Curso

MASTERING
ELECTIVA
Prof. Daniel Rojas
masterfolkrecords@[Link]
Conceptos de Masterizacion
Masterizacion es el ultimo paso del proceso de una producción de audio, el puente entre
la mezcla y la duplicación donde es el ultimo chance para mejorar el sonido o arreglar
problemas acústicos de la mezcla.
es el arte de balancear, tratar y presentar una colección de canciones de un álbum que
suenen como si todas pertenecieran al mismo tono, volumen, calidad de timbre y tiempo
de espaciado entre ellas
Aspectos de una producción musical
• Concepto o Tema
• Melodía
• Ritmo
• Armonía
• Letra MEZCLA
• Densidad
• Instrumentación
• Estructura Canción
• Interpretación
• Calidad Equipos
 Cuartos y Monitores en la Masterizacion
Para una masterización óptima, se utiliza una sala
diferente a la del Estudio de grabación o habitación
y se utilizan e instalan otro tipo de sistemas.

• Tipos de monitores
• Subwoofers
• Acústica del Cuarto
• Traducción de los monitores
• Niveles de monitoreo
Fletcher Munson
Niveles de Medición VU y Pico

• La Verdad sobre la Medición

• El Oido como Juez Final
• Medidores Cuasi Pico
 Trabajo Vocabulario # 1
1. Describa y explique el significado de los siguientes términos:

• Gain, Loudness, Volume y Level

• Sample Rate
• A/D y D/A process
• Dithering
• Noise Reduction
• Modo M-S
Medidor VU
Comparación de dB y niveles
Procesamiento Dinámico
• Compresión
• Limitación
• Parámetros ADSR
• Manipulando
Dinámicas
• Procesamiento
Multibandas
• Niveles Sonoridad y
Normalización
Compresión Vs Limitación
El compresor es usado para incrementar las
señales con niveles pequeños y medianos,
mientras que el limitador se usa para controlar los
peaks (picos) instantáneos.
Limitación
El peak (pico) más alto del programa fuente
determinara el máximo nivel que podrá ser
logrado desde una señal digital. Pero debido a que
la mayoría de los peaks más altos son de muy
corta duración, ellos podrán ser usualmente
reducidos en nivel, por varios dB con el mínimo
efecto secundario audible.
¿En que me ayudara un limitador al masterizar?

• La limitación es una interesante

herramienta. Con un tiempo de ataque
bastante rápido (1 o 2 muestras), un
tiempo de release (relajo) bastante
rápido (1 a 3 milisegundos), incluso
varios dB (decibeles) de limitación
podrán ser transparentes al oído.
• Considere la limitación cuando usted
quiera subir la intensidad aparente del
material sin afectar severamente su
sonido.
Ejemplo Uso Limitación
• Supongamos que se cuenta con un programa que fue
mezclado con una fuerte caja, por ejemplo, se podrá
usar un limitador digital que corte algo del peak
sobresaliente de modo que se pueda apartar la
dinámica de ese instrumento en particular de la mezcla,
sin suprimirla en la ecualización. Debido a que si se
pretende arreglar la caja con ecualización, se estará
bajando las voces y posiblemente las guitarras tan bien.
• Si se desea tratar un bombo que fue mezclado
demasiado fuerte, al ajustar los 80, 60, 40 ciclos (Hz) o
alguna frecuencia para bajar el bombo, realmente se
sacrificara el fondo completo un poco, de modo que en
esta situación será mejor usar un limitador digital para
limitar los peak de la excesiva dinámica en este caso en
particular.
 Compresión
• La clave para conseguir el máximo resultado de
un compresor son los controles de ataque y
reléase.
• El ajuste del control del Ataque es que tan
rápido actúa a la respuesta de transiente y
sonidos percusivos pueden ser afectados el
Release es el tiempo que este tomara para que
la ganancia retorne a lo normal o a una
reducción de ganancia cero
• Los compresores que trabajan mejor en el
material de programa completo tienen muy
suaves curvas de release (relajación) y lentos
tiempos de release para minimizar este efecto
de bombeo (pumping).
 Ejemplo para el ajuste del
compresor
• Encuentre el threshold (umbral) aproximado en primer
lugar, con un ratio alto y un tiempo de liberación
(reléase) rápido. Asegúrese de que el medidor de
reducción de ganancia se mueve a medida que pasan las
"sílabas" o partes que quieres afectar.
• Entonces reduzca el ratio a un ajuste muy bajo y coloque
el tiempo de liberación a unos 250 ms para empezar.
• Ahora trate de ajustar con precisión el ataque, reléase y
ratio, quizás con algún reajuste en el threshold. El
objetivo es situar el threshold (umbral) entre la dinámica
mas baja y la más alta, de manera que haya una
alternancia constante entre la compresión alta y baja (o
no-compresión) en la música.

Un threshold demasiado bajo invalidara el propósito, que es para diferenciar las “silabas” de la música.
• Consejo con un threshold demasiado bajo y una relación de compresión (ratio) demasiado alto se
hará que TODO SUENE AL MISMO NIVEL CONSTANTE.
Procesamiento multibanda
• Las transientes (sonidos percusivos) contienen
más energía en las altas frecuencias que los
sonidos continuos. Usando una suavísima
compresión o ninguna compresión en las altas
frecuencias (por ejemplo, un threshold muy alto,
un muy bajo ratio), usted podrá permitir que las
transientes atraviesen, mientras aun “empuja” el
sostenimiento de los subacentos o los sonidos
continuos

• Practique escuchando el impacto de la percusión cuando usted cambie los tiempos de

ataque del compresor y podrá tener empuje (punch) e impacto,
• La compresión multibanda también le permitirá resaltar ciertos elementos que aparezcan
ser débiles en la mezcla, tales como el bajo o el bombo, las voces o la guitarra, o la caja,
literalmente cambiando la mezcla. Aprenda a identificar los rangos de frecuencia de la
música de modo que usted pueda escoger las mejores frecuencias de cruce (crossover)
 Filtros Equalizers Bandas
• Equalizers attenuate or boost only a • A typical equalizer on a large-
specific range of frequencies, and format console has four bands
by that they alter the tone of the • LF low frequencies,
signal.
• LMF low-mid frequencies,
• a filter as a circuit that acts with
reference to a single frequency, and • HMF high-mid frequencies
an equalizer as a device that might • HF high frequencies.
consist of a few filters There would normally also be a
• a Filter might be in charge of a high-pass filter (HPF) and a low-
specific range of frequencies known pass filter (LPF)
as band
Pass Filters
• A high-pass filter (HPF) lets frequencies higher than the cut-off
frequency pass, but filters frequencies below it. A low-pass filter (LPF)
does the opposite – it lets what is below the cut-off frequency
through, while filtering what is above it
High Pass Filters
Filtro de resonancia
• Resonance provides a boost
around the cut-off frequency,
and gives some added edge to
the transition range.
• Combining two bands to create
a resonant filter (the Digidesign
DigiRack 7-band EQ 3). A
parametric filter (LF band) is
used to create a bump around
the cut-off frequency of a HPF,
resulting in a response typical to
resonant filter.
 Shelving Filters
• As opposed to pass filters,
which only cut frequencies,
shelving filters can also
boost. The reference
frequency of shelving filters
divides the spectrum into
two bands. To one side,
frequencies are
undisturbed; to the other,
frequencies are either
attenuated or boosted by a
constant amount.
Parametric Filters
• Like shelving filters, parametric filters can also cut or boost. Their response curve
reminds the shape of a bell, as can be seen in Figure The reference frequency is
called the center frequency and we can sweep it higher or lower in frequency.
• The bandwidth is measured between these two cut-off points, and we express it
in octaves.
A summary of pass, shelving and parametric
filters
• A pass filter continuously removes frequencies to one side of the cut-
off frequency. Normally we get control over the cut-off frequency,
and occasionally we can also control the slope. The HPF and LPF are
bands
• A shelving filter boosts or attenuates frequencies to one side of the
corner frequency. Normally we can control the corner frequency (or
any other reference frequency if different) and gain.
• A parametric filter normally provides gain, frequency and Q. The set
gain is reached at the center frequency, the Q (or octave bandwidth)
determines the width of the bell between the two cut-off points
 Dynamics Equalizers
• As opposed to the standard
(static) equalizer, where the
amount of cut or boost on each
band is constant, the same
amount on a dynamic equalizer is
determined by the gain intensity
on each band.
• the louder or softer a specific
band becomes, the less or more
cut or boost is applied.
• multiband compressors, these
control the gain applied on the
frequency band,
Sensación de los Rangos de Frecuencia

• El Rango de frecuencias que el oído humano puede percibir esta entre 20Hz a
20.000 Hz pero cual es la sensación como percibimos y que efectos tiene el realce
o la ausencia de estas frecuencias en la música?
 Sensación de los Rangos de Frecuencia
Rango Frecuencias Efecto Ausencia Efecto Exceso
Subsónico 20Hz – 40Hz Baja percepción Baja percepción
Sub Bajo 40Hz – 100Hz Sin cuerpo / peso Abultada / Encajonada
(Cuerpo/ Peso)
• Bajo 100Hz – 300Hz Fría sin Calidez Sucia e Indistinta
(Calidez/ Llena)
• Medio Bajo 300Hz – 1Khz Sin Balance Ñata/ efecto teléfono
(Neutral/ Estable)
• Medio Alto 1KhzHz – 8KHz Seca sin Vida Cortante y Fatiga al oído
(Claridad/ Fuerza)
• Alto 8KHz – 20Khz Aburrida / Relajada Agresiva/ Emocionante
(Aire / Brillo)
Rangos de frecuencia de la voz
Rangos de Frecuencias de los Instrumentos
Cual es el rango en frecuencias que tiene cada instrumento musical y cual es su timbre?
 Trabajo Practico # 3
1. Seleccione una sección de un tema de algún genero musical y aplique los siguientes filtros,
describiendo por cada uno la sensación percibida del rango frecuencial y organizandolos en una sola
sesión:
Sensación Percepción de frecuencias
• Track 1 HPF 50Hz
• Track 2 HPF 100Hz
• Track 3 HPF 250Hz
• Track 4 HPF 2kHz
• Track 5 HPF 6kHz
• Track 6 LPF 12kHz
• Track 7 LPF 6kHz
• Track 8 LPF 2kHz
• Track 9 LPF 250Hz
• Track 10 LPF 100Hz
 Trabajo Practico # 3
2: Aplicación Filtros HPF y LPF con Slopes

• Track 1 HPF 250Hz Slope 6

• Track 2 HPF 250Hz Slope 12
• Track 3 HPF 250Hz Slope 18
• Track 5HPF 250Hz Slope 24
• Track 6 LPF 6kHz Slope 6
• Track 7 LPF 6kHz Slope 24
 Trabajo Practico # 3
3: Aplicación Filtros Shelving

• Track 1: LSF 250Hz 3dB Down

• Track 2: LSF 250Hz 6dB Down
• Track 3: LSF 250Hz 12dB Down
• Track 4: LSF 250Hz 20dB Down
• Track 5: LSF 250Hz 3dB Up
• Track 6: LSF 250Hz 9dB Up
• Track 7: HSF 6kHz 3dB Down
• Track 8: HSF 6kHz 9dB Down
• Track 9: HSF 6kHz 20dB Down
• Track 10: HSF 6kHz 3dB Up
• Track 11: HSF 6kHz 9dB Up
 Trabajo Practico # 3
4: Aplicación Filtros Paramétricos

• Track 1 50Hz Q=0.8 + 6dB

• Track 2 100Hz Q=0.8 +6dB
• Track 3 250Hz Q=1.5 +3dB
• Track 4 2kHz Q=1.5 +3dB
• Track 5 6kHz Q=2 +2dB
• Track 6 12kHz Q=2 +2dB
• Track 7 6kHz Q=2 -2dB
• Track 8 2kHz Q=2 -2dB
• Track 9 250Hz Q=1.5 -3dB
• Track 10 100Hz Q=0.8 -6dB
 TECNICAS DE MASTERIZACION

1. Técnica en Cadena /Serie)

2. Técnica MS (Mid – Side)
3. Técnica en paralelo

1. Técnica en Cadena /Serie)

Consiste en aplicar en cadena una serie de procesos como:
a. Ecualización para ajuste del balance tonal general del tema
b. Compresión lineal y multibandas para Micro dinámica
c. Limitación de picos para Macro dinámica
 TECNICA M–S (Mid –Side)
La técnica utilizada (también conocida como Mid/Side) no es nueva en absoluto,
sino que es y ha sido ampliamente aprovechada en la etapa de grabación de voces o
instrumentos acústicos.
Consiste básicamente en separar por un lado la información “central” (es decir la
que conforma la imagen fantasma que nuestro cerebro compone en el centro justo
de los dos parlantes cuando escuchamos un estéreo correctamente alineado)
Por el otro la información estéreo propiamente dicha, es decir la que se despega del
centro y nos da la sensación de apertura hacia los costados. Si simbolizamos L a la
información que se encuentra exclusivamente en el canal izquierdo, R a la que está
exclusivamente en el canal derecho, M a la información central y S a la información
de los lados en estéreo, tendremos lo siguiente:

M=L+R y S=L-R, por lo cual deducimos que 2L=M+S y 2R=M-S

 TECNICA M–S (Mid –Side)
Una de las particularidades del estéreo Shuffling es que resulta posible obtener un
control del tamaño de la imagen estéreo en forma enteramente dependiente de la
frecuencia, simplemente ecualizando M y S de manera diferente.
Entonces, la técnica consiste en:
a. Extraer en primer lugar los componentes Mid/Side de información estéreo y
luego trabajar con ambos individualmente.
b. Para la extracción de M/S utilizar una matriz en mi DAW y pluging para separar
la imagen estéreo en dos canales MID y SIDE
c. luego inserto ambos (M y S por separado) en una cadena de procesamiento
híbrido, que contiene un ecualizador, un compresor multibanda y un trimmer.
d. El compresor multibanda me da la suficiente versatilidad de operación como
para ajustar individualmente el umbral, la ganancia, la relación de compresión,
el ataque y el reléase de hasta 5 bandas con frecuencias de cruce (cross-over)
ajustables.
 TECNICA M–S (Mid –Side)
• Esencialmente, si subimos la ganancia de una
determinada frecuencia en el componente S (Side)
estaremos dando mayor ancho a la imagen estéreo en
esa frecuencia
• Si disminuimos la ganancia en S estaremos reduciendo
la imagen estéreo para esa dada frecuencia.
• Como la idea central es trabajar sobre la espacialización,
este proceso no debería afectar la ecualización de la
mezcla a menos que específicamente así lo queramos.
• Para asegurarnos de no modificar la ecualización, por
cada cambio que hagamos en el componente S
haremos un cambio igual pero en sentido inverso en el
componente M.
 TECNICA EN PARALELO
• Aunque se pueden crear muchas variantes, la
forma básica consiste en duplicar el archivo de
audio original (sin masterizar) y hacer envíos por
dos rutas diferentes:
• el primero recorre la cadena de masterización
convencional (esta vez aplicando un grado de
compresión bastante menor al habitual) y el
• segundo pasa por un bus interno de nuestra
estación de trabajo digital y se suma al final,
aportando una cantidad interesante de peso y
volumen al resultado ya obtenido por el primer
envío.
 TECNICA EN PARALELO
• Para hacer esto ( en la Figura, se ve como ejemplo una
sesión de trabajo en Pro Tools)
• envío el Mix 1 a través de su salida estándar a toda la
cadena de masterización (ecualizador de mastering,
compresor /limitador de línea y multibandas)
• trabajar la mezcla básicamente en cuanto a color,
cuidando de no comprimirla excesivamente Así y todo,
gana algunos dB que servirán para el resultado final.
• Este audio ya premasterizado sale finalmente por un bus
estéreo.
• Por otro lado, tomo el Mix 2 (que es una copia exacta de
Mix 1) y lo envío por el mismo bus, sumándolo por lo
tanto con el anterior. El retorno de este bus lo recojo en
el canal en el que voy a almacenar la masterización final.
 TECNICA EN PARALELO
Obviamente, existirá una diferencia de tiempo de llegada
de ambos audios que deberemos ajustar. La forma más
sencilla de realizar este ajuste es en tres pasos:
a) Mutear Mix 2 y grabar un fragmento de la
masterización resultante.
b) Habilitar un segundo canal de grabación con idéntica
entrada y salida. Desmutear Mix2, mutear Mix 1 y pasar
el mismo fragmento de audio.
c) Comparar ambos resultados abriendo al máximo el
zoom, hasta la precisión de 1 sample. Atrasar el segundo
resultado (obtenido con Mix 2) junto con el propio track
original de Mix 2 hasta que coincidan exactamente.
Como se ve en la Figura 3, la diferencia entre ambos
resultados puede ser de unos cuantos cientos de
samples, por lo cual resulta fundamental este ajuste fino
entre pistas. El flanger que se produce en una corrección
mal hecha es absolutamente notorio y muy molesto, por
la cancelación de fase producida.
 CONCLUSIONES
estas técnicas son aplicables en los casos que lo requieran, sin embargo pueden presentar algunas
contraindicaciones, entre esas :
1) El resultado de la masterización M/S puede “descolocar” al propio músico o productor, porque puede
cambiar notoriamente la percepción de planos y la sensación espacial que se había obtenido en la mezcla.
Utilizada con cuidado es recomendable cuando la mezcla original se presenta muy “mono”, es decir que
necesitamos ensanchar un poco su imagen estéreo.
2) La compresión en paralelo puede agregar un componente importante en la zona de medios-graves y hacer
que el resultado sea poco nítido. La recomendación es utilizarla en algunas mezclas de bandas de rock/pop en
las que puedo trabajar más cómodamente la ecualización en ese rango de frecuencias para compensar estos
efectos si aparecieran.
3) En ambos casos la cadena de procesos elegidos para la masterización es fundamental, al punto que una
misma técnica puede dar resultados excelentes en un caso y poco recomendables en otro. Esto no es
necesariamente una contraindicación sino una advertencia sobre la necesidad de cuidar extremadamente con
qué equipamiento se van a aplicar estos procesos. Así como es sabido que de ninguna manera da lo mismo
utilizar un compresor que otro, o un ecualizador que otro, los efectos buscados pueden quedar muy lejos de la
realidad obtenida cuando se emplean técnicas más complejas como ésta.
Estilos de Mezcla y Master años 80s
• Hasta los años 80s en la música Rock y Pop, eran relativamente
identificable como se había realizado la mezcla de la canción por
el tipo de sonido que presentaban. Pero a partir de allí en las
siguientes décadas se ha dado una especie de homogenización
en los estilos debido a que los ingenieros mezclan en una
variedad de locaciones con nuevos recursos tecnológicos.

• Existían principalmente tres grandes estilos de grabación hasta

ese momento; [Link] YORK, [Link] (Los Ángeles) y [Link]
Estilo Mix NEW YORK
• Ejemp Álbum She”s the boss – Mick Jagger

• Utilización de mucha COMPRESION

• Mezcla con ponche y agresiva “PUNCHY”
• Instrumentos comprimidos mayoría de casos
• Especialmente sección rítmica y recomprimida varias veces
• Envió de Batería y bajo en 2 buses y enviados a compresores y regresa
esa señal en un par de faders para ser adheridos a la mezcla.
• Esta señal puede ser mejorada elevando las frecuencias altas y bajas
Estilo Mix L.A (Los Ángeles)
• Ej. Álbum Minute a Minute– Doobie Brothers

• Sonido mas natural

• Menos compresión que New York Style
• Menos capas de efectos que London Style
• El estilo Intenta capturar el momento musical y aumentarlo un poco mas que
volverlo a recrear
• Mas libertad en las dinámicas de los instrumentos y sonoridad
• La pauta de mezcla la define la música y el genero
• Ejemplos Van Halen y Doobie Brothers éxitos años 70 s y 80s
Estilo Mix LONDON (Británicos)
• Ej. Álbum Rock Band – YES
Nigth Clubbing– GRACE JONES
Álbum Rock Band – THE POLICE
• Sonido con muchas capas y eventos musicales
• Usa compresión como New York Style
• Concepto PERSPECTIVA múltiple capas de efectos
• Cada instrumento tiene su propio ambiente sonoro
• En el arreglo aparecen en diferentes partes y tiempos
durante la mezcla algunos efectos para cambiar dinámicas y
presentar distintas perspectivas sonoras
 TRABAJO PRACTICO # 2
• Seleccionar de tres albums de un mismo genero musical y
correspondientes a la misma época que hayan sido grabados,… 2
canciones que usted escoja de cada álbum y haga un análisis
comparativo de los masters y estilos de mezcla que usted logre
identificar.
• Utilice las referencias para el análisis comparativo como
• 1. Ubicación de los elementos musicales en la imagen en estéreo
• 2. Descripción de la percepción auditiva del balance, ecualización,
panorámica, volumen y ambiente de los instrumentos y voces en la
mezcla.