EL MESÍAS

EL INTRUSO
BENEFACTOR
• «No he venido a traer la paz, sino la espada». 

•  La frase es equívoca si se saca de su contexto en el texto evangélico (Mt, 10, 34), ya que,
lejos de cualquier acción bélica, Mateo se refiere a la división previsible que la nueva
doctrina creará entre los miembros de una comunidad caracterizada —como todas
— por la resistencia a los cambios. Pero la tentación descontextualizadora es
excesivamente fuerte y por ello Paul Schrader trasladó esta frasea uno de los pasajes más
dramáticos, convulsos y violentos de su guion The Last Temptation of Christ(La última
tentación de Cristo, 1988): el episodio de la expulsión de los mercaderes del templo
(Mt,21, 12).
• Con la manipulación quería reforzar una de las características narrativas del relato
mesiánico que el paso por la tierra del hijo de Dios hecho hombre no puede explicarse
sin la conciencia de violentar un orden. Si en el inicio era el Verbo, como suscribe
enigmáticamente el evangelista Juan, la manifestación temporalizada de ese Verbo
supone su intervención en la historia. Una intervención obligadamente dialéctica, que
combate el anterior y caduco estado de cosas y que, en el caso más extremo de
mesianismo, pasa por el
autosacrificio: la sangre derramada, redentora, germinal del héroe.
ELEMENTOS DEL RELATO MESIÁNICO
• El relato mesiánico se origina en la necesidad de un líder por parte de una
comunidad en crisis. Este momento crítico se manifiesta en el estancamiento
inmovilista de las estructuras de poder. La comunidad mantiene la memoria de una
pasada edad de oro, un paraíso perdido que la intervención del líder mesiánico le puede
devolver. La esperanza de una liberación se manifiesta bajo el signo de una o varias
profecías previas al nacimiento prodigioso del héroe que implican una obsesiva
persecución por parte del poder establecido. 
• Pero siempre existe una ayuda sobrenatural para proteger la precaria existencia del héroe-niño.

• El niño abandonado, salvado muchas veces por padres adoptivos, recibe una educación
lejos de su comunidad, sin tener conciencia exacta de su identidad. Después de este período
de ausencia —durante el cual el ejercicio de la tiranía se hace cada vez más insostenible para la
sociedad oprimida—, su destino le es revelado al Mesías ya adulto, que regresa a su
comunidad para intervenir en ella. Su actuación se inscribe en el signo de una rebelión
igualitaria, pero supone la propagación paralela de una determinada doctrina (o nuevo
código de valores) y va acompañada de la demostración de una fuerza sobrenatural (milagros
y prodigios) que protege al héroe y le permite captar progresivamente nuevos adeptos.
• La función redentora del Mesías pasa finalmente por una muerte trascendente,
entendida como un sacrificio de alcance universal, y acompañada de un descenso al
infierno. Una muerte que no es sino el prólogo de una apoteósica resurrección, que
afirma definitivamente la fe en el héroe. Su partida, una vez cerrado el ciclo, está muy
lejos de ser definitiva: el Mesías tiene el máximo cuidado de emplazar a sus fieles para
un reencuentro futuro, con la promesa de un nuevo retorno.
JESÚS SACRALIZADO
• El público cinematográfico —que representa, potencialmente, toda la comunidad
humana— no tiene posibilidad real de identificarse con un héroe que adopta una
naturaleza sagrada. El valor religioso que impregna la figura de Cristo ha actuado como
un freno a la hora de recrear dramáticamente la historia más grande jamás contada.
JESÚS HOMBRE
• ¿Cómo se humaniza, entonces, a Jesús? ¿Cómo se le hace descender del marco de una
representación distante para contemplar y entender su dimensión humana? Difícilmente
haciéndonos participar de su punto de vista, si no, en todo caso, eligiendo figuras
próximas al Mesías con las cuales el espectador pueda establecer un criterio factible
de identificación, como muy bien intuyó Nicholas Ray en su atractiva versión de
Rey de reyes (1961). Un film en el que cada una de las presencias secundarias asume
protagonismo sentimental y político.
• Un director que hubiera podido sentir una fascinación por Cristo más próxima a la pura
identificación era el visionario Pier Paolo Pasolini. Pero el poeta del Friule, muy
hábilmente, no quiso plantearse en Il Vangelo secondo Mateo (El Evangelio según San
Mateo, 1964) la más mínima  adopción de la subjetividad del Mesías. El film, por el
contrario, dibuja el Cristo visto por Pasolini, un discurso hecho carne: la ética de la
rebelión de los pobres, la estética de su representación, de Bach a Giotto. La renuncia
agnóstica a entender a Cristo (interpretado por un actor sin ninguna experiencia, Enrique
Irazoqui) permite poetizarlo, construyendo un ser enigmático, misterioso,
voluntariamente hermético.
LA HAGIOGRAFÍA MESIÁNICA
• El relato mesiánico utiliza todo el arsenal melodramático cuando se encarna en un personaje despojado
de cualquier sacralidad, pero investido de una misión suprema. Este encargo, normalmente político,
convertirá al héroe en un líder de masas sometido, sin embargo, a unas contradicciones internas en el
ejercicio de su misión. Por ese motivo, el género biográfico por excelencia, el biopic, suele adoptar
muchas veces la estructura del relato mesiánico dirigiendo el punto de vista al dolor íntimo del héroe y no
tanto al de la comunidad. Es el caso de filmes aparentemente tan dispares como Spartacus (Espartaco,
1960), de Stanley Kubrick, Gandhi (1982), de Richard Attenborough, y Malcolm X (1992), de Spike Lee.
Por encima de sus diferencias estilísticas, estas tres películas componen entre sí una crónica completa del
líder mesiánico, que incluye un período de formación, la toma de conciencia de su misión
trascendente, el inicio de la lucha conjuntamente con la comunidad a la que se quiere redimir y
liberar, y su sacrificio final, que le lleva a morir por la causa, aunque permanezca el germen de la
resurrección: su mensaje se encarnará en los nuevos adeptos.
• También es mesiánico un film tan complejo como Schindler’s List (La lista de Schindler, 1993),de Steven
Spielberg, un director muy influido por los mitos religiosos judíos. Coherentemente con el resto de su
filmografía, Spielberg se inclina por este modelo argumental a la hora de mostrar el difícil equilibrio entre
la acción salvadora individual y el drama de la colectividad anónima. Schindler es un mesías —
imperfecto pero íntegro— que aun sin saberlo está llamado para una alta misión, la de liberar de la muerte
en los campos de exterminio a un colectivo de judíos condenados.
• En ese film se produce un reencuentro entre los dos factores esenciales del relato original: por un lado, el
pueblo judío que espera, y por otro lado, el Mesías salvador. En un film con tantas reminiscencias del Nuevo
Testamento, Spielberg utiliza todo el ciclo mesiánico haciendo servir alternativamente el punto de vista
de los judíos oprimidos y el de la paradójica actividad del individuo que tiene que redimirlos. La
estructura argumental mesiánica exigía un final heroico que la biografía real de Schindler hacía difícil —
después de la guerra se dedicó a oscuros negocios y murió en el olvido—, pero que el director resuelve en el
discutido, aunque eficaz y pertinente epílogo: sobre la tumba de Schindler se congregan sus judíos, los que
él salvó, en la promesa por la esperanza de un futuro mejor. Es la forma laica de expresar la resurrección.
LOS FORASTEROS LIBERADORES
• Shane (Raíces profundas), uno de los westerns más populares realizado por George Stevens en1953, cuenta
con un número de primeros planos desproporcionadamente elevado en relación con otros clásicos del género.
Eso tiene una explicación muy sencilla, pero de extraordinaria trascendencia para el tema del relato
mesiánico: la historia de un misterioso pistolero de procedencia incierta, que ayuda a una familia de
campesinos a proteger sus tierras del desaprensivo terrateniente que quiere ocuparlas, es vista a través
de la mirada de un niño.
• George Stevens era perfectamente consciente de que la elección del punto de vista constituye una opción
esencial para la realización de un film basado en el motivo argumental del extranjero benefactor. Al
convertir la acción mesiánica de Shane en una auténtica epifanía a los ojos del benjamín de la familia
amenazada, el director construyó no sólo la crónica en clave épica de una lucha en favor de los oprimidos,
sino —y quizá, sobre todo— la visualización en clave lírica de una educación sentimental.
• Idénticas características pueden encontrarse bajo el rostro —o la máscara— de los carismáticos
justicieros que popularizó el cine de aventuras de Hollywood en títulos como Captain Blood (El
capitán Blood, 1935), The Adventures of Robin Hood (Las aventuras de Robin Hood, 1938) o
The Mark of Zorro (El signo del Zorro, 1940). Se trata en todos los casos de personajes que
— rememorando muchas de las acciones de las antiguas novelas de caballerías— llegan a
una comunidad oprimida para propiciar, con su intervención, la caída de la tiranía;
salvadores que actúan indistintamente por temperamento aventurero, por espíritu de
venganza, por amor a la justicia o incluso por encargo. Cualquiera de ellos, sin embargo —y
ahí reside el poder de su fascinación—, es alguien con quien el espectador puede proyectarse
hasta una parcial o total identificación.
CONDENADOS A SER DIOSES
• Éste es finalmente el destino del personaje mesiánico: salvar a una comunidad sin derecho a
permanecer en ella. Y es que la actuación mesiánica no supone necesariamente la aceptación
unánime del grupo. Una característica inherente al personaje es la soledad: el pueblo puede
sentirse receloso de su actividad, o insolidario con su causa. En las películas de predicadores,
como Elmer Gantry (El fuego y la palabra, 1960), de Richard Brooks, se presenta la tensión
constante entre el líder y la masa, un poco como sucede en las historias de artistas
incomprendidos, según podríamos deducir de las biografías exacerbadas de Van Gogh (el pintor
mesiánico por antonomasia), o del fatal destino del héroe de Tim Burton Edward Scissorhands
(Eduardo Manostijeras, 1990) cuya intervención estética en una comunidad cerrada y
conservadora supone su exilio eterno.
EL MESÍAS INÚTIL Y SACRIFICADO
• Es posible que, haciendo justicia a las palabras bíblicas dejad que los niños se acerquen a mí, muchos héroes de
reputación violenta necesiten expiarla con el cultivo de una amistad infantil, que da sentido real a la
misión del líder. Pero los niños también condenan al alejamiento final: el héroe sabe que tiene que
desaparecer para seguir siendo un mito en la imaginación de sus pequeños adeptos, y acepta el sacrificio.
Es un rasgo común a los musculosos superhéroes del cine de los noventa: lo hace el Van Damme de Nowhere
to Run (Sin escape (ganar o morir), 1992) —otra clara revisión de Shane— y, sobre todo, el Arnold
Schwarzenegger de Terminator 2: the Judgement Day (Terminator 2: el día del juicio, 1991) —que muere, como
Cristo, para salvar la humanidad— y de The Last Action Hero (El último gran héroe, 1993) —que vuelve a la
pantalla, de donde no tenía derecho a salir, después de haber servido a la fantasía de un niño—. El mismo
destino seguirán los múltiples héroes de la ficción serial —televisiva, cinematográfica y de cómic—, visitantes
de países o de hogares en conflicto, pasajeros restauradores del orden, los cuales, después de haber marcado
profundamente a alguna alma sensible, proseguirán su errática función de justicieros.
EL MESÍAS VIENE DEL CIELO
• En el origen de este éxito está la saga iniciada en 1977 con Star Wars (La guerra de las galaxias),donde
Georges Lucas utiliza una inteligente combinación del relato mesiánico con la adopción de una iconografía
de rituales orientalizantes, próximos a la estética guerrera de los samuráis, en una no declarada referencia al
film japonés Kakushi toride no san Akunin (La fortaleza escondida, 1958), de Akira Kurosawa, que está en
el origen argumental del primer film de la trilogía, completada por The Empire Strikes Back (El imperio
contraataca, 1980) y Return of the Jedi (El retorno del Jedi, 1982). La saga, en su conjunto; constituye la
visualización completa del ciclo de gestación y posterior apoteosis del héroe mesiánico. Esta trayectoria
es la que vive el protagonista principal Luke Skywalker, un joven adoptado de origen incierto que recibe un
día la revelación de su destino trascendente. Una vez ha aceptado la llamada de la aventura, y después de
un periplo de secreta iniciación, se convertirá en un líder imprescindible para la salvación colectiva de la
galaxia y para su pacificación definitiva.
• Pero si La guerra de las galaxias elude la iconografía cristiana pese a mantener de
manera ejemplar la fase inicial del argumento, encontramos en Superman (1978) —
realizado un año después del primer film de Lucas, en pleno fervor del género— una
narración mesiánica sorprendentemente literal. Y es que Superman, tanto en la versión
de cómic como en la cinematográfica, ha sido el mesías por excelencia de la moderna
épica de la ciencia ficción. Superman es un niño salvado de un cataclismo galáctico;
educado por unos padres adoptivos, descubre de adulto su origen y sus
superpoderes, y los pone al servicio de la comunidad amenazada por peligros y
catástrofes de todo tipo.
• En el caso de Steven Spielberg, quizá el más mesiánico de los directores en activo, la profética
Close Encounters of the Third Kind (Encuentros en la tercera fase, 1977) ya planteaba las líneas básicas del
relato en la figura esperanzada del hombre (Richard Dreyfuss), que recibe el aviso de la llegada de los
extraterrestres salvadores. Un film que en su momento recibió airadas críticas de Jean-Luc Godard , que
calificó a Spielberg de cobarde y estafador por haber eludido el encuentro final entre los hombres y los
extraterrestres de la nave en el único momento de toda la película —según Godard— que hubiera sido
dramáticamente innovador. Spielberg debió de tomar buena nota de esta crítica. Su respuesta fue un film
sobre dicho encuentro: E.T. (1982).Si Encuentros en la tercera fase constituye la primera parte del ciclo
mesiánico, la de la profecía del Antiguo Testamento, E.T. es su continuación natural: la llegada del
mesías que encarna el mensaje renovador. En E.T. un extraterrestre procedente del cielo llega a un hogar
caracterizado por una determinada carencia de amor (hay ausencia del padre) y manifiesta poseer poderes
especiales de cariz telepático y telequinésico, que le permiten hacer pequeños milagros con la física. El
visitante —monstruoso pero entrañable— es perseguido por una fría comunidad de científicos, muere,
resucita, regresa al cielo, no sin haber dejado un mensaje de esperanza a los niños que lo han acogido.
E.T. no sólo ha revelado una nueva ética (la universalidad del hogar como espacio para la felicidad; un
mensaje contra la xenofobia de la diferencia), sino que ha contribuido a unir una nueva familia.