TEMA 1.

La narración, género literario

1. GÉNEROS NATURALES E HISTÓRICOS

A través del tiempo, se han consagrado tres grandes categorías o modos literarios, considerados por
algunos como los tres grandes géneros naturales: esa triada clásica de teatro, lírica y narración. Sobre
la constitución de esta triada clásica hay muchísima bibliografía, en la que destacamos un artículo de
Genette especialmente interesante llamado Géneros, tipos, modos.
Si nos remontamos al mundo antiguo, podemos recordar la división establecida por PLATÓN de tres
tipos o modos de imitación o representación:
 El primer tipo es aquel en el que el poeta habla directamente en su nombre.
 El segundo tipo presenta la situación del poeta que se esfuerza por ocultar su voz y se expresa a
través de los personajes, dejando que ellos hablen por sí mismos.
 El tercer tipo es un tipo mixto.
En la famosa Poética de ARISTÓTELES se establecen dos modos: lo que él considera la diégesis y la
mímesis.
En el mundo medieval, fue especialmente famosa la tipología que estableció DIOMEDES, que habló
también de tres tipos:
 El que presenta directamente las voces de los personajes.
 El que presenta la voz única del autor.
 Un tipo mixto de voces de personajes y voces del autor.
Estos son los tres grandes modos, que para muchos pueden ser considerados esos géneros naturales,
los cuales van a proyectarse a lo largo de la tradición literaria en múltiples géneros históricos, unos
géneros que surgen en un momento, evolucionan, cambian e incluso en algún caso pueden llegar a
extinguirse o desaparecer. Puede ser por ejemplo la épica, que fue considerado durante un tiempo uno de
los géneros más importantes de la narración y en su debido momento acabó por extinguirse.
Estos tres géneros podríamos considerarlos como los tres grandes géneros de los que se desarrollarían
múltiples subgéneros: lírica (soneto), teatro (tragedia) y narración (novela).

En el ámbito de la narración podemos destacar como los géneros más significativos dentro de ella tres:
la novela corta, el cuento y la novela.
De estos tres géneros quizá el primero sea el más complejo de definir. Hay quienes llegan a hablar de
un género intermedio que está entre el cuento y la novela (novela corta). En relación con el cuento, hay
que tener por otro lado muy clara la frontera de separación entre lo que respecta al cuento preliterario (el
cuento tradicional) y el cuento literario (el cuento moderno).
Uno de los grandes problemas que aparecen asociados siempre a los géneros literarios es su
denominación, cosa que se advierte a la hora de definir el cuento. Nosotros tenemos un solo término que
abarca dos modelos literarios diferentes. Ejemplo: para nosotros Caperucita Roja y Casa tomada son dos
cuentos, pero completamente diferentes.
El cuento literario es el género del que es responsable un autor, el género que depende de su
creación, mientras que el cuento tradicional no es la creación de un solo autor. El cuento moderno es un
género muy tardío, prácticamente hay que esperar al siglo XIX para empezar a hablar de ese nuevo género.
Pero es sin duda la novela la especie narrativa más relevante al menos en lo que es la literatura
moderna. En relación con esta especie narrativa, hemos de diferenciar entre una novela de corte
tradicional y una novela moderna, cuyo origen suele situarse en Don Quijote de la Mancha, a principios
del siglo XVII, aunque cuando realmente se produce esta decisiva consolidación es en el siglo XIX. En el
ámbito de nuestra lengua, no obstante, solo precisamos del término “novela”.

Si hemos destacado estos tres grandes géneros como los más importantes, también hemos de tener
presente que, dada la flexibilidad propia del género narrativo, en la tradición literaria serán muy
comunes los contactos/las relaciones entre géneros, es decir, aunque una obra pueda ser catalogada
dentro de una única especie, quizá lo natural es que esa obra aparezca influenciada por otros géneros.
Ejemplo: en la literatura áurea, será muy frecuente la relación entre al novela caballeresca y la novela
pastoril.
En ocasiones esas relaciones se producen por la práctica de la inclusión de un género en otro, es decir,
un género narrativo breve en un género narrativo extenso (un cuento o una novela corta dentro de una
novela). Ejemplo: en Don Quijote de la Mancha hay tanto ejemplos de capítulos de tipo pastoril y
morisco como cuentos, novelas cortas, etcétera.
Incluso a veces estos contactos se van a producir entre géneros narrativos y géneros no narrativos.
Pensamos por ejemplo en un modelo cuyo título ya avecina lo que es, como es el caso de la llamada novela
lírica o novela dialogada (la fusión sería de narración y teatro). Otra mezcla sería la novela histórica.
Esta denominación evidencia ese carácter flexible y abierto propio de los textos de los géneros
narrativos.

2. CARACTERÍSTICAS FUNDAMENTALES DEL TEXTO NARRATIVO. DEFINICIÓN. HISTORIA/DISCURSO. EL

NARRADOR: ASPECTO, VOZ, MODO. EL TIEMPO. LOS PERSONAJES

A continuación veremos las características fundamentales del texto narrativo, remitiéndonos a la

Poética de ARISTÓTELES. Él en su Poética se ocupó solo de dos géneros: la épica y la tragedia. Será la
poética neoaristotélica la que eleve casi a categoría de dogma o de modelo la reflexión de Aristóteles
sobre estos dos géneros. En ese sentido, en la Poética aristotélica no aparece la lírica.
Realmente el primer rasgo que podríamos destacar de esta poesía respecto al género literario es el de
la ficcionalidad, algo que Aristóteles percibe tanto en el teatro como en la épica. Contrapone la verdad
poética y la verdad histórica.
En relación con la narración, Aristóteles arguye que el texto narrativo se caracterizará por la presencia
de una fábula o una historia transmitida por un narrador cuya voz alterna con la de los personajes.
En ese sentido la fábula es un elemento común y lo que distingue a la narración del teatro es la voz del
narrador. En un texto narrativo, por tanto, estarían la fábula (la historia) y el narrador.
Hay un estudio de dos autores (SCHOLES y KELLOGG) llamado La naturaleza de la narrativa, en el
que dicen que por narrativa se entiende “aquellas obras literarias que se distinguen por dos
características: la presencia de una historia y la presencia de un narrador”. Por tanto, la propuesta de
Aristóteles se sigue manteniendo.

La historia literaria, no obstante, muestra cómo han podido ser modificados y cambiados. Han sido
objeto de muchas transformaciones a lo largo de la historia. Uno de los grandes cambios introducidos en
la innovación revolucionaria de principios del siglo XX en el ámbito de la novela en su deseo por
separarse del modelo decimonónico de novela fue el rechazo de la historia. La historia en muchas de
esas grandes novelas del siglo XX se reduce al mínimo, algo que implica un viraje clarísimo respecto al
modelo novelesco heredado.
Por ello, resulta muy significativo el testimonio de un autor que pretende renovar el género, AZORÍN,
en su obra La voluntad (1902). Aquí se introduce un capítulo de carácter metaliterario donde los
personajes reflexionan sobre la novela: «La vida no tiene fábula: es diversa, multiforme, ondulante,
contradictoria... todo menos simétrica, geométrica, rígida, como aparece en las novelas. Y por eso, los
Goncourt, que son los que, a mi entender, se han acercado más al desiderátum, no dan una vida, sino
fragmentos, sensaciones separadas... Y así el personaje, entre dos de esos fragmentos, hará su vida habitual,
que no importa al artista, y este no se verá forzado, como en la novela del Antiguo Régimen, a contarnos
tilde por tilde, desde por la mañana hasta la noche, las obras y milagros de su protagonista... cosa absurda,
puesto que toda la vida no puede encajar en un volumen y bastante haremos si damos diez, veinte, cuarenta
sensaciones...». El testimonio de este personaje se ajusta al modelo azoriniano de entender la novela.
En relación con estas manipulaciones de la fábula, podemos recordar especies como el microrrelato,
en los que la fábula se reduce al mínimo. Pese a todo, podría decirse que la fábula y la historia sigue
siendo un elemento fundamental para distinguir un texto narrativo. Es a la fábula/historia a lo que hay
que acudir para discernir si estamos ante un artículo costumbrista o un cuento.

En el siglo XIX, uno de los géneros que adquiere un gran desarrollo es el cuadro de costumbre, un
cuadro breve en prosa. Caracterizado por su brevedad, también vamos a tener dificultades para precisar
si algo es un cuadro de costumbre o un cuento, pero la diferencia es si hay historia o no. Si la hay
estaremos ante un cuadro; si no, ante un cuadro de costumbre.
Un especialista en el género cuento como BAQUERO GOYANES, respecto a esta disyuntiva entre si el
texto es un poema en prosa o un cuento, dice que habrá que acudir a la trama. Quizá sea sobre todo en
el ámbito de los textos breves donde muchas veces podremos encontrar problemas. El elemento que nos
servirá para inclinarnos a un lado o a otro será si hay historia. Si la hay, estaremos claramente dentro del
ámbito de la ficción.

También podemos encontrar manipulaciones en el uso del narrador. De hecho, en la historia literaria
hallaremos modelos o especies que habían resultado inconcebibles para Aristóteles, puesto que son
modelos narrativos sin narrador. En concreto nos referimos a la novela dialogada o a un género como la
novela epistolar, ya que en ninguna de estas novelas hay un narrador.
En el caso de la novela epistolar, quien está por encima de la voz del personaje que escribe la carta
es el editor, pero en el ámbito de la novela epistolar no hay nadie por encima en ese texto. De la misma
forma, en la novela dialogada solo se ofrecen los diálogos de los personajes. En un caso se ofrecen sus
voces y en otro el testimonio escrito/epistolar. En el caso, por ejemplo, del Lazarillo de Tormes es una
especie de híbrido caracterizado como relato autobiográfico epistolar en el que hay un yo.
Fuera de estas dos especies podemos encontrar obras como Mientras agonizo (1930), de FAULKNER,
donde no hay narrador. Lo que se ofrece son los monólogos internos de los distintos personajes, es el
fluir de conciencia de todos. En las novelas sin narrador se le exige al lector una participación más
activa, puesto que no hay nadie que vaya presentando nada. En esta obra se va dando la sucesión de
estos monólogos interiores.
Respecto a la figura del narrador, también podemos encontrar obras sin nada.

Para adentrarnos en el análisis de esos principios básicos del texto narrativo, es necesario partir de
esa diferenciación que conocemos claramente asentada en el ámbito de la narratología que se originó
en el formalismo ruso: la diferenciación entre historia y discurso. La historia es la materia que no ha
recibido todavía una configuración artística y textual, mientras que el discurso es ese material
configurado ya textualmente y artísticamente.
Ante esta diferenciación entre la historia y el discurso, por tanto, hemos de establecer una delimitación
entre las categorías externas, por una parte, del autor y del lector y también una diferenciación entre unas
categorías externas y la figura del lector frente a las categorías del narrador y del narratario.
Un teórico llamado BOOTH creó una categoría no exenta de matizaciones, de apreciaciones diversas
entre los distintos teóricos a la que se llamó autor implícito. Para Booth el autor implícito sería el reflejo
textual del autor, como una proyección dentro del texto del autor. Realmente la categoría creada por
Booth del autor implícito tiene que ver con el análisis de los conceptos ideológicos y morales presentes en
los textos sin necesidad de acudir a la figura del autor real.
De ahí que ese autor implícito sea la imagen literaria que aparece en el texto, la imagen que podemos
construir sin necesidad de acudir a la figura del autor real. Sin embargo, no deja de ser raro que nos
encontremos con textos distintos donde podamos encontrar distintas imágenes de autores implícitos. Es
una categoría problemática y no se ha manejado de igual forma por los autores.

Pozuelo Yvancos, respecto a esta categoría del autor implícito, establece una diferenciación entre lo
que él llama autor implícito no representado y autor implícito representado. Recuerda la figura de cide
Hamete Benengeli en el Quijote. Él sería un autor implícito representado en el Quijote; aun así no deja de
ser una categoría compleja y problemática en su aplicación. Una de las categorías fundamentales es la
del narrador. Este va a ser precisamente el rasgo que diferencie la narrativa del teatro.
En relación con esta categoría del narrador hay tres cuestiones fundamentales que tenemos que
plantearnos:
1. EL ASPECTO. Esta categoría tiene que ver con la focalización, con el punto de vista que se ofrece
la historia. Respecto a esta categoría, quizá una de las figuras pioneras en subrayar su importancia fue un
gran novelista llamado Henry James, un autor norteamericano que se nacionalizó inglés. Una de sus
principales preocupaciones a la hora de abordar la novela fue la cuestión de la focalización, esto es, a
través de qué visión se ofrecerá la historia. También podríamos citar a Booth, a Friedman, etcétera,
perspectivas vinculadas al punto de vista.
 Partiendo de la división de Pouillon-Todorov, hace una triple clasificación:
 LA VISIÓN POR DETRÁS: el narrador sabe más que los personajes, posee saberes ilimitados, lo
sabe todo, es la tradicional omnisciencia. Se sitúa muy por encima de los personajes y suele ser
la más utilizada.
 LA VISIÓN CON: el narrador sabe lo mismo que el personaje. Esta focalización se da o debería
darse en un relato en primera persona. Es una visión limitada.
 LA VISIÓN DESDE FUERA: el narrador sabe menos que los personajes. Por ejemplo en un tipo de
novela que se ha denominado como conductista, que presenta los hechos en su aspecto externo,
esto es, refleja la superficie sin inmiscuirse en la interioridad de sus personajes. Ejemplo: La
colmena, Camilo José Cela.
Estas son las tres categorías clásicas que podemos encontrar, aunque en un texto narrativo no tiene
por qué darse una única focalización. Lo normal es que se dé la actitud cambiante de la focalización
elegida. Por ejemplo, hemos de pensar en un relato que tradicionalmente se conoce en tercera persona.
Ahí nos podemos encontrar con una narración omnisciente, pero en algún momento de esa historia,
puede que el narrador cambie su perspectiva por la de un personaje, para que este cuente los hechos.
Esto se podría ver mucho en las obras de Henry James, cosa que se llama narrador reflector.
También se puede dar que el autor deponga la acción del narrador omnisciente y oculte información.
Los cambios y las diferencias que podemos encontrar en los textos narrativos respecto a la focalización son
muy habituales. Puede que el autor altere o cambie la focalización según los objetivos o la finalidad que
quiera atribuirle.

2. LA VOZ NARRATIVA. Tiene que ver con quién cuenta la historia. Tradicionalmente se ha
establecido una relación por personas gramaticales, es decir, se habla en primera o tercera persona.
Para la narratología actual, más que de personas habría que hablar de actitudes narrativas. En este sentido
podemos recordar la división establecida por Genette, que vamos a reducir a los esquemas más simples.
Hablaríamos de dos voces narrativas:
 NARRADOR HETERODIEGÉTICO: el narrador que no forma parte de la historia.
 NARRADOR HOMODIEGÉTICO: el narrador que forma parte de la historia.
Estas son las dos voces narrativas presentes en los textos, pues el narrador puede ser o bien un
personaje o no, esto es, puede formar parte de la historia o no. Esta dualidad quizá resulta más pertinente
que la de las voces gramaticales porque si pensamos, por ejemplo, en el inicio de La Eneida o el inicio de
Don Quijote de la Mancha (En un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme) nada tienen
que ver con el inicio del Lazarillo (Sepa vuesa merced). Son dos voces en primera persona, pero muy
distintas entre sí, pues en el caso del Quijote es un yo narrativo inicial que no es un narrador
homodiegético, es algo transitorio, puesto que el narrador del Quijote realmente es heterodiegético.

3. LA MODALIDAD: atiende al discurso usado por el narrador para transmitir la historia, el tipo de
discurso usado por el narrador para contar la historia. La narratología establece aquí una diferenciación
entre narrar y presentar. En la narración se nos presenta un relato de hechos normalmente reducido,
seleccionados. De ahí que la categoría que podamos aplicar a la narración sea el resumen frente a la
presentación, en la que se nos muestran de forma más precisa y detallada esos hechos. Aquí tendríamos
que hablar de las escenas.
Mientras la primera categoría (resumen) aparecería vinculada al tiempo, la segunda categoría
(escenas) aparecería vinculada al espacio. Ejemplo: un resumen de un famoso cuento tradicional como
Blancanieves sería destacar los hechos más relevantes de la historia de una forma concisa y
panorámica. Una escena, en cambio, se da cuando el autor se quiere centrar en un hecho determinarlo y
detallarlo.
Ya Ortega y Gasset indicó que mientras la tradición original se inclinaba por la pura narración, la
novela moderna tendía más a la presentación, en las escenas. Para él hay un tratamiento muy distinto
respecto a ambas. Lo puramente narrativo es lo que destaca en la novela tradicional, mientras que lo
presentativo abunda más en las novelas modernas.
En las escenas es donde vamos a encontrar la aparición o la presencia de la descripción, que trata los
objetos y los personajes contemplados en su espacialidad. En general lo característico de la descripción
es el estatismo, pues implica una pausa en el ritmo de la narración para destacar la descripción de
lugares o personajes. Ese estatismo propio de la descripción justifica una mayor presencia de sustantivos
y adjetivos por encima de los verbos, que evidentemente son más propios de lo narrativo.
Con respecto a la descripción, de manera muy amplia podemos referirnos a su transformación en
cuanto a la historia literaria respecto a su manejo en la narración. Por ejemplo, se habla de cómo lo
descriptivo en la literatura clásica solía ser asociado a mero alarde retórico.
Ejemplo: la famosa descripción del escudo de Aquiles en la Ilíada. La descripción en la Antigüedad
Clásica es rara. En la narrativa medieval, cuando encontramos detalladas descripciones, suelen aparecer
vinculadas a un simbolismo explícito y alegórico. Podemos pensar en la descripción de ese prado inicial
que aparece en el inicio de Los milagros de nuestra Señora. En la Cárcel de amor, de Diego de San Pedro,
también nos encontramos con una descripción alegórica de ese espacio en la cárcel.
En lo que concierne a lo descriptivo, encontraremos en nuestra historia literaria determinados
géneros que aparecen vinculados a espacios que no pueden faltar en esos géneros. En los libros de
caballerías encontramos lugares claramente vinculados a ese género. En la novela gótica que surge en el
siglo XVIII nos encontramos, por ejemplo, con el castillo, un castillo donde surgen hechos tenebrosos,
espeluznantes... Debemos añadir aquí, por tanto, el concepto de cronotopo acuñado por Bajtin.
Realmente habrá que esperar al siglo XIX, con la aparición de orientaciones como el realismo y el
Naturalismo para que ese elemento propio del texto narrativo alcance un relieve llamativo, para que se le
conceda una importancia a lo descriptivo, pues las descripciones serán un ejemplo muy importante en la
construcción de la novela. Pero hasta el siglo XIX la descripción no tendrá tanta importancia.

Hemos de hablar de las formas con las que el autor reproduce las palabras y los pensamientos de
sus personajes. Podemos hablar también de referencias de distancias. El autor puede reproducir fielmente
lo que piensan sus personajes, pero también puede alejarse y sintetizar. Tendríamos tres estilos:
 ESTILO DIRECTO: el narrador cede la voz al personaje, de manera que eso supone la reproducción
exacta.
 ESTILO INDIRECTO: el narrador reproduce las palabras del personaje pero abreviando (sintetizando).
Ejemplo: Pedro dijo: “Mañana iré a verte” → Pedro le dijo que mañana irá a verle.
 ESTILO INDIRECTO-LIBRE: este estilo refleja de forma bastante precisa las palabras o pensamientos
de los personajes que se mantienen pero a través del narrador. Como rasgos propios de este estilo
tendríamos la transformación de la primera a la tercera persona gramatical, el uso del pretérito
imperfecto de indicativo y la presencia de exclamaciones, interrogaciones, coloquialismos...
Realmente la impresión que causa la lectura de textos es que estamos escuchando al personaje, cuyas
incorrecciones se mantienen, pues el narrador está proyectando de forma concisa. El narrador actúa
como un filtro, es un su voz la que mantiene de forma precisa lo que el personaje dice o piensa.
Algunos ejemplos son:
 La anécdota de Flaubert. Cuando él publica Madame Bovary el autor fue llevado a juicio acusado
de escribir una obra que atentaba contra los fundamentos morales de la sociedad y el escritor
consiguió, pese a todo, salir bien de ese juicio gracias a un abogado muy bueno cuya estrategia
radicó en mostrar el estilo indirecto-libre, pues se identificó al narrador con Flaubert y lo que él
decía iba contra los fundamentos morales, ergo él era culpable. Sin embargo, lo que hizo el
abogado fue mostrar que el narrador estaba mostrando las ideas de Emma, ya que el
narrador solo se limitaba a reproducir lo que el personaje estaba pensando, así que lo que
ponía de manifiesto era el uso magistral del estilo indirecto-libre del autor. Así que dijo que si a
alguien había que culpar era a Emma, no a Flaubert.
 Blasco Ibáñez aparece vinculado al naturalismo. En sus obras Caños y barro y La Barraca no hay
casi estilo directo, pues el autor lo que utiliza predominantemente es el estilo indirecto-libre,
porque si hubiera utilizado el valenciano, hubiera tenido que escribir que los habitantes del lugar
hablaban en valenciano. Esto lo resolvió el autor escribiendo un estilo indirecto-libre para traducir
a los personajes.
 En La Regenta también se manifiesta el estilo indirecto libre (La exageración de aquel sentimiento
de cólera injustísima, pueril, la hizo notar su error. «¡Ella sí que era ridícula! ¡Irritarse de aquel
modo por un incidente vulgar, insignificante!». Y volvió contra sí todo el desprecio. «¿Qué culpa
 tiene él de que yo entre a deshora, sin luz en su despacho? ¿Qué motivo racional de queja tenía
ella? Ninguno ¡Oh! no había pretexto, no había pretexto para la ingratitud...»].
En relación a los pensamientos de los personajes, la novela moderna ha concedido una especial
importancia a ello obteniendo un gran relieve en ella el monólogo interior. Esto es bastante raro en la
novela tradicional.
En el siglo XX, aparece una nueva forma de reproducción de esos pensamientos de manera novedosa
que se conoce como el fluir desordenado de conciencia. En este sentido, la novela, considerada casi
fundacional es el Ulises de Joyce. Respecto a la cuestión de los tres estilos, hay un estudio de Mchale
llamada Los modos de representación del discurso. Son aportaciones de distintos autores.

Una categoría fundamental en cualquier tipo narrativo es el tiempo. La narratología marca tres
dimensiones temporales al establecer las relaciones entre la historia y el discurso. Estas serían:
 LA FRECUENCIA: tiene que ver con el número de veces que un acontecimiento de la historia se
repite en el discurso. Quizá la situación más habitual en la tradición narrativa sea la abreviación de los
hechos en un discurso. Podemos encontrarnos, no obstante, un caso en el que ocurra lo contrario.
Por ejemplo: Robbe Grillet tiene una novela llamada La celosía que depende del punto de vista de un
hombre celoso obsesionado con su mujer. Realmente no hay trama en esta obra y hay un hecho
muy relevante que de alguna forma obsesiona al narrador: la mancha de un ciempiés aplastado en la
pared, que aparece constantemente referido en la novela.
 LA DURACIÓN: marca la velocidad del relato, es decir, la rapidez o la lentitud con la que se cuenta
la historia, mientras que en la escena o en las pausas digresivas hay una ralentización, una
interrupción. Baquero Goyanes publicó un estudio en el que diferenciaba tempo (lo que marca el ritmo
del relato, un tempo rápido o un tempo lento. Comparaba el tempo moroso de la famosa escena en la
que Julianne le toma la mano a otro personaje con la escena final del intento de asesinato, a la que
Standhal le concede mucha menos importancia; por tanto, el tempo pone de manifiesto qué momentos
son más importantes para el narrador) y tiempo.
 EL ORDEN: es un aspecto que fue objeto de atención ya por parte de la antigua retórica. Por ejemplo,
habría que recordar que Quintiliano diferenciaba o distinguía entre lo llamado ordo naturalis del ordo
artificialis. En la historia de los sucesos siempre se sitúan los hechos en un orden lógico, pues puede
haber alteraciones del orden. Genette denomina anacronías a toda alteración del orden natural.
Realmente hay dos formas básicas de anacronía: lo que considera Genette analepsis o retrospección
y la prolepsis o anticipación. En la tradición narrativa esto es muy habitual.
Ejemplo: un inicio in media res e inmediatamente después una retrospección (debe haberla). El juego
con el orden temporal siempre es muy habitual.

Finalmente, nos encontramos con la categoría del personaje, la cual quizá ha recibido menos atención,
pues es una categoría más compleja de delimitar.
Podemos considerar como el primer rasgo caracterizador de un personaje su nombre (rasgo inicial).
Será bastante habitual la mera referencia designativa del género o de la profesión, sobre todo en cuentos
(la vieja, el médico, el niño...). También se da la presencia del nombre simbólico, que se prolongará hasta
el siglo XIX, como por ejemplo, Doña Perfecta, de Galdós.
Respecto a la función de los personajes, en los textos narrativos podemos diferenciar entre personajes
protagonistas y personajes secundarios. Evidentemente esto puede variar según el género narrativo,
pues en una novela será más habitual encontrarse con más personajes que en el cuento.
Respecto a la caracterización del personajes, podemos tener en cuenta tres cuestiones:
1- EL RETRATO: es la descripción física, el aspecto externo del personaje.
2- LA ETOPEYA: la descripción interna del personaje, es decir, su forma de ser.
3- LA SEMBLANZA: se ofrece la vida del personaje.
También en relación con estos elementos, hay que hablar de variaciones según los géneros y también
varían según la función que desempeñe el personaje, pues normalmente esta caracterización se da más
en los personajes protagonistas que en los secundarios.
La categoría del personaje posee menos bibliografía, pero hay una aportación que ha sido muy
acogida por muchos autores. Quien crea la dualidad entre los tipos de personajes es FOSTER, un escritor
inglés muy importante que, además de escribir novelas, escribió un ensayo sobre la novela llamado
Aspectos de la novela, en el que se ocupa, entre otras cosas, de los personajes, dando lugar a una tipología
que se ha hecho bastante famosa y que es bastante utilizada (aunque la crea partiendo de personajes de la
novela). Según esta, podemos dividir a los personajes en planos o redondos.
Los personajes planos se llamaban humores o caricaturas, se construyen en torno a una sola idea o
cualidad. Cuando predomina más de un factor en ellos, vemos que el personaje verdaderamente plano es
aquel que se puede reducir a una frase (“Nunca abandonaré a mi marido” y lo cumple. David
Copperfield, CHARLES DICKENS —suele haber muchos personajes planos en Dickens—). En las novelas
rusas muy pocas veces se encuentran los personajes planos, pues generalmente son personajes muy
complejos. Una segunda ventaja para el lector es que son fáciles de recordar después porque permanecen
inalterables al no cambiar por las circunstancias. Son personajes muy fácilmente reconocibles y muy
fácilmente recordables, porque son tan escuetos que el lector sabe identificarlos inmediatamente. Un
personaje plano, sea serio o plano, puede resultar un aburrimiento.
Como medio de transición a los personajes redondos, Foster se va a Mansfield Park, una novela de
JANE AUSTEN. Ahí escenificamos a Lady Bertram, cuya caracterización podría ser amable sin que la
fatiguen. Ella es inmutable, pero al final de la obra, ocurre una desgracia: sus dos hijas se escapan con sus
respectivos amantes. Y Lady Bertram, sopesando con justicia todo, actúa de una forma diferente a la
esperada. Los personajes de Jane Austen suelen ser redondos, pues nunca cae en la caricatura, pero lo
cierto es que están organizados de una manera superior, reaccionan en todos los sentidos y si el
argumento exigiera más de ellos, estarían a la altura de las circunstancias. Para Foster, pese a que
Austen fue anterior a Dickens, ella es capaz de mostrar facetas más desconocidas de la personalidad de
sus personajes, es más moderna.
En cuanto a los personajes redondos como tal, solo cabe citar algunos ejemplos: todos los personajes
de Guerra y paz, los de DOSTOYEVSKI, Madame Bovary, algunos de CHARLOTTE BRÖNTE, etcétera. La
prueba de un personaje redondo está en su capacidad para sorprender. Si no sorprende, entonces es plano.
Esta es la relación que establece Foster con respecto a las categorías de personajes planos/personajes
redondos. Lo que enfrenta a ambos personajes es la limitación del personaje plano y su inmutabilidad
frente a la complejidad del personaje redondo, que va mostrando distintas facetas cambiantes de su
personalidad y que es capaz de transformarse a lo largo de la novela.