INTRODUCCIÓN
Los bailarines son muy resistentes. De lo contrario, ¿cómo podrían ver la variedad
salvaje de escenarios que les ofrece el teatro estadounidense y aún tener el coraje de
comenzar los ensayos que conducen a las representaciones?
He visto muchos teatros, que representan inversiones de miles de dólares donde el
conserje amablemente ha encerado el piso; donde la costosa pero vergonzosa cortina
eléctrica se cerraba a paso de tortuga; donde la entrada ornamentada en la parte
posterior de la pared del escenario no puede ser enmascarada por cortinas; donde el
nuevo equipo de iluminación aún no tiene bombillas; donde las cortinas doradas hacen
muy difícil concentrarse en la bailarina; donde las aulas en el edificio contiguo deben
servir como vestidores; donde los chicos de secundaria usaban destornilladores para
abrir los focos; donde el arquitecto no planificó una forma de llegar a los focos del techo
del auditorio; donde el interruptor de la lámpara de pie roja está en el camerino de las
estrellas y los interruptores azul y blanco están detrás de los dos pianos que se
almacenan detrás del escenario; donde el conserje que tiene la llave de la sala de
equipos está libre durante el día; donde los tambores de caldera almacenados del
departamento de la banda y el aparato de baloncesto sobresalen del escenario, donde
nunca se puede ver la mitad inferior del cuerpo del bailarín desde la audiencia.
Método de iluminación para danza de Tom
Skelton por Jorge Castro Diseñador Teatral
Tampoco está mejor el teatro profesional. El valor de la propiedad inmobiliaria suele
obstaculizar el área del escenario de manera imposible, y el alto alquiler hace que el
equipo adecuado sea inviable. La única ventaja es la experiencia de los diseñadores y
equipos que de alguna manera se han abierto camino en torno a algunos de estos
problemas básicos y, a menudo, todavía tienen suficiente imaginación para aspirar a la
perfección. ¿Estas cosas desaniman al bailarín? Nunca. Es un espíritu admirable. Pero
muy pocos bailarines se dan cuenta de que deben dominar la iluminación, la escenografía
y el vestuario, además de la barra.. Porque si bien el actor debe comprender, y a menudo
lo hace, estas herramientas, también existen técnicas básicas bien establecidas y
expertos sensibles en el teatro para satisfacer sus necesidades ordinarias. ¡Pero no es así
con la danza! Espero en estos artículos discutir algunas de las no-danzas de los bailarines
en la performance y ofrecer sugerencias que, combinadas con su indomable imaginación,
puedan ayudarlo a lograr una mayor libertad artística a través de la familiaridad con los
problemas técnicos que enfrenta cada vez que realiza una performance. .
Método de iluminación para danza de Tom
Skelton por Jorge Castro Diseñador Teatral
ENCENDIENDO
La mayoría de los bailarines de hoy parecen estar muy preocupados por su
iluminación, que es como debe ser, ya que una buena iluminación puede ser una
herramienta muy expresiva. Si bien puede que no sea cierto que una buena iluminación
pueda “hacer” un gran baile, es cierto que una buena iluminación puede mejorar un
buen baile, y que una mala iluminación puede arruinar incluso un buen baile.
Hay muchas barreras entre el bailarín y la buena iluminación, pero cada una puede
superarse con suficiente imaginación, sentido común y perseverancia, atributos que no
suelen faltar en un bailarín. Los obstáculos, básicamente, son tres:
1.) Teatros inadecuados con equipo de iluminación inadecuado. A pesar de los
numerosos teatros universitarios y profesionales con equipo suficiente para que "solo se
necesita imaginación para usarlo correctamente", la mayoría de los auditorios
estadounidenses aún no han salido del período de desarrollo de luces de gas. Las luces
de gas se han convertido en electricidad, pero la iluminación resultante es más o menos
la misma: distorsión de las candilejas, brillo en la parte superior de las cortinas o gota
que aleja la mirada del bailarín y, de alguna manera, nunca hay suficiente luz, ni siquiera
cuando el resplandor es cegador.
Método de iluminación para danza de Tom
Skelton por Jorge Castro Diseñador Teatral
Solución: Aunque las malas instalaciones y la falta de asistencia técnica son razones lo
suficientemente poderosas como para expulsar por completo al bailarín menos dedicado
del campo, con frecuencia son solo una excusa para la falta de imaginación. Las lámparas
de cuello de cisne, los instrumentos de inundación prestados y muchos otros focos
improvisados (que discutiré en detalle más adelante) pueden sustituir de manera
bastante adecuada los equipos costosos. Y un poco de experiencia con suplentes
preparará mejor al bailarín para aprovechar al máximo un buen equipo y buenos
técnicos cuando surja la oportunidad.
2.) El hecho de que el ballet generalmente se realiza en repertorio significa a menudo
que una actuación puede requerir varios enfoques completamente diferentes en la
iluminación para cumplir con los requisitos de los diferentes ballets. Solución: Un
montaje que te asegura una buena iluminación de danza básica para todo tipo de danza,
con suficiente flexibilidad para que puedas resolver las necesidades especiales de cada
ballet.
Método de iluminación para danza de Tom
Skelton por Jorge Castro Diseñador Teatral
3.) Un precedente inadecuado en iluminación de danza. Las diversas técnicas teatrales
probadas en el tiempo a menudo han pasado por alto los requisitos muy especiales de la
danza. Hay muy pocos técnicos que se hayan especializado en iluminación de danza, por lo
que si el bailarín tiene la suerte de contar con técnicos capacitados, lo más probable es que
el técnico traiga consigo un conjunto de opiniones bastante definidas basadas en la
experiencia en iluminación de teatro, que son sólo ligeramente aplicable a la iluminación
de baile. Solución: El bailarín debe tener suficiente comprensión de las teorías
establecidas de la iluminación escénica para que cuando sugiera desviaciones para los
requisitos especiales de la danza, sus técnicos puedan comprender tanto el método como
las razones. Recuerdo una producción de danza en una universidad donde el diseñador de
iluminación, reconociendo el hecho de que su iluminación de danza debe ser diferente a la
iluminación de su drama (un campo en el que no le faltaba experiencia), logró la transición
simplemente profundizando los colores de su iluminación habitual.
La tierra y yo – Teatro de caja de sombras
Método de iluminación para danza de Tom
Skelton por Jorge Castro Diseñador Teatral
Todos los ballets de esa noche se volvieron bastante ridículos bajo la pesada configuración
magenta y verde pálido, el maquillaje y el vestuario, que habían sido teñidos a mano con
tanto cuidado, se destruyeron por completo. Pero no debe ser criticado con demasiada
dureza,
Si un coreógrafo habla con un diseñador novato en términos de "rojos turbios" y "vetas
frías que me empujan hacia abajo", o comenta que "ahora recuerda, la danza es diferente"
sin más detalles, entonces se merecerá lo que obtenga en temas de mala iluminación,
condescendencia y poca cooperación. Cada director de teatro sabe exactamente qué
escenas requieren un énfasis relativo, qué partes del escenario son más importantes y
cuándo, dónde las sombras distraen y dónde son útiles, y puede explicar esto en voz baja a
sus técnicos y, por lo general, puede sugerir métodos para lograrlo. . Es cierto que la danza
es más abstracta y no se puede precisar tan fácilmente, pero si el coreógrafo no
comprende su trabajo lo suficientemente bien como para poder explicarlo en términos de
luz, ciertamente no puede esperar la clarividencia de su técnico que no baila.
La tierra y yo – Teatro de caja de sombras
Método de iluminación para danza de Tom
Skelton por Jorge Castro Diseñador Teatral
No es que los bailarines deban conocer todos los detalles técnicos de la iluminación
del escenario, ya que rara vez se le pide que cuelgue y enfoque los focos él mismo, pero
debe poder decirles a sus técnicos dónde quiere que las "rayas de luz fría" caigan en el
piso del escenario para ayudar en lugar de destruir la coreografía. Y debe saber lo
suficiente sobre las posibilidades y limitaciones de la iluminación del escenario para
poder mirar el resultado de manera crítica y asegurarse de que está obteniendo la
visibilidad, el estado de ánimo y el énfasis adecuados en relación con la coreografía. El
vestuario sin terminar, la pierna rota del bailarín principal y las llamadas al telón sin
ensayar pueden distraer al coreógrafo en el ensayo de iluminación la noche anterior a la
actuación. a menos que se haya preparado instintivamente para reconocer una buena
iluminación con la misma diligencia con la que sabe cuándo está "expulsado". Al fin y al
cabo, es su responsabilidad, y solo su responsabilidad, porque solo él sabe lo que quiere
que diga la coreografía.
El mes que viene hablaremos sobre la iluminación del escenario como un paso
preliminar para tratar más específicamente con la iluminación de baile. Cada mes
presentaré palabras adicionales de carácter técnico, con la esperanza de que, si aún no
está familiarizado con ellas, las estudie con diligencia para prepararse para comprender
mejor los artículos posteriores. La ilustración de la página siguiente trata
específicamente de direcciones o geografía del escenario.
Método de iluminación para danza de Tom
Skelton por Jorge Castro Diseñador Teatral
Método de iluminación para danza de Tom
Skelton por Jorge Castro Diseñador Teatral
Si el bailarín está de pie en "X", de cara al público, está rodeado por una cortina de fondo,
tres "piernas" o "alas" a su derecha y tres "piernas a su izquierda". Si se mueve a lo largo
del escenario hacia su izquierda (hacia el escenario izquierdo), está "cruzando el escenario"
y finalmente sale "hacia las alas" o "fuera del escenario". Dado que los escenarios
originales fueron programados hacia la audiencia para permitir una mejor visibilidad, los
términos "arriba del escenario", "abajo del escenario" "arriba" y "abajo" se derivan de esta
antigua convención (no tan antigua, como una cuestión de hecho, considerando el hecho
de que la muy utilizada Academia de Música de Filadelfia todavía tiene un escenario
inclinado)
Método de iluminación para danza de Tom
Skelton por Jorge Castro Diseñador Teatral
El mes pasado hablé de algunos de los problemas generales de la iluminación de baile, el
más significativo de los cuales es la falta de precedentes. Dado que la iluminación de danza es
tan infantil, debemos estudiar la iluminación de teatro más madura y aprovechar sus muchos
conceptos valiosos. A medida que avancemos, quedará claro que existen diferencias básicas
entre las necesidades de iluminación de los actores y las de los bailarines, pero antes de que
pueda desviarse honestamente del enfoque aceptado, debe tener una base para
comprenderlo. Debe comprender por qué está luchando cuando su especialista en
iluminación local intenta darle algo que no desea.
La iluminación del escenario, a diferencia de otras formas de iluminación, debe ocultar
más de lo que revela, ya que debe transformar el área del escenario de un piso de madera
rugosa con paredes de material sucio en un área cargada de magia, y debe transformar el
resoplido, el sudor de la bailarina con trajes manchados de maquillaje en una criatura mágica
de imaginación.
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Esta transformación no se puede lograr simplemente vertiendo mucha luz blanca en el
escenario, porque el talento del artista no es suficiente para trascender el sudor y la
suciedad. Esta transformación solo puede tener lugar mediante un uso muy cuidadoso de los
rayos de luz, donde cada elemento de color, intensidad y ángulo se elabora y ensaya
cuidadosamente, se desecha y se vuelve a intentar, y se pule hasta que no quede nada al
azar.
El propósito básico de la iluminación escénica es permitir que el público vea al
intérprete. La visibilidad menos que absoluta es permisible solo cuando el efecto de la
iluminación puede establecer o enfatizar más poderosamente el tema de la coreografía, y es
un coreógrafo sabio quien sabe cuándo, en qué medida y durante cuánto tiempo puede un
efecto de iluminación asumir con éxito la responsabilidad de la creatividad.
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Skelton por Jorge Castro Diseñador Teatral
Si bien las candilejas blancas brindan mucha intensidad y pueden parecer la respuesta
lógica, la intensidad por sí sola no asegura una visibilidad adecuada. El ejecutante se
convierte en un objeto plano brillante con un fondo igualmente brillante; las sutilezas de
expresión y color se desvanecen por completo: cualquier intento de "magia", de hacer del
área del escenario un lugar físico o mental de la imaginación, es imposible. Muchos
intérpretes de vodevil encuentran que esta brillante plenitud es deseable, que ayuda a la
comedia, donde la dimensión, la "magia" y la distorsión son de importancia secundaria. Los
acróbatas también necesitan una iluminación plana y brillante para que sus ojos no se vean
engañados por las sombras y los colores.
Gracias a Stanley McCandless y otros pioneros en la iluminación escénica moderna,
sabemos que la principal fuente de iluminación debe provenir de por encima del nivel de los
ojos, digamos 45 grados. Esto iluminará adecuadamente la cuenca del ojo, una de las
principales herramientas del actor, y las sombras que se producen son más o menos
naturales y comunes ya que el sol y la bombilla eléctrica suelen estar por encima del nivel de
los ojos y producen el mismo tipo de sombra. Para dar la máxima plasticidad al cuerpo, la
fuente de luz debe estar a 45 grados hacia un lado. Los arquitectos también, en sus
representaciones, han asumido convencionalmente que los rayos del sol caen en diagonal
sobre un hombro, ya que este ángulo proporciona más plasticidad y el mejor equilibrio de luz
y sombra. El cuerpo ahora tiene máxima iluminación y máxima plasticidad, desde una única
fuente de luz.
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Cuando la cara se aleja de la fuente de luz, sin embargo, cae en la sombra, por lo que
nuevamente nos basamos en la naturaleza y descubrimos que cuando un lado del cuerpo
está iluminado por el sol o la bombilla, el otro lado no es una sombra completa. ya que se
refleja en las paredes, los árboles, el cielo o el suelo. Dado que las cortinas y los suelos del
escenario no tienen el mismo valor de reflexión, debemos agregar otro foco en el lado de la
sombra. Uno de los focos debe ser de un color cálido, como lo es el sol, la bombilla o el
fuego, y el otro debe ser de un color frío complementario, al igual que la luz reflejada. Las
dos fuentes deben estar lo más separadas posible; en la naturaleza, es un ángulo de 180
grados, con el sol al frente y la luz reflejada principal detrás. pero como nuestro propósito es
la visibilidad para el público, debemos colocar ambas fuentes de luz frente al actor y
separarlas preferiblemente en un ángulo de 90 grados. Para ilustrar más estas posiciones,
levante ambos brazos en diagonal hacia adelante y hacia arriba, y estará apuntando a la
ubicación ideal para los focos.
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Un lado del cuerpo está caliente y el otro frío, y el centro del cuerpo es más brillante y se
convierte en un tercer color porque recibe luz de ambas fuentes. Si los colores cálidos y fríos
utilizados son verdaderos complementarios, el tercer color será el blanco (en la luz, cuando
agregas dos complementarios el resultado es el blanco).
Este sistema de dos fuentes de luz para cada área del escenario se llama "cross -spotting“
o sistema de Luces cruzadas. Gracias a las diferencias de color se producen reflejos y
sombras, y por tanto tenemos forma o una tercera dimensión. Esta forma, a su vez, produce
el "efecto de visibilidad", mucho más que todas las candilejas blancas del mundo.
La visibilidad se puede aumentar aún más mediante el contraste con el paisaje o las
cortinas. Todo el mundo entiende que un disfraz rojo no le irá bien a una cortina roja. Por
esta razón, es aconsejable utilizar un conjunto de instrumentos de iluminación para iluminar
el área del escenario utilizada por el intérprete (llamada "área de actuación") y un conjunto
diferente de instrumentos para iluminar el fondo del escenario o las cortinas.
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La visibilidad se puede aumentar aún más mediante el contraste con el paisaje o las
cortinas. Todo el mundo entiende que un disfraz rojo no le irá bien a una cortina roja. Por
esta razón, es aconsejable utilizar un conjunto de instrumentos de iluminación para iluminar
el área del escenario utilizada por el intérprete (llamada "área de actuación") y un conjunto
diferente de instrumentos para iluminar el fondo del escenario o las cortinas.
Esto cubre prácticamente el enfoque de la técnica de "puntos cruzados", al menos de una
manera simplificada. Ahora solo algunos detalles sobre el método. El área de actuación
generalmente se divide en seis subáreas imaginarias (aunque un escenario más grande
puede tener nueve o doce, o el escenario puede eliminar algunas áreas por completo). Esto
significa que necesitaremos doce focos para cruzar las seis áreas. Por conveniencia, las áreas
están numeradas Abajo del escenario a la izquierda siendo el Área # 1, etc. (si el tablero de
atenuación está en el escenario a la izquierda). Si los focos de cada área se pueden controlar
por separado, la flexibilidad del sistema se hace evidente, ya que cualquier área se puede
aislar o enfatizar simplemente cambiando la lectura del atenuador o dimmer.
Método de iluminación para danza de Tom
Skelton por Jorge Castro Diseñador Teatral
Método de iluminación para danza de Tom
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Método de iluminación para danza de Tom
Skelton por Jorge Castro Diseñador Teatral
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Una versión simplificada del sistema McCandless "Cross-spot" en el que cada una de las
seis áreas del escenario está iluminada por dos focos. Los dos focos que cubren cada
área están lo más cerca posible de un ángulo de 90 grados entre sí, y verticalmente
están 45 grados por encima del nivel de los ojos.
Las tres áreas del escenario, las áreas n. ° 1, n. ° 2 y n. ° 3 (ver ilustración) están
iluminadas por los seis focos ubicados en el techo del auditorio (llamados "vigas") o
montados en la parte delantera del balcón (llamados "rieles" ) lo que se aproxime más a
los 45 grados. Los tres de la izquierda son de un color y los tres de la derecha son del
color complementario. Las tres áreas del piso superior (áreas # 4, # 5 y # 6) están
iluminadas por los otros seis focos ubicados en el tubo superior o listón más alejado del
escenario ("primer tubo de luz") duplicando lo más cerca posible el ángulo del "Luces
delanteras.
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Además de los doce focos, se utilizan focos y semáforos (en rojo, azul y verde, los colores
primarios de la luz que cuando se mezclan producirán cualquier color): 1) para mezclar el
espacio entre los "puntos calientes" (un foco de luz punto más brillante o centro focal) de
modo que a medida que el artista se mueve por el escenario, la iluminación sobre él es
uniforme; 2) dar valor de color a las sombras que son producidas por el “cross-spotting”; 3)
para proporcionar una gama de colores mayor que la que podrían tener los dos focos por sí
solos, e iluminar, cuando se desee, el fondo. Las candilejas y las luces fronterizas se utilizan
siempre con poca luz, ya que su ángulo produciría una distorsión poco natural si tuvieran que
proporcionar una iluminación real.
Se necesitarán algunos focos adicionales para efectos especiales, para iluminar gotas o
respaldos de ventanas o puertas, o para dar iluminación adicional a una entrada o silla que
requiera algo especial.
Este sistema de "puntos cruzados" (también llamado "iluminación de áreas") es, como
puede ver, un método práctico para fabricar un efecto natural y, dado que se deriva de la
naturaleza, su enfoque es válido. Responde a la necesidad principal del actor, que es tener su
rostro bien iluminado, asegurando forma y visibilidad y una cierta cantidad de glamour y
realismo, y satisface al director y al diseñador al permitir la selectividad por énfasis, estado
de ánimo o composición.
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Skelton por Jorge Castro Diseñador Teatral
Es el padre de todos los conceptos modernos de iluminación escénica y se utiliza, aunque
solo sea como un punto de partida, de manera constante en universidades y pequeños
teatros. Su practicidad está probada en el tiempo. Los diseñadores de iluminación de
Broadway han tenido que desviarse considerablemente del sistema de "puntos cruzados",
sin embargo, porque la arquitectura de estilo antiguo de los teatros no permite montar las
luces "delanteras" en la posición adecuada. La mayor parte de la iluminación frontal tiene
que originarse en el frente del balcón o "riel", y en los teatros de Broadway esta posición
está solo ligeramente por encima del nivel de la cabeza de los actores. Lo mejor que puede
hacer la iluminación frontal es aplicar una iluminación plana que produzca malas sombras en
la pared trasera, por lo que los focos que dan forma deben colgarse de alguna manera en el
área del escenario.
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Skelton por Jorge Castro Diseñador Teatral
La cartilla para la iluminación escénica moderna, en la que se exponen las teorías de la
"mancha cruzada", es un pequeño libro legible de Stanley McCandless de la Universidad de
Yale. llamado A Method of Lighting the Stage , publicado por Theatre Arts, Inc. Disfrutará
leyéndolo, ya que entra en muchos más detalles que yo y le dará una excelente base para
comunicarse con su técnico, quien probablemente lo considere su Biblia. .
Los requisitos de la iluminación de la danza no contradicen el sistema de "puntos
cruzados", pero el énfasis es bastante diferente, ya que en la danza no nos preocupamos por
"un rostro en un lugar", sino por "un cuerpo en movimiento en el espacio". Hay tres
diferencias básicas: 1) La danza utiliza el espacio de una manera tan diferente que el
concepto de “seis áreas de actuación” debe ser reemplazado por al menos doce áreas de
danza. 2) La iluminación debe dar al bailarín una escultura tridimensional mucho mayor que
la que requiere el actor. 3) Dado que la danza es una forma de arte formalizada, está mucho
menos preocupada por el realismo y depende más de la iluminación para ayudar a crear
lugares psicológicos, así como físicos, de la mente y el cuerpo, a menudo de una manera
expresionista.
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Explicaré estas diferencias en detalle en el futuro, pero por ahora quiero volver a enfatizar
las palabras técnicas introducidas en el artículo de este mes, algunas de las cuales pueden
ser nuevas para usted, pero todas deberían convertirse en parte de su etapa activa.
vocabulario.
Área de actuación : la parte del área del escenario que es visible para la audiencia y utilizada
por el intérprete.
Vigas : una posición de montaje para focos en el techo del auditorio, a veces llamada "vigas
falsas" debido a una pieza de enmascaramiento.
Riel : un tubo o caja en la cara del balcón que se usa para montar focos, a veces llamado
"frente de balcón".
Tubos de luz : tubos suspendidos sobre el área de actuación fuera de la vista de la audiencia,
utilizados como posiciones de montaje para focos. Estas "tuberías de luz" están numeradas,
comenzando con la tubería de bajada extrema como la "primera tubería". Las tuberías o
"listones" que se utilizan para las luces de borde generalmente se consideran por separado y
simplemente se denominan "primera tubería de luz de borde" y "segunda tubería de luz de
borde", etc.
Hot Spot : el centro focal de un foco o el punto más brillante.
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Skelton por Jorge Castro Diseñador Teatral
El primer concepto del sistema de “puntos cruzados” que debemos reevaluar es el uso
del área básica. El actor puede elegir cualquiera de las seis áreas en las que reproducir una
escena y, con el método de “puntos cruzados”, puede estar seguro de que la zona elegida
se puede enfatizar adecuadamente. La danza usa el área del escenario de una manera tan
completamente diferente, sin embargo, que el concepto de seis áreas es completamente
inútil cuando se aplica a la danza. Un movimiento puede comenzar en una área, pero antes
de que se complete la frase de movimiento, el bailarín puede haber cortado fácilmente los
bordes de otras cuatro áreas.
Todo el movimiento de la danza se puede clasificar en 12 áreas básicas, ya sea una a la
vez o en combinaciones. Enumeraré las doce áreas, en orden de importancia, e incluiré mi
nombre abreviado para cada una:
Las 1
Método de iluminación para danza de Tom
Skelton por Jorge Castro Diseñador Teatral
Las 1
Tom Skelton percibe que el método de McCandless para iluminar la escena no es adecuado
para la danza. Es un procedimiento que ilumina la figura del interprete y permite separarlo
del fondo y dibujar su expresión pero que falla al dibujar las formas de la figura del/a
bailarín/a. No obstante sigue a McCandless en la idea de dividir la escena en áreas de
movimiento que se iluminan independientemente.. El método de Skelton permite diseñar
rápidamente la iluminación de una coreografía tras analizarla así como adaptarla a un
nuevo escenario durante una gira.
Skelton concibe doce áreas de acción para iluminar. Veámoslas:
Método de iluminación para danza de Tom
Skelton por Jorge Castro Diseñador Teatral
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Arriba a la izquierda tenemos la propuesta de McCandless, seis áreas producidas al dividir la
escena con dos términos y tres columnas.
En las otras tres tenemos la propuesta de Skelton. La idea es la de que los interpretes
desarrollan sus papeles preferentemente en estas zonas, y por tanto nos centramos en ellas
a la hora de iluminar.
Arriba a la derecha tenemos cuatro de las zonas de acción. Skelton llama «path» (camino) a
tres columnas que recorren el escenario desde el fondo al patio (del foro al proscenio). Está
la columna derecha ( a la izquierda de la ilustración), la central y la izquierda ( a la derecha
de la ilustración). Abajo podemos leer «frontal wash», es decir, bañado frontal. Un bañado
es la iluminación de una superficie relativamente grande, en Skelton, los bañados son una
iluminación general que da luz a toda la escena.
Abajo a la izquierda vemos las tres áreas principales de acción: dos diagonales y el área
central.
Abajo a la derecha tenemos las cinco áreas restantes: tres filas en profundidad, que en
Skelton se denominan «planes» (planos) y que en español podemos llamar «Términos» o
«Calles» si corresponden con las calles de la escena. Además hay dos bañados más, uno por
cada lado, que permiten iluminar la escena tanto por un lado como por otro.
Por tanto tenemos doce áreas que debemos identificar al analizar la coreografía:
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1.Área central.
2.Diagonal arriba izquierda-abajo derecha.
3.Diagonal arriba derecha-abajo izquierda.
4.Primera calle (Primer «plano», primer
término).
5.Segunda calle (Segundo «plano», segundo
término).
6.Tercera calle (Tercer «plano», tercer
término).
7.Columna izquierda («camino» izquierdo,
«left path»).
8.Columna central («camino» central, «central
path»)
9.Columna derecha («camino derecho», «right
path»).
10.Bañado frontal («frontal wash»).
11.Bañado derecho
12.Bañado izquierdo.
Método de iluminación para danza de Tom
Skelton por Jorge Castro Diseñador Teatral
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Tres en el patio (en la ilustración los 1, 2, 3). Tres en la primera barra (4, 5, 6). Seis en
tres calles uno a cada extremo de la calle (10 a 15), Dos en los extremos laterales de la
segunda barra dirigidos en diagonal (8 y 9) y uno en el centro (7)
Esta disposición permite iluminar las áreas de la siguiente manera:
1.Área central con el foco 7.
2.Diagonal ar. izq/ab. der con el foco 9.
3.Diagonal ar. der/ab . izq. con el foco 8.
4.Primera calle con 10, 11.
5.Segunda calle con 12, 13.
6.Tercera calle con 14, 15.
7.Columna izquierda con 1 y 4.
8.Columna central con 2 y 5.
9.Columna derecha con 3 y 6.
10.Bañado frontal con 1 a 6.
11.Bañado derecho con 11, 13 y 15.
12.Bañado izquierdo con 10, 12, 14.
Personalmente faltan contras. Yo añadiría al menos seis contras, 3 en la última barra y 3
en la penúltima para iluminar los tres caminos o columnas desde atrás y permitir
además un bañado trasero, que podemos ver en algunas coreografías.
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Esta configuración es bastante flexible en el sentido de que la mayoría de las áreas pueden
recibir iluminación secundaria de focos que se utilizan principalmente para otra área. El
área central, por ejemplo, está cubierta por las diagonales derecha e izquierda. El plano de
la planta baja también está cubierto por las tres luces de "haz" que se utilizan en el lavado
frontal. Se logra una mayor flexibilidad por el hecho de que se puede alcanzar fácilmente
las 8 "luces de ala" para cambiar de color e incluso enfocar durante una actuación,
mientras que en el sistema de "puntos cruzados" todos los instrumentos están muy por
encima de la cabeza y no se pueden cambiar fácilmente.
Una desventaja de este sistema es que, dado que la mayoría de los focos tienen un
doble propósito, cada foco debe controlarse por separado. Esto requeriría 15 atenuadores,
que no es un número excepcionalmente grande, pero es poco común que un teatro que
tiene solo 15 focos tenga hasta 15 atenuadores. Por lo tanto, generalmente será necesario
agrupar ciertos focos en el mismo atenuador. Sin embargo, esto no demuestra ser una gran
desventaja, ya que un coreógrafo rara vez usa las 12 áreas; de hecho, la mayoría de los
coreógrafos requieren énfasis en sólo tres o cuatro de estas áreas, y la iluminación general
o de lavado puede cubrir el resto del escenario.
Me gustaría ilustrar esto con más detalle al entrar en un pequeño detalle sobre las áreas
de uso más común. A efectos de iluminación, hay tres tipos básicos de danza, cada uno con
diferentes requisitos de área: danza étnica, ballet clásico y ballet moderno o danza
moderna.
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La danza étnica, quizás porque se origina en un área circular encerrada por los espectadores
o frente al objeto que motiva la danza, utiliza áreas de danza muy limitadas. La danza étnica
de la variedad "línea" probablemente usaría los planos y caminos de manera más extensa,
pero la "línea" es una forma de danza étnica que nunca he visto en el escenario y, por lo
tanto, no la incluyo en esta discusión.
La danza étnica, al parecer, generalmente requiere solo el camino central, el área
central y , ocasionalmente , el plano central y el plano inferior del escenario: de tres a siete
focos. Cuando los planos no son necesarios, sugeriría que se sustituyeran las
dos diagonales para dar variedad de ángulos. Además, estos dos focos se pueden cambiar
fácilmente de color y enfoque, lo que proporciona una mayor variedad.
El ballet clásico requiere un lavado a la derecha y a la izquierda para el cuerpo mientras se
mueve a través de los planos y caminos. El lavado frontal cubriría la misma zona, pero los
lavados laterales aportan mucha más plasticidad al cuerpo ya que están separados 180
grados. Los solistas que salen del cuerpo generalmente trabajan en el área central,
ocasionalmente cruzando más abajo del escenario hacia el camino central. La entrada, los
giros y la salida de la bailarina se pueden perforar con la diagonal derecha. El pas de deux
está en la zona central, pero las numerosas entradas y salidas aconsejan mantener los
lavados laterales en un nivel alto de lectura.
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Ocho focos, entonces, son el mínimo para el ballet clásico. Sin embargo, si hay tres focos
adicionales disponibles, serían más útiles en la posición de "haz" (en otras palabras, la parte
de abajo del escenario del lavado frontal) en una lectura tenue, ya que los bailarines del
cuerpo con frecuencia tienen la desafortunada costumbre de venir también. Cerca de las
candilejas donde los lavados laterales no les alcancen. Por esta razón, además, las candilejas
(que pueden dar un agradable tono azul a la parte inferior del tutú) deben mantenerse
bastante tenues en la lectura para no distorsionar el cuerpo del bailarín demasiado cerca al
enfatizar demasiado las piernas, mientras el torso está en posición vertical a las sombras de
la falda.
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Skelton por Jorge Castro Diseñador Teatral
La mayoría de los coreógrafos del ballet moderno tienen un sentimiento intuitivo o
emocional sobre algunas áreas de la danza. El sentimiento puede ser el resultado de un
enfoque intelectual de los problemas del espacio, o puede surgir de una costumbre o un
hábito. Hace que el ballet moderno sea muy difícil de tratar como un concepto único, ya que
cada coreógrafo es muy diferente. Jerome Robbins hace una definición nítida entre los
cuatro planos del escenario , dando a cada uno una calidad especial. José Limón pone
especial énfasis en las diagonales, pero a menudo basa todo un ballet en la relación de un
lugar del escenario con las otras áreas. Martha Graham generalmente tiene un solo que
comienza en el camino central, pero aparte de su uso inusual del plano descendente, sus
áreas especiales suelen estar condicionadas por la posición de los escenarios. La
preocupación especial de Anthony Tudor parece ser equilibrar los caminos de los tres
escenarios , como si cada uno tuviera una cualidad psicológica, contra el área central del
realismo; pero a menudo invierte esto por completo y el área central se vuelve
completamente romántica. Doris Humphrey siempre requiere énfasis en la trayectoria
central, pero las otras áreas difieren con cada ballet, siendo el plano superior y
las diagonales las más comunes.
Método de iluminación para danza de Tom
Skelton por Jorge Castro Diseñador Teatral
El ballet moderno es muy interesante para el diseñador de iluminación, pero si tiene
que hacer frente a un programa combinado de ballet clásico y moderno, o un programa
de danza moderna de varios coreógrafos, se enfrenta a un desafío que solo puede
resolverse con el equipo adecuado.
Con esta discusión sobre áreas de baile he tratado de demostrar que una pequeña
cantidad de equipo puede ser suficiente. Esto supone que todo el equipo se utiliza a su
máximo potencial, y se deben realizar cambios de gelatina y enfoque. Una mayor
cantidad de equipo, naturalmente, permitirá efectos que no son factibles con una
pequeña cantidad de equipo, pero no necesariamente aseguran una mejor iluminación,
especialmente en manos de un técnico aficionado, donde la tendencia es a menudo
hacia la cantidad de efectos más que a la calidad. En Broadway, debido al alto costo de la
mano de obra, generalmente es más factible financieramente tener baterías de focos
duplicados en diferentes colores y diferentes enfoques, en lugar de intentar un cambio
durante la actuación, por el mayor gasto en el alquiler de iluminación, el desembolso
inicial.
Método de iluminación para danza de Tom
Skelton por Jorge Castro Diseñador Teatral
El siguiente concepto de “puntos cruzados” que debe reevaluarse es el uso de solo 90
grados para dar forma y dimensión al cuerpo. Las paredes y los techos de la escenografía
del actor han obligado al diseñador de iluminación a contentarse con los 90 grados, ya
que tiene muy pocas opciones de posiciones de montaje para sus focos. El escenario del
bailarín, sin embargo, suele ser libre y abierto para darle espacio en el que moverse, y
afortunadamente esto también le da a su diseñador de iluminación posiciones de
montaje ilimitadas. La mayor dimensión se puede lograr con una sola fuente de luz
lateral y solo los requisitos de visibilidad específicos de cada ballet pueden determinar
cuántas otras fuentes de luz pueden ser necesarias para rellenar las sombras.
Método de iluminación para danza de Tom
Skelton por Jorge Castro Diseñador Teatral
El otro principio del "cruce de puntos" que requiere reconsideración es la preocupación
por el realismo. El diseñador de iluminación del actor siempre busca una “fuente de luz
motivadora”, como el sol que entra a raudales en una ventana, o una lámpara de puente
o una chimenea en el escenario) en la que basar su color y su ángulo. Pero el bailarín
parece llevar su "luz motivadora" dentro, y el público acepta tan fácilmente el hecho de
que la danza no es "realista" que nunca espera realismo. La iluminación de danza realista
se convierte entonces en un dispositivo de diseño real que puede ser bastante útil e
inusual, como mantener un área del escenario que representa el interior de la casa o el
alma del bailarín bañada en un color cálido y contrastarla con colores fríos que
representan la realidad o exteriores.
El artículo del próximo mes nos llevará más al diseño de iluminación, pero por ahora
revisa estas palabras técnicas para instalarlas cómodamente en tu vocabulario:
Moscas : área sobre el escenario que no está a la vista del público. "Volar" paisajes o luces
significa convertirlos en "moscas".
Método de iluminación para danza de Tom
Skelton por Jorge Castro Diseñador Teatral
En el área de Alas - al costado del escenario no a la vista del público.
Alas o piernas : planos o cortinas a los lados del escenario, paralelos a las candilejas, que
se utilizan para enmascarar las entradas. Los focos montados detrás de estas "alas" o
"patas" se denominan "luces de alas".
Atormentador : la primera y más lejana "pierna" o "ala".
Bordes o teasers : pisos o cortinas que corren por la parte superior y sobre el escenario,
paralelos a las candilejas, para enmascarar las "moscas" y cualquier equipo de
iluminación y escenario que pueda "colgarse" allí. El "primer tubo de luz" y el "primer
borde" suelen estar detrás del "primer borde" o "primer adelanto".
Rayos X : una palabra antigua sinónimo de luz de borde.
Borde de concierto : cuando todas las bombillas de la "primera luz de borde" son blancas,
a menudo se denomina "borde de concierto". Los focos montados en el "primer tubo de
luz" a menudo se denominan "puntos teaser" o "puntos fronterizos de conciertos".
Método de iluminación para danza de Tom
Skelton por Jorge Castro Diseñador Teatral
Método de iluminación para danza de Tom
Skelton por Jorge Castro Diseñador Teatral
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Skelton por Jorge Castro Diseñador Teatral
