VII

LA CUEVA DE MONTESINOS. EL LENGUAJE

COMO CREACIÓN

...me tenté la cabeza y los pechos

por certificarme si era yo mismo el
que allí estaba, o alguna fantasma
vana y contrahecha...
(Don Quijote, II, 193-194.)

Ni yo engendré ni parí a mi señora,

puesto que la contemplo como con­
viene que sea una dama...
(Don Quijote, II, 276.)

El episodio de la cueva de Montesinos, de la segunda

parte del Quijote (XXII, XXIII y XIV), ha dado origen a
numerosas y radicalmente diversas interpretaciones, sin que
deje por ello de haber consenso de opinión sobre su enorme
poder de sugestión. Desde Clemencín se le considera el epi­
sodio clave para entender el desarrollo de la personalidad
de Don Quijote. Nadie, que yo sepa, ha hecho un estudio sis­
temático del episodio de la cueva de Montesinos, aunque
raro es el crítico del Quijote que no haya ofrecido su inter­
pretación de él, a base de un estudio parcial.
408 Cervantes y su concepto del arte
Las divergencias de sentido que le atribuyen los críticos
al episodio de la cueva se deben a que puede interpretarse
directamente como adivinanza sobre la verdad o la mentira
del relato, a base de lo que ya sabemos de Don Quijote y
recordamos de su caracterización hasta ese momento; o
puede interpretarse, indirectamente, en un nivel psicológico,
filosófico, o ético. Estos modos de leer no son siempre sepa­
rables, ya que consciente o inconscientemente los conoci­
mientos diversos del lector entran en juego en las asociacio­
nes de ideas que dirigen el sentido que va desgajando de la
lectura.
Presentaré, en este capítulo VII, tres posibles lecturas
del episodio de la cueva de Montesinos desde tres distintos
enfoques. En el capítulo VIII analizaré los puntos de con­
tacto entre el episodio de la cueva de Montesinos y textos
anteriores a él y examinaré datos autobiográficos de Cer­
vantes, posiblemente presentes en su espíritu al componer­
l o 1. De este estudio, confío desgajar la naturaleza y el ori­
gen del impulso creador de Cervantes.

i Los capítulos VII y VIII constituyen dos estudios intensivos ba­

sados en mi artículo «La cueva de Montesinos» publicado en la Re­
vista Hispánica Moderna, XXXIV (1968), número Homenaje a Federico
de Onís (I, 376-399). En este artículo decía: «Tal vez pudiera precisarse
el concepto teológico-filosófico de Cervantes, estudiando la selección de
materiales cultos y literarios que entran en la construcción·" de la
cueva de Montesinos, así como el espíritu de que los ha revestido
el autor, ya al coincidir en sentido con los originales ya al divergir
de ellos». Presentía, entonces, «que este tipo de investigación, ten­
tadora y difícil, nos llevaría a otra cueva, la del propio Cervantes,
que yuxtapuesta a la de don Quijote revelaría el mecanismo de la
invención del episodio, y los resortes íntimos que sugirieron su ela­
boración, pero 'no importaría un ardite al entendimiento ni a la me­
moria’ en el sentido cervantino» (pág. 395). Sospechaba, además, que
encontraría un eclecticismo filosófico en Cervantes de base entera­
mente ortodoxa, pero estaba lejos de pensar que la cueva cervantina
pudiera ser imagen metafórica de otra real, animada de recuerdos
C. de Montesinos. Lenguaje-creación 409

i. t é r m in o s del pla n teo de la «v e r d a d »

El episodio de la cueva de Montesinos es, sin duda, el eje

de la segunda parte. En él, llega Don Quijote al último lími­
te de su obsesiva necesidad idealista y, también, a una nueva
percepción de su propia naturaleza intelectual y psíquica.
El significado más recóndito del episodio de la cueva de Mon­
tesinos cobra coherencia y lógica a la luz de todo el desarro­
llo anterior de la personalidad de Don Quijote y sigue des­
entrañándose, retrospectivamente, en sutiles variaciones de
sentido desde capítulos posteriores. Cervantes, consciente
de su gran creación, no nos deja olvidar este suceso de la
vida de sú personaje hasta el final del libro.
Todo lector del Quijote recordará las circunstancias en
que llega el caballero a la cueva de Montesinos, melancólico
y confuso de haber visto a Dulcinea encantada, vestida de
aldeana, como se la mostró Sancho. En este estado de áni­
mo, con la imaginación febril, llena de sus propias fanta­
sías —como la historia del Caballero del Lago (I, L) preci­
pitado al fondo de las tenebrosas aguas por ver «las maravi­
llas» ocultas en su «negrura»—, llena, también, de la conver­
sación con el Caballero del Bosque, quien descendió a la
peligrosa sima de Cabra, por mandato de su dama, para
ver «lo que en aquella escura profundidad se encierra» (II,
115), y llena de las recientes experiencias desde su tercera

autobiográficos de distintas épocas de su vida. Lo que creo haber

descubierto es que el «mecanismo de la invención» y «los resortes
íntimos» de la elaboración del episodio no importan, efectivamente,
«un ardite al entendimiento ni a la memoria», pero sí explican cómo
el arte de Cervantes confiere autenticidad a la experiencia de un per­
sonaje literario, Don Quijote, hasta el punto de hacer posible la iden­
tificación del lector con él. Véase también el final de la Introduc­
ción.
410 Cervantes y su concepto del arte
salida, se prepara Don Quijote a entrar en la cueva. Sancho
y el Primo le atan fuertemente con una soga y le bajan por
la oscuridad.
Cuando sale Don Quijote, cuenta haber visto (XXIII) a
Montesinos en persona, alcaide de un castillo o fortaleza de
cristal en el cual se encuentran encantados Durandarte, ca­
ballero de un romance carolingio, muerto, pero que se mueve
y habla sobre su tumba, Belerma su dama, que pasea, segui­
da de una procesión de doncellas, el corazón de Durandarte,
y otros caballeros y damas tanto del ciclo bretón como del
ciclo carolingio de romances. Don Quijote se entera por
Montesinos que Guadiana, escudero de Durandarte, y la due­
ña Ruidera con sus hijas y sobrinas, fueron convertidas por
Merlin en un río y lagunas que son los que ahora se encuen­
tran en las cercanías de la cueva. Y, de pronto, aparece Dul­
cinea, todavía encantada y vestida de aldeana. Al ver a Don
Quijote huye pero más tarde le pide prestados seis reales
por intermediario de una de sus doncellas sobre un faldellín
de cotonía nuevo.
La primera pregunta que se hacen los lectores, sugerida
por el mismo Cervantes mediante el comentario del supues­
to autor, es si Don Quijote ha soñado lo que cuenta o si lo
ha inventado. El autor Cide Hamete Benengeli afirma, al
comienzo del capítulo XXIV, que no puede creer «que al
valeroso Don Quijote le pasase puntualmente todo lo que
[de la cueva] queda escrito» por no ser estas aventuras
«contingibles y verosímiles» como las demás, y si «parece
apócrifa» él no es responsable, pues la escribe tal cual, «sin
afirmarla por falsa o verdadera». Agrega que al tiempo de
su muerte Don Quijote admitió haber inventado, no ya par­
tes del relato, sino todo él. Pero esto lo sabe de oídas («di­
cen que se retrató délia», II, 203) y, en todo caso, quien se
retractó, no sólo de esta aventura sino de todas sus creen-
C. de Montesinos . Lenguaje-creación 411
cias caballerescas, fue Alonso Quij ano el Bueno, no Don
Quijote.
El veredicto del mono adivino tampoco es concluyente y
devuelve, como eco, la pregunta de Don Quijote sobre si
«ciertas cosas» que le pasaron en la cueva fueron «falsas,
o verdaderas». Contesta el mono que «parte de las cosas...
son falsas y parte verosímiles» (II, 219). Además, el mono
nos lo comunica, no directamente, sino a través de Maese
Pedro (otro intermediario), que resulta ser, por añadidura,
el picaro Ginés de Pasamonte. Más tarde, el fallo de la cabe­
za encantada, como espejo interior de las dudas de Don
Quijote sobre si fueron «verdad» o «sueño» los aconteci­
mientos de la cueva, responde que «hay mucho que decir»,
que «de todo tiene» (II, 512).
Y así, si en esta verdadera historia —como tantas veces
y de tantas maneras la ha llamado Cervantes— falta algo, la
culpa es «del galgo de su autor» —¿Cide Hamete?, ¿el moro
aljamiado?, ¿el editor?-—, no «del sujeto» —Don Quijote—.
En esta forma, Cervantes plantea y resuelve el problema
de Za objetividad literaria. Véase lo que al respecto queda
dicho en la sección VI del capítulo II. En el episodio de la
cueva Cervantes descarga enteramente sobre Don Quijote
la responsabilidad de ser consecuente consigo mismo y fide­
digno como personaje de novela, y sobre el lector la tarea
de juzgar si lo es o no: «Tú, lector, pues eres prudente, juz­
ga lo que te pareciere» (II, 203). El lector queda convertido
así en participante activo de la creación literaria. No que
la participación del lector no haya existido siempre en las
grandes obras, pero el planteo del papel del lector como
coautor no lo recuerdo antes de Cervantes, ni tampoco des­
pués hasta Balzac, Galdós2, Unamuno, Pirandello, Rilke,
2 En casi todas las novelas de Galdós, lo que a primera vista
parece intromisión del autor con interjecciones, comentarios y apar­
412 Cervantes y su concepto del arte
Kafka, y ya casi en el presente, Cocteau, Sartre, Borges. De
suerte que podríamos leer entre líneas una diabólica y sutil
sustitución de términos en las palabras de Cervantes: si el
episodio de la cueva resulta incongruo, difícil u oscuro, la
culpa es «del galgo del lector». Inversamente Cide Hamete,
traductor, editor y otros que «deste caso escriben» (I, 24),
como los críticos, quedan convertidos en otros tantos perso­
najes novelescos.
Cervantes le sugiere, pues, al lector que indague por su
cuenta acerca de la verdad del asunto. Es decir, le deja no
ya sólo en su «libre albedrío», sino que le obliga a partici­
par en la creación novelesca y a aportar sus propias premi­
sas para la interpretación de los datos. Las premisas, depen­
den, a su vez, de la actitud del lector y son distintas según
se acerque a los datos con criterio literal, filosófico, estético
o crítico, impuesto por su preparación.
La boca de la cueva está descrita con realismo paisajista
de meseta castellana «llena de cambroneras y cabrahigos,

tes, tiene por objeto un acercamiento al lector, el cual entra, así, a

formar parte, como observador, de la vida que se le presenta. Los
diálogos teatrales de sus novelas, los sueños y alucinaciones, apren­
didos posiblemente de Cervantes, tienen el mismo objeto: la confron­
tación directa del lector con la vida novelada. El primer capítulo de
El amigo Manso (¿amigo de quién?, ¿del autor?, ¿del lector?) pone al
mismo nivel el personaje mítico Manso, el autor Galdós y el lector
a quien dirige su autobiografía.
Este concepto artístico está ya implícito en El Lazarillo de Tor­
mes, autobiografía dirigida por Lazarillo mismo a un supuesto pro­
tector que bien puede ser el lector. El autor queda enteramente anu­
lado. Pero en el Lazarillo de Tormes el concepto está sólo esbozado
en el prólogo. Lo que tienen de común El Lazarillo, Cervantes y Gal­
dós es el concepto de literatura como espejo de la vida sin comen­
tario crítico del autor. Véase la sección IV, «El pseudo-autor», del
capítulo II de este libro, sobre el origen, extensión e intención del
recurso a un pseudo-autor en la literatura europea y sobre la origi­
nalidad cervantina al respecto.
C. de Montesinos. Lenguaje-creación 413
de zarzas y malezas, tan espesas e intrincadas que de todo
en todo la ciegan y cubren». Al abrirse paso Don Quijote a
cuchilladas huyen «infinidad de grandísimos cuervos y gra­
jos, murciélagos... y otras aves nocturnas» (II, 189-190)3.
Atado con la soga desciende en la oscuridad. Y aquí, rodea­
do de noche, de silencio, «cansado y mohino» de verse «pen­
diente», «pensativo» y «confuso», considerando cómo «calar
al fondo» de ïa cueva, sin tener quien le «sustentase», se
sienta sobre el rimero hecho con la soga y le coge «profun­
dísimo sueño». Todo lo cual es preciso en el nivel literal,
pero de doble sentido sugestivo (no diríamos ambiguo) en
el nivel figurativo. Todas estas palabras junto con la soga,
«ligadura» que también puede leerse figurativamente, le
colocan en el ámbito de la gran soledad metafísica del hom­
bre: la falta de comunicación directa o indirecta con los
demás y la confrontación consigo mismo. El primer sentido
de «calar» en el Siglo de Oro es el figurado de «penetrar
hasta el fondo», de «comprender el secreto de una cosa»4.
Este sentido está reforzado por las sospechas sobre su mun­
do ideal implícitas en sus palabras antes de la llegada y
descenso a la cueva de Montesinos, así como el temor de
verlas materializadas: quería entrar para ver «a ojos vistas
si eran verdaderas las maravillas que de ella se decían» aun­
que «llegase al abismo» (II, 187 y 189). Don Quijote queda

3 La realidad topográfica de la descripción cervantina está muy

bien establecida, principalmente, por Fermín Caballero en Pericia geo­
gráfica de Miguel de Cervantes demonstrada con la historia de Don
Quijote de la Mancha (Madrid, 1840), págs. 96-100; por Clemencín en
su edición del Quijote (VI, 75, nota 31); por Azorín en La ruta de
Don Quijote (Madrid, 1919), pág. 139; y por Luis Astrana Marín en
su Vida ejemplar... (págs. 360-364).
4 Esto indican Corominas y Covarrubias. En otra parte del Quijo­
te aparece el verbo «calar» con el mismo significado: «desde el em-
principio me caló y me entendió» dice Sancho (II, 65).
414 Cervantes y su concepto del arte
profundamente dormido, literal o figurativamente, pero in­
ternamente inquieto.
Y así, desde el principio se establecen dos planos de rea­
lidad: el externo, superficial, literal; y el interno, esencial,
metafórico. La conversación con Sancho, precedente al des­
censo, participa de ambas cualidades. Tampoco me parece
ambigua en sí —la ambigüedad que pueda tener surge en
función de la complejidad interpretativa del lector—, pero
sí sugerente de más de un sentido. He aquí el texto del co­
mienzo de la visión, relatado como el despertar al mundo
caballeresco:
...cuando menos lo pensaba, sin saber cómo ni cómo no, des­
perté y me hallé en la mitad del más bello, ameno y deleitoso
prado que puede criar naturaleza, ni imaginar la más dis­
creta imaginación humana. Despabilé los ojos, Iimpiémelos, y
vi que no dormía, sino que realmente estaba despierto; con
todo esto, me tenté la cabeza y los pechos, por certificarme si
era yo mismo el que allí estaba, o alguna fantasma vana y con­
trahecha; pero el tacto, el sentimiento, los discursos concerta­
dos que entre mí hacía, me certificaron que ÿo era allí enton­
ces el que soy aquí ahora. Ofrecióseme luego a la vista un
real y suntuoso palacio o alcázar cuyos muros y paredes pare­
cían de transparente y claro cristal fabricados...5.

Así se plantea el sentido de la realidad. A primera vista

parece plantearse como lo hizo Calderón con Segismundo:
«la vida es sueño», o a la inversa, «el sueño es realidad»,
pues a partir de este momento todo lo que pensará y sentirá
Don Quijote en materia de caballería irá matizado por la
experiencia de la cueva, y tendrá mayor valor que todo lo
que sintió antes al enfrentarse con los varios disfraces de la
realidad a lo largo de sus andanzas.

5 II, 193-194. Las citas relativas al relato de Don Quijote vienen del
capítulo XXIII, págs. 193-202.
C. de Montesinos, Lenguaje-creación 415
Sin embargo, las emociones de Don Quijote, desde la ex­
periencia de la cueva, sugieren otra dimensión del concepto
de «la vida es sueño», y es el de la evolución de la identidad
del hombre, que, a su vez, altera nuestra visión de la reali­
dad y el recuerdo que guardamos de ella. En diversos capí­
tulos del libro ha tratado Cervantes de la elusividad de la
realidad en el sentido de que nuestra visión de ella es in­
completa, parcial, y desvirtuada por nuestros conceptos so­
ciales que nos obligan a compromisos y convenciones, por el
lenguaje compuesto de definiciones limitadoras, por los sen­
tidos mismos, engañosos e imperfectos instrumentos para
percibirla, y por el carácter extraordinario y fantástico con
que se reviste en ocasiones. Sería ocioso traer ejemplos al
caso puesto que el libro todo trata del tema de la realidad
directa e indirectamente6. En el episodio de la cueva el tema
inmanente me parece ser el de la continua transformación
de la realidad externa por ser reflejo de la cambiante rea­
lidad interna.
En el primer párrafo del relato de Don Quijote, Cervan­
tes hace por lo menos cuatro cosas. Primero, establece la
identificación entre Don Quijote despierto y Don Quijote
dormido mediante un método pragmático que pone de relie­
ve el realismo y dramatismo del concepto de identidad. Se­
gundo, confronta al lector con la visión de Don Quijote
directamente, sin la intromisión del autor, obligándole a
entrar en el personaje y su composición intelectual mediante
la identificación con él para comprender. Es decir, se inicia
en el lector la doble catarsis7 de verse reflejado en Don

6 En el capítulo II, sección II, he esbozado algunas técnicas cer­

vantinas para sugerir la elusividad de la realidad.
? Aunque Cervantes nunca habló de catarsis en los comentarios
críticos dispersos por sus obras, como nos ha hecho observar Riley
(pág. 17), me parece que el Quijote entero —y en sumo grado el epi­
416 Cervantes y su concepto del arte
Quijote y de reconocer paralelos simbólicos con su propio
pasado. Haciendo internamente toda la apropiada sustitu­
ción de símbolos proporcionados por su experiencia personal
el lector sufre, en carne propia, la progresión, agobiadora y
cómica a un tiempo, que va de lo mágico visual («ameno y
deleitoso prado» en el que se levanta «un real y suntuoso
palacio o alcázar» de cristal) a lo grotesco conceptual del
final del relato (Dulcinea necesita seis reales porque está en
gran «necesidad»). Tercero, hace entrar al lector en el mun­
do vivo de la creación literaria al obligarle a la reconstruc­
ción de la realidad de Don Quijote, mediante el conocimiento
que tiene del personaje hasta este momento, para captar su
sentido. El lector sigue un proceso paralelo al del analista,
que estudia los datos, y al del poeta, que capta vivencias.

sodio de la cueva de Montesinos— se asienta en el concepto dramá­

tico de revelar el sentido de la grandeza o insignificancia humana a
través de la identificación emotiva del lector con los personajes. En
su artículo «Pinciano y la estética literaria de Cervantes en el Quijo­
te», Jean-François Cannavaggio dice que Cervantes sustituye el con­
cepto psíquico de catarsis por otro ético, como sugieren las palabras
del cura referentes a la comedia que debe ser «ejemplo de las
costumbres», por lo cual sale de ella el oyente «alegre con las burlas,
enseñado con las veras, admirado de los sucesos, discreto con las razo­
nes, advertido con los embustes, sagaz con los ejemplos, airado con
el vicio y enamorado de la virtud». Concluye Cannavaggio que, para
Cervantes, «ya no se trata de purificar pasiones sino de inculcar vir­
tudes». Y más lejos agrega que la actitud cervantina sitúa su pre­
ceptiva dramática «dentro de una perspectiva racionalista opuesta
a todo naturalismo estético» (pág. 55). Estoy de acuerdo que la ejem-
plaridad ética emana de toda la obra de Cervantes, pero no veo con­
flicto entre lo ético y lo psicológico ni sustitución de lo segundo por
lo primero. El lenguaje cervantino, pictórico y musical, tiene la
virtud de hacernos entrar en los personajes y sentir sus emociones,
pero al mismo tiempo, el tono risueño con que van expuestas las
situaciones dramáticas nos rescata del temor y de la compasión, los
dos sentimientos que precipitan la catarsis psíquica. Yo creo que lo
estético gobierna el concepto artístico de Cervantes, que incluye lo
ético y la verdad intuida.
C. de Montesinos. Lenguaje-creación 417

Cuarto, el proceso mismo le orienta, partiendo de conside­

raciones particulares hacia consideraciones universales.
Contrariamente a la afirmación de Cide Hamete de que
la aventura de la Cueva no es «contingible y verosímil» como
las anteriores y que «parece apócrifa» es, tal vez, la más
real de todo el libro desde el punto de vista de la autentici­
dad humana, porque es la manifestación del subconsciente
en que no medran la voluntad ni la acción externa. A estas
inversiones implícitas nos ha estado acostumbrando Cervan­
tes desde el comienzo del libro, primero con los comentarios
de autor y narrador, luego de autor, traductor y editor.
Después de estas consideraciones previas, la experiencia
de la cueva de Montesinos puede leerse en varios niveles:
uno onírico-simbólico, otro místico-simbólico y otro psicoló-
gico-simbólico.

II. LECTURA ONÍRICO-SIMBÓLICA

En un nivel predominantemente literal, el episodio de

la cueva de Montesinos se lee con facilidad como sueño-
pesadilla, alucinación, o pensamiento obsesivo e incontro­
lable. Numerosos símbolos oníricos compuestos sobre deta­
lles de la realidad tienen ese inconfundible carácter por lo
extraordinario o lo grotesco.
Entre los detalles de carácter extraordinario se cuentan:
a) El desmesurado rosario de Montesinos con las cuentas
«mayores que medianas nueces» y los dieces «como huevos
medianos de avestruz», b) La efigie de Durandarte de «pura
carne y puros huesos» que habla y se mueve en vez de ser
de bronce, mármol o jaspe como sería de esperar en un
sepulcro, c) El corazón de Durandarte que pesa «dos libras».