LA DANZA EN LA PREHISTORIA Y EL MUNDO

ANTIGUO.
 LA DANZA EN LA PREHISTORIA

Para algunos autores, el nacimiento de la música y la danza pudo ser

simultáneo, es el caso de autores como Alcover y Lafuente que opinan lo
siguiente: “Suponemos, por los datos conocidos, que los sonidos o ruidos
rítmicos y los cantos que acompañaban a la danza, fueron las primeras
manifestaciones musicales del hombre primitivo”. Los hombres primitivos
pudieron imitar los movimientos de la naturaleza, el balanceo de las ramas y
las hojas con la brisa, el discurrir del agua en los ríos, los ágiles movimientos
de sus presas, y también los sonidos del medio en el que vivían, podían
recrear con sus pies los estremecedores truenos de las tormentas o con sus
manos las gotas de lluvia al caer con fuerza. El ritmo nació con y para la
danza.
 LA DANZA EN EL ANTIGUO EGIPTO

• La música siempre ha desempeñado un papel importante en la vida de los

egipcios. En la antigüedad las familias ricas tenían sus propias compañías
de músicos y bailarines, cuya función era hacer más placentero el tiempo
de ocio de sus patrones con sus interpretaciones. Los menos ricos podían
contratar grupos independientes para ocasiones especiales.

• Sólo podemos imaginarnos cómo sonaba esta música, ya que los egipcios
de la antigüedad no tenían un sistema de notación, y las melodías se
transmitían de generación a generación como en los pequeños poblados en
la actualidad. En el Reino Antiguo, la música debió haber sido tranquila, a
juzgar por los instrumentos que se usaban y la forma en la que los músicos
aparecen representados: sentados en el suelo viéndose unos a otros, y
cada instrumentalista acompañando a un cantante diferente.
 LA DANZA EN MESOPOTAMIA Y PERSA

• Las mujeres danzaban en círculos para propiciar la lluvia, levantando y

bajando sus brazos. Estas danzas estaban ligadas a la religiosidad desde
los tiempos mas antiguos. La describe como reflejo de la vida del pueblo y
se usaba en rituales mágicos y de adoración a los dioses, donde se
adentraban en un mundo de otros seres sobrenaturales.
• Así, los hombres se podían alejar de los maleficios de los demonios y tener
éxito en su caza, cosecha y en las mejores condiciones de vida.
• Los bailarines eran por lo general hombres y en ocasiones magos, que
bailaban sin ropa, para dar una visión de pureza. En su cara llevaban
mascaras de animales o pájaros. En algunas ocasiones, también lo hacían
las mujeres, normalmente vestidas, ya que si lo hacían desnudas sus zonas
púbicas se tapaban con triángulos .Hasta que sobre el 2000a, C la danza
llego a ser tan estricta que solo la podían realizar los profesionales, , tanto
individual como en grupo lleno de luchas y acrobacias acompañadas por
percusión.
 LA DANZA EN EL PUEBLO HEBREO

• Dentro de la alabanza y adoración hay diferentes formas de expresión y una de ellas

es la danza (Salmo 149:3). En la tradición hebrea la danza era un medio de oración
y adoración, era una expresión de júbilo y reverencia. La danza se convirtió en un
mediador entre EL-OHA y la humanidad.
• La danza era parte integral de la celebración de los antiguos israelitas (Salmo 150:4).
Los tipos de danza usados por la sociedad israelita incluían la danza en círculos y
procesionales (2 Samuel 6:14). Oro tipo de danza en la cultura hebrea es la que
incluía movimientos que reflejaban gran gozo (Éxodo 15:20, 1 Samuel 29:5). cada
una de estas formas de danza se encontraban expresadas diariamente y en tiempos
de fiesta. Durante el reinado del rey David, se instauró la música y la danza y se
pusieron bajo la guanca de sacerdotes. En este misaban se encuentran los coros,
líder de alabanza, de orquesta, a los adoradores y lideres de la congregación (1
Crónicas 15:27-29).
• Los danzares danzaban los salmos que el coro entonaba junto a los músicos. Las
danza hebreas eran atléticas, estas eran utilizadas por los militares como un medio

de entrenamiento. A la vez era una danza realizada con fineza y libertad .

 LA DANZA EN CRETA

• La danza cretense tiene un extraño origen: se dice que los dioses se la enseñaron a los
mortales para que mediante ella, pudieran alegrarse y honrarlos.
•

• Entre uno de tantos mitos que forman su gran historia, constituye que favoreció el
desarrollo de la primera civilización importante en Europa hace más de 2000 años.
•

• La localización geográfica de la isla favorecerá la absorción de influencias de

civilizaciones como Egipto, Siria, Asia Menor, y, a su vez, Creta influirá en la cultura
Griega y a la cultura continental.
• La danza fue importante en las celebraciones oficiales y en los acontecimientos de la vida
privada. El pueblo cretense era pacífico, amante de la naturaleza, y entregado a rituales
religiosos ancestrales, danza extática (que alcanza el éxtasis), de culto a la diosa madre
(naturaleza) en forma de mujer, animales endemoniados, y algunos símbolos que
intentaban imitar para representar este deseo de estar ligado al propio medio, como el
árbol sagrado al que rendían culto, la espada, la doble hacha, las amapolas, los lirios etc.
LA DANZA EN LA ANTIGÜEDAD CLASICA
 LA DANZA EN GRECIA
• La danza griega es una parte de la cultura griega. Para ellos eran las expresiones de los sentimientos (tristeza,
alegría, amor, etc.) Algunos de esos bailes se bailaban en todo el territorio griego como el kalamatianos y el
tayikos.

• Hoy en día los bailes tradicionales son transmitidos de generación en generación ya que la gente los disfruta en
cualquier tipo de celebración. Afortunadamente, hay gente de edad avanzada que se preocupa por mantener vivos
estos bailes, enseñándolos a los más jóvenes. Se cree que nació cuando Teseo, quien se metió en el laberinto
Knossos para rescatar a su amada Ariadna, regresó a su país, se dirigió al dios y como ofrenda bailó como una
serpiente en representación de todo a lo que se había enfrentado en su camino. Se cree que nació cuando Teseo,
quien se metió en el laberinto Knossos para rescatar a su amada, se dirigió al dios Delos y como ofrenda bailó
como una en representación de todo a lo que se había enfrentado en su camino. El apogeo de la danza se efectuó
durante la edad clásica, en que más de 200 danzas religiosas, atléticas, dramáticas y populares eran ejecutadas en
el teatro, en el estadio y en el templo; siendo cuando Terpsícore, la musa de la danza, era más apreciada y
honrada. Cuando Casiopea, reina de Etiopía, ofendió a la diosa Hera, y tuvo que dar a su hija en sacrificio, los
habitantes ejecutaron las bellas danzas de Andrómeda a la orilla del mar, en donde se esperaba la llegada del
Kráken (titán marino) para devorar a la bella Andrómeda y salvar el reino. Algunas danzas populares son Hijo de
Zeus, Hércules es. Tras la victoria de Perseo sobre este monstruo marino, y por haber rescatado a su amada, el
pueblo se llenó de júbilo, ejecutando danzas de alegría. Testo: Danza procedente de la frontera con Bulgaria. Fue
adoptada por los griegos expulsados de Bulgaria tras la primera guerra mundial. La bailan hombres y mujeres.
Comienza con un ritmo moderado, y tiene numerosas figuras que se van encadenando una tras otra. El apogeo de
la danza se efectuó durante la edad clásica, en que más de 200 danzas religiosas, atléticas, dramáticas y
populares eran ejecutadas en el teatro, en el estadio y en el templo; siendo cuando Terpsícore, la musa de la
danza, era más apreciada y honrada. Cuando Casiopea, reina de Etiopía, ofendió a la diosa Hera, y tuvo que dar a
su hija en sacrificio, los habitantes ejecutaron las bellas danzas de Andrómeda a la orilla del mar, en donde se
esperaba la llegada del Kráken (titán marino) para devorar a la bella Andrómeda y salvar el reino. Tras la victoria
de Perseo sobre este monstruo marino, y por haber rescatado a su amada, el pueblo se llenó de júbilo, ejecutando
danzas de alegría.
 DANZA DIONISIACAS (EL DITIRAMBO)
• El ditirambo (gr. διθύραμϐος dithýrambos) es una composición lírica griega dedicada al dios Dioniso, que
originariamente formaba parte de sus rituales, interpretada por el coro.

• El origen de la palabra es desconocido, y probablemente la raíz sea griega (δις di = dos, θύρα thyra = puerta,
έμβαίνω embaino = entrar, meterse, descender, o sea "descender de dos puertas"), y el dios Dioniso era
llamado "el hijo de la puerta doble" o "el dos veces nacido".1

• Su desarrollo como género literario fue obra del poeta Arión, en Corinto, durante el último cuarto del siglo VII
a. C. Laso de Hermione, poeta lírico arcaico griego, lo llevó a Atenas, y en el 509 a. C. se convirtió en un
elemento de competición en los festivales dedicados a Dionisio.

• Simón des, Píndaro y Baquelices escribieron ditirambos. De los dos primeros sólo se conservan fragmentos;
en cambio, de Baquelices queda bastante. El coro ditirámbico no lleva máscara y cantaban en círculo en la
orchestra. La narración juega un papel importante en estos poemas, pero el tema no tiene por qué estar
relacionado con Dionisio. Después de Baquelices el componente musical del ditirambo parece que incrementó
su importancia a costa de la letra, pero como la música no ha sobrevivido no podemos discernir lo que ocurrió.
Antes de esta época el ditirambo se compuso de forma regular en estrofas y antistrofas, pero a partir de
entonces se abandonó esta correspondencia en favor de un estilo de composición más libre, con solos
cantados. El lenguaje se hizo rebuscado y artificial. Tesis, director de un coro del siglo VI a. C., creó el drama
al distinguir dos secciones en el coro de un ditirambo: el papel del personaje principal, y el del resto del coro
 DANZAS EN LOS RITOS DIONISIACOS

• Estas danzas son muy poco conocidas, se descubrieron señas de ellas en las pinturas Pompeya de
la Villa de los Misterios fechadas en el siglo I a.C. donde se narra una ceremonia de iniciación en los
misterios dionisíacos cuyos detalles aun están por aclarar.
• La escena comienza con la lectura del sacro ritual por un niño, sigue un ágape y una escena muy
oscura en la que Sileno toca la lira y un joven fauno el caramillo mientras una ménade da de mamar a
un cabritillo.

• A continuación, una mujer aterrorizaba huye de la escena ; su papel se desconoce.

• Después, Sileno da de beber a un sátiro con un tazón y otro alza sobre su cabeza una máscara
trágica, así continúan las bodas de Dionisos y Ariadna.

• Tras las bodas, una mujer de rodillas destapa el falo místico, luego viene la prueba de la flagelación :
que consiste en que un ser alado femenino golpea con una fina vara fuertemente el cuerpo desnudo
de una novicia cuya cabeza apoya en el regazo de otra mujer sentada para ocultar su dolor, a su lado
baila otro mujer desnuda que se cree que es otra novicia quizás presa ya del furor báquico.

• La escena termina con el tocado de una dama asistida por dos érotes y la figura de otra sentada en
un alto sillón como la dueña de la casa. Se piensa que tal vez por ello mandó pintar estas escenas en
memoria de su iniciación.
LA DANZA EN ROMA
 DANZAS EN HONOR A MARTE

• MONARQUIA-Los etruscos introdujeron el rito de los salíos, se danzaban con armas en honor al
dios Marte, comenzaba el noveno ida de la inauguración alrededor de un altar con un sacrificio,
el jefe del colegio el profesor, danzaba solista más tarde bailaban los juniores y por último lo
séniores y para finalizar todos juntos se llamaban TRIPUDIUM los cretas hacían lo mismo
(griegos) con Zeus.

• REPUBLICA- La danza se convirtió en un arte placentero, se sustituyen las danzas tradicionales

por ej. Las danzas godas de ceremonia nupcial.

• IMPERIO-La danza recobre interés, las pantomimas se convirtieron en espectáculos groseros y

la mímica predominó, en los banquetes las danzas más inocentes ejecutadas por cortesanas EL
BALLET DE MESAVINA formadas con compañero carecían de técnica y abundaba el
desmanes.
 DANZAS LUPERCALES
• Las Fiestas Lupercales eran, en la Antigua Roma, unas fiestas que se celebraban el día 15 del mes de febrero. Su nombre deriva
supuestamente de lupus (lobo, animal que representa a Fauno Luperco) e hircos (macho cabrío, un animal impuro). Fueron instituidas
por Evandro el arcadio en honor de Pan Liceo (también llamado Fauno Luperco , el que protegía al lobo, y protegía contra Februo, o
también Plutón).

• Un cuerpo especial de sacerdotes, los Lupercos o Luperci (Sodales Luperci o amigos del lobo) eran elegidos anualmente entre los
ciudadanos más ilustres de la ciudad que debían ser en su origen adolescentes que sobrevivían de la caza y el merodeo en el bosque
durante el tiempo de su iniciación en la edad adulta, lo que por aquel entonces era un tiempo sagrado y transitorio en que se
comportaban como lobos humanos. Se reunían el 15 de febrero en la recientemente encontrada gruta del Lupercal (más tarde
llamada Ruminal en honor a Rómulo y Remo) en el monte Palatino. Según la tradición fue en este lugar donde Fauno Luperco
tomando la forma de una loba (Luperca), había amamantado a los gemelos Rómulo y Remo, y en cuyo honor se hacía la fiesta. La
tradición cuenta que allí había una higuera cuyas raíces habían detenido la cesta en cuyo interior se encontraban los gemelos Rómulo
y Remo.

• Bajo la sombra de esta venerable higuera, la Rúmiales, celebraban el sacrificio de un perro y de un macho cabrío, animales que eran
considerados impuros. Después se tocaba la frente de los luperci con el cuchillo teñido con la sangre del sacrificio y a continuación se
borraba la mancha con un mechón de lana impregnada en leche de cabra. Éste era el momento en que los lupercos prorrumpían en
una carcajada de ritual. Luego cortaban la piel de los animales sacrificados en tiras, llamadas februa, que junto con la deidad sabina
Februo, y el sobrenombre de Juno, Februalis (la que purifica), son los posibles candidatos a darle nombre al mes de febrero. Con este
aspecto y casi desnudos, sólo tapados con unas tiras de cuero, salían alrededor del monte Palatino donde golpeaban a todos los que
encontraban a su paso. El ser azotado por las tiras de cuero de los luperci equivalía a un acto de purificación, y era llamado februatio.

• Este acto de purificación comenzó en el reinado de Rómulo y Remo, cuando las mujeres romanas se hicieron estériles. Después de
consultar el oráculo de la diosa Juno, en el bosque Esquilo, ésta respondió: "Madres del Lacio, que os fecunde un macho cabrío
velludo". Y es ésta la razón por la que los luperci van desnudos uncidos en sangre de animales impuros (como si vinieran de caza)
con pieles de lobo, golpeando con el látigo como si fuera un miembro viril.
 DANZAS GUERRERAS

• Danza guerrera de origen incaico, extraída de las campañas guerreras ejecutada por
danzarines de condiciones físicas excelentes, con ritmo, valentía arte y precisión. La
danza tiene gran área de dispersión en las regiones quesea de los departamentos
del Cusco y Apurímac. Las danzas de guerra eran ejecutadas por los soldados o
guerreros que iban a la lucha, estas danzas se realizaban durante la campaña o
movilizaciones y cuando se realizaban los enfrentamientos como elemento
disuasivo, psicológico de superioridad, burla etc. Los guerreros realizaban
movimientos vigorosos en los que se hacían representaciones de las luchas para las
que estaban adiestrados, la principal danza fue la cachampa .Posiblemente la danza
fue ejecutada en la época del incario, con elementos propios, que poco a poco, fue
modificándose con elementos occidentales, muy especialmente en el vestuario,
mientras en las melodías musicales mantiene su expresión autóctona y guerrera en
sus mudanzas o movimientos. Representa la alegría del triunfo delos guerreros
queseas en las luchas de expansión y conquista de los pueblos que no se someten
por vías pacíficas.
 DANZAS RELIGIOSAS
• Los Bailes Religiosos son hermandades cristianas cuyos miembros utilizan, de manera tradicional, y con sentido de oración, expresiones
de arte ritual de origen andino, dirigidas hacia la madre de Jesús, y también, hacia el Niño Dios, santos y patronos y a la Santa Cruz.

• Los Bailes religiosos son una forma de alabanza, una manera de rendir culto a dios, en María, su madre y en los santos.

• En la región del norte de Chile, los bailes chinos, de ascendencia incaica, se incorporan a las celebraciones culturales de la iglesia. Por lo
tanto podemos decir que un baile religioso es cultural; rito de una religiosidad popular íntima de las personas.

• Podemos decir que los bailes Chinos, los bailes religiosos, nacieron a los pies de la Virgen del Rosario de Anda collo allá por los años
1585 al 1590. La fecha no es segura pero todos los escritos coinciden en afirmar que se remontan a los inicios del encuentro de la
imagen de la Virgen. Poco después de encontrar la imagen de la Virgen de Anda collo aparece el primer baile chino.

• La costumbre de los Bailes Chinos proviene de las danzas culturales de los incas que pasaron a Chile del Perú durante la invasión de los
incas (s. XV al XVII). De los incas pasa la costumbre a Chile, pero su realización, su idiosincrasia, su identificación con su tierra y cultura
es propia de los mineros de Anda collo.

• Los bailes religiosos nacieron en Anda collo. Y cuando los mineros tuvieron que salir del pueblo por la escasez de mineral, llevaron con
ellos su fe y sus tradiciones. Así sucedió con el baile chino que por primera vez se le bailó a la Virgen de La Tirana allá en el interior de la
Tierra Ariqueña: fueron mineros amacóllanos quienes formaron el primer Baile Chino de La Tirana.

• El baile chino más antiguo, y por mucho tiempo el único que rendía honores a la virgen, fue el que por 1585 acudía a la primitiva capilla
del Cura Gaytán. Con el paso del tiempo otros grupos de bailes organizados sobre la base de las familias se fueron creando entre los
devotos y peregrinos. Ya por 1752 aparece un nuevo tipo de baile, con sus propios trajes, instrumentos y ritmos diversos al de los
chinos: eran los bailes turbantes, originarios de La Serena y, al decir de muchos, alentados por el Obispado para salir del paso de ciertos
excesos en los bailes primitivos. Hacia 1798 aparece un tercer tipo de baile diferente a los anteriores: los Danzantes, provenientes de la
estancia de Cutan, propiedad de la Marquesa de Piedra Blanca de Hana.
 DANZAS TEATRALES
• El término danza-teatro (Tanztheater en alemán) nos remite a la unión de la danza "genuina" y los métodos del
teatro creando una nueva forma de danza que en contraste con el ballet clásico. El danza teatro tiene una fuerte
referencia a la realidad. El término puede ser hallado ya en obras u artículos de miembros del movimiento
expresionista alemán de los años 20 que deseaban distanciarse de las tradiciones del ballet clásico. Por primera
vez fue utilizado por el que puede ser considerado el teórico más importante de la danza expresionista: Rudolf
van Laban..

• El danza teatro acude desde lo formal a la palabra, el canto, la música en vivo, el teatro, el movimiento en su
más amplia acepción. Las obras de danza teatro no nos cuentan una historia, sino proponen situaciones
escénicas en torno de los conflictos humanos y de la reflexiones sobre la existencia, en las que el espectador
pueda identificarse. En la danza teatro el dolor es transformado en una forma estética.
• La definición más generalizada del término danza-teatro (Tanztheater) nos remite a la unión de la danza
"genuina" y los métodos del teatro creando una nueva, única forma de danza que en contraste con el ballet
clásicos e distingue por una fuerte referencia a la realidad.

• El término ya había sido utilizado por miembros del movimiento expresionista alemán de los años 20 que
deseaban distanciarse de las tradiciones del ballet clásico. Rudolf van Laban el teórico más importante de la
danza expresionista utiliza el término por primera vez proponiendo un arte interdisciplinario para acceder a una
nueva euritmia. El Tanztheater acude desde lo formal a la palabra, el canto, la música en vivo, el teatro, el
movimiento en su más amplia acepción interpretado por bailarines entrenados, encadenando tiempo, espacio,
escenografía, luces, trajes, acciones físicas y vocales, objetos en torno a una reflexión existencial que se traduce
en un tema concreto. Generalmente no hay diagrama narrativo, presentando.
 DANZAS SATURNALES
• Las Saturnales (en latín Saturnales) eran unas importantes festividades romanas. La fiesta se celebraba con un sacrificio en el Templo de
Saturno, en el Foro Romano, y un banquete público, seguido por el intercambio de regalos, continuo festejo, y un ambiente de carnaval
que desplomaba las normas sociales. 1 El poeta Catulo la llamó "el mejor de los días." Eran Navidad y Carnaval a un mismo tiempo y el
cristianismo de la antigüedad tardía tuvo fuertes problemas para acabar con esta fiesta pagana, intentando sustituirla.[cita requerida]

• Las Saturnales se celebraban por dos motivos:

• En honor a Saturno, dios de la agricultura.

• Como homenaje al triunfo de un victorioso general (fiesta del triunfo).
• Las primeras se celebraban del 17 al 23 de diciembre, a la luz de velas y antorchas, por el fin del período más oscuro del año y el
nacimiento del nuevo período de luz, o nacimiento del Sol Invictos, 25 de diciembre, coincidiendo con la entrada del Sol en el signo de
Capricornio (solsticio de invierno). Probablemente las Saturnales fueran las fiestas de la finalización de los trabajos del campo, celebrada
tras la conclusión de la siembra de invierno, cuando el ritmo de las estaciones dejaba a toda la familia campesina, incluidos los esclavos
domésticos, tiempo para descansar del esfuerzo cotidiano.2

• Eran siete días de bulliciosas diversiones, banquetes e intercambio de regalos. Las fiestas comenzaban con un sacrificio en el templo de
Saturno (en principio el dios más importante para los romanos hasta Júpiter), al pie de la colina del Capitolio, la zona más sagrada de
Roma, seguido de un banquete público al que estaba invitado todo el mundo. Los romanos asociaban a Saturno, dios agrícola protector
de sembrados y garante de cosechas con el dios prehelénico Crono, que estuvo en activo durante la mítica edad de oro de la tierra,
cuando los hombres vivían felices, sin separaciones sociales. Durante las Saturnales, los esclavos eran frecuentemente liberados de sus
obligaciones y sus papeles, en algunos casos, cambiados con los de sus dueños.

• Posteriormente, el nacimiento del Sol y su nuevo período de luz fueron sustituidos por la Iglesia, quien hizo coincidir en esas fechas el
nacimiento de Jesús de Nazaret con el objetivo de acabar con las antiguas celebraciones. Gradualmente las costumbres paganas
pasaron al Día de Año Nuevo, siendo asimiladas finalmente por la fiesta cristiana que hoy en día se conoce universalmente como el Día
de Navidad.
LA DANZA EN LA EDAD MEDIA
 LA IGLESIA Y LA DANZA
• La danza es una expresión de alegría corporal. La danza es tan antigua como la misma humanidad. Ha sido utilizada por siglos para
celebrar acontecimientos; como muestra celebrativa comunitaria y aun religiosa. Para muchos danzar es una expresión profunda de su
alabanza a Dios, pero desde el punto de vista de las Escrituras cristianas, no hay nada espiritual en sí mismo en la danza.

• La danza se ha practicado en muchas iglesias, sobre todo aquellas de apego pentecostés y carismático. La danza en la iglesia ha sido
motivo de gran debate, disputa y división para muchas iglesias. Las iglesias más conservadoras lo ven como una expresión de alegría
innecesaria y peligrosa que trae desorden y confusión. Por otro lado muchas iglesias que practican la danza de forma regular en su culto
de alabanza, juzgan a las iglesias que no lo hacen como muertas espiritualmente, como sin gozo, o aun sin el Espíritu Santo en ellas.

• En realidad la danza es neutra, ni es buena, ni es mala, es sencillamente la forma en que a muchas personas les gusta expresar alegría
visiblemente con sus cuerpos.

• La danza ha sido utilizada en muchos pueblos, y en distintas culturas de forma sana y en ocasiones de forma no sana y promiscua, para
celebrar alguna alegría en los corazones de una comunidad, sea la cosecha, la liberación de un mal, la victoria de una guerra, la
coronación de un rey, etc. Ha sido utilizada entre los pueblos antiguos y ciertas culturas contemporáneas, Israel no fue la excepción en
utilizar la danza comunitaria como expresión celebrativa.

• Las referencias bíblicas a la danza son muy escasas en la Escritura. Menos de 20 veces se hace mención a la danza en toda la Biblia,
pero de todas ellas tan solo tres o cuando mucho cuatro se menciona la danza ante Dios.

• En 2ª Samuel 6:12-22 David tras sacrificar un toro y un carnero a Dios, danzó lleno de alegría al ver que el arca del pacto de Dios había
llegado a la ciudad de Jerusalén, comenzó a bailar por las calles al ritmo de la música de celebración que acompañaba la travesía del
arca.

• Este es el principal pasaje que repetidamente ha sido utilizado en años recientes por aquellas iglesias que practican la danza en la
adoración, para enfatizar la necesidad de danzar en la iglesia.
 EL TEATRO LITURGICO
• A partir del siglo XIII y sobre todo en el siglo XIV empiezan a surgir formas dramáticas nuevas igualmente ligadas a la religión
pero distintas del antiguo drama litúrgico, conocidas como dramas religiosos. A diferencia del drama litúrgico, estrechamente
vinculado al desarrollo de la liturgia e interpretado por los propios oficiantes, el drama religioso se independiza de la misa. A
medida que a las representaciones se van añadiendo elementos más populares y se van haciendo más largas y con mayor
riqueza de movimientos, van siendo desplazadas desde el altar a otras zonas del templo, hasta llegar en ocasiones al atrio y,
posteriormente, al exterior de la iglesia. El surgimiento de este nuevo tipo de drama tiene que ver con el nuevo impulso que la
Iglesia da a la tarea de evangelización y difusión de los ejes centrales de la doctrina cristiana. Este impulso está relacionado
con el surgimiento de dos nuevas órdenes religiosas, las llamadas órdenes mendicantes, las más importantes de las cuales
fueron los franciscanos y los dominicos. Esto también hizo que en el nuevo tipo de representación dominase totalmente el uso
de la lengua romance, frente a la convivencia de latín y romance en los dramas litúrgicos.

• En muchas ocasiones son representaciones promovidas por las autoridades civiles de los municipios, si bien su temática
seguirá siendo religiosa. En estos casos, se desarrollará en las calles y plazas del lugar. También existen dramas religiosos que
tienen lugar dentro del templo, vinculados a las celebraciones religiosas. En ambos casos se trata de representaciones más
desarrolladas que las del drama litúrgico, más extensas, con la participación de actores contratados por la iglesia o el municipio.

• Tanto en las representaciones urbanas como en las que se desarrollan en la iglesia, el espectáculo suele tener lugar en unos
espacios escénicos comúnmente llamados mansiones, una especie de plataformas o catafalcos decorados con elementos
escenográficos. Las dos mansiones más habituales eran las que representaban el cielo y el infierno. En las representaciones
dentro de los templos adquirirá también importancia la dimensión vertical, apareciendo una serie de máquinas teatrales que
permitirán los vuelos y las elevaciones de personajes. El aparato de este tipo más usual en los siglos medievales fue la llamada
nube, una estructura de madera de forma esférica, colgada de una cuerda, que se abría, dejando ver en su interior a un
personaje, generalmente un ángel u otro ser sobrenatural. Una de las nubes más famosas es la llamada magrana (granada, en
valenciano) del Misterio de Elche
 LA CAROLA

• Eran éstos las famosas carolas, canciones con baile descritas en el Román de la Rose y con
frecuencia recordadas en otros escritos medievales, gratas a todas las clases sociales, desde
las populares hasta la aristocrática. Con la palabra carola no se definía probablemente una
danza particular, sino un grupo de danzas que tomaban su diversa mímica de las palabras de la
balada.

• La carola es de origen romano y en Italia tomó también el nombre de trasca, del que derivó la
deformación francesa treses o treske (como se lee en Le Jeu de Robín et Marion de Adam de la
Halle), representado por primera vez en Nápoles, en la corte de Carlos de Anjou.
• Marion pregunta al enamorado : ” Robín, saistu méner la treses?” y más adelante otro personaje
dice: “Par amour faisons la treske et Robin la ménera”
• Un solista entonaba la estrofa y el coro ejecutaba los estribillos, acompañados del batido de
palmas o del tambor y la cornamusa.

• Asimismo eran cantadas las danzas que en Francia tomaban el nombre de balades y baleries y
el rondeau, pero se sabe muy poco acerca del modo de ejecutarlas.
• También estaban difundidas la moresca, antiquísima danza similar a la pírrica, y los branles que,
como la carola, designaban un grupo de danzas, de inspiración popular francesa, variables de
una provincia a otra.
 LA DANZA MENSURADA Y MEDIDA

• LOS SEÑORES BUSCABAN EL

REFINAMIENTO EN SUS DANZAS SUS
PASOS ERAN ACOMPASADOS LENTOS
MAJESTUOSOS Y SE EJECUTABAN
SIGUIENDO LA MUSICA Y LA POESIA SERA
LA DANZA MENSURADA O MEDIDA LAS
DANZAS SE EJECUTABAN EN EL INTERIOR
DE LOS CASTILLOS MEDIEVALES Y MUCHAS
VECES SEGUIAN EN EL EXTERIOR.
 LA MOMERIA

• APARECE EN EL SIGLO XIII Y VA A DETERMINAR LA

FUTURA FORMA DEL BALLET TEATRO ESPECIE DE
CAROLA BURLESCA EN LA QUE LOS
PARTICIPANTES SE DISFRAZAN Y LLEVAN
MASCARAS EN EL SIGLO XIV SE ORGANIZARAN
UNA ESPECIE DE ESPECTACULOS CON
DECORADOS MONTADOS SOBRE CARROS A
FINALES DE LA EDAD MEDIA PASARA EN
CONVERTIRSE COMO DIVERTIMENTO
ENTRETENIMIENTO O (ENTREMES) ENTRE LOS
PLATOS DE UN BANQUETE.
 LAS DANZAS OBSESIVAS Y CURATIVAS

• La tarantela es un baile popular del sur de Italia, de las regiones italianas de Puglia,
Basilicata, Calabria, Abruzo, Molise, Campania y Sicilia y parte de Argentina. Es un
baile de origen napolitano que tiene un movimiento muy vivo, acompañado de canto.
Lo más probable es que su nombre se derive de la ciudad de Tarento en Apulia,
aunque popularmente se suele decir que viene de la tarántula, una araña común en
la región mediterránea. Es más, durante la Edad Media, en algunas partes del sur de
Italia se creía que bailar el solo de la tarantela imitando el acto de espantar a la
misma curaba un tipo de locura supuestamente producida por la picadura de la
mayor araña europea, la llamada araña lobo o tarántula, también se cree que se
simula la técnica de apareamiento de la tarántula. La primera documentación escrita
se encuentra en Athanasius Kirchner

• En su forma moderna más común, es una danza de galanteo entre parejas con una
música en un compás de seis por ocho que va aumentando progresivamente su
velocidad y que va acompañada de castañuelas y panderetas. Tiene dos partes bien
diferenciadas: una en tono menor y otra en mayor.
 DANZAS MACABRAS

• Este macabro espectáculo se desarrolló en toda la literatura europea, procedente de Francia. El

tema de la muerte dominó la Baja Edad Media y frente a ella no había resignación cristiana, sino
terror ante la pérdida de los placeres terrenales. Presenta, por un lado, una intención religiosa:
recordar que los goces del mundo son perecederos y que hay que estar preparado para morir
cristianamente; por otro lado, una intención satírica al hacer que todos caigan muertos, con
independencia de su edad o su posición social, dado el poder igualatorio de la muerte. También
tuvo expresión artística, mereciendo destacarse los grabados que hicieron Hans Holbein el Viejo
(publicados en 1538) y Heinrich Aldegrever (1541). Ya en el siglo XIX, el caricaturista Thomas
Rowlandson lanzó otra versión grabada de tono más humorístico La Danza general de la Muerte
escrita en castellano se conserva en un manuscrito de la Biblioteca de El Escorial, fue
compuesta a principios del siglo XV. Consta de más de seiscientos versos dodecasílabos en
coplas de arte mayor en que van desfilando y lamentándose todas las figuras representativas de
los tres estamentos sociales medievales (nobleza, clero y plebe) sucesivamente invitados por la
Muerte a unirse a su danza.

• El hombre medieval estaba familiarizado con la idea de la muerte y la convirtió en motivo

artístico. Las danzas de la muerte se representaban en semana santa. Son alegorías de este
tema en el que aparecen personas de todas clases sociales y económicas bailando con
esqueletos, personificando el tópico literario de La muerte igualadora .
 LA DANZA EN LA PENINSULA IBERICA

• es tan variada como lo son sus regiones. Sin embargo hubo una serie de ritmos
extendidos por toda la península que, con el tiempo, o bien variaron haciéndose
distintos en cada región o desaparecieron en algunas y quedaron como particulares
de las otras, como es el caso de la jota, que mucha gente cree particular de Aragón,
siendo una danza que se interpreta en casi toda la península. En general, las
manifestaciones entendidas como música folclórica o de transmisión tradicional
tienen orígenes en el período entre 1800 y 1950. Son contadas las ocasiones en que
es posible trazar orígenes barrocos o renacentistas como es el caso de algunas
danzas ligadas a rituales religiosos. Si atribuir inicios medievales a determinados
repertorios es ya aventurado, el pretender orígenes griegos, ibéricos, célticos o
fenicios denota ignorancia o falta de profesionalidad musicológica.

• Entre los tipos más importantes hay que destacar el cante hondo, cante jondo o
flamenco, la copla, el cuplé, el fandango, la isa canaria, la jota, la muñeira, los
paloteos o balls de bastons, el pasodoble, las pardicas, la rebolada, la sardana, los
verdiales y la Danza Prima.
LA DANZA EN EL RENACIMIENTO
 LA DANZA EN EL QUATTROCENTO
• En Italia, alrededor de 1450 vivirá Doménico Da Piacenza, considerado por algunos historiadores como el primer coreógrafo, que
escribirá un tratado De arte saltan di et choreas ducendi, libro dividido en dos partes. En la primera establece que la danza posee cinco
elementos: compás de medida (musicalidad), manera (temperamento del artista), memoria, división de terreno (superficie en la que se
mueve el bailarín) y “aire” (calidad del salto). En la segunda parte el autor habla de los pasos de danza: entre ellos menciona nueve eran
naturales (paso simple, paso doble, repetición, continente o posición noble, reverencia, vuelta, salto y movimiento) y tres accidentales
(entrechat, paso corrido y cambio de pie). Como suele ser habitual, la teoría explicaba algo que ya estaba ocurriendo en el momento en
las cortes y las plazas.
• La danza pasaba por un proceso de sofisticación gradual que se empezó a acelerar, estando éstas sujetas a gran cantidad de
reglas en sus pasos (en la colocación de brazos, busto y cabeza) y de evoluciones. Los espectáculos de danza de Italia que se
celebraban empezaron también a incluir colaboraciones de artistas como Boticelli o Da Vinci en el diseño de las escenografías.
• Guglielmo Ebreo da Pesaro. (1420-1484). Alumno de Domenico Da Piacenza, fue bailarín, maestro de danza y coreógrafo por el norte y
centro de Italia. Escribió Autobiografía bajo el nombre de Giovanni Ambrosio que usó al convertirse al catolicismo. Escribirá un tratado
De practica seu arte tripudi vulgare opusculum (1463) (Práctica o arte de la danza), que consta de dos partes y en el que definirá su
concepción de la danza como “una acción que muestra al exterior los movimientos del alma, los cuales deben concordar con las
consonancias medidas y perfectas de la armonía”. A continuación expone los principios fundamentales de la danza: concordancia entre
movimiento y música, memoria de pasos y encadenamientos, consciencia del espacio, agilidad y expresión. La segunda parte es una
descripción de 31 danzas bajas y bailes compuestos por él mismo y por otros maestros.
• Gugliemo utilizará por primera vez el término balleto para designar a una creación personal de ritmos y pasos originales.
• Antonio Cornazzano. (1430-1484). Alumno de Domenico Da Piacenza se dedicó también a la política. Escribió Libro dell’arte del danzare
(1455) en el que toma las ideas de su maestro. Dividido en dos partes, la primera es una descripción de movimientos, mientras que la
segunda realiza descripciones coreográficas de 8 balleto y tres danzas bajas completadas con la notación del acompañamiento musical.
• Debemos destacar algunos intentos de notación de la danza que se ven en algunos tratados. En España encontramos los manuscritos
de Cervera, de mediados del siglo XV y que utilizan líneas y símbolos para representar pasos de danza baja. En Francia encontramos
Manuscrit des basses danses dit de Marie de Borgogne (1495) y L’art et instruction de bien dancer (1496) de Michel Toulouze. Este
último contiene explicaciones de la forma y la estructura de la baja danza así como la música y las indicaciones de 48 danzas.
 CONTEXTO DEL QUATTROCENTO

• El panorama artístico del Quattrocento giró en torno a un proceso de experimentación de las distintas
especialidades (pintura, escultura y arquitectura), que tenían un objetivo en común, de formular de un lenguaje
formal, que desembocó en el Renacimiento Clásico del siglo XVI. Influyó también el trasfondo ideológico y cultural
del Quattrocento, el Humanismo, de un carácter plural. Por ejemplo en Florencia los artistas estaban influenciados
por la filosofía neoplatónica que orientó al arte hacia soluciones diferentes del arte de una ciudad como Venecia,
que estaba influenciada por el Aristotelismo o Padua, donde el arte estaba influenciado por los Estudios de Ferrara
que determinaron muchas soluciones pictóricas. Además el artista del Quattrocento entendió a lo clásico no como
un academicismo, sino como un proceso de constante transformación y de ininterrumpida experimentación.

• Otro aspecto a tener en cuenta es que la idea del funcionamiento de la obra de arte en la sociedad fue
completamente distinta. Esto se debió a la culminación de un proceso de secularización (La Iglesia deja de influir
tanto en la vida del hombre y se vuelve más hacía lo profano) que afectó a todos los aspectos de la cultura, lo que
no significó que el hombre perdiera su fe dejando de ser cristiano, sino que por ejemplo la obra de arte empezó a
cumplir funciones que superaban los límites religiosos, se usaba ahora para mostrar el prestigio y el honor de sus
clientes, de los grandes señores o mecenas, y el arte cobró tanta importancia que la imagen del mecenas en la
sociedad no se desarrollaba plenamente sin la ayuda de la misma. Se llevaron a cabo empresas artísticas para
desarrollar la imagen de la familia en la sociedad, invirtiendo la cantidad de dinero que sea necesario, con la firma
de un artista o taller reconocido. Eran empresas que tenían fines políticos y diplomáticos. Surgió también la figura
del coleccionista, que no adquiría obras de arte caprichosamente sino de una manera racional y selectiva, y no solo
para uso privado, se calculaba minuciosamente a quien se le enseñaba. Incluso los artistas fueron usados con
fines diplomáticos, y al surgir la figura del coleccionista el artista ya va a dejar de trabajar por encargo, el mercado
pasa de regirse por la demanda a la oferta de obras de arte, de esta manera se va a trabajar con una conciencia
creadora distinta, el artista se vuelve productor de mercancías y ya en el siglo XVI apareció también el cliente que
compraba su obra con miras especulativas
 CARACTERISTICAS DEL QUATTROCENTO

• A comienzos precisamente del S. XV se produce en Florencia una transformación de

los aspectos formales y temáticos, y de la función del arte y el artista, profundamente
radical. El fenómeno además tiene nombres propios: un arquitecto, Filipo
Brunelleschi; un escultor, Donatello, y un pintor Masaccio. A ellos tres habría que
añadir el nombre de León Bautista Alberti, escritor y arquitecto, que aporta el
compendio teórico de toda esta nueva concepción del arte
• SOCIEDAD
• EXPERIMENTACION Y NUEVA TEMATICA
• PERSPECTIVA PROPORCIONALIDAD
• URBANISMO
• OPOSICION A LA TRADICION
• El Quattrocento nace impulsado por una serie de artistas que cada uno en su
especialidad revoluciona la concepción del arte. Destacan por ser los primeros
Brunelleschi, Donatello y Masaccio, elogiados por Alberti, que considera que no sólo
igualan, sino que incluso superan a los antiguos, surgiendo así el nuevo arte que se
inspira en la Antigüedad Clásica.
 REPRESENTACIONES DEL QUATTROCENTO

• La técnica predominante sigue siendo el mural, tanto en capillas, conventos e iglesias,

como en los palacios renacentistas., se pinta sobre tabla e incluso sobre determinados
muebles, como los arcones o los cassone de bodas, muy populares en el Renacimiento
italiano. Sigue usándose la pintura al temple, en la que el aglutinante es el huevo o la
cola. Sólo en la segunda mitad de siglo, y empezando por Venecia comienza a
introducirse el óleo.

• Siguen siendo predominantes los temas religiosos, aunque los mecenas privados
comienzan a encargar otros asuntos, como la Mitología o las escenas históricas.

• Estos artistas se diferenciaron del gótico precedente al colocar las figuras en espacios
arquitectónicos que procuran representar con la debida perspectiva. El centro de
atención es la figura humana, generalmente idealizada, estudiada en diversas posturas
y movimientos. Las proporciones humanas volvieron a normalizarse. Se perfeccionó así
la tridimensionalidad y se sentaron las bases del estilo renacentista. Quattrocento
Precedente: Giotto. Gran desarrollo en el uso de la luz. Falta de cohesión entre color y
forma. Belleza idealizada (desnudos). Tema religioso desde un punto de vista profano.
 PRINCIPALES DANZAS DEL RENACIMIENTO
• Las danzas que conocemos son de naturaleza muy variada. Hay danzas lentas y elegantes (bajas danzas, pavanas, alemanda) y
también rápidas y animadas (gallardas, corantos, canarios). Algunas tenían coreografías fijas, mientras que otras se improvisaban
según el gusto y habilidad de los participantes. Muchas danzas eran para parejas pero otras para grupos o diferentes
combinaciones de hombres y mujeres. Existían también danzas que se movían en círculo, que conocemos por los branles.

• Las danzas solían disponerse en parejas : una era lenta, ceremoniosa, reposada y binaria mientras que la segunda era ternaria,
rápida, con saltos y brincos. Ejemplo muy habitual de estas parejas de danzas son La pavana y la gallarda.

• La imprenta favoreció enormemente la difusión no solo de la música, sino también de las danzas que la acompañaban. Danzas
como la pavana y la gallarda, la alemanda, la gavota, la giga o el minué, todas ellas de gran tradición musical, se extendieron
ampliamente por toda Europa, y fueron el origen de la suite instrumental barroca.

• Pavana: como todas las danzas de la época, la pavana fue un baile grupal en el que variaban las parejas danzantes. El nombre
provino de la ciudad de Padua. Fue una danza cortesana solemne, que antecedía a un saltarello o una gallarda. Esta danza lenta y
majestuosa sirvió de introducción a la suite orquestal alemana en el siglo XVII.

• Gallarda: solía interpretarse después de la pavana y era una danza rápida de compás ternario. Su origen se atribuye a Italia, donde
se la conocía como romanesca también, y cuyo nombre deriva de gigolane, dar puntapiés. Su coreografía se caracterizaba por los
saltos y movimientos enérgicos de la pierna. Uno de sus antecedentes es el turdión.

• Basse danse o baja danza: fue la danza cortesana más popular en el siglo XV y principios del XVI, especialmente en la corte de
Borgoña. A menudo se trataba de una combinación de los compases 6/4 y 3/2. Cuando se bailaba, las parejas se mueven
tranquilamente y con gracia en un lento movimiento de deslizamiento o caminar, alzando y bajando sus cuerpos, de dichos
movimientos viene el nombre de esta danza. La basse danse más tarde dio lugar al desarrollo de la pavana. La basse danse en
ocasiones se emparejaba con el tourdion, debido a sus tempos contrastantes. La mayoría de basse danses estaban escritas en
forma binaria, con cada sección repetida.
 MAESTROS DE LA DANZA DEL
QUATTROCENTO

• Primera generación:
• Fra Angelico, Tomasso Massaccio, Paolo
Ucello y Filippo Lippi.
• Segunda generación:
• Andrea del Castagno, Piero della
Fracesca, Andrea Mantegna, Sandro
Boticelli, El Perugino, Luca Signorelli.
 TRATADOS DE DANZA DEL QUATTROCENTO

• En el marco de la XVI edición del Festival ‘Música, Historia i Art’, que ofrece el privilegio de
disfrutar de la música antigua en espacios históricos en una búsqueda por conjugar historia,
música y arte, Capella de Ministrer recupera la representación histórica de las danzas de la corte
de Alfonso en Magnánimo.

• Un concierto extraordinario que tendrá lugar en la sala de las columnas de la Lonja de la Seda
de Valencia el próximo jueves 11 de junio a las 20h.

• Bajo el título ‘Quattrocento: música y danza del siglo XV en la Corona de Aragón”, Capella de
Ministrers recupera, a partir de la investigación realizada junto con la especialista italiana Cecilia
Nocilli, las coreografías, la indumentaria y el atrezzo de las danzas que se bailaban en la Corte
de Alfonso el Magnánimo en Nápoles, en pleno Quattrocento, siglo de Oro de la Corona de
Aragón.

• Un espectáculo lleno de color y atrevimiento que sitúa al público en el contexto del esplendor del
siglo XV, cuna del Renacimiento.

• Un siglo donde el arte, la danza y la música representaban la ostentación más exquisita del
poder.
LA DANZA EN EL CINQUECENTO
 CONTEXTOS Y CARACTERISTICAS
GENERALES CINQUECENTO
• La fama de los espectáculos refinados del Quattrocento se extendió, en Inglaterra, por ejemplo, triunfarán
las mascaradas, representaciones en las que el baile, la poesía, y la música deleitaban los sentidos.

• Los artistas italianos serán reclamados y contratados por las diferentes cortes europeas. La partida de
artistas italianos a otros países se precipitará con la crisis económica y las guerras vividas en las
ciudades .
• En Italia, a mediados del siglo XVI surgió una danza culta, estilizada, refinada y con la finalidad de ser
contemplada como una manifestación artística.
• La danza se convierte en algo ya esencialmente teatral hasta llegar al llamado "teatro a la italiana". Todas
estas características de la danza italiana del Cinquecento se exportarán al suelo francés.
• Francisco I de Francia contratará para su corte francesa a numerosos artistas italianos.
• Leonardo da Vinci fue el más claro ejemplo que trabajó en la corte de Valois y sentía una gran devoción
hacia el libro El Cortesano de Baldassare Castiglione.
• El maestro de danza en el Cinquecento será a la vez pedagogo, bailarín, creador y realizador de
espectáculos.Según el espectáculo se organizarán las danzas y el vestuario.
• El Cinquecento francés estará marcado por las guerras de religión (católicos contra hugonotes).
• Enrique II (católico) llevó una brutal represión contra los hugonotes, tras su muerte sus hijos reinaron muy
jovenes y todos murieron sin descendencia, por lo que el papel de su madre, Catalina de Medici, fue
crucial. Pero tras la muerte sin descendencia de Enrique III tomó el poder la dinastía Borbón con Enrique
IV.
 DANZAS DEL RENACIMIENTO FRANCES

• La danza o el baile, es la ejecución de movimientos que se realizan con el cuerpo, principalmente

con los brazos y las piernas y que van acorde a la música que se desee bailar. Dicho baile tiene una
duración específica que va desde segundos, minutos, e incluso hasta horas y puede ser de carácter
artístico, de entretenimiento o religioso. De igual manera, es también una forma de expresar
nuestros sentimientos y emociones a través de gestos finos, armoniosos y coordinados. El baile, en
muchos casos, también es una forma de comunicación, ya que se usa el lenguaje no verbal. Es una
de las pocas artes donde nosotros mismos somos el material y punto de atención. Es un arte bello,
expresivo y emocionante en muchos aspectos, tanto para los que disfrutan con su contemplación
(público), como para los que bailan en ése momento (bailarín) y al ser ameno, (en la mayoría de los
casos) puede disfrutarse por toda la gente, aunque en algunas ocasiones, el apreciar un tipo de
baile en específico, dependerá tanto de la audiencia, como del bailarín. Es importante destacar, que
la danza es una de las bellas artes más simbólicas, ya que, principalmente, se acentúa la necesidad
de transmitir emociones y comunicar un mensaje a la audiencia.

• El hombre se ha manifestado a través de las artes desde su aparición en la Tierra. Así nos llegan
desde tiempos remotos sus creaciones, y de su mano, sus costumbres, su vida, y su historia. La
danza no es ajena a este fenómeno, pues ha formado parte de la historia de la Humanidad desde
tiempos inmemoriales y es de las artes que a través del tiempo ha sido un exponente importante
para humanidad, utilizándose para diversos fines, como artísticos, de entretenimiento, culturales,
religiosos, etc.
 MAESTROS Y TRATADOS DE DANZA DEL
CINQUECENTO
• Filippo brunelleschi, domenico ghirlandaio, sandro botticelli, donato de betto (donatello)
Poco a poco, ya el Cinquecento, las naciones europeas comenzaron a competir por la
elaboración de los espectáculos, toda vez que se hizo costumbre el agasajo a los
embajadores de otros países con estas grandes cenas. Es así como en Francia, la idea de
saludar a los representantes diplomáticos con gran majestuosidad y esplendor, hizo
posible la aparición del llamado ballet cómico, encomendado por la italiana Catalina de
Medici, casada con el francés Enrique Duque de Orleáns, con lo cual se cree que el ballet,
tal como lo conocemos hoy en día, obtiene su partida de nacimiento, refrendada años
después por el rey Luis XIV con la creación, en 1661, de la Real Academia de la Danza.

• El tratado de Thoinot Arbeau, por su parte, nos hace entender hoy en día cuanto de
aquellos modos del bailar renacentistas sobreviven aun hoy en la danza clásica. Fue muy
importante encontrar en sus descripciones de pasos, posturas y maneras de mover las
manos y la cabeza, la relación estrecha que la danza tiene con el tiempo musical. Su obra,
recordemos que llamada por él Orquesografía, en la que puso especial atención al estudio
de la geometría de aquellas danzas clasificadas en bajas y altas, fue escrita en forma de
un diálogo ameno establecido por el maestro y un joven aprendiz de nombre Capriol.
 EL SURGIMIENTO DEL BALLET DE CORTE
• Durante el Barroco la danza había llegado a ser el centro de la vida cortesana especialmente
en Italia, y posteriormente en Francia adquirió pleno desarrollo. Catalina de Médicis contrató
para organizar los festejos de su corte al violinista y bailarín italiano Baldassarino de
Belgioioso, que afrancesó su nombre llamándose Balthasar de Beaujoyeux. Su primer
encargo dio lugar a un espectáculo-ballet celebrado el 15 de octubre de 1581, que se llamó Le
Ballet Comique de la Reine que estaba basado en la leyenda de Circe. Este tipo de
espectáculo se extendió por toda Europa con gran rapidez.1

• El Ballet des Polonais fue uno de los primeros ballet hecho representar por Catalina de
Médicis en el Louvre, para recibir a los embajadores polacos llegados a anunciar a su hijo el
duque de Anjou (futuro Enrique III) su elección al trono de Polonia. Posteriormente durante el
reinado de Luis XIII también se disfrutó de una abundante producción de ballets. Olvidado
hasta después de la Fronda, el ballet volvió a renacer llegando a su apogeo durante el reinado
de Luis XIV que, poco a poco, lo convirtió en objeto de propaganda política con la ayuda de
Richelieu, poniendo de relieve el poderío de Francia y de su monarquía. Isaac de Benserade
sería, por entonces, el poeta principal. Cuando en 1670, Luis XIV decidió no subvencionar
más ballets, éste recibió un golpe mortal, pero dio paso al nacimiento de dos géneros nuevos
protagonizados principalmente por Lully: la ópera-ballet y la comedia-ballet.
 LA DANZA EN ESPAÑA
• La danza española

• Los orígenes de la danza española se pierden en la antigüedad. Las primeras manifestaciones se encuentran en los entretenimientos cortesanos de los
califas árabes y en las danzas teatrales de la época de los Reyes Católicos.

• En el siglo XVI se desarrollaron una serie de danzas cortesanas como la zarabanda, la chacona, el pasacalle y la folía, y las danzas litúrgicas (los seises)
que todavía se ejecutan en la catedral de Sevilla.

• Por Julio Costa Madriñán

• Los bailes populares ejercieron una gran influencia sobre todas las otras formas, en especial como resultado de su continuo empleo en obras religiosas,
en espectáculos campesinos y en las procesiones. Al final del siglo XVI, el resto de Europa conoció estas influencias y a comienzos del siglo XVII las
formas españolas de baile empezaron a ponerse de moda entre los maestros europeos de danza y en los bailes aristocráticos de entonces.

• En el siglo XVIII el bolero, derivado de las seguidillas, ocupaba la vanguardia de los bailes españoles de sociedad. No era sólo el nombre de un baile, sino
también un término aplicado a una forma de enseñanza. Este tipo de danza que alcanza su esplendor en el siglo XIX cautiva a los coreógrafos de la
época que utilizan cada vez más este material español. Este auge alcanzó no sólo a artistas españoles, sino a otros de la cultura del ballet europeo como
las bailarinas Fanny Elssler, María Taglioni y Carlotta Grisi; aunque la pasión por lo español había empezado antes, con los coreógrafos Charles Didelot,
Gasparo Angiolioni, Gaetano Vestris y Salvatore Viganó, siendo el fandango su símbolo internacional, estandarte estético y canon divulgativo.

• La danza española moderna consta de cuatro grandes categorías:

• Las danzas regionales, como la jota de Aragón, las sevillanas de Andalucía y el extendido fandango.
• El flamenco, la danza de los gitanos del sur de España con posibles reminiscencias de bailes de la India.
• La escuela bolera o danza clásica española que apareció como una estilización para el escenario de danzas regionales individuales.
• Con una enseñanza transmitida por maestros de baile, la escuela bolera alcanzó su cenit a principios del siglo XIX, y adquirió una técnica específica y una
terminología, además de su carácter orgulloso y sensual y el porte característico del torso, los brazos y la cabeza. 4) La danza española neoclásica, el
renacimiento de la danza clásica española a finales del siglo XIX.
LA DANZA EN EL BARROCO
 EL BALLET BAJO EL REINADO DE LUIS XIII (REY DE FRANCIA
ENTRE 1610 Y 1643)

• Luis XIII (esposo de Ana de Austria, padre de Luis XIV), el ballet será un modo privilegiado de propaganda
política, llevando a las cortes temáticas como la planteada por Richelieu en La prosperidad de las armas o por
Descartes en la obra El nacimiento de la paz. Cuando la autoridad real se encontró reestablecida, hecho que
ocurrió con el reinado de Luis XIV, el ballet convertirá no ya en un modo de afirmar el principio monárquico, sino
en una ceremonia de adulación de la persona del rey. Barroco y Clasicismo francés son denominaciones
historiográficas1 que designan los estilos artísticos desarrollados por el arte francés durante el siglo XVII. Con la
denominación clasicismo francés no solo se designa a la versión local de la pintura clasicista (que, como
alternativa a la pintura barroca, se había originado en Italia y también tuvo sus manifestaciones en los Países
Bajos del sur -escuela de Lieja-); sino que también se utiliza para todas las manifestaciones del arte clasicista y
barroco en la Francia de esa época, que fueron muy importantes en las demás artes (arquitectura, escultura,
música y artes decorativas) y especialmente en la literatura francesa, cuando alcanzó tal nivel que se denomina
Grand Siècle (Corneille, Racine, Moliére, Perrault, Boileau, La Fontaine).2

• Son también muy utilizadas las denominaciones temporales "estilo Luis XIII" (reinado de Luis XIII, 1610-1643,
durante el que se desarró una fase de las obras del Palacio del Louvre) y "estilo Luis XIV" (reinado de Luis XIV,
1643-1715, durante el que se desarrolló el ambicioso programa artístico en torno al Palacio de Versalles).

• El ideal clásico, entendido como claridad, mesura y obediencia a las normas, tanto en las letras como en las
artes, triunfó en Francia a partir de 1660, como expresión estética de la glorificación de la monarquía absoluta y
sus ideales de orden y unidad, coincidente con el gusto artístico que apoya la burguesía, clase emergente
 EL BALLET BAJO EL REINADO DE LUIS XIV REY DE FRANCIA
ENTRE ( 1643 Y 1715 )

• DESARROLLO DE LA DANZA EN LAS DIFERENTES CORTES

EUROPEAS PERO CON UN PAPEL PREDOMINANTE Y
DETERMINANTE EN FRANCIA.
• FASE FINAL DEL BALLET DE COUR SE MAGNIFICAN LOS
GRANDES BALLET SE DIVIDEN EN PARTES SE REDUCEN EL
NUMERO DE ENTRADAS SE ARTICULAN CON MAS COHERENCIAS
• SE INTRODUCE LA OPERA ITALIANA INDUCIDA POR MAZARINO Y
EL TEATRO LOS FRANCESES INTRODUCIRAN EL BALLET EN
ESTAS OBRAS NACIENDO ASI NUEVOS GENEROS DE
ESPECTACULOS
• SE ADOPTA POCO A POCO EL MODELO DE ESCENA A LA
ITALIANA SE GENERALIZA EL TELON Y SE PERFECCIONA LA
MAQUINA TEATRAL NACEN LOS TALLERES DE DECORADOS Y DE
VESTUARIOS PROFESIONALES.
 ACADEMIA REAL DE DANZA Y ACADEMIA REL
DE MUSICA POR LUIS XIV
• La Academia real de Danza es una institución creada por iniciativa de Luis XIV y registrada en 1661. Predecesora de la
Academia real de Música (fundada en 1669) no se fusionó nunca con la misma, despareciendo a principios de los años 1780.

• Era una asociación de trece expertos de baile cuya finalidad, según el preámbulo de las cartas del rey era "restaurar el arte de
la danza a su perfección original y mejorarlo tanto como sea posible".1 El grupo tenía la intención de codificar las danza de
corte y de carácter y de certificar maestros de danza por examen,2 pero como no se han encontrado archivos de la
organización, no ha sido posible evaluar con detalle sus actividades y logros. La Academia Real de Música, fundada
originalmente en 1669 como la Académie d'Opéra, fue una compañía que estuvo estrechamente relacionada con la de ópera y
ballet y,3 aunque las dos instituciones nunca se fusionaron, miembros de la academia de baile también se asociaron La pasión
del rey no es sino la (pretendida) historia de la relación entre Luis XIV, el monarca absolutista francés, y Jean -Baptiste Lully, né
Giambattista Lulli, un músico florentino que hizo su carrera al servicio del Rey Sol. Lully sirvió a Luis XIV tanto como él mismo
se hizo servir del rey. Esta película pone sobre el tapete para el gran público la idea de que el ballet debe su nacimiento y su
profesionalización a Luis XIV, quien fundó en 1661 la Academia Real de la Danza – el primer decreto oficial de su reinado,
todavía hoy vigente bajo otra forma en París – y a la que ni siquiera la Revolución Francesa pudo abolir.

• Esto es verdad archi-conocida en el mundo de la danza (¡uno tiene qué saber quiénes son sus padres!), pero que por medio del
filme se le muestre al espectador, que no está obligado a saberlo, nos parece algo digno de atención. Sin embargo, muchos
historiadores del ballet suelen olvidar que Luis XIV, por sí mismo – y no como rey, ni siquiera como padre de este género – fue
uno de los más grandes bailarines de su época. Y el filme de Corbiau nos lo recuerda espléndidamente.

• ¿Quién era Luis XIV, el Rey Sol?. Pregunta fatua, porque la historia se encarga de contárnoslo. También novelistas y
biógrafos… y un filme como La pasión del rey, que recrea el lado artístico de la personalidad de Luis XIV (ay, esa “perfección
idiota que él quiere alcanzar en todo lo que hace”, se burla Moliére en conversación privada con Lully), y de cuánto contribuyó al
ballet y a las artes en general, en un siglo francés, el XVII, que estuvo marcado por su impronta política y estética. No por gusto
los propios franceses le han endilgado a este período la denominación de “Grand Siécle”, el “Gran Siglo”, el de ellosa ópera.
 NACIMIENTO DE OTROS GENEROS DE
ESPECTACULO

• LA DANZA SE INTRODUCE EN LOS GENEROS

TEATRALES EN FORMA DE DIVERTIMENTOS ENTRE
LOS ACTOS Y MAS TARDE EVOLUCIONA
INTEGRANDOSE EN LA ACCION.
• ASI LA DANZA SE REVALORIZA COMO ARTE CAPAZ
POR SI SOLO DE UNA EXPRESION DRAMATICA
• SERAN PIEZAS REPRESENTADAS POR
PROFESIONALES LO QUE LLEVARA A UNA
COMERCIALIZACION DE LAS OBRAS
• APARECERA LA COMPETITIVIDAD LOS EJECUTANTES
LO CUAL COMPLICARA Y PERFECCIONARA LA
TECNICA.
 BREVES RESEÑAS DE LAS PRINCIPALES PERSONALIDADES
DANCISTICAS DE LA EPOCA

• La danza ha ido evolucionado en muchos estilos, desde la danza académica o ballet, hasta el
breakdance y el krumping. Las definiciones que constituyen a la danza dependen de factores
sociales, culturales, estéticos, artísticos y morales, así como también del rango de movimiento
funcional (como la danza folclórica) hasta las técnicas virtuosas (como el ballet). Cada danza, no
importa el estilo, tienen algo en común, ya que en la mayor parte de los casos implica tener
flexibilidad y movimiento del cuerpo, así como condición física.
 LAS PRIMERAS BAILARINAS PROFESIONALES
• Isadora Duncan (1877-1927)

• La gran Isadora Duncan era una bailarina innovadora, coreógrafa, maestra de baile, pensadora y feminista. Es una de las principales
precursoras de la danza moderna, y por eso, muchos la han bautizado con el nombre de “Madre de la Danza Moderna”.
• . Mary Wigman (1886-1973)

• Mary Wigman es considerada una de las figuras más importantes en la historia de la danza moderna en Europa. Natural de Alemania, Wigman
era bailarina
• Hanya Holm (1983-1992)

• Hanya Holm, bailarina, coreógrafa y maestra de danza, es una de las bailarinas famosas de la danza moderna más destacadas. Formó parte
de los Big Four”, los cuatro fundadores de la danza moderna norteamericana. Era natural de Alemania, donde estudió con Mary Wigman. ,
•
• c Martha Graham (1894-1991)

• Martha Graham es considerada la bailarina más importante del siglo XX. Su contribución dancística ha tenido una influencia tan grande en la
danza moderna como la de Picasso en el arte moderno. Por eso, la llaman la Picasso de la danza.oreógrafa y maestra de bDoris Humphrey
(1895-1958)

• La bailarina y coreóografa Doris Humphrey es una de las principales figuras de la danza moderna. Es una de los “Big Four”, los cuatro grandes
bailarines que establecieron los fundamentos de la danza moderna norteamaricana.aile.

• Charles Weidman (1901-1975)

• Charles Weidman es uno de los bailarines famosos de la danza moderna norteamericana más importantes. Era bailarín, coreógrafo, y maestro
de danza. Era uno de los “Big Four” que establecieron las bases de la danza moderna en Estados Unidos.
 LA DANZA EN ESPAÑA

• Los bailes típicos españoles se caracterizan por variar según cada Comunidad Autónoma y por ser una de las
manifestaciones culturales más importantes en representación de cada ciudad. Las danzas españolas se clasifican por
regiones; de este modo, encontramos las típicas del norte de España, en las que no suelen faltar las gaitas; las del sur, donde
el flamenco y las sevillanas son una marca española conocida en cualquier parte del mundo; y las del centro y el este de
España, entre las que destacan la jota, las seguidillas o la sardana, entre muchas otras. A continuación te mostramos un
listado ordenado alfabDifícilmente se puede explicar de forma breve algo tan complejo, variado, y lleno de matices como es la
Danza Española. Podemos decir que el estudio de la Danza Española comprende una serie de disciplinas prácticas que son:
Flamenco, Clásico Español (Estilización), Folklore, Escuela Bolera (danzas del siglo XVIII), Ballet (Danza Clásica), y
Castañuelas. desde que existe la raza humana, el hombre ha usado la danza como una forma de comunicación y expresión
personal. España no es una excepción. Danzas rituales que conmemoran batallas y otros logros bélicos fueron los primeros
en aparecer, y siglos más tarde, durante la Edad Media, danzas rituales estructuradas en torno al tema religioso empezaron a
tomar forma.

• En el siglo XV se produjo la distinción entre los distintos géneros. Bailes serios y con una métrica se volvieron anticuados con
la popularidad creciente de bailes más libres y festivos. En el Renacimiento, los bailes populares y folclóricos siguieron
desarrollándose a pasos agigantados en la historia del baile español, e incluso tuvieron reconocimiento internacional. Estos
bailes regionales se desarrollaron por sí solos y se mezclaron con otros para crear nuevos estilos. Ya puedes imaginar cuánto
surgieron: ¡sólo en la región de Cataluña existen más de 200 bailes tradicionales distintos!

• Durante el periodo barroco los gitanos llegaron a la Península Ibérica, y la popularidad de la música y el baile gitanos, el
flamenco, fue en aumento y se incorporó a la historia del baile español. El resto es historia -o historia del baile español, más
bien-, puesto que el flamenco se ha convertido desde entonces en una sensación nacional e internacional. Con la fama
creciente del flamenco, los bailes regionales sufrieron una decadencia -intensificada durante el siglo XX, cuando el dictador
Franco prohibió todo tipo de manifestación regional, incluyendo el baile, la música y los idiomas-. Por suerte, hoy en día ha
habido un resurgir en el orgullo y la práctica de estos bailes tradicionales, ¡y la historia del baile español continúa!icamente en
el que se mencionan los bailes españoles más populares.
LA DANZA EN EL SIGLO DE LAS LUCES
 LA DANZA EN EL SIGLO XVIII

• El siglo XVIII supone el paso necesario para que la danza se asiente como arte independiente, mediante la
profesionalización de los bailarines y la elaboración de un vocabulario y un código propio. En esta época
aumenta también la importancia del elemento dramático en el ballet, elemento que lo dotaba de coherencia y
sentido artístico, pues sostiene el espectáculo sin necesidad de acudir a otros recursos fuera de la musicalidad y
el movimiento. Estos avances se concentran en dos personalidades: Georges Noverre, que creará la teoría del
“ballet d´action”, y Carlo Blasis, fundador del vocabulario propio de la danza.

• No sólo se innova en la concepción fundamental de la danza como espectáculo, sino también en la técnica, que
es codificada en profundidad. No es anecdótico ni trivial el hecho de que se cambiara paulatinamente el
vestuario de baile, siendo la bailarina María Camargo, de origen español, la primera en prescindir del miriñaque,
acortar su falda y despojarse de la peluca y la máscara; esto causó gran escándalo en principio, pero liberó a las
bailarinas de un gran peso, lo que les permitirá nuevos avances en el trabajo de las piernas.

• Los avances más importantes vinieron en principio de la Real Academia de la Danza de París. En 1725 aparece
un nuevo tratado, el de Rameau (coreógrafo), quien recoge todos los avances técnicos hasta ese momento y
rechaza la idea del ballet como un simple divertimento para otorgarle la categoría de arte. Introduce también
Rameau en su tratado el estudio de los brazos y lo que él llamó “contraposto”, que no es otra cosa que la
“oposición”, es decir, la forma equilibrada con que los brazos compensan el movimiento del cuerpo para lograr un
equilibrio armonioso.

• Es también el momento de la aparición de las primeras grandes figuras de la danza, como María Camargo, la
cual, como se ha dicho, cambiando la forma del vestuario, desarrolla técnicas novedosas que llegan hasta la
actualidad.
 PRINCIPALES FIGURAS DANCISTICAS DEL SIGLO XVIII BREVES
RESEÑAS BIOGRAFICAS

• Ya en las postrimerías del reinado de Luis XIV. empezó a delinearse una reacción al fasto recargado del barroco;
todas las artes se ennoblecieron, languidecieron y perdiendo en potencia 'y profundidad se volvieron un poco
amaneradas y remilgadas.

• Los pintores prefirieron las tintas delicadas y los temas pastoriles ; los muebles se cubrieron de flores lacadas ;
en las habitaciones prevalecieron los tonos claros y dorados y las mujeres se adornaron con cintas, encajes,
perifollos y flores. La danza siguió la tendencia general ya la solemnidad majestuosa de las viejas danzas de
corte ya su ceremonial demasiado severo, empezaron a preferirse danzas nuevas más graciosas, como el
minué, la gavota y el passepied.

• LOUIS DUPORT
• SALVATORE VIGANO
• PIERRE GARDEL
• JEAN PIERRE AUMER
• LOUISE LANY
• ANNE HEINEL
• GASPARO ANGIOLINI
• MARIA MEDINA VIGANO
• MARIE SALLE
 DEFINICION DE LOS TIPOS DE ESPECTACULOS COREOGRAFICOS MAS
IMPORTANTES DEL SIGLO XVIII

• Durante la misma época se crearon otras danzas de mayor relevancia, ya que se trataba de danzas bailadas por
personas - y no por animales, como en la danza ecuestre-. Entre ellas se destacaron "la pavana", seguida de "la
gallarda" en los festejos cortesanos, además de la courante -con grandes desplazamientos y corridas- y la lavolta
-con giros y saltos en pareja-. La que ocasionó problemas morales fue la zarabanda, ya que sus movimientos se
creían lascivos. Todos estos bailes eran realizados por bailarines de género masculino, ya que por costumbre de la
época también los papeles femeninos de ballet estaban a su cargo. Las mujeres podían participar sólo de los bailes
de salón dentro de la corte, donde se requería gran elegancia y refinamiento, pero menor virtuosismo técnico en sus
pasos.
• Igualmente todos estos bailes eran realizados en los salones reales, sean pertenecientes a un espectáculo con
danza o en ocasión de un festejo de algún príncipe; y como ya hemos dicho, los espectadores se situaban en las
galerías que bordeaban al recinto. Por tal razón, las coreografías se diagramaban según figuras -por lo general
geométricas- que se formaban en el piso. De la misma manera que ocurría con los ballets ecuestres, lo alegórico
estaba de moda para reflejar simbólicamente los sentimientos. Así es que se observaban composiciones de círculos,
rombos, cuadrados, triángulos y óvalos para lograrlo, ya que cada uno tenía su significado propio. Por ejemplo:
• Tres círculos (cada uno dentro del otro): Eran signo de "la Verdad absoluta".
• Un triángulo: Tenía en sí el símbolo de "la Justicia".
• Dos triángulos (unidos entre sí): Eran significantes de "la Verdad revelada".
• Dos cuadrados (uno conteniendo al otro): Se entendía por "la Virtud".
• Letras o palabras: Se formaban también iniciales de nombres o palabras completas durante las representaciones.
• En 1.518, Ludovico Ariosto ofreció en Italia sus "suppositi"; contando la fábula de la Gorgona pero en forma de ballet.
Otra fiesta producida en el año 1.521 en el Castillo Sant' Angelo, auspiciada por el Papa León X, también se
consideró como un verdadero espectáculo de danza.
 LA DANZA EN ESPAÑA
• PERIODO DE RECUPERACION DEMOGRAFICA Y ECONOMICA
• POTENCIA IMPORTANTE EN LA POLITICA EUROPEA PERO SIN LA GRANDEZA DE TIEMPOS
ANTERIORES MUY VINCULADA A FRANCIA
• EL INFLUJO DE LA ILUSTRACION FUE REDUCIENDO LA IMPORTANCIA DE LA INQUISICION
• 1700 GUERRA DE SUCESION
• 1700 1746 REINADO DE FELIPE V
• 1746 1759 REINADO DE FERNANDO VI
• 1759 1788 REINADO DE CARLOS III
• 1788 1708 REINADO DE CARLOS IV

• Danza española puede referirse a varias expresiones de la danza que se suelen considerar particularmente
españolas:

• El concepto de baile español o ballet español, que se diferencia del ballet clásico y suele identificarse
habitualmente con el baile flamenco, aunque propiamente no se identifica de forma estricta con él:
• bailarines como Vicente Escudero -que fue también tratadista, estableciendo el Decálogo del buen bailarín-,
Antonio El Bailarín, Mimí Bernales etc. o bailarinas como Mariemma;
• composiciones musicales como El sombrero de tres picos o El amor brujo de Manuel de Falla -responsable junto
con Federico García Lorca del Concurso de Cante Jondo de Granada de 1922-;1
• obras cinematográficas como El amor brujo o Los Tarantos (1962), de Francisco Rovira Beleta, El amor brujo o
Bodas de sangre, ambas de Carlos Saura, etc. IV
LA DANZA EN EL SIGLO XIX
 LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XIX EL BALLET ROMANTICO

• El ballet romántico aparece a principios del siglo XIX sustituyendo al ballet de acción del que Jean-Georges Noverre fue el gran
teórico. El período del ballet romántico duró unos treinta años; de 1815 a 1845-1850.

• El romanticismo apareció a finales del siglo XVIII en Alemania (Johann Wolfgang von Goethe y Friedrich Schiller) , y en Gran
Bretaña Walter Scott y Lord Byron extendiéndose por toda Europa a principios del siglo XIX llegando a Francia durante la
Restauración, con autores como: Madame de Staël, Chateaubriand o Lamartine. En música, Beethoven fue uno de los primeros.

• Una nueva era comienza y la danza no se queda al margen: todos los artistas sueñan con un arte revolucionario que aleje los
demonios del Antiguo Régimen, con un nuevo aire, lírico, exótico, mágico, sensual.

• Un discípulo de Noverre, Charles Didelot, de paso por París en 1815, representó Flore et Zéphire en la Ópera de París, los
bailarines Albert y Geneviève Gosselin flotaban sobre el escenario, estando suspendidos por hilos de acero. Fue un
descubrimiento para el público que, por primera vez, contemplaba una danza aérea, etérea, Madame Gosselin ya había
innovado la danza dos años antes bailando sobre la punta de los pies (en pointes), aunque anteriormente realizado por la
bailarína italiana Amalia Bugnoli, pero en realidad no se sabe con certeza el invento de esta innovación técnica dentro de la
danza académica.

• El ballet romántico abandonó, progresivamente, los mitos de la Grecia antigua para basarse en la Mitología nórdica poblada de
elfos ondinas y trolls. Es el reinado de la bailarina, pálida y etérea, encarnando la nostalgia y la melancolía, vestida con
vaporosas muselinas y coronada de flores del campo. El bailarín queda en Francia reducido a su cometido de porteur (portador)
poniendo de relieve la gracia a la delicadeza de su pareja.

• El primer gran ballet romántico fue La Sílfide, estrenada en la Ópera de París el 12 de marzo de 1832 por Filippo Taglioni y
representada por su hija Marie Taglioni. Es la apoteosis del ballet blanco, que triunfará durante treinta años. Este ballet, el ballet
blanco todavía perdura en nuestros tiempos, por ejemplo con el ballet de El lago de los cisnes.
 PRINCIPALES PERSONALIDADES DANCISTICAS DEL BALLET
ROMANTICO BREVES RESEÑAS BIOGRAFICAS

• El ballet es una danza cuyo orígenes se encuentran en el Renacimiento Italiano, durante los siglos XV y XVI. El ballet se explayó
desde Italia hasta Francia con la ayuda de Catherine de' Medici, donde el ballet se desarrolló aún más bajo su influencia
aristocrática. Un ejemplo del trabajo expuesto por Catherine se capturó en la pieza llamada Le Paradis d' Amour. Esta pieza fue
presentada en la boda de su hija, Marguerite de Valois to Henry of Navarre. El dinero aristócrata era el responsable de las etapas
iniciales del desarrollo del ballet de corte. La literatura y la música utilizada en el ballet tenían como fin entretener principalmente
a los aristócratas de la época. En 1573, se llevó a cabo la primera puesta en escena de la primera pieza del ballet de corte, cuyo
nombre fue Ballet des Polonais Esta pieza fue llevada a escena por Catherine de' Medici en honor del embajador polaco que
estaban de visita en París. En 1581, Catherine de' Medici produjo otro ballet de corte llamado: Ballet Comique de la Reine, sin
embargo, su compatriota, Baltasar de Beaujoyeulx , fue quien hizo todos los arreglos de baile. Catherine de' Medici y Balthasar
de Beaujoyeulx fueron los encargados de presentar el primer ballet de corte, tomando como base los principios de la Academie
de Baif. En esta pieza se integró la poesía, la danza, la música y la escenografía para transmitir una historia dramática unificada.

• A finales del siglo 17 Luis XIV de Francia fundó la Académie Royale de Musique en la Opera de Paris, en donde surgió la primera
compañía profesional: la compañía de ballet, el Ballet de Opera de Paris . El predominio francés en el vocabulario del ballet
refleja esta historia. El Ballet Teatral pronto se independizó del arte, aunque todavía mantiene con frecuencia una estrecha
relación con la ópera, y de igual forma se desarrolló desde el centro de Europa a otras naciones. El Ballet Real de Dinamarca o
mejor conocido como Royal Danish Ballet y el Mariinsky Ballet del Imperio ruso fueron fundados en el año 1740 y comenzó a
tener más fuerza, después del año 1850. En 1907, el ballet ruso, a su vez se regresó a Francia, donde el Ballets Russes de
Sergei Diaghilev y sus sucesores fueron muy influyentes. Pronto el ballet se dio a conocer en todo el mundo con la formación de
nuevas empresas, entre ellas Londres El Royal Ballet (1931 ), el Ballet de San Francisco (1933 ), el American Ballet Theatre
(1937) , El Royal Winnipeg Ballet ( 1939 ), The Australian Ballet (1940 ), el Ballet de Nueva York ( 1948), el Ballet Nacional de
Canadá (1951), y el Delhi Ballet (2002).

• Durante el siglo 20, los estilos de ballet continuaron desarrollándose fuertemente, obteniendo una influencia más fuerte en la
danza de concierto. En Estados Unidos, por ejemplo el coreógrafo estadounidense George Balanchine desarrolló lo que hoy se
conoce como el ballet neoclásico]], estilos posteriores han incluido ballet contemporáneo y el ballet post-estructural
LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XIX LA CRISIS DEL BALLET ROMANTICO
( 1855 1870 ) EL CLASICISMO DEL BALLET EN RUSIA MARIUS PETIPA Y
SU LEGADO
• CRISIS
• DESAPARECIO EL BALLET ROMANTICO 1870 LOS NUEVOS CENTROS DE LA DANZA
SERAN ITALIA Y RUSIA INAGURANDO UN NUEVO PERIODO EL CLASICISMO RUSO
• EN LAS ULTIMAS DECADAS DEL SIGLO XIX EL BALLET PERVIVIRA EN LA RUSIA
ZARISTA EL ESTADO MENOS DE EUROPA CON UNA POTENTE CORTE Y UNA BRUTAL
AUTOCRACIA
• MARIUS PETIPA LLEGARA EN 1848 A SAN PEDRO PETERSBURGO Y ESTARA AL
SERVICIO DEL BALLET IMPERIAL RUSO HASTA SU RETIRADA EN 1904 COREOGRAFIO
54 NUEVOS BALLETS REMONTO 17 ANTIGUOS E HIZO LAS DANZAS PARA 34 OPERAS
• SAN PETERSBURGO PASARA A DESEMPEÑAR EL PAPEL QUE PARIS HABIA TENIDO
EN LOS SIGLOS XVII Y XVIII
• PETIPA DESARROLLARA INCESANTEMENTE LA TECNICA QUE ALCANZARA SU
MAXIMA BELLEZA FORMAL Y VIRTUOSISMO
• CREA GRANDES BALLETS EN COLABORACION CON LEV IVANOV Y TCHAIKOVSKY LA
BELLA DURMIENTE EL CASCANUECES EL LAGO DE LOS CISNES CASI TODOS SUS
BALLETS TIENEN CUATRO O CINCO ACTOS Y CONSISTIAN EN DANZAS
COMPLICADAS
• SUBORDINA LA MUSICA EL DECORADO Y EL ARGUMENTO A LA COREOGRAFIA
 LA DANZA EN ESPAÑA Y SU INFLUENCIA EN LA DANZA
EUROPEA DEL SIGLO XIX

• A principios del siglo XX empieza a resurgir la danza española a través del genio de la bailarina española de origen
argentino Antonia Mercé ‘La Argentina’, quien bebió en las raíces del flamenco, el folclore y la escuela bolera. Ella
fue la primera en bailar la música de los grandes compositores españoles como Enrique Granados o Isaac Albéniz.
El maestro Joan Magriñá contribuyó a devolver a la danza española todo el prestigio que había tenido años atrás,
del mismo modo que la familia Pericet estableció una continuidad en su labor como maestros y coreógrafos.
Famosos exponentes de este resurgimiento son la bailarina española de origen argentino La Argentinita
(Encarnación López), Teresa Boronat, bailarina de grandes facultades, las bailarinas españolas Pilar López y
Mariemma, también coreógrafa y maestra, el bailarín español Vicente Escudero, el coreógrafo y bailarín Antonio
Ruiz y el bailarín y coreógrafo estadounidense José Greco.

• Danza española cantada, de ritmo ternario y movimiento animado, con acompañamiento de castañuelas y
guitarras. En compás está distribuida en estrofas de cuatro versos alternativos de siete y cinco sílabas con
asonancia en los pares, seguidas de estribillos de tres versos de cinco sílabas el primero y tercero y de siete el
segundo. Manuel de Falla consideraba a su variante la seguidilla como el más antiguo de todos los cantes
flamencos, enraizándola con el cante litúrgico bizantino.

• De la seguidilla hay testimonios desde el siglo XVI; como atestigua Cervantes en su Quijote, se bailaba y cantaba
en su época. Más tarde, formó parte esencial en los sainetes y tonadillas del siglo XVIII y posteriormente, de las
zarzuelas. Sus principales variantes son: manchegas (originarias de La Mancha, con ritmo muy vivo), boleras
(señoriales y reposadas), murcianas, sevillanas, gitanas (también llamadas payeras) y seguiriyas (de carácter
sentimental y movimiento lento), que contiene un doble ritmo y alternos, componiéndose su coreografía de un
preludio instrumental e interludio (llamados falsetas) entre cada estrofa. La jaleada tiene un ritmo combinado y está
emparentada con la cachucha. Bizet compuso unas célebres seguidillas para su ópera Carmen (1875) y Albéniz
subtituló Seguidillas a su “Castilla” de la Suite española.
LAS RAICES DE LA MODERNIDAD LAS TEORIAS DE LOS
PREOCURSORES DEL MOVIMIENTO
FRANCOIS DEL SARTE
 APUNTES BIOGRAFICAS
• Aunque tuvo cierto éxito como compositor, es principalmente reconocido como profesor de canto y declamación. Desarrolló un estilo
interpretativo basado en conectar la experiencia emocional del actor con una serie de gestos que observó en las relaciones humanas.

• Este “método Delsarte” fue divulgado por todo el mundo, especialmente en los Estados Unidos, y terminó siendo enseñado
habitualmente por profesores que no entendían plenamente el trabajo de Delsarte. En consecuencia, se tendía a olvidar las
asociaciones emocionales y el método degeneró en una serie de poses melodramáticas a las que Constantin Stanislavski se opondría
al desarrollar su sistema Stanislavski.

• El trabajo de Delsarte inspiró a bailarines como Isadora Duncan, Ruth St. Denis y Ted Shawn. Rudolf Laban y F. Matthias Alexander
partieron también del método Delsarte hasta desarrollar su propio camino.

• Irónicamente, fue su gran éxito lo que terminó causando su final. Para la década de 1890, el método Delsarte se enseñaba en todas
partes, no siempre de acuerdo a la intención original de Delsarte de conectar emocionalmente. No se necesitaba acreditación alguna
para enseñar el método, y la calidad de su enseñanza se redujo al perderse paulatinamente el significado emocional que tenía en sus
comienzos. Wangh dice que “llevó a otros a gestos estereotipados y melodramáticos, faltos del corazón que Delsarte había buscado
restaurar”.

• Hacia el final del siglo XIX se difundió en Norteamérica la llamada “gimnasia Delsarte”. Aunque François Delsarte fue profesor de
expresión para la voz y el gesto en vez de entrenador, se enseñaban con ese nombre ejercicios de relajación y entrenamiento
postural para controlar la respiración como parte de la preparación de un artista antes de salir a escena. Sin embargo, esto no basta
para una educación física completa para jóvenes o adultos, por lo que el término gimnasia era técnicamente incorrecto para
denominar el trabajo de Delsarte. Primero porque en el método de Delsarte el trabajo corporal tiene une dimension expresiva (y no
desportiva). Secundo porque no se puede separar este trabajo corporal del trabajo del canto y de la declamación.

• Desde los años 1990, la historia, la teoria y el método de Delsarte suscitan un interés nuevo, que se exprima con estudios científicos
y con talleres del método expresivo en diferentes partes del mundo.
 TECNICA Y ESTILO

• Desarrolló la “ley del movimiento armonioso” en la que distinguió tres grandes tipos de
movimientos: oposiciones, paralelismos y sucesiones, según la intervención de la parte
física, espíritu-emocional o mental:

• 1 – Movimientos de oposición: dos partes del cuerpo se mueven al mismo tiempo pero en
direcciones opuestas. Cuando una o varias partes del cuerpo se mueven, otros segmentos
del cuerpo realizan el movimiento opuesto (por principio del equilibrio). Indica fuerza física.

• 2 – Los paralelismos: dos partes del cuerpo se mueven al mismo tiempo y en la misma
dirección. Indica debilidad.

• 3 – Las sucesiones. Es el movimiento fluido como el de una ola. Partiría del centro del torso
hacia los miembros superiores recorriendo todo el cuerpo. Expresa emoción. Este será otro
de los pilares de la danza moderna.

• Para Delsarte, la dinámica o ciencia de la expresión del movimiento tiene tres formas: el
ritmo, la inflexión y la armonía.
 INFLUENCIAS Y FILIACIONES

• Sus enseñanzas se fundamentan en una conexión entre el movimiento, la voz, la expresión y las emociones humanas. Pensaba que los
tres principios de nuestro ser: cuerpo, mente y alma forman una trinidad y su objetivo era obtener por medio de ejercicios una perfecta
armonía y alineamiento entre estos tres elementos.

• Superaba la dualidad cuerpo-alma a través de la creación de una identidad entre los movimientos del cuerpo y del espíritu que entendían
el reflejo de una misma y única realidad.

• De acuerdo con su concepción, el cuerpo humano esta compuesto por tres zonas principales; la cabeza que corresponde al intelecto, el
tronco corresponde a las emociones y los miembros corresponden a lo que es propiamente físico o animal. También delineo tres grandes
tipos de movimientos: oposiciones, paralelismos y sucesiones. Los 9 principios que regían los gestos estaban relacionadas con una zona
del cuerpo que se subdividía en otras, constituyendo así un proceso que resulta en una extensa relación de miles de movimientos
descriptos según su significado, temporalidad, especialidad. etc.
• Hacia el 1900 el método estaba difundido no solo entre los artistas sino en distintos ámbitos culturales. Esta explosión llevó a un uso
inapropiado del sistema original de Delsarte y finalmente a la muerte del método pero al mismo tiempo abrió un camino al arte y la cultura
moderna. El método paso de moda frente a la necesidad de una forma de actuación mas realista. Desafortunadamente el sistema
Delsarte quedo relacionado con un trabajo que ni el ni sus verdaderos seguidores crearon. El nombre de Francois Delsarte y su sistema
de expresión generalmente quedo simplemente asociado a gestos, posturas y movimientos dramáticos que simulaban las emociones
humanas. Sin embargo fue la fuente de inspiración de Isadora Duncan, Ruth. St. Dennis y de la escuela de Dennishawn, que incluyó a
estudiantes como Martha Graham, y Doris Humphrey. Fue estudiado por Rudolph von Laban, y enseñado por F. Matías Alexander antes
de que cada uno de ellos desarrollara sus propios métodos. Fue el método que se utilizo en la primer escuela de actuación en los
Estados Unidos y fue elogiado por las personalidades más importantes de su tiempo en diversos campos.

• Su análisis del cuerpo y sus medios de expresión fueron una herramienta poderosa que colaboró con el desarrollo de la conciencia
corporal y la comprensión de las emociones humanas. Los descubrimientos de Delsarte abrieron nuevas puertas para las artes
escénicas. Abrió un camino para que cada actor, bailarín o cantante dispusiera de su cuerpo como instrumento de expresión.
 MODO DE RESUMEN

• François Delsarte en realidad no llegó a escribir ningún libro sobre su sistema de análisis del movimiento, pero sí lo
hicieron sus seguidores y discípulos directos o indirectos. Es probable también que sus teorías originales hayan
sufrido algunas modificaciones. No obstante es indiscutible la influencia que alcanzarían en distintas disciplinas
artísticas comenzando por el canto y sobre todo en el teatro, dando un nuevo punto de vista a la pedagogía que
pasó de la mera caracterización de la represen Podríamos decir que la historia personal de François Delsarte
resulta un tanto dramática si pensamos que siendo huérfano de padre es adoptado por un clérigo en París, luego
de haber perdido también a su madre y hermano. Aunque se inicia en estudios de pintura, con 14 años de edad,
ingresa en el Conservatoire National de Musique et D'Art Drama tique y comenzará siendo tenor de la Opéra
Comiquetación y declamación a la de expresión desde el cuerpo Fue su alumno americano Steele Mackaye quien
se encargó de difundir sus conceptos sobre la liberalización y armonización de lo corporal que fueron echando
raíces en distintas disciplinas, gimnasia femenina y escolar; conceptos que llegan a influenciar el trabajo de las
creadoras de la danza americana como Duncan, Saint-Denis o Humphrey y también en los posteriores trabajos de
Laban y la danza expresiva europea, de los que iremos hablando en próximos post. A partir de la observación y del
riguroso registro sistemático del comportamiento corporal de las personas en distintos ámbitos de la vida cotidiana
comenzó a establecer relaciones entre el comportamiento humano y su expresividad y descubrió/estableció
determinados parámetros o patrones expresivos. Dedicó su vida a desentrañar la significación emocional del
cuerpo.

• Su gran aporte es el descubrir que el gesto es el primer gran emisor de los mensajes emocionales, incluso antes
que la palabra. Hoy día podemos encontrarnos infinidad de publicaciones con respecto al análisis del lenguaje no
verbal.
• Podríamos sintetizar diciendo que su técnica o estilo consistía en tratar de equilibrar y armonizar las tres formas de
ser de una persona: cuerpo-mente-espíritu. Casi podría decirse que pretendía crear una especie de ciencia del
movimiento humano.
EMILE JAQUES DALCROZE
 APUNTES BIOGRAFICOS
• Émile Jaques-Dalcroze (6 de julio de 1865, Viena – 1 de julio de 1950, Ginebra), fue un compositor, músico y educador
musical suizo que desarrolló eurhythmics, un método de aprendizaje y de experimentar la música a través del
movimiento. La influencia de eurhythmics puede ser vista en la pedagogía del Método Orff, común en la educación
musical en escuelas públicas de los Estados Unidos.

• El Método Dalcroze involucra el enseñar conceptos musicales a través del movimiento. Una variedad de análogos de
movimiento son usados para conceptos musicales, para desarrollar un integrado y natural sentimiento para la
expresión musical. El girar el cuerpo en un instrumento musical bien afinado, sintió Dalcroze, era el mejor camino para
generar una sólida y vibrante base musical. El Método Dalcroze consiste de tres elementos igualmente importantes:
eurhythmics, solfeo, e improvisación.1 Juntos, de acuerdo a Dalcroze, comprenden el entrenamiento musical esencial
de un músico completo. En una aproximación ideal, los elementos de cada uno de esos temas se unen, resultando en
una aproximación a la enseñanza con raíces en la creatividad y el movimiento.

• Dalcroze comenzó su carrera como un pedagogo en el Conservatoria de Ginebra en 1892, donde él enseñó armonía y
solfeo. Fue en sus cursos de solfeo que comenzó a probar muchas de su influencias e ideas pedagógicas
revolucionarias. Entre 1903 y 1910, Dalcroze comenzó a dar presentaciones públicas de su método.2 En 1910, con la
ayuda del industrial alemán Wolf Dohrn, Dalcroze fundó una escuela en Hellerau, en las afueras de Dresden, dedicada
a la enseñanza de su método. En Hellerau enseñó a mucha gente, entre ellos al príncipe Serge Wolkonsky, Vera
Alvang (Griner), Valeria Cratina, Jelle Troelstra (hijo de Pieter Jelles Troelstra), Inga y Ragna Jacobi, Albert Jeanneret
(hermano de Le Corbusier), Mariam Ramberg, y Placido de Montelio. Con el inicio de la Primera Guerra Mundial en
1914, la escuela fue abandonada.

• Entre sus composiciones están un Nocturno para violín y orquesta, Concierto para Violín #1 en C y Poème (2.º
Concierto) para violín y orquesta estando los últimos dos disponibles en formato CD en la Guild label
 TECNICA Y ESTILO
• 1. La rítmica Dalcroze se basa en la improvisación. Los niños caminan libremente, y entonces comienza el piano a tocar una marcha suave
y lenta, sin advertirles nada, los alumnos adaptan poco a poco su marcha al compás de la música. Así va introduciendo los valores de las
notas (las figuras):

• -Las negras para marchar

• -Las corcheas para correr

• -La corchea con puntillo y semicorchea para saltar

• 2. Se desarrollan ejercicios apropiados para la orientación espacial. Como por ejemplo, marchas en círculo hacia derecha e izquierda
levantando y bajando los brazos a la voz de “hop”.

• 3. Se desarrollan ejercicios apropiados para hacer sentir los matices. Ejemplo: el profesor toca una música suave y los niños andan de
puntillas (siempre en círculos), y cuando la música es fuerte y marcada, marchan marcando fuertemente el paso.

• 4. Se desarrollarán movimientos expresivos para la interpretación y el carácter de la obra musical.

• 5. El silencio se hará sentir relacionándolo con la interrupción de las marchas con ausencia de sonido.

• Para vencer las dificultades que ofrecía la respuesta corporal creó una serie de ejercicios de aflojamiento y de independencia para las
extremidades, el tronco y la cabeza a fin de que sus alumnos pudieran moverse con toda libertad. También creó una serie de ejercicios de
desinhibición, concentración y espontaneidad, que les permitían reaccionar inmediatamente a una señal musical dada.

• El principal objetivo era que este método fuera utilizado en los jardines de infancia y en las escuelas elementales de música, además fue
aprobado por médicos y psicólogos. Fue aplicado también para niños neuróticos y retardados así como débiles mentales.
•
INFLUENCIAS Y FILIACIONES
En 1871 el niño Emile es iniciado en el estudio de la música tomando lecciones de piano. Los conciertos de orquesta de los domingos dirigidos por Johann Strauss tuvieron una profunda influencia en su formación
musical. Dándose a conocer por primera vez como compositor en 1882, con su pequeña ópera cómica “La Soubrette” (La confidente). En 1887 estudió en Viena órgano y completó sus estudios de composición
con Bruckner y Fuchs. Dos años más tarde se trasladó a París a continuar sus estudios. Trabajó como profesor haciendo acompañamientos a cantantes.

• A través de los años, Dalcroze dedico su tiempo y energía al desarrollo de sus métodos de enseñanza. En 1925 Dalcroze se convirtió en el 70 º receptor de los burgueses de Honor de Ginebra, un importante
premio cívico, el 21 de noviembre de 1925. En 1929 el gobierno de Francia presentó Dalcroze el título de "Oficial de Instrucción Pública" y la medalla de la Legión de Honor. La ciudad de Ginebra también concedió
Dalcroze con un premio en metálico en 1947, en honor a su destacada labor en la música. Dalcroze murió en Ginebra temprano en la mañana, el 1 de julio de 1950, unos días antes de su 85 º cumpleaños.

• En 1911 se trasladó a la ciudad jardín de Hellerau (Dresde) donde fundó una escuela de rítmica que consagró exclusivamente a la realización de sus ideas y que atrajo a numerosos intelectuales y artistas de toda
Europa, a escritores, directores de teatro, actores, compositores, bailarines, músicos.

• El método Jaques - Dalcroze se construye sobre tres elementos: la Música, el Movimiento y la Coordinación. Relaciona los movimientos naturales del cuerpo, los ritmos artísticos de la música y las capacidades
imaginación y reflexión.

• Este método desarrolla las aptitudes auditivas y motrices, la memoria y la concentración, educa la sensibilidad, la espontaneidad y la capacidad de representación rápida, estimula la creatividad y favorece una
integración armónica de las facultades sensoriales, afectivas y mentales de la persona.

• El desarrollo de la sensibilidad musical se fundamenta en la experiencia de la persona relacionada con el espacio que le rodea. La Rítmica no se ocupa solo de técnica musical, ni de expresión corporal; se ocupa
sobretodo de la relación entre la música y el individuo.

• Predicó el valor ético de la danza rítmica que, como la gímnica de los griegos, debería concurrir con su armoniosidad a la formación moral del individuo. Su sistema se denominó eurítmica y trata de traducir la
escritura musical con gestos y movimientos bien definidos; el movimiento de los brazos indica el tiempo, el de los pies y el cuerpo, los valores de las notas.

• La gimnasia de los miembros, rigurosamente regulada y equilibrada, sobre una base rítmica, debería ser, según Dalcroze, uno de los fundamentos de la educación de los niños que, iniciados en este método a la
edad de 4 a 5 años, obtendrían de su aplicación diaria un desarrollo armonioso del cuerpo y además el del espíritu, educado a través de la voluntad y de la relajación, en un sano equilibrio que proporciona la
alegría de vivir.

• Lo que le ayudo a la elaboración de su técnica de la rítmica fue dando lecciones de piano a alumnos, se dio cuenta de que la enseñanza de la técnica necesitaba una educación auditiva previa. Por lo tanto
pensaba que el sentido rítmico es esencialmente muscular, preconizó que el cuerpo debía ocupar una situación intermediaria entre el sonido y el pensamiento. El imperio del especialista en ritmo se compone de
tres elementos: el espacio, el tiempo y la energía. Las sensaciones experimentadas por el cerebro humano dan lugar a unos pensamientos que pertenecen al dominio intelectual. Esa toma de conciencia del ritmo
requiere la cooperación de todos los músculos, consientes o inconscientes, del cuerpo que reflejan la imagen de la representación del ritmo. El sentimiento de la rítmica debe, por tanto, ser objeto de la educación
de todo el cuerpo.

• Con sus observaciones, Dalcroze descubre la arritmia, fenómeno resultante de la falta de coordinación entre la concepción del movimiento y la realización; lo cual proviene de la incapacidad del sistema nervioso
de transmitir una orden al musculo, agente ejecutor. Las causas de la arritmia son debidas a una desarmonía provocada, generalmente, por un análisis demasiado meticuloso de los factores intelectuales. Uno de
los objetivos fundamentales de la rítmica de Dalcroze es disminuir el tiempo perdido entre la concepción de los actos y su realización lo cual lleva a regularizar los ritmos naturales del cuerpo mediante su
automatización.

• El objetivo último de JAQUES-DALCROZE, fue el de crear con la ayuda del ritmo, una corriente de comunicación rápida y regular entre el cerebro, el cuerpo y las personas. Sus arreglos de canciones populares,
rondas para niños y canciones de gesta, fueron utilizadas para la enseñanza de la "EURITMIA" en las escuelas.
 MODO RESUMEN
• La Rítmica de Émile Jaques- Dalcroce, nacida con el siglo, adquirió tal expansión, ejerció influencias tan
variadas en el campo de la enseñanza musical y en el de las artes escénicas e inspiró tal cantidad de pautas
docentes, que era necesario recuperar su esencia. La autora de esta obra, utilizando un diálogo constante
entre el pensamiento original del fundador del método y la reflexión o el ejemplo de sus seguidores actuales,
trata de descubrir, a la luz de las teorías más recientes, dónde está hoy el interés y el valor educativo de este
sistema pedagógico tan importante. Dalcroze argumentó que la vestimenta influye en el movimiento, y que un
hombre en un jersey suelto con los pies descalzos se mueve con más facilidad que un hombre en ropa
apretada y con botas estrechas con tacones altos. Finalmente, la administración del conservatorio en el que
impartía clases, encontró que el remover los zapatos y ropa restrictiva eran inadecuados. Por último, La
administración condenó lo que llamaron "monkeyshines". Dalcroze se burló de esta actitud y escribió,
"Simplemente puro de mente, que las personas no albergan pensamientos impuros, y que si alguien es
incitado a los malos pensamientos por la vista de una pierna desnuda, no es la pierna que debe culparse sin
El Encadenamiento Lógico de Causa-Efecto: una vez provocado, el ritmo genera la acción, debido a que se
establece una relación entre: una causa (la música), el efecto producido (la imagen motriz del movimiento), y
un imperativo categórico (las leyes de la armonía) que desencadena el gesto expresivo (la acción).

• El Habito del menor Esfuerzo: Dalcroze descubre que el ritmo musical puede ordenar el ritmo interior en
todos sus matices de duración.(Udai)

• Un ejercicio puede ser contar los pasos caminados por alguien por la habitación mientras otro improvisa
música, respondiendo directamente al ritmo y a los cambios en la velocidad y la dinámica.o más bien su
propia Mente"
OTROS REPRESENTANTES DE LA DANZA LIBRE
 APENDICE LAS ISADORABLES
Fundó varias escuelas de baile, pero la de Grünewald (Alemania) fue la más ambiciosa. Era para niños que provenían de familias con
apuros económicos. Vivían en el centro y recibían clases de todas las asignaturas que pudiera ofrecer un colegio. Las clases de baile las
impartía Elizabeth, la hermana de Isadora. De las seis chicas con más talento del centro salió un selecto grupo que actuó con la artista
entre 1905 y 1909. Anna, Irma, Lisa, Theresa, Erica y Gretel fueron bautizadas como las Isadorables por el poeta francés Fernand
Divoire. En 1917 las seis chicas adoptaron el apellido Duncan. Muchas veces, los amores escandalosos de Isadora, la trágica muerte de
sus hijas, y su propia extraña muerte, son lo que más resuena en la memoria acerca de esta bailarina. Sin embargo, fue su revolución en
la danza y devoción por la docencia lo que mantiene vivo el legado de esta emblemática artista. Para conmemorar su natalicio, te
presentamos un recuento de la vida y arte de esta revolucionaria de Isadora se dio cuenta de que en Europa donde su estilo de danza
era mejor recibido, por esto, y en parte por su diferencia en ideas políticas, Isadora partió a Londres y a otras ciudades de Europa, donde
su arte floreció y se expandió. Se presentó por todo el continente, también por Estados Unidos y América del Sur. Después, fue en
Alemania que abrió su primera escuela.

Otra de las bases fundamentales de la danza de Isadora era que este era un arte expresivo, que transmitía historias y emociones
profundas. Su danza siempre reflejaba lo que le acontecía en su vida. Sus primeras coreografías estaban inspiradas en sus amores, sus
vivencias, su obsesión por la antigua Grecia, la maternidad y en sus ideas políticas pro-soviéticas y sobre la Primera Guerra Mundial.
Más tarde, después de la trágica muerte de sus dos hijas en un accidente de coche que cayó al río Sena, su arte se torno más oscuro,
permeado de tristeza y dolor la danza. Continuó su carrera y docencia con algo de dificultad (emocionales y económicas) en los últimos
años de su vida. Sus alumnas se volvieron tan cercanas a ella, que adopto a seis de estas jóvenes bailarinas, y fueron precisamente
ellas quienes continuaron la historia Duncan. Las Isadorables las llamó. En 1927, a la edad de 50 años, Isadora murió en un
acontecimiento extraño, al ser estrangulada por la bufanda que llevada alrededor del cuello y que quedó atascada en la llanta del coche
en donde iba.

Isadora era una mujer adelantada a su tiempo, no dejo que los estándares y limitaciones de la época opacaran su danza como medio de
expresión. Su vida en detalle puede ser leída de su propia voz en su autobiografía llamada Mi Vida. La bailarina pasó su legado a sus
hijas adoptivas, quienes se encargaron a su vez de pasar la técnica Duncan de generación en generación hasta nuestros días.
Actualmente, compañías como Isadora Duncan International Institute y The Isadora Duncan Dance Fundación, entre otras mantienen
exitosamente el legado dancístico de Isadora, que sigue cautivando a muchos
LA DANZA MODERNA ALEMANA HASTA LA SEGUNDA GUERRA
MUNDIAL DE LA EXPRESION AL EXPRESIONISMO
RUDOLF LABAN
 APUNTES BIOGRAFICOS
• Rudolf von Laban creó e interpretó coreografías sin acompañamiento musical (Agamennons Tod, 1924) que rompían con el
academicismo imperante. Con ello pretendía satisfacer nuevas exigencias expresivas a través de la relación entre espacio,
movimiento y ritmo y de una actuación del intérprete en la que éste se había de concentrar al máximo porque «todo movimiento
exterior es consecuencia de otro interior».

• Este principio fue el fundamento de una actividad didáctica que culminó en 1910 con la fundación en Mónaco de la primera escuela de
danza libre, en la que se formaron grandes bailarines como Mary Wigman y Kurt Joos. También creó un sistema de notación
coreográfica al que llamó cinetografía y que en los países anglosajones ha recibido el nombre de labanotación.

• Tras organizar los espectáculos de danza de los Juegos Olímpicos de Berlín (1936), el régimen nazi prohibió todas sus actividades;
dos años después se estableció en Inglaterra. Sus últimos años los pasó dedicado a la enseñanza en el Laban Art of Movement
Center. Entre sus numerosas obras figuran Die Welt des Tänzers (1920), Choreographie (1926), en la que ilustra su método de
notación, y Principales of Dance and M•El comportamiento particular de cada individuo depende esencialmente de su entorno, tanto
del que constituyen los demás individuos como del que forman los diversos elementos que participan en su destino.
• •Las leyes naturales de la armonía se encuentran en la naturaleza y contribuyen a mantener un estado de equilibrio constante de
bienestar en el hombre. Considerará al movimiento en todos los dominios donde se manifieste, ya sea como movimiento de danza o
como simple gesto habitual de la vida cotidiana y como gesto indispensable a la actividad profesional del ser humano.
• •La noción del ritmo como la base fundamental de las reglas de la vida. La existencia de cada individuo sometido a las leyes del ritmo
natural y universal es el lenguaje particular que transmite todo significado.
• •Del examen y estudio de las distintas concepciones del movimiento, Laban concibe su propio estilo y determina los tres factores
esenciales de la danza: el espacio, la duración y la energía.
• •Del estudio de las relaciones entre el movimiento y estos tres factores, establece la posibilidad, para el movimiento, de convertirse en
una forma de expresión artística que abre el camino a la creación. El potencial de creatividad está sometido a las posibilidades de
acceso y a las cualidades de interpretación de cada individuo.
• •El movimiento es, entonces, una proyección visible de un sentimiento interior y la danza es el medio de revelar las cualidades
características de su ejecutante. ovement Notation (1956).
 TECNICA Y ESTILO
• El instrumento principal de este estudio es: EL CUERPO HUMANO. El segundo componente es EL ESPACIO,
donde se mueve el cuerpo y donde dibuja las formas. El tercer elemento de análisis corresponde a las
calidades de movimiento o ESFUERZO ENERGÉTICO, describe como el cuerpo se mueve y dibuja formas en
el espacio. Para analizar el movimiento humano hay que tener en cuenta que el cuerpo se desarrolla como
estructura en las distintas etapas de la vida y que está en continuo cambio. El movimiento evoluciona
conjuntamente al desarrollo de nuestras capacidades motoras e intelectuales. Las formas que dibujan los
movimientos se producen, en realidad, para cambiarse constantemente. Ninguna forma es estática y el
explora, relaciona con otros y con el espacio que nos rodea. El modo en que se mueve el cuerpo en el espacio
depende de la combinación de los cuatro elementos básicos de las dinámicas: PESO-TIEMPO-FLUJO-
ESPACIO. El contenido expresivo o formal de cada acción que realizamos varía en significado e intención de
acuerdo a la combinación de estas dinámicas. El cuerpo está constantemente lidiando con su peso a favor o
en contra de la gravedad, que descarga a tierra o lo retiene. El peso es la intención, el impacto. Suavidad
versus fuerza. El tiempo, en forma de ritmo, está presente en todas nuestras acciones. El tiempo es el
organizador de nuestro cuerpo y de su danza diaria y constante. El tiempo es la decisión. La urgencia versus
la suspensión. El control del flujo de la energía resulta en la progresión de los movimientos que realizamos, el
flujo determina cómo sigo haciendo cierta acción. Es, control versus dejar hacer. La forma en que dibuja el
cuerpo determina tomamos contacto con el espacio que rodea al cuerpo, espacio es la atención en el hacer,
focaliza o generaliza. El trabajo de Laban , en relación al estudio del multifacético comportamiento humano y al
cuerpo en movimiento brinda otra opción para percibir el mundo. La comprensión de nuestras posibilidades de
movimiento nos sugiere más maneras de percibirnos y de relacionarnos con el mundo que nos rodea con un
cuerpo totalmente vivo, ofreciéndonos la posibilidad de adaptarnos a nuestro medio ambiente con opciones
para elevar nuestra calidad de vida funcional y emocionalmente. la intención labancon la cual aso entre forma
y forma es lo que nos rudolf laban desplaza, comunica.
 MODO DE RESUMEN
• Sus enseñanzas reposan sobre el principio de devolver a la danza toda su importancia en el plano educativo y terapéutico.
Teoría que no por ello está en oposición con el poder de la danza en tanto que es un medio de despertar sensaciones
agradables de orden estético. (Baril, 1987: 393)
• Cada una de las escuelas Laban (se instalaron desde 1923 en ciudades como Basilea, Stuttgart, Hamburgo, Praga, Budapest,
Zagreb, Roma, Viena y París) contaba con un conjunto de bailarines, una especie de coro encargado de ejecutar los
movimientos y de participar en la realización de una especie de sinfonía de los gestos que Laban preconizaba. Al igual que el
coro vocal, cada coro Laban está compuesto por tres tipos de participantes encargados de interpretar los movimientos bajo tres
aspectos distintos.
• Ya para 1926 Laban había alcanzado conclusiones suficientes en sus investigaciones para elaborar una escritura del
movimiento. Fue cuando publicó la obra Cinetografía Laban, en la que expuso su método, inmediatamente aplicado en su país
natal tras su presentación y aceptación del Congreso de Essen, lo que dio pie poco tiempo después a la creación de la
Sociedad para la Protección de los Derechos de Autor en Alemania.
• En esa época se instalaba en Alemania los ideales del nacionalsocialismo: las manifestaciones de masa para glorificar esta
tendencia estaban a la orden del día, presentadas bajo la forma de importantes movimientos de conjuntos que se les conoció
bajo el nombre de Bewegungshor. Los organizadores de estas manifestaciones buscaron a Laban para que las organizara.
• Es así como en 1929, en ocasión del Desfile de las Industrias de Viena, que reunió a 10.000 participantes, se le pidió que
organizara un espectáculo gigantesco en el que evolucionaron 2.500 bailarines. Lo mismo ocurrió con el Festival de
Manneheim, que aquel mismo año reuniría a 500 ejecutantes.
• En 1936 tuvo lugar una manifestación parecida con ocasión de los Juegos Olímpicos de Berlín donde, sin ensayo previo, cerca
de unos 1.000 participantes reunidos por primera vez realizaron una coreografía masiva, algo que resultó impresionante. Laban
logró, a partir de una partitura coreográfica, hacer evolucionar conjuntamente y de manera perfecta los movimientos del
conjunto conformado por cada uno de los grupos participantes de las 30 ciudades representadas en ese evento.
• De modo que la kinetografía de Laban permite el análisis riguroso y detallado de todos los movimientos. Posteriormente su
autor lo complementó con otro sistema de signos que llamó Effort Notation, el cual permite anotar la calidad del movimiento con
exactitud, sobre todo todas las evoluciones de amplitud débil que son, la mayoría de las veces y según sus observaciones,
movimientos inconscientes de cada individuo.
MARY WIGMAN
 APUNTES BIOGRAFICOS

• Mary Wigman, nombre artístico de Karoline Sophie Marie Wiegmann (Hannover, 25

de noviembre de 1886 - Berlín, 19 de septiembre de 1973) fue una bailarina
alemana, principal musa de la danza expresionista.

• Estudió con Rudolf von Laban y tuvo estrechos contactos con el grupo expresionista
Die Brücke, mientras que, durante la Primera Guerra Mundial, se relacionó con el
grupo dadaísta de Zúrich. Para ella, la danza era una expresión del interior del
individuo, haciendo especial hincapié en la expresividad frente a la forma. Así
otorgaba especial importancia a la gestualidad, ligada a menudo a la improvisación,
así como al uso de máscaras para acentuar la expresividad del rostro. Sus
movimientos eran libres, espontáneos, probando nuevas formas de moverse por el
escenario, arrastrándose o deslizándose, o moviendo partes del cuerpo en actitud
estática, como en la danza oriental. Se basaba en un principio de tensión-relajación,
lo que procuraba mayor dinamismo al movimiento. Creó coreografías realizadas
enteramente sin música, a la vez que se liberaba de las ataduras del espacio, que en
vez de envolver y atrapar al bailarín se convirtió en una proyección de su
movimiento, persiguiendo aquel viejo anhelo romántico de fundirse con el universo.
 TECNICA Y ESTILO

• Los cuatro aspectos básicos de la danza de M. Wigman son: expresionismo, espacio, la danza sin música y el
principio de tensión-relajación. Poseía un alto sentido de la introspección, su mundo interno reflejaba el caos que
le tocó vivir. Estuvo estrechamente vinculada a las ideas expresionistas de la plástica y la literatura alemana.
Para ella la expresión proporcionaba vida, fuerza y sentido a la forma, ésta debía surgir sólo a partir de la
primera. La danza fue su medio de auto expresión y autorrealización. Utilizó máscaras para enfatizar la expresión
de su rostro. Debido a su amplio conocimiento sobre la expresión facial, lograba impresionantes
transformaciones en su cara, cuando no llevaba máscaras. Obtuvo importantes logros en la técnica de la
improvisación. Gustaba de los movimientos en los niveles bajo y medio: arrodillada, agachada, gateando,
arrastrándose, deslizando, cayéndose, en ocasiones completamente acostada en el suelo. En otros momentos
concebía la danza al estilo oriental, sentada, utilizando el torso, los brazos y las manos. Consideraba
fundamental la relación del bailarín con el espacio: penetrar, conocer, entender y dominar el espacio para
recrearlo en formas visibles. Para M. Wigman tiempo, espacio y energía son elementos que un bailarín debe
conocer profundamente para dar vida a una danza. Fue una de las primeras que realizaron coreografías
totalmente en Mary Wigman silencio, sostenía que la danza es un acto independiente de la música.
• En ocasiones utilizaba instrumentos de percusión de procedencia oriental o de cuerdas arcaicas. Su técnica está
vinculada al principio de tensión-relajación basado en el ritmo respiratorio. La fuerza o energía del cuerpo que se
opone a la ley de gravedad o coopera con ella, que dirige su energía hacia el centro o la periferia del cuerpo son
las cuestiones que el bailarín debe abordar y controlar. En 1920 estableció una escuela en Dresden, desde
donde transmitió su experiencia y lo aprendido de sus maestros; su carrera como coreógrafa comenzó en 1914 y
se prolongó hasta la década del 60. Desde 1920 se dedicó a preparar a un grupo de bailarines que se afianzaron
y realizaron por esa época numerosas giras, alcanzando cierta notoriedad en Europa, que no llega mantenerse
como tal debido a la situación política. En 1940 el régimen nazi cierra su escuela. La Danza Moderna Alemana o
Danza Libre fue interrumpida en ese entonces pero no obstante había creado un cambio definitivo logrando
convertirse en un arte independiente y distinto del ballet.
 INFLUENCIAS Y FILIACIONES
• Al igual que el barroco, el romanticismo y el realismo, el expresionismo ha existido siempre en diferente
medida en todas las expresiones artísticas. Como corriente, se sitúa entre 1880-1930. Fue un movimiento
esencialmente germánico que se extendió luego a los demás países europeos. Los expresionistas, a
diferencia de otros movimientos artísticos, nunca estuvieron agrupados, siendo notable su tendencia a la
soledad. Expresionista es todo lo que sacude la armonía preestablecida, lo que se inscribe en la forma con
ferocidad y asimetría, es lo puntiagudo, lo zigzagueante, lo desgarrado. Sus temas son: la locura, la
repetición, la presencia del doble, el salvajismo y primario, el espanto, la mueca, la gestualidad sin pudor, la
agitación de la metrópoli, la muerte. Más importante que la apariencia de las cosas resultan los
sentimientos, la superposición a la realidad de la expresión subjetiva. La aventura expresionista es la de
toda una generación que apenas salida de la adolescencia debió enfrentarse a una gran guerra, crisis
económica, confusión moral, lucha de clases, ley de la selva hecha cotidianeidad donde millones de
individuos son pisoteados y dislocados. Dentro de este contexto se ubica Mary Wigman (1886-1973) como
el más alto exponente de la danza expresionista alemana. Nació en la ciudad de Hannover y comenzó a
estudiar danza a los 20 años. Sus ideas, teorías y práctica dancística provienen de sus estudios con
Jaques Dalcroze, Rudolf von Laban y las investigaciones realizadas sobre el gesto y el movimiento de
Françoise Delsarte, un gran estudioso y pedagogo francés del siglo XIX. La danza expresionista de Mary
Wigman es considerada una de las principales influencias en el desarrollo de la danza moderna en Europa.
Su filosofía de danza ejerció cierta influencia en la danza moderna norteamericana.

• Algunas discípulas de Wigman, como Holm, enseñaron su técnica y filosofía de danza en Estados Unidos
durante el siglo xx. Holm eventualmente se convirtió en una de las principales figuras de la danza moderna
en Estados Unidos.
•
MODO RESUMEN
Wigman se inició en las artes estudiando gimnasia rítmica con el músico y compositor suizo, Émile Jaques-Dalcroze. Dalcroze había creado un método
para enseñar conceptos musicales mediante el movimiento.

• Wigman estudió tres años con Dalcroze en su escuela, en Alemania. Más que en la música, Wigman se interesó en explorar la emoción como la fuerza
que genera la danza.

• En 1910 Wigman conoce al gran innovador de la danza y el movimiento, Rudolf von Laban. Wigman estudió con él su método de dinámica del
movimiento. Y durante la Primera Guerra Mundial trabajó como su asistente.

• Wigman busca una nueva danza:

• Después de sus estudios con Dalcroze y Laban, Wigman decide desarrollar una nueva danza que no tiene precedentes ni maestros ni escuelas. Al
igual que los poetas y artistas expresionistas de su época, Wigman quería crear una experiencia de arte basada en la visión personal del creador.

• Wigman pensaba que en la danza no existen movimientos feos ni grotescos, si no movimientos que nacen de un ritmo orgánico de las emociones.
Siguiendo esta filosofía, Wigman empezó a crear sus piezas de danza en solo.

• Presentó su primera danza en 1913. Wigman veía la danza como un trance y una catarsis. Veía la danza como una expresión de éxtasis cuyos
movimientos y formas surgen de un proceso emocional.
• En sus coreografías--que presentó en Europa y en Estados Unidos, Wigman no intentaba representar una historia.

• Exploraba temas fuertes, como la muerte, la guerra, la desesperación, pero no contaba una historia.

• Wigman decía: “No bailamos historias, bailamos sentimientos”. Su objetivo era hacer visible y dar cuerpo a los sentimientos mediante el lenguaje
dancístico.

• Wigman bailaba en silencio o utilizaba instrumentos de percusión para expresar los ritmos de los impulsos emocionales. A menudo creaba su música
de percusión con instrumentos musicales de Tailandia, India y China, y del continente africano. En muchas de sus danzas empleaba máscaras.
KURT JOOSS
 APUNTES BIOGRAFICOS
• Kurt Jooss (12 de enero de 1901, Wasseralfingen - 22 de mayo de 1979, Heilbronn) fue un profesor,
bailarín y coreógrafo alemán.

• Después de estudiar danza con Rudolf Laban inauguró una escuela y su compañía llamada Ballets
Jooss. Se volvió maestro de danza en 1930 para el teatro de ópera en Essen, donde hizo la
coreografía de su ballet The Green Table en 1932. Después se trasladó a Inglaterra en 1934 e hizo
gira mundial hasta que su compañía se desintegró en 1947. coreógrafo, bailarín y maestro de danza
alemán. Fue el primer coreógrafo reconocido que sintetizó la danza clásica y la danza moderna.
Jooss intentaba hacer danza moderna mediante la reforma de los excesos en la técnica del ballet
clásico, sin abandonar la disciplina y la lógica innatas al ballet. Nació en Wasseralfingen y estudió
con el coreógrafo y notador de danza alemán Rudolf Laban. Después de un periodo de tiempo
durante el cual fue primer bailarín y asistente de Laban, ayudó a fundar el Neue Tanzbühne en 1924
en Münster. En Essen fundó la escuela Folkwang en 1927; en 1928 estableció la compañía Folk
Wang Tansbühne (más tarde Ballets Jooss) y en 1930 se convirtió en maestro de ballet de la Ópera
de Essen. En 1932 su grupo obtuvo el primer puesto en un concurso internacional en París con su
creación más famosa La mesa verde (1932), un retrato de los horrores de la guerra y de las fatuas
discusiones de los diplomáticos. Jooss huyó a Inglaterra en 1933 para escapar de la persecución
nazi, pero retornó a Essen en 1949 para restablecer su escuela. Después de retirarse en 1968,
continuó supervisando la reposición de sus ballets. Entre sus obras se encuentran Siete héroes
(1933), Perséfone (1934) Juventud (1948) y Colombina de (1951).
 TECNICA Y ESTILO

• integraron los métodos analíticos de Laban en la enseñanza profesional de la danza

y crearon así la técnica que lleva su nombre. La técnica Jooss- Leeder no contiene
un canon terminantemente definido de secuencias de movimientos o ejercicios. Más
bien, los principios de Laban sirven de punto de partida para realizar diferentes
ejercicios o frases; modificando los parámetros espaciales, dinámicos y cualitativos
de base, se logra una gran diversidad de movimientos y variabilidad en el fraseo.
Esto permite que la técnica siga desarrollando también hoy nuevas formas y modos
de expresión que reflejan el espíritu de la época.
• a danza tradicional, vinculada al ballet clásico, fue transformada mediante una nueva
estética de movimiento corporal donde no dominaba ya la métrica, el ritmo, los saltos
y pasos previamente establecidos. Tanto el expresionismo en la danza como en la
pintura aceptaban el lado oscuro del hombre. El ser humano ya no es “bello y
estilizado”. La danza expresionista recobra el movimiento libre, una interacción más
dinámica con el espacio, y la posibilidad de la auto expresión corporal. Se caracteriza
por movimientos abruptos, en donde el ser humano parece quebrarse por su
fragilidad y su desamparo, el cuerpo se contrae a raíz del sufrimiento (a diferencia
del pecho erguido del bailarín clásico) y se abandonan las zapatillas de punta.
 INFLUENCIAS Y FILIACIONES
• Principal exponente de la danza expresionista e impulsor de los principios de la danza teatro (Tanztheater), el coreógrafo alemán
Kurt Jooss (1901-1979) comenzó a desarrollar su trabajo después de la Primera Guerra Mundial, en medio de la renovación de las
artes de su país. Su formación en München con el teórico de la danza y coreógrafo Rudolf von Laban, creador del sistema de
notación kinético que lleva su nombre, entregó a Jooss las herramientas para indagar en los fundamentos y el sentido del
movimiento expresivo. Aunque su labor creativa la comenzó como director del Teatro Municipal de Münster, fue en la ciudad de
Essen donde fundó la Escuela Folkwang, que sería la cuna de una nueva corriente de las artes escénicas.

• Jooss alcanzó notoriedad en 1932 cuando obtuvo el primer lugar en el Congreso Internacional de la Danza de París con La mesa
verde, una coreografía de gran originalidad que formulaba una severa crítica al funcionamiento de la Liga de las Naciones. Junto
con consagrarlo como un director con un discurso político -algo inusual hasta entonces en la danza-, su propuesta evidenció las
características que habrían de tener sus futuras creaciones: uso de recursos teatrales, predominio de interpretaciones dramáticas,
empleo de cortinas negras en lugar de escenografías para resaltar el movimiento de los bailarines y temáticas inspiradas en la
contingencia.

• La compañía de Jooss llegó a reunir a los mejores bailarines europeos de la década del treinta, a quienes seleccionaba en
concurridas audiciones.

• La Segunda Guerra Mundial empujó al coreógrafo a establecerse en Londres y a viajar a Sudamérica junto a algunos miembros del
grupo.

• En Chile el Ballet Jooss debutó en el Teatro Municipal de Santiago, en la temporada de invierno del año 1940, que también contó
con la presencia del American Ballet. El estilo de Jooss despertó inmediato interés entre los jóvenes chilenos, muchos de los cuales
definieron su vocación tras presenciar La mesa verde. En virtud de la positiva acogida y de la invitación extendida por el Instituto de
Extensión Musical de la Universidad de Chile, tres de los integrantes de la compañía, Ernst Uthoff, Lola Botka y Rudolf Pescht,
resolvieron quedarse en Santiago para fundar la Escuela de Danza de esta casa de estudios y el Ballet Nacional Chileno (BANCH).
 MODO RESUMEN
• Se interesó desde muy joven en la música, la actuación y las artes visuales.
• Formó parte del movimiento expresionista de danza alemán. Fue el primer coreógrafo
reconocido que sintetizó la danza clásica y moderna. Intentaba hacer danza moderna sin
abandonar la disciplina y la lógica innata al ballet. Nació en Wasseralfingen y estudió con
Rudolf Laban.

• Después de un periodo de tiempo durante el cual fue primer bailarín y asistente de Laban,
ayudó a fundar el Neue Tanzbühne en 1924 en Münster. En Essen fundó la escuela
Folkwang en 1927 y en 1928 estableció la compañía Folkwang Tansbühne (más tarde
Ballets Jooss) y en 1930 se convirtió en maestro de ballet de la Ópera de Essen. En 1932
su grupo obtuvo el primer puesto en un concurso internacional en París con su creación
más famosa “La mesa verde”, un retrato de los horrores de la guerra y de las fatuas
discusiones de los diplomáticos.
• Joos huyó a Inglaterra en 1933 para escapar de la persecución nazi, pero retornó a Essen
en 1949 para restablecer su escuela. En este período una de sus alumnas fue Pina Bausch.
• Después de retirarse en 1968, continuó supervisando la reposición de sus obras. Entre sus
obras
• se encuentran Siete héroes (1933), Perséfone (1934) Juventud (1948) y Colombina de.
OTROS REPRESENTANTES DE LA DANZA
ALEMANA
LA BAUHAUS Y LA DANZA
 MONTE VERITA ( ASCONA ) SANATORIO DE REFORMADOR DE
LA VIDA Y ESCUELA DEL ARTE DEL MOVIMIENTO

• En 1900, Henry Oedenkoven, el hijo de 25 años de edad de un empresario de Amberes, y su compañera Ida Hofmann,
compraron una colina en Ascona que había sido conocida como "Monescia", estableciendo la "Cooperativa vegetariana Monte
Verità". La colonia fue establecida primero sobre los principios del socialismo primitivo, pero más tarde defendió un
vegetarianismo individualista y fue sede del Sanatorio Monte Verità, un establecimiento para tomar el sol.2

• Los colonos "aborrecían la propiedad privada, practicaron un rígido código de moralidad, vegetarianismo estricto y nudismo.
Rechazaron la convención en el matrimonio y el vestido, partidos políticos y dogmas: fueron tolerantemente intolerantes".3

• El médico anarquista Raphael Friedeberg se trasladó a Ascona en 1904, atrayendo a muchos otros anarquistas a la zona.
Artistas y otra gente famosa atraída por esta colina incluyeron a Herman Hesse, Carl Gustav Jung, Erich Maria Remarque,
Hugo Ball, Else Lasker-Schüler, Stefan George, Isadora Duncan, Carl Eugen Keel, Paul Klee, Carlo Mense, Arnold Ehret,
Rudolf Steiner, Mary Wigman, Max Picard, Ernst Toller, Henry van de Velde, Fanny zu Reventlow, Rudolf von Laban, Frieda y
Else von Richthofen, Otto Gross, Erich Mühsam, Karl Wilhelm Diefenbach, Walter Segal, Max Weber y Gustav Stresemann.4

• De 1913 a 1918 Rudolf von Laban manejó una "Escuela de arte" en Monte Verità, y en 1917, Theodor Reuss, Maestro de la
Ordo Templi Orientis, organizó una conferencia allí abarcando muchos temas, incluyendo las sociedades sin nacionalismo, los
derechos de las mujeres, la francmasonería mística, y la danza como arte, ritual y religión.5

• De 1923 a 1926, Monte Verità funcionó como un hotel de los artistas Werner Ackermann, Bethke Max y Wilkens Hugo, hasta
que fue adquirido en 1926 por el barón Eduard von der Heydt.6 Al año siguiente, un nuevo hotel estilo Bauhaus fue construido
por Emil Fahrenkamp. Eduard von der Heydt murió en 1964, y el sitio se convirtió en propiedad del cantón del Tesino.

• En 1992, tras dos años de renovaciones, la instalación de conferencias de la ETH Zúrich, Centro Stefano Franscini, fue
inaugurada oficialmente en el lugar.
 TANZTHEATER ( DANZA TEATRO )

• El término danza-teatro (Tanztheater en alemán) nos remite a la unión de la danza "genuina" y los métodos del teatro, la
cual crea una nueva forma de danza que, en contraste con el ballet clásico, tiene una fuerte referencia a la realidad. El
término puede ser hallado ya en obras o artículos de miembros del movimiento expresionista alemán de los años 20 que
deseaban distanciarse de las tradiciones del ballet clásico. Por primera vez fue utilizado por el que puede ser considerado
el teórico más importante de la danza expresionista: Rudolf von Laban.

• El danza teatro acude desde lo formal a la palabra, el canto, la música en vivo, el teatro, el movimiento en su más amplia
acepción. Las obras de danza teatro no nos cuentan una historia, sino proponen situaciones escénicas en torno de los
conflictos humanos y de la reflexiones sobre la existencia, en las que el espectador pueda identificarse. En el danza teatro
el dolor es transformado en una forma estética.
• Mientras en Europa y luego en Latinoamérica el neo expresionismo encarnado por la danza teatro implica una vuelta al
humanismo, presentándose como un compromiso, no una forma de entretenimiento ni una exhibición técnica, en Norte
América la danza teatro privilegió a partir de los años sesenta el alarde técnico de los intérpretes a los barroquismos
afectivos. El connotado coreógrafo Alwin Nikolais es el primer creador que genera la danza-teatro en Estados Unidos,
influenciado por Mary Wigmann y Hanya Holm que venían del movimiento expresionista alemán.

• Sin embargo la danza teatro'me' no puede ser identificada como una expresión del posmodernismo. En la danza teatro lo
importante es el contenido humano, social, histórico y filosófico reunidos en la dramaturgia personal del coreógrafo, su
visión del mundo. Frente a la consigna motion/ not emotion, Pina Bausch sostiene que no le interesa saber cómo se mueve
la gente sino qué los mueve.1 El acento está puesto en lo visual, lo puramente cinético, lo novedoso y el intérprete queda
desprovisto de rostro.

• La diferencia de expresiones artísticas que el término danza teatro reúne nos dejan comprender cuan instrumental es ese
término y que tiene que ser utilizado y entendido con flexibilidad.
 SIGURD LEEDER
• Bailarín, coreógrafo, profesor y director alemán, nacido en Hamburgo el 14 de agosto de
1902 y muerto en Herisau el 20 de junio de 1981.

• En 1923 inició sus estudios de danza bajo la tutela de Rudolf von Laban en Hamburgo. Sus
cualidades naturales para la danza propiciaron que pudiera debutar en la compañía de Kurt
Jooss un año más tarde. Con este coreógrafo fundó el Neue Tanzbühne de Münster,
compañía con la que iniciaron una gira europea con el programa titulado "Dos Bailarines
Masculinos". En 1928 se hicieron cargo del Folkwang Tanztheater Studio de Essen y en
1933 se instalaron en Inglaterra, donde fundaron la Jooss-Leeder School of Dance en Devon
y codirigieron los Ballets Jooss.

• En 1947 Leeder estableció su propia escuela en Londres, donde enseñaba los fundamentos
del movimiento y la técnica de Labanotation. También fundó una pequeña compañía, que
interpretaba trabajos tanto de los alumnos como del propio Leeder; cabe destacar entre
estos últimos algunos como Sailor's Fancy, Allegro Maestoso, Bolero y Dance Macabre. Fue
profesor de la Asociación Profesional de Bailarines y Gimnastas Suizos (1955-59), de la
Escuela del Ballet Nacional de Chile (1959-66) y en una escuela de la ciudad de Herisau
desde 1966 hasta su muerte. Escribió el artículo titulado "Rudolf von Laban, an
Apprentication" en la revista The Dancing Times (Londres, 1948).
 FOLKWANG TANZTHEATER STUDIO (FTS)
• El Folkwang Tanzstudio (FTS) puede mirar hacia atrás en más de 80 variadas años de historia de la empresa. Prototipo de
la compañía la "Folkwang-Tanztheater - Experimentalstudio" fue fundada por Kurt Jooss en 1928. En los años treinta se
considera como la "cuna" del alemán expresivo Danza y fue a preparar el camino para la danza alemana en todo el mundo.

• En septiembre 1930 Kurt Jooss tenía derecho el Director Ballet de la Ópera de Essen. El "Folkwang- Tanztheater-Studio" se
convirtió en la permanente Danza en el Teatro de la Ópera. Se realizó una gira bajo el nombre de "Folkwang Tanzbühne".
1.932 Kurt Jooss gana el primer premio en el concurso internacional de coreografía en París con su legendario coreografía
"La Mesa Verde" y gana su fama en todo el mundo.

• En el otoño del mismo año, la compañía salió de la casa de la Ópera y continuó su trabajo bajo el nombre de "Ballets
Jooss". 1933 la obra termina abruptamente en Alemania - Jooss negó a despedir a sus colegas judíos y por lo tanto tuvo
que abandonar Alemania lo más rápido posible. Durante los años siguientes Jooss vive y trabaja con sus colegas en
Dartington Hall, Inglaterra. La empresa "Ballets Jooss" dio actuaciones de artistas invitados con gran éxito en todo el
mundo-, excepto en Alemania.

• 1949 Jooss regresó a Essen. 1951 las primeras actuaciones de la nueva fundada "Folkwang Tanztheater" tuvieron lugar. Ya
después de dos años la empresa tuvo que renunciar a su trabajo de nuevo debido a problemas de financiación.

• 1961 fondos públicos - entre otras organizaciones de la Westgerman Radiodifusión - permitió la instalación de clases
magistrales de danza. De las clases magistrales desarrollado el "Folkwang Ballet". Por invitación del Jooss el bailarín y
coreógrafo Jean Cébron llegaron a Essen. Sus duetos, que coreografió para él y Pina Bausch, sino también sus trabajos en
grupo crearon un perfil experimental para la empresa. Habitaciónes de coreógrafos como Anthony Tudor, Lucas Hoving y
Gigi Caciuleanu trabajaron con los estudiantes de maestría. También los miembros de las clases magistrales hicieron los
primeros pasos en el campo
 FOLKWANG SCHULE (ESSEN)

• Folkwang, wie der Name der Hochschule im Ruhrgebiet lautet, ist der
germanischen Mythologie entnommen. So heißt nämlich der Saal der
Freya, der germanischen Göttin der Liebe und Schönheit. Der Urheber
dieses Namens ist Karl Ernst Osthaus, der Mäzen der damals im Jahre
1927 gegründeten Fachhochschule. Neben Essen ist die
Bildungseinrichtung auch in Duisburg, Bochum und Dortmund präsent,
wo sie ihre Ausbildung fächerübergreifend gestalltet und auf
Individualität und Kreativität ihrer rund 1000 Studenten setzt. Mit
diesem Konzept ist die Hochschule im Ruhrgebiet zu einer der
profiliertesten Kunsthochschulen des Landes geworden. In ihrer Lehre,
die in den Bereichen Musik, Tanz und Theater, stattfindet, versucht die
Hochschule sich von anderen Kunsthochschulen abzuheben, indem sie
ihren Akzent auf innovative Kunstformen und Konzepte legt.
 LA MESA VERDE (DER GRUNE TISCH)
• Numerosos proyectos artísticos –quizás los más conocidos sean la repetida apropiación que hace Martin Nachbar
del ciclo de danza Afectos Humanos (Afectos humanos) de Dore Hoyer o el diálogo de Olga de Soto con el clásico
expresionista Der grüne Tisch (La mesa verde) de Kurt Jooss–ponen el acento en aspectos de la herencia cultural
que no son precisamente creadores de identidad. Hacer justicia histórica a una forma de arte descuidada por el
discurso oficial cultural y a artistas “olvidados” , es decir, darles en este sentido una memoria, parece no ser la
única meta de del debate artístico, a diferencia del político-cultural. Los artistas resaltan los quiebres y las
incompatibilidades en la percepción de la herencia, cuyo estatus se vuelve a poner en juego. Tal procedimiento
implica cuestionar el propio saber y la propia capacidad, pues quedan expuestos en la apropiación de la herencia.
Cuando abordan la herencia, los bailarines y coreógrafos se confrontan, pues, con el propio no saber. En este
contexto, el entusiasmo que comparten los científicos y artistas por la herencia de danza, la generación de y el
juego con el material de archivo, las actualizaciones pasadas y futuras no es tanto un indicio de un renovado
historicismo, sino más bien se trata de una ”revisión de conexiones”, según la formulación del sociólogo Dirk
Baecker. Cuando los medios digitales e Internet retienen el pasado en un presente eterno surgen interrogantes
acerca de qué cosas y bajo qué aspectos pueden resultarnos útiles hoy. ¿Cómo relacionarnos con el exceso de
información que producen los medios digitales? ¿Qué y cuáles aspectos de la herencia establecen hoy una
comunicación con nosotros? ¿Qué cosas ya no nos son útiles y, en consecuencia, podemos olvidar?

• Ocuparnos de la herencia es por eso también una marca de la crisis y de la nueva valoración de lo que significa
saber. Cualquier artista que aborda activamente la historia lo hace por lo menos de modo doble desde su no saber.
En primer lugar, no sabe cómo era realmente la obra que él quiere reelaborar. En segundo, inevitablemente ha de
buscar su propio lugar y su propia posición que, dada la pluralización de estilos artísticos, técnicas y conceptos, ya
no es algo dado. La herencia expresa una desorientación. Sin embargo, la herencia no ofrece certezas, sino una
estructura abierta de huellas en las que uno puede trabajar para posicionarse. Ocuparse de la herencia es, pues,
marca de un quiebre en el presente. La memoria, tanto cultural como comunicativa de la danza está en conflicto.
 DARTINGTON HALL TRUST
• El Dartington Hall La confianza se basa en unos 1.200 acres (4,9 km2) finca cerca de Dartington en el sur de Devon. El salón medieval fue construido
entre 1388 y 1400 por John Holand, conde de Huntingdon, el medio hermano de Ricardo II. Después que Juan fue decapitado, la Corona era dueño de
la finca hasta que fue adquirida en 1559 por Sir Arthur Champernowne, vicealmirante de Occidente bajo la familia de Elizabeth I. El Champernowne
luego vivió en el Salón para 366 años.

• La sala estaba prácticamente abandonada por el momento en que fue comprado por Leonard y Dorothy Elmhirst en 1925. Se encargó el arquitecto
William Weir para renovar los edificios y restaurados techo hammerbeam del Gran Salón. [1] Inspirado por una larga asociación con Shantiniketan de
Rabindranath Tagore, donde Tagore estaba tratando de introducir la educación progresiva y reconstrucción rural en una comunidad tribal, se
dispusieron en un objetivo similar para la economía agrícola deprimida en la Inglaterra rural. [2] En 1935, el Dartington Hall Trust, una organización
benéfica registrada, se creó en Para poder ejecutar la finca.

• La finca consta de varias escuelas, colegios y organizaciones caritativas y comerciales, incluyendo Schumacher College, las Artes en Dartington, la
Escuela Internacional de Verano de Dartington de la música, Investigación en la Práctica, Dartington Escuela de Emprendedores Sociales y las
tiendas en Dartington (anteriormente el Centro de Prensa de la Sidra ). En el norte de Devon, el Centro Beaford, creado como un centro de arte por la
confianza en la década de 1960 para que el empleo y la cultura a un área ruralmente deprimido, continúa prosperando. Hasta junio de 2010, antes de
la fusión contenciosa de la universidad con la University College Falmouth, la finca fue también el hogar de Dartington College of Arts. [3] [4]

• Las funciones patio medieval en parte como un centro de conferencias y lugar de la boda Hall y y proporciona alojamiento y desayuno para las
personas que asisten a los cursos y para los visitantes ocasionales. El Granero Cine y Hart White Bar y Restaurante son utilizados por los habitantes
de raíces, los residentes de los alrededores, como para los visitantes.

• En mayo de 2010, Sotheby vendió a un grupo de 12 pinturas de Rabindranath Tagore, que había sido dada por Tagore a su amigo Leonard Elmhirst.
[5] En el otoño de 2011, La Fundación propuso la venta de obras de arte adicionales por Ben Nicholson, Christopher Wood, Alfred Wallis y otros, otra
vez en Sotheby. [6] La venta generó algunas críticas de la gente local, [7] que expresó preocupaciones sobre deaccessioning de bienes de arte del
Fideicomiso. El Fideicomiso argumentó que los fundadores hicieron considerables para dejar claro que las obras de arte y otros bienes pueden y
deben ser utilizados y vendidos a la discreción de los fideicomisarios para apoyar las actividades de la Fundación. [8]

• "Dartington Hall en manos de la familia Martin entre principios de los siglos 12 y mediados de los 14 y en la muerte de Lord William Martin en 1326, la
Baronía de Martin cayó en suspenso ..", escribió Anthony Emery.
PRIMEROS AÑOS DE LA DANZA MODERNA EN
AMERICA
 RUTH SAINT DENIS

• Ruth Saint Denis (nombre artístico de Ruth Dennis 20 de enero de 1879 – 21 de julio
de 1968) fue una bailarina estadounidense, pedagoga y pionera de la danza
moderna. Ruth Saint Denis creó el programa de danza de la Universidad Adelphi en
1938, uno de los primeros departamentos de danza en una universidad
estadounidense. Desde aquel momento, el programa ha sido uno de los basamentos
del área de arte escénico de la universidad.

• Sus primeros trabajos son indicativos de su interés en el misticismo exótico y la

espiritualidad. Muchas compañías incluyen en sus repertorios colecciones de solos
de su autoría, incluyendo el programa «El arte del solo», una muestra de solos
famosos de los pioneros de la danza.

• Una de sus más famosas alumnas fue Martha Graham, que asistió a la escuela de
danza Denishawn que mantenía junto con su esposo Ted Shawn. Otros que
estudiaron allí fueron Doris Humphrey y Charles Weidman. La famosa historia estaba
constituida por el Doctor Ariel Barzala Matto
 TECNICA Y ESTILO
• * La "skirt dance" Baile de pollera esta basado en la manipulación de la pollera que podía tener hasta 12
metros de tela. Fue desarrollado por bailarines individuales que fueron aportando su propio estilo a la danza.

• En 1898 la bailarina de vaudeville fue descubierta por David Belasco, un reconocido director y productor de
Broadway.
• Belasco la contrató para bailar en su compañía y fue el responsable en darle el nombre artístico "St. Denis."
Junto a su compañía presentó la obra "Zaza" por los Estados Unidos y Europa gracias a lo cual pudo
conocer importantes artistas como el bailarín japonés Sado Yacco y la actriz Sarah Bernhardt.

• En uno de los viajes con Belasco, encontró un póster de la diosa Isis en un anuncio de cigarrillos egipcios. La
imagen de la diosa disparó su imaginación e interés en las culturas orientales .
• Se interesó mucho en el drama y la danza de Japón, India y Egipto y fue también influenciada por el estilo de
actuación melodramático de Sarah Bernhardt. Luego del 1900, Ruth St. Denis empezó a formular su propia
teoría de la danza/drama basada en su trayectoria.

• En 1905 Ruth St. Denis abandona la compañía de Belasco y comienza con su carrera solista con la obra
"Radha". Con un vestuario exótico y una serie de escaleras cuenta la historia de una criada mortal que es
enamorada por el dios Krishna. Con "Radha" Ruth St. Denis intentó traducir la cultura y mitología de la India
a la danza de escenario.
 INFLUENCIAS Y FILIACIONES

• Como solista fue rápidamente descubierta por una mujer de la alta sociedad Orlando Rouland. Gracias a su
ayuda comenzó a realizar "Radha" en las matinées de teatros respetables de Broadway.

• Como Loie Fuller e Isadora Duncan lo hicieron anteriormente, viajó a Europa buscando nuevos horizontes. Se
fue con su madre e interpretó su obra "traslations" en diversas salas europeas. A los pocos años volvió a los
Estados Unidos para seguir construyendo su fama de bailarina exótica en la misma línea que lo había hecho
Isadora Duncan.

• Después de 1911, la moda de los solos terminó. Para ganarse la vida a menudo daba clases privadas a mujeres
de la alta sociedad. En 1912, su principal director Henry Harry muere en el Titanic y sufre un serio problema
financiero por lo cual vuelve al estudio y crea una nueva obra basada en un tema japonés "O- Mika" a
culturalmente más auténtico pero sin tanto éxito como su anterior obra "translations".
• St. Denis comenzó a sumar otros intérpretes a sus producciones. En 1914 contrata a Ted Shawn, quien fue una
figura clave y la única figura masculina en el período de fundación de la danza moderna. St. Denis continuó
interpretando su solo "translations" mientras que Ted Shawn incorporó un amplio En 1931, St. Denis se retiró
brevemente de las actuaciones en público y fundó "the Society of Spiritual Arts" (la sociedad de artes
espirituales) El resto de su vida se dedicó a a promover el uso de la danza en la religión. En 1940, con La Meri
(Russell M. Hughes), fundó "the School of Natya" para la enseñanza de la danza oriental. Sus últimas
interpretaciones fueron en "the Jacob's Pillow Festival" en Massachusetts, donde se presentó anualmente hasta
1955. Este festival continua hasta estos días todos los veranos en durham, north Carolina como "the American
Dance Festival", incluyendo bailarines innovadores, coreógrafos y maestros de todo el mundorango de danzas
populares como ragtime, tangos, etc.
 MODO RESUMEN
• En el año 1906 baila en Radha, un ballet creado por ella. Más tarde, dio recitales de danza en Europa y en
Estados Unidos.

• En 1914 contrajo matrimonio con el bailarín estadounidense Ted Shawn. En 1915, en Los Ángeles, fundaron la
primera de sus escuelas de danza Denishawn. Estos artistas enfatizaron el contenido de la danza, enriquecieron
el vocabulario y ampliaron las posibilidades de movimiento, tratando temas relacionados con su actualidad y con
una actitud crítica. Esta amplitud y libertad compositiva permitieron que en el transcurrir de la centuria los
lenguajes expresivos fueran diversos, valorando los estilos personales. La individualidad y la experimentación
con nuevas formas de baile inspiraron a un gran número de alumnos a formar sus propias compañías.

• Uno de ellos fue la bailarina estadounidense Martha Graham. También en ese momento se creó la compañía de
danza Denishawn con la que realizaron giras por todo el mundo desde 1915 hasta 1931, año en que Saint Denis
y Shawn se divorciaron.

• Sus logros más importantes fueron las danzas que mostraban cierta influencia oriental, como Nautch, Incense,
Radha y Yogi.

• Ruth Saint Denis junto a su compatriota la bailarina Isadora Duncan está considerada como la fundadora del
ballet moderno en Estados Unidos.

• Ruth Saint Denis falleció en Hollywood, Los Ángeles, California, el 21 de julio de 1968.
 TED SHAWN
• Ted Shawn (1891-1972) estudió danza para recuperarse de la difteria cuando era estudiante de teología
en la Universidad de Denver, la cual le dejó temporalmente paralizado. Comenzó su carrera profesional
en Los Ángeles, gozando de un éxito moderado, incluso llegaría a bailar para una película de Thomas
Edison, cuando contaba escasamente 20 años. La fama y la fortuna llegaron en 1914 después de que
se trasladase a Nueva York y formase una asociación con la poco más que legendaria Ruth St. Denis.
Hemos de considerar que en aquellos años la mayoría de los norteamericanos asociaba palabras
"bailarín o bailarina" a "prostituta". La baja de la estima pública no mejoró las creencias radicales a
pesar de una reformadora de la talla de Isadora Duncan, cuyos matrimonios e hijos ilegítimos estaban
demasiado lejos de la La unión entre Ruth St. Denis y Ted Shawn se formalizó mediante el nombre de
su compañía de danza - Denishawn - y la pareja contraería matrimonio en 1914, debido a la importancia
de este hecho de cara al público. Agnes DeMille, bailarina-coreógrafa y sobrina de Cecil B. DeMille, una
vez comentó: "Los padres pueden enviar a sus hijos a la compañía Denishawn porque Ruth y Ted son
algo muy raro, son respetables. Son respetable, ya que se casaron. "A pesar de la opinión pública y la
respetabilidad que Shawn y St. Denis, aunque claro extramatrimonialmente la cosa era diferente,
sobretodo en el caso de St. Denis. El matrimonio entra irremediablemente en crisis alrededor de 1928,
cuando Shawn contrató a un gerente de negocios llamado Fred Beckham, quien terminó
románticamente involucrado con el marido y la esposa. Este asunto a tres bandas acelerará el fin del
imperio de la Denishawn, imperio que había ejercido con gran fuerza en el mundo de las artes
escénicas durante quince años, viajes de costa a costa y la formación de una generación de bailarines y
profesores. El escándalo podría también haber terminado con la carrera de Ted Shawn cuando Saint
Denis le amenazó con el divorcio y desvelar el nombre de su amante mutuo. Pero esto nunca llegó a
pasar, Saint Denis y Shawn de divorciaron en 1930 moral dominante
 TECNICA Y ESTILO
• Shawn comenzará a enseñan danza en el Springfield College para un cuerpo de baile
estudiantil únicamente masculino conformado por los futuros profesores de
educación física. Algunas de las danzas que desarrolló con sus alumnos formarán
parte del núcleo de una historia que cuajará el 21 de marzo de 1933, en el "Repertory
Theatre of Boston", con la primera ejecución pública por parte de Ted Shawn and his
Man Dancers". Además de los atletas de Springfield, el grupo incluía también a ex
bailarines de la compañía "Denishawn" como Barton Mumaw, quien se convirtió en la
amante de Shawn. Mumaw y su relación con la Jacob's Pillow (una granja
abandonada situada en el oeste de Massachusetts que Shawn declarada como la
sede para sus futuras visiones artísticas) fue en cierto modo análoga a la que existió
con Ruth St. Denis. En ambos casos, se trataba de una relación amorosa que dio a
luz a una empresa artística. Por supuesto, St. Denis es un artista establecido y
Mumaw poco más que un estudiante prometedor, y Saint Denis-Shawn era una
alianza pública, mientras que el Mumaw-Shawn era un secreta. Sin embargo, la
comparación es elocuente. Si la Denishawn podría ser visto como la incorporación de
hombres y mujeres, una organización cuya marca es un símbolo del artista y la
representación del yin y el yang, la Jacob's Pillow de la década de 1930 fue la
antítesis - una celebración masculina.
 INFLUENCIAS Y FILIACIONES
• Comenzó estudios de Teología, aunque debido a una enfermedad y su posterior rehabilitación, tuvo
lugar su primer acercamiento al mundo de la danza. Tomó sus primeras clases con Hazel Wallack y
realizó su primer recital como bailarín en 1911. Dos años más tarde formó pareja artística con Norma
Gould. Cada vez más interesado en la danza, comenzó a crear sus primeras coreografías y apareció en
la película Dance of the Ages. En 1914 conoció a la bailarina Ruth Saint-Denis, en agosto de ese mismo
año se casaron y poco después realizaron su primera coreografía conjunta: The Garden of Kama
(1915), presentada en el Teatro Alcázar de San Francisco. En 1915 abrieron su propia escuela,
conocida como la Denishawn. Con la compañía formada a partir de los alumnos de la misma, Shawn
presentó algunos trabajos como: Pyrrhic Dance (1916), Julnar of the Sea (1919), Les Mystères
Dionysiaques (1920) y Pacific 231 (1929). Debido a la gran rivalidad que existía entre ambos, la pareja
se separó artística y sentimentalmente en 1931, este hecho provocó también la desaparición de la
escuela Denishawn. En 1933 formó una compañía integrada únicamente por bailarines masculinos, la
All-Male Dancers Company, con base en Jacob's Pillow, una antigua granja en Lee, Massachusetts, que
Shawn había comprado en 1930. Emprendieron giras por Estados Unidos hasta 1940, entre los trabajos
que presentaron, destacan: Kinetic Molpai (1935), O, Libertad (1937) y Dance of the Ages (1938). En
1941, la Jacob's Pillow fue adquirida por una sociedad que instauró el Jacob's Pillow Dance Festival,
con Ted Shawn al frente de la dirección artística. En 1959, se construyó en ella un teatro con un aforo
de 500 personas, denominado Ted Shawn Theatre, reconstruido en 1990 con el nombre de Ted Shawn
Theatre and Studio. Shawn se mantuvo en activo hasta el comienzo de los años sesenta, aunque
estuvo a cargo del Jacob's Pillow hasta su muerte en 1972. Se esforzó por eliminar ciertos prejucios
existentes en la danza masculina: la dotó de una nueva estética y utilizó el desnudo para reivindicar el
cuerpo como medio de expresión. Fue, al mismo tiempo, un gran pedagogo e investigador.
 MODO RESUMEN

• Figura emblemática de la danza moderna, Ted Shawn se acercó a esta disciplina por
prescripción médica. Como parte de la rehabilitación que Shawn tuvo que realizar tras
una enfermedad, comenzó a estudiar danza con Hazel Wallack. Poco a poco se fue
adentrando en los preceptos del lenguaje dancístico y comenzó a crear sus primeras
coreografías. Sin embargo, fue su encuentro con la también bailarina Ruth Saint-
Denis, que cristalizó en pareja artística y matrimonio, lo que aportó a Ted Shawn una
fecunda trayectoria artística en la danza. Los dos fundaron la escuela Denishawn,
formando compañía con los alumnos inscritos en esta academia, dentre los que se
encontraban Martha Graham, Doris Humphrey y Charles Weidman, y de donde
salieron trabajos como Pacific, Les Mystéres dionysiaques y Pyrrhic dance. Tras su
ruptura, unos cuantos años después, Ted Shawn continuó con su labor artística en
solitario fundando una compañía integrada únicamente por bailarines chicos. La All-
Male Dancers Company, con base en la granja Jacob´Pillow. Allí se instauró
posteriormente el prestigioso festival internacional Jacobs´ Pillow, hoy en activo, y que
Ted Shawn dirigió hasta 1972, año de su muerte. Además de pionero en la danza
moderna, como creador y director, Ted Shawn también fue investigador y pedagogo,
actividad que plasmó en varios libros publicados. Entre ellos Fundaments of a dance
education (1937), Dance we must (1940) y One thousand one night stands (1960).
 DENISHAWN SCHOOL
• Esta escuela jugó un papel vital en el desarrollo de la danza moderna y del ballet en Estados Unidos durante las primeras
décadas del siglo XX.
• Grandes bailarines y coreógrafos de la danza moderna estudiaron y trabajaron en esta escuela, tales como Martha
Graham, Doris Humphrey y Charles Weidman (tres de los cuatro grandes)
• Shawn y St. Denis, quien ya era una famosa bailarina y artista de “vaudeville”, decidieron abrir esta escuela para
compartir sus innovadoras ideas acerca de la danza. Querían crear un espacio donde los nuevos bailarines pudieran
recibir un entrenamiento técnico adecuado para los nuevos tipos de danza moderna que se estaban forjando en esa
época.

• La escuela ofrecía una combinación ecléctica de clases, que incluía:

• Yoga
• Filosofías orientales
• Método Dalcroze
• Método Delsarte
• Ballet
• Bailes de salón
• Técnica DenishawnLa compañía de baile Denishawn y su estilo de danza

• La escuela de baile Denishawn también tenía una compañía de baile, donde los estudiantes más destacados podían
adquirir experiencia profesional. En esta compañía St. Denis y Shawn desarrollaron su estilo particular de danza.
• Las coreografías de Denishawn eran espectáculos de gran escala con escenografías elaboradas. La danza era una
representación de la música, una modalidad de baile que St. Denis llamaba “visualización musical”.
 APENDICE
LA MERI
• Descrito como '' la reina indiscutible de la danza étnica '' por Walter Sorrell, el escritor de baile, La Meri fue considerado
durante mucho tiempo la autoridad americana líder en el tema, en particular la danza de la India y España. Ella recorrió
el mundo en el apogeo de su carrera, en la década de 1920 y 30, el estudio y la realización de América del Sur y
Central, Europa, Escandinavia, África, Australia, Nueva Zelanda, Tasmania, India, Birmania, Malasia, Java, Filipinas,
China, Japón, Ceilán y Hawai.

• Fundó la Escuela de Natya con Ruth St. Denis en 1940 en Nueva York, donde se enseña y se lleva a cabo con su
compañía, los Cinco Natyas, y presentó tales profesores invitados como Pearl S. Buck, Coomaraswamy, Lin Yutang,
Ted Shawn y Argentinita . Su libro '' Baile español '', publicado en 1948, fue considerado por muchos como el texto
definitivo de la danza española.

• La Meri, cuyo nombre real era Russell Meriwether Hughes, nació en Louisville, Ky. Recibió su primera formación en
danza en San Antonio, donde estudió ballet y la danza española y mexicana como un niño. Más tarde estudió danza
hawaiana en Hawaii y en la ciudad de Nueva York, la danza moderna con Michio Ito y el ballet con Aaron Tomaroff e
Iván Tarasoff. Dancing Antes Películas

• La Meri hizo su debut profesional en 1924 en San Antonio, donde bailó prólogos a las películas mudas. En Nueva
York, actuó con María Montero y era un ejecutante del vodevil ofrecido con Keith Tiempo y en el 1949 de Broadway
revue '' Una noche en España. '' Su primer trabajo importante fue '' Krishna Gopala '', presentado en 1940 con San .
Denis y Hadassah como artistas invitados. También creó una interpretación de '' Lago de los Cisnes '' en la escuela
Bharata Natyam de la danza clásica de la India y creó muchos bailes en los estilos de otras culturas. '' Una tarde con la
señorita de La Meri es más bien como que se muestra un pequeño rincón de la colección de algún conocedor de
choreographiana '', John Martin escribió en The New York Times en 1940, en una revisión de una de las muchas
apariciones de La Meri Nueva York.
 JACOBS PILLOW
• Almohada de Jacob es un espacio del centro de la danza, la escuela y el rendimiento se encuentra en Becket, Massachusetts, en los
Berkshires. La organización es conocida por el festival de danza de verano de renombre internacional más antigua de Estados Unidos. La
instalación también incluye una escuela profesional y extensos archivos, así como programas de la comunidad durante todo el año. El
hotel en sí fue catalogado como un distrito histórico famoso nacional en 2003The site of Jacob's Pillow in Becket, Massachusetts was
originally settled in 1790 by the Carter family. Because of the zigzagging road leading to the hilltop property, it became known as "Jacob's
Ladder", and a pillow-shaped rock on the property prompted the farm to acquire the name "Jacob's Pillow".

• The farm was purchased in 1931 by modern dance pioneer Ted Shawn as a dance retreat. Shawn and his wife, Ruth St. Denis, led the
highly regarded Denishawn Company, which had popularized dance forms rooted in theater and cultural traditions outside European
ballet. They were influential in training a host of dance pioneers, including Martha Graham, Charles Weidman, Doris Humphrey, and Jack
Cole.

• Ted Shawn laying his head upon the Jacob's Pillow Rock.
• Shawn's objective was to establish a dance organization for American men. The early corps of his all-male company built many of the
structures on the Jacob's Pillow campus. This effort came to an end in 1940 with the advent of the Second World War; Shawn's company
disbanded and most of its members joined the military.

• Significant debt forced Shawn to consider sale of the property. In 1940 he leased the property to dance teacher Mary Washington Ball, but
her summer festival was also not financially successful. British ballet stars Alicia Markova and Anton Dolin learned of Shawn's financial
difficulties, and decided to acquire the property. With financial backing and fundraising support from millionaire Reginald Wright, $50,000
was raised to purchase the property and construct a theater building. The summer dance festival was revived, and Shawn was retained as
its director until his death in 1972.

• In 2003, the Jacob's Pillow property was declared a National Historic Landmark District by the federal government as "an exceptional
cultural venue that holds value for all Americans." It is the only dance entity in the U.S. to receive this honor.[3] In March 2011, Jacob's
Pillow was named a recipient of the 2010 National Medal of Arts, a national award of distinction
LA DANZA MODERNA AMERICANA HASTA LA SEGUNDA GUERRA
MUNDIAL
 MARTHA GRAHAM

• Allegheny, EE UU, 1894 - Nueva York, 1991) Coreógrafa y bailarina

estadounidense. La renovación experimentada por el lenguaje de la danza
durante el siglo XX tuvo uno de sus puntales en la aportación de esta
bailarina. Según su concepción, la danza, como el drama hablado, debe
explorar la esencia espiritual y emocional del ser humano.

• En este sentido es como hay que interpretar coreografías tan innovadoras en

su día como Frontier, estrenada en 1935, y Carta al mundo, de 1940, o toda
la serie de trabajos que realizó sobre temas de la mitología clásica, como
Errand into the Maze (1947), Viaje nocturno (1948), Alcestis (1960), Fedra
(1962) y Circe (1963). En una órbita diferente y más convencional se sitúa
uno de sus mayores éxitos: Primavera apalache (1944), con música de
Aaron Copland, ejemplo del interés de Graham por las danzas indias. En
1980 su estilo giró hacia el neoclasicismo. De su compañía han surgido
algunas de las grandes figuras del ballet contemporáneo, como Merce
Cunningham.
 TECNICA Y ESTILO

• En 1926 Graham fundó su propia compañía, La Compañía de Danza Martha Graham. Su estilo único de danza moderna reflejaba el arte
moderno de su época. Las presentaciones de Graham la hicieron famosa por sus innovaciones en la danza moderna. El estilo de Martha
Graham es ampliamente reconocido por sus características contracción y relajación, la caída al piso controlada, los saltos del hombre, y
un desarrollo de imágenes que van con los movimientos.

• En la Universidad de Bennington en 1932, Graham fundó el primer grado de bachiller de las artes en danza. En 1951 creó la división de
danza en la Escuela Juilliard

• En 1936 llegó el trabajo definitivo de Graham, que marcó el comienzo de una nueva era en la danza contemporánea. "Steps in the
Street" trajo al escenario los serios problemas que experimentaba el público en general de manera dramática. Influenciada por el
desplome de Wall Street, la Gran Depresión y la Segunda Guerra Mundial, la danza se enfocó en la depresión y el aislamiento, reflejados
en las oscuras escenografías y vestuarios. Esto definió el nuevo estilo de baile y fijó el estándar que muchos coreógrafos siguen hoy en
día.

• La vida en el baile de Graham gradualmente llegó a un descanso comenzando en los años 1950. En 1948, el Centro Martha Graham de
Danza Contemporánea fue establecido. Una de sus estudiantes era la heredera Bethsabée de Rothschild de la cual se hizo amiga
cercana. Cuando Rothschild se mudó a Israel y estableció la Compañía de Danza Batsheva en 1965, Graham se convirtió en la primera
directora de la compañía, preparó a la primera generación de bailarines, y coreografió trabajos exclusivos para el grupo israelí.

• Su última presentación de danza llegó a finales de los años 1960, y después de eso se enfocó en la coreografía. Algunos críticos dicen
que aunque hay poco registro existente de sus bailes, éstos son más memorables que su trabajo como coreógrafa. Graham continuó
trabajando en el arte hasta que en 1991 murió por causas naturales a los 96 años.

• Fue premiada con la Medalla Presidencial de la Libertad en 1976 por el presidente de los Estados Unidos Gerald Ford (la Primera Dama
Betty Ford, había bailado con Graham en su juventud.), recibió el Premio Kennedy y la Medalla Nacional de las Artes.
 INFLUENCIAS Y FILIACIONES
• Su contribución dancística ha tenido una influencia tan grande en la danza moderna como la de Picasso en el arte moderno.
Por eso, la llaman la Picasso de la danza.

• Graham creó un nuevo lenguaje dancístico que expresa las emociones humanas, muy diferente al ballet clásico y al de sus
antecesores.

• Este lenguaje cambió el mundo de la danza para siempre.

• La técnica de danza de Martha Graham es uno de los principales fundamentos de la danza moderna hoy en día. La Compañía
de Danza de Martha Graham, todavía en existencia, es la compañía de danza más antigua en Estados Unidos. En 1910
Graham convenció a su padre para la que la llevara a ver una presentación de danza de Ruth Saint Denis, una de las pioneras
de la danza moderna.
• Graham quedó cautivada con la presentación, y desde ese momento decidió que dedicaría su vida a la danza.
• Su familia, que era muy religiosa, no aceptaba la danza como una buena opción profesional para su hija. A pesar de esto,
Graham siguió adelante con sus planes. Se matriculó en la Denishawn School of Dancing and Relatad Art, en Los Ángeles,
California. Esta era la escuela de danza que Ruth St. Denis había establecido con su esposo Ted Shawn.

• Al principio de su entrenamiento de danza, a Graham le dijeron que era muy tarde para aspirar a ser bailarina profesional (ya
tenía más de 20 años de edad). También le dijeron que su cuerpo no estaba hecho para la danza.

• Pero Martha no se dio por vencida.

• Con mucha disciplina y perseverancia aprendió a entrenar su cuerpo. Bailó a nivel profesional con la compañía Denishawn
durante varios años antes de mudarse a la ciudad de Nueva York.
 MODO RESUMEN
• En 1929 Graham crea su compañía de danza en la ciudad de Nueva York. Quería tener libertad para experimentar con la danza. Empieza a crear sus
propias coreografías. Su nuevo lenguaje de danza comienza a tomar forma.
• Graham se aleja de la fluidez y energías aéreas del ballet clásico. Estaba interesada en expresar toda la gama de las emociones humanas mediante el
movimiento: la pasión, la rabia, la angustia, el dolor.

• Sus danzas son dramáticas, de temas fuertes. Usa movimientos cortantes y angulares, inconexos y trémulos, con caídas al suelo. No son movimientos
necesariamante bellos ni armoniosos, pero sí expresan una verdad emocional.

• Al principio, las coreografías de Graham no fueron aceptadas por el público en general. Su lenguaje dancístico no tenía ningún antecedente en la
historia de la danza. Era muy extraño para el público.

• Pero en menos de una década, Graham empezó a alcanzar popularidad como creadora de un nuevo tipo de danza de gran valor cultural. En 1938, la
Primera Dama de Estados Unidos, ElLos espectáculos de danza de Martha Graham marcaron la historia de la danza para siempre, no solamente por
su innovador lenguaje, también por sus temas y montajes.
• Graham presentaba en sus corografías temas de relevancia social y política. En los años 30 creó coreografías sobre varios temas políticos de la época.
Una de sus coreografías más importantes, Chronicle (1936), presentó temas de la depresión y la Guerra Civil Española.

• También tenía mucho interés en presentar temas de la mujer y los roles de las heroínas. La coreografía sobre la vida de Joan de Arc, Seraphic
Dialogue, es un buen ejemplo.

• A nivel de espectáculo, Graham también hizo cambios en la danza. Junto al arquitecto japonés, Isamu Noguchi, Graham revolucionó lo que hacía en el
escenario. Eliminó el uso de los telones de fondo. Los sustituyó con objetos tridimensionales.eanor Roosevelt, la invitó a bailar a la Casa Blanca.
Graham dejó un legado inmenso al mundo de la danza y a la cultura en general del siglo XX. La historia de la danza moderna no estaría completa sin
su visión, técnica y obra dancística.
• Martha dejó casi 200 coreografías, que su compañía sigue presentando alrededor del mundo. Otros bailarines y estudiantes de baile también aprenden
y presentan sus coreografías.

• Los principios de la técnica de danza de Martha Graham forman parte de la mayoría de los entrenamientos de danza moderna. Muchos de los grandes
bailarines de la danza moderna fueron sus discípulos, como Alvin Alley y Paul Taylor.
DORIS HUMPHREY
 APUNTES BIOGRAFICOS

• Doris Humphrey (1895-1958) Bailarina, maestra y coreógrafa norteamericana, Teórica de la Composición

coreográfica en la danza moderna. Se formó en la Escuela de Denishawn, para luego seguir su propio camino.
• Doris promueve la búsqueda y el estudio de la Coreografía. Es autora del famoso libro
• ”El Arte de Crear Danzas en el cual da valiosísimos y preciosos consejos a los jóvenes bailarines y estudiantes
que deseen convertirse en coreógrafos.
• Considera el Arte de la Coreografía como una actividad artesanal que debe desarrollarse como un trabajo de
laboratorio.
• Considera la Danza como una voz autónoma que debe dialogar y a veces contradecir a la música.
• Doris Humphrey entra en 1951 en la Juilliard School en New York y funda en 1955 el Juilliard Dance Theater.
Sus enseñanzas quedaran impresas en esta escuela.
• Su más intensa colaboración fue con el coreógrafo Charles Weidman (que conoce durante su estadía en la
escuela Denishawn) y con quien forma la CIA de Danza Humphrey-Weidman y luego una escuela en NY.
• Seguidamente también colabora con el bailarín y coreógrafo José Limón (alumno y bailarín de Humphrey-
Weidman), siendo la directora artística de la CIA Limón (1946-1957) y montando muchas obras de su repertorio.
• Su concepción teórica más importante es su visión del movimiento como un momento de pasaje entre 2 puntos
de equilibrio, uno representado por la verticalidad del cuerpo en estado de inercia e el otro representado por la
horizontalidad del cuerpo en la tierra después de la caída. Es la reacción del cuerpo a la perdida de equilibrio que
determina el verdadero movimiento, mientras que la gravedad que puede causar la caída, constituye la fuente de
energía del cuerpo que la toma y la usa como impulso para trasladarse en el espacio. El movimiento es así una
reacción vital ante la amenaza de la caída.
 TECNICA Y ESTILO
• La inspiración de la Teoría de Movimiento de Doris viene de acciones fundamentales como respirar, estar de pie, caminar, correr, saltar,
elevarse y caer. Si bien parecen acciones simples, estos movimientos naturales contienen el eterno drama de la batalla del Hombre por
obtener control de si mismo y de su propio ambiente físico.
• Toda acción es seguida de una reacción y que la fuerza se opone a la fuerza.
• Los movimientos naturales del cuerpo humano son prueba de la habilidad del Hombre de sobrevivir en un mundo dominado por la
fuerza de gravedad, que a veces es su amiga y a veces su enemiga.
• La fuerza de gravedad se impone sobre cada movimiento.
• La técnica es una continua exploración del movimiento como experiencia fisiológica y psicológica.
• Los principios del Movimiento sobre los cuales se basa esta técnica son: caída y recuperación, movimientos de sucesión, ritmos de
respiración, oposición, y desplazamientos del peso, análisis del Ritmo Dinámica (caudal de energía al realizar un Movimiento), y Diseño
del Movimiento. El estilo de esta danza es en su esencia lírica. Esto muestra el poder innato del espíritu humano de triunfar sobre las
fuerzas adversas.
• Hacer una reflexión poética sobre el drama de la vida.
• La aproximación científica se funde con aquella humanística y donde cada definición, cada dogma cada precepto metodológico se
identifica con la propia motivación estético-filosófica: condición implícita en su misma existencia.

• ¿En que consiste la Técnica Humphrey? Este sistema desarrolla el sentido de unión entre el cuerpo y espíritu. Se hace uso de la
gravedad como una fuerza, pareciendo así que el cuerpo trasciende las leyes de gravedad.

• Se trabaja intensamente la respiración. El principio fundamental es el ‘arco entre dos muertes’ llamado así por Doris Humphrey,
nombrándose así la trayectoria del movimiento entre los momentos de suspensión y el que el cuerpo cae a la tierra.

• “ Deseo que mi Danza refleje algunas de mis experiencias personales en relación al mundo externo, que sea basada sobre la realidad
iluminada por la imaginación, que sea orgánica mas que sintética, que despierte una reacción evidente de mi publico y que contribuya
al drama de la Vida ” Doris Humphrey.
•
INFLUENCIAS O FILIACIONES
La obra de Doris Humphrey alcanza dicho contenido expresivo a través del dominio de una técnica basada no en un vocabulario
fijo y sistemático de movimiento, sino en la comprensión de los principios que rigen el movimiento, los cuales esclarecen los
secretos de la composición coreográfica, A partir de esta comprensión, distingue cuatro elementos básicos que deben aparecer
en la danza para que esta adquiera debidamente su significado: diseño, dinámica, ritmo y motivación. El diseño lo forma el
movimiento en sus cambios de posición, la dinámica resulta de los grados de tensión producidos, el ritmo aparece a través de los
acentos a intervalos precisos, y la motivación brota del sentimiento comunicativo hecho consciente. No obstante, Doris Humphrey
considera que la combinación de estos elementos no tiene por qué surgir de un análisis consciente, bien puede yacer de manera
subconsciente en la mente del creador. Para esta actitud teórica no cabe el establecimiento de una técnica fija, es más bien
defensora directa de la potencialización de nuevos impulsos creativos de la evolución técnica a través de la experimentación
personal del coreógrafo. Humphrey, en particular, inspirada en la idea estética nietzscheana de la tensión entre dionisíaco y
apolíneo, elige la caída y la recuperación progresiva del equilibrio a cualquier nivel como eje dual del movimiento que domina la
forma de sus composiciones. El original ,que surge de este juego deliberado ( y no natural como es el caso del movimiento diario)
con la gravedad, el cual constituye la esencia de su lenguaje coreográfico, es complementado con la estilización gestual de
cualquier parte del cuerpo. Las palmas de las manos, los golpes de los pies, el desplazamiento de los hombros o la inclinación de
la cabeza son algunas de esas posibilidades gestuales que colaboran a crear el estado emocional deseado.

• Son también en gran parte responsables de su mensaje los elementos con que Doris Humphrey rodea a sus coreografías. La
música es probablemente el más importante de todos para ella, quien pudo gozar de las enseñanzas de una madre pianista. Sus
grupos en movimiento fluyen siempre con una pieza musical pero sin someterse a ella, a veces su ritmo y dinámica es opuesto
(Dar onEarth, 1947/ Sonata para piano de Aaron Copland), a veces se produce la armonía total ( Passacaglia, 1938/ Passacagliay
fuga en do menor de J. S. Bach), a veces la música surge posteriormente a la coreografía (New Dance, 1935/ Wallingford
Riegger),Sólo en muy contados y breves espacios podemos ver a Humphrey callando la música para continuar la danza única
mente en el movimiento,(ThShakers, 1930f música folklórica tradicional). Una constante musical en sus danzas es, sin duda,la
obra de Bach, la cual adoraba e insistía en usar a pesar de las muchas críticas que recibía por este gusto. Aquellos que han
bailado o conocen sus coreografías coinciden en cómo todas ellas revelan una sensibilidad musical extraordinaria, especialmente
en lo que respecta a la calidad rítmica.
 MODO RESUMEN
• Comenzó su formación como bailarina en Chicago donde aprendió bailes folclóricos y de salón, tomó clases de ballet en
la Escuela Parker y fue alumna de la bailarina Josep hiñe Hatlanek. En 1913 abrió una escuela de danza en Chicago que
abandonó en 1917 para continuar sus estudios en Los Ángeles, allí tuvo la oportunidad de ser alumna de Ruth Saint-
Deni y de Ted Shawn. Ingresó en la compañía Denishawn al año siguiente y participó en las actividades docentes de la
escuela, donde estudiaban alumnos de la talla de Charles Weidman.

• En 1929, un año después de haber abandonado la compañía, Humprey y Weidman fundaron su propio grupo en Nueva
York, para el que coreografió: Water Study (1928), Air for G Strings (1928), The Life of the Bee (1929), The Call (1929),
The Shakers (música popular, 1930), Breath of Fire (1930), Two Ecstatic Themes (1931), New Dance (Riegger, 1935),
Theatre Piece (Riegger, 1936), With my Red Fires (Riegger, 1936), American Holiday (Marmorsky, 1938), Race of Life
(Fine, 1938), Passacaglia and Fugue in C Minor (Bach, 1938), Song of the West (Nowak y Harris, 1940), El Salón México
(Copland, 1943), Inquest (Lloyd, 1944) y Canonade (Nordoff, 1944), entre otras. Humphrey también realizó diversas
coreografías para obras de teatro y musicales, entre ellos: Run, Little Chillun! (1933), The School of Husbands (1933),
Iphigenia in Aulis (1935) y Poor Eddy (1953).

• En 1944, debido a problemas de salud, Humphrey abandonó los escenarios para consagrarse a la docencia y la creación
coreográfica. En 1946, José Limón contó con ella para la dirección artística de su compañía en la que permaneció hasta
1957. Para este grupo creó: The Story of Mankind (Nowak, 1946), Lament for Ignacio Sánchez Mejías (Lloyd, 1946), Day
on Earth (Copland, 1947), Corybantic (Bartok, 1948), Invention (Lloyd, 1949), Night Spell (Rainier, 1951), Ritmo Hondo
(Suriñach, 1953), Flamenco (Suriñach, 1953), Ruins and Visions (Britten, 1953) y Dance Overture (Creston, 1957). En
1954 fundó el Juilliard Dance Theatre, compañía adscrita a la Juilliard School de Nueva York, donde presentó sus nuevas
creaciones: Dawn in New York (Johnson, 1956) y Descent into the Dream (Petrassi, 1957). Desde 1934 hasta el final de
sus días, participó en los cursos del Bennington College y Connecticut College. En 1995, con motivo del centenario de su
nacimiento, se celebraron en Estados Unidos diferentes galas y homenajes bajo la dirección artística de Ray Cook y Mino
Nicolás.
 HANYA HOLM
• Bailarina, coreógrafa, profesora y directora de ballet americana -nacionalizada en 1939- de origen alemán, nacida en Worms am
Rhein el 3 de marzo de 1893 y muerta en Nueva York el 3 de noviembre de 1992, cuyo nombre original era Eckert.

• Estudió piano en el Conservatorio de Frankfurt e inició los estudios de danza en el Instituto Dalcroze de esa misma ciudad. Tras
graduarse en la Escuela Dalcroze de Hellerau, Holm se unió en 1921 a la compañía que Mary Wigman dirigía en la ciudad de
Dresde; en dicho grupo fue bailarina, profesora y codirectora. Apareció en los ballets L'Histoire du Soldat (1929) y Feuer (1928) de
Wigman, y colaboró en la producción de Das Totenmal (1930). En 1931 marchó a Estados Unidos para abrir una filial de la escuela
de Mary Wigman en Nueva York, ciudad en la que se instaló definitivamente. A partir de 1936 la escuela pasó a ser la Hanya Holm
School of Dance, ese mismo año formó su propia compañía, con la que debutó en Denver (Colorado). Para este grupo realizó las
coreografías: Trend (Riegger y Varèse, 1937), estrenada en el Bennington College Dance Festival, Metropolitan Daily (Tucker,
1938), Dance Sonata (1938), Tragic Exodus (Vivan Fine, 1939), They Too are Exiles (1940) y Alchemistic Fantasy (1941). En 1941,
a partir de esta compañía inicial y los alumnos que seguían sus cursos de verano en Colorado Springs, Holm estableció el Center
of Dance in the West, donde se estrenaron las nuevas creaciones The Golden Fleece (1941), What Dreams May Come (1944),
Eccentricities of Davy Crockett in Ballet Ballads (1948) y The Insect Comedy (1948), entre otras.

• El estilo característico de Hanya Holm proviene de la combinación de sus profundos conocimientos de la danza moderna alemana,
heredados de su maestra Mary Wigman, con el estilo propio de la sociedad norteamericana. Entre sus alumnos estuvieron Alvin
Ailey, Valerie Bettis, Jane Dudley, Jeff Duncan, Murray Louis, Jack Moore, Alwin Nikolais y Glen Tetley. Fue muy conocida como
coreógrafa de musicales en Broadway, entre ellos: Kiss me Kate (1948), The Liar (1950), Out of This World (1950), My Fair Lady
(1956) y Camelot (1960). También realizó la coreografía para las óperas The Ballad of Baby Doe (1956), en Central City, y Orfeo et
Eurydice (1959), para el Festival Internacional de Vancouver, además de los espectáculos televisivos Pinocchio (1957) y Dinner
with the President (1963). En 1961, fue nombrada directora del Departamento de Danza de la Academia del Teatro Musical de
Nueva York. A partir de 1975 fue miembro de la Juilliard School, y profesora del Bretton College desde 1979 hasta su retiro.
Recibió, entre otros galardones, el Premio Dance Magazine (1939), el Premio de Coreografía del Círculo de Críticos de Nueva York
(1948), el Premio de la Federación de Filántropos Judíos (1959), el Premio del Gobierno de Colorado (1974), el Premio Capezio
(1978), el galardón Samuel H. Scripps del Festival de Danza de América (1984) y el Premio Astaire (1987).
 LESTER HORTON
• Lester Horton desarrolló una técnica de danza con una gran reputación de alargar, fortalecer y crear una fuerte resistencia
física en el cuerpo humano, como preparación para convertirse en un instrumento para la danza expresiva. Con Horton, cada
músculo del cuerpo es alargado y cada sección corporal es aislada. Bella Lewitzky comenta al respecto “Nosotros teníamos
ejercicios para nuestros dedos, muñecas, hombros, ojos, cuello, ondulaciones de costillas y brazos – esto provenía de su amor
por el teatro oriental.” (Bella Lewitzky, Dance Perspectives, Autum 1967).

• Horton es muy famoso por producir bailarines con cuadriceps definidos, largos y esbeltos y lumbares flexibles pero fuertes. La
técnica utiliza todos los planos espaciales y niveles de movimiento. “La técnica de Lester contenía un énfasis espacial, es por
ello que tenía la tendencia de alcanzar afuera del cuerpo.” explica Bella Lewitzky.
• (Bella Lewitzky, Dance Perspectives, Autum 1967).

• Además, todos los aspectos del tempo, rango de movimiento, patrones rítmicos y acentos dinámicos son explorados. (Joyce
Trisler, Dance Perspectives, Autum 1967) Lewitzky le llama al estilo de Horton “Técnica Arquitectónica”, enfocada en la
“movilidad de las articulaciones, desarrollando las calidades de tirar, lanzar, el swing, y los movimientos fuera de balance.”
(Bella Lewitzky, 1967) “También contiene un uso expresivo de los movimientos redondos y arqueados de la espalda”. El
concepto del arco y la curvatura de la espalda es similar a la teoría de contracción y relajación de Martha Graham. “Lester
desarrolló una técnica que ponía a prueba la capacidad del cuerpo de moverse a su máximo.” (Bella Lewitzky, 1967).

• El torso en la técnica de Horton es considerado como el origen de todo movimiento. Esta idea es similar a los conceptos de
Graham y de Humphrey-Weidman. Otros impulsos para iniciar el movimiento emanan del hombro, el esternón, el diafragma y
la pelvis.

• Los movimientos suaves de Horton son exageradamente lentos, los veloces, exageradamente rápidos, por lo que exigen un
esfuerzo y control increíbles. Las posturas abiertas y los brazos desplegados son predominantes. Cada parte del cuerpo es
estirada hasta su límite físico.
LA DANZA MODERNA COMO ARMA LA WORKERS DANCE
LEAGUE NEW DANCE GROUP Y OTROS
 LA DANZA NEGRA AMERICANA
• la danza negra, la que ha llenado de alegría al mundo, déjenme decir, quizá porque el negro aún no sabe que se
rielan bombas atómicas por el cielo azul, o porque no cree en los mapas blancos que determinan el exterminio
total, o, porque la pobreza, como lo podría decir San Francisco, es la madre de la alegría, de la alegría que brota al
mover el cuerpo. Como sea, serían ellos los únicos ángeles, ángeles negros sin vestido, los únicos que entregarían
el verdadero estandarte de la paz, pues ellos, como los antiguos griegos, poseyeron la tierra al dominarla con los
pies, al gozarla sin mediciones ni valores. Ellos nos siguen enseñando que la tierra está bajo nuestros pies y que
no hay que buscarla bajo los pies de los demás.

• La Tumba Francesa, es aparentemente un estribillo o fórmula rítmica. Odilio Orfé nos dice que los bailes más
característicos de las Tumbas fueron: el Mason, el Cocoyé, el Fronté, o de frente, el Babul y el Manga Silá, todos
bailados en parejas que integran una coreografía. Además, el Yubá y el Carabiñé, interpretados por un solista
masculino. Los diseños melódicos de las Tumbas Francesas, raramente sobrepasan los cuatro compases.
Intervienen fundamentalmente tres Tumbas o tambores en estos complejos artísticos.

• También hay que agregar que a los Lucumí se les atribuye un culto extraordinario por la danza. Dentro de su
"santoral" existían más de cuatrocientos dioses a quienes había que ofrendar danzas. Esto podría significar que
poseyeron una maravillosa fantasía o poder de variación. Además, sus creencias o mitología era tan extensa y
dramática que algunos expertos la comparan con la grecoromana. Habría que agregar que tuvieron las más sutiles
interpretaciones en relación con sus dioses. Por ejemplo, el baile de la diosa Ochún, o danza de los manantiales;
los bailes guerreros eróticos de Changó o los de Eléggua, un dios travieso, que remedan moviendo un palo
anguloso, "garabato". ¿Vendrá de ahí nuestra famosa danza del garabato?. Y la danza a la diosa Yemenyá que es
la danza de las olas. Cuidado pues con ver en la danza negra solamente lo espectacular o el denigrante sentido de
lo revisteril. Cuidado, porque en ellos la danza viene de sus santos y también de sus dolores profundos y de sus
torsos desnudos, libres del sentido de pecado.
 APENDICE LOUIS HORST
• Aunque Louis Horst (1884-1964) no era ni un bailarín ni coreógrafo, su importancia en la formación de la danza moderna es
incuestionable. Con una carrera que abarcó 50 años, Horst convirtió en uno de los maestros de composición de danza más
respetados de su tiempo, sólo comparable a Doris Humphrey. Más estrechamente asociado con Martha Graham, que una vez
que aparece entre sus atributos "su imaginación, su crueldad, su voluntad demoníaca y su habilidad," Las contribuciones de
Horst son múltiples, desde empujando Graham para aclarar su técnica para dar la danza moderna una estructura disciplinada
a la creación de la primera literatura sobre la crítica de danza y la teoría.

• Nacido el 12 de enero de 1884, en Kansas City, Missouri, los padres inmigrantes alemanes de Horst pronto se trasladó a la
familia a San Francisco. Allí, su padre, un trompetista, buscó empleo, mientras que Louis observó estrictos horas de piano de
todos los días y la práctica del violín. Salir de casa a los 16 años, Horst jugó cualquier lugar que le pagaría: cine mudo,
orquestas, casinos, burdeles, todos eran parte de su estilo de vida bohemio.

• En 1915, Horst fue ofrecido un contrato de dos semanas como director musical de la Compañía de Danza Denishawn, donde
obtuvo su esposa, Betty, un trabajo como bailarina. Dos semanas de temporada de Horst convirtió en 10 años. Como él mismo
dijo: "Una vez vi a un baile, sentí el movimiento". Pero no fue hasta Graham adicionó para la empresa en el año 1916 que el
propósito de su vida se hizo evidente. Durante los próximos nueve años, los dos desarrollaron una amistad profunda y
constante, llegando a ser amantes. Y cuando Graham dejó Denishawn en 1925, Horst también decidió que era hora de seguir
adelante. Estudió composición musical en Viena durante cinco meses, antes de regresar a Estados Unidos para trabajar con
Graham en la ciudad de Nueva York.

• Horst exigió de Graham (como lo hizo cada estudiante) disciplina rigurosa. Su influencia en la coreografía y técnica para obras
como Misterios primitivos, Frontera y El Penitente es inconfundible. De hecho, el crítico de danza John Martin dijo una vez
hace mucho tiempo Graham estudiante y el grupo bailarina Dorothy Pájaro: "¿No te das cuenta de que sin Louis allí de pie al
lado de [Graham], día tras día, firmemente se niega a dejar que improvisar. . . ella habría cambiado la coreografía. . . hasta
que finalmente se convirtió diluida. . . Nadie más podría haber hecho esto para ella, y nadie más lo hizo! Todo era Louis! "
 ERICK HAWKINS
• Erick Hawkins (1909-1994) es uno de los bailarines y coreógrafos más famosos en la historia de la danza moderna del siglo XX. Forma parte de la segunda y tercera generación de
bailarines y coreógrafos que establecieron los principios de la danza moderna en Estados Unidos.
• Hawkins pensaba que la danza debía integrar el cuerpo, la mente y el alma. Esta filosofía se refleja tanto en su obra dancística como en su técnica de danza.
• Hawkins fue uno de los primeros maestros de danza moderna que incorporó el trabajo de la postura y la alineación corporal en el entrenamiento del bailarín. Su técnica se basa en frases
fluidas de movimiento, o en lo que se conoce en inglés como “free flow”.
• Sus inicios en el mundo de la danza:
• La pasión de Erick Hawkins por la danza se despertó mientras estudiaba literatura y arte griego en la Universidad de Harvard.
• Sólo tenía 17 años de edad cuando quedó fascinado con una foto de la gran Isadora Duncan, la madre de la danza moderna.
• Inspirado por esta foto, Hawkins acudió a una presentación de Yvonne Gerogi y Harald Kreutzberg en la ciudad de Nueva York. Esta pareja de bailarines había estudiado con Mary
Wigman y formaban parte del movimiento de danza moderna que se estaba desarrollando en Alemania. Su presentación impresionó al joven de tal manera que desde ese momento
Hawkins decidió dedicarse a la danza.
• Después de graduarse de la Universidad de Harvard, Hawkins empezó a estudiar danza en las escuelas de la American Ballet y Ballet Cara van (las compañías que más tarde dieron
origen al famoso New York City Ballet).
• Ahí Hawkins estudió con el legendario coreógrafo y maestro de ballet, George Balanchine.
• Erick Hawkins en la compañía de Martha Graham:
• A finales de los años treinta, Hawkins se unió a la compañía de Martha Graham (con quien estuvo casado varios años). Bailó con esta compañía durante más de 10 años. Sus
interpretaciones en las coreografías de Martha Graham lo convirtieron en uno de los bailarines más famosos de su época.
• Una de las más conocidas es su interpretación del esposo en la histórica coreografía Appalachian Spring.
• La compañía de danza de Erick Hawkins:
• En 1950 Hawkins estableció su compañía de danza y empezó a crear su propio estilo de danza moderna. Hawkins estaba interesado en encontrar la pureza poética de la danza. Su
trabajo coreográfico se inspira en filosofías orientales como el zen, en el arte clásico griego, y en rituales indígenas.
• Estas obras dancísticas se distinguen por tener un vocabulario sensual, sereno y fluido, sin elaboraciones artificiales. En las coreografías de Hawkins los bailarines se mueven casi sin
esfuerzo y tensión muscular. Hawkins veía la danza como una meditación.
• Hawkins y su visión interdisciplinaria de la danza:
• Hawkins tenía una visión interdisciplinaria de la danza. Sus obras integran la danza, el arte y la música. Siempre utilizaba música en vivo en sus coreografías. A menudo era música que
se había creado específicamente para la coreografía.
• Debido a esta visión interdisciplinaria de la danza, Hawkins colaboró con muchos artistas del siglo XX; escultures, artistas visuales y compositores. Su colaboración más notable es con la
compositora Lucia Dlugoszewski (quien fue su pareja hasta su muerte).
• Hawkins y su nueva técnica de danza:
• Cuando Hawkins fundó su compañía en 1950 también estableció una escuela de danza moderna donde desarrolló una técnica nueva de danza. Detrás de los movimientos fluidos y libres
presentes en las coreografías de Hawkins, existe una técnica de danza muy diferente a lo que se había conocido hasta entonces.
• Hawkins pensaba que las técnicas occidentales de danza estaban basadas en conceptos erróneos acerca del cuerpo. Creía que la danza era una expresión de la integración del cuerpo,
la mente y el alma del bailarín. Y que hacía falta una técnica que facilitara ese proceso de integración.
• Incorporando conocimientos de las filosofías orientales--como el yin y el yan--y de la ciencia--como la kinesiología, Hawkins desarrolló una técnica de danza que le permite al bailarín usar
el mínimo de esfuerzo muscular. El principio central de la Técnica de Hawkins es el uso de movimientos fluidos y libres que se inician desde el centro de gravedad del cuerpo.
 CHARLES WEIDMAN
• Charles Edward Weidman Jr. nació en 1901 en Lincoln, Nebraska y murió en Nueva York, en 1975. Para este bailarín la fuente del movimiento era más interna que externa, recurriendo a
acciones naturales como el respirar o el caminar. Tuvo mucha influencia de Ruth St. Denis en su desarrollo profesional y estético, también aportó un acercamiento muy masculino a la
danza. Su ingenio, su humor y su destreza en mimo y en movimientos abstractos hicieron de él un bailarín extraordinario y agregaron un toque especial a sus danzas.

• En 1920, recibió una beca para pasar el verano estudiando con St. Denis y Ted Shawn en la escuela de Denishawn en Los Ángeles. Antes de que la hubiera terminado, Weidman fue
empleado como bailarín para la compañía de Denishawn. El azar hace que aparezca en escena junto con Martha Graham en Xochitl, una composición de Ted Shaw, reemplazando al
bailarín principal, que se había accidentado. Durante los 8 años que duro como solista en la compañía d Denishawn (1920 - 1928), Charles Weidman estuvo de tour por Estados Unidos,
Inglaterra y el Oriente.

• En 1921 interpretó un solo: "pierro forlorn" (pierrot melancólico), que Ted Shawn compuso en su honor, imponiéndose también en otras interpretaciones: "Arabic Duet" (dúo árabe), que
baila con Martha Graham, y "Le contrabandear" (El contrabandista) en 1921; y solos "Danse Américaine" (danza americana) y "The Craspshooter" en 1924.

• En 1928 fundó junto con Doris Humphrey, la escuela y compañía de danza Humphrey-Weidman en la que habría de coreografiar numerosas obras. Sus danzas a menudo cómicas y
satíricas, en resumen, eran un conjunto de pantomima rítmica.

• Estando asociado con Humphrey, coreografió: Ringside 1928; The Happy Hipocrite 1931; Candide 1933 la cual es una de las primeras composiciones de danza moderna que duraba todo
un espectáculo; Kinetic Pantomime 1934; Atavisms 1936; Opus 51 en 1938; On my Mother`s Side 1940, esta es la historia de su propia familia; Flickers 1941 es un homenaje al cine
mudo en el que representaba el papel de Rodolfo Valentino; And Daddy Was Fireman 1943 y A house Divided 1945.

• “Lynchtown”, coreografiada en 1936, presentaba de manera interesante una total diversidad de movimientos y diseños. Un retrato de una comunidad consumida por pasiones violentas,
fue llenado de los gestos acusatorios, furias grotescas, patadas y los movimientos feroces. Las mentes torcidas de fanáticos fueron simbolizadas por los cuerpos torcidos. Los bailarines
doblándose hacia arriba con rabia y cuando la multitud del Lynch finalmente arrastra a su víctima, recolectan su cuerpo y arremeten contra él como si fueran buitres.

• Al principio de la década de 1940 también hizo coreografías de musicales y fue de las primeras en incorporar la danza moderna al repertorio de los escenarios de Broadway.

• Creo varias danzas que combinaban el movimiento abstracto con gestos basados en su propia y brillante técnica de mimo. Después de empezar su propia compañía y escuela en 1945,
Weidman continúo enseñando y actuando. En 1960 estableció el teatro "Expresión de las Dos Artes" en la ciudad de Nueva York con el artista grafico Mikhail Santaro. El mejor pupilo de
Weidman fue quizá José Limon.

• Muchos de los trabajos coreográficos de Weidman, tales como parpadeos (1941) y Fables por nuestro tiempo (1947), eran sabidos para su ingenio, pero él también creó danzas con el
contenido social relevante tal como la habitación Atavisms (1936). Otras danzas chronicled sus antecedentes familiares (en Side de mi madre (1940), y papá estaba un bombero, (1943)).
La compañía de Humphrey-Weidman se disolvió en los años 40. Sus últimos trabajos incluyeron a Portofino (1958), a Navidad Oratorio (1961) y a Brahms Waltzes (1967), que pagaron
tributo a su viejo socio.
• Weidman dedico Brahms Waltzes a Doris Humphrey por que el escribió, " Esta es la clase de movimiento que ella amaba y podría bailar bellamente".
 ANNA SOKOLOW
• Sus raíces no eran mexicanas; sin embargo, fue una pieza clave en la evolución del quehacer dancístico nacional. Su nombre, Anna
Sokolow (1910-2000), catalogada como pilar de la danza moderna en México.

• Sokolow dedicó su vida entera a enseñar, renovar y difundir el arte del cuerpo en movimiento durante más de 60 años en diversas
partes del mundo. Quienes la recuerdan bailando, aseguran que una vez que pisaba el escenario, se transformaba en un gigante
fuerte y apasionado. Esa energía logró transmitirla a sus bailarines, a quienes pedía imprimir mayor pasión y que desnudaran su
alma.

• La coreógrafa estadounidense hija de los inmigrantes ruso-judíos Samuel y Sara Sokolowski, nació en Hartford, Connecticut, en
1910. Era de extracción humilde. Vivió en un barrio de inmigrantes judíos en Nueva York. Casi nunca tuvo contacto con su padre
porque frecuentemente estaba hospitalizado, así que la fuerza que le caracterizó la heredó de su madre, una obrera, sindicalista y
socialista a la que acompañaba a las marchas durante las huelgas, pero que se daba tiempo para llevarla al teatro y a los
conciertos.

• Fue precisamente su progenitora quien la acercó sin querer a la danza, cuando la envió a un centro social comunitario, donde se
practicaba este oficio. La directora del lugar descubrió el talento de la pequeña de diez años de edad, por lo que aconsejó que
estudiara profesionalmente, así que fue enviada al Neighborhood Play House, donde la propia Sokolow comentó: “ahí comenzó todo
para mí”.

• Dicho teatro fue visitado por Martha Graham y Louis Horst para impartir clases. Ambos influyeron en la bailarina en cuanto a la
técnica y la forma de escuchar música. Ese contacto le sirvió para reafirmar su interés por ser coreógrafa.

• Al principio, su madre no estuvo muy conforme con su carrera porque en ese tiempo no era bien visto que una niña judía fuera
bailarina. Sin embargo, cambió de opinión cuando la vio en el escenario. Hay que recordar que Sokolow salió de su casa muy joven
(a los 16 años de edad) y se mantuvo trabajando en una fábrica de bolsas de té, así como de modelo en una escuela de arte y
dando clases a infantes.
 MARTHA HILL

• Martha Colina conferencias sobre Martha Graham en el Bennington College en 1985. Hill fue
• uno de los fundadores del programa de baile influyente de Bennington, y ella contrató
• Graham y otros coreógrafos de danza moderna pioneras para enseñar en la universidad.

• Un profesor y educador que inspiró a generaciones de bailarines y coreógrafos y desarrolló los

primeros programas de nivel universitario que ofrecen formación profesional en danza moderna,
Martha Hill (1900 a 1995) nació en Palestina del este, Ohio. Estudió en la Escuela Kellogg de
Educación Física, recibió un BS grado de Teachers College, Columbia University, y bailó con
Martha Graham desde 1929 hasta 1931. A partir de 1930, cuando se convirtió en director de la
danza en la Universidad de Nueva York (cargo que ocupó durante los próximos veinte y un
años), dedicó su carrera a hacer un lugar para la danza en la educación superior. De 1932 a
1951 presidió el departamento de danza en el Bennington College y con María Josefina Shelley
fundó la escuela de verano y el festival que reunió a cientos de bailarines que aspiran a la
escuela durante la década de 1930. En 1948 se convirtió en el director fundador del American
Dance Festival en la Escuela de Verano de la universidad de Connecticut de la Danza. Tres
años más tarde fundó la División de Danza de la Escuela Juilliard, que dirigió hasta 1985. Bajo
su liderazgo inspirado, se convirtió en un campo de entrenamiento nacional para luminarias de
baile como Paul Taylor, Martha Clarke, Dudley Williams, y Pina Bausch.
 BENNINGTON SCHOOL OF DANCE
• BENNINGTON >> En la Depresión, un programa de baile de verano de seis semanas en el Bennington College dio comida y
vivienda a los bailarines y coreógrafos. Pioneros de la danza moderna, entre ellos Martha Graham, Hanya Holm, Doris Humphrey
y Charles Weidman, enseñaron allí, y los mundos de la danza y de la educación de danza moderna convergieron.

• John Martin, del New York Times el crítico de danza en la década de 1930, dio conferencias sobre la historia de la danza en la
Escuela de Bennington de la Danza y también escribió acerca de lo que estaba ocurriendo allí para la escena artística de Nueva
York, dijo el bailarín, escritor y profesor Elizabeth McPherson.

• "Actuaciones en Bennington eran tan concurrida que tuvieron que rechazar a la gente a las puertas", dijo. "La gente venía de
todas partes."

• Ahora, ella hablará, y coreógrafo Ella Rose Wood y Bennington College bailarines interpretará algunas de las piezas que hicieron
historia, para un público moderno en el museo a las 2 pm del domingo, 8 de marzo.

• "Históricamente, la Escuela de Danza Bennington consolidó el movimiento de la danza moderna", dijo McPherson. "Coreógrafos
habían estado trabajando de forma independiente en la ciudad de Nueva York, por lo que no fue visto como un movimiento ...
pero coreógrafos como individuales haciendo sus propias cosas. Trayendo juntos en Bennington ayudó danza moderna verse
como un movimiento, una forma de arte. "

• McPherson da vida a los primeros días de la historia de la danza moderna en su libro de 2013, "La Escuela de Bennington de la
Danza".

• Ella cuenta su historia desde la perspectiva de la escuela de Bennington del director de Danza Martha Hill y director
administrativo Mary Jo Shelly, y ella trae en las voces de los estudiantes y profesores de la programación de verano de nueve
años en el Bennington College, 1934 hasta 1942, y un año en el Mills College en California en 1939.
 THE JUILLIARD SCHOOL (DANCE DIVISION)
• División de Danza de Juilliard ha logrado una reputación en todo el mundo de la danza de la calidad
superior de su educación y formación artística. Bajo la dirección artística de Lawrence Rhodes,
Danza Juilliard pretende crear verdaderos bailarines contemporáneos - entrenado por igual en el
ballet clásico y danza moderna.

• Coreógrafos invitados y artistas educadores apoyan la reconocida facultad Juilliard en la apertura de

los ojos y las mentes de la bailarina a todas las posibilidades coreográficas que se avecinan. Los
graduados del programa con la danza del ballet y las compañías de danza moderna en los Estados
Unidos y en el extranjero; que también se encuentran entre los directores y administradores de las
compañías respetadas en todo el mundo. Muchos han ido a una carrera exitosa como coreógrafos.
Egresados ​recientes están bailando en las siguientes compañías: Ballet Aspen / Santa Fe, Cedar
Lake Ballet Contemporáneo, Keigwin + Company, LA Dance Project, Les Ballets Jazz de Montreal,
Lyon Opera Ballet, Nederlands Dans Theater (1 y 2), y muchos, mucho mas.

• La División de Danza ofrece programas de licenciatura de cuatro años que conducen a una
licenciatura en Bellas Artes (BFA) con los requisitos de artes liberales, o un diploma sin requisitos de
artes liberales. La mayoría de los estudiantes de la División de Danza persiguen la Licenciatura de
Bellas Artes (BFA) grado. Además de bailar y estudios relacionados con la danza, el programa de
grado de cuatro años incluye 24 créditos en el departamento de Artes Liberales.