Museologia by Anna Maria Visser
Archeologia Viva, 2019
"Rompere il paradigma" sarà la sfida per il futuro dei musei: il cambiamento culturale in atto-ch... more "Rompere il paradigma" sarà la sfida per il futuro dei musei: il cambiamento culturale in atto-che pone al centro il visitatore e non solo i reperti-impone una riflessione profonda su spazi museali e allestimenti Testo Anna Maria Visser Travagli FUTURO DEL PASSATO L a sfida per il futuro pros-simo dei musei sarà, pro-babilmente, "rompere il paradigma". Il cambiamento cul-turale che anche in Italia si sta affermando-e che pone al cen-si è distinta, con importanti ar-chitetti, nella realizzazione di allestimenti museografici esem-plari, tuttora punto di riferi-mento fondamentale per tutti gli operatori del settore. Basterà sussidi e ausili. Il risultato è me-raviglioso, di grande raffinatez-za, e produce uno straordinario coinvolgimento emotivo. Sono musei-capolavoro, che esaltano la bellezza delle sedi e dei re-Oggi la situazione è profon-damente cambiata. Il pubblico è aumentato in misura esponen-ziale, ha fatto irruzione nelle tranquille mura dei musei e si tratta di un pubblico eteroge-neo, spesso privo di quei conno-tati culturali che caratterizzava-no i frequentatori elitari dei mu-sei "estetici". Questo "nuovo" pubblico esprime stili di fruizio-ne e di uso degli spazi museali assolutamente non convenzio-nali. Dunque ora sarebbero ne-cessarie trasformazioni della forma-museo adeguate alle nuo-ve caratteristiche e ai nuovi biso-gni di questo pubblico, anzi di presente, Il Saggiatore 2005, p.18). Ma il pubblico oggi non richiede solo di fruire di un'e-sperienza estetica unica, bensì di avere uno scambio sociale e di vivere il museo in modo inte-rattivo e partecipato, anche nel-le interpretazioni e nei signifi-cati delle opere e del patrimo-nio. Un profondo cambiamen-to è in corso riguardo al ruolo del museo, che si sta aprendo al-la società e all'ambiente. Tutto il patrimonio del mu-seo deve essere accessibile. In sintesi bisognerebbe procedere dalla museologia e dalla muse-MUSEOMIX Un momento di Museomix al Museo della Ceramica di Montelupo Fiorentino. Museomix è un laboratorio multidisciplinare a cui partecipa in determinate giornate una comunità internazionale, che si insedia negli spazi museali coinvolgendo alla pari professionisti e appassionati, esperti e studenti, senza limiti di età. Parole d'ordine: tecnologia, partecipazione e creatività. (Foto museomix.org) modo aperto nel percorso stes-so anche aree destinate ad altre funzioni, come la formazione e la divulgazione, per contribuire alla costruzione d'istituzioni che formino e nello stesso tempo divertano, che stimolino a tornare al museo. Il visitatore non deve più essere costretto in una "gabbia" spazio-tempora-le, ma libero di seguire le pro-prie intuizioni e i propri deside-ri, con la possibilità di fare espe-rienze fra le quali scegliere. Un esempio concreto. Il Mu-seo delle Scienze di Trento, più noto come MUSE, è bellissimo, tro del museo il visitatore e non solo la collezione-produce una trasformazione del signifi-cato e dei contenuti del museo stesso e impone anche una ri-flessione profonda su spazi e al-lestimenti. Tradizionalmente, l'esposizione permanente delle opere nelle sale aperte al pub-blico è considerata il vero "cuo-re" del museo, da cui consegue una progettazione che cerca di concentrare i propri sforzi nella presentazione ottimale degli ar-tefatti, per valorizzarli ai fini della fruizione. I tempi del museo-capolavo-ro. La scuola museografica ita-liana del secondo dopoguerra ELEVATIO ANIMAE Il monumento sepolcrale di Margherita di Lussemburgo, di Giovanni Pisano, databile al 1313-1314: due angeli aiutano la regina consorte di Germania nell'ascensione al Paradiso. L'opera si trovava nel Museo di Palazzo Bianco di Genova, nell'allestimento di Franco Albini (1951), in una sala poi diventata emblematica della museografia italiana del dopoguerra. (Genova, Museo di Sant'Agostino) questi pubblici, che richiedono anche nuove forme di comuni-cazione, per lo più veicolate dal-le tecnologie. Invece, ancora in troppi casi-a parte interessanti eccezioni-le sale espositive e i percorsi museali sono rimasti gli stessi, improntati al modello tradizionale. Segnala il proble-ma, già nei primi anni novanta del Novecento, la museologa britannica Eilean Hooper Gre-enhill: «Per quanto riguarda il pubblico, al visitatore è consen-tito di interagire con le collezio-ni soltanto in qualità di spetta-tore di allestimenti perfetta-mente compiuti e impeccabili» (I musei e la formazione del sapere. Le radici storiche, le pratiche del ricordare personalità come quella di Franco Albini per i musei di Genova e di Carlo Scarpa per i musei di Verona e di Possagno (Tv). Il criterio fondamentale, adottato nel re-stauro e nell'allestimento di questi musei della ricostruzio-ne postbellica, è sostanzial-mente di tipo estetico. Le opere sono poche e selezionate. Le sale non sono più gremite di og-getti e risultano prive di decori ed elementi "in stile", come av-veniva invece nell'Ottocento e nella prima metà del Novecen-to. Il pubblico, assai più limita-to rispetto a quello di oggi, è colto e competente, e per la visi-ta non ha bisogno di particolari perti. Ma, per ottenere questo risultato "perfetto", è stata fatta in precedenza una drastica sele-zione delle opere da inserire nel percorso della visita, rele-gando quelle restanti nei depo-siti. Si eliminano, nello stesso tempo, cornici e supporti, an-che originali, e ogni altro ele-mento che potrebbe turbare la purezza dell'opera nel suo re-cupero filologico. In sostanza, sono privilegiati gli spazi espo-sitivi, mentre non sono previ-sti, se non in misura molto ri-dotta, spazi di accoglienza per il pubblico e comincia a porsi il problema dei depositi, che non sempre è affrontato e risolto in modo soddisfacente. ografia del "mostrare" a quella del partecipare e del condivide-re. Sono quindi messi in discus-sione la stessa organizzazione spaziale del museo e l'allesti-mento delle opere. Occorre in-nanzitutto riconnettere le parti, cioè gli spazi espositivi con quelli di accoglienza per il pub-blico e con i servizi museali-cosa che già avviene-ma so-prattutto con i depositi. Tutto il patrimonio culturale del mu-seo deve essere accessibile e "ri-entrare in gioco". Tutto è museo e come tale deve essere messo a disposizione dei cittadini. Biso-gna uscire, infatti, dalla logica di un percorso espositivo rigido e immodificabile e inserire in frutto di un progetto culturale e architettonico di eccellenza, re-alizzato dal direttore Michele Lanzinger e dall'architetto Ren-zo Piano. Qui tutto è disponi-bile e fruibile, dalle collezioni di studio agli exhibit più coin-volgenti e sono rappresentate tutte le funzioni, dalla ricerca più innovativa alla didattica, anche per i più piccoli, che fin dai primi anni di vita possono diventare utenti del museo e nel futuro, si spera, frequenta-tori assidui.
MUSEUM.DIÀ II° CONVEGNO INTERNAZIONALE DI MUSEOLOGIA. Chronos, Kairòs e Aion. Il tempo dei musei Atti dell’incontro internAzionAle di Studi, 2018
Archeologia Viva, 2016
Finalmente anche i nostri musei si orientano con decisione a interpretare le esigenze del pubblic... more Finalmente anche i nostri musei si orientano con decisione a interpretare le esigenze del pubblico: sedi accoglienti per occasioni educative e di svago Ma il processo è "a macchia di leopardo" e in continua evoluzione per le dinamiche culturali indotte dalla globalizzazione e dalle nuove tecnologie comunicazionali Testo Anna Maria Visser Travagli A nche i musei italiani sono orientati a inter-pretare le esigenze dei visitatori: non più strutture ar-cigne che fanno sentire questi ultimi come degli intrusi, ma sedi accoglienti per offrire oc-casioni educative e di svago. Non è così, naturalmente, in tutti i quattromilacinquecento musei italiani (fra archeologici, artistici, naturalistici, scientifi-ci, storici, tematici, ecomu-sei...). Il cambiamento in corso, come spesso accade in Italia, è discontinuo e "a macchia di le-opardo": le innovazioni più ar-dite convivono con realtà che sono espressione d'immobili-smo e ritardo culturale. Dun-que, qual è, oggi, il ruolo del pubblico nei nostri musei? Pri-ma di rispondere, è opportuno richiamare la tradizione italia-na e tracciare brevemente l'evo-luzione del fenomeno nel con-testo storico e sociale del Paese. Da museo per addetti a mu-seo "democratico". Il museo in Italia è stato concepito-e in parte così è ancora-essenzial-mente come luogo di conserva-zione, in cui custodire antichità e opere d'arte, espressione della nostra cultura. Bisogna ricorda-re che i compiti fondamentali dei musei-indicati nel regola-mento nazionale di tutela (re-datto nel 1913)-sono la conser-vazione e la custodia. In quel re-golamento c'è naturalmente an-che l'obbligo dell'apertura al pubblico, ma la comunicazione dei contenuti è affidata a scarne didascalie con aride informazio-ni da catalogo (autore, soggetto, datazione, tecnica, riferimenti amministrativi). Questo tipo di museo, lontano dalla moderna concezione internazionale, pre-suppone(va) un pubblico sele-co cambiano la situazione: il benessere, l'aumento della sco-larità, il miglioramento delle condizioni sociali portano una nuova domanda di cultura. Si fa strada la concezione del mu-seo come servizio pubblico, in un processo di democratizzazione dell'intero sistema culturale. Nasce anche in Italia l'eco-nomia della cultura. La ri-sposta museale a questi cam-biamenti è sostanzialmente duplice: da un lato educativa-o meglio didattica-dall'altro invece c'è una risposta turisti-ca. Nel primo caso, gli opera-tori più sensibili si sforzano di rendere comprensibili le colle-zioni, cercando di trasferire le conoscenze specialistiche a soggetti che appartengono non più solo alle élite, ma ad diffondere la conoscenza dei beni culturali. La trasforma-zione della didattica in educa-zione museale è stata in seguito supportata dallo sviluppo del-la ricerca e dell'esperienza sul campo, fino al raggiungimen-to di uno status indiscusso, ri-conosciuto oggi come una fun-zione ineludibile nella stessa pratica museale. Nel secondo caso, la conce-zione turistica del pubblico de-riva dallo sviluppo di un turi-smo che non è più solo "mare e montagna", ma che in misu-ra sempre crescente cerca le cit-tà d'arte e i luoghi della cultu-ra. Ebbene, le strutture museali italiane, legate alla tradizione, erano inadeguate per accoglie-re i nuovi flussi di visitatori, oltretutto sempre più esigenti, ormai abituati a viaggiare all'e-FUTURO DEL PASSATO NEL SETTECENTO Il dipinto La tribuna degli Uffizi (1772-78) del pittore tedesco Johann Zoffany. La celebre sala è rappresentata come luogo di esposizione di meraviglie artistiche riservato a un pubblico selezionatissimo ➝ MUSEO OTTOCENTESCO La sala storica del Museo civico archeologico di Bologna, inaugurato nel 1881, con l'originale allestimento della ➝ di grandi esperti e di potenti del mondo. Un lungo percorso storico è stato necessario per arrivare all'attuale concezione del "museo per tutti", conseguenza della progressiva emancipazione delle classi sociali un tempo tagliate fuori dai messaggi culturali. (Windsor, Royal Collection) zionato, già capace, per ambien-te familiare e formazione scola-stica, di apprezzare le opere sen-za alcuna mediazione. Si tratta di esperti del settore, universita-ri, artisti, appassionati, cultori, studenti d'arte, comunque per-sone colte... Pochi visitatori per un museo elitario e esclusivo. Tale tipo di museo-e quindi di con-cezione del pubblico-ha resi-stito fino agli anni Sessanta/Set-tanta del secolo scorso. Le tra-sformazioni del Paese indotte dal cosiddetto boom economi-ampi strati sociali. La missione è insegnare ai nuovi visitatori, desiderosi di imparare. Per questo si enfatizza il ruolo del-la didattica negli allestimenti e nelle attività, con la program-mazione di iniziative specifi-che rivolte a scolaresche, ope-rai, centri sociali e così via. È la fase di attivazione delle sezioni didattiche nei musei e nelle so-printendenze e del proliferare di visite guidate, laboratori, progetti, attività manipolative, con risultati importanti per stero, per non parlare degli stranieri in visita nel nostro Paese. Da qui l'enfasi sulla ne-cessità di organizzare moder-namente dei servizi di acco-glienza. Negli anni Novanta vengono istituiti i cosiddetti servizi aggiuntivi: biglietterie ef-ficienti, guardaroba, punti di informazione, caffetterie, e poi negozi per la vendita di carto-line, pubblicazioni e "souve-nir", che alimentano un setto-re commerciale specifico, il merchandising museale. collezione etrusca. Per l'epoca si trattava di una esposizione realizzata con intenti didattici. I dipinti alle pareti, del pittore bolognese Luigi Busi, riproducono gli affreschi delle tombe di Tarquinia, Chiusi e Orvieto. Volutamente, questa parte del museo è stata mantenuta così, come testimonianza di una struttura un tempo all'avanguardia in campo museografico.
Archeologia Viva, 2016
"Invisibili" e molto criticati i luoghi-spesso sotterranei-dei reperti non esposti godono in Ital... more "Invisibili" e molto criticati i luoghi-spesso sotterranei-dei reperti non esposti godono in Italia di una cattiva fama per l'assioma che tutto debba essere esposto subito per diventare fruibile: al solito la realtà è più complessa dei sensazionalismi indotti da scarsa informazione… Testo Anna Maria Visser Travagli FUTURO DEL PASSATO ACCANTO AL BRITISH Il grandioso World Conservation and Exhibition Centre costruito a Londra accanto alla sede storica del British Museum con laboratori scientifici, spazi per mostre temporanee di profilo divulgativo, per la formazione e lo studio, ampi depositi attrezzati per la conservazione e il centro per la movimentazione delle opere. STORIA NATURALE La spettacolare Galleria dell'evoluzione al di Parigi. I musei scientifici e naturalistici sono quelli che maggiormente sentono l'esigenza di depositi attrezzati per le grandi raccolte di materiali biologici, che richiedono particolari modalità di conservazione. "RISERVE" MUSEALI Uno scorcio dei grandi depositi del Musée des Arts et Métiers a Parigi, concepiti, oltre che per la conservazione di reperti che non possono trovare posto nelle esposizioni permanenti e per La consultazione da parte degli studiosi, come una vera e propria "riserva" da usare per mostre tematiche ed esposizioni "a rotazione programmata". S i parla molto di musei, anche per la riforma vo-luta dal Ministro dei Be-ni, delle Attività Culturali e del Turismo, ma se ne parla so-stanzialmente come luoghi espositivi, scrigni di capolavo-ri, da valorizzare per l'aumen-to dell'afflusso dei visitatori. In questo pur nuovo scenario i depositi dei musei sono trascu-rati, anzi, demonizzati: tanta parte dell'opinione pubblica accusa i responsabili di tenere "chiusi nei magazzini" innu-merevoli tesori, nascosti, a de-trimento della nostra attrattivi-tà turistica e a riprova dell'inca-pacità nazionale di gestire i be-ni culturali. La polemica si ali-menta di idoli retorici, privi di fondamento, enfatizzata da un giornalismo superficiale. È ve-ro piuttosto che i depositi sono carenti e la situazione di crisi, dalla quale il Paese cerca fati-cosamente di uscire, non aiuta, per cui è difficile che gli ammi-nistratori decidano di investire in strutture che non danno vi-sibilità e la cui utilità è ricono-sciuta quasi solo dagli addetti ai lavori. Bisogna allora indica-re con chiarezza le funzioni dei depositi e cercare di socializ-zarne il valore, per legittimare l'impegno finanziario necessa-rio a realizzarli e gestirli. Luoghi per conservare e "ri-serve" a cui attingere. La pri-ma funzione dei depositi è ov-viamente la conservazione, cioè tenere le opere nelle condizio-ni ottimali, con manutenzione periodica ed eventuali inter-venti di restauro. Congiunte al-la conservazione sono la custo-dia e la sicurezza, in base agli standard nazionali e interna-zionali, in particolare di ICOM, l'organizzazione mon-diale dei musei, emanazione dell'UNESCO, e di ICCROM, il centro per lo studio della con-servazione e del restauro. L'Ita-lia, che in tal senso ha svilup-pato livelli di eccellenza, tarda, paradossalmente, a realizzare e adeguare gli spazi per i deposi-ti, che invece sono strategici e costituiscono il vero "cuore" del museo. Depositi e riserve (termine mutuato dal francese réserve, che ne accentua il valo-re etico) costituiscono un fon-do al quale è possibile attinge-re per le attività museali, in particolare per prestiti e scam-bi con altre istituzioni. Esem-plare è il caso della Galleria de-gli Uffizi, dove il grande proget-to di adeguamento e amplia-mento è partito proprio dalla realizzazione della riserva, mo-dernamente attrezzata, addirit-tura concepita come galleria pa-rallela: con i dipinti della riser-va, senza toccare o quasi le ope-re in esposizione permanente, vengono realizzate mostre im-portanti in Italia e all'estero. L'esempio dei musei più fa-mosi. Limitandoci all'Europa, a Londra il British Museum ha fatto costruire accanto alla se-de storica il World Conservation and Exhibition Centre, con labo-ratori scientifici, spazi per mo-stre temporanee di profilo di-vulgativo, per la formazione e lo studio, ampi depositi attrez-zati per la conservazione e il centro per la movimentazione delle opere. Sempre a Londra il Victoria and Albert Museum, il più grande museo al mondo di arti applicate e design, sempre in aumento per acquisizioni e acquisti, dispone di depositi imponenti che sono parte inte-grante dell'istituzione. Analo-gamente a Parigi sono da ricor-dare, almeno, il Museo di sto-ria naturale, Muséum national d'Histoire naturelle, e il Museo di arti e mestieri, Musée des Arts et Métiers. Anche in Italia i mu-sei scientifici e naturalistici so-no quelli che maggiormente sentono l'esigenza di depositi attrezzati e cercano di svilup-pare una politica in tal senso, si pensi al Museo della Scienza e della Tecnologia di Milano e al MuSe, il Museo delle Scienze di Trento, aperto di recente nel nuovo edificio progettato da Renzo Piano. Per non parlare dei musei archeologici, in par-ticolare quelli che svolgono una regolare attività di scavo, che acquisiscono grandi quan-tità di materiali di valore stori-co e documentale, ma che solo in minima parte hanno le ca-ratteristiche per un'esposizio-ne permanente.
Papers by Anna Maria Visser
Cadernos De Sociomuseologia, Apr 25, 2012
Traditionally Italian universities have trained researchers and professionals in conservation: ar... more Traditionally Italian universities have trained researchers and professionals in conservation: archaeologists, art historians and architects. It is only with the reform of the universities, from 1999, that the teaching of museology and museography have also been expanded. Italian museums are for the most part public museums, depending on local bodies or the national ministry; they lack autonomy and do not possess specific professional figures. The task of conservation has predominated over the other roles of museums, but with the reform of the conservation law in 2004 the definition of "museum" has been introduced in Italy as well, and regulations regarding the development of heritage have been issued; in addition the Regions have also taken on a more active role for museums belonging to local bodies and for the development of their territory. Museum professions are not officially recognised, but the museum community, through the various associations and ICOM Italia, has put together a document to act as a general reference, the National Charter of Museum Professions, which has been followed by the Manual of Museum Professions in Europe.
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