Felipe Solari Yrigoyen

Matrícula A7097

Estética y Teoría del Texto Espectáculo: Pre-Proyecto

Hitchcock y Bresson

Transición al cine moderno

 En la película Histoire(s) du Cinéma, dirigida por Jean-Luc Godard se plantea,

como el título ya sugiere, la idea de muchas historias del cine posibles. La cantidad de

distintas asociaciones y rupturas que se pueden distinguir en la cronología

historiográfica del cine son infinitas. Sin embargo una versión, cuyo primer ideólogo

fue André Bazin, el director de la revista Cahiers du Cinéma, se estableció como la

oficial.

Esta historia del cine en particular tiene como elemento central la división del

cine clásico con el cine moderno. Se trata de una ruptura fuerte, con fecha

determinada, a partir de la cual el paradigma del cine da un vuelco y cambia de

dirección de forma rotunda.

El cine clásico tiene su sede en Estados Unidos. Es el cine de la transparencia.

Esconde la forma. Nada se debe interponer entre el espectador y la trama. La

instancia narrativa queda totalmente sujeta a la historia contada. Utilizando la

terminología de Gaudreault y Jost, se esconde al meganarrador, aquella figura

abstracta que maneja y estructura el relato a partir de una historia determinada. La

narración se funde en lo narrado y las películas fluyen “como la vida misma”.

Existen, en los años del auge del cine clásico, los sistemas de estudios y de

estrellas. Los actores y actrices no varían demasiado entre película y película y cada

uno de ellos interpreta siempre un papel similar. Los estudios toman el control de los

filmes; su poder de desición es determinante en el resultado final. Cada uno de los

grandes estudios se especializa en un género. A partir de allí se delimitan ciertos

límites inmutables: las películas deben inscribirse en un género y respetar las reglas.

Cada uno tiene su propio verosímil, sus propias convenciones: hay ciertos elementos

a incluir obligatoriamente, y otros que están prohibidos. Bazin cree que esta es una

base que le permite a los cineastas convertirse en autores. Sin embargo, parece

innegable que las libertades creativas se ven limitadas ante una “tiranía del

argumento”.

El cine moderno significa una ruptura no solo cronológica sino también espacial,

ya que surge en Europa. Se trata de un cine donde lo argumental deja de estar en un

primer plano y se priorizan otros elementos. Ya no se busca un relato transparente

sino que, por el contrario, la forma se evidencia y se ponen de manifiesto los artilugios

del cine. Los procedimientos son deliberadamente evidentes. Se toman las ideas de

Bertol Brecht y se las traslada al cine: se establece una distancia entre el espectador y

la obra, ya no solo desde un punto de vista actoral sino que esto incluye a todos los

elementos del cine: los movimientos de cámara, el punto de vista, el montaje, la

construcción del espacio, el sonido, etc. Entre el espectador y lo narrado hay un

abismo, y ese abismo es el cine autoconsciente, que ya no se esconde detrás del

argumento ni se supedita a él.

En el cine moderno cambia la concepción del tiempo. Este no se construye,

como en el cine clásico, a través del montaje, sino que hay un trabajo de la

temporalidad dentro del plano. La espera, el deambular, los silencios, que antes no

tenían lugar en un filme, se convierten en elementos centrales. Se les da importancia

a acciones cuya influencia en el desarrollo de la trama y en el camino al desenlace de

la película es menor: el tiempo ya no es visto como un sintagma rígido que relaciona

causa y consecuencia.

Estos factores obligan al espectador a participar de forma activa en la

construcción del relato. No todo está, como se dice coloquialmente, “servido en

bandeja”. No todo es denotación; entran en juego constantemente operaciones de

lenguaje más complejas: la connotación y el metalenguaje. Gilles Deleuze, en La

imagen movimiento (en el capítulo “La crisis de la imagen acción”), habla de la

“imagen mental”. Se trata de un tipo de imagen que apela a que el espectador teja

relaciones ímplicitas, sugeridas. Es una imagen que abarca otras imágenes. Funciona

no solo dentro de un sintagma, sino también dentro de un sistema paradigmático.

Deleuze, al hablar de este tipo de procedimiento, cita a las películas de Alfred

Hitchcock. Según el filósofo, el director inglés es el mayor responsable de la

transición entre un cine que reniega de la participación del espectador en la

construcción del relato y otro que funciona en base a eso.

Este trabajo intentará establecer a dos directores como los padres del

modernismo, quienes marcaron el camino, quienes funcionaron como transición entre

dos grandes etapas de la historia del cine. Uno de ellos es, justamente, Hitchcock. El

otro es Robert Bresson.

A primera vista, se podría decir que ambos directores no tienen mucho en

común. Incluso en algunos aspectos se los podría considerar opuestos. Hitchcock era

un director de la industria y sus películas solían ser grandes éxitos comerciales.

Bresson, en cambio, era un director que no buscaba la atención de la prensa (sus

rodajes eran prácticamente secretos), no pertenecía a ningún grupo ni movimiento,

una suerte de isla cinematográfica. Rechazaba el cine industrial y proponía grandes

cambios. Hitchcock trabajaba con los actores más famosos y codiciados de la

industria, mientras que Bresson contrataba a actores no profesionales.

Entonces, ¿cómo emparentar a ambos directores y establecerlos como las dos

figuras fundamentales en la transición hacia el cine moderno? ¿Cuáles son las

características compartidas de las películas de ambos directores que luego resultaron

vitales para el surgimiento de un nuevo cine? Sabemos muy bien que la mención

de ambos directores como fundadores del cine moderno no es nueva. Lo que nos

interesa es la reducción a estos dos directores como aquellos que aglomeran todos

los aspectos fundamentales de un cine que aún no había llegado. La comparación de

ambos y la síntesis: la transición al cine moderno.

Considero que las diferencias mencionadas anteriormente son diferencias

contextuales, coyunturales, que no van al centro de la cuestión. En lo fundamental, en

sus ideas narrativas, en la relación entre forma y contenido, presentan similitudes muy

importantes. Será el objetivo de este trabajo mencionarlas y analizarlas; primero

conceptualmente, para luego trabajarlas y ejemplificar en los casos de ambos

directores.

Lo haremos mediante ciertos texto teóricos. La imagen movimiento de Gilles

Deleuze, y en especial un capítulo al que ya hicimos alusión, “La crisis de la imagen

acción”, serán claves para entender por qué se sitúa a Hitchcock en el límite entre cine

clásico y cine moderno. Veremos también cómo estos argumentos se aplican en el

cine de Robert Bresson. Para hablar de aspectos formales utilizaremos los términos

que definen el quebequense André Gaudreault y el francés François Jost en su texto

El relato cinematográfico. Y por último, citaremos de forma constante a los directores

analizados, para comprender e ilustrar lo que ellos mismos piensan sobre el cine en

general, cómo lo conciben y cuál es su razón de ser, y también, por supuesto, sobre

sus propias películas.

En una primera instancia, analizaremos la desobediencia de ambos directores

frente a las reglas establecidas del argumento en el cine clásico.

En el cine de Estados Unidos a lo largo de los años se forjaron ciertas

convenciones argumentales que todas las películas, salvando a unas pocas

excepciones, respetaban. Algunas de estas eran aplicables a todas las películas y

otras eran intrínsecas de cada género.

Si bien las películas de Hitchcock se inscribían dentro de un cine de género

(sobre todo dentro del suspenso), él lograba desafiar estas reglas y empujar el límite

de los géneros. Veremos cuáles fueron sus innovaciones en este aspecto, muchas

veces sútiles, disimuladas, pero no obstante fundamentales.

El cine de Bresson, como ya hemos dicho, no se puede rotular ni inscribirlo bajo

ningún grupo o movimiento estético. Es, en este sentido, independiente. Sin embargo,

sería falso decir que el argumento y la narración no juegan un papel primordial en sus

películas, pero él rechaza la influencia del resto del cine narrativo para imponer sus

propios juegos argumentales. Un ejemplo muy didáctico de esta “desacralización” del

argumento es el título de una de sus películas más célebres: Un condenado a muerte

se escapó. Aquí, desde el título, se revela lo más importante, a nivel argumental, que

sucede en la película. Claro que para Bresson hay otros elementos prioritarios antes

que el desenlace de la película.

Se trata, fundamentalmente, de una cuestión de prioridades. Ambos, sin dejar

de lado ni menospreciar la parte argumental, privilegian el aspecto más

cinematográfico, más formal del cine. No creen en una tiranía del argumento: si algo

no les interesa, lo eluden, lo evitan, por más de que esto no sea lo que se acostumbra

a hacer o afecte a la verosimilitud de la película. Muchas veces ahorran en

complejidad de argumento para compensar con lo que les interesa: la forma, el cómo.

El concepto del MacGuffin, explicado por el propio director en El Cine según

Hitchcock, de Francois Truffaut, ilustra muy bien estas ideas. Se trata de una excusa

argumental, de un elemento que le permite desarrollar un relato cinematográfico a su

antojo, más allá de la verosimilitud. En esta misma línea, pensaremos algunas

secuencias que desde un punto de vista de lo narrado, se podrían considerar

gratuitas. Como ya señalamos al describir brevemente al cine moderno, se utilizan

escenas que no necesariamente forman parte de un engranaje de causa y

consecuencia. Veremos también cómo Bresson en algunas películas utiliza la voz en

off con el objetivo de contar rápidamente y en simultáneo con otra instancia narrativa

(lo narrado por la imagen) aquello que sobre lo que no le interesa detenerse pero es

fundamental para la comprensión y la cronología del argumento. Hitchcock, a su vez,

utiliza el mismo procedimiento pero mediante el diálogo. Los ejemplos abundan y los

abordaremos en el desarrollo del tema.

 En segundo lugar, hablaremos de la utilización, por parte de ambos directores,

de la puesta en escena y la actuación. La asociación no es arbitraria: en las películas

de los directores en cuestión, estos dos elementos dependen uno del otro. La

actuación se contruye a partir de la puesta en escena. Ambos rechazaban el método

Stanislavsky y a los actores que, más propios del teatro que del cine, se querían valer

por sí mismos y transmitir emociones sin tener en cuenta el gran mecanismo

cinematográfico que los rodea. El actor no debía tener control alguno sobre el filme, ya

que el actor no suele comprender el lenguaje del cual él forma parte. Ambos directores

consideraban a la actuación como un elemento más dentro de los numerosos recursos

con los que cuenta el cine.

Hablaremos de Bresson y sus “actores modelo”, a quienes les hacía repetir sus

diálogos una gran cantidad de veces, hasta que estos estuvieran desprovistos de

cualquier tipo de actuación. El propio director escribe mucho sobre el tema en su libro

Notas sobre el cinematógrafo, al cual citaremos a modo de ilustración. Consideraba

que no era a partir de los actores y las emociones que estos pudieran transmitir que

se contruía un relato; esto le resultaba falso y teatral. El actor es un modelo para un

personaje, una manera de encarnar a esa persona ficticia, pero allí termina la

responsabilidad narrativa de la interpretación actoral. En sus palabras: “La expresión

se obtiene merced a las relaciones de imágenes y de sonidos, y no de una mímica, de

gestos y entonaciones de voz”.

Si bien el registro de los actores en las películas de Hitchcock es muy distinto a

lo que sucede en el cine de Bresson, la idea de ambos respecto al tema era similar. A

Hitchcock tampoco le gustaba delegar demasiada responsabilidad en las actuaciones.

Creía, como Bresson, en la yuxtaposición de los elementos cinematográficos para

lograr los efectos drámaticos deseados. La puesta en escena no estaba en absoluto

sumisa a las actuaciones. Priorizaba los movimientos de cámara y el montaje; los

actores se sorprendían cuando él les decía que si la cámara se movía, ellos debían

moverse también: los actores acostumbraban a oír lo contrario. Hablaremos de

Cortina rasgada, película en la que trabajó junto a Paul Newman: a Hitchcock le

disgustaba su forma de actuar justamente porque, símil a lo que diría Bresson, era

incapaz de permanecer inexpresivo y dejar que el cine se haga cargo del relato.

A partir de los temas ya mencionados, resulta evidente que tanto Hitchcock

como Bresson tenían una confianza ciega en los recursos y en las herramientas que

caracterizan al cine, propias a él. Pero acaso el elemento más importante y más

innovador de ambos sea el que termina de confirmar esta hipótesis.

Ambos directores creían que una imagen podía abarcar otras imágenes,

invisibles pero latentes detrás de lo denotado. Creían que las herramientas del cine

podían ponerse al servicio de un tejido de relaciones muy complejo. Una imagen

puede esconder otra vista anteriormente o simplemente sugerir una nueva. Y lo

lograban a partir de la puesta en escena, de la síntesis de los procedimientos del cine

y de estrategias narrativas.

Gilles Deleuze, como ya hemos mencionado, aborda este tema en torno a

Hitchcock en el capítulo “La crisis de la imagen acción” en su libro La imagen

movimiento. Dice que Hitchcock introduce al cine la “imagen mental” que, según su

propia definición, es aquella que “hace de la relación el propio objeto de la imagen”.

 Esta es la esencia de las películas de Hitchcock. Mediante la imagen mental,

crea el suspenso por el que es conocido. En El cine según Hitchcock, este da un

ejemplo, muy célebre por cierto, que sirve coomo ilustración. Imaginemos una escena

en la que dos personajes hablan alrededor de una mesa. La conversación se extiende

y, de repente, se produce una explosión. El espectador está sorprendido, pero la

escena en su totalidad no tiene demasiado interés: la conversación resulta

insignificante, insustancial. Pero distinto es si, en algún momento de la escena, acaso

arbitrario, la cámara se independiza de los personajes y nos muestra la bomba que

hay debajo de la mesa. En este caso, el espectador sabe más que los personajes, y la

conversación previa a la explosión, por más banal que sea, cobra un nuevo significado

y un interés mucho mayor.

En definitiva, lo que provoca el suspenso (y el interés de la escena) no es la

explosión, sino su anticipación. Y para que esta anticipación sea posible, se deben

establecer una serie de relaciones. En el ejemplo citado, esto se logra mediante un

cambio en el punto de vista que, como veremos cuando desarrollemos este tema y

repasemos diversos films en los que está presente, es uno de los recursos narrativos

más paradigmáticos de las películas de Hitchcock.

Bresson, mediante otros recursos, también conseguía que una imagen fuera, en

términos narrativos, mucho más que lo simplemente denotado. Lo hacía a partir de la

síntesis entre la imagen, con lo que esa imagen narra, y algún elemento externo: la

voz en off, o el sonido fuera de campo, por ejemplo. Esto le permite a Bresson narrar

mucho manteniendo siempre una austeridad formal muy llamativa. Respecto a esto

último, analizaremos la secuncia del combate en su filme Lancelot du lac.

 La gran diferencia con Hitchcock sería entonces el sistema de construcción de

esta “doble imagen”. El inglés lo hacía apelando a imágenes pasadas, a una línea

temporal sintagmática: funciona como una acumulación de sintagmas, como si todo lo

ya narrado se fuera apilando y posándose sobre una nueva imagen abarcadora de

todo el relato, o gran parte. En el cine de Bresson, en cambio, el mecanismo funciona

a partir de la simultaneidad, en la síntesis de distintas informaciones narrativas,

nuevas dentro del relato, en una única imagen.

A continuación, comenzaremos a desarrollar los temas mencionados, con el

objetivo de confirmar o desmentir la hipótesis ya planteada: Robert Bresson y Alfred

Hitchcock sintetizan la transición del cine clásico al moderno.

 Índice

1. Introducción

2. La desobediencia en el argumento

3. La puesta en escena y la actuación

4. La doble imagen

5. Conclusiones

6. Bibliografía