El análisis musical:

Nuevas perspectivas desde un enfoque cultural

 1. El análisis musical: del estudio de la
música como texto a su estudio como
proceso.
• En las últimas décadas, especialmente a partir de los años 80 del siglo pasado, el
objetivo, la metodología y el campo de estudio del análisis ha sufrido una profunda
transformación. Esta situación ha llevado a un replanteamiento total de la disciplina,
que tiene su reflejo en la cantidad de escritos que se cuestionan el análisis como
disciplina: su estatus, sus límites, sus objetivos.
• El cambio es tan profundo que con frecuencia se ha interpretado como una crisis, pero
lo que está en crisis no es el propio análisis en sí, sino la forma en que se venía
realizando en la época modernista. Una visión en la cual había predominado el estudio
funcional y formal de las obras, centrado en las características inmanentes del texto
musical.
• El nuevo enfoque no rechaza el estudio del texto musical en sí, pero relativiza su
importancia y lo sitúa dentro del proceso de comunicación musical: se pasa así del
estudio de la música como texto al estudio como un proceso.
 1.1. La música como texto: el análisis
formalista
• Este tipo de análisis predominó dentro del modernismo que, como periodo histórico, se
sitúa aproximadamente entre 1880 y 1980.
• Coincide con la época de asentamiento de los estudios de musicología como disciplina
académica, y dentro de ellos el análisis va a tener un enorme auge.
• La visión formalista queda reflejada en la siguiente definición de Ian Bent: “la resolución de
una estructura musical en elementos constitutivos relativamente más sencillos, y la
búsqueda de la función de estos elementos en el interior de la estructura”.
• Se trata de un tipo de análisis concebido como disección, que realiza un estudio inmanente,
en el que el texto musical se convierte en un objeto cerrado.
• Este tipo de análisis está directamente relacionado con el concepto de obra de arte como
una entidad trascendente con un significado unívoco, que ha sido determinado por el
compositor. Se trata de un visión estática de la música en la que predomina la dimensión
estética.
 1.2. La música como proceso: visión
hermenéutica
• En este enfoque la música recupera su historicidad, estudiándose los diferentes significados que ha ido
adquiriendo la música en distintos contextos. La obra pierde su autonomía y se estudia como un hecho
heterónomo, que está directamente relacionado con el contexto desde el que se interpreta. Este enfoque
está relacionado con la Teoría de la Recepción.
• La historia de la recepción se centra en la respuesta del público ante las obras musicales, en detrimento de
los sistemas de producción y composición musical. Es decir, se pasa del estudio de la obra en sí, como un
hecho objetivo, al estudio de la recepción como un proceso histórico y cultural: el centro pasa del texto al
proceso. Es la historia de las respuestas y las actitudes sociales hacia un repertorio. No se basa tanto en
respuestas individuales, que son más propias de la psicología cognitiva de la música, como en las respuestas
colectivas de los grupos de oyentes.
• Adquieren primacía las dimensiones semántica, psicológica y perceptiva de la música, y disminuye el interés
por la dimensión estética. El análisis se centra en la interpretación, recepción y contexto, en la performance.
Es decir, en los elementos más abiertos y mudables de las obras.
• Cambia el concepto de representatividad cultural: las obras más representativas son aquellas que tienen una
relación más estrecha con su sociedad, no las que responden a un tipo de modelo hegemónico de acuerdo
con un canon estético establecido.
 1.3. Formalismo versus hermenéutica

Visión formalista Visión hermenéutica

• Se centra en el texto: partitura. • Estudia la música como proceso
• Estudia la obra como algo cerrado de comunicación
• Importancia de los aspectos • La obra es un elemento abierto
creativos, de la idea del que modificada su significado
compositor • Estudio de la recepción e
• Estudio inmanente: técnico y interpretación
estilístico • Estudio cultural: ideológico
• Análisis valorativo • Análisis interpretativo
 2. Nuevas disciplinas relacionadas con el
análisis
• Desde la perspectiva hermenéutica el análisis se abre a una serie de nuevas disciplinas,
introduciendo en el análisis la dimensión semiótica, psicológica y perceptiva.
• El análisis se vale hoy de la metodología de otras disciplinas como la lingüística, la
acústica, la psicología cognitiva, la filosofía, la sociología o las matemáticas de
conjuntos.
• La influencia de estas disciplinas en algunos autores es muy clara: la psicología y las
teorías de la Gestalt en Leonard Meyer, la lingüística y la semiótica en Jean-Jaques
Nattiez, la teoría de las matemáticas de conjuntos en Alan Forte, etc.
• Este tipo de análisis tiene que dar cabida a todos los elementos que forman parte de la
comunicación musical: compositor, intérprete, obra y público. Una definición cercana al
concepto actual de análisis es la reflexión o estudio sobre el proceso de comunicación
musical.
 3. Diferentes enfoques analíticos musicales
Se pueden agrupar en tres tendencias la mayor parte de los enfoques analísticos actuales según se centren en el texto
musical, en los mecanismos cognitivos del oyente o en el contexto político-social. Sería necesario avanzar hacia una
integración de estos tres enfoques:
• El enfoque propiamente semiótico o hermenéutico: incluye todas aquellas propuestas que ponen el peso del análisis
principalmente en el texto musical y sus relaciones sígnicas. Este es el enfoque que ha constituido la corriente principal de
lo que se conoce como semiótica musical. Aquí entrarían autores como Leonard Meyer, Raymond Monelle, Robert Hatten,
Kofi Agawu, Jean Jacques Nattiez, Nicholas Ruwet y otros.
• El enfoque cognitivo-corporal: es el que se ha venido construyendo desde las ciencias de la cognición musical, las teorías
de la mente corporizada y la psicología de la música. Algunos de los autores más importantes son Diana Deutsch, Mark
Johnson, John Sloboda, Lawrence Zbikowski y Rubén López Cano. Lo que tienen en común estos enfoques es que ponen el
acento en el sujeto oyente, en sus mecanismos cognitivos y su dimensión corporal.
• El enfoque social-político centra su análisis en las formas en que la sociedad y el poder circulan a través del sonido
musical. En este grupo se ubican Theodor Adorno, Philip Tagg, Simon Frith y la gran mayoría de etnomusicólogos,
antropólogos, sociólogos e historiadores que abordan el problema de la música como un elemento relevante en la
construcción de identidades individuales y colectivas. Desde la perspectiva social, no se da demasiada relevancia a la
descripción de los materiales musicales o la relación de individuos particulares con la música. Su gran aporte consiste en
mantener viva la pregunta sobre el papel de la música en las relaciones de poder, algo vital si queremos acercarnos
ligeramente a la enorme capacidad de la música para influir en nuestra sociedad, nuestra política y nuestra economía.
 3.1. Enfoque semiótico
• La semiótica comienza como una rama de la lingüística, cuyo origen se puede
retrotraer al Curso de lingüística general de F. Saussure.
• La semiótica estudia los sistemas de signos dentro de los procesos de comunicación.
• Un signo es un objeto o evento presente que está en lugar de otro y se establece una
relación entre ellos a través de un código.
• El fenómeno de la “semiosis” es que algo significa algo para alguien, es portador de
un sentido.
• El enfoque semiótico se basa en la siguiente pregunta: ¿Por qué y cómo en una
determinada sociedad algo adquiere un significado?
• Los pioneros son Charles Sanders Peirce desde la filosofía pragmática
estadounidense y Ferdinand Saussure desde la lingüística.
 3.1.1. Semiótica y cultura
• Todos los objetos de una cultura tienen un valor semiótico, y pueden
ser estudiados como signos, esto es, como elementos de un sistema
de comunicación regido por normas.
• Un signo tiene valor ideológico, puesto que no solo representa una
realidad sino que refleja y alude a otra, por lo tanto puede
distorsionar esa realidad.
• El dominio de la ideología coincide con el dominio de los símbolos
 3.1.2. Aportaciones de la lingüística
estructural
• Se considera el libro de Ferdinand Saussure Curso de lingüística
general (1916) como el punto de inicio de la lingüística estructural.
• Desde esta perspectiva, la gramática deja de ser normativa para
centrarse en el estudio de las relaciones que se establecen entre los
elementos que forman una lengua, entendida esta como un sistema.
• Saussure aporta tres oposiciones fundamentales:
Diferencia entre lengua y habla
Separación entre significante y significado
Relaciones sintagmáticas y paradigmáticas
 2.1.2. La semiótica musical
• La semiótica musical, como un campo independiente, tanto de la semiótica
como de la musicología, comenzó a desarrollarse en los años 50 y 60. En su
origen, al igual que la semiótica general, su enfoque fue estructuralista, con
una fuerte adhesión a los modelos lingüísticos.
• Principales autores que han seguido esta tendencia:
El análisis paradigmática de Nicholas Ruwet
El análisis en tres niveles de Jean-Jacques Nattiez y Jean Molino
La teoría de los tópicos
La competencia estilística de Robert Hatten
El estudio de los musemas de Charles Seeger
2.1.2.1. El análisis paradigmático de Nicholas
Ruwet
• Ruwet es el primer autor que aplica los métodos de la lingüística estructural al análisis
musical. Recoge también ideas del análisis de los mitos de Claude Levi-Strauss.
• Los motivos musicales similares eran colocados en una tabla, uno debajo del otro, de manera
que se pueden apreciar a simple vista cómo estaban distribuidos en una pieza.
• Para analizar las melodías las descompone en sus unidades básicas, etiquetándolas con letras
y números. Establece tres niveles:
- Las unidades del nivel medio, al cual Ruwet denomina nivel I, se etiquetan con letras
mayúsculas del comienzo del abecedario las que se repiten A B.. y el material que no se repite
con letras mayúsculas del final de abecedario X Y Z. (Periodos)
- Las unidades del nivel más bajo, forman el nivel II, se les asignan letras minúsculas a b o x y z.
(motivos)
- Las unidades de nivel medio pueden también reagruparse en unidades de un nivel superior,
este es el nivel 0 de Ruwet, y a estas les asigna números arábigos. (Secciones)
 2.1.2.2. El análisis de Jean-Jacques Nattiez
• El enfoque de Nattiez intentó dar una visión amplia de la música que incluyera todos los elementos que intervienen
en el proceso de comunicación musical. Siguiendo las ideas de Jean Molino, estudia la música desde tres
perspectivas, dividiéndola en tres niveles: las estrategias de producción, cómo objeto presente en el mundo
independiente de su origen y su función, o como fuente de una estrategia de recepción.
Nivel poyético: incluye todo lo relacionado con las estrategias de producción de una obra o de un evento musical:
rasgos socio-culturales del medio (ideología), intención creadora y elementos estilísticos (técnicas y constricciones).
Nivel neutro: o estudio inmanente de la obra. Este tipo de análisis ha predominado durante el formalismo, se
centra en el análisis formal y estilístico de las obras como hechos autónomos El significado del análisis deriva de la
coherencia interna de sus elementos y la función del análisis consiste en desvelarla. La finalidad principal de este
tipo de análisis es la comparación, en relación a las conexiones que unas obras presentan con otras o con los
modelos abstractos.
Nivel estésico: fuentes de estrategias de recepción, relacionado con la interpretación y con la recepción de la obra
musical por el oyente. Se parte de un concepto de obra abierta, como un ente histórico cuya interpretación y
recepción cambio en cada época. La obra se convierte en un proceso no un texto. En este nivel el significado de una
obra se vuelve una “práctica cultural”, es la suma de los diferentes significados sucesivos que la obra va adquiriendo
en su devenir histórico.
 2.1.2.3. La teoría de los tópicos
• Se considera a Leonard Ratner el iniciador de esta teoría con su libro Classic Music: Expression, Form and
Style (1980). En este libro identifica una serie de figuras que aparecían de forma reiterada en la música
del clasicismo vienés. En la década de los 90 el estudio de los tópicos se convirtió en una tendencia
central del campo de la semiología musical.
• Ratner admite la correlación entre elementos musicales localizables en las partituras y elementos
simbólicos que atañen a la intención del compositor o al entendimiento de sus propuestas por parte del
público o la crítica.
• Los tópicos musicales son ideas que se han transmitido de generación en generación, pertenecen a la
conciencia colectiva, y son capaces de expresar algo: un afecto, una idea, una situación o un carácter.
• Ratner indentifica una serie de tópicos como: el minuet, el estilo vocal (música de tempo moderado y
línea melódica con valores lentos, que se desarrolla preferiblemente por grados conjuntos, saltos
consonantes y acompañamiento de figuras rápidas), el vals o el tópico de la cadenza. Según Ratner los
tópicos de danza asocian la música a distintas clases sociales.
• Kofi Agawu clasifica los tópicos en tres grandes categorías: danzas del pasado, elementos étnicos y
diversidad estilística histórica.
 2.1.2.4. Competencia estilística y los
musemas
• La competencia estilística es el concepto más utilizado para abordar la dimensión del
oyente. Para Robert Hatten es la competencia estilística es la habilidad cognitiva
interiorizada para escuchar la música, las correlaciones y estrategias que desarrolla el
oyente para comprender las obras musicales.
• Los significados de la obra emergen de la experiencia activa de una audición en un
contexto determinado, por lo que se centra en el sujeto que escucha. La consideración
del sujeto como eje central del significado musical ha llevado a considerar la cognición
y el cuerpo como elementos vitales para la aproximación semiótica a la música. Hatten
utiliza el concepto de gesto, entendida como cualquier configuración de energía que
pueda ser considerada como significativa.
• Charles Seeger introduce el concepto de musema para referirse a una estructura
musical que adquiere un significado más o menos constante a través de su uso
reiterado en determinados contextos.