De l’âge de 8 ans à l’entrée à la fac, la vie d’un fils de divorcés.
Si le cinéma est l’art d’éterniser l’éphémère alors Boyhood -flux d’instants d’une égale banalité se concluant par « tout ça par rien »- est un parangon achevé d’anti-cinéma.
Before midnight (Richard Linklater, 2013)
Neuf ans après s’être retrouvés à Paris, Jesse et Céline achèvent leurs vacances en Crète.
C’est artificiellement que, après Before sunrise et Before sunset, Linklater, Hawke et Delpy relancent la machine. En effet, les dialogues sont plus théoriques que jamais (et sonnent particulièrement faux lorsqu’ils sont dits par des personnages secondaires) et l’idée pour, dans la dernière partie du film, amener un semblant de dramaturgie à cette histoire sans histoires, cette idée a tout du coup de force scénaristique tant elle est mal étayée par l’écriture.
Love is a racket (William Wellman, 1932)
Amoureux d’une aspirante actrice, un chroniqueur mondain se retrouve opposé à un caïd…
Film de Wellman du début des années 30 emblématique de par sa vivacité, sa concision, sa liberté de ton et ses changements de registre. Les acteurs -Douglas Fairbanks Jr, Ann Dvorak et Frances Dee- sont excellents. Il y a le plaisir insolite de voir, dans ce film américain si typique, André Luguet. La fin, élégante mais désenchantée, étonne. Tout ça pour dire que Love is a racket s’avère un des quatre très bons films réalisés par William Wellman en 1932 (sur six).
Traqué dans la ville (Pietro Germi, 1951)
A Rome, la cavale de quatre hommes ayant volé la recette d’un match de foot.
Ersatz de Quand la ville dort saupoudré d’un zeste de néo-réalisme. Trop opportuniste et trop grossier pour que ce soit savoureux.
Frontière en flammes (Welcome to Hard Times, Burt Kennedy, 1967)
Un minuscule village est terrorisé et incendié par un mineur violent.
Un western étrange qui aurait pu être franchement intéressant si son écriture et sa mise en scène avaient été plus rigoureuses. La lâcheté de son (anti)héros joué par Henry Fonda et son dénouement amèrement dialectique auraient pu en faire une fable pacifiste originale et puissante. Malheureusement, son ressort dramatique manque de crédibilité (les villageois ont plein d’occasions de neutraliser l’unique méchant) et, entre son début et sa fin, le récit est comme constitué d’une énorme digression, grotesque et sans tension, que la laideur du découpage (à part quelques plans larges) et la nullité de la musique n’arrangent pas. Etonnante défaillance d’écriture, venant du scénariste des chefs-d’oeuvre de Budd Boetticher.
Mitchourine (Alexandre Dovjenko, 1949)
Biographie d’un botaniste russe selon qui l’Homme pouvait influer sur la sélection naturelle.
Parangon achevé de jdanovisme, Mitchourine est un film de propagande d’une rare débilité. Non content d’être au service d’une des théories les plus accablantes pour la mémoire soviétique (le lyssenkisme), il est parsemé de déclarations aussi grandiloquentes qu’hors-sujet à la gloire de Staline et de Lénine et de scènes de triomphes répétitives que la pompe de Chostakovitch rend encore plus assommantes. Bien dans les canons du « réalisme socialiste », son récit est dénué de surprises ou de nuances, d’une platitude programmatique absolue. L’interprétation, uniforme, est au diapason. Seul éclat poétique: la mort de l’épouse où on retrouve un peu du lyrisme, intime et cosmique, de Dovjenko. Pour le reste, l’auteur de La Terre, que les autorités forcèrent à revoir sa copie, concocte d’éclatants chromos des arbres, des champs et des fleurs, grâce à la couleur qu’il utilise pour la première fois.
La racoleuse (Pickup, Hugo Haas, 1951)
Un aiguilleur du rail, veuf, épouse une belle jeune femme cynique.
Ce schéma classique du film noir -on songe au Facteur sonne toujours deux fois– est bien traité grâce à un scénario centré sur l’humain, au réalisme des décors, à l’interprétation expressive de Hugo Haas dans le rôle principal et à la beauté Beverly Michaels (qui ressemblait vraiment beaucoup à Marilyn Monroe). Dénuée d’éclat particulier, la mise en scène tient bien le tout, tout qui se conclut de façon exagérément morale mais a le mérite de durer moins de 80 minutes.
L’increvable (Jean Boyer, 1959)
Un employé de café souscrit une assurance-vie au bénéfice de sa patronne. Des clients proposent alors au patron de le tuer mais la chance lui fait échapper à tous les complots.
Comédie noire assez poussive en ce qui concerne le rythme et l’invention (ce n’est pas du Norbert Carbonnaux) mais le face-à-face Darry Cowl/Michel Galabru, soutenu par Francis Blanche et Lucien Raimbourg, est amusant. Goscinny et Tchernia se sont peut-être souvenus de L’increvable pour Le viager.
Semmelweis (Toth Endre, 1939)
Biographie du grand médecin promoteur de l’hygiène à l’hôpital.
La vie dramatique du sujet de la thèse doctorale de Céline est racontée avec quelques effets expressionnistes et des contre-plongées qui préfigurent Orson Welles. Pas mal.
Les noces de Toprin (Toth Endre, 1939)
Un officier autrichien infiltré chez un général russe en tant que jardinier a une liaison avec la maîtresse de maison.
Ce premier film d’André de Toth, réalisé en Hongrie, oscille entre comédie à la Lubitsch et film d’espionnage avant de se terminer sur une note pudiquement triste. La mise en scène, avec sa caméra mobile et son sens de la suggestion, est déjà élégante et maitrisée.
Mon grand (So big, William Wellman, 1932)
A la fin du XIXème siècle, une jeune femme quitte Chicago pour devenir institutrice à la campagne. Là, elle élèvera seule son fils…
L’origine littéraire (Edna Farber) alourdit quelques dialogues mais le génie de la mise en scène, la science visuelle de Wellman, donnent beaucoup de vérité et de force, non dénuée de pudeur, à des instants qui valent en eux-même plus que par rapport à un scénario aux ellipses parfois abusives. So big fait partie de ces films où une vie, de l’enfance à la vieillesse, est racontée en 80 minutes…donc ça va vite mais c’est dense et ça touche souvent juste notamment sur l’amertume d’une relation entre une mère et un fils qui ne comprend rien. Barbara Stanwyck est très bien, même sumaquillée pour se vieillir; de même que tous les autres acteurs (y compris Bette Davis jeune).
Les cinq hors-la-loi (Firecreek, Vincent McEveety, 1968)
L’arrivée de cinq hors-la-loi dans un patelin tranquille et paumé engendre la tension.
Malgré le face-à-face entre James Stewart et Henry Fonda, Firecreek est un des westerns les plus sous-estimés qui soient. Le ravaler au rang d’ersatz de High noon, ainsi que le fait notamment Phil Hardy dans sa bible du genre, c’est faire fi de l’ambivalence des hors-la-loi, du trouble érotique qu’ils instillent chez certaines villageoises et d’une progression dramatique aussi graduelle que prenante, à l’opposé de l’abstraction démonstrative du scénario de Carl Foreman. C’est ne pas voir non plus la chaleur des couleurs, l’élégance des cadres (larges), la savante précision des mouvements de caméra, la richesse d’une mise en scène où l’influence du western italien est présente -comme dans quasiment tous les westerns de l’époque- mais finement intégrée: le vent kurosawesque, la légère dilatation du temps qui intensifie les duels finaux.
C’est en fait dans la lignée du Delmer Daves de Trois heures dix pour Yuma que se placent Vincent McEveety (réalisateur du meilleur Columbo) et le scénariste Calvin Clements en suggérant, à travers cette classique confrontation, plusieurs crises existentielles grâce à une subtilité psychologique et une franche sensualité inhabituelles dans le genre. Si on veut chicaner, on pourra regretter, comme d’ailleurs dans les westerns de Delmer Daves, quelques dialogues explicitant, peut-être une dizaine de minutes en trop (certaines scènes avec l’épouse), qui empêchent Firecreek d’avoir la concision des chefs-d’oeuvre. Mais pourquoi chicaner cette rare réussite (il y eut peu de westerns de ce niveau dans les années 60) où, jusqu’au bout, l’ambiguïté marche main dans la main avec la logique?
Non ti pago! (Carlo Ludovico Bragaglia, 1942)
A Naples, un employé de banque chanceux au jeu gagne le jackpot après que, dans un rêve, le défunt père de son patron lui a dit les numéros gagnants. Mais son patron lui confisque le billet.
Déroulant savoureusement, car logiquement, les conséquences réelles de son postulat onirique, cette comédie napolitaine réjouit aussi par son entrain et l’interprétation colorée de la fratrie De Filippo: Eduardo, Peppino et Titina. Brillant.
Qui perd gagne (Rings on her Fingers, Rouben Mamoulian, 1942)
Une arnaqueuse tombe amoureuse de sa proie, qui n’est pas le riche qu’elle croyait être.
Une comédie classique et bien menée où les quiproquos et les mensonges empêchent la vérité des sentiments de s’épanouir. Dialogues à double sens et plans suggestifs instillent un érotisme délectable. La rigidité du vieux garçon puis, de façon plus inattendue, sa vanité, sont savoureusement croquées, non sans tendresse. Qui perd gagne présente enfin l’agrément essentiel d’être interprété par un duo de stars sublimes dont la sublimité rend crédible le coup de foudre pivot du récit: Henry Fonda et Gene Tierney dont le personnage s’exhibe (il n’y a pas d’autre mot) en maillot de bain.
La furie de l’or noir (High, wide, and handsome, Rouben Mamoulian, 1937)
Une chanteuse épouse un fermier qui, ayant trouvé du pétrole sur sa terre, prend la tête de l’opposition aux grandes compagnies voulant les dépouiller, lui et ses voisins.
Ce synopsis fait apparaître le principal problème du film: manque de continuité narrative entre l’histoire d’amour et celle du combat des petits contre les gros. Dans le même ordre d’idée, les chansons lyriques d’Irene Dunne au clair de lune et l’artifice d’une mise en scène qui préfère le studio aux décors naturels déparent ce qui ressemble par ailleurs à un western. Ce déficit d’unité n’empêche pas qu’il y ait quelques bonnes scènes, où se déploient la science de Mamoulian, notamment celles avec beaucoup de figurants (le bal avec le long travelling arrière, le combat à la fin).
Carillons sans joie (Charles Brabant, 1962)
En novembre 1942, après le débarquement allié, un bataillon français en Tunisie est chargé de garder un pont à l’entrée d’un village. Contre les Américains ou contre les Allemands?
La seule existence de Carillons sans joie, basé sur « des faits réels », pulvérise deux mythes de l’Histoire du cinéma français:
1. « Le régime de Vichy n’a pas été montré avant les années 70 »
2. « Le sort des Juifs sous l’Occupation n’a pas été évoqué avant les années 70 »
Avant la bataille qui clôt le film, l’essentiel de la dramaturgie s’articule autour du dilemme: obéir aux ordres de Vichy ou résister aux Allemands? Et si résister, comment le faire, compte tenu d’un rapport de forces extrêmement défavorable? Il y a bien sûr un capitaine pétainiste, joué par un excellent Paul Meurisse qui nuance l’antipathie initiale de son personnage grâce à son flegme aristocratique, et un second plus franchement résistant, impeccable Raymond Pellegrin. Leur opposition, pas si schématique qu’elle le semble à l’écrit, évoluera, en même temps que les circonstances.
Par ailleurs, le village est peuplé de Juifs et, dans plusieurs scènes frappantes, une jeune femme revenue de métropole, interprétée par Dany Carel, tente d’alerter ses coreligionnaires sur « ce qui se passe en Europe ». Même s’ils sont historiquement peu rigoureux, ces passages sonnent justes par la pudeur et la simplicité de leur expression. Ils introduisent dans le film de guerre une vertigineuse profondeur humaine (ses proches refusent de la croire car c’est une femme) qui tranche d’avec le didactisme façon Jean Dréville auquel pouvait laisser croire le début. Enfin, le dénouement, sec et absurde, place Carillons sans joie dans la droite lignée des Honneurs de la guerre de Jean Dewever.
Au-delà de l’originalité de son sujet et du courage de son traitement, Charles Brabant fait preuve d’un étonnant talent de metteur en scène. La photo -signée Ghislain Cloquet- s’accorde au désert dans ses oscillations entre clarté aveuglante et mystère nocturne, la largeur du Cinémascope est parfaitement exploitée et il y a de remarquables inventions de plans (à base notamment de surcadrages). Rivalisant aisément avec le cinéma américain malgré que les moyens ne soient pas les mêmes, la bataille finale est claire, ample et dure.
Bref, Carillons sans joie est une réussite aussi avérée qu’oubliée. Ce n’est pas peu dire.
Muriel (P.J Hogan, 1994)
Une jeune femme méprisée par ses amies et sa famille part à Sydney dans l’espoir de se marier.
Le programme euphorisant est nuancé par des ramifications carrément mélodramatiques. Pour son premier film de cinéma, qu’il a écrit et réalisé, P.J Hogan fait preuve d’une tonifiante habileté à mélanger les registres, grâce notamment à un rythme soutenu qui fait avaler plusieurs coups de force scénaristiques (ceux-ci sont souvent justifiés a posteriori). Dopé par la musique d’ABBA, la comédie romantique se transforme en bel hymne à l’amitié féminine. Son happy end célèbre moins une réussite que l’affranchissement d’une norme de réussite.
La mort est une caresse (Edith Carlmar, 1949)
Une riche femme mariée divorce pour un jeune mécanicien…
Ce drame norvégien où les paysages sont plus bien beaux que les âmes a plus à voir avec les oeuvres contemporaines d’Yves Allégret et d’Henri Decoin qu’avec les films noirs hollywoodiens. La froideur du style et la laideur de l’actrice peinent à rendre sensible la passion censée animer les personnages mais le regard puritain analyse lucidement le devenir d’un amour né dans la clandestinité: « par où tu as péché, tu seras puni ». Terrible regard-caméra final, quatre ans avant Monika.
La cité disparue (Legend of the lost, Henry Hathway, 1957)
Le fils d’un explorateur disparu engage un aventurier américain pour retrouver une cité perdue dans le Sahara.
Conventionnel et parfois joli film d’aventures où Sophia Loren et Rossano Brazzi n’ont pas le niveau pour donner la réplique à John Wayne, toujours impeccable.
Nous, les vivants/Adieu Kira (Goffredo Alessandrini, 1942)
En 1922 à Petrograd, une étudiante en construction brimée par le régime soviétique tombe amoureuse d’un jeune noble.
Cette adaptation d’Ayn Rand par le cinéaste officiel du régime fasciste stupéfie par sa subtilité. En dehors d’une petite poignée de grandes phrases inopportunes, la chape communiste est montrée sans surdramatisation: les auteurs se focalisent sur l’arbitraire de la bureaucratie, l’espionnage permanent et la mesquinerie revancharde du nouveau pouvoir plus que sur l’horreur de purges qui ne sont évoquées qu’hors-champ. Dès les scènes malaisantes dans l’appartement partagé, la disparition de la sphère privée, caractéristique des sociétés totalitaires, est rendue sensible.
Avec son lot d’opportunistes, d’arrivistes, d’indolents et d’amoureux, avec ses opposants qui fréquentent le même salon que la Nomenklatura, la société soviétique représentée ici -seulement quatre ans après la Révolution- ne semble pas moins mobile que celle de la Restauration chez Balzac. Elle est le terreau d’un drame romanesque où les personnages sont regardés en tant qu’individus pleins et entiers dont la conduite n’est jamais manichéenne. Même le personnage secondaire du policier qui arrête le couple sait faire preuve d’empathie. Dans un trio amoureux représenté avec une incroyable modernité, c’est le chef de la GPU qui aura le rôle le plus sublime.
Cette vérité lyrique et humaine on la doit à la finesse de l’écriture, à l’inspiration de la mise en scène et aussi, évidemment, aux acteurs. Très vite, aussi vite que devant un bon film hollywoodien, on oublie que ces Russes sont en fait italiens. C’est d’abord dans le regard triste et las d’Alida Valli que s’incarne la désespérance produite par le communisme. Ainsi, le politique est d’emblée filmé à travers l’intime. La mélancolie enneigée des scènes de rendez-vous avec Rossano Brazzi transfigure la superproduction épique en convoquant le spectre du Dostoïevski des Nuits blanches.
La mise en scène de Goffredo Alessandrini -mentor de Rossellini- poétise, nuance, vivifie, approfondit (à travers notamment les chants collectifs). Le rythme de la fresque -en deux parties- est enlevé, qui ne dédaigne pas l’ellipse (la censure et les remontages y sont peut-être aussi pour quelque chose). La caméra est alerte, toujours placée à l’endroit juste; les images sont belles sans esthétisme.
Bref, Nous, les vivants est une oeuvre majeure du cinéma italien car rarement le septième art avait confronté les sentiments au tragique politique avec autant d’acuité.
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