EL POSTIMPRESIONISMO

GAUGUIN
 CONTEXTO HISTRICO

CAMBIOS CAMBIOS
POLTICOS SOCIALES
LA BURGUESA EN LA NUEVA SOCIEDAD
ACRECIENTA SU PODER INDUSTRIAL, COBRAN
POLTICO SEGUNDA PESO LA BURGUESA Y
REVOLUCIN EL PROLETARIADO

INDUSTRIAL

CAMBIOS CAMBIOS
IDEOLGICOS ECONMICOS
LIBERALISMO ECONMICO AGRICULTURA
SINDICALISMO INDUSTRIA
SOCIALISMO COMERCIO
COMUNISMO TRANSPORTE
ANARQUISMO CAPITALISMO FINANCIERO
 CONTEXTO HISTRICO
BSQUEDA DE SIGLOS XIX Y XX EN
COLONIAS EUROPA
OCCIDENTAL, USA Y
MANO DE OBRA
BARATA JAPN
CRECIMIENTO DEMOGRFICO
MATERIAS PRIMAS XODO RURAL
MERCADO SEGUNDA CRECIMIENTO URBANO
REVOLUCIN DESARROLLO INDUSTRIAL

INDUSTRIAL

AVANCES TCNICOS NUEVAS MATERIAS PRIMAS:

Y CIENTFICOS ACERO, HIERRO.

MOTOR DE EXPLOSIN NUEVA FUENTE DE

ELECTRICIDAD ENERGA: EL PETRLEO
MEJORAN LOS TRANSPORTES
(FERROCARRILES, BARCOS,
AUTOMVILES, AVIONES).
TELGRAFO, TELFONO,
FOTOGRAFA
 CONTEXTO HISTRICO
FRANCIA POCA DE LAS REVOLUCIONES
ORIGEN BURGUESAS Y DE LA REVOLUCIN
SIGLO XIX
INDUSTRIAL
PARS
Punto de encuentro de artistas e intelectuales
que se renen en los cafs

Importancia de los Salones -grandes salas

de exposiciones -daban validez a la obra de
arte expuesta en ellos.
Aparece la figura del marchante que libera al artista
de la dependencia de las Academias y los Salones

Surge la crtica de arte en la prensa: inters por el arte

En 1910, Roger Fry populariz el trmino postimpresionista para
catalogar a los pintores que, por oposicin o derivacin, se venan
relacionando con los planteamientos del Impresionismo.
La obstinacin de los impresionistas por eternizar el instante en el cuadro los haba
conducido a un callejn de trastornos, promovidos por la constante mutacin de la
atmsfera. Entonces, tres grandes artistas, insatisfechos por esta limitacin,
traspasaron sus fronteras sin renunciar a los logros tcnicos adquiridos.
La sntesis que elaboran estos maestros abre de par en par las puertas de las
vanguardias histricas del siglo XX.

FRENTE AL PREDOMINIO DE LA LOS POSTIMPRESIONISTAS SE INTERESAN MS

SENSACIN VISUAL, DE LA POR LAS SENSACIONES TCTILES, FORMALES,
"IMPRESIN" QUE CARACTERIZ CONSISTENTES, SE DESLIGAN DEL ARTE
AL MOVIMIENTO IMPRESIONISTA SENSORIAL Y TRANSITORIO DE LOS IMPRESIONISTAS

CEZANNE SERN LOS PRECURSORES DE

VAN GOGH LOS PRIMEROS MOVIMIENTOS
GAUGUIN VANGUARDISTAS DEL SIGLO
XX
CZANNE PRELUDIA EL CUBISMO;
GAUGUIN EL MOVIMIENTO NAB Y EL FAUVISMO
VAN GOGH, EL FAUVISMO Y EL EXPRESIONISMO
 LA HERENCIA IMPRESIONISTA

A RAZ DE LA ACELERACIN EN LA
REVOLUCIN EVOLUCIN ARTSTICA
IMPRESIONISTA

ABRE UNA INESPERADA

PUERTA DE LIBERTAD A LA
EL IMPRESIONISMO ROMPE CON CREATIVIDAD ARTSTICA
TODA NORMA ACADMICA COMO
ELEMENTO BSICO DEL ARTE ACENTA EL ASPECTO
SUBJETIVO DE LA
APRECIACIN
ARTSTICA

EL ARTISTA NUNCA PARTE DE CERO, AS EL IMPRESIONISMO PAGA SU

SUELE ESTAR CONDICIONADO INEVITABLE TRIBUTO AL REALISMO
AL MENOS EN SU SUBCONSCIENTE-
POR LO QUE LE HA PRECEDIDO DEL MISMO MODO QUE LOS GENIOS
POSTIMPRESIONISTAS PARTEN DE
LA REVOLUCIN IMPRESIONISTA
 LOS CAMBIOS
FRENTE AL CULTO A LO LOS POSTIMPRESIONISTAS
FUGAZ DEL IMPRESIONISMO PROPONEN COMO
ALTERNATIVA EL ANLISIS DE
LO PERENNE

EL NUEVO ESTILO ASOCIABA LA TCNICA A LA CREACIN

ARTSTICA Y A LA CONTEMPLACIN DE LA NATURALEZA

AL IMPRESIONISMO LE AL POSTIMPRESIONISMO LE INTERESA

INTERESABA LA LUZ CAMBIANTE LA LUZ QUE DA ESTABILIDAD, QUE
QUE MODIFICA LOS OBJETOS DELIMITA LAS FORMAS

EL DIBUJO
LA CONSTRUCCIN DE LA FORMA
HACE QUE RECUPEREN IMPORTANCIA LA LUZ EXPRESIVIDAD DE LAS
COSAS O PERSONAS
ILUMINADAS.
Los pintores postimpresionistas no forman un grupo
homogneo de artistas sino que son un conjunto de
individualidades. Cada artista elige su propio camino
expresivo. lo que da lugar a que, de cada uno de ellos,
surjan en el siglo XX nuevos estilos artsticos:

De GAUGUIN y su empleo del color para plasmar la idea, surgir

el FAUVISMO, SIMBOLISMO Y LOS NABS

De VAN GOGH y su inters en plasmar la emocin, surgir el

EXPRESIONISMO Y FAUVISMO

De CZANNE y su preocupacin por el espacio y los volmenes

surgir el CUBISMO.
 LOS
CZANNE MATICES
COMPOSICIN DEL CUADRO

CONCILIACIN ENTRE EFECTO VOLUMTRICO

VAN GOGH
(FRENTE AL FULGOR LUMINOSO IMPRESIONISTA
QUE CASI HABA DESMATERIALIZADO LAS CREACIONES IMAGINATIVAS A BASE DE
FORMAS) Y EL GUSTO PURAMENTE ESTTICO PINCELADAS CURSIVAS QUE INTENTAN
EXPRESAR LA ANGUSTIA Y EL DESCONSUELO
COLORES CONTRASTADOS: DEFINEN PLANOS Y FORMAS INTERIOR
UTILIZACIN DE COLORES PUROS
EFECTOS PICTRICOS BASADOS EN BSQUEDAS CON GRAN CARGA EMOTIVA
ESTRUCTURALES, ESPACIALES Y CROMTICAS
PRECEDENTE DEL EXPRESIONISMO Y DEL FAUVISMO
PRECEDENTE DEL CUBISMO

GAUGUIN
TOULOUSE-LAUTREC UTILIZACIN DE COLORES
PUROS MODULADOS
INTERS POR LOS BAJOS FONDOS INTERS POR LO EXTICO

AMBIENTES CERRADOS, ILUMINADOS CREACIN DE COMPOSICIONES

CON LUZ ARTIFICIAL, QUE LE SIMPLIFICADAS Y ESTTICAS, BUSCANDO
PERMITAN JUGAR CON LOS COLORES LA ARMONA DE LAS MASAS CROMTICAS
Y ENCUADRES DE FORMA SUBJETIVA ENCERRADAS EN PERFILES BIEN CEIDOS

PRECEDENTE DEL ART NOUVEAU PRECEDENTE DEL FAUVISMO, DEL

SIMBOLISMO Y DE LOS NABIS
 GAUGUIN SUS PRIMEROS AOS

(Pars, 1848 - Atuona, Islas

De familia liberal, era hijo de Clovis Gauguin,
Marquesas, 1903) periodista antimonrquico y de Aline Marie
Chazal. Descendiente de terratenientes
espaoles de Amrica del Sur y del virrey del
Per. La feminista socialista Flora Tristn era
abuela de Paul Gauguin.
Cuando Paul contaba slo con un ao, su
familia tuvo que huir a Amrica tras el golpe de
Estado de Napolen III en 1851.
Durante el viaje su padre muri y su madre
tuvo que recurrir a la hospitalidad de sus
parientes en Lima, familiares de su abuelo
materno, Mariano de Tristn Moscoso (de una
familia noble aragonesa). En esta ciudad pas
sus primeros aos de infancia.
En 1855 regresan a Francia, a Orleans donde
Gauguin permanece en un internado hasta que
en 1865 se alista en la marina mercante siendo
Autorretrato, 1893 an muy joven, y luego en la Armada Francesa.
Si les dijese que por parte de madre desciendo de un Borgia de
Aragn, virrey del Per, dirn que no es cierto y que soy arrogante
Por su sangre corra la rancia nobleza de los seores de Tristn y
Moscoso, de ascendencia aragonesa, entre ellos su to don Po
Tristn, quien fue nominalmente el ltimo virrey del Per: la
batalla de Ayacucho en 1825 concluy con el dominio de Espaa
en el Per y en toda Amrica. Pero a pesar de los cambios, la
familia mantuvo la alta posicin e influencia de antao.

De su infancia opulenta y casi tropical le quedara una nostalgia

infinita, que justificar sus posteriores viajes. Gauguin afirmara
despus: "Tengo una notable memoria visual y todava recuerdo
aquella poca, nuestra casa y diversos acontecimientos; recuerdo
el monumento de la Presidencia, la iglesia con la cpula toda de
madera tallada (...); vuelvo a ver a nuestra negrita que nos
llevaba a la iglesia a rezar. Vuelvo a ver a nuestra sirvienta china,
que saba planchar tan bien".
 DE ORLEANS A PARS
Regresa a Pars en 1871 y se convierte en
agente de cambio en la Bolsa. Hizo lo que
todo buen burgus de finales del siglo
XIX: casarse, tener hijos y trabajar en el
mercado burstil. Llev una vida burguesa
y acomodada. Pero para Paul Gauguin no
era suficiente. Su verdadera vocacin era
la pintura que combinaba con su trabajo
en la banca.
Ser la prdida de su trabajo motivada
por una crisis en la bolsa, debido a los
estragos econmicos de la guerra franco-
prusiana, lo que le inclina a dedicarse
completamente a la pintura. Su obsesin
por la pintura produce que su mujer le
abandone, llevndose a sus cinco hijos a
Dinamarca. Gauguin pasar una breve
Autorretrato, 1893
estancia en Copenhague. En 1885 se
separa de su mujer y vuelve a Pars.
En una carta a su mujer en 1886 afirma:
con este oficio no engordo (...) Me paso hasta tres das
sin comer, y esto aniquila no slo mi salud sino tambin mi
energa (...) Ahora peso menos que t; vuelvo a estar seco
como un arenque, pero en compensacin rejuvenezco (...)
No s donde acabar; aqu vivo del crdito. La falta de
dinero me desalienta profundamente y en verdad me
gustara que terminara. En fin, resignmonos y que pase
lo que tenga que pasar: tal vez un da, cuando todos
hayan abierto los ojos ante mi arte, un entusiasta me
saque del fuego".
Quin es? Es Gauguin, el salvaje que detesta a una

civilizacin incmoda, una especie de Titn que, celoso

del Creador, en sus ratos libres hace su propia criatura,

el nio que desmonta sus juguetes para hacer otros

nuevos, el que reniega y desafa y que prefiere ver el

cielo rojo que azul como los dems.

AUGUST STRINDBERG
A veces me parece que estoy loco y, sin embargo, cuanto
ms reflexiono por la noche, en la cama, ms convencido
estoy de tener razn. Desde hace mucho tiempo los filsofos
razonan sobre los fenmenos que nos parecen
sobrenaturales y cuyas sensaciones sin embargo logramos
percibir. Todo est ah, en esa palabra. Rafael y los dems,
esos hombres en cuyas mentes se formulaba la sensacin
mucho antes que el pensamiento, lo cual les permiti no
destruir nunca esa sensacin y seguir siendo artistas. Y para
m el gran artista es la representacin de la mayor
inteligencia. Es a l a quien llegan los sentimientos, las
traducciones ms delicadas y en consecuencia ms invisibles
del cerebro. GAUGUIN, carta a MILE SCHUFFENECKER
Copenhague, 14 de enero de 1885

Un amigo de la Bolsa, Emile Schuffnecker, lo conecta con

los impresionistas, que por entonces escandalizan Pars.
 PRIMEROS AOS PARS
LOS LUGARES DE GAUGUIN 1871-1886
PARIS
BRETAA I, MARTINICA
1886-1887

PARS, BRETAA III

1889-1890

PONT-AVEN

PARS, BRETAA IV
1893-1895

*ISLAS MARQUESAS:
HIVA OA (1901-1903)
ARLS

BRETAA II, ARLS

1888

*Islas Marquesas, el PARS, TAHIT II

mayor archipilago de 1895-1901
la Polinesia francesa TAHIT I
1891-1893
 PLENA DEDICACIN AL ARTE
Su tutor, Gustave Arosa, hombre de negocios y gran amante del arte, introdujo a
Gauguin entre los impresionistas.
En 1874, conoce la obra del pintor CAMILLE PISSARRO y visita por primera vez
una muestra de pintura impresionista.
Al igual que su tutor, se aficiona al arte, lo que le lleva a tomar clases de pintura y
a hacer sus primeros intentos artsticos. Rene una coleccin personal con obra
de Manet, Czanne, Monet, Renoir, Sisley y Pissarro.
En poco tiempo se hallaba exponiendo en el Saln de los Impresionistas donde es
admitido en 1876. En 1883 trabaja con Pissarro en Osny. En 1884 pasa 8 meses en
Run y despus se marcha a Dinamarca con su familia. All realiza una exposicin
que es clausurada por la Academia.
Deja Copenhague en 1885 y se fue a Bretaa (junio-noviembre), Pars de nuevo
(noviembre-abril 1887), y en abril a Panam a las Antillas Francesas (Martinica),
donde experiment con la luz y sobre todo con el color. En 1888 regresa a Bretaa
y posteriormente a Arls (octubre-diciembre). Tras alternar estancias entre Pars y
Bretaa decide marchar a Tahit en 1891 hasta 1893. Regresa a Pars y Bretaa
hasta 1895 en que definitivamente se establece en Tahit y las Islas Marquesas.
 CARACTERSTICAS DE SU OBRA
Necesidad de unir arte y vida.
Rechaza la cultura de Occidente y abandona la civilizacin en pro
de los pueblos primitivos. Le interesa el misterio de lo extico.
Muestra una visin idealizada de lo primigenio humano, de los
valores no contaminados por la civilizacin. Aora el paraso
perdido que todos aoramos.
Rechaza lo acadmico, valora la mscara africana, el arte
romnico y todas aquellas tendencias que estaban fuera de lo
habitual. Valora este tipo de arte no por lo que tiene de curioso
y diferente, sino por su autenticidad.
Su bsqueda trataba de hallar paisajes y gentes que simbolizaran
valores primitivos inalterados por una civilizacin corrompida.
Su pintura es casi un misticismo, ya que intenta desentraar el
sentido verdadero de la realidad. Sus obras estn impregnadas
de una gran carga emocional y de descripcin de valores.
 TCNICAS
Uso arbitrario y simblico del color. Contraste entre colores fros y
colores clidos. Tonos brillantes y puros.
Tratamiento plano, sin perspectiva. Simplificacin de formas.
Superficies bien delimitadas por grandes trazos oscuros. Pintura
que recuerda los antiguos esmaltes.
Composiciones estticas pero equilibradas, con gran sentido
ornamental. Recurre a la simetra bilateral para ordenar las figuras.
Considera que la belleza se halla en la combinacin plstica de
lneas y colores

Al frente de la Escuela de Pont-Aven e inspirador de los

Nabis, su obra est considerada de las ms importantes
entre los pintores franceses del Siglo XIX.
Sus experimentacin sobre el color y el conjunto de su obra
influyeron en la evolucin de la pintura, en especial sobre el
fauvismo, movimiento que se desarrolla entre 1898 y 1908.
 LA ARBITRARIEDAD DEL COLOR
() Fue an ms valiente cuando, a finales de la dcada de 1880,
decidi desafiar la adherencia estricta al naturalismo de los
impresionistas y tildarla de error abominable. No importaba que Monet
o Renoir no quedaran impresionados por sus pinturas cotidianas cuando
las vieron. A primera vista, ambos tuvieron que pensar que el adelantado
Gauguin haba seguido su camino, escogiendo temas ordinarios y
representndolos con pinceladas vivaces. Pero un momento! Acaso la
naturaleza nos pone delante esos naranjas tan vivos o verdes o azules?
No. Mon Dieu!, grit Monet. Este tipo va a por nosotros.
Y as era. Desde el punto de vista racional de Monet y Renoir, la
naturaleza no produca esa clase de colores, pero s lo haca desde el de
Gauguin. Hablando con otro artista, mientras se encontraba en el Bois
dAmour de Bretaa, Gauguin dijo: Cmo ves ese rbol? Es realmente
verde? Pues usa verde, el verde ms hermoso que tengas en tu paleta.
Y la sombra? Mejor en azul? No escatimes azul entonces. Si sus
brillantes colores suponen un abandono del impresionismo, la eleccin de
sus temas confirman que Gauguin haba abandonado completamente el
nido. Sus pinturas estaban tan lejos de ser representaciones fidedignas
como los dibujos de Disney, y adems estaban cargadas de significados
ocultos y smbolos. Vincent Van Gogh, su compaero en escalas
cromticas, haba subido los tonos de color para expresarse mejor a s
mismo: Gauguin, sin embargo, aument la intensidad de su paleta para
Puede que todo esto sea amanerado,
pero en el cuadro, dnde est lo natural?
Todo en los cuadros, desde los tiempos
ms remotos, ha sido completamente
convencional, intencionado por todas
partes y muy alejado del natural, y en
consecuencia muy amanerado.
PAUL GAUGUIN
 Autorretrato dedicado a Van
Gogh, Los Miserables, 1888 Retrato del artista con
Autorretrato, 1885 Autorretrato, 1888 Cristo amarillo, 1889

Gauguin se interrog a s mismo en diversos autorretratos. Fue

AUTORRETRATOS dejando constancia de su evolucin fsica y tambin espiritual,
por los motivos que integra y cmo se retrata, y llega hasta
mostrarse sinceramente en su propia decadencia.

Autorretrato
con nimbo, 1889 Autorretrato cerca
Autorretrato, 1894 del Glgota. 1896
Autorretratos, 1893
Autorretrato, 1897 Autorretrato con gafas, 1903
CRONOLOGA 1849: la familia emigra a Per
1855: retorno a Francia. Orleans
1865-1871: Gauguin se enrola en la marina

1872: agente de Bolsa en Pars

1871-1886 1873: matrimonio y traslado a Dinamarca
PRIMERA ETAPA 1883: fin de su carrera en la Bolsa
COMO PINTOR 1885: abandona a su familia
1886-1887: Bretaa I, Pont-Aven, Pars

1887: Panam y Martinica

1888: Bretaa II, Arls
1889-1890: Pars, Bretaa III (Le Pouldu)
1891-1893 Tahit I
1893-1895: Pars, Bretaa IV
1895-1901: Pars, Tahit II
1901-1903: Islas Marquesas, Hiva Oa
 PARS - BRETAA - ARLS
PRIMEROS AOS PARS BRETAA II
BRETAA I , 1886-1887 1888
1871-1886

BRETAA I, MARTINICA
1886-1887

Ro Sena por el Puente de Ina , 1875 Cuatro Mujeres Bretonas 1886

Visin despus del sermn, 1888

ARLS, 1888

Ancianas de Arls 1888

Susana cosiendo, 1880
Clovis-1886
 PARS Y BRETAA
BRETAA III, 1889-1890

BRETAA IV, 1893-1895

Campesinas bretonas, 1894

Cristo amarillo, 1889 La bella Angle, 1889 Entre los Lirios, 1893

PARS, 1889-1890 PARS, 1893-1895 PARS, 1895-1901

Autorretrato con paleta, Retrato de una mujer joven.

Mujer delante de una naturaleza Autorretrato, 1893-94
1893-1894 Vaite (Jeanne) Goupil. 1896
muerta de Czanne, 1890
 MARTINICA, TAHIT Y LAS ISLAS MARQUESAS

MARTINICA, 1886-1887

TAHIT I, 1891-1893

Recogedoras de mango, 1887 Idas y venidas, Martinica, 1887

Qu hay de nuevo, 1892

Orana Mara!, 1891
TAHIT II, 1895-1901

ISLAS MARQUESAS, HIVA OA

1901-1903

Caminata Familiar, 1901 Mujeres tahitianas, 1899 Jinetes en la playa, 1902 Cuentos Brbaros , 1902
PRIMERA ETAPA: PARS Prximo a los impresionistas, sobre todo
1875-1886 a Pissarro, fue discpulo suyo. Particip
en alguna de las exposiciones del Saln.

Ro Sena por el Puente de Ina, 1875

 Esta pintura muestra la influencia
de los pintores impresionistas en
Gauguin:
La robustez de la mujer
embarazada de huesos grandes,
realizando su tarea diaria, remite
a la mirada realista de Degas.

La calidad, la configuracin y la
concepcin global de la imagen
sugieren el enfoque de Manet .

La fina pincelada de la coloracin

matizada de la luz y las sombras
azules y verdes en la piel de la
mujer, recuerdan Renoir y, sobre
todo a Pissarro.
El Bordador O Mette Gauguin, 1878
Cuando expone esta tela, el crtico Joris
Karl Huysmans la califica de intrpida y
autntica, mientras Mette ve alarmada
cmo la pintura le est quitando su
marido. Dame un ao, slo un ao,
ruega l, pero Mette no transige y huye a
Copenhague con sus hijos, menos Clovis,
el mayor. T me conoces -le escribe
Gauguin-. Con el corazn en la mano, cara
a cara, voy a combatir a pecho
descubierto. No abandonar mi destino de
luz por la sombra. Mi deber es el arte, es
mi capital, es el porvenir de mis hijos. Por
eso voy a trabajar en mi arte, que en el
presente no vale nada (en dinero) pero
que adivino ha de valer mucho en el
futuro. Soy el primero en sufrir. Y te
aseguro que si las personas que me
aprecian dijeran que no tengo talento,
hace tiempo habra abandonado la lucha.
Susana cosiendo, 1880
Mette Gauguin en robe de soir. 1884
 En este bodegn se aprecia la
influencia de Degs que le
influye en la forma
fotogrfica de cortar la
escena decoup- mostrando
en un primer plano el perfil de
su amigo Laval.
La influencia de Czanne se
manifiesta en la simplificacin
de formas enrgicamente
modeladas.
Pequeas pinceladas de raz
impresionista, lo mismo que el
uso de colores contrastados.
Pero hay un cierto
distanciamiento de este estilo
por el efecto ornamental que
Gauguin imprime a la pintura.

Bodegn con retrato de Charles Laval, 1886

 SEGUNDA ETAPA: BRETAA, 1886-1887
En 1886, tras su fracaso matrimonial, Gauguin abandona Pars y se
instala en un pueblo de BRETAA llamado PONT-AVEN, donde
trabaja con jvenes artistas que ya le admiran, como Charles Laval
(con quien ir en 1887 a Panam y Martinica) y Emile Bernard.
Emile Bernard ejerci una gran influencia sobre Gauguin. Bernard era
un pintor con un buen conocimiento del simbolismo literario. John
Rewald supone que las conversaciones de Bernard con Gauguin
estimularan a este ltimo ofrecindole una justificacin intelectual
de los experimentos pictricos que realizaba entonces. Estas
conversaciones daran un impulso a Gauguin para encontrar una
sntesis personal de varias influencias (estampas japonesas,
simbolismo, primitivismo...) que desembocara en la creacin de su
personal estilo.
Amo la Bretaa. Encuentro en ella lo rstico,
lo primitivo. Cuando mis zuecos de madera
retumban sobre este suelo de granito, escucho
el tono sordo, montono y vigoroso que trato
de lograr en la pintura. GAUGUIN
 PONT-AVEN, JULIO DE 1886, CARTA A SU ESPOSA

Aqu trabajo mucho y con xito, me consideran el pintor ms grande de Pont-

Aven: es cierto que con eso no gano un cntimo ms, pero me prepara quiz

un porvenir. Sea como fuere, me crea una notable reputacin; todo el mundo

aqu -americanos, ingleses, suecos, franceses- se disputan mis consejos, que

soy tan estpido como para dar. Digo esto porque, en definitiva, se sirven de

m sin mostrarme el justo reconocimiento. Con este oficio no engordo. Ahora

peso menos que t. Vuelvo a estar seco como un arenque, pero en

compensacin rejuvenezco.

Cuantas ms preocupaciones tengo ms me vuelven las fuerzas sin que haga

falta animarme. No s dnde acabar; aqu vivo del crdito. La falta de dinero

me desalienta profundamente y en verdad me gustara que se terminara.

Gauguin necesita encontrar una tierra salvaje y
misteriosa de la cual obtener nuevas fuentes de
inspiracin. Siempre mantuvo sus ideas de libertad e
independencia en la pintura, siendo su bsqueda
insaciable, y esto es lo que se valora como fundamento
del arte moderno. Los cuadros de este perodo se
distinguen por la decisin de tratar los temas con un
realismo triste, subrayado con unos colores densos y
sordos, y por las composiciones anticonvencionales y
encuadres poco habituales, marcadas lneas de
contorno, as como los delicados efectos de
luminosidad. En estos lienzos suele representar los trajes
tpicos de las mujeres bretonas, con el uso decorativo de
cofias blancas y faldas variopintas.
Danza de las cuatro bretonas, 1886
DANZA DE LAS CUATRO BRETONAS, 1886
La representacin de trajes regionales y de la danza muestra el inters
del pintor por la vida campesina bretona. A pesar de que la obra muestra
el tema bretn, fue pintada probablemente de memoria y con bocetos a
su regreso a Pars en el invierno de 1886 a 1887. Se observa ya que
Gauguin estaba dirigiendo su tcnica hacia el Sintetismo. Las formas se
han aplanado deliberadamente, prestando atencin a las tocas blancas
y pequeos chales usados por las mujeres. El artista suprime la
atmsfera y la distancia en el espacio de la imagen para evitar la lnea
de horizonte y el uso de colores saturados. A pesar de su autntica
sensacin "primitiva", la obra es una ficcin elaborada. El traje de
fantasa que las mujeres usan haba sido abandonada por el
campesinado bretn, excepto para la celebracin de los indultos, y
estaban disfrutando de un perodo de relativa prosperidad, en parte
financiado por un turismo floreciente. Pintando obras como esta de
memoria, Gauguin podra confeccionar una visin de la vida bretona
mucho ms cercana a su nocin de lo que constituye una existencia
"primitiva.
Clovis, 1886 Schooner y tres maestros, 1886
Pont-Aven, mujer y nio-1886 Dos Muchachas Que Se Baan-1887
 CAMBIOS EN EL ESTILO

El artista rompe con todo lo anterior: crea un estilo propio

cambiando la tcnica y la temtica: EL SINTETISMO.

Abandona la pincelada dividida de los impresionistas para aplicar

el color en grandes superficies delimitadas por grandes lneas.

Libera al color de la misin de retratar la realidad. Busca la

mxima intensidad del cuadro. La pintura por la pintura: hacia el
fauvismo.

Gauguin busca la sencillez y originalidad de lo popular de la

Bretaa francesa y ms tarde la evocacin del mundo primitivo,
indgena, de Martinica y Tahit. En todos estos lugares se mezclan
elementos del mundo natural con los elementos del mundo
sobrenatural, del ms all, de las creencias.
 CAMBIOS EN EL ESTILO
El artista rompe con todo lo anterior: crea un estilo propio
cambiando la tcnica y la temtica: EL SINTETISMO.

Abandona la pincelada dividida de los impresionistas para aplicar

el color en grandes superficies delimitadas por grandes lneas.

Libera al color de la misin de retratar la realidad. Busca la

mxima intensidad del cuadro. La pintura por la pintura: hacia el
fauvismo.

Gauguin busca la sencillez y originalidad de lo popular de la

Bretaa francesa y ms tarde la evocacin del mundo primitivo,
indgena, de Martinica y Tahit. En todos estos lugares se mezclan
elementos del mundo natural con los elementos del mundo
sobrenatural, del ms all, de las creencias.
A finales del siglo XIX se acentu en Europa el Inters por culturas de otros

continentes, esto se reflej en el campo de las artes. Se coleccionaba estampas

japonesas que influyeron en muchos artistas al igual que la escultura africana

cuyo influjo llegar poco despus. Gauguin no slo se interes por el arte de

otras culturas -entre LA

otras las precolombinas-,
BSQUEDA sino que lleg al extremo de
DEL EXOTISMO

Gauguin reivindica
abandonar la bsqueda del exotismo y de la autenticidad de la naturaleza
Occidente.
y los pueblos aborgenes. En 1886 viaja a Panam y Martinica. En 1888 regresa a
Francia (Pars, Bretaa y Arls).
Pero su deseo es huir de la vorgine de la modernidad y de la sociedad burguesa
para encontrar la ansiada libertad de creacin en ese remanso de paz al otro lado
del mundo que para l fue el paraso tahitiano.
Gauguin vivi en Tahit entre 1891 y 1893 y tras una estancia de tres aos en
Pars, regres de nuevo en 1895 hasta su muerte en las Islas Marquesas en 1903.
A partir de Gauguin el viaje a los Mares del Sur se convirti en un viaje hacia el
Origen, hacia lo primigenio, en busca de la libertad, una nueva luz, un nuevo color,
un color puro, entero, primordial, nunca visto antes.
 GAUGUIN SE MARCHA A PANAM

Me voy con lo justo para el viaje y llegar a Amrica sin dinero. Lo que pienso
hacer all todava no lo s, pero lo que quiero es sobre todo huir de Pars, que es
un desierto para un hombre pobre. Mi fama como artista crece a diario, pero
mientras tanto a veces estoy hasta tres das seguidos sin comer, lo cual destruye
no solamente mi salud sino tambin mi energa. Quiero recuperarla y me voy a
Panam a vivir como un salvaje. Conozco una islita (Taboga) en el Pacfico a una
legua marina de Panam. Est casi deshabitada, libre y frtil. Me llevo mis
colores y mis pinceles y me har fuerte lejos de la gente. Seguir sufriendo por
la ausencia de mi familia, pero ya no vivir esta situacin de mendicidad que me
da asco. No temas por mi salud, all el aire es muy sano y para comer, estn los
pescados y las frutas, que se obtienen a cambio de nada.

Ojal pudiera abrazarte antes de partir.

Un beso para todos.
Paul (que an te quiere).
Es de tontos, pero es as.
GAUGUIN, Carta a Mette, su mujer. Pars, abril de 1887
 PANAM Y MARTINICA, 1887
La verdadera obsesin de Gauguin es ir ms all de cualquier convencionalismo
artstico y social y, para ello, decide dar el primer paso hacia una aventura que
marcar el arte del siglo XX: su marcha a Panam y las Antillas francesas,
instalndose en Martinica, en el ao 1887, donde aparecen sus primeras
propuestas marcadas por el indigenismo.

En 1887 comenz la construccin del Canal de Panam, la obra de

ingeniera ms portentosa del siglo XIX, que contaba con capitales
franceses. Paul Gauguin y Laval (pintor de la escuela de Pont Aven)
trabajaron en el Canal para pagarse el viaje a Martinica.. Durante
dos meses Gauguin pas trece horas diarias removiendo la tierra
bajo el sol del trpico y las lluvias torrenciales, y luego de ahorrar
600 francos pas a la Martinica, en el Caribe. Es el
deslumbramiento. En 1888 regresa a Pars cargado de leos, bocetos
y cielos desconocidos, que le significaron el reconocimiento del
reducido crculo de los modernistas de la poca.
 PANAM Y MARTINICA

En Martinica, Gauguin pretendi vivir como un "nativo", y ya de regreso en Francia

dio cada vez mayor importancia a su ascendencia peruana. En una carta a su

esposa escribi:
"Debes recordar que tengo una naturaleza dual, la del indio y la del sensible

hombre civilizado. El ltimo ha desaparecido, lo que permite al primero

tomar la delantera".
A pesar de que durante su estancia en Martinica contrajo la
disentera y la malaria, pudo pintar una serie de obras que
muestran un cambio radical en su orientacin artstica. La
estancia en Martinica favorece el incremento de la luminosidad
en los colores de sus lienzos. Sus paisajes muestran una
tendencia al planismo. Las formas se definen con marcados
contornos y utiliza el color de un modo naturalista.

Idas y venidas, Martinica, 1887

Idas y venidas, Martinica, 1887

A ambos lados cocoteros

y otros rboles frutales. Lo
que ms me agrada son
las figuras: todos los das
hay un vaivn continuo de
las negras ataviadas con
ropas de mil colores, de
movimientos grciles e
infinitamente variados.

De momento me limito a hacer boceto tras boceto para empaparme

de su carcter; ms tarde las har posar. Llevan pesados fardos en la
cabeza y al mismo tiempo van parloteando incesantemente.
GAUGUIN, Escritos de un salvaje
Recogedoras de mango (Martinica)-1887
Gauguin presta mucha atencin a los habitantes de la isla: los
observa mientras trabajan, mientras descansan o se divierten.
Analiza su manera de vestir, sus costumbres. Escucha sus
conversaciones, mira como gesticulan y cmo se mueven en el
campo ("Lo que me resulta ms atrayente son las caras de la
gente; todos los das hay continuas idas y venidas", escribi el
pintor). Protagonista de estas pinturas es la naturaleza, una
naturaleza exuberante y salvaje que el artista admira con asombro
e intensa emocin y lo hace sentirse en el paraso. Se aleja
totalmente de su anterior manera de pintar: la luz violenta y la
variedad de la vegetacin tropical lo llevan a simplificar la gama
cromtica y a utilizar tonos ms vivaces y decididos, como el
violeta, el prpura e infinitos matices de verde, para acentuar los
contornos de las figuras, la vestimenta y las actitudes.
Al borde del mar, 1887
Flora Tristn y Paul Gauguin arrojaron su inconformismo a la faz de un
siglo que les contest con su desprecio. Pero, qu sera de nosotros si
ya no supiramos soar lo que no existe. Qu sera del mundo sin el
impulso de todos los anhelos incumplidos, sin el esfuerzo baldo de los
que se sintieron generosos, sin el contagio tardo de las promesas del
iluminado. En qu clase de infierno viviramos si ya no hubiera nadie
capaz de entrever los parasos que juegan al escondite por las esquinas
del universo. VARGAS LLOSA: El paraso en la otra esquina

La civilizacin haba matado la creatividad, embotndola,

castrndola, embridndola, convirtindola en el juguete inofensivo y
precioso de una minscula casta. La fuerza creativa estaba reida
con la civilizacin, si ella exista an haba que ir a buscarla entre
aquellos a los que el Occidente no haba domesticado todava: los
salvajes. As comenz su bsqueda de sociedades primitivas, de
paisajes incultos: Bretaa, Provenza, Panam, la Martinica. Fue aqu,
en el Caribe, donde por fin encontr rastros de lo que buscaba y
pint los primeros cuadros en los que Gauguin comienza a ser
Gauguin. VARGAS LLOSA Las huellas del salvaje. EL PAS
Junto a la choza, 1887
Te aseguro que aqu un blanco tiene problemas para
conservar su ropa intacta, porque abundan las damas Putifar.
Casi todas son de color, desde el bano hasta el blanco mate
de las razas negras y llegan incluso a hacer hechizos con la
fruta que te dan para enredarte. Antes de ayer, una chica negra
de diecisis aos, muy guapa, me regal una guayaba cortada
y hundida por un lado. Iba a comerla cuando ella se fue, pero
un abogado amarillento que estaba all me quita la fruta de Ias
manos y Ia tira Es usted europeo, seor, y no conoce esta
tierra -me dijo- no hay que comer ninguna fruta sin saber de
dnde proviene. Esta fruta tiene un sortilegio; la negra la ha
aplastado contra su pecho y seguramente despus estara
usted completamente a su disposicin. Pens que era una
broma. En absoluto; aquel desdichado mulato (que sin
embargo tena estudios) crea Io que estaba diciendo. Ahora
que ya estoy avisado no caer, y t podrs dormir tranquila Conversacin, 1887
respecto a mi virtud. Carta a Mette
 1888: REGRESO A BRETAA

En 1888, minada su salud vuelve a Bretaa, aliviado por la venta

de algunos cuadros por el galerista Theo Van Gogh. Decide partir de
nuevo para Pont-Aven en 1888. All le seguirn muchos pintores,
que le consideran como el profeta del nuevo lenguaje. Se convierte
en la figura central de un grupo denominado Escuela de Pont-Aven
que desarrollar el MOVIMIENTO SINTETISTA. Los poetas se
interesan por su arte complicado y primitivo, claro y oscuro,
brbaro y refinado, siendo muy querido en el ambiente
simbolista. Perfecciona, junto al pintor mile Bernard y Paul
Srusier, el SINTETISMO, simplificando la realidad, pintando ya no
del natural sino de memoria. Tambin se llamar a este estilo
CLOISIONISMO, por la lnea continua que delimita el color, como en
las vidrieras gticas.
En 1889 se realiza una exposicin del grupo en el caf Volpini (Pars)
 En un albergue de Pont Aven se encuentra con un grupo de
jvenes pintores entre los que conoce a mile Bernard cuyas
ideas estticas coinciden con sus ltimas obras pintadas en la
Martinica: composiciones que representan acciones y que no
se limitan slo al paisaje; dibujo que delimita con precisin las
formas; color no fragmentado y distribuido en amplias zonas.

CON GAUGUIN NACE LA ESTTICA MODERNA

Hay que lograr el resultado definitivo y global: la

liberacin de la pintura, en adelante despojada de todas
sus trabas, de ese infame tejido urdido por las escuelas, las
academias y sobre todo la mediocridad PAUL GAUGUIN
Bernard no transform el destino pictrico l nos liberaba de todas las
de Gauguin, pero le proporcion la sintaxis imposiciones que la idea de
de la que su verbo tena necesidad; slo copiar (la naturaleza) aportaba a
cuenta, en definitiva, lo que con ella Gauguin nuestros instintos de pintor
ha sabido transmitirnos REN HUYGUE
MAURICE DENIS
NEO-IMPRESIONISMO
SIMBOLISMO
PINTORES DE PONT AVEN

PIERRE BONNARD
EMILE BERNARD

PAUL SRUSIER MAURICE DENIS

FELIX VALLOTTON
EDOUARD VUILLARD MEIJER DE HAAN
El ensayo de mile Aurier, Gauguin o el simbolismo en la pintura, fue el regalo de
despedida del grupo*. Publicado en marzo de 1891 en el Mercure de France, este
escrito presenta, basndose precisamente en los trabajos de Gauguin, las
caractersticas del programa artstico al que se haban consagrado los simbolistas.
Cinco cualidades, segn afirma el texto, debe tener una obra de arte, cualidades
que naturalmente caracterizaban tambin la pintura de Gauguin :
La obra de arte tiene que ser conceptual, pues su nico ideal debe ser la
expresin de la idea.
La obra de arte tiene que ser sinttica, porque traza sus formas y signos de
acuerdo con un tipo general de comprensin.
La obra de arte tiene que ser subjetiva, porque el objeto no es visto nunca como
objeto, sino ms bien como signo que es percibido por el sujeto.
La obra de arte tiene que ser decorativa, puesto que el arte decorativo,
estrictamente hablando, tal como fue concebido por los egipcios, y muy
probablemente tambin por los griegos y los primitivos, no es ms que una
revelacin del arte, la cual es al mismo tiempo subjetiva, sinttica, simblica y
conceptual
Aqu hall Gauguin, pues, la confirmacin que necesitaba. De tal suerte que,
reforzado tericamente, pudo entregarse poco despus a la experiencia de Io
primitivo, de Oceana. INGO F. WALTHER

* Crculo de artistas y escritores simbolistas

 RASGOS DEL NUEVO ESTILO
Revolucin de color y perspectiva. En los lienzos dominar la
dimensin espiritual con sus evocaciones simblicas y
literarias. Gauguin buscaba con ello la sntesis de formas, el plasmar
los signos, ideas y smbolos a travs de formas y colores.
Imaginera popular bretona: segunda vuelta a los orgenes.
Sentido religioso de su pintura, donde todo es mgico y simblico,
todo dominado por la emocin. Imaginera medieval. Mezcla de lo
sacro (imgenes) + lo profano (campesinos).
Tcnica que augura un nuevo tratamiento visual de la pintura,
caracterizada por la arbitrariedad del color que es plano y no
responde a la realidad: Cristo amarillo y Cristo verde.
Encuadres inslitos. El espacio carece de profundidad.
Proceso de pintar de memoria sin buscar la copia del natural como
hacan los impresionistas. Se aleja del impresionismo y busca el
humanismo. La influencia de Bernard supone la manera de salir del
naturalismo impresionista, que ya le vena estrecho.
Influencia japonesa y bretona
TRES NIAS BRETONAS, 1888
 Visin despus del sermn, 1888

"He roto los grilletes al realismo, el

verdadero arte es la abstraccin"
El cuadro representa a un grupo
VISIN DESPUS DEL SERMN o
de campesinas bretonas que, a LA LUCHA DE JACOB CON EL NGEL, 1888
leo sobre lienzo. Mide 73 cm de alto y 92 cm de ancho.
la salida de la iglesia, National Gallery of Scotland, Edimburgo, Reino Unido.
contemplan, en una visin
entre el sueo y la realidad, la
lucha de Jacob contra el ngel
que el sacerdote les haba
relatado. Representa un tema
bblico. Es la obra ms
significativa de este perodo
que se desarrolla en el entorno
de la campia bretona.
La obra es clave para entender
las premisas de la pintura de
Gauguin: el encuadre, con los
rostros de las mujeres en
primer plano, es inslito y
denota la influencia de la
fotografa.

Fuerte carga simblica. Lo que sucede tiene cierto carcter mgico. Gauguin pretende
representar, segn l mismo seala, la simplicidad rstica y supersticiosa.
Es una obra caracterstica de la escuela de Port-Aven. Obra precedente del simbolismo
Carta que Gauguin envi
a Van Gogh acerca del
cuadro:
"Creo haber conseguido
en las figuras una gran
sencillez rstica y
supersticiosa.
El conjunto es muy
severo. La vaca debajo
del rbol es minscula en
relacin con la realidad y
est encabritada.

Par m, en este cuadro el paisaje y la lucha existen slo en la fantasa

de la gente que reza despus del sermn, razn por la cual hay un
contraste entre las personas de verdad y la lucha en el paisaje
imaginario y desproporcionado".
En 1854, durante el llamado perodo Meiji, Japn abre
sus puertas al mundo y un torrente de exposiciones, galeras y
revistas difunden por todo el contexto europeo las
bellas estampas niponas del Ukiyo-e, pinturas del mundo
flotante, amable y cotidiano, mucho ms delicadas que sus
contemporneas occidentales. Ese gnero de grabados,
producidos en Japn entre los siglos XVIII y XX, supusieron una
autntica revelacin para los artistas europeos del XIX, siendo
una de las bases sobre las que se levantan las nuevas
corrientes artsticas impresionistas y postimpresionistas y hasta
el ArtNouveau; todas bebern de las fuentes niponas para la
configuracin de su nuevo lenguaje.
Un grupo de campesinas INFLUENCIA DE LA ESTAMPA JAPONESA
ve la escena de la
lucha, que Gauguin traza
de un dibujo del gran
maestro japons Hokusai,
adaptando a un luchador
de sumo a la iconografa
occidental del ngel.
La influencia de la
estampa japonesa se
evidencia asimismo en la
rama del manzano. Este
rbol, situado en
diagonal separa
simblicamente la esfera
de la realidad de aquella
de la imaginacin.

Lo que sucede tiene cierto carcter mgico. El manzano divide

diagonalmente la superficie de la composicin. En primer plano dos mujeres
y en 2 plano el tema principal. Desaparece la perspectiva tradicional.
Los colores son planos, sin tonos
ni matices, y se utilizan
arbitrariamente libres de toda
relacin con la realidad (el prado
es rojo) creando un paisaje
autnomo y fantstico,
precursor del fauvismo.
Ausencia de sombras. Contornos
delimitados por gruesas lneas
aslan las figuras y objetos entre
s (influencia de vidrieras y
esmaltes de Limoges): tcnica del
cloisonn.

Ya no es una
Para transmitir la sensacin de
aparicin, el artista presenta a los representacin sino una
grupos en escala desproporcionada: la creacin, la expresin
vaca es demasiado pequea y las del mundo ntimo del
campesinas bretonas, con sus gorras pintor, de sus vivencias y
blancas demasiado grandes. sentimientos.
El camino hacia el arte
Un Pequeo Gato, 1888 Nios luchando, 1888
Bretonas volviendo de un paseo, 1888 Cosecha de heno en Bretagne
Porquero de Bretaa, 1888
 EN ARLES
Paul Gauguin convivi una temporada en Arles con Van Gogh, dos
meses, entre octubre y diciembre de 1888. Esta etapa resulta uno
de los episodios ms oscuros de ambos artistas.
Van Gogh le conoci despus de su estancia en Martinica,
quedndose abrumado por la actitud aventurera de un pintor que
se alej de la decadencia del mundo occidental. Este le pidi a su
hermano que convenciera a Gauguin para que se viniera a vivir a
Provenza. Fundaron una comunidad de artistas en Arles de la que
fueron los pioneros, con el objetivo de compartir absolutamente
todo, sin propiedades privadas ni dinero.
Su relacin fue tan tormentosa, que incluso segn cuenta Gauguin
el pintor holands le intent matar. No obstante, Gauguin se ha
intentando defender continuamente de las numerosas
acusaciones que recibi, ya que se le ha declarado como uno de
los principales responsables de la locura de Van Gogh.
 COMPRENDIENDO A VAN GOGH
CARTA A MILE SCHUFFENECKER
Arles, diciembre de 1888
Me espera usted con los brazos abiertos. Se lo agradezco, pero, por
desgracia, todava no me voy. Mi situacin aqu es lamentable, pero les
debo mucho a Theo van Gogh y a Vincent y, a pesar de alguna que otra
discusin, no puedo estar resentido contra ese corazn excelente que est
enfermo, que sufre y que me necesita. Acurdese de la vida de Edgar Poe
que, a consecuencia de sus penas y de sus estados nerviosos, se volvi
alcohlico. Algn da se lo explicar todo a fondo. Sea como sea, me
quedo, aunque la posibilidad de irme sigue en estado latente. Vincent me
llama a veces el hombre que vino de lejos y que se ir lejos.
() Cuando llegu a Arls, Vincent se buscaba a s mismo, mientras que
yo, mucho ms viejo, era un hombre hecho. A Vincent le debo, adems
de la conciencia de haberle sido til, la consolidacin de mis ideas
pictricas anteriores, y luego, en los momentos difciles, el poder
acordarme de que existe alguien ms desgraciado que uno mismo.
GAUGUIN
 SOBRE LA INFLUENCIA JAPONESA

A Emile Bernard

Arles, noviembre de 1888

Observe a los japoneses, que adems dibujan de manera admirable, y ver la vida al

aire libre, al sol, sin sombras. Utilizan el color exclusivamente como combinaciones de

tonos, de armonas diversas, que da impresin de calor... Por otra parte, considero el

impresionismo como una bsqueda totalmente nueva, que por necesidad se aleja de

todo lo que es mecnico, como la fotografa... Por eso me alejar todo lo posible de lo

que produce la ilusin de una cosa; y como la sombra representa el trampantojo del sol,

he llegado a eliminarla. Si, no obstante, en las composiciones de usted la sombra entra

como forma necesaria, el discurso es totalmente distinto. As, en lugar de una figura,
La ausencia de Falta de perspectiva y profundidad
cualquier horizonte o
perspectiva area
contribuye a una
superficie plana de la
imagen, lo que le
debe algo a la
influencia del arte
japons. Los objetos
en el fondo (el
estanque, fuente y
banco del parque) se
ven como si desde
arriba mientras que
los elementos en
primer plano y la
distancia media
(incluyendo los
rboles jvenes
envasadas en paja
como proteccin
contra las heladas)
son vistos al nivel de
los ojos.
Ancianas de Arls 1888
 Gauguin pas el otoo de 1888 en
Provenza con el fin de trabajar con
Van Gogh en Arls.
Ambos pintores se interesaron en
pintar el paisaje en Alyscamps .

Alyscamps, 1888 Van Gogh: Les Alyscamps, 1888

 En Arles, Gauguin y Van
Gogh trabajaron sobre
los mismos temas.
Gauguin vuelve a
interpretar dos pinturas
de Van Gogh uniendo el
caf de noche y el
Retrato de la seora
Ginoux.
La Seora Ginoux era la
propietaria del Caf de
la Gare en Arles, donde
Van Gogh haba
frecuentado a su llegada
a la regin de Midi. Noche en el Caf de Arls (Madame Ginoux). 1888

El establecimiento visitado a menudo por prostitutas, tres de las cuales

Gauguin represent en el fondo de su versin. Ms tarde Gauguin volvi a
trabajar el lienzo, aadiendo la figura de la parte izquierda y el hombre
que conversa con las prostitutas. Estas dos figuras, y la seora Ginoux ya
las haba retratado Van Gogh en otras obras.
Lavanderas en el Roubine du Roi Arles 1888
Lavanderas en Arls, 1888
 DESENCUENTROS EN ARLS

A MILE BERNARD

Arles, diciembre de 1888

Estoy en Arles muy desorientado, porque todo me parece pequeo y mezquino,

el paisaje y la gente. Vincent y yo estamos por lo general muy poco de acuerdo,

sobre todo en cuanto a la pintura. El admira a Daumier, a Daubigny, a Ziem y al

gran Rousseau, todos ellos gente de la que no puedo ni or hablar, mientras que

detesta a Ingres, Rafael, Degas, personas a las que yo admiro, y le respondo:

Tienes razn, brigadier, por vivir tranquilo. Mis cuadros le gustan mucho, pero

cuando trabajo en ellos siempre le parece que me equivoco al hacer esto o

aquello. Es un romntico, mientras que yo he llegado ms bien a un estado

Obra psicolgica,
donde aparece
un Van Gogh ya
deforme y en
estado casi
hipntico:
"Se me ocurri
la idea de
hacerle un
retrato mientras
pintaba la
naturaleza
muerta que
tanto amaba,
los girasoles.

Van Gogh pintando los girasoles, 1888

Van Gogh a Gauguin: "Soy yo mismo,

pero despus de volverme loco"
PAISAJE EN ARLS, 1888
Autorretrato dedicado a Van Gogh, Los Miserables, 1888
 Autorretrato dedicado a Van
Gogh, Los Miserables, 1888

Gauguin describe su obra, en la

que l se haba hecho representar
a s mismo en el papel de Jean
Valjean, el protagonista de la
novela "Los Miserables" de Victor
Hugo (1802-1885), un personaje
con el que se identificaba
por tratarse de un hombre
incomprendido y marginado por
la sociedad como se senta l.
"He hecho por Vincent, que me lo haba pedido, un autorretrato. Creo que es una de mis
mejores cosas, por ejemplo, es tan abstracto que resulta completamente incomprensible.
Para empezar, es el busto de un bandolero, un Jean Valjean que adems personifica un
pintor impresionista desdeado y, en cambio, perpetuamente ligado al mundo. La boca, los
ojos y la nariz son como las flores que se encuentran en una alfombra persa y tambin
personifican el aspecto simblico. El color est sacado muy de lejos, de la naturaleza . Todos
los rojos y violados fundidos a la superficie por las grandes llamaradas son como un horno
que luce a los ojos y todo aquello contra un fondo de color cromo puro sobre el que estn
esparcidos unos ramos de flores infantiles; algo as como la alcoba de una chica joven"
 BRETAA (LE POULDU) Y PARS: 1889-1890

Tras una breve estancia en Arls

regresa a Bretaa al aislado

pueblo de Pouldu. Pronto viaj

a Pars para participar con

algunas de sus obras en una

exposicin organizada en el

marco de la Exposicin

Universal dePara
1889, paraexposicin
dicha la que se construyeron cuadros vivientes", pabellones de pases

se construyexticos
la Torre en
Eiffel.
los que nativos trados a Pars intentaban hacer su vida cotidiana ante el

pblico parisino. Esa vivencia reaviv en Gauguin la idea de llevar una vida idlica, por

lo que consider viajar a lugares tan diversos como Tonkn (hoy parte de Vietnam),
 EL CRISTO AMARILLO, 1889
leo sobre lienzo

Esta obra es uno de los ejemplos

ms evidentes del primitivismo,
del sintetismo bretn de Gauguin.
Est construido segn esquemas
regulares, simples y con ligeras
asimetras, pero donde el color es
lo fundamental: la gama amarillo-
anaranjado del crucifijo expresa,
en palabras de Gauguin, el dolor
de Cristo, un sufrimiento
compartido tambin con el artista,
cuya fisonoma es posible
reconocer en los rasgos de Cristo.
Alrededor del crucifijo vuelve a
estar las mujeres bretonas y un
paisaje de rboles rojos.
 INFLUENCIAS
ARTE MEDIEVAL:
personas arrodilladas alrededor de un
crucifijo y perfiles que evocan la
tcnica del cloissonn con que se
realizaban los esmaltes y vidrieras.

ESTAMPA JAPONESA
en la que los volmenes se han
simplificado y no hay sombras ni
gradaciones de color.

El protagonista del cuadro es el Cristo. A sus

pies se sitan tres mujeres que por sus

vestimentas pertenecen son bretonas. En

esa poca exista una intensa devocin de las

mujeres. Al fondo un personaje salta una

valla lo que indica que quiere escapar. Los EL CRISTO AMARILLO, 1889
leo sobre lienzo
TEMA RELIGIOSO con un grafismo muy
simplificado enmascarando las formas
en contornos oscuros.
CONTRASTES CROMTICOS para definir
los planos y formas. Colores puros con
gran carga emotiva. Distribuidos en
amplias superficies, simblicas
antinaturalistas amarillo de Cristo y
paisaje, rojo de rboles, azul de
vestidos y cielo, cofias blancas.
COMPOSICIN equilibrada con cierta
asimetra. Simplificadas y estticas,
buscando la armona de las masas
cromticas encerradas en perfiles bien
ceidos.
Cristo ligeramente desplazado.
Espacio libre que permite mirar
paisaje, invitando al espectador a
ocupar el hueco.
Mujeres bretonas ocupan tres lados.

EL CRISTO AMARILLO, 1889

leo sobre lienzo
 Gauguin se aleja del naturalismo UNA PINTURA EMOCIONAL
impresionista, quiere pintar no
ponindose ya delante del objeto, sino
extrapolando de la imaginacin lo que
le haba impresionado".
El artista ya no est obligado a respetar la
forma y el color de la realidad, sino que
puede expresar libremente la sntesis
elaborada por sus propias emociones.

No hay espacio alguno que entorpezca el libre

fluir de Ias superficies polcromas del fondo.
Entre retrato y abstraccin median las manzanas,
la aureola y la serpiente: tres smbolos de la
imaginera cristiana. Las asociaciones que deja
entrever con el pecado original la salvacin son
las que ante todo otorgan al cuadro de Gauguin
ese efecto que mueve a la simpata. Un gesto de
sufrimiento aparentemente claro y un ornamento
aparentemente vacio de contenido se unen para
configurar una presentacin sumamente alusiva
del pintor como figura enigmtica. I. WALTHER
Autorretrato con nimbo, 1889
 Marie-Anglique Satre, hotelera en Pont-
Aven, pasaba por ser de las mujeres
guapas del pas. Hacia 1920, relata las
circunstancias en las cuales este retrato fue
realizado:
Gauguin era muy dulce y muy miserable.
Le deca siempre a mi marido que quera
hacer mi retrato, as que un da, lo
comenz. Pero cuando me lo mostr, le
dije "Qu horror!" Y que poda llevrselo.
Gauguin estaba muy triste y deca,
totalmente desencantado que jams
haba conseguido un retrato como se".
La incomprensin de la modelo frente al
retrato no es sorprendente. Gauguin haba
decidido atreverse a todo, infringir los usos
tradicionales de la perspectiva y de la
unidad espacial. Segn un procedimiento
prestado de las estampas japonesas.
Recorta el retrato de Anglica por medio de
un crculo, sobre un fondo esencialmente
Retrato de la seora Gauguin, 1889 decorativo, y delinea la silueta de las
figuras con un trazo ms sombro.
La postura rgida, el traje de
pompa de la joven mujer y la
inscripcin "LA GUAPA
ANGELE" refuerzan el aspecto
solemne de la representacin.
Sobre la izquierda, Gauguin
introduce una cermica
antropomorfa, de inspiracin
peruana, que refuerza el
carcter simblico de la
composicin y aparece como
una versin extica del dolo
bretn.
Considerada como una obra
maestra por Degas que la
compra en 1891.
Retrato de la seora Gauguin, 1889
 Obra como respuesta a la pintura
de Courbet Bonjour Monsieur
Courbet, que Gauguin y Van Gogh
haban visto juntos en el Museo
Fabre de Montpellier en diciembre
de 1888. La versin de Gauguin,
pintada varios meses ms tarde.

Courbet Bonjour Monsieur Courbet, 1854

Bonjour monsieur Gauguin, 1889
 PARS: EL CRCULO DE ARTISTAS SIMBOLISTAS
LIegar a ser ms ingeniosos, ms obstinados, diferentes a todos
Ios dems, era el objetivo declarado por aquel crculo de artistas
sin cuya influencia la produccin artstica de Gauguin entre los
aos 1888 a 1891 es impensable. Vestidos con ropas llamativas,
demostrando su inadaptacin, se paseaban por las calles de Pars
los dandis, que solo se sentan a gusto como excntricos. Dentro de
estos crculos, formados en torno a los escritores Stphane
Mallarm Y Paul Verlaine, tambin Gauguin se senta como en su
casa. Todos los martes por la noche se reunan en casa de
Mallarm, y discutan sobre las ltimas modas y sobre ]a prxima
oportunidad de poder causar sensacin. En 1886 Jean Moras
haba publicado El Manifiesto simbolista, y por l esta asociacin
de artistas recibi el nombre de simbolistas. INGO F. WALTHER
Retrato de Jacob Meyer de Haan, 1889
A MILE BERNARD, La Pouldu, noviembre de1889

Qu quiere? O la mediocridad a la que todos sonren, o el genio en la renovacin: hay que elegir, si

tenemos libre arbitrio. Si usted tuviese poder para elegir, elegira sin embargo lo que hace sufrir: una

tnica de Neso que uno se pone y de la que no se puede librar. Los ataques contra la originalidad son

naturales por parte de quienes no tienen la capacidad de crear y encogerse de hombros. A su edad,

usted tiene mucho tiempo por delante, pero por lo que a m respecta, de todos los esfuerzos de este

ao slo me quedan los gritos de Pars, que llegan hasta aqu para desalentarme hasta el punto de

que ya no me atrevo a pintar y llevo de paseo mi viejo cuerpo por las orillas del Pouldu con el viento

del Norte. Trazo mecnicamente algn estudio (si se pueden llamar estudios unas pinceladas de

acuerdo con los ojos), pero el alma est ausente y mira con tristeza el abismo que tiene delante. Un

abismo en el que veo una familia desolada, sin el sostn de un padre, y no un corazn en el en que

verter mis sufrimientos. Desde el pasado enero he hecho ventas por valor de 925 francos. A los
La obra representa el mito de Ondine,
que slo poda transformarse en
humana si engendraba un hijo de un
ser humano y daba a luz.
Trata simblicamente el tema del
ofrecimiento sexual, mostrndonos a
una mujer desnuda, de espaldas,
jugando entre las olas. Representada
de una manera muy sinttica y simple a
travs de lneas curvas que se repiten
en las olas. El pintor busca su
inspiracin en los grabados japoneses
que tanto le interesaban. El colorido
verde, rosceo y naranja empleado no
es producto de la casualidad ya que
est muy estudiado para buscar los
contrastes, aprecindose interesantes
manchas verdosas en el cuerpo de la
joven -influencia impresionista al
considerar las sombras como una
nueva luz-. Es una obra en la que
Gauguin expresa el simbolismo literario
que en 1889 tanto le interesaba. Ondina, 1889
Con un cuadro como Ondina, Gauguin
deseaba expresar su agradecimiento
por el himno. Esta mujer, que forma una
perfecta unidad con el elemento que su
figura encarna y que, de este modo,
exhibe con ostentacin la innata
naturalidad esencial de Io femenino,
que tanta importancia tenia para los
simbolistas, solo es posible hallarla en la
obra de Gauguin durante el periodo en
torno a 1890. La extremadamente
rebuscada y forzada igualacin de
hombre y ola, que se nutre de patrones
literarios, tenia que entrar en
contradiccin con las invocaciones que
Gauguin diriga a la sencillez. El cuadro
deviene ilustracin de alguna que otra
historia leda a medias. Y la lectura de
un libro responde, en todo caso, a
intereses distintos de los de la mirada
que se vuelca sobre la apacibilidad de la
vida campesina. INGO F. WALTHER Ondina, 1889
Mujer delante de una naturaleza muerta de Czanne. 1890
En lo ms profundo de m entreveo una sensibilidad ms elevada que me ha parecido advertir

apenas este ao: Dios mo, me deca, a lo mejor estoy equivocado y ellos tienen razn; por eso

he escrito a Schuff para pedirle su opinin, a fin de que me gue un poco en medio de mi

turbacin. Veo que usted ha ledo entre lneas que he dicho algo: heme aqu fortalecido en mis

opiniones y no las abandonar (tratando de ir ms all).

Y esto a pesar de Degas, que es el autor de este desastre, sobre todo en Van Gogh. ste no

encuentra en mis lienzos lo que ve l (el mal olor del modelo). Percibe en nosotros un

movimiento contrario al suyo. Ah! Si tuviese, como Czanne, los medios para afrentar la lucha,

lo hara con gusto. Degas se hace viejo y le da rabia no haber dicho la ltima palabra. No somos

los nicos que hemos luchado: vea que Corot, etctera, con el tiempo han tenido razn. Pero

hoy, qu miseria, cuntas dificultades. En cuanto a m, me declaro vencido... por los

acontecimientos, por los hombres, por la familia, pero no por la opinin pblica. De sa me ro, y

me faltan los admiradores.

Realizado a vsperas de su
primera partida para Tahit,
el Retrato del artista con
Cristo amarillo constituye
un verdadero manifiesto. Se
trata en realidad de un
retrato con triple rostro, en
el que el artista revela
diferentes facetas de su
personalidad.
Desconocido por aquel
entonces, incomprendido,
abandonado por su mujer
que regres a Dinamarca
con sus hijos, Gauguin lucha
para obtener una misin
oficial para establecerse en
las colonias. Retrato del artista con Cristo amarillo, 1889

En la figura central, la mirada fija que Gauguin dirige al espectador, expresa el peso de las
dificultades, pero tambin toda su determinacin para proseguir su combate artstico.
Representa en su espalda, dos otras obras suyas, realizadas el ao anterior, que se
enfrentan de un punto de vista esttico y simblico.
A la izquierda de obra la se
encuentra El Cristo
amarillo, imagen del
sufrimiento sublimado, al
que Gauguin atribuye sus
propios rasgos. Pero el
brazo extendido por el
Cristo, por encima de la
cabeza del pintor tambin
evoca un gesto protector.
El amarillo de este cuadro,
color fetiche del artista, se
opone al rojo del Jarrn
autorretrato en forma de
cabeza grotesca, colocado
en la derecha, encima de
una estantera.

Este jarrn antropomorfo que el mismo Gauguin describa como una "cabeza de Gauguin
el salvaje" lleva la huella del gran fuego que petrific su materia. Con su mscara que
pone muecas y su factura primitiva, encarna los sufrimientos y el carcter salvaje de la
personalidad de Gauguin.
Entre el ngel y la bestia, entre sintetismo y primitivismo, Gauguin anticipa la importancia
y la gravedad de la gran aventura artstica y humana que est apunto de vivir.
Fortalecida la confianza en si mismo por el xito financiero obtenido en la
subasta que sus amigos artistas le haban organizado, Gauguin viaj a
Copenhague en marzo de 1891. Vengo -as le anunci la visita a su esposa-
para abrazar a mis hijos, sin que sea tachado por ti y tu familia de persona poco
seria. De hecho, parece haber concebido nuevas esperanzas a raz de este
reencuentro. Le escribe tras su regreso: Te aseguro que en los prximos tres
aos he de librar una batalla que nos permitir, a ti y a m, vivir al abrigo de
toda penuria e injusticia (...) Adis, querida Mette, queridos hijos, recordadme
con cario. Y cuando regrese, nos volveremos a casar. Gauguin iba concibiendo
su pintura ostensiblemente como visin, como encargo que l tenia que cumplir
y en pro del cual deba renunciar a toda felicidad hogarea.
A la luz de estas ideas, su viaje al Pacifico sur no parece haber sido emprendido
con la esperanza de poder llevar una vida dichosa, sino precisamente con el
convencimiento de tener que seguir un camino de purificacin. Las ideas de
Gauguin acerca de su arte, en el que la fe y la devocin haban sido consideradas
siempre con profundo respeto, como partes esenciales de la vida, adquieren en
estas lneas de despedida dimensiones incluso de carcter religioso.
Para Gauguin Ia renovacin de la civilizacin y del arte occidental tenla que
provenir de los primitivos; aconsej a sus compaeros simbolistas que dejaran
a los griegos y se volvieran en cambio hacia Persia, al antiguo Egipto, al lejano
Oriente. La idea en s no era nueva. Deriva del mito romntico del noble salvaje. Y
su fuente ltima es el antiqusimo sueo de un paraso terrenal en el que habla
vivido el hombre y poda vivir de nuevo en un estado de naturaleza e inocencia.
Pero antes de Gauguin nadie haba llegado tan lejos poniendo en prctica Ia
doctrina del primitivismo. Su peregrinaje al Pacifico Sur simboliza el final de 400
aos de expansin colonial que haban puesto todo el planeta bajo el dominio
occidental la carga del hombre blanco. Que en otro tiempo haba llevado tan
alegre e implacablemente sobre los hombros, comenzaba a volverse insoportable.

En el caf Voltaire, el viejo punto de reunin, se organiz un

gran buf de despedida. Mallarm, que actuaba de presidente,
brind por el regreso del colega. Se bebi, se represent teatro
Y se leyeron poemas. Gauguin, segn se dijo, se mostr muy
deprimido; se le vio llorando y con la mirada perdida en la
nada. No obstante, el 4 de abril de 1891 se march de Paris en
el tren nocturno. Su meta lejana se llamaba Tahiti.
Ya desde fines del siglo XV se manifest un inters relativo por
las artes de los pases recin descubiertos. Se sabe que Leonardo
da Vinci, Durero y otros artistas colocaban en sus gabinetes de
curiosidades esculturas negras tradas por viajeros o encargados a
los mismos artesanos indgenas.
Pero fue en 1870, con la creacin de los museos etnogrficos
cuando comenzaron a exponerse grandes e interesantes
materiales trados por exploradores, militares y misioneros. Se
trataba de colecciones pblicas realizadas con fines pragmticos y
de marcado carcter evolucionista y a las que generalmente no se
las atribua valor esttico: son de grotesca fidelidad,
aseguraban los manuales de Historia del Arte de la poca.
En 1898, tras una expedicin a Benn y tras la Exposicin del
Congo en Tervuren, el gran pblico pudo conocer esculturas de
todo el frica negra. El impacto fue enorme. Esto hizo que las
exposiciones se multiplicasen, se interesasen por ellas
marchantes y grabadores, artistas y coleccionistas, integrndose
as poco a poco en los circuitos comerciales normales.
() Poco ms tarde, cuando en Pars y en Alemania, los pintores
hacen entrar en su panten artstico las imgenes negras se
Octave Mirbeau que escriba en sus Combats esthetiques:
Se que Gauguin va a partir para Tahit. Su intencin es
vivir all muchos aos, construir su cabaa, trabajar de
nuevo en las cosas que le rondan, como un hombre que
huye de la civilizacin buscando voluntariamente el olvido y
el silencio para sentir mejor, para escuchar mejor las voces
interiores que se ahogan con el ruido de nuestras pasiones
y nuestras disputas, me pareci curioso y conmovedor. Paul
Gauguin es un artista muy excepcional, muy perturbador,
que apenas se manifiesta en pblico y, por lo tanto, el
pblico lo conoce poco. Muchas veces me haba prometido
hablar de l. Pero no s por qu, creo que no hubo tiempo
para nada.
En 1891 Gauguin cada vez ms hastiado y cada vez ms forzado por las
necesidades decide marchar al trpico. Embarca para Tahit el 23 de Marzo de
1891. Aqu da comienzo la gran aventura. Qu va a buscar Gauguin a las
antpodas? Gauguin est convencido de que inicia una nueva vida junto a aquellos
buenos salvajes que no sufren todava las taras de nuestra civilizacin. Gauguin,
no es realmente el primer artista maldito, pero tanto l como Van Gogh han
contribuido a la creacin de la imagen romntica del artista incomprendido y
rechazado por la sociedad. Por su vuelta a las artes no clsicas o no europeas,
Gauguin est considerado, antes que Derain y Picasso como uno de los
descubridores del arte negro y de las culturas primitivas.
El primer viaje de Gauguin a Tahit puede ser interpretado como un exilio
autoimpuesto. A la luz de la incomprensin de su arte, sus crticos hostiles y el
desastre financiero que se enfrentaba a sus contemporneos, Tahit era un
escape de la civilizacin occidental una tierra virgen. Para financiar su viaje a
Tahit, Gauguin organiz una venta de 30 de sus obras de arte en la casa de
subastas francesa, Htel Drouot, el lunes 23 de febrero de 1891. La venta fue
un xito relativo y el producto de la venta ascendi a aproximadamente 9,860
francos. Dej Marsella el 1 de abril de 1891, y lleg a Papeete el 9 de junio. Un
viaje de 69 das.
 EN BUSCA DEL PARASO PERDIDO: PRIMER VIAJE A TAHIT
En 1891, viaja a Tahit, isla que imagina paradisiaca y primitiva. All realiza sus
famosos y conocidos cuadros sobre temtica indgena. El artista desea "vivir all
el xtasis, la calma y el arte". Sus dificultades financieras, sus preocupaciones
estticas muy baudelairianas, "invitacin al viaje, lo empujan hacia la lejana
para escapar a "esta lucha europea por el dinero", para ser "libre al fin".

Se instala 1 en PAPEETE y
ms tarde se marcha a
MATAEA, dejando el
ambiente contaminado por
los europeos en esta
ciudad, con el objetivo de
buscar una mayor libertad
personal y artstica, as Mataea

como por la necesidad de

instalarse en otro lugar que
favoreciera la recuperacin
de su bronquitis.
 ESTANCIAS EN TAHIT (1891-1892 / 1895 -1901)

La exposicin universal del 89 le atrae hacia el arte

indonesio. Va a Tahit para implantar su filosofa de vida:
para liberarse de las preocupaciones de occidente y ser
libre de amar, cantar y bailar. La obra gana en cierto
misticismo: plasma un mundo primitivo en cuadros que
son reproches hacia occidente.

Huir...huir lejos, donde los pjaros se embriagan

entre la espuma y los cielos desconocidos, repite
una y otra vez los versos de su amigo, el poeta
Stphane Mallarm.
"En las lenguas de Oceana, que han conservado
los elementos esenciales en su simplicidad, sin
ningn cuidado por el refinamiento, todo es
desnudo, brillante, primordial. As es la Eva
salvaje de mi gusto, que pint con las formas y
armonas de otros mundos. PAUL GAUGUIN

Lo que va descubriendo Gauguin es que ni las

rupturas estticas son absolutas ni las huidas
verdaderas. En sus cuadros un solo plano de
formas hechas de colores puros quiebra la
profundidad ilusionista de la perspectiva, y sus
paisajes de Tahit y las figuras que los pueblan
proponen un mundo visual ajeno a la tradicin
europea; pero por debajo del evidente exotismo
hay una fidelidad escrupulosa a aquello mismo
que el fugitivo rechazaba: la idea occidental y
cristiana del Paraso Terrenal, con su serpiente
tentadora y sus arcngeles punitivos, la aoranza
melanclica de una Arcadia entre pagana y
neoclsica. MUOZ MOLINA
 NUEVA MANERA DE PINTAR

Gauguin emplea la tcnica del Cloisonn (ya la haba iniciado

en Bretaa) en las que se resaltan las zonas de color
enmarcndolas con contornos oscuros (derivada del trabajo
de los esmaltes sobre metal)
Utiliza colores contrastados para definir planos y formas.
Colores puros con gran carga emotiva. Inters por lo extico.
Composiciones simplificadas y estticas buscando la armona
de las masas cromticas.
La Orana Mara (Ave Mara), 1891
Gauguin adapt la

simbologa cristiana a la

poblacin local.

La mujer y el nio tienen

halos sobre sus cabezas,

mientras que dos mujeres

unen sus manos rezando

frente a una frondosa

vegetacin tropical.

La Orana Mara (Ave Mara), 1891

A su esposa

Tahit, marzo de 1892

Soy un gran artista y lo s. Precisamente porque lo soy he soportado tantos

sufrimientos: para seguir con mi vida, si no me considerara un bandido. Que es lo que

soy, por lo dems, para muchas personas. En el fondo, qu importa? Lo que ms me

atormenta no es tanto la miseria como los continuos obstculos a mi arte, que no

puedo realizar como lo siento y como lo podra hacer sin la miseria que me ata las

manos. T me dices que no tengo razn al querer permanecer lejos del centro del

arte. No; tengo razn: desde hace un tiempo s lo que hago y por eso lo hago. Mi

centro artstico es mi cerebro y no otro lugar, y soy grande porque no me dejo

confundir por los dems y porque hago lo que hay en m. Beethoven era sordo y ciego,

estaba aislado de todos, y por eso sus obras revelan a un artista que vive en su
 Sigue siempre la corriente, desde Courbet y Millet hasta esos jovenzuelos qumicos

que amontonan puntitos. No; yo tengo una finalidad y contino persiguindola,

amontonando documentos. Todos los aos hay transformaciones, es cierto: por eso

encuentro muy pocas personas que me sigan de lejos.

Pobre Schuffenecker, que me rie por ser rgido en mis determinaciones! Pero si no

actuara as, podra soportar ni siquiera un ao la lucha a ultranza que he

emprendido? Mis acciones, mi pintura, etctera, de momento se ven siempre

contradichas y luego, al final, me darn la razn. Yo debo volver a empezar siempre.

Estoy convencido de estar haciendo lo que debo, y, fortalecido en ello, no acepto

consejos ni reprimendas. Las condiciones en las que trabajo son desfavorables y hay
Mujeres de Tahit, 1891
Con esta obra Gauguin muestra el enorme cambio social que se
produjo en la Polinesia a lo largo del siglo XIX.
Una de las mujeres luce el tradicional pareo, de vistoso colorido,
mientras que la otra luce un vestido europeo cerrado y largo, nada
apropiado para aquel clima, y que solan lucir en pblico en las fiestas
o celebraciones locales. Estos vestidos estaban de moda pues los
misioneros y colonos los haban llevado desde el viejo continente.
Mientras que los pauelos o pareos era polinesios y las mujeres los
lucan para trabajar o en un ambiente domstico.
La obra tiene una misteriosa y armoniosa geometra. Crea una leve
animacin con un discreto bodegn, en primer plano, casi
monocromo, y por la olas que rompen al fondo sugeridas por algn
realce de blanco. Uno de los rasgos ms caractersticos de la obra de
Gauguin en este periodo es la expresin de las mujeres mahores.
Siempre aparecen con una mirada ausente, ensimismadas, sumidas
en sus propios pensamientos con una expresin melanclica. Nunca
pint mujeres sonrientes.
 Mujeres de
Tahit,
1891

El espectador contempla,
desde una perspectiva
elevada, a dos muchachas
nativas, sentadas en el
suelo, que ocupan casi toda
la superficie del lienzo.
CARACTERSTICAS DEL CUADRO:
Efecto monumental de las dos mujeres
Claridad en la composicin de la obra
Rico colorido.
Las pesadas siluetas de las mujeres son hierticas. Tienen cada una su

propio espacio.
Manejo de la lnea con perfecta seguridad hacindola elegante o decorativa.
Actitudes
despreocupadas,
en ambientes
intemporales.

Predominio de
colores clidos y
luminosos que
contrastan con
tonos ms
apagados y fros de
parte superior.

Otra vez el primer

Plano ocupa buena
parte del cuadro.
QU HAY DE NUEVO?, 1892
El pintor realiz una variante en 1892, donde el vestido estricto de misin de la
mujer de derecha es sustituido por un pareo. Estas siluetas contrastadas estn
influidas por las lneas sintticas y las formas simplificadas por Manet al que Gauguin
admira tanto. Pero sobre todo estas figuras, por su grafismo poderoso y sus tonos
vivos, anuncian los efectos coloreados de Matisse.
Qu hay de nuevo?, 1892
Retrato de una mujer de Tahit Melanclica, 1891
Calle en Tahiti, 1891
Para iniciarme a fondo en el carcter de
un rostro tahitiano, en todo ese encanto
de una sonrisa maor, deseaba desde
haca mucho tiempo hacer el retrato de
una vecina de autntica raza tahitiana. Se
lo ped un da que se haba atrevido a ir a
mirar a mi cabaa mis imgenes, mis
fotografas de cuadros. Miraba con un
inters especial la fotografa de la Olimpia
de Manet. Con las pocas palabras que yo
haba aprendido en su lengua (haca dos
meses que no hablaba ni una palabra de
francs), la interrogu. Me dijo que esa
Olimpia era muy hermosa: sonre ante esa
reflexin y me sent emocionado. Tena el
sentido de la belleza (y a la Escuela de
Bellas Artes le parece horrible). Aadi de
pronto, rompiendo el silencio que preside
un pensamiento:
-Es tu mujer?
-S.
Mujer con una flor, 1891
Paisaje tahitiano, 1891
Mata Mua (rase una vez), 1892 Matamoe 1892
 En un paisaje idlico cerrado
por montaas, varias mujeres
adoran a Hina, deidad de la
luna. En primer plano, una
mujer toca la flauta. A la
izquierda, separado por un gran
tronco de rbol que divide la
composicin a modo de
bisagra, un segundo grupo
baila alrededor de la diosa.
Mata Mua es un canto a la vida
originaria que tanto ansiaba
encontrar Gauguin. Pintada en
vivos colores planos, al margen
de cualquier pretensin
naturalista, supone un canto a
la edad de oro perdida.
Mata Mua (rase una vez), 1892
 En Noa Noa, Gauguin explica su obra Mata Mua,
autntico himno en honor de la mujer maor:

En tiempos de abundancia, de importancia social, de gloria

nacional, cuando la raza autctona reinaba en las islas y todava
no haba acogido al extranjero, en tiempos de los
dioses, Matamua! La leyenda halla por doquier fundamento en
esta tierra fabulosa por naturaleza, pero es a la divinidad
femenina Hina, diosa de la mentira y de la piedad, a la que ms
se entregan estos hombres de otros tiempos. La luna tiene sus
festividades que se celebran con besos, con cantos, con bailes,
que celebra la naturaleza mediante inefables prodigios [...]. Las
mujeres siguen fieles a los dioses muertos por una nostalgia
instintiva. Sus placeres y sus terrores habitan siempre Matamua.

As es como el artista ha visto a la mujer pueril y majestuosa que encarna el

smbolo de toda una raza antigua, y se ha encargado de expresar en la obra
pintada los secretos que le arrebat al culto difunto del que ella fue dolo y
sacerdotisa, y a la naturaleza de la que es algo as como una sntesis maravillosa.
Vahine, no te vi. Mujer con mango, 1892

Mujer con mango, 1892

Flora Tristn y Paul Gauguin
arrojaron su inconformismo a la
faz de un siglo que les contest
con su desprecio. Pero, qu sera
de nosotros si ya no supiramos
soar Io que no existe. Qu sera
del mundo sin el impulso de todos
los anhelos incumplidos, sin el
esfuerzo baldo de los que se
sintieron generosos, sin el
contagio tardo de las promesas
del iluminado. En qu clase de
infierno viviramos si ya no
hubiera nadie capaz de entrever
los parasos que juegan al
escondite por las esquinas del
universo. VARGAS LLOSA: El
paraso en la otra esquina

Nafea faa ipoipo

Cuando te casas?, 1892
 Comenz entonces la vida
plenamente dichosa.
Cuando sala el sol salan
tambin, juntos, Ia felicidad y el
trabajo, radiantes como l.
El oro del rostro de Thura
llenaba de claridad y alegra
nuestra casa y el paisaje de
alrededor. Ella ya no me
estudiaba, ni yo la estudiaba a
ella. Haba dejado de ocultarme
que me amaba, y yo de decirle
que la amaba. iVivamos as, los
dos, en la mas perfecta sencillez!.
(...) iparaso tahitiano, nave nave
fenua (tierra deliciosa)
Gauguin: Noa Noa, 1893-94
Te Nave Nave Fenua, 1892
AREA AREA, 1892

Las tonalidades son aplicadas de manera plana, sin dar sensacin de profundidad,
influencia de la estampa japonesa que tanto entusiasmaba a los impresionistas, jugando
con verdes, amarillos, naranjas y blancos, que dotan de alegra a la imagen. El
primitivismo que tanto interesaba al artista se encuentra en las figuras del fondo y en la
pose hiertica de las dos protagonistas, pintadas como si fueran estatuas maores.
En busca de los rastros de un modo de vida primitivo, Gauguin efecta la primera
estancia en Tahit a partir de abril de 1891. All, se inspira en lo que ve, tanto de
cuentos locales como de antiguas tradiciones religiosas para representar escenas
imaginarias. Arearea es representativo de estas obras donde sueo y realidad se
confunden. En primer plano, encontramos varios motivos, sin duda observados
porque son recurrentes en los cuadros de este perodo. Se trata de ambas
mujeres sentadas en el centro, delante del rbol que recorta el plano del cuadro y
del perro rojo. El cielo desapareci, la sucesin de planos verdes, amarillos y rojos
forma el armazn de la composicin. En la escena del segundo plano, inventada,
mujeres rinden culto a una estatua.
Gauguin engrandeci un pequeo motivo maor con el tamao de un gran Buda e
imagina un rito sagrado. El conjunto da lugar a un universo de encanto armonioso
y melanclico, donde los hombres viven bajo la proteccin de los dioses en medio
de una naturaleza lujuriosa, en una Polinesia arcaica e idealizada.
Arearea forma parte de un conjunto de cuadros tahitianos mostrados en Pars en
noviembre de 1893. Gauguin quiere convencer del fundamento de su bsqueda
extica. Sin embargo, la exposicin no provoca el entusiasmo esperado por el
artista. Los ttulos en lengua tahitiana irritan a algunos amigos y el perro rojo
desencadena muchos sarcasmos.
Gauguin considera Arearea como uno de sus mejores trabajos, hasta el punto
de rescatar la obra el mismo en 1895, antes de dejar Europa para siempre.
La Semilla de Areois, de 1892 Vairaumati, 1892
Ests celoso?, 1892
Manao tupapau ( El espritu de los muertos vela
 Para pintar de verdad hay que
sacudirse el civilizado que llevamos
encima y sacar el salvaje que
tenemos dentro. S: ste era un
verdadero cuadro de salvaje. Lo
contempl con satisfaccin cuando
le pareci terminado. En l, como
en la mente de los salvajes, lo real y
lo fantstico formaban una sola
realidad. Sombra, algo ttrica,
impregnada de religiosidad y de
deseo, de vida y de muerte. La
mitad inferior era objetiva, realista;
Manao tupapau ( El espritu
la superior, subjetiva e irreal, pero de los muertos vela), 1892
no menos autntica que la primera.
La nia desnuda sera obscena sin el miedo de sus ojos y esa boca que comenzaba a
deformarse en mueca. Pero el miedo no disminua, aumentaba su belleza,
encogiendo sus nalgas de manera tan insinuante. Un altar de carne humana sobre el
cual oficiar una ceremonia brbara, en homenaje a un diosecillo pagano y cruel. Y, en
la parte superior, el fantasma, que, en verdad, era ms tuyo que tahitiano, Koke.
VARGAS LLOSA: El paraso en la otra esquina
 Mujeres tahitianas bandose 1892
Cabaa bajo los rboles, 1892
Siesta, 1892-4
Obra inspirada en un fresco egipcio expuesto en el British Museum y del que
Gauguin posea una reproduccin. El artista toma al pie de la letra el motivo de
las cinco mujeres sentadas en un banco. Gauguin haba declarado:
"La verdad es... el arte primitivo, el ms sabio de todos, es
Egipto".
Figuras planas
de vivos colores
recortadas
sobre fondo
gris

Visin
rectilnea
del mundo
egipcio (partes
de frente y
otras de perfil)
primitivismo

Exaltacin de la vida
en sociedades ms
atrasadas Ta matete (mercado), 1892
Durante su primera visita a Tahit (1891-1893), Paul Gauguin document sus
experiencias en su diario de viaje, Noa Noa. En primer lugar, encontramos la
frase, "Noa Noa", donde Gauguin describe el perfume de las mujeres de Tahit:
Un perfume mezcla, mitad animal, mitad vegetal emanaba de ellas; el perfume
de su sangre y de la gardenias -Tiar- que llevaban en al pelo.

Noa Noa, 1893

Cada da es mejor. He terminado por comprender la lengua
bastante bien. Mis vecinos, tres a un lado, los otros ms
distanciados, me miran casi como a uno de los suyos; mis pies
desnudos, al contacto cotidiano con los guijarros, se han
familiarizado con el suelo, mi cuerpo casi siempre desnudo ya no
teme el sol; la civilizacin se aleja poco a poco de m y comienzo a
pensar de manera sencilla, a sentir poco odio por el prjimo, y
funciono de manera animal, libremente, con la certidumbre de que
el da siguiente ser parecido al da presente; todas las maanas el
sol se alza para m como para todo el mundo, sereno; me estoy
volviendo despreocupado, tranquilo y amante. GAUGUIN
 En la Polinesia descubre que el paraso
no es de este mundo y que, si quera
pintarlo, tena que inventarlo. Es lo que
hace y, por lo menos en su caso particular,
su absurda teora s funcion: sus cuadros
se impregnan de una fuerza convulsiva, en
ellos estallan todas las normas y principios
que regulaban el arte europeo, ste se
ensancha enormemente en sus telas,
grabados, dibujos, esculturas, incorporando
nuevos patrones estticos, otras formas de
belleza y de fealdad, la diversidad de
creencias, tradiciones, costumbres, razas y
religiones de que est hecho el mundo. La
obra que realiza primero en Tahit y luego
en las islas Marquesas es original,
coherente y de una ambicin desmedida.
Pero es, tambin, un ejemplo que tiene un
efecto estimulante y fecundo en todas las
escuelas pictricas de las primeras dcadas
del siglo XX. VARGAS LLOSA
Tehamana tiene muchos padres, 1893
La charla, 1891
Gauguin se haba ido a Tahit con el objetivo de conocer la
antigua civilizacin maor, amenazada por la colonizacin y la
cristianizacin. A travs de sus cuadros, pretenda resucitar
aquel antao sagrado en el que el hombre viva en
armona con la naturaleza y volver a encontrar, lejos de
Europa, los dioses huidos y el paraso original. Poco tiempo
despus de su llegada, emprendi un viaje por la isla con el
fin de descubrir lugares a los que todava no hubiera llegado
la corrupcin y la decadencia que reinaban en Papeete. Me
alejo del camino que bordea el mar y me adentro por un
bosque que sube hasta bastante altura en la montaa. Llego
a un vallecito. Los escasos habitantes que lo habitan quieren
seguir viviendo como antao. ISABELLE CAHN
 PARS Y PONT-AVEN: 1893-1895

En noviembre de 1893, apenas unas semanas despus de su

regreso de Tahit, Gauguin organiz una exposicin de sus obras
ms recientes en la Galera Durand-Ruel y comenz a redactar
un texto titulado Noa Noa (Perfumado) con el fin de explicar
el sentido de sus lienzos a un pblico que tena un
desconocimiento absoluto de las costumbres tahitianas y de los
dioses maores. A pesar de estas precauciones, aficionados y
periodistas se quedaron muy desconcertados ante aquellas
enigmticas escenas, aquellos lienzos de brillantes colores, las
perspectivas planas y las hermticas inscripciones que daban
ttulo a los cuadros.
 Gauguin con su caballete, tema que
ya haba sido pintado en 1885
durante su estancia en Copenhague.
En esta etapa realiza una exposicin
individual en una galera parisina
privilegiada, con una buena
valoracin de la crtica, un xito.
Tena el apoyo de la mayora de los
escritores de vanguardia de Pars; y
haba comenzado a escribir Noa Noa
que pretende ser una obra para
facilitar la comprensin de sus ms
recientes pinturas de Tahit.
La obra est dedicada al poeta
Charles Morice que colabor con
Gauguin en la escritura de Noa Noa
en 1893-1895, lo que significara que
la obra data de su etapa en Pars,
aunque se toman directamente de
Autorretrato, 1893-1894 una fotografa de 1888.
Me voy para estar
tranquilo, para estar alejado
de la influencia de la
civilizacin. No quiero hacer
ms que un arte sencillo,
muy sencillo. Para ello es
necesario introducirme en la
naturaleza virgen, de vivir
mi vida sin otra
preocupacin que atender,
como lo hara un nio, las
concepciones de mi cabeza
con la ayuda de medios de
arte primitivos, los nicos
buenos, los nicos
verdaderos.

Retrato del artista con un dolo,

Autorretrato, 1894
 Este imponente retrato de un
violonchelista sentado es uno de las
ltimas obras francesas de Gauguin.
Fue pintado en los primeros meses
de 1894. Se trata de Frderic-
Guillaume Schneklud , un francs
nacido en Pars en 1859.
El ligero parecido del violonchelista
a Gauguin ha llevado a una cierta
especulacin de que la pintura
podra ser un autorretrato. Sin
embargo, una fotografa descubierta
recientemente de Schneklud no deja
ninguna duda de que el retrato del
msico es bastante preciso .
En cuanto al ttulo, " Upaupa " es un
baile tradicional de la zona en Tahit,
que disfrut de Gauguin durante su
Violonchelista, 1894 primera estancia all.
 Gauguin pint el lienzo en Pont - Aven , entre dos viajes a Tahit.
EN PONT - AVEN Se puede apreciar la influencia de su primera estancia en Tahit, los
rostros de las mujeres bretonas son similares a sus desnudos de Tahit .

Campesinas bretonas, 1894

Entre los lirios,1893
 TAHIT II, UN VIAJE SIN RETORNO. 1895-1901
El 28 de junio de 1895 Gauguin sale de Pars y el 3 de julio se embarca en
Marsella rumbo al Ocano Pacfico. Confiar obras suyas a Morice, Daniel de
Monfried y Ambriose Vollard, con los cuales mantendr una intensa relacin
epistolar y que constituirn sus nicos lazos con Francia. El viaje dura dos meses,
con dos escalas en Nueva Zelanda, llegando a Tahit en septiembre, enfermo y
con poco dinero en el bolsillo. A los problemas derivados de la fractura de
tobillo que tuvo en Pont-Aven, los problemas cardacos, las erupciones cutneas
y el abuso del alcohol se aade la sfilis, contrada en el encuentro de una
prostituta. Sus ltimos ocho aos de vida, a pesar de sus repetidas estancias en
el hospital, se caracterizan por ser un perodo de fecunda actividad creativa.

"Creo que mi arte que admiras tanto, no es ms que un brote, y espero

que pueda cultivarlo all por m estado primitivo y salvaje. Para ello
necesito calma: no me importa la gloria frente a los dems! Este
mundo se acabar para Gauguin, usted no volver a verlo.
Con esta carta escrita a Odilon Redon, en 1890, Gauguin emprende lo
que ser, aunque interrumpido por un breve regreso a Francia, su
viaje sin retorno hacia la Polinesia.
 Aqu, junto a mi choza, en pleno
silencio sueo con armonas violentas
en los perfumes naturales que me
embriagan. Delicia extrada de no s
qu horror sagrado, que yo, adivino
hacia Io inmemorial. Otro tiempo, olor
de alegra que respiro en el presente.
Figuras de animales de una rigidez
estatuaria: no se qu de antiguo, de
augusto y religioso en el ritmo de su
gesto, en su rara inmovilidad. En los
ojos que suean, tiembla la superficie
de un enigma insondable. Y llega Ia
noche, todo descansa. Mis ojos se
cierran para ver sin comprender el
sueo en el espacio infinito que huye
ante mi, y tengo la sensacin de la
dolorosa andadura de mis esperanzas

La choza de paja bajo las palmeras, 1896 GAUGUIN: Noa- Noa

 Te Tamari ni , El nacimiento del hijo de Dios, 1896
Tres mujeres tahitianas, 1896
Baistas, 1897
 RAFAEL
ALBERTI:
A la pintura
GAUGUIN

Obra muy serena,

hecha desde un
punto de vista
elevado con jinetes
desnudos al fondo
y en un primer
plano, un caballo
que bebe en una
laguna.
Todo el cuadro es
un ejemplo del
mejor Gauguin, una
perfecta y difcil
fusin de poesa y
decoracin.

El caballo blanco, 1898

 En 1897 La Revue Blanche, creada en 1891 por los hermanos
Natanson, publica el manuscrito de "Noa noa", relato
autobiogrfico de Gauguin, que llevaba escribiendo desde su
llegada a Tahit; ms tarde, recibi el duro golpe al saber que su
hija Aline de veinte aos haba muerto por una neumona. Su
salud empeor y al no marchar bien las ventas en Francia toma
la decisin de quitarse la vida:

"Aseguro que he tomado la resolucin de morir en diciembre. Mas

antes de morir, deseara pintar la tela que tengo en la cabeza.
Durante un mes entero he pintado de da y de noche, presa de la
fiebre ms salvaje. El conjunto est como cortado con un hacha, con
el pincel ms grosero, sobre una tela de saco llena de nudos y
asperezas, de modo que su aspecto rugoso, lleno de granos, resulta
espantoso. Pero a esto, creo que esta obra no slo es superior a
todas las anteriores, sino que estoy seguro de no llegar a pintar
nunca nada mejor". Carta de Gauguin a Daniel de Monfreid, 1898
Gauguin se refera a su obra "De dnde venimos? Quines somos? A dnde
vamos? que deba ser la coronacin de su vida artstica y result ser un
comienzo, una visin hacia la simplicidad y hacia una enorme libertad, la simbiosis
perfecta entre unas fuerzas msticas llegadas desde la noche de los tiempos, y la
cultura y pintura occidentales. La obra, que es su testamento artstico y espiritual,
se puede interpretar como una metfora de la vida, desde la infancia hasta la
vejez, pero tambin como una meditacin sobre su sentido, una contraposicin
entre naturaleza y razn, representada por las dos mujeres en actitud pensativa.
 DE DNDE VENIMOS, QU SOMOS, A DNDE VAMOS?, 1897

La escena es un paisaje tropical lleno de mujeres y nios tahitianos, cada uno de

ellos en una actividad diferente y simblica. A la derecha, un beb duerme en el
suelo rodeado de tres chicas sentadas y un perro. Al fondo, dos personajes con
tnica y abrazados, caminan mientras hablan y una figura sentada en el suelo los
mira en una posicin simiesca rascndose la cabeza. En el centro, una
figura andrgina coge una fruta. A sus pies, un nio come otra fruta rodeado de
gatos y una cabra. Al fondo en la izquierda hay una estatua oriental con los brazos
levantados con una mujer a su lado y un embrin humano en el otro. Finalmente, a
la izquierda, hay una mujer apoyada sobre su brazo, una vieja sentada en posicin
fetal tapndose la cara, y un pjaro blanco con una lagartija entre las patas.
 DE DNDE VENIMOS, QU SOMOS, A DNDE VAMOS?, 1897

Pirmide lateral Figura central algo Pirmide lateral en la que

en cuya cspide desplazada hay dos figuras tristes
est un dolo (cogiendo la manzana (posiblemente tras tomar
del rbol de la ciencia) la fruta del rbol de la
ciencia)
Fuerte carga simblica
de todos los personajes
(anciana, nio, etc.) Una composicin equilibrada
 A dnde vamos ?
Qu somos De dnde venimos?...
 A dnde vamos ? Qu somos De dnde venimos?...

El dolo est all como una estatua, reinando en nuestra

alma primitiva, consuelo imaginario de nuestros sufrimientos
en cuanto comportan de vago e incomprensible ante el
misterio de nuestro origen y de nuestro devenir.
GAUGUIN EN UNA CARTA A A. FONTAINAS
De las imgenes ms bellas
entre las pintadas por
Gauguin durante su estancia
en Tahit.
Las dos jvenes que ofrecen
las flores estn captadas con
enorme naturalidad y
realismo.
Predominan los trazos curvos
y las actitudes relajadas que
reflejan felicidad.
Protagonismo absoluto de
las figuras que ocupan la
mayor parte del cuadro.
Fondo a base de manchas
que pierden su referencia
espacial (abstraccin).
Dos tahitianas con flores de mango, 1899
Los hermosos rostros estn
perfectamente dibujados
incluso ambas figuras no
resultan tan planas como
otras de esta etapa: la mano
que sujeta la bandeja est en
escorzo, al igual que la cabeza
de la joven de la derecha.
La gama cromtica utilizada
es muy llamativa al realzar el
ocre y la piel tostada de las
muchachas con el color rojo
de las flores, el azul del
vestido o el verde del fondo.
En la obra de Gauguin, gran
amante de la mujer, le da el
protagonismo absoluto en sus
composiciones. Dos tahitianas con flores de mango, 1899
CARTA A DANIEL MONFREID
Tahit, agosto de 1899
Ya no tengo lienzos y, adems, estoy demasiado
desanimado para pintar, demasiado preocupado cada
momento por la vida material y, adems, para qu, si mis
obras estn destinadas a amontonarse en su casa, lo cual
debe de molestarle a usted bastante, o a ser vendidas en
masa en Vollard por un trozo de pan.

Carta a Andr Fontainas

Tahit, agosto de 1899
Se ha dicho de m que mi arte era grosero, arte de pap. No
s si tenan razn, ni tampoco si tenan razones para decirlo.
Qu ms da! Para empezar, no puedo cambiar, no sabra
hacerlo, ni para bien ni para mal. Mi obra, mi ms terrible
crtico, dice y dir lo que soy, para el horror o para la gloria.
El tema de la maternidad
fue abordado por Gauguin
en varias ocasiones. Vea
en los nacimientos de
nios y en la fuerza de los
vnculos materno-filiales un
motivo que le serva para
expresar sus inquietudes
intelectuales sobre el
misterio de la vida.

La maternidad, 1899
 UNA HUIDA INCESANTE
En cuanto a la huida fsica, su imposibilidad proviene de una paradoja que a una
persona tan aguda polticamente como Gauguin no poda escaprsele: el artista
que huye de las metrpolis sofocantes del capitalismo viaja no a territorios
inexplorados sino a los confines de la expansin colonial. Ese mundo romntico
de los descubrimientos que excita -a travs de los libros de viajes, los grabados,
las fotografas, las postales- la vocacin de escapar y la conciencia de que la
verdadera vida est en otra parte, es tambin el de la destruccin de sociedades
y ecosistemas tan frgiles que no resisten el choque con los invasores europeos.
El Tahit al que llega Gauguin no es un paraso intacto sino un paisaje de ruinas,
poco ms de un siglo despus de aquellos viajes de Bougainville y del capitn
Cook que hicieron tanto por difundir en Europa la leyenda del Buen Salvaje, del
estado de naturaleza. Recin llegado a la capital de Tahit, Papeete, despus de
una largusima travesa, Gauguin comprueba que all no est el paraso y lo busca
un poco ms all, en Mataiea. Y al cabo de unos aos lo sigue buscando en las
islas Marquesas. Su huida termina porque se le acaba la vida y porque ya no
queda otro lugar ms all hacia el que seguir escapando. Y hasta su mismo final
vive en rebelda contra los funcionarios coloniales.
MUOZ MOLINA: Gauguin y Tahit, sueos sucesivos
 ISLAS MARQUESAS: HIVA HOA, 1901-1903
En agosto de 1901, Gauguin se estableci en las Islas
Marquesas, en el remoto pueblo de Atuona, Hiva Hoa, donde
construy su "Casa del Placer", decorada con sus tallas de
madera y pinturas. La falta de dinero y la mala salud se agrava
por un conflicto permanente con las autoridades, desde la
polica hasta el obispo. En medio de estas preocupaciones que
lo debilitaron gradualmente, pint sus ltimas obras maestras,
Cuentos brbaros.
Gauguin percibe como algo moralmente sano y puro lo que el
hombre civilizado llama despectivamente "brbaro" y "salvaje.
Por eso siempre escap, primero en Bretaa, y luego a
Martinica, Tahit, las Islas Marquesas. Antes que Pablo Picasso y
Andr Derain descubrieran el arte africano, Gauguin encontr
su inspiracin en arte negro y las artes primitivas.
Gauguin puede ser el arquetipo del trnsfuga cultural, pero
tambin Io era su abuela, Flora Tristn. Giulio Carlo Argn nos
indica que Gauguin cre su propia leyenda, Ia del artista
enfrentado con la sociedad y que se evade de ella para
encontrar, entre unas gentes no adulteradas por el progreso y
en una naturaleza ms pura, las condiciones de autenticidad e
ingenuidad primitivas. Gauguin es el artista genial, y tambin
el artista maldito. Uno de los arquetipos de la bohemia.

He intentado luchar contra todos

los grupos que se erigen como
dogmas en cada poca.
Cundo entendern los hombres
el sentido de la palabra libertad?
PAUL GAUGUIN
Tohotaua posando para Gauguin
en su taller de Hiva Oa, 1901
Mujer con abanico, 1902
 En sus ltimas pinturas, producidos en Hiva Oa,
Gauguin parece haber intentado una
reconciliacin entre su pasado occidental, y la
"salvaje" Polinesia.
En ninguna parte es ms evidente que en los
Cuentos Brbaros. Occidente est
representada aqu por la figura del pintor
Meyer de Haan, amigo de Gauguin, que lo
acompa a Bretaa, pero debido a razones de
salud no poda seguirle al Pacfico Sur, al que
Gauguin no haba visto desde que haban
trabajado juntos en Bretaa. La libertad con
que Gauguin realiz este retrato, y la
sugerencia de un aspecto demonaco en el
personaje de Meyer de Haan, implica un
Occidente que es necesariamente corrupto. El
Oriente, por el contrario, est representado por
dos figuras estoicas de Polinesia, el pelo rojo de
Tohotaua y la mujer de pelo oscuro que se
sienta en una clsica pose budista.
La mirada fija de los tres sugiere que cualquier
comunicacin se lleva a cabo con el espectador
en lugar de en el propio espacio de la imagen.
Cuentos brbaros, 1902
JINETES EN LA PLAYA, 1902
Gauguin se haba empapado de los estereotipos y
mistificaciones sobre la Polinesia y nunca se libr de ellos. All
vivi como un colono, bastante aislado de la poblacin local, y su
pintura, tras constatar de inmediato que su Tahit soado haba
desaparecido por completo gracias a la actividad comercial y a la
evangelizacin religiosa, omiti esa occidentalizacin y recre
libremente el paraso perdido maor. An intent buscar tierras ms
vrgenes, con su tarda mudanza a Atuona, en las Islas Marquesas, y
lleg a comprometerse con la comunidad indgena frente al maltrato
forneo, pero en lo esencial no fue capaz de ver otra cosa que lo que
su imaginacin haba pergeado. Pero qu maravilloso edn era!
Radiante y tenebroso, feliz y terriblemente triste, restallante de
color... ELENA VOZMEDIANO: Gauguin y el salvaje interior
 INFLUENCIA DE GAUGUIN

Las influencia sobre corrientes artsticas posteriores es

evidente en grupos como LOS SIMBOLISTAS, O LOS NABIS.
Pero siguiendo el artculo de Muoz Molina la
repercusin de su obra abarca a muchos ms artistas.

El sentimiento de capitulacin que debi de abatirlo durante la enfermedad y el

aislamiento contrasta con la magnfica irradiacin de su obra: fugitivo sedentario,
el aduanero ROUSSEAU paseaba por el Jardn des Plantes de Pars viendo en l
criaturas y paisajes fabulosos que no habra imaginado sin el ejemplo de
Gauguin. En Alemania, la hermosa furia de su colorido y el descaro de su
erotismo desatan la audacia de los expresionistas y refuerzan en ellos una
variante autctona de rebelda contra las ortodoxias sofocantes del rgimen
imperial. En 1914 EMIL NOLDE y MAX PECHTEIN viajan a los mares del Sur en
una expedicin etnogrfica y en sus retratos de los nativos son capaces, gracias
sin duda al ejemplo de Gauguin, de mirar con respeto y asombro en vez de
incurrir en los estereotipos de lo extico. Viajar al sur es viajar al color: basta una
acuarela del viaje a Tnez de PAUL KLEE para imaginar el deslumbramiento literal
de tantos pintores educados en las gradaciones suaves y en las luces grises del
norte de Europa. MUOZ MOLINA: Gauguin y Tahit, sueos sucesivos.
 TRAS LAS HUELLAS DE GAUGUIN

La figura de Gauguin y sus pinturas El viaje como va de escape de la

creadas en la Polinesia se convirtieron civilizacin que servir de impulso
en imgenes muy seductoras en el renovador a la vanguardia, y el viaje
arte moderno y ejercieron una como regreso a los orgenes, al estado
poderosa influencia en los utpico del paraso que anhelaba el
movimientos artsticos de comienzos primitivismo.
del siglo XX como el FAUVISMO La concepcin moderna de lo extico y
FRANCS y el expresionismo alemn. sus vinculaciones con la etnografa.

El ser el primero en interesarse no slo por las estampas japonesas como los
impresionistas, sino buscando referencias inditas en las artes populares
bretonas, orientales, egipcias, ocenicas. El mismo Gauguin, en una frase
clebre y famosa, subray lo que le separaba de los impresionistas: Ellos
buscaron en torno de la mirada y no en el centro misterioso del pensamiento. En
sus telas pintadas en Tahit y las Dominicas, extiende el horizonte figurativo
renunciando a la objetividad tradicional al mismo tiempo que busca nuevos
objetos. Rompe as con seis siglos de tradicin occidental. Sus principios estticos
parecen creer en equivalentes de las artes no clsicas
 LA LIBERTAD CREADORA COMO
FUNDAMENTO DEL ARTE MODERNO

Gauguin necesita encontrar una tierra salvaje y misteriosa de la

cual obtener nuevas fuentes de inspiracin. Siempre mantuvo
sus ideas de libertad e independencia en la pintura, siendo sus
bsquedas insaciables, y esto es lo que se valora como
fundamento del arte moderno.
Atraves ms de medio mundo en busca del paraso terrenal de
Tahit, pero su fascinacin por la isla y por Oceana la descubri
visitando la gran exposicin colonial de Pars en 1889, en la que
los nativos de diversos dominios eran presentados casi como
animales exticos en un zoo, en el interior de chozas y vestidos
con sus ropas tribales, ocupados en danzas y en tareas
domsticas siempre pintorescas. Haba empezado a pintar justo
en el momento en el que los impresionistas celebraban la
inmediatez de las percepciones, la vida contempornea, los
paisajes prximos de la ciudad o del campo francs; pero l
haba preferido muy pronto representar lo escondido y no lo
visible, los sueos y las leyendas que forman la raz de la psique
humana y no las impresiones accidentales y fugaces. MUOZ
perfecta, y que los artistas vivos ms celebrados por la crtica y
canonizados por los museos se mueven con una solvencia de
especuladores financieros, probablemente resultar pintoresco
recordar en qu medida los grandes forjadores del arte moderno
fueron fugitivos, marginales, renegados de una sociedad burguesa
que cuanto ms se afianzaba menos sitio dejaba para ellos. La
huida, la expulsin, no son solo, con mucha frecuencia,
circunstancias biogrficas, sino rasgos fundamentales de una
actitud. En el mundo moderno no haba sitio para el artista
moderno. Rembrandt o Velzquez haban padecido inseguridades
sobre el lugar que les corresponda en el orden social, pero no
dudaban de que ese lugar exista para ellos: al servicio de clientes
ricos, o de los personajes de la corte. Pero en el siglo XIX, cuando
la industrializacin desbarata los modelos de produccin artesanal
a los que se haba asimilado el trabajo de los pintores, y cuando
stos, igual que los msicos o que los literatos, ya no tienen
prncipes ni arzobispos que los patrocinen, la nica salida es la
intemperie del mercado: el pintor, el escritor, el msico,
trabajadores solitarios, compiten en desventaja con la industria
poderosa del entretenimiento, y si no se rebajan a secundar el
gusto dominante se saben condenados a la penuria y a la
irrelevancia.
MUOZ MOLINA: Gauguin y Tahit, sueos
BIBLIOGRAFA
CASO, NGELES: - El alma de un salvaje. Lunwerg, 2012
GAUGUIN, PAUL: - Cartas a su mujer y a sus amigos. Edit. Bernard Grasset, 1946
- Escritos de un salvaje. Gallimard, 1974
- Paul Gauguin, la bsqueda del paraiso: cartas de Bretaa de
los mares del sur. Paids, 1994
- Noa Noa, Diario de Tahit. Paids, 1994
GAUGUIN, Paul; MORICE, CHARLES, Noa Noa: la isla Feliz.
HUYGUE, REN: Gauguin. Flammarion
REWALD, JOHN: El postimpresionismo: de Van Gogh a Gauguin. Alianza Editorial.
WALTHER, INGO F. : Gauguin Edit. Taschen
VARGAS LLOSA: El paraso en la otra esquina Alfaguara, 2003
WILL GOMPERTZ: Qu ests mirando? Taurus, 2013
HEMEROTECA
CALVO SERRALLER: La bsqueda artstica de lo salvaje. EL PAS, 5 de octubre de 2012
MUOZ MOLINA: - Ensueos de Gauguin. EL PAS, 5 de abril de 2014
- Gauguin y Tahit, sueos sucesivos. EL PAS, 5 del 10 de 2012

VARGAS LLOSA: Las huellas del salvaje. EL PAS, 4 de noviembre de 2012

VOZMEDIANO, ELENA : Gauguin y el salvaje interior EL CULTURAL, 5-X-2012
PGINAS WEB
MUSEO THYSSEN BORNEMISZA: artculo de ISABELLE CAHN