Del romanticismo al streaming

Tomás Calello y Lucas Rozenmacher

(compiladores)

Del romanticismo al streaming

Destellos melodramáticos en el nuevo milenio
 Del romanticismo al streaming : destellos melodramáticos en el nuevo
milenio / Tomás Daniel Calello ... [et al.] ; Compilación de Tomás Calello ;
Lucas Rozenmacher. - 1a ed - Los Polvorines : Universidad Nacional de
General Sarmiento, 2024.
Libro digital, PDF - (Comunicación, artes y cultura / 25)

Archivo Digital: descarga y online

ISBN 978-987-630-780-2

1. Manifestación Cultural. 2. Medios Audiovisuales. 3. Televisión. I. Cale-

llo, Tomás Daniel II. Calello, Tomás, comp. III. Rozenmacher, Lucas,
comp.
CDD 302.231

© Universidad Nacional de General Sarmiento, 2024

J. M. Gutiérrez 1150, Los Polvorines (B1613GSX)
Prov. de Buenos Aires, Argentina
Tel.: (54 11) 4469-7507
[email protected]
ediciones.ungs.edu.ar

Diseño gráfico de la colección: Andrés Espinosa

Diseño de tapa: Daniel Vidable
Diagramación: Eleonora Silva
Corrección: Miriam Andiñach

Hecho el depósito que marca la Ley 11723.

Prohibida su reproducción total o parcial.
Derechos reservados.
 Índice

Introducción.............................................................................................. 9

Capítulo 1. Romanticismo y melodramas en Latinoamérica..................... 15

Tomás Daniel Calello

Capítulo 2. Recorridos conceptuales sobre el género melodramático....... 25

Eduardo Cartoccio

Capítulo 3. Tras el estallido de los cuerpos sociales en el tango.

¿Nuevos melodramas para una nueva modernidad?................................ 33
Tomás Calello

Capítulo 4. Rosa… de lejos, melodrama peronista......................................51

Adrián Melo

Capítulo 5. Masculinidades y feminidades en pugna.

El puntero, una tira de machos y machismos............................................ 65
María Victoria Bourdieu

Capítulo 6. La construcción de subjetividades masculinas

en la ficción televisiva. Dos casos diacrónicos:
Rolando Rivas, taxista (1972-1973) y El puntero (2011)............................ 83
María Victoria Bourdieu

Capítulo 7. Mundo familiar e imaginario mítico del casamiento

en la telecomedia argentina..................................................................... 99
Eduardo Cartoccio

Capítulo 8. Deconstrucción. Crónicas de Susy Shock:

análisis incipiente de una docupoética desviada.....................................113
Tomás Calello
Capítulo 9. Una de las máquinas de exhibir de Juan Miceli:
Mi tierra invencible............................................................................... 123
Ángel Mariano Jara Oviedo

Capítulo 10. Ofelia: fantasmas, locura y flores.

Representaciones contemporáneas en Latinoamérica, del drama
a lo performativo....................................................................................137
Lucas Rozenmacher

Consideraciones finales..........................................................................157
 Introducción

La vida cotidiana se desenvuelve en condiciones sociales de existencia

atravesadas por la comunicación de masas y por formatos tecnológicos cada
vez más diversificados. Los relatos melodramáticos entendidos en un sentido
amplio son la expresión audiovisual de imaginarios atravesados por disposi-
tivos ideológicos, tecnológicos y afectivos en los que las relaciones pasionales
emergen con un sentido específicos en relación con la sexualidad, el/los pode-
res y los efectos del consumo en las relaciones sociales. O como sostenía Jesús
Martín Barbero (1987) son el punto de emergencia de la dramatización de la
cultura de masas. Se constituye de esta manera como un “campo semántico”
específico dentro del vasto orden de la vida cotidiana (Berger y Luckman,
1993) y de la comunicación (Luhmann, 2012), que entendemos vinculados
con aquellos órdenes socioafectivos y culturales originarios, en particular los
de género y familiares. Dicho “campo semántico” no tiene lugar sin embargo
como una expresión cara a cara (face to face) de relaciones igualitarias no
mediadas, sino alienada en sus relaciones intersubjetivas y sociales.
Uno de los objetivos del proyecto de investigación “Escenificaciones pú-
blicas, melodramas y nuevas tecnologías. Del mundo del espectáculo a la
política (2001-2017)” fue la realización de propuestas metodológicas que
pudieran derivarse del corpus de obras melodramáticas analizadas.1 En las
consideraciones iniciales el enfoque metodológico tendió a identificar casos
“desviados”, en el sentido de Becker (2009) que pudieran ofrecer elementos
para un análisis crítico de los géneros melodramático y performático así como

1 Proyecto de investigación desarrollado entre los años 2018 y 2020, dirigido por
Tomás Calello y codirigido por Lucas Rozenmacher para el Instituto del Desarrollo Hu-
mano de la Universidad Nacional de General Sarmiento (IDH-UNGS), Los Polvorines,
provincia de Buenos Aires. Sus integrantes fueron Tomás Calello, Lucas Rozenmacher,
María Victoria Bourdieu, Eduardo Cartoccio, Ángel Jara, Adrián Melo, Tomás Galán
y Jeremías Coelho.
10 

también sus vinculaciones con las nuevas tecnologías y recursos audiovisua-

les. Al mismo tiempo, fueron consideradas aproximaciones metodológicas y
teóricas de análisis específicas que incorporaron las perspectivas de Fredric
Jameson (deconstructiva-reconstructiva), José Esteban Muñoz (teoría de la
desidentificación en la performance), Gayatri Spivak (marxismo-deconstruc-
tivismo), Roland Barthes, Oscar Steimberg (análisis semiótico), Eliseo Verón
(semiosis social), Gustavo Aprea (análisis audiovisual de obras melodramá-
ticas), Néstor García Canclini (análisis de los procesos de identificación e
hibridación culturales), Erika Fischer-Lichte (análisis performático), entre
otros autores contemporáneos. Cada investigador empleó un análisis meto-
dológico específico de acuerdo con las obras melodramáticas, performáticas
y documentales abordadas para su estudio, y formuló a su vez un conjunto
de consideraciones vinculadas.
El proyecto planteó inicialmente una serie de dimensiones fundamentales
para el análisis de las obras: las estructuras de la vida cotidiana (mundo de
vida) y las relaciones sociales de género y sus vinculaciones con los imaginarios
políticos y tecnológicos.
Las novelas televisivas (que se han diversificado actualmente hacia los
formatos de streaming), además de dirigirse a las mujeres, construyen un tipo
de subjetividad femenina de acuerdo con el tipo de actividades domésticas
que esta lleva a cabo, pero que puede llegar a trascenderlo. Esta se caracteriza
por la dispersión de la atención y del seguimiento lineal que se corresponden
con la carencia de una resolución narrativa, a diferencia de los melodramas
cinematográficos. Las actividades hogareñas usuales dificultan una atención
continuada de las telenovelas. Para un análisis integral de sus efectos sub-
jetivos es necesario también el abordaje de las relaciones texto-espectador
y espectadores-audiencias sociales en sus contextos, ya que como sostiene
Annette Kuhn: “el espectador es un sujeto constituido por el significante, in-
terpelado por el texto fílmico o televisivo, esto no quiere decir que sus modos
subjetivos sean meros efectos del texto” (2002: 6).
El análisis y la observación de las obras por medios audiovisuales y de
fuentes documentales asociadas permitieron desarrollar propuestas metodo-
lógicas y, más en general, formular interrogantes para futuras investigaciones
que aborden las dimensiones contextuales del género.
En nuestras sociedades latinoamericanas, caracterizadas por una heren-
cia filosófica, estética y política romántica, las relaciones sociales se hallan
investidas de relaciones afectivas que son también políticas. De acuerdo con
esta circunstancia histórico-cultural pueden comprenderse manifestacio-
nes melodramáticas del imaginario político cultural como las que se hallan
contenidas en la literatura, el teatro con sus diversas variantes, los medios
audiovisuales y la cinematografía propia de cada país. En el artículo inicial,
“Romanticismo y melodramas en Latinoamérica”, Tomás Calello contextualiza
históricamente el género melodramático en el desarrollo del romanticismo
Introducción 11

latinoamericano. En el siguiente artículo, “Recorridos conceptuales sobre el

género melodramático”, Eduardo Cartoccio desarrolla los distintos sentidos
y debates teórico-metodológicos asociados al género melodramático y el rol
atribuido a las mujeres en las ficciones. Adrián Melo analiza e interpreta el
simbolismo peronista, pasado y presente, como forma de alianzas afectivas
y políticas; su artículo “Rosa… de lejos, un melodrama peronista” muestra el
entrelazamiento entre biografías e imaginarios político culturales, entre los
avatares de parejas humildes y la historia social del país durante el primer pe-
ronismo. La telenovela de Celia Alcántara, estrenada en 1980 durante la última
dictadura cívico-militar, debió emplear un lenguaje elusivo que sin embargo
puso de manifiesto la (melo)dramaticidad de la vida cotidiana existente en los
sectores populares y expresada en figuras emblemáticas que se reconocen en
una tradición estética y política. En relación con la historia social del tango,
Tomás Calello aborda en el artículo “Tras el estallido de los cuerpos sociales
en el tango: ¿nuevos melodramas para una nueva modernidad?” la posibilidad
de emergencia, en el contexto sociotecnológico y cultural actual (determinado
por la pandemia), de perspectivas que interpelan radicalmente las tradiciones
del género y analiza el lugar que ocupan estas perspectivas en las narrativas
afectivas y los cuerpos sociales a partir de un período de “restauración” del
tango que abarca las últimas décadas y cuyas manifestaciones recientes pare-
cen modificarse. También, y en relación con ello, se desprende una indagación
sobe el tipo de transformaciones que afectan a la cultura posmoderna, su rela-
ción con los cuerpos y las tecnologías. Si consideramos el estudio del género
melodramático como una expresión del campo socioafectivo, de las relaciones
sociales de género y sus incidencias en los imaginarios sociales y políticos, el
análisis de sus genealogías nos permite vislumbrar también sus transforma-
ciones en territorios y temporalidades diversas. En este sentido, María Victoria
Bourdieu desarrolla una pormenorizada descripción e interpretación de dos
telenovelas que se inscriben (cada una en su momento histórico) en la tradi-
ción melodramática. Se trata de los artículos “Masculinidades y feminidades
en pugna. El puntero: una tira de machos y machismos” y “La construcción de
subjetividades masculinas en la ficción televisiva”. En estos artículos, Bourdieu
aborda la tira Rolando Rivas, taxista, una telenovela emblemática de comienzos
de los años setenta, cuando aún resonaban los estereotipos urbanos de género
asociados al tango, y El puntero, que si bien es de estreno más reciente, permite
la comparación de valores sexistas y de las construcciones ficcionales de la
masculinidad presentes en ambas producciones audiovisuales. Mediante una
argumentación e interpretación sugerentes, Bourdieu expone la genealogía
de los discursos melodramáticos asociados a la dominación masculina y sus
desplazamientos espaciotemporales en la región metropolitana de Buenos
Aires. En “Mundo familiar e imaginario mítico del casamiento en la telecome-
dia argentina Ciega a citas” (2009), Eduardo Cartoccio analiza, en esta serie
emblemática del nuevo milenio, los mandatos y roles familiares en un contexto
12 

de transformaciones socioculturales, además de sus alcances y límites, que se

despliegan en el texto para extraer conclusiones sobre la construcción de los
consensos ficcionales. En el artículo “Deconstrucción. Crónicas de Susy Shock:
análisis incipiente de una docupoética desviada”, Tomás Calello aborda este
documental, basado en la vida y los testimonios de la artista trans Susy Shock,
mediante una reescritura paralela que resalta las relaciones sociales de género
y sus expresiones estéticas, culturales y políticas alternativas en un contexto
de feminización de la pobreza. En este caso, el documental pone de manifies-
to las dimensiones melodramáticas a partir de un lenguaje cinematográfico
original que resignifica las culturas originarias y que tiende a la constitución
de un universo simbólico sexogenérico y posclasificatorio.
Robert Schechner (2011) define las performances como conductas res-
tauradas que implican para la práctica teatral un proceso de deconstrucción-
reconstrucción. Se trata de restaurar secuencias de conductas que ofrecen a
individuos y grupos “la posibilidad de volver a ser lo que alguna vez fueron,
o incluso, con mayor frecuencia, de volver a ser lo que nunca fueron pero
desearon haber sido o llegar a ser” (ibídem: 39). La performance no es una
copia del ritual, sino que implica decisiones por parte de los performers. Según
Diana Taylor (Taylor y Fuentes, 2011), la transmisión social de este simbolismo
requiere de una relación “aquí y ahora” con el contexto social circundante, que
a su vez participó de la circunstancia histórico-social traumática. Desde este
punto de vista, el sufrimiento social puede ser reelaborado colectivamente
mediante performances basadas tanto en documentación científica como en
repertorios de conducta no escritos (testimoniales, sonoros, icónicos, corpo-
rales, etc.). A su vez, Schechner distingue entre “lo que es” performance de
lo que puede estudiarse “como performance”. Algo es performance cuando la
tradición, las costumbres o la convención así lo determinan, como es el caso
de textos, dramas, guiones, dramas ceremoniales o rituales, etc. Pero puede
estudiarse como si fuera performance cualquier actividad que implique una
repetición o restauración de conductas. Los casos que fueron analizados, si
bien planteados desde su especificidad teórico-metodológica, responden más
bien a esta última definición. En una época en que las biopolíticas se carac-
terizan por la gestión farmacológica y mediática de los cuerpos (Preciado,
2014), el análisis que realiza Ángel Jara en el artículo “Una de las máquinas
de exhibir de Juan Miceli: Mi tierra invencible” sobre una obra performática
de Juan Miceli se proyecta también como un medio de expresión posible sobre
las experiencias de internación (hoy masivas) que involucran al cuerpo, sus
exhibiciones y atravesamientos afectivos.
Finalmente, Lucas Rozenmacher, en su artículo “Ofelia: fantasmas, locura,
flores. Representaciones contemporáneas en Latinoamérica, del drama a lo
performativo,” toma en cuenta cuatro reinterpretaciones del drama hamletiano
realizadas en Buenos Aires durante la última década y desde las que emerge
una visión renovada de la figura de Ofelia, un personaje femenino relegado
Introducción 13

y sumiso en la obra original. Dichas reinterpretaciones permiten entrever

nuevos análisis acerca del patriarcado, sus fantasmas y sus relaciones con la
estereotipación de la locura femenina y el despliegue de sus deseos.
Queremos agradecer especialmente a Marcelo Cotton, Guadalupe Cuevas,
Hugo Mastrolorenzo y Agustina Vignau quienes gentilmente participaron
como invitados e invitadas especiales en encuentros que enriquecieron con
sus aportes, en muchos casos basados en prácticas estéticas concretas, nuestro
conocimiento de las expresiones melodramáticas y performáticas actuales.
También, nuestro agradecimiento a los licenciados en Cultura y Lenguajes
Artísticos del IDH-UNGS Tomás Galán y Jeremías Coelho, que participaron
activamente de las reuniones grupales durante la investigación y en la orga-
nización de los eventos vinculados.

Bibliografía

Ameigeiras, A. (2011). “Matrices culturales, una clave para el abordaje de las

culturas populares en la sociedad actual”. En Ameigeiras, A. y Alem,
B. (comps.), Culturas populares y culturas masivas. Los Polvorines:
UNGS/Imago Mundi.
Aprea, G. y Soto, M. (1998). “Telenovela, telecomedia y estilo de época. El
sistema de géneros narrativos audiovisuales en Argentina hoy”.
Presentado en el IV Congreso de la Asociación Latinoamericana de los
Investigadores en Comunicación. Recife, Brasil.
Barbero J. M. (1987). De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura y
hegemonía (capítulos seleccionados). Barcelona: Gustavo Gili.
Barthes, R. (1980). Mitologías. México: Siglo XXI.
Becker, H. (2009). Trucos del oficio. Buenos Aires: Siglo XXI.
Berger, P. y Luckmann, T. (1993). La construcción social de la realidad. Buenos
Aires: Amorrortu.
Boal, A. (2005). Teatro do oprimido e outras poéticas políticas. Río de Janeiro:
Civilização Brasileira.
_____ (2016). La estética del oprimido. Buenos Aires: Interzona.
Brooks, P. (1995). The melodramatic imagination. Estados Unidos: Library of
Congress.
Calello, T. (2014). “Historia y escenificación: el tango como restauración,
identificación y prefiguración político cultural”. Presentado en las
VII Jornadas de Sociología, 4 de diciembre. Universidad Nacional de
La Plata, La Plata.
14 

_____ (2015). Tango siglo XXI. Una historia del género y del espectáculo en Ar-
gentina. Buenos Aires: Biblos.
Cháneton, J. (2007). Género, poder y discursos sociales. Buenos Aires: Eudeba.
García Canclini, N. (1990). Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de
la modernidad. Buenos Aires: Paidós.
Jameson, F. (2013). Brecht y el método. Buenos Aires: Manantial.
_____ (2017). Estética y geopolítica. Cine y espacio en el sistema mundial. Buenos
Aires: Paidós.
Jenkins, H. (2003). “Transmedia storytelling”. MIT Technology Review. Disponi-
ble en: https://www.technologyreview.com/2003/01/15/234540/
transmedia-storytelling/.
Karush, M. B. (2012). Cultura de clase. Radio y cine en la creación de una Ar-
gentina dividida (1920-1946). Buenos Aires: Ariel.
Kuhn, A. (2002). “Géneros de mujeres: teorías sobre el melodrama y el cule-
brón”. Secuencias. Revista de Historia del Cine, nº 15, pp. 7-17.
Luhmann, N. (2012). El amor. Buenos Aires: Prometeo.
Muñoz, J. E. (2011). “Introducción a la teoría de la desidentificación”. En
Taylor, D. y Fuentes, M., Estudios avanzados de performance (pp.
555-603). México: FCE.
Pena de Matsushita, M. (1985). Romanticismo y política. Buenos Aires: Do-
cencia.
Preciado, P. (2014). Testo yonqui: sexo, drogas y biopolíticas. Buenos Aires:
Paidós.
Rodó, J. E. (1961). Ariel. México: Espasa-Calpe.
Schechner, R. (2000). Teorías y prácticas interculturales. Buenos Aires: Libros
del Rojas.
_____ (2011). “Restauración de la conducta”. En Taylor, D. y Fuentes, M.
(comps.), Estudios avanzados de performance. México: FCE.
Spivak Gayatri, C. (2011). ¿Puede hablar el subalterno? Buenos Aires: El
cuenco de plata.
_____ (2013). Sobre la deconstrucción. Introducción a De la gramatología de
Derrida. Buenos Aires: Hilo rojo.
Taylor, D. y Fuentes, M. (2011). Estudios avanzados de performance. México:
FCE.
 Capítulo 1
Romanticismo y melodramas
en Latinoamérica

Tomás Daniel Calello*

Los melodramas en el contexto histórico cultural latinoamericano

Las matrices culturales constituyen el fundamento del sentido histórico

social sobre el que se gestan diversos procesos artísticos y colectivos (Barbero,
1987; Ameigeiras, 2011). Sobre dichas matrices, señala Ameigeiras:
Matrices culturales presentes en las culturas populares presentes en
tramas de significados, que se han desplegado de una u otra manera
históricamente y a través de las cuales es posible reconocer señales de
identidad. No nos estamos refiriendo a matrices consideradas como
moldes rígidos o a recipientes de tradiciones arcaicas sino a modalidades
propias de un pensar popular y de formas de sociabilidad vinculadas
con la memoria colectiva y que hacen al complejo de conformación y
replanteo de las identidades (2011: 31).
Si bien cada país reconoció un desarrollo específico del romanticismo en
Latinoamérica, pueden señalarse algunos rasgos definitorios y comunes, a
saber: el papel histórico del héroe y del heroísmo como figuras centrales o
personificaciones de atributos como el arrojo, la valentía, la generosidad y
la caballerosidad (Pena de Matsushita, 1985; Beorlegui, 2006). Estas carac-

* ∗ Instituto del Desarrollo Humano de la Universidad Nacional de General Sar-

miento (IDH-UNGS), Los Polvorines, provincia de Buenos Aires, Argentina. Mail:
[email protected].
16 Tomás Daniel Calello

terísticas centrales suponen a su vez la naturaleza pasional del héroe que

desde el movimiento del Sturm und Drang (tormenta y pasión) alemán se
caracteriza en la poética por una exaltación de los atributos populares y su
expresión individual que asume características políticas. El arte aparece de
esta manera como una mediación entre el pueblo y su expresión política por
medio del poeta que exalta las pasiones del personaje principal, generalmente
imbuido de una meta romántica a la cual consagra su existencia. Los poetas
románticos en Alemania fueron a partir de fines del siglo XVIII quienes cum-
plieron una función representativa del pueblo, del Volk, ante la debilidad de
una burguesía capaz de enfrentar a los Junker feudales, a su vez identificados
con la ilustración francesa.
De un lado la superficialidad, la ceremonia, la conversación banal y, del
otro, la interioridad, la profundidad de los sentimientos, la absorción
en la lectura, la educación de la propia personalidad; es la misma opo-
sición que se expresa en Kant en la antítesis entre cultura y civilización,
pero referida a una situación social muy determinada (Elias, 1987: 70).
Pero el romanticismo halló diversas expresiones literarias y políticas en
la geografía y la historia europeas (Pena de Matsushita, 1985). Inspiró a los
nacionalismos que se expandieron y se desarrollaron en Europa durante la
segunda mitad del siglo XIX como reacción frente a la naciente clase obrera,
y fue también expresión del patriotismo liberal (Italia, Polonia, etc.) y aun de
ideales socialistas, como los que tuvieron lugar en Francia a comienzos del
siglo XIX. Pena de Matsushita señalaba que en Latinoamérica el romanticismo
fue portador –particularmente en regiones que habían experimentado en
menor grado la influencia cultural española como en el Río de la Plata– de
ideales ilustrados, como aquellos que enfrentaban a la “civilización” urbana
frente a la “barbarie” rural en el pensamiento de figuras como Sarmiento,
Echeverría y Alberdi, entre otros. La llamada generación de 1837 (“La Jóven
Argentina”) de liberales románticos se desarrolló también como una respuesta
al clasicismo de la primera generación de liberales unitarios (Halperín Donghi,
1982). En esas colonias, el romanticismo liberal enfrentaba a los caudillos,
personificaciones del poder tiránico que en Europa equivalía a las monarquías
feudales. Si bien esta variante del romanticismo se torna ilustrada en América
frente al poder realista (conservador y colonial), generó durante gran parte
del siglo XIX proyectos de organización nacional de corte liberal oligárquico
que asociaron arbitrariamente el atraso de la colonia con la cultura hispana
y propendieron a la hegemonía anglosajona, primero inglesa y luego nortea-
mericana, particularmente luego de la independencia cubana (Beorlegui,
2006). De alguna manera, el romanticismo latinoamericano configuró en
muchos de sus países un patriotismo ilustrado que utilizó la literatura y el
ensayo como medios de expresión política, pero que se diferenciaba de los
europeos por la exaltación del poder de la razón frente a la pasión y de la
Capítulo 1. Romanticismo y melodramas en Latinoamérica 17

legalidad colectiva frente al carisma del heroísmo. Dicha inclinación hacia el

mundo cultural utilitario anglosajón fue cuestionada a comienzos del siglo
pasado en el plano intelectual por José Enrique Rodó en su libro Ariel (1902),
nombre del personaje homónimo de la obra de Shakespeare La tempestad.
Rodó denunciaba allí la creciente injerencia norteamericana en Latinoamérica
que seguía los lineamientos de la Doctrina Monroe. Hacia los años setenta
del siglo pasado tuvo lugar una reinterpretación del romanticismo europeo y
de la crítica a las doctrinas liberales a partir de una resignificación de la obra
de Shakespeare antes citada. El martiniqueño Aimé Césaire consideró como
central ya no la figura de Ariel, sino la del personaje Calibán, opuesta a la de
Próspero, como personificación del esclavo caribeño de origen africano en su
obra Una tempestad. Adaptación de La tempestad de Shakespeare para un teatro
negro. El barbadense Edward K. Brathwaite edita su libro de poemas Islas y
Roberto Fernández Retamar los ensayos Cuba hasta Fidel y Calibán (1971).
En todos ellos la figura de Calibán fue identificada con el pueblo. Fernández
Retamar retomaba como fuentes de análisis del romanticismo cubano la obra
poético-política de José María Heredia, primer poeta romántico de la historia
latinoamericana, a su vez incorporada en el pensamiento político de José Martí.
Martí fue el crítico latinoamericano más incisivo de la antinomia entre
“civilización” y “barbarie” propuesta por Sarmiento para comprender los
procesos culturales y políticos de la Argentina, pero extensivos a “nuestra
América”. La noción de “civilización” aparece en Martí (y luego en Retamar
siguiendo a Ezequiel Martínez Estrada) criticada como una expresión extraña
(alienada) de las nociones ilustradas europeas, ya que no se corresponde con
las peculiares formas de representación culturales y políticas de los pueblos
latinoamericanos. De alguna manera, estos debates se hallaron también
presentes entre los intelectuales románticos argentinos luego de la derrota
de Juan Manuel de Rosas en Caseros (1852) y de las revoluciones europeas
de 1848. Además del ensayo político, los contenidos estéticos generales del
romanticismo se desplegaron tanto en la literatura popular como en la mú-
sica y abarcaron géneros artísticos derivados como el melodramático. Pero
todos ellos pueden ser considerados, como se ha señalado en la introducción
y siguiendo a Jesús Martín Barbero (1987), como puntos de emergencia de la
dramatización de la cultura de masas. Un ejemplo es el desarrollo del tango en
la Argentina a partir de mediados del siglo XIX y durante el siglo XX, junto con
sus manifestaciones mediáticas. Como expresión del romanticismo tardío, el
tango se constituyó en un medio de reconocimiento e integración social de los
sectores populares y tuvo consecuencias en el imaginario político de la época
(Karush, 2012; Calello, 2017). En particular, tuvo gran incidencia en el género
melodramático hasta mediados del siglo pasado, que reconoció una diversifi-
cación de narrativas que iban desde el sainete, pasando por la radiofonía, hasta
la cinematografía y posteriormente la telenovela. Este género experimentó por
medio de sus diversos formatos de difusión reelaboraciones y resignificacio-
18 Tomás Daniel Calello

nes que pueden ser asimiladas a la noción de “imaginación melodramática”

de Peter Brooks (1995).1 El protagonista de las letras de tango, como en las
películas en las que el género adquiere relevancia, no es el personaje heroico
propio de una variante épica del romanticismo europeo, sino que asume
características de identificación popular a partir de sus debilidades, fracasos
sentimentales y un humanismo que se identifica con el pueblo, como fue el
caso de cantores y actores paradigmáticos como Alberto Castillo y Hugo del
Carril. Los guiones de estos melodramas expresaban en sus lenguajes especí-
ficos la vida cotidiana de los sectores populares encarnados en determinados
personajes. Las producciones teatrales, así como también la radiofonía y la
cinematografía, resignificaron (e influenciaron) los contenidos iniciales de las
letras y guiones presentes en tangos y sainetes populares. Estos influenciaron
y moldearon los imaginarios populares durante el advenimiento y desarrollo
del peronismo mediante la presencia de figuras protagónicas del espectáculo
que participaron también del mundo de la política (Eva Perón, Homero Manzi,
Enrique Santos Discépolo, Alberto Castillo y Hugo del Carril, entre otros). Con
el advenimiento de la televisión en la década de 1950 el melodrama tanguero
cede su lugar a la novela televisiva, aunque su impronta no desaparece sino
que se transforma. En las telenovelas, las relaciones sociales de género que
presentaba el melodrama tanguero como expresión dramático-mimética de
relaciones de pareja entre distintas clases y sectores sociales dieron lugar a
otro tipo de conflictos y enredos. De manera paralela, durante los años se-
senta tuvo lugar una resignificación de las poéticas e iconografías de la época
que tendieron a una revalorización del rol de las mujeres en la sociedad. Es
el caso de la pintura de Antonio Berni, cuyo personaje Ramona (de su saga
pictórica homónima) encarnaba a la protagonista femenina del tango, pero
esta vez agobiada ya no por cafishios y malevos, sino por los mandatos del
consumismo y la publicidad. También se evidencia una revalorización de
las figuras femeninas en las nuevas letras del tango, por ejemplo en los de
Eladia Blázquez, y del barrio y su gente en el grupo de poetas de Pan Duro,
cuyos representantes más destacados fueron Juan Gelman y Héctor Negro.
Nos interesa particularmente el romanticismo en cuanto exaltación del valor,
el heroísmo y la caballerosidad como aspectos distintivos en la construcción
de los personajes, que a su vez pueden llegar a encarnar no solamente inten-
cionalidades individuales sino también fuerzas sociales y colectivas. Es decir
que el héroe puede ser un héroe de naturaleza colectiva constituyendo una
excepcionalidad en el género que puede ser considerada como un emergente
cultural –en el sentido que Raymond Williams (2009) le otorga a este tipo de
producciones masivas–. También como personificaciones que, según las pers-

1 Ver al respecto, en el artículo de Eduardo Cartoccio, las características específicas

del género en Latinoamérica y sus interpretaciones teórico-metodológicas.
Capítulo 1. Romanticismo y melodramas en Latinoamérica 19

pectivas filosófico-literarias de Jorge Luis Borges y Héctor Negro, constituían

breves relatos de una epopeya inconclusa.
Nuestra intensión es identificar o al menos señalar algunos indicios melo-
dramáticos de esta epopeya según algunos criterios de selección que atienden
a una modificación de las relaciones de género entre sí y con el poder. Si en el
desarrollo del melodrama en la Argentina puede identificarse una modificación
de las tramas melodramáticas originales, basadas en los tangos, mediante su
difusión a partir de formatos artísticos que fueron asimilados y reelaborados
por la simbología peronista, paralelamente se consolidó (junto con el progreso
de las conquistas laborales y políticas de las mujeres) un modelo de relacio-
nes heterosexuales o binario. Las obras de inspiración romántica (o bien la
comedia u otras obras líricas de origen europeo o latinoamericano) admiten
la posibilidad de una expresión colectiva e impersonal, como el héroe colec-
tivo, que atraviesa, teniendo en cuenta la definición de Campbell (1959), las
distintas etapas de una travesía cuyos orígenes estructurales se remontan a
la narrativa griega. Este héroe colectivo que bien podría ser definido como
“clase”, “pueblo” o “sociedad civil” (pero que admite otros sujetos sociales
y/o culturales), se halla en busca de un reconocimiento (anagnórisis) de su
identidad. El proceso de búsqueda/conformación de la identidad tiene en
Latinoamérica características específicas y diferenciales con respecto a la
anagnórisis de la dramaturgia aristotélica que ya fueron señaladas en poéticas
como la del Teatro del Oprimido de Augusto Boal, para quien la función del
teatro consistía en estimular de manera consciente una praxis transformadora
alejada de la kátharsis de origen aristotélico y de la epopeya idealista hegeliana
(Boal, 2009). Mientras que en la poética aristotélica el héroe pretende gene-
rar conmiseración y temor en el público de manera de restaurar el equilibrio
perdido frente a la transgresión de una norma o ritual consuetudinario, Boal
resaltaba la necesidad de contextualizar y adaptar las obras clásicas provenien-
tes de otras latitudes. Señalaba que sus significados son específicos, dados los
sujetos sociales (mestizos, híbridos, etc.) que se identifican o pueden llegar a
identificarse con las tramas, y se orientan hacia una praxis transformadora.
Como en la dramaturgia brechtiana (aunque con sus específicos procedimien-
tos de intervención teatral), propendía a la participación de los espect-actores
de una manera no sublimante (en un sentido freudiano) que pudiera operar
una transformación en ellos y en la sociedad de la que forman parte. En un
sentido análogo, Fernández Retamar (2005) propone utilizar y resignificar
los lenguajes del centro basándose en la adaptación de personajes como Ca-
libán y Ariel de la obra La tempestad de William Shakespeare ya mencionada.
De acuerdo con su perspectiva, el símbolo de esta adaptación no es Ariel, a
diferencia de la interpretación de Rodó, sino Calibán:
Próspero invadió las islas, mató a nuestros ancestros, esclavizó a Cali-
bán, le enseñó su idioma para entenderse con él. ¿Qué otra cosa puede
20 Tomás Daniel Calello

hacer Calibán sino utilizar ese mismo idioma para maldecir, para de-
sear que caiga sobre él la “roja plaga”? No conozco otra metáfora más
acertada de nuestra situación cultural, de nuestra realidad. ¿Qué es
nuestra historia, nuestra cultura sino la historia, la cultura de Calibán?
(Fernández Retamar, 2005: 34).
Poco tiempo después, Edward Said cuestionaría de manera análoga, en
su libro Orientalismo (1975), las definiciones exóticas como construcciones
políticas y epistemológicas de la otredad funcionales al dominio colonial y
poscolonial, que confunden el conocimiento de origen europeo con la realidad
sociocultural y política de Oriente. Ya el poeta brasileño Oswald de Andrade
había fundado en 1928 con similares intensiones la Revista de Antropofagia
en torno a la cual se desarrolló un movimiento con ideales modernistas y au-
tóctonos que cuestionaba nociones como las de origen y comienzo aplicadas
a la cultura latinoamericana (Bonfiglio, 2016). En el caso de La tempestad de
Shakespeare y sus reelaboraciones latinoamericanas, algunas autoras han
señalado la necesidad de revalorizar, además de a Calibán (o bien Ariel),
otros personajes femeninos, como Sycorax, bruja y madre de Calibán, como
protagonistas en lo que pueden considerarse rupturas (incesantes) de las
tradiciones de lecturas y apropiaciones de La tempestad en nuevos contextos
histórico-sociales (Federici, 2015; Bonfiglio, 2016: 156).
Pero junto con la necesidad de realizar una “antropofagia” mimética (no
en el sentido de copia, sino de elaboración) de las teorías, estéticas y poéticas
provenientes de los centros, surgió también la posibilidad, con la mundia-
lización cultural, de que las mismas teorías sociales y expresiones estéticas
latinoamericanas pudieran ser universalizadas a partir de sus singularidades
regionales, nacionales y locales, cuando las condiciones que les dieran origen
se hallaran en contextos apropiados para su expansión espacial, histórica y
cultural. Este fue el derrotero del materialismo histórico que, originado en
las condiciones europeas, pudo ser adaptado en otros lugares del mundo, del
funcionalismo y de las teorías sociales latinoamericanas.
En la actualidad, muchas de las características socioculturales de Latino-
américa pueden constatarse en otros lugares del mundo, incluidos los llama-
dos países centrales. Es el caso de la exclusión social y laboral, la violencia
sistémica, la alienación que se expresa en consumos mercantiles nocivos, las
migraciones con sus consecuencias político-culturales y estéticas, los desastres
ambientales, el patriarcalismo y el sexismo. Las condiciones sociales actuales
en el mundo permiten la universalización (con sus consiguientes readapta-
ciones) de las teorías latinoamericanas, en especial, aquellas referidas a las
desigualdades sociales, de género y medioambientales; junto con sus expre-
siones artísticas (Calello, 1994). Entre ellas, se destaca el melodrama como un
género narrativo y audiovisual que expresa de manera específica las vicisitudes
del drama social latinoamericano.
Capítulo 1. Romanticismo y melodramas en Latinoamérica 21

Melodramas y género

La relación con las cuestiones de género se desprende casi directamente

de los contenidos melodramáticos y de las diversas tradiciones románticas,
cuyos aspectos definitorios suelen orientarse a la búsqueda de una identidad
(anagnórisis) en el caso de los personajes femeninos y a la resolución del
conflicto o enredo de la comedia, según una construcción de los personajes
que depende de los modos social e históricamente relevantes que asumen sus
características. De esta manera, el villano, el galán o la belleza física pueden
asumir distintas valencias de acuerdo con el contexto histórico-social en el
que se inscribe el melodrama y en relación con el significado que tiene la vida
cotidiana para sus receptores. Cecilia Absatz (2015), además de reivindicar
el género de la telenovela (menospreciado por críticos e intelectuales como
“culebrones”), señala las distintas características que poseen los melodramas
en Latinoamérica. Sostiene que el género básico de la telenovela es femenino,
aunque sea mirado por hombres, y expresa una cartografía de los deseos que
se identifican con la heroína y su búsqueda identitaria. Sobre la calidad y los
contenidos de las telenovelas, la autora plantea que en la Argentina estas se
caracterizan por un incesante desfile de figuras con guiones relativamente
estáticos; en Colombia, por el desarrollo de un tipo de melodrama documen-
tal basado en calamidades sociales, políticas y económicas, como el crimen
y el narcotráfico. En Brasil, el género alcanza un alto desarrollo artístico con
piezas que superan el poder del fútbol, mientras que en Venezuela y México
se caracterizan por ser tiras sencillas de baja producción y gran eficacia.
Pero en todas ellas el protagonismo romántico ya no recae sobre el héroe,
sino en la heroína. En su ensayo Mujeres peligrosas. La pasión según el teleteatro
(2000), Absatz señala también las características salientes del género a partir
de ciertas estructuras narrativas comunes. Una de las fundamentales es que
en las novelas la heroína –si bien impulsada por una motivación amorosa que
se enfrenta con diversos obstáculos– se halla en la búsqueda de una filiación
dotada de cierto poder, de una identidad vinculada con el padre o la madre.
En dicha búsqueda se enfrenta al villano (generalmente otra mujer), como en
un cuento de hadas. La telenovela es, según Sabsatz, “una epopeya parecida
a las medievales en las que el ‘heroico caballero’ es la chica que sale al mundo
armada hasta los dientes para obtener […] su identidad, su lugar en el mun-
do y también el amor” (2000: 21). La filiación también aparece como tema
central en la telenovela Montecristo (2006), referida a los desaparecidos en la
Argentina durante la última dictadura y la búsqueda de identidad de los hijos
de los desaparecidos, en una adaptación de la versión del clásico romántico
de Alejandro Dumas. Pero en estos agudos y pormenorizados análisis sobre
las telenovelas latinoamericanas que destacan el lugar central de las mujeres
y sus motivaciones (generalmente de índole psicológica) como protagonistas
centrales, no suelen explorarse las posibilidades que puedan emerger de la
22 Tomás Daniel Calello

producción de guiones alternativos que problematicen los lugares sociales

históricamente asignados a sus personajes, en particular a las mujeres, pero
no solamente a ellas, sino también a las minorías sexuales e identitarias.
Estos personajes son presentados generalmente como personas sufrientes
cuyo mayor anhelo suele ser la consumación de un matrimonio con algún
protagonista masculino y poderoso. Las telenovelas mantienen aún como
leitmotiv de sus tramas la exaltación de los afectos y las emociones, como un
atributo específico del género que satisface las expectativas de una demanda
social, en la que el amor romántico aparece –utilizando la expresión de Niklas
Luhmann para referirse al amor genérico– como un sistema autorreferente
de comunicaciones de la intimidad (Luhmann, 2012). Pero como hemos se-
ñalado en la introducción, las afectividades y las modalidades que asumen en
Latinoamérica (como quizás también en otros lugares del mundo), vinculadas
a las dominaciones del género masculino con sus específicos dispositivos
mediático-sexuales y a sus antecedentes históricos, no son independientes
de los condicionamientos sociales, políticos y económicos. En este sentido, es
posible orientarse por criterios metodológicos que, como la noción de muestreo
desarrollada por Howard Becker (2009), se construyen con el fin de analizar
casos o emergentes no regulares cuyo desvío en relación con la distribución
normal cumple una función de compensación o transgresión de los condicio-
namientos normativos y prescriptivos. En particular, aquellas dimensiones
que se refieren a las desigualdades sociales y de género que formaron parte
de la construcción inicial de los melodramas en la Argentina como expresión
de los imaginarios de la dominación sexista y sus efectos violentos (en parti-
cular hacia las mujeres, minorías sexuales y niños), a la vez que contribuyen
al desarrollo de ordenamientos ficcionales y eróticos postsexuales.

Bibliografía

Absatz, C. (2000). Mujeres peligrosas. La pasión según el teleteatro. Buenos

Aires: Stockcero.
_____ (2015). Las mil y una telenovelas. Buenos Aires: Planeta.
Ameigeiras, A. (2011). “Matrices culturales, una clave para el abordaje de
las culturas populares en la sociedad actual”. Culturas populares y
culturas masivas. Los Polvorines: UNGS/Imago Mundi.
Barbero, J. M. (1987). De los medios a las mediaciones. Comunicación, cultura
y hegemonía. Barcelona: Gustavo Gili.
Becker, H. (2009). Trucos del oficio. Buenos Aires: Siglo XXI.
Beorlegui, C. (2006). Historia del pensamiento filosófico latinoamericano. Una
búsqueda incesante de la identidad. Bilbao: Universidad de Deusto.
Capítulo 1. Romanticismo y melodramas en Latinoamérica 23

Boal, A. (2009). Teatro del Oprimido. Teoría y práctica. Buenos Aires: Interzona.
Bonfiglio, F. (2016). “Calibán o los placeres de la apropiación: comienzos
caribeños de La tempestad”. En Guanche, J. C. (comp.), Vidas de
Calibán. Herencia y porvenir del calibanismo. La Habana: José Martí.
Brooks, P. (1995). The melodramatic imagination. Estados Unidos: Library of
Congress.
Calello, T. (1994). “El turno de la sociología latinoamericana”. Revista Lan-
zallamas.
_____ (2017). Tango siglo XXI. Una historia del género y del espectáculo en Ar-
gentina. Buenos Aires: Biblos.
Campbell J. (1959). El héroe de las mil caras. México: FCE.
Elias, N. (1987). El proceso de la civilización. Investigaciones sociogenéticas y
psicogenéticas. Madrid: FCE.
Federici, S. (2015). Calibán y la bruja. Mujeres, cuerpo y acumulación originaria.
Buenos Aires: Tinta Limón.
Fernández Retamar, R. (2005). Todo Calibán. Buenos Aires: CLACSO.
Halperín Donghi, T. (1982). Una nación para el desierto argentino. Buenos
Aires: Centro Editor de América Latina.
Karush, M. B. (2012). Cultura de clase. Radio y cine en la creación de una Ar-
gentina dividida (1920-1946). Buenos Aires: Ariel.
Luhmann, N. (2012). El amor. Buenos Aires: Prometeo.
Negro, H. (2007). La verdad sobre El Pan Duro. Grupo de Poesía (1955-1964).
Buenos Aires: Marcelo Héctor Oliveri.
Pena de Matsushita, M. (1985). Romanticismo y política. Buenos Aires: Do-
cencia.
Rodó, J. E. (1961). Ariel. México: Espasa-Calpe.
Said, E. (2002). Orientalismo. Madrid: Debate.
Williams, R. (2009). Marxismo y literatura. Buenos Aires: Las Cuarenta.
 Capítulo 2
Recorridos conceptuales
sobre el género melodramático

Eduardo Cartoccio*

El trabajo sobre la imaginación melodramática de Peter Brooks, publicado en

1976, constituye una referencia necesaria, por su amplio consenso académico
y vasta influencia en estudios posteriores, para comprender las indagaciones
actuales sobre el melodrama y lo melodramático. Justamente, su obra describe
y caracteriza, por una parte, el melodrama en un sentido “restringido”, vale
decir, como género dramático específico, que tuvo su esplendor entre 1800 y
1830 en Francia. Por otra parte, presenta una caracterización más amplia de
lo melodramático como una “imaginación melodramática”, que se relaciona
con rasgos, componentes y aspectos que provienen del melodrama en sentido
estricto pero informan a otros productos artísticos, medios y géneros de la
cultura moderna. En este sentido más amplio, la imaginación melodramática,
para el autor, es un componente central de la sensibilidad moderna (Brooks,
1995: 21).
En los inicios de la modernidad, durante la Revolución francesa, el melo-
drama surge como género dramático en un contexto de caída de lo sagrado
como creencia integradora del orden social. En ausencia de símbolos morales
trascendentes, el melodrama propone un universo moralmente inteligible
basado en el orden del sentimiento subjetivo; los sentimientos morales deben
ser exhibidos en cada nueva historia melodramática, en la que el Bien se en-
cuentra en una lucha contra el Mal y debe salir vencedor: “Esta garantía [la de
un universo moralmente legible] debe ser una función central del melodrama

* Universidad de Buenos Aires (UBA).

26 Eduardo Cartoccio

en el universo postsagrado: reubica y rearticula los sentimientos morales más

básicos y celebra el signo del derecho” (Brooks, 1995: 43; traducción propia).3
El melodrama presenta un indudable carácter democrático, por su origen
(nacido durante la Revolución francesa), por su público (las clases populares)
y su tema profundo (la búsqueda de la virtud en un mundo desacralizado), por
todo ello “representa una democratización de la moral y sus signos” (ibídem:
44). Los propios argumentos melodramáticos, además, muestran frecuen-
temente a individuos de clases populares encarnando los valores morales
correctos frente a crueles y villanos de las clases altas.
Entre la represión interrumpida por la retórica melodramática [se
refiere tanto a la represión psíquica-sexual como a la represión social]
está la dominación de clase, lo que sugiere que una pobre muchacha
perseguida puede confrontar a su poderoso opresor con la verdad de
sus condiciones morales (ídem).4
Finalmente, el género en su sentido restringido original, ha demostrado
históricamente ser adaptable “sus premisas de estructura, retórica, visión,
pueden ser explotadas para una variedad de temas en muchos medios dife-
rentes” (ibídem: 89).5 Esta adaptabilidad del melodrama contribuye a explicar
su difusión, extensión y funcionamiento como “imaginación melodramática”
característica de la sensibilidad moderna.
En el campo de los estudios en comunicación en América Latina, luego de
un período inicial en el que los productos de la industria cultural ligados al me-
lodrama tendían a ser analizados desde las categorías de “mito” e “ideología”
(por ejemplo, el trabajo de Mattelart), comenzó a desarrollarse en los años
ochenta un enfoque que partía de la consideración de la indagación de lo me-
lodramático en los contextos culturales específicos de producción y consumo
cultural en las sociedades latinoamericanas. El melodrama o lo melodramático,
desde una consideración amplia a la manera de “imaginación melodramática”,
es entendido como matriz cultural presente en las clases populares y sectores
subalternos de los países latinoamericanos. La adaptabilidad del melodrama
a diversos géneros populares se manifiesta desde los inicios de la formación
de las naciones latinoamericanas.

3 “This assurance must be a central function of melodrama in the post-sacred uni-

verso: it relocates and rearticulates the most basic moral sentiments and celebrates the
sign of the right”.
4 “Among the repression broken though by melodramatic rhetoric is that of class
domination, suggesting that a poor persecuted girl can confront her powerful oppressor
with the truth about their moral conditions”.
5 “… its premises, of structure, rhetoric, visión, can be exploited for a range of subjects
in many different media”.
Capítulo 2. Recorridos conceptuales sobre el género melodramático 27

En forma de tango o de telenovela, de cine mexicano o de crónica roja

el melodrama trabaja en estas tierras una veta profunda de nuestro
imaginario colectivo, y no hay acceso a la memoria histórica ni proyec-
ción posible del futuro que no pase por el imaginario (Martín-Barbero,
1991: 243).
Antes o más allá de una codificación de la ideología dominante o la im-
posición de estrategias comerciales (cf. ibídem: 127 y ss.), la matriz cultural
melodramática en investigadores como Martín-Barbero o Carlos Monsiváis
constituye un espacio de comprensión del mundo social para las clases po-
pulares, de identificación colectiva (que escapa a la mera alienación) y de
negociación de sentidos en los contextos hegemónicos específicos. En esta
perspectiva, los investigadores latinoamericanos entienden la matriz melo-
dramática como categoría cultural estratégica para comprender a su vez las
categorías de “nación”, “pueblo” y “masas” en el desarrollo de la modernidad
latinoamericana. Como matriz cultural que participa en los procesos constitu-
tivos de las identidades nacionales, lo melodramático interactúa con la gesta-
ción de identidades políticas: “Antes de que fuera peronismo, el populismo en
Argentina fue una peculiar forma de enchufar lo masivo en una ancha familia
de expresiones populares. ¡Cómo resulta significativo que Evita ‘se hiciera’
quizás, no solo actriz, en una compañía de radioteatro!” (ibídem: 186).
En el mismo sentido, señalando la presencia de la matriz melodramática
en diversos discursos no ficcionales de las sociedades latinoamericanas, al
referirse al discurso político, Monsiváis ejemplifica: “En su arenga última,
Evita Perón les profetiza a sus descamisados: ‘volveré y seré millones’, y esta
frase, como de la Lotería, reverbera tornándose promesa de la eterna campaña”
(Monsiváis, 2004: 22).
En el trabajo de Rossana Reguillo, “Épica contra el melodrama”, se concibe
como “matriz estética del melodrama” el modelo cultural que aporta modos
específicos de comprender y procesar el desarrollo de la nación (el “proyecto
nación”) y la modernidad en México. Así, en las décadas posteriores a la
Revolución mexicana, entre la nación erudita y letrada que impulsaba la
modernización y la nación colonizada por un imaginario mágico-religioso
opuesto a toda idea de modernidad, el melodrama cinematográfico configura
un espacio diferenciado para interpretar y experimentar los procesos complejos
de la configuración de la nación moderna: “El melodrama cinematográfico,
por su desolemnización, su vocación cotidiana, en el sentido de poner en clave
narrativa simplificada el debate entre continuidad y cambio, es el que logra
instaurarse como lenguaje de época” (Reguillo, 2009: 30).
Por su parte, el investigador alemán Hermann Herlinghaus, retomando el
enfoque latinoamericano sobre la matriz melodramática, piensa lo que deno-
mina como sensibilidad melodramática, en términos de paradigma estético y
epistemológico adecuado para comprender la realidad cultural latinoameri-
28 Eduardo Cartoccio

cana en su experiencia de la modernidad. De la comparación entre las cate-

gorías de “tragedia” y “melodrama” extrae una caracterización de la segunda,
que permite dar cuenta de su aptitud para funcionar como paradigma. El
melodrama, a diferencia de la tragedia, implica una visión más democrática
y horizontal de las relaciones sociales (“Peter Brooks ha subrayado el factor
emancipatorio de un proyecto que llevaba el pueblo al escenario”), una forma
más conciliadora de elaborar el tema de la violencia, un contacto estrecho con
las experiencias de la vida cotidiana y un acercamiento a las modalidades de
las subjetividades femeninas. Por estas características, mientras el saber trá-
gico identifica la modernidad europea de carácter universalista, el paradigma
melodramático estaría implicado en una concepción crítica y no universalista
de la modernidad latinoamericana:
Para evitar la neta oposición entre centro y periferia, y aludiendo a
los diferentes niveles y legitimidades culturales que están en jaque, se
puede formular hipotéticamente que la modernidad del melodrama se
opone, democrática y conciliadoramente, al pantragismo aristocrático
o nihilista, en el que laten añoranzas tendencialmente universalistas
(Herlinghaus, 2017).
Así como el melodrama, como vimos, nació con una impronta popular muy
marcada, también la presencia de personajes femeninos es central desde los
primeros melodramas clásicos (cf. Brooks, 1995). A partir de allí, los diver-
sos géneros melodramáticos, tanto en su configuración textual como en su
relación histórica con el público, han tenido y tienen una relación profunda
con las mujeres. En lo textual, con la heroína protagonista femenina y con
personajes femeninos relevantes como “la madre” (en el melodrama familiar)
o “la malvada”. En relación con su recepción, es conocido el vínculo entre los
géneros melodramáticos y el público femenino, con las consiguientes adap-
taciones de horarios, pausas y duraciones pensadas para las amas de casa y
el ritmo doméstico.
Esto motivó el interés de las autoras feministas, muy presente en los estu-
dios sobre cine, primero, y luego sobre televisión, en dos ámbitos de indagación
sobre los que queremos dar cuenta aquí. Los estudios sobre cine de orientación
feminista inician una línea de investigación en los años setenta que configura
el marco teórico de un significativo corpus de indagaciones sistemáticas sobre
el melodrama cinematográfico. Los textos inaugurales de esta línea son los de
Claire Johnston, “Women’s Cinema as Counter-Cinema”, de 1973, y el muy
influyente de Laura Mulvey, Visual and Other Pleasures, de 1975. La semiología
estructural y el psicoanálisis se unen en la crítica feminista para desmontar los
modos dominantes mitificados e ideológicos de representación de las mujeres
en el cruce de la textualidad fílmica y las relaciones espectatoriales dentro del
dispositivo cinematográfico.
Capítulo 2. Recorridos conceptuales sobre el género melodramático 29

El artículo de Mulvey analiza el funcionamiento dominante en el cine clá-

sico de la imagen de la mujer como objeto de placer para la mirada masculina,
estructura textual que sellaría el carácter ideológico y patriarcal de la narrativa
cinematográfica clásica. Los textos subsiguientes de Mary Ann Doan (1982),
Ann Kaplan (1983) y otras autoras feministas seguirán indagando en la misma
línea sobre los modos de representación, identificación y posicionamiento de la
mirada en el discurso fílmico. En este marco teórico y analítico surgen trabajos
orientados a la indagación de los melodramas familiares hollywoodenses del
período clásico. A diferencia de otros géneros del cine clásico, como el western,
aquí la figura de la mujer tiene una presencia central tanto dentro del texto
fílmico como fuera de él, en la relación espectatorial, en su calidad de género
orientado a un público femenino. Por ello, las hipótesis de la imagen de la
mujer construida para la mirada masculina en el cine clásico encuentran un
ámbito específico de testeo en este género. Cómo se relaciona la textualidad
fílmica con el lugar espectatorial del público femenino, qué posiciones de sujeto
construye el texto fílmico y qué características tiene la construcción textual de
los personajes femeninos son algunos de los interrogantes que adquieren un
énfasis particular cuando se refieren a un género tan cercano a la experiencia
de las mujeres como el melodrama. Los modos de representación (por ejemplo,
la figura de “la madre” y la relación “madre/hija” en el melodrama familiar),
los tipos de identificación y la relación del texto con sus contextos históricos y
culturales van a ser los ámbitos de indagación de este enfoque, como muestra
Geraghty a propósito del debate suscitado entre Kaplan y Williams sobre el
film Stella Dallas:
este debate indica que el texto no constituye un objeto aislado a par-
tir del cual pueda leerse el significado: tanto Kaplan como Williams
intentan situar Stella Dallas en el contexto de argumentos históricos
y genéricos sobre el melodrama y el cine para mujeres. No obstante,
también hay un característico debate sobre el texto, sobre hasta qué
punto la resolución formal de la película amarra o resuelve los proble-
mas ideológicos planteados (1998: 459).
El artículo de Laura Mulvey, “Melodrama Inside and Outside the Home”,
plantea una serie de relaciones históricas entre el melodrama, las clases po-
pulares, las mujeres y el espacio urbano desde inicios del siglo XIX en Europa
y Estados Unidos hasta el melodrama familiar de los años cincuenta en Ho-
llywood, el cual, según la autora, “extrajo su fuente material del malestar y la
contradicción dentro del ícono de la vida estadounidense, el hogar, y su figura
sagrada, la madre (Mulvey, 1989: 67; traducción propia).6 A diferencia de la
asunción del texto pionero de la misma autora (el ya mencionado Visual and

6 “… the melodrama drew its source material from unease and contradiction within
the very icon of American life, the home, and its sacred figure, the mother”.
30 Eduardo Cartoccio

Other Pleasures), en cuanto a que la imagen de la mujer estaría dispuesta en

función del placer de la mirada masculina, aquí el melodrama familiar pone
en tensión y problematiza ese mismo enfoque.
A través de la lógica social y de género, el melodrama produce una
preponderancia de la protagonista femenina. La presencia de esta, en
contradicción con su sexualidad, que sufre de pasión y represión, se
encuentra en una tensión incómoda con las convenciones que ordenan
la imagen de la mujer en la pantalla como objeto erótico de placer visual.
La sexualidad se presenta como un problema y su glamour hollywoo-
dense se desintegra (ibídem: 78; traducción propia).7
El libro de Jackie Byars sobre el mismo género del melodrama familiar
de los años cincuenta, All That Hollywood Allows, pone una distancia mayor
y explícita respecto del enfoque semiológico-psicoanalítico aquí reseñado.
Apoyándose en la tradición de los estudios culturales británicos, la autora
discute con la idea de una clausura de sentido y un funcionamiento monológico
del texto fílmico melodramático, en el cual la ideología dominante obturaría
otras lecturas posibles, otras voces y posiciones subjetivas diferentes de las que
responden a los modelos tradicionales y patriarcales, dispuestas en función
de una mirada masculina. En este sentido, discutiendo con el texto de Mulvey
sobre los melodramas de Douglas Sirk, señala: “Sin embargo, parece que este
enfoque en la naturaleza contradictoria del melodrama familiar orientado
hacia las mujeres debería conducir en la dirección de una noción más rica del
texto, una noción más cercana a la descripción de Bajtín del texto como un
‘tejido de voces’ heteroglótico” (Byars, 1991: 97; traducción propia).8
Hacia los años ochenta comienza a desarrollarse el campo de los television
studies, a partir del cual los estudios sobre los melodramas televisivos an-
glosajones, las soap operas, ocupan un lugar destacado (cf. Brunsdon, 1995,
Fernandes Meirelles, 2007). En relación con el melodrama cinematográfico,
el cambio de objeto de indagación favorece o facilita un cambio de enfoque
teórico, ya que un género con protagonismo femenino, consumido por mujeres
en el hogar y en sus horarios de descanso, tornaba más difícil la justificación del
funcionamiento de una mirada masculina ordenadora y en cambio mostraba
“una mayor inquietud por el modo en que la representación interactuaba con
la experiencia social de las telespectadoras” (Geraghty, 1998: 464). En este
terreno, se desarrollan los estudios etnográficos de las audiencias femeninas,

7 “Through social and generic logic, the melodrama produces a preponderance of

female protagonist. The presence of this woman, in contradiction with her sexuality,
suffering from passion and repression, is in an useasy tensión with the conventions that
order woman´s image on the screen as erotic object of visual pleasure”.
8 “However, it would seem that this focus on the contradictory nature of the female-
oriented family melodrama should lead in the direction of a richer notion of the text, a
notion closer to Bakhtin’s description of the text as heteroglossic ‘weave of voices’”.
Capítulo 2. Recorridos conceptuales sobre el género melodramático 31

en los que se indagan las situaciones concretas del consumo televisivo (el espa-
cio hogareño, los horarios, la relación con las tareas domésticas) y se testean
las distintas hipótesis textuales sobre personajes, formas de representación y
modos de identificación. Los estudios centrados en la dimensión textual co-
mienzan a considerar un tipo de organización textual de las soap operas que
no se agota en el cierre ideológico y estético, y que da lugar a la participación
virtual de la audiencia femenina (cf. Modleski, 1979). Tanto la indagación
etnográfica como la textual implican a su vez un ámbito de la experiencia de
consumo, como es el del placer que vincula a las mujeres con la soap operas.
La tematización del placer de la audiencia femenina en el consumo de este
género, en la que destaca el trabajo pionero de Ien Ang (1985) sobre la serie
mundialmente famosa Dallas, aparece vinculada a la construcción activa de
significado por parte de las mujeres, desde el ámbito de la cotidianidad y en
los momentos de ocio y distención. De esta manera, los géneros melodramá-
tica, antes que instrumentos de la ideología dominante burguesa y patriarcal,
son espacios de negociación de significados en contextos hegemónicos, en
los que el público femenino tiene una participación activa; al tiempo que la
experiencia vital de estas audiencias constituye un terreno de conocimiento
social por parte de las investigadoras.

Bibliografía

Ang, I. (1985). Watching Dallas. Soap opera and the melodramatic imagination.
Inglaterra: Methuen & Co.
Brooks, P. (1995 [1976]). The Melodramatic Imagination. Estados Unidos:
Yale University Press.
Brunsdon, C. (1995). “The role soap opera in the development of feminist
television scholarship”. En Robert, C. A., (ed.), To be continued... Soap
operas around the world. Londres/Nueva York: Routledge.
Byars, J. (1991). All That Hollywood Allows. Re-reading Gender in 1950s Melo-
drama. Londres: Routledge.
Doane, M. A. (1982). “Film and the masquerade: theorizing the female spec-
tator”, Screen, vol. 25, n° 3-4.
Fernandes Meirelles, C. (2007). “Melodrama e prazer: telenovela, estudos de
televisão e crítica feminista”. Presentado en el XXX Congresso Brasi-
leiro de Ciências da Comunicação. Intercom, Sociedade Brasileira de
Estudos Interdisciplinares da Comunicação. Río de Janeiro, Brasil.
Geraghty, C. (1998). “Feminismo y consumo mediático”. En Morley D.; Walker-
dine, V. y Curran, J. (coords.), Estudios culturales y comunicación:
32 Eduardo Cartoccio

análisis, producción y consumo cultural de las políticas de identidad y

el posmodernismo. Barcelona: Paidós.
Herlinghaus, H. (2017). “Saber trágico y sensibilidad melodramática. Consi-
deraciones preliminares y enfoques latinoamericanos”. Savoirs en
prisme, n° 6. Disponible en: https://savoirsenprisme.univ-reims.fr/
index.php/sep/article/view/145/183.
Johnston, C. (2000 [1973]). “Women's Cinema as Counter-Cinema”. En Ka-
plan, A. (ed.), Feminism and film. Reino Unido: Oxford University
Press.
Kaplan, A. (2000 [1983]). “Is the Gaze Male?”. Feminism and film. Reino
Unido: Oxford University Press.
Martín-Barbero, J. (1991). De los medios a las mediaciones. Barcerlona: Gus-
tavo Gili.
Mattelart, M. (1976). “El nivel mítico de la prensa seudoamorosa”. En Mat-
telart, A.; Mattelart, M. y Piccini, M., Los medios de comunicación de
masas. La ideología de la prensa liberal en Chile. Buenos Aires: El Cid.
Modleski, T. (2008 [1979]). “The Search for Tomorrow in Today’s Soap Ope-
ras. Notes on a feminine narrative form”. En Brunsdon, C.; D’Acci,
J. y Spigel, L. (eds.), Feminist television criticism: a reader. Berkshire,
Inglaterra: Oxford University Press.
Monsiváis, C. (2004). “Tres funciones al día (etapas de la cultura popular en
México y América Latina)”. En Walter Bruno, Berg (ed.), Imágenes en
vuelo, textos en fuga. Identidad y alteridad en el contexto de los géneros
y los medios de comunicación. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/
Vervuert.
Mulvey, L. (1989). Visual and Other Pleasures. Basingstoke: Palgrave Mac-
millan.
Reguillo, R. (2009). “Épica contra el melodrama”. deSignis, vol. 14, pp. 24-40.
 Capítulo 3
Tras el estallido de los
cuerpos sociales en el tango
¿Nuevos melodramas para
una nueva modernidad?

Tomás Calello*

Yo creo que lo mejor sería dejar el cuarto como antes, a fin de

que Gregorio al volver de nuevo entre nosotros, lo encuentre todo
en el mismo estado, y pueda olvidar tanto más fácilmente este
paréntesis.
Franz Kafka, La metamorfosis, 1915.

Introducción

Promediando los años ochenta, el baile del tango había alcanzado una pre-
minencia con respecto a las otras manifestaciones históricas del género, como
la música y las letras, que se vieron entonces relegadas quizá por primera vez
en su larga historia. El cuerpo del tango, acompañando otras manifestaciones
culturales de la posmodernidad, se hacía presente cautivando la atención ya
no solo de sus tradicionales practicantes y consumidores, sino también de
jóvenes que encontraban una manera de expresarse por medio del “abrazo”
que les ofrecía un género en vías de renovación. Era el encuentro anhelado
que durante décadas les había negado –como sostuviera Sergio Pujol– la “era

* Instituto del Desarrollo Humano de la Universidad Nacional de General Sar-

miento (IDH-UNGS), Los Polvorines, provincia de Buenos Aires, Argentina. Mail:
[email protected].
34 Tomás Calello

del yo” en el baile, por lo menos hasta la aparición de los “lentos” a fines de los
años setenta y comienzos de los ochenta (Pujol, 2011). De fondo, acompañando
el baile, aparecía el sonido de la música fantasmática del tango tradicional,
más bien romántica, en la que el contenido de sus letras se perdía junto con
las voces de sus legendarios intérpretes, como una excusa para el abrazo
convertido en un nuevo ícono del tango. El abrazo expresa una característica
cultural de la región y del país y se torna particularmente atractivo para las
legiones de extranjeros (culturalmente menos acostumbrados/as a la proxi-
midad corporal) que concurren a los bailes. El cambio del siglo encontraba
también en la música electrónica (esa world music globalizada que tuvo gran
auge, particularmente en Europa) un medio de expresión novedoso para las
coreografías experimentales del “tango nuevo” en las performances musicales
de grupos como Gotan Project o Narco Tango, entre otros. Voces remixadas
de intérpretes del tango y texturas armónicas que expresan los límites de la
espacialidad posmoderna; como ecos musicales del pasado que reverberan
contra sus paredes espaciales; límites que mimetizan localmente los de la ex-
pansión de la acumulación capitalista a escala global. ¿Se pueden componer
en la actualidad tangos que tengan como referentes espaciales los “no lugares”
a los que aludía el antropólogo Marc Augé como sitios culturalmente deste-
rritorializados de la globalización cultural? y localmente: ¿podemos escribir
un tango alusivo a Puerto Madero? Estos interrogantes suponen otros subya-
centes sobre la permanencia de la referencialidad de los géneros musicales.
En relación con el tango, ¿qué nos depara estéticamente la posibilidad de una
reterritorialización de los espacios y símbolos urbanos?
Hacia el bicentenario, las milongas que pasaban tandas de música elec-
trónica y de “tangos nuevos” dejaron de hacerlo, posiblemente por razones
comerciales o quizá porque no se adecuaban a los oídos acostumbrados a los
sonidos tradicionales. Lo cierto es que más allá de los gustos, el tango nuevo
había sido un medio de atraer a sectores juveniles antes reacios al tango tradi-
cional y que ofrecía aún posibilidades de experimentación sonoras mediante la
electroacústica y de disociaciones corporales todavía no exploradas, algunas
incluso fueron desarrolladas muchos años después.
El tango parecía haber encontrado su “revancha” (como rezaba el título La
revancha del tango, del CD de Gotan Project lanzado en 2001) frente a tantas
décadas de relegamiento. Cuerpos disociados, anatomías que ensayaban sus
pasos a partir de coreografías que desafiaban las tradicionales, aunque se
tratara de una prolongación heterodoxa de aquellas. Pulsaciones singulares
que sonaban paralelas a las del ritmo mundial. Los géneros comenzaban a
ser disputados con sus cambios de roles en el baile, a veces constreñidos en
los marcos del binarismo heteronormativo. Fue el caso de las milongas gay y
queer que ofrecían la posibilidad de reencontrarse con tradiciones no recono-
cidas del tango, junto con la incorporación de las nuevas minorías sexuales.
También tuvo lugar la emergencia de orquestas juveniles y de nuevos espacios
Capítulo 3. Tras el estallido de los cuerpos sociales en el tango 35

milongueros que intentaban recuperar en un primer desarrollo, luego de la

crisis del año 2001, el pasado del tango con un estilo propio. Junto con las
orquestas, muchos guiones de la cinematografía nacional se hicieron eco de
la necesidad de “recuperar” el tango, en el comienzo del milenio, en filmes
como Bar “El Chino” (2003), Luna de Avellaneda (2004), Café de los maestros
(2008), Yo no sé qué me han hecho tus ojos (2003), Fantasma de Buenos Aires
(2008), entre otros (Calello, 2017). Momentos de auge y esperanza de las
milongas, que eran testigo de cierta coexistencia de las temporalidades que las
habitaban, yuxtaponiendo las coreografías rígidas y reacias al encuentro con
los abrazos y las disociaciones corporales, ensayando pasos como prolongación
de las clases que ávidos practicantes habían tomado previamente, mezclando
a los viejos milongueros que bailaban al piso con los profesores de formación
académica, con cuerpos usualmente entrenados en otras disciplinas o bien que
recuperaban sus tradicionales memorias tangueras, abruptamente cortadas
por alguna oleada higiénica de las tantas que interrumpieron el desarrollo del
tango en general y de su baile en particular; en fin, milongas que hacían coexis-
tir mágica, oníricamente, el pasado con el presente y el futuro. Eran tiempos
de búsquedas imprevistas, de expresiones de estados de ánimo colectivos, de
encuentros y sociabilidades a partir de una actividad que como el tango había
sido considerada por mucho tiempo, demasiado tiempo, como “indeseable”.
Hasta que el deseo volvió a posarse sobre sus pasos. ¿Casualidad?: el “tango
vuelve”, cantaba Alorsa –un representante de las nuevas camadas juveniles
que interpretaban sus propias vivencias en clave de tango–, a partir de aquellos
que lo habían querido convertir en una fórmula. Pero el tango volvía también
acompañando el lugar de mayor centralidad relativa que pasaban a ocupar
los cuerpos en las culturas globales y locales, de manera positiva y negativa.
Cuerpos que encontraban en su baile un medio de expresión disponible, que
a veces se desplazaban dislocados de los discursos originales del tango, otras
veces los recuperaban y/o reelaboraban, y que expresaban (al menos por
un momento del día) el placer del encuentro y no el sufrimiento de aquellos
otros cuerpos que revelaban, como una sombra fantasmática, la propia fra-
gilidad de los vínculos sociales y laborales: los cuerpos de los despojados, los
cuerpos de los cartoneros y otros grupos marginados que debían recorrer la
ciudad para subsistir. En todos los casos el baile del tango se constituía en el
eje articulador que encontraba en el abrazo un medio de expansión del de-
seo, entendido como el locus de la imprevisibilidad y la expansión vital que
podían ofrecer los encuentros en escenarios surrealistas. Dicha subrealidad
aparecía en muchos casos como una segunda naturaleza de una sociedad
atravesada por el imperativo del goce. Pero el tango-baile también se diver-
sificaba incluyendo como hemos señalado grupos sociales no reconocidos o
directamente excluidos de sus discursos y prácticas estéticas tradicionales. Se
originaron y desarrollaron en ese contexto “posmoderno” y de “libre asocia-
ción” elaboraciones experimentales que combinaban saberes psicológicos con
36 Tomás Calello

el tango-baile para conformar por fuera de las milongas distintas variantes

tango-terapéuticas como prácticas guiadas que prometían ser un aliciente para
enfermedades como el mal de Parkinson, las de origen cardiovascular, estrés,
entre otras. Esta nueva realidad del tango aparecía mimetizada en expresiones
performáticas y escénicas como las propuestas desde comienzos de siglo en
grupos como Tango Protesta (a partir de 2001), en el Festival Cambalache (a
partir de 2004) o en el tango autogestivo.
Pero desde hace algunos años, las milongas padecieron un conjunto de
dificultades: clausuras gubernamentales, muchas de ellas derivadas del recelo
que siempre generó el tango como medio de expresión popular, otras debido
a la imposibilidad y la carencia de recursos para hacer frente a requisitos de
seguridad e higiene considerados leoninos por sus organizadores, dificultades
también debidas al creciente costo de servicios de los locales, a la merma de
asistentes y turistas, al deterioro de las condiciones de vida en general junto
con el nuevo clima conservador de época y también de la propia sociabilidad
interna de las milonga. A ello se agrega que la repetición de algunas fórmulas
musicales y coreográficas, salvo excepciones, y vinculadas en parte con los
factores mencionados, arrimaron peligrosa y nuevamente el tango-baile a
una zona de crisis profunda. A partir de 2015, se acentuaron también distintos
embates “modernizadores” de la cultura en el ámbito de la Ciudad Autónoma
de Buenos Aires y de la Argentina que afectaron negativamente el patrimonio,
los símbolos y las prácticas del tango, desmontando casas emblemáticas (como
la de Carlos Gardel y Evaristo Carriego) y reduciendo y/o eliminando subsidios
a sus actividades descentralizadas, mediante una concepción modernizadora
del tango, acompañada por un reforzamiento de los imaginarios sociales sobre
el tango basado en estereotipos o –siguiendo a Eric Hobsbawm (1984)– “in-
venciones de la tradición” que exageraban y/o construían aspectos negativos
del tango. También, el desarrollo y expansión de las nuevas tecnologías en
la vida cotidiana reconfiguraba los espacios públicos, convirtiendo cada vez
más los espacios privados en locus privilegiados de seguridad y sociabilidad.
Estas son algunas de las circunstancias que afectaron el contexto de desarrollo,
hasta entonces sostenido, que había tenido las milongas desde por lo menos
principios de este siglo.
La pandemia que afecta a la humanidad a partir de 2020 agudizó y puso al
descubierto dramáticamente estas tendencias presentes durante los últimos
años, como quizás se esfuman los bellos sueños, al producirse el despertar o
cuando alguien o algo nos despierta de repente, zarandeándonos. Repentina
(aunque no imprevisible) metamorfosis por obra de una pandemia que parece
no reconocer sujetos responsables, sus orígenes se naturalizan como si se trata-
ra de un fenómeno natural o de una mano invisible blandiendo un virus global.
La pandemia no hizo más que acentuar y poner al descubierto tendencias
culturales centrífugas entre los ámbitos locales, regionales y globales ya pre-
sentes durante la etapa tardía del posmodernismo, caracterizado en sus inicios
Capítulo 3. Tras el estallido de los cuerpos sociales en el tango 37

por una reemergencia de las corporalidades en sus distintas manifestaciones

culturales.1 Si una de las características del modernismo (sin internarnos en
el análisis de sus distintas acepciones) es la preeminencia de la razón sobre
los cuerpos y las emociones, las emergencias culturales del posmodernismo
tuvieron lugar muchas veces como una expresión saludable y deseante frente
a los agobios y represiones modernas del deseo, de los “instintos” que caracte-
rizaron una época de “malestar cultural”, como plantearon Freud y más aún
Nietzsche, entre otros pensadores. Pero también como un abandono de la razón
misma, y no solo de la razón lógica con sus esperables y esquemáticas variantes
positivistas y/o utilitaristas (tan en boga durante las últimas décadas y que se
presentan aún todavía con la apariencia de lo “novedoso” y lo “moderno”),
sino de la razón pensante y argumental que admite conexiones invisibles,
pero no por eso menos profundas con las realidades sensibles y corporales.
Razón basada en una revalorización de los cuerpos que no sucumbiera a sus
estereotipos y a su jerarquización, en que la comunicación en el baile es un
medio de encuentro sensible y no un fin en sí mismo, o como reflejo reactivo
frente a un mundo que tiende a la individualización (fragmentada-alienada)
y a la comunicación virtual. La pandemia colocó en un primer plano esta
disociación en curso de los cuerpos colectivos, afectando particularmente al
baile del tango, que fue una de las primeras actividades en suspenderse por
el peligro que implicaba la continuidad de su práctica en el nuevo contexto
viral-tecnológico y farmacológico.2

Un poco de historia

Familias enteras hacinadas en los conventillos, casas de inquilinato para los

inmigrantes; hacia 1860 las naciones afrodescendientes comenzaron a bailar
algo parecido al tango en lugares cerrados, los tambós, con el fin de resguardar
sus tradiciones e identidades de origen. La fiebre amarilla, que sobreviene
en 1871 y diezma a la población porteña, encuentra en esas condiciones a
los grupos inmigrantes y en particular a los afrodescendientes que debieron
trasladarse del sur al norte de la ciudad, sobre todo a la zona de Recoleta. La
epidemia de fiebre amarilla ocurre pocos años después de la primera oleada
inmigratoria de Europa a la Argentina y da lugar a importantes reformas ur-
banas en la Ciudad de Buenos Aires llevadas a cabo por su intendente Alvear,
por ejemplo a partir de la construcción de paseos abiertos, la renovación de la
red cloacal y la planificación de barrios obreros. Todas estas reformas urbanas
1 Desarrollo con mayor amplitud algunas tendencias culturales centrífugas de
la cultura posmoderna en Latinoamérica durante los últimos años en Calello (2018).
2 Paul B. Preciado (2014) ya había señalado el decurso desde el siglo pasado hacia
una era fármaco-pornográfica en la que los cuerpos se constituyen en la fuente principal
de los negocios sexuales, a partir de nuevas formas de regulación del sexo y la vida.
38 Tomás Calello

tuvieron un impulso importante a partir de la difusión de las ideas higienistas,

que basadas en los descubrimientos médicos, hallaron un eco importante en
las clases dirigentes locales, imbuidas de la ideología positivista y moderni-
zadora del progreso. Ese fue también el contexto de surgimiento y expansión
del tango, como expresión de la confluencia de criollos e inmigrantes y de sus
procesos psicológicos de resistencia y adaptación a las nuevas circunstancias
que configuraban las condiciones urbanas de “gran aldea” en que se había
convertido Buenos Aires. El tango y sus distintas expresiones se desarrollaron
en ese contexto higienista que, como han mostrado distintos investigadores,
comienza a disciplinar sus prácticas, en particular el baile, luego de que la
fiebre amarilla y la Guerra del Paraguay diezmaran a la población afrodes-
cendiente y que la Campaña del Desierto hiciera lo propio con las poblaciones
originarias del sur y centro de la Argentina. El baile es objeto de normativiza-
ción y su práctica comienza a ser considerada “inmoral”, ya que tenía lugar
en conventillos, cabarets y lugares de recreación popular (Varela, 2005). En
este contexto, el país se integra política y culturalmente al mercado mundial
como una semicolonia inglesa mediante las exportaciones de materias primas.
El desarrollo del tango-baile –como sostuviera Marta Savigliano (1994)– es
integrado a los centros de la cultura mundial siendo reconocido en estos como
una danza exótica, sensual y pasional, objeto de atracción dirigida por hombres
(símiles europeos y norteamericanos de los malevos y compadres), y como
una prolongación de la dominación cultural. Jorge Luis Borges los definía a
comienzos de la década del treinta en su Evaristo Carriego como “ciudadanos
plebeyos que tiraban a finos”. La integración colonial del tango en el orden
mundial aparecía como una prolongación de la dominación de género y de
sus estereotipos valentinescos (referidos a las afectadas poses tangueras de
Rodolfo Valentino en la película Los cuatro jinetes del Apocalipsis (Rex Ingram,
1921) y que se convirtiera en el prototipo del latin lover.
Hacia el comienzo de la Primera Guerra Mundial, el baile de tango es
aceptado por las élites locales luego de su éxito en los salones europeos y de
acuerdo con el adecentamiento de sus nuevas modalidades. Pero las expre-
siones del tango se desarrollaban entre los pliegues de una sociedad en vías
de modernización, como formas de intermediación entre distintos grupos
sociales, étnicos y sexuales que resistían su integración conservadora. Hacia
1917 el tango-canción se desarrolla a su vez mediante la síntesis cultural que
expresara Carlos Gardel entre los orígenes criollo e inmigrantes del tango,
dejando atrás la etapa primigenia del tango instrumental y de letras rudi-
mentarias que acompañaban los bailes. Borges se quejaría burlonamente de
esta metamorfosis sentimental del tango acaecida a comienzos de los años
veinte que dejaba atrás la etapa del “cuchillo y del coraje”. Sin embargo, el
escritor palermitano retomaría y reelaboraría de alguna manera (a pesar de
su desdén por el “tango llorón y melancólico” y su culto del duelo criollo) la
filosofía tanguera mediante su paradojal refutación del tiempo, en cuentos y
Capítulo 3. Tras el estallido de los cuerpos sociales en el tango 39

poemas. La temprana incorporación de los tangos –primero en los populares

sainetes y luego en la cultura de masas gestada en programas radiales y en la
cinematografía nacional– no va a suponer su mera integración, sino también
una reformulación de sus contenidos y audiencias, de sectores populares que
objetivaban en esas producciones sus condiciones sociales de existencia, sus
nuevos “berretines” (como el fútbol, la radiofonía y la cinematografía) frente a
la modernidad periférica y también los conflictos socioculturales de la época,
entre ellos, los que involucraban las relaciones sociales de género y los que
enfrentaban al pueblo con la oligarquía. Una historia interna del tango que
precipita nuevos protagonismos y estilos, amalgamando las viejas con las
nuevas guardias artísticas, políticas y sindicales que acompañaban la llegada
de los nuevos migrantes del interior del país y la crisis social.
La mestización cultural del país, de la cual el tango fue su expresión artística
y singular más evidente, encuentra en la cultura de masas un medio de expre-
sión, pero también de influjos recíprocos que se proyectarían en el plano de los
imaginarios políticos y afectivos. Sin dudas, el advenimiento del peronismo
aparece como una consumación (ciertamente selectiva) de aquellas imágenes
prefiguradoras que a partir de las expresiones del tango la cultura de masas
había modelizado por medio del teatro, la radiofonía y la cinematografía. Fi-
guras estelares del mundo del espectáculo como Hugo del Carril, Eva Duarte,
Homero Manzi, Enrique Santos Discépolo, Osvaldo Pugliese, Nelly Omar,
entre tantos otros, conformaron un universo variopinto que tendió puentes
visibles e invisibles entre el mundo popular del tango, el de la política y el de
los imaginarios colectivos; precipitado sobre el fondo del vacío simbólico de-
jado por la trágica muerte de Carlos Gardel en 1935. La “cabalgata del circo”
(nombre que hace alusión a la película homónima previa a la irrupción del
peronismo) llegaba a su máxima expresión con sus protagonistas románticos
y populares pero a la vez antiheroicos y humanos. La síntesis entre criollos e
inmigrantes constituía un marco sociocultural para la alianza de clases que en
el discurso del peronismo enfrentaba al pueblo con la oligarquía terrateniente.
Dicha síntesis tendió a desintegrarse con la crisis del pacto capital-trabajo que
caracterizó el New Deal argentino desde el peronismo hasta por lo menos me-
diados de los años setenta, cuando aún vivían la mayoría de los referentes del
tango tradicional. Desde ese período histórico (edad de oro del tango) en que
convergieron sucesivamente las dimensiones identificatorias, restaurativas y
prefigurativas del tango, comienza un período de prolongada crisis que fue
también de alguna manera la crisis de sus referencias fundamentales, de sus
estereotipos personales y urbanos característicos en proceso de transformación
(Calello, 2014). Compositores e intérpretes como Astor Piazzolla y Eduardo
Rovira se constituían en una nueva vanguardia del tango que enfrentaba a los
cánones tradicionales del género e intentaba expresar las nuevas realidades
urbanas. Sin embargo, tanto la resistencia a sus innovaciones, por parte de
la ortodoxia tanguera, como la irrupción e influencia de la industria cultural
40 Tomás Calello

vinculada al rock a partir de los años sesenta condicionarán su desarrollo

interno. La “restauración del tango” va a caracterizar el período del tango
que se desenvuelve a partir de los años ochenta, principalmente (aunque no
exclusivamente) por medio del predominio del baile, tanto en los espectáculos
como en la aparición y expansión de milongas urbanas.3 En muchas de sus
expresiones animaba a sus protagonistas un espíritu de recuperación del tango,
de sus símbolos tradicionales como de la necesidad de reanimar su desarrollo.
Pero la restauración del tango, por un lado necesaria y comprensible frente a
décadas de crisis y hostigamiento, persistió en sus aspectos más evocativos y en
la ficcionalización de un pasado perdido con sus climas oníricos y románticos
más característicos, como un desarrollo ilusorio en un contexto histórico social
y cultural en el que sus referencias fundamentales fueron desapareciendo. Este
período se extiende aproximadamente hasta mediados de la segunda década
del nuevo siglo (Calello, 2017).
Hacia 2018 aparecen en el campo del tango agrupaciones y milongas femi-
nistas, acompañando el auge de las demandas feministas en el país. También
se expanden propuestas de orquestas contemporáneas, sobre todo en milongas
urbanas, agrupaciones de defensa del tango ante las clausuras y consignas que
resumen algunas carencias del tango de comienzos de siglo: “El tango será
popular o no será” y “el tango será feminista o no será”.
A la recuperación del tango por sectores juveniles, que caracteriza la prime-
ra etapa, parece sucederle un período de rechazo, al menos parcial, del tango
anterior. Esta nueva etapa, que podríamos denominar como “tango del siglo
XXI”, agrupa a distintas milongas y agrupaciones feministas, que se plantan
como antagonistas del tango tradicional y que se agregan (y reemplazan) a
las propuestas del baile gay y queer, que acompañaron una buena parte del
desarrollo de la restauración del tango a partir de los años noventa. En todos
los casos, el tango siguió siendo un “territorio en disputa” entre géneros e
identidades diversas en torno a la referencia explícita o implícita al amor ro-
mántico y sus relaciones con los imaginarios políticos, culturales y territoriales.

Del posmodernismo tardío a un neomodernismo, ¿y el tango?

A comienzos de los años noventa Gilles Deleuze (1999) definía con el ini-
cio de la globalización la emergencia de “sociedades de control”. La (video)
vigilancia se expandía entre las porosidades sociales, con la proliferación de
sus cámaras a cielo abierto modificando el dispositivo panóptico de control.

3 En la teoría del performance de Richard Schechner, la restauración no es una

mera repetición de un ritual en otro contexto, sino también la posibilidad de sus re-
significaciones e incluso es generadora de itinerarios performáticos alternativos, “de
lo que pudo haber sido y no fue” (2011).
Capítulo 3. Tras el estallido de los cuerpos sociales en el tango 41

La sociedad disciplinaria que analizara Michel Foucault con sus lugares de

encierro (aunque declinante), se encontraba aún vigente con la persistencia
de sus fábricas, escuelas, manicomios y cárceles, entre otros lugares de vigi-
lancia interna sobre los cuerpos y las almas individuales en los que regían las
anatomopolíticas. Las biopolíticas, como formas de regulación demográficas,
no habían sido aún completamente desplegadas, pasando a convertirse en
sociedades de autocontrol mediante la disrupción viral como amenaza latente
que interrumpe las formas conocidas de las sociabilidades grupales.
Con la irrupción pandémica se produjo una acentuación del trabajo a do-
micilio, la tecnologización-dispersión e individualización de actividades, el
(auto)control de la subjetividad por el terror y las ficciones. Como planteara
Theodor Adorno durante la segunda posguerra, el capitalismo necesitaba
cada vez más la presencia de las industrias culturales para la reproducción
de la subjetividad, siendo que los momentos de interrupción comportan
también un riesgo para dicha reproducción entre períodos “normales” que
serán posiblemente cada vez más cortos, de las crisis recurrentes del sistema
y de sus límites (productivos, ambientales y culturales). En estos períodos de
interrupción pueden emerger subjetividades que aparecen necesariamente
sujetas a la repetición (neurótica) a la que necesariamente son sometidas
con la subsunción al capital mediante las industrias culturales y la disciplina
diaria que tienden entonces a expandirse en espacios “privados” y aislados,
configurando nuevas formas virtualizadas del putting out system (trabajo a
domicilio y a destajo). No es menor tampoco la consolidación de tendencias
previas asociadas al conservadurismo y el puritanismo moral, que en contextos
de confinamiento conforman una nueva economía libidinal y la racionalización
de la producción, la distribución y el consumo y de sus modalidades espaciales.
La represión sexual, como señalara Freud, fue una de las condiciones de la
era moderna, que caracterizara como de “malestar cultural” y asociada a las
necesidades civilizatorias (del capitalismo); pero también (debemos agregar)
la expresión de una primacía de la sexualidad como distinción privilegiada de
sectores de la burguesía a fines del siglo XIX y que encontraron en el psicoa-
nálisis una formulación discursiva específica (Foucault, 2014).
En un artículo anterior planteaba que si los órdenes de realidad experi-
mentaron una profundización ficcional durante el capitalismo tardío, con
una inmersión simbólica cuasitotal en ellas de sus habitantes, ¿qué podría
considerase entonces ficcional en la actualidad? (Calello, 2018). También
planteaba la necesidad de deconstruir esas ficciones para reconstruirlas en el
nuevo contexto con un sentido crítico de distanciamiento que tenga en cuenta
sus condiciones socioculturales. Los últimos acontecimientos muestran una
acentuación dramática de las tendencias a la desterritorialización corporal y
la ficcionalización de las realidades sociales y culturales, con la desintegra-
ción de los ámbitos conocidos de las sociabilidades grupales (cines, estadios,
teatros, clubes, fábricas, escuelas, universidades, templos, transportes, peñas,
42 Tomás Calello

milongas, pero también de algunas instituciones tradicionales como la familiar

y de pareja, etc.) acelerándose su reemplazo por las conexiones virtuales y por
las industrias interrelacionadas y las metas que lo promueven (alimentaria,
farmacológico-sanitaria, ciberpornológicas y mediáticas), quedando quizás los
transportes terrestres colectivos reservados a la población “supernumeraria”.
Como señalaron distintos teóricos de la cultura, desde Max Weber hasta Yuri
Lotman, Michel Foucault, Eric Hobsbawm y Arthur Danto, entre otros, es
aventurado hacer predicciones sobre los cambios culturales desde un presente,
sino que generalmente las explicaciones son reconstructivas como resultado de
imputaciones causales del devenir a partir de eventos histórico-culturales ya
acaecidos. Pero se trata de escenarios culturales (y políticos como lo demuestra
la reemergencia de nuevas formas ficcionales de su estetización) verosímiles
y fundados en experiencias teóricas previas que pueden ser tenidos en cuenta
para ubicarnos, al menos parcialmente, frente a la nebulosa futurista del pre-
sente que parece cancelar (una vez más) el influjo de la historia.
El tango ya experimentó a lo largo de su historia, como hemos visto, perío-
dos de crisis y reconfiguraciones, pasando desde sus actividades territoriales
y corporalizadas (muchas de ellas en los potreros de los barrios y los tambós
de los afrodescendientes, atravesando la epidemia de fiebre amarilla de 1871
con sus secuelas de control higiénico y su expansión en las milongas, los pe-
ringundines y los patios de los conventillos) a su presencia (transfigurada)
en el mundo simbólico del espectáculo teatral, radial y cinematográfico.
Transiciones varias que van del “mundo del cuchillo y del coraje” de malevos,
compadritos y rufianes a su presencia y expresión mediática y en las que los
conflictos sociales, culturales y de género se modificaron pero no desaparecie-
ron. Pero también se da una delegación en los ídolos radiales, cinematográficos
y televisivos de las expectativas de cambio social y en la vida cotidiana.
En la actualidad, la subsunción de cuerpos y territorios, despojados por
décadas de derechos materiales y simbólicos, demanda una reapropiación de
estos en un contexto sociotecnológico novedoso, pero cuyas promesas futuris-
tas son tradicionales. En este contexto, el Estado puede promover su asistencia
al tango en general y a sus músicos y bailarines en particular (afectados espe-
cialmente debido a que su herramienta de trabajo principal es el cuerpo), y
generar así condiciones legales, económicas, culturales e institucionales que
garanticen su acceso a las instituciones, por ejemplo, de enseñanza escolar
(esta es una de las deudas pendientes que aún mantiene la educación con
la cultura nacional; la enseñanza del tango puede constituirse en un medio
de enseñanza moral y sentimental alejada de los paradigmas tradicionales).
También generar los marcos de sentido, culturales e institucionales adecuados
que, acompañando las transformaciones culturales globales, revaloricen la
reinserción laboral local y nacional de los y las artistas del tango, general-
mente dependientes de informales y precarios circuitos de contratación y/o
de viajes al exterior que les permiten ocasionalmente generar reconocimiento
Capítulo 3. Tras el estallido de los cuerpos sociales en el tango 43

social e ingresos diferenciales ante la incertidumbre laboral. Pues no alcanza

solamente con inyecciones de dinero (necesarias cuando tienen lugar) a un
conjunto de milongas e instituciones, sino que el Estado debe tener un rol
activo en toda la reconfiguración del sistema del tango para garantizar su
reproducción, difusión y sus procesos de innovación.

Deudas de la presencia actual del tango en la educación,

los medios y los barrios

Las tramas parciales del tango podrán ser expresadas mediante nexos más
abarcadores que sinteticen bailes, relatos, sensibilidades, músicas y saberes en
espacios y mundos simbólicos que tiendan cada vez más a la modificación de
los encuentros grupales. Tramas que reconozcan la historia interna del tango
(con sus continuidades, rupturas y emergencias) como expresión popular y
también como experiencia de resignificación ritual de la ciudad. Podemos pen-
sar algunas experiencias desterritorializadas y/o novedosas que ya ha tenido
el tango durante los últimos años, como la celebración de los ETI (Encuentros
de Tango del Interior), encuentros grupales que si bien se vienen realizando
en territorios específicos varían constantemente. Son territorios “nómades”,
itinerantes, que en ocasiones pueden celebrarse en un pueblito de provincia y
en otras en ciudades intermedias o grandes, dependiendo el lugar de la elección
democrática que en cada encuentro se lleva a cabo y de las posibilidades de
realización que ofrece cada territorio y/o espacio grupal institucional. Tam-
bién ha tenido lugar la construcción de novedosas cartografías urbanas en el
tango durante los últimos años, como la celebración del festival Urchasdonía
(contracción nominal entre los barrios porteños de Villa Urquiza, Parque Chas,
Villa Pueyrredón y Agronomía), la celebración de encuentros performáticos,
de géneros y de combinaciones entre saberes diversos vinculados al tango y la
cultura que tuvieron lugar en diversas milongas y centros culturales. Como si
se tratara de la ejecución de una pieza bailable del “estilo fantasía”, los nuevos
territorios tangueros se fundan sobre las bases de la imaginación. Así rezaba
la convocatoria para la realización del último Urchasdonía:
Más allá de las fronteras geográficas, a estos cuatro barrios los une una
misma identidad tanguera y del sentir porteño. En un mundo donde
todo se globaliza, las culturas, la producción, las formas de ver y expe-
rimentar, lo barrial es un refugio y resguardo de pequeños universos
atesorados.
Muchas veces la cotidianidad y cercanía no permiten darle el lugar que
se merece a lo que nos pertenece, por esto uno de los objetivos prin-
cipales del Festival es revalorizar a nuestros barrios, enalteciendo los
proyectos culturales que ya funcionan en ellos y convierten a nuestra
44 Tomás Calello

zona en un verdadero foco artístico, cultural y de entretenimiento de

Buenos Aires.
El Festival tendrá como eje principal el tango, contará con milongas,
conciertos, recaladas, homenajes tangueros, prácticas y clases de
tango, peña y certamen de cantores; a su vez, habrá lugar para todas
las manifestaciones culturales, usos y costumbres de nuestros barrios.
El 3er FESTIVAL INDEPENDIENTE DE TANGO EN URCHASDONÍA du-
rará tres días y podrán disfrutarlo todos los amigos de nuestros barrios
a los que se invitará a “mirar con otros ojos” sus callecitas, y todos los
amigos de otros barrios, provincias y países que quieran venir a disfrutar
de esta propuesta.4
A fines de los años sesenta, Daniel Bell puso de manifiesto, en su libro
Las contradicciones culturales del capitalismo (1968), las dificultades que se
presentaban al articular la expansión de los deseos (dictados por los distin-
tos mecanismos publicitarios) con la lógica disciplinaria que demandaba la
producción fordista. El desarrollo posfordista posterior con su exaltación de
la demanda pareció resolver el dilema planteado mediante la exacerbación
de los deseos a medida; la diversificación de las expectativas en función de
las necesidades sistémicas y el desarrollo de canales apropiados para nom-
brarlas y conducirlas. Sin embargo, quedaban excluidos/as del consumo y de
los mercados laborales segmentos cada vez más importantes de la población.
Es probable que los cierres y clausuras de milongas (junto con sus trans-
formaciones y discursivas internas) hayan formado parte de un proceso
específico de acumulación que anticipaba en el ámbito de la cultura trans-
formaciones fundamentales basadas en ciegas coerciones sociotecnológicas
que aparecen “sin sujeto” o bien naturalizadas. Las formas y alcances que
adopten estas transformaciones dependerán en cada campo cultural de los
grados de organización colectivas y de sus respuestas particulares, así como
también de la calidad de las propuestas (alternativas) que puedan plantearse.
Recientemente, durante 2022, se realizaron festivales de electrotango en la
Ciudad Autónoma de Buenos Aires, como un intento de recuperar el tango
electrónico y su incidencia en las milongas luego de varios años de ausencia.
Los tiempos, espacios y modalidades de los encuentros seguramente podrán
modificarse. El conjunto de regulaciones espaciotemporales de las interaccio-
nes sociales que designa el significado de la cuarentena administrada aparece
como un modelo justificado y necesario en las actuales circunstancias, pero se
constituye a la vez como una modalidad novedosa que asume las contraccio-
nes espaciotemporales (utilizando una noción de David Harvey) del capital,

4 Redacción Daletango (6 de noviembre de 2019). “3º Festival Independiente de

Tango URCHASDONÍA”. Daletango. Disponible en: https://diezk.com/daletango/3o-
festival-independiente-de-tango-urchasdonia/.
Capítulo 3. Tras el estallido de los cuerpos sociales en el tango 45

cuyos contornos dependerán de específicas condiciones socioculturales. Una

tendencia a la modularización de las existencias. En esta modalidad (quizás
extrema) de contracción espaciotemporal, los cuerpos ocuparán conjetu-
ralmente un lugar sociocultural relativo distinto; inmersos en comunidades
virtuales y en espacios privados que garantizan la seguridad. Puede que los
encuentros grupales se desarrollen en loci (lugares) previamente delimitados
por las amenazas más acuciantes, lo que seguramente afectará el sentido de
esas prácticas grupales, muchas de ellas de base corporal, como el baile del
tango. Quizá debamos recuperar tradiciones olvidadas como las de los afro-
descendientes, que en los pliegues de la sociedad semicolonial bailaron y ex-
presaron sus identidades nacionales en los albores del tango. ¿Nuevos tambós?
¿Cómo se reconfigurarán los espacios? ¿Serán previsibles sus concurrencias?
¿La (im)previsibilidad limitará la libertad de los encuentros en el tango y su
atractivo? ¿Cómo serán afectados sus códigos internos de interacción social
y en el baile? ¿Cuáles serán los contenidos de sus expresiones danzantes?
¿Cuáles serán sus formatos mediáticos de difusión y actuación más apropia-
dos? Pero, fundamentalmente, ¿recuperará sus bases sociales y populares
como fundamento de sentido de sus prácticas y creaciones? Interrogantes
estos y muchos otros que no pueden ser respondidos en lo inmediato, pero
cuya formulación tiene asidero en el caotizado estado actual de las culturas
urbanas y los cuerpos sociales. Tampoco es posible predecir las gramáticas
espaciales y culturales en que se inscribirán dichos cuerpos, pero es seguro
que estas no podrán desplegarse sino como elaboraciones en el marco de una
epopeya popular con proyección universal como horizonte de sentido, como
un territorio centralmente sentimental y de géneros en disputa y elaboración
entre sus diversas identidades constituyentes que reelaboran sus contenidos
melodramáticos fundantes.
Si desde comienzos del siglo pasado el tango se inscribió y resignificó a tra-
vés de los medios de comunicación, expandiendo su influencia artística, social,
cultural y política, es posible que los nuevos soportes transmediales (como
viene ocurriendo en otros casos) impriman al género nuevas características, a
su vez influenciadas por otros grupos y movimientos sociales. Su apropiación y
desarrollo cultural ya no como un medio exclusivamente receptivo, sino como
un hacer transformador y terapéutico que integre tanto las nuevas tecnologías
transmediales como los cuerpos sociales. Visto retrospectivamente, durante las
últimas décadas los escenarios del tango semejaron ser el “canto del cisne” de
sus manifestaciones del siglo XX mediante el desarrollo de circuitos ficcionales
de variada naturaleza, aunque con un predominio del baile.5
5 Al respecto, resulta adecuado el análisis que realiza el bailarín y coreógrafo Hugo
Mastrolorenzo en su libro El tango ha muerto en escena (2020), en el que plantea el
desarrollo y la consolidación de un canon estético en el baile del tango y sus escenarios
habituales basados en la exhibición y cuyos fundamentos psicológico-sociales residen
en el narcisismo.
46 Tomás Calello

En la novela de Bioy Casares El sueño de los héroes (1954) –como en la fe-

nomenología histórica del tango restaurado durante las últimas décadas–, el
regreso del héroe al sitio original se consuma para terminar develando aquella
trama onírica que lo tiene como protagonista involuntario. Emilio Gauna, el
protagonista, muere finalmente en un duelo con el Doctor, a quien el grupo
heroico del que formaba parte seguía por temor y lealtad. Pero a pesar de su
muerte Gauna se enfrenta a la verdad en un último acto de arrojo. A pesar
también de los intentos de Clara (la heroína) por salvarlo, la travesía del héroe
tanguero culmina trágicamente; fiel a su estirpe de compadrito (como quizás
hubiese aprobado Borges), pero siguiendo a Bioy: “infiel a la manera de los
hombres, no tuvo un pensamiento para Clara, su amada, antes de morir”. En El
sueño de los héroes todas estas condiciones (el pasaje del territorio a su repre-
sentación ficcional y las relaciones sociales de género) se presentan de manera
consecutiva y simultánea, en el contexto de los carnavales porteños de 1927.
El relato sirve como alegoría crítica de la persecución de un sueño irracio-
nal, dictado por la lealtad a los vínculos de dominación personales y patriar-
cales. También como la expresión novelada de una epopeya irreflexiva cuya
“escena oculta” es el mundo cultural del tango. Esta novela –que no puede
prescindir de la mirada que sobre la epopeya del tango tenían (y aún tienen)
intelectuales y artistas de otros sectores sociales– es sin embargo una fiel
reconstrucción literaria de los personajes del tango y de sus problemáticas
existenciales, de género y sociales entrelazadas. La seducción (que aparece
repetidamente en las simbologías coreográficas del tango y en sus “masca-
ritas”) a pesar de su sencillez revela, más que la dominación masculina, su
fragilidad al erigir baluartes frente a las mujeres, pero cuya posesión puede
ser engañosa. Siguiendo a Baudrillard:
… es lo que trasluce en el juego más banal de la seducción: me muestro
esquivo, no me harás gozar, soy yo quien te hará jugar, y quien te hurta-
rá el goce. Juego movedizo, en el que es falso suponer que solo es una
estrategia sexual. Más que nada estrategia de desplazamiento (seducere,
llevar aparte, desviar de su vía), de desviación de la verdad del sexo:
jugar no es gozar. Ahí hay una especie de soberanía de la seducción, que
es una pasión y un juego del orden del signo, y es quien gana a largo
plazo porque es un orden reversible e indeterminado. Los prestigios
de la seducción son muy superiores a las consolaciones cristianas del
goce. Nos lo quieren hacer tomar por un fin natural… y muchos se
vuelven locos por no alcanzarlo. Pero amar no tiene nada que ver con
una pulsión, si no es en el design libidinal de nuestra cultura –amar es
un desafío y un poner algo en juego: desafío al otro de amarlo a su vez–
ser seducido es desafiar al otro a serlo (ningún argumento más sutil
que acusar a una mujer de ser incapaz de ser seducida). La perversión,
bajo este aspecto, toma otro sentido: hacer como si se fuera seducido,
Capítulo 3. Tras el estallido de los cuerpos sociales en el tango 47

pero sin serlo, y siendo incapaz de serlo. ¡La ley de la seducción es, ante
todo, la de un intercambio ritual! (1981: 23).
Como he señalado en otro lugar, el tango protagonizado por malevos, com-
padres, guapos y compadritos experimenta un cambio sustancial en sus letras
que pasan del relato épico individual al intimista, “de la secta del cuchillo y del
coraje”, como sostuviera Borges, a un tango melancólico y esquemáticamente
caracterizado de “tristón”, que tendrá como protagonista a un personaje “so-
ñador”. También que la asignación de género en los sectores populares –como
los que caracterizaron al tango durante el siglo pasado– se relacionaba en parte
con el enfrentamiento político cultural entablado con los sectores oligárqui-
cos o tenidos por tales. Las “relaciones sociales de género” presentes en los
tangos y en sus expresiones del mundo del espectáculo –particularmente en
los melodramas radiales y cinematográficos– fueron resignificando los roles
tradicionales de género con sus imaginarios. Sobre la base de las nociones
performáticas de Richard Schechner el análisis del tango puede ser abordado
como “restauración” de conductas ritualizadas, que no repetían el ritual de
la “misma manera”, sino que permitían una relectura de estos en contextos
histórico sociales diversos (Calello, 2014, 2017). Encontramos en algunas
obras performáticas como Volá (2017) y Vacío (2020) de Hugo Mastrolorenzo
y Agustina Vignau algunos indicios al respecto, con el desarrollo de poéticas
y escenas postangueras y postsexuales.
En Vacío se trata de una saga de cuatro cuadros en formato virtual (strea-
ming) que mediante la combinación de danza, diálogos y objetos se constituye
en el lugar simbólico al cual se puede regresar, o como escribiera Cesare Pavese
en su novela La luna y las fogatas: “nos hace falta un país, aunque solo fuera
por el placer de abandonarlo. Un país quiere decir no estar solos, saber que
en la gente, en las plantas, en la tierra hay algo tuyo, que aun cuando no estés
te sigue esperando” (2013: 24).
En esas obras se reconocen también los peligros y sinsabores que depara
el regreso y la necesidad de atravesar el pasado sin ninguna garantía de po-
der abandonarlo, y se muestran los lugares y las temáticas melodramáticas
del tango en sus desplazamientos, como un medio que consta de fragmentos
escénicos y musicales de tangos, de cuerpos y gestos (las cuatro escenas de la
pieza son: “El gesto íntimo”, “El pecho de Raúl”, “Eterno retorno” y “Nada”), en
los que el tiempo se sucede como en bucles que resignifican laberínticamente
nuestra existencia buscando una salida. Parece indagar sobre la posibilidad del
regreso sin que eso signifique quedar encallados en el pasado, incorporando
en la danza los gestos nimios de la intimidad para trascender sus momentos
ritualizados (“El gesto íntimo” y “El pecho de Raúl”). El “desencuentro”, como
en el baile de tango y en algunas de sus letras más profundas, tiene lugar en el
límite del extrañamiento con el otro, en la falta del reconocimiento mutuo y la
soledad que se expresan como locura. Finalmente, aparece el duelo entre seres
48 Tomás Calello

obnubilados, en este caso como un final agonístico que no se consuma sino

para recuperar el lenguaje y la identidad, como khátarsis de lucidez frente a
la posibilidad cierta del vacío (“Nada”); quizás como alternativa de resolución
narrativa a la muerte violenta, que otrora fuese dada por el cuchillo.6
Con el inicio de la pandemia, en el que el tiempo aparece detenido desde
antes de su inicio, la epopeya del tango puede ser reconstruida mediante las
miradas de sus propios actores, como una comunidad ampliada de pares que
ya no se limitan a sus protagonistas ni temáticas originales. Hoy pareciera que
el rey del tango se halla desnudo de sus imaginarios (de “todos” los imagina-
rios, incluidas las últimas “invenciones culturales”) y debe gestionar su propia
contemporaneidad o perecer, aunque esto último, como en la vida real del cual
el tango es expresión auténtica, no dependa totalmente de nuestra voluntad.

Bibliografía

Augé, M. (1992). Los “no lugares” espacios del anonimato. Una antropología de
la sobremodernidad. Barcelona: Gedisa.
Baudrillard, J. (1981). De la seducción. Madrid: Cátedra.
Bell, D. (1981 [1968]). Las contradicciones culturales del capitalismo. Madrid:
Alianza Universidad.
Bioy Casares, A. (1998). El sueño de los héroes. Buenos Aires: Emecé.
Borges, J. L. (1998). Evaristo Carriego. Madrid: Alianza.
_____ (2016). El tango. Cuatro conferencias. Buenos Aires: Sudamericana.
Buck Morss, S. (2011). Origen de la dialéctica negativa. Buenos Aires: Eterna
Cadencia.
Calello, T. (2014). “Historia y escenificación: el tango como restauración,
identificación y prefiguración político-cultural”. Presentado en las
VIII Jornadas de Sociología de la UNLP, 3 al 5 de diciembre. Ensenada,
Argentina. Disponible en: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/
trab_eventos/ev.4206/ev.4206.pdf.
_____ (2017). Tango siglo XXI. Una historia del género y del espectáculo en Ar-
gentina. Buenos Aires: Biblos.

6 Hemos realizado un análisis con los protagonistas de la obra en la II Jornada de

Trabajo Abierta: de las corporalidades a las nuevas tecnologías en los lenguajes artísticos
en el marco del Proyecto de investigación “Escenificaciones públicas, melodramas
y nuevas tecnologías. Del mundo del espectáculo a la política 2001-2017”. Dispo-
nible en: https://www.facebook.com/licenciaturaenculturaylenguajesartisticos/
videos/1055312878263430.
Capítulo 3. Tras el estallido de los cuerpos sociales en el tango 49

_____ (2018). “Cultura, distancia crítica y espacialidad en el posmodernis-

mo tardío”. Teoría Sociourbana, n° 1. Disponible en: https://www.
ungs.edu.ar/wp-content/uploads/2018/07/revista-Socio-historia-
N%C2%BA1.pdf.
Danto, A. C. (2014). Narración y conocimiento. Buenos Aires: Prometeo.
Deleuze, G. (1999). “Post-scriptum sobre las sociedades de control”. Conver-
saciones (1972-1990). Valencia: Pre-Textos.
Foucault, M. (2008). Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión. Buenos Aires:
Siglo XXI.
_____ (2011). Genealogía del racismo. Buenos Aires: Altamira.
_____ (2014). Historia de la sexualidad. 1: La voluntad de saber. Buenos Aires
Siglo XXI.
Harvey, D. (2004). La condición de la posmodernidad: investigación sobre los
orígenes del cambio cultural. Buenos Aires: Amorrortu.
Hobsbawm, E. y Ranger, T. (1984). Invention of tradition. Reino Unido: Cam-
bridge University Press.
Huyssen, A. (2006). Después de la gran división. Modernismo, cultura de
masas, posmodernismo. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
Kafka, F. (2009). La metamorfosis y otros cuentos. Buenos Aires: Losada.
Kush, R. (1994). Indios, porteños y dioses. Buenos Aires: Biblos/Secretaría de
Cultura de la Nación.
Lotman, Y. M. (1999). Cultura y explosión. Lo previsible y lo imprevisible en los
procesos de cambio social. Barcelona: Gedisa.
Mastrolorenzo, H. (2020). El tango ha muerto en escena. Buenos Aires: Dunken.
Pavese, C. (2013 [1950]). La luna y las fogatas. Buenos Aires: Adriana Hidalgo.
Preciado, P. (2014). Testo yonqui: sexo, drogas y biopolíticas. Buenos Aires:
Paidós.
Pujol, S. (1994). Valentino en Buenos Aires. Buenos Aires: Emecé.
_____ (2011). Historia del baile. De la milonga a la disco. Buenos Aires: Gour-
met Musical.
Savigliano, M. E. (1994). Tango and the political economy of passion. Estados
Unidos: Westview Press.
Schechner, R. (2011). “Restauración de la conducta”. En Taylor, D. y Fuentes,
M. (comps.), Estudios avanzados de performance. México: FCE.
Varela, G. (2005). Mal de tango. Historia y genealogía moral de la música ciu-
dadana. Buenos Aires: Paidós.
 Capítulo 4
Rosa… de lejos, melodrama peronista

Adrián Melo*

En un principio fue el melodrama. En Ficciones fundacionales. Las novelas

nacionales de América Latina, Doris Sommer analiza la relación entre erotismo
y patriotismo presente en lo que denomina los romances fundacionales lati-
noamericanos. Según Sommer, las novelas románticas como Amalia (1851),
de José Mármol, en la Argentina; María (1867), de Jorge Isaacs, en Colombia;
Iracema (1865), de José de Alencar, en Brasil, o Doña Bárbara (1929), en
Venezuela, entre otras, funcionaron como verdaderos mitos fundacionales
que utilizaron el folletín melodramático para promover el nacionalismo y el
modelo del Estado nacional y familiar, tal como se conformó en esos países,
tras las guerras de independencia.
A partir de la asociación entre pasión romántica y patriotismo, esas prime-
ras novelas con nombre de mujer se centraban en una historia de amor hete-
rosexual, en los obstáculos que debían enfrentar para materializar ese amor y
en matrimonios que sirvieran como ejemplos de consolidación aparentemente
pacíficas durante los conflictos de mediados del siglo XIX.
Sommer se apoya en la idea gramsciana de la necesidad de conquistar al
adversario por medio del interés mutuo, del amor, más que por la coerción
para consolidar un proyecto hegemónico. Para la autora, la sociedad civil era
la que debía ser cortejada y domesticada después de que los criollos conquista-
ron su independencia. En ese sentido, lograr la identificación del lector con la
historia de amor era, al mismo tiempo, lograr la adhesión al proyecto político
que sustentaba. El romance y la república a diseñar coincidían y en la mayoría
de los casos, los escritores eran a la vez actores políticos.
En Amalia, la novela fundacional por excelencia de la Argentina, esto se
vislumbra en el amor entre la bella tucumana Amalia y el porteño Eduardo

* Universidad de Buenos Aires (UBA).

52 Adrián Melo

Belgrano, dos regiones antagónicas que se reconcilian en el matrimonio de

la pareja protagonista. Si bien la novela culmina trágicamente con el asesi-
nato de Eduardo a manos de la policía secreta de Rosas la noche posterior a
la boda, en el destino de Amalia se cifra el destino de la Nación. Según narra
Mármol, su cuerpo nunca apareció: pudo entonces haber sobrevivido a la
matanza y engendrar un hijo de Eduardo en ese lecho que funcionó a la vez
de tálamo nupcial. La pareja de Amalia y Eduardo devendría así en una pareja
edénica que hace posible el “creced y multiplicaos” a partir de los hijos de la
conciliación nacional.
La hipótesis de este artículo es que, posteriormente, primero el cine y luego
la televisión retomaron esa función de educación sentimental y política de las
novelas nacionales a través del género melodramático.
Para ejemplificarlo, se tomará la telenovela Rosa… de lejos de Celia
Alcántara. Dirigida por María Herminia Avellaneda y emitida por Argentina
Televisora Color (ATC) entre enero y diciembre de 1980 con un elenco de figuras
estelares, la ficción hizo estallar los índices de audiencia de la franja horaria de
13:30 a 14:30 horas, con un promedio de 60 puntos de rating. Según lo que se
pretende argumentar, el éxito inusual y masivo de la ficción obedece al hecho
de apelar a discursos de distintas procedencias ideológicas y de larga hegemonía
en el imaginario social argentino con lo cual captó diferentes públicos. De entre
ellos, la telenovela, hizo prevalecer el que voy a denominar como discurso o
género del melodrama peronista. A su vez, como hijo de su época, el relato da
cuenta de un momento de crisis del gobierno dictatorial de turno.
A partir de la historia de Rosa María Ramos, una muchacha pobre que emi-
gra del campo a la ciudad de Buenos Aires y que, tras una desilusión amorosa
y un intenso e incansable trabajo como modista logra encumbrarse en las más
altas esferas de la escala social, se reivindica el mito liberal del eterno progreso
y del esfuerzo y el mérito individual para sobrevivir en la lucha por la vida.
Sin embargo, el hecho de que se trate de una mujer, una “cabecita negra” de
la provincia de Santiago del Estero, la constante apelación a la idea de que
el trabajo dignifica y a la solidaridad y comunidad de los sectores humildes,
identifica la historia con los ideales nacionales populares cuya máxima expre-
sión fue el primer gobierno peronista del período 1946-1952.
Tras los años más siniestros del terrorismo de Estado y de la secuencia
“secuestro-desaparición-tortura y muerte” de personas llevada a cabo de ma-
nera sistemática, ejercida brutalmente durante un trienio, el autodenominado
Proceso de Reorganización Nacional estaba comenzando a mostrar sus fisuras
y los signos del desgaste. Al asfixiante clima producto de la cultura del miedo
se le sumaba una crisis económica recesiva producto de los efectos devasta-
dores de la desindustrialización, la apertura de los mercados al exterior y la
especulación financiera. En un contexto de crisis en el que no logra imponer
una nueva forma de acumulación capitalista ni imponer la nueva forma de
relación social propia de los Estados neoliberales no parece casual que surgie-
Capítulo 4. Rosa… de lejos, melodrama peronista 53

ran y se popularizaran ciertos discursos que apelaban a recuperar narrativas

épicas de la justicia y la redención sociales que evocaban los tiempos dorados
del Estado de bienestar.
Quizás una de las claves que permita explicar el éxito masivo de Rosa…
de lejos y su perdurabilidad en la memoria colectiva es que reivindica esa so-
ciedad populista producto del proceso de industrialización por sustitución de
importaciones que el gobierno dictatorial se había propuesto erradicar de una
vez y para siempre. De esa manera Rosa… de lejos se constituyó en una de esas
ficciones orientadoras hijas de la época en que surgió al absorber enunciados
circulantes, imaginarios sociales, emociones y sentimientos colectivos que
recorrían en la sociedad argentina durante su tiempo de producción.

El melodrama peronista

Si bien es difícil establecer una definición precisa del género melodrama,

ya sea en su formato literario, cinematográfico o televisivo, diversos estudios
(Oroz, 1995; Monsiváis y Bonfil, 1994, entre otros) tienden a afirmar que el
melodrama en Latinoamérica fue el género más representativo convirtiéndose
en la educación sentimental y política de una generación y que a través del fo-
lletín o el cine hizo compartir ideas hegemónicas de nación, familia y sociedad.
Particularmente, lo hizo a partir de historias de amor –con sus corres-
pondientes obstáculos, imposibilidades, estereotipos de bondad y villanía,
sentimientos condensados, dramas y destinos trágicos– que, como Amalia,
simbolizan alegorías nacionales o que se enmarcan en épicas nacionales al
ubicarse en contextos históricos fundacionales como las guerras de indepen-
dencia, la Revolución de Mayo, la creación del himno nacional argentino o la
presidencia de Domingo Faustino Sarmiento. Sin ser exhaustivos, son ejemplos
cinematográficos en ese sentido La guerra gaucha (Demare, 1942), Su mejor
alumno (Demare, 1942), El grito sagrado (Amadori, 1954), entre otros.1

1 Ambientada en las guerras de independencia y focalizada en la épica de los

gauchos al mando del general Martín Güemes, La guerra gaucha narra el amorío entre
una hacendada y un militar realista. El herido teniente Villareal (Agustín Magaña) es
llevado a la estancia de Asunción Colombres (Amelia Bence) y durante su convalecencia
se enamora de su cuidadora y comprende el error que está cometiendo al combatir en
las filas del ejército español. Finalmente, gracias al amor se suma a la gesta patriótica
de los rebeldes americanos. Por su parte, Su mejor alumno se centra en la relación
entre el político Domingo Faustino Sarmiento (Enrique Muiño) y su malogrado hijo
Dominguito (Ángel Magaña) que perece en la ominosa guerra de la Triple Alianza. El
grito sagrado narra en clave peronista la gesta de los revolucionarios de Mayo para
liberarse del dominio español centrándose en la trágica historia de amor entre Ma-
riquita Sánchez de Thompson (Fanny Navarro) y Martín Thompson (Carlos Cores).
54 Adrián Melo

Según estudiosos tan disímiles como Juan José Sebreli, Daniel James,
Matthew Karush y Horacio González, particularmente el peronismo y el
discurso peronista se apropiaron de los lenguajes y géneros populares, en
especial del melodrama utilizando el cine como arte de masas, aunque tam-
bién la radio y la literatura para narrar su épica política y los propios ideales
de amor y familia.
James alude a la diestra manera en que Perón recurrió en sus discursos a las
letras de tango para interpelar y conmover al público popular. Por ejemplo, en
su discurso del 17 de octubre de 1945 dijo que le gustaría abrazar a la multitud
de trabajadores y trabajadoras “como si abrazara a mi madre. Porque ustedes
han tenido los mismos dolores y los mismos pensamientos que mi pobre vieja
habrá tenido en esos días” (citado en James, 1990: 38). James analiza que
en este como en otros casos la referencia lunfarda a “la vieja” no es gratuita
ni vacua, sino que es eco de un importante tema sentimental de las letras de
tango y de los argumentos de los melodramas y las radionovelas: la pobre
madre dolorida, cuya congoja simboliza la congoja de sus hijos, de todos los
pobres. De ese y otros múltiples modos, apelando a pasiones largamente cons-
truidas en el imaginario popular, Perón conmovía fibras sentimentales y en un
mismo movimiento se alejaba del discurso intelectual y formal hegemónico
que caracterizaba a los partidos tradicionales del momento y cuyas palabras
solemnes y anquilosadas eran poco comprendidas o no llegaban a emocionar
a los sectores populares.
En Cultura de clase. Radio y cine en la creación de una Argentina dividida
(1920-1946), Matthew B. Karush analiza las formas en que las radionovelas,
los melodramas y las comedias blancas anteriores al peronismo anticipan el
discurso peronista de la armonía de clases y el ascenso social al presentar en
películas tales como La rubia del camino (Romero, 1938) o Caprichosa y millo-
naria (Discépolo, 1940) historias de amor entre pobres y millonarios con final
feliz. El remanido argumento –base de tantos culebrones– de chica o chico
pobre enamorada/o de muchacho o muchacha rica funcionaba en la época
como nueva ficción fundacional conciliatoria de las luchas de las clases sociales
y como modélica de las nuevas familias nacionales. En ese sentido, la historia
de amor de Perón y Evita Duarte puede considerarse el cénit de esos romances
y el matrimonio entre ambos, uno de los primeros hechos justicialistas.
En las películas analizadas por Karush, los pobres solían tener buenos
valores y los ricos –como en Gente bien (Romero, 1939)– eran personajes ne-
gativos; se preanunciaba así el discurso antinómico de Perón de la oligarquía
versus el pueblo:
El lenguaje con que Perón apelaba de manera potente a los trabajado-
res era esencialmente melodramático. En su moralismo maniqueo, en
sus ataques a la codicia y el egoísmo de los ricos y en su tendencia a
presentar a los pobres como auténtico pueblo argentino, lleva rastros
Capítulo 4. Rosa… de lejos, melodrama peronista 55

inconfundibles de las películas, la música y los programas de radio de

los años treinta (Karush, 2013: 224).
En este contexto cultural, el peronismo había encontrado una base cultural
en la que cimentar su discurso: el triunfo del proletariado y de los valores de
los proletarios se conseguía mediante un estado de armonía entre trabajo y
capital. La habilidad de Perón consistió en reapropiarse de una cultura del
melodrama popular ya existente para conectarse emotiva y fluidamente con
la clase trabajadora.
Así, en 1947 Zully Moreno protagonizó junto con Arturo de Córdova Dios
se lo pague (Amadori, 1947), una película muy popular para su época que tuvo
el mérito de ser la primera ficción argentina nominada al Oscar. Su argumento
remitía a la ideología justicialista hablando de un mundo dual de pobres que
tienen conciencia social y ricas damas de beneficencia decadentes, encerradas
en un mundo de apariencias y algo tontainas. El mendigo interpretado por
Arturo de Córdova daba largos discursos criticando a la burguesía especuladora
y predicando un mundo por venir donde la riqueza se distribuyera con justicia.
Finalmente, la conciliación de clases era posible a condición de que los ricos
adoptasen los valores de los pobres: la historia de amor central lo evidenciaba.
Una nueva Amalia de José Mármol en versión justicialista.
No fue la única vez que la pareja interpretó una historia de amor con re-
miniscencias políticas. En Santa y pecadora (Amadori, 1950), Zully dio vida
a una belleza blonda que se redime por amor a un hombre que le enseña la
misericordia para con los obreros y los desamparados, clara referencia a la
figura de Eva Perón. La película retomaba el argumento de la novela Nacha
Regules de Manuel Gálvez, pero ahondaba en la crítica a la agraria “aristocracia
ciega, sorda y sensual que pretende manejar los sentimientos como maneja el
país”. Esa clase social es la verdadera malvada del filme, la cuna de todas las
injusticias que engendra “una sociedad que explota a los hombres y olvida a
las mujeres”. La oligarquía es también la malvada en La mujer de las camelias
(Arancibia, 1953), bizarra adaptación que extrapolaba el clásico de Dumas a
Buenos Aires y Mar del Plata. Marguerite devenía una aporteñada Margarita
interpretada por Zully Moreno que, como la acción transcurría en el presente
y no el siglo XIX, no padecía tuberculosis sino demencia degenerativa y se
suicidaba en las enlodadas aguas del Riachuelo.2
2 Casada con el director Luis César Amadori, responsable de muchas de sus pe-
lículas que pueden ser leídas a la luz del peronismo, Zully Moreno no pudo escapar a
las tenebrosas represalias de los golpistas del ’55. El colmo para la dictadura militar
“libertadora” fue que en 1952 Amadori había escrito y dirigido para la Secretaría de
Prensa y difusión de Raúl Apold el guion del cortometraje Eva Perón inmortal que,
con material de archivo reconstruía los tristes días de la agonía y los funerales de Eva.
Eso signó los destinos de ambos. Amor prohibido (Amadori, 1958) rodada en 1955 vio
interrumpido su estreno hasta 1958 y Amadori no pudo figurar en los créditos de la
película. Fue encarcelado y torturado por los militares bajo el gobierno de Aramburu.
56 Adrián Melo

Melodrama y peronismo en Rosa… de lejos

Para Horacio González una de las claves para entender el peronismo es

el folletín popular, ese modo narrativo que postula una suma de gestos muy
condensados y patéticos, enhebrándolos con las figuras canónicas de la pobre-
za, el abandono, la caída, la venganza, la redención. “La historia que cuenta
el folletín es una historia de sentimientos puros, congelados, moldeados en
altares colectivos, de una intensidad de matices”.3
Sin duda, una de las cifras que explica el éxito masivo de Rosa… de lejos
es haber bebido y amalgamado las fuentes del género melodramático y las
del imaginario nacional y popular encarnadas en el peronismo. Pero, a la
vez, al no poder hacerlas explícitas en plena censura de la dictadura militar,
en 1980 supo encubrirlas y disfrazarlas en una acertada elipsis al situar la
ficción televisiva en un pasado y presente ahistóricos cuyo lapso temporal no
se precisa pero sí se alude.4
La acción de Rosa… de lejos transcurre en un arco de veinte años en los
cuales se narra el ascenso social de Rosa María Ramos –interpretada por la
actriz Leonor Benedetto– desde su llegada a la estación Retiro para huir de las
miserias de su Santiago del Estero natal, pasando por sus primeros trabajos
como empleada doméstica en la ciudad porteña hasta convertirse en costurera,
modista, afamada diseñadora de modas y dueña de una maison en un antiguo

Tras salir en libertad se vio obligado a exiliarse junto con su esposa. A su vez, Amor
prohibido fue la última película de Zully Moreno. Versión local de Ana Karenina de
Tolstói se tomaba sus licencias y actuó como una forma de justicia poética a la terrible
realidad. En una escena, Ana –Zully Moreno– entra sola al Teatro Colón, las mujeres de
la alta sociedad la miran de reojo, se asoman desde los palcos, aproximan sus lentes para
mirarla, cuchichean, fingen ignorarla y la repudian. El episodio evoca a Evita en 1944
cuando aún siendo amante del coronel Perón asistió a las clásicas galas del 9 de julio y
fue despreciada por el público asiduo al Colón. Como Eva en 1944, Zully está más bella
y deslumbrante que nunca y se yergue orgullosa frente la hipocresía de la sociedad.
3 Por ello, precisa Horacio González (1989), no se entiende Evita, su lenguaje,
su oratoria, sin su pasado en el radioteatro y la cinematografía argentina. “No se
entiende, por añadidura el peronismo, sin hacerlo un contemporáneo sensible de los
lenguajes que animaban la radiofonía de los años cuarenta [...]. Las clases populares,
y en especial la clase obrera, en donde los procesos históricos conocidos, se forma en
un suelo cultural y social, en donde los lenguajes narrativos constituyen o ayudan a
formar inequívocamente formas de conciencia colectiva”.
4 Rosa…. de lejos es el remake de Simplemente María, telenovela exitosa protagoni-
zada por Irma Roy que más tarde abandonó su carrera de actriz para abrazar la carrera
política en las filas peronistas. Simplemente María se emitió en 1967. De manera que
cuando se aludía a veinte años atrás como momento en que comenzaba la ficción, la
acción se remontaba a 1947. También los recurrentes personajes inmigrantes e hijos de
inmigrantes que, al contrario de Rosa, progresan pero no ascienden sustancialmente de
clase social, suponen una marca temporal y un posicionamiento político de la autora.
Capítulo 4. Rosa… de lejos, melodrama peronista 57

petit hotel del barrio de Recoleta. La telenovela concluía con su triunfo social
definitivo en el mundo de la alta moda de París. En su itinerario no faltaba
el encuentro con la amiga fiel de toda heroína, Teresa (Betiana Blum), y la
comunidad de amigos solidarios pertenecientes a los sectores populares: los
inquilinos de la pensión de doña Pierina (Chela Ruiz) en el barrio de La Boca.
Si en el espacio social, Rosa llegaba a codearse y a hacerse amiga íntima
de miembros de la tradicional familia Alvear5 –y hasta uno de sus integrantes
se enamoraba apasionadamente de ella–, en términos de capital simbólico
pasaba de analfabeta a instruida hasta erigirse en dueña de una relativa cul-
tura general impartida por un fiel amigo docente que la amparaba desde su
llegada a Buenos Aires: el maestro Esteban Pasciarotti (Juan Carlos Dual). En
los últimos capítulos, Rosa aspiraba a estudiar derecho en la Universidad de
Buenos Aires, sueño que finalmente no concreta.
Sin embargo, el ascenso social a costa de intenso trabajo y esfuerzo des-
medido no estaba exento de desgracias y desventuras amorosas. En su primer
paseo por la ciudad de Buenos Aires, en Plaza Italia, cerca de los románticos
bosques de Palermo, Rosa es abordada y seducida por Roberto Caride (Pablo
Alarcón), un apuesto estudiante de medicina proveniente de una familia aco-
modada venida a menos del barrio de Villa Devoto que solo quiere divertirse
con ella. Profundamente enamorada, la muchacha conoce la decepción y el
abandono cuando le comunica a Roberto de su embarazo. Impulsada por
esa desilusión y por el afán de proteger a su hijo, Rosa se decide a estudiar
corte y confección y deviene modista para mantener a su naciente familia.
De esa manera la telenovela agrega al melodrama un tópico de la literatura
y la cinematografía populares: la de la costurerita que dio el mal paso.6 Y

5 Alvear es una familia tradicional argentina en principio ligada a la tenencia de

tierras y de viñedos en Mendoza. Sus orígenes se remontan a Diego de Alvear, perte-
neciente a una familia noble española que llegó al país en el siglo XVIII. La familia legó
militares a la independencia local (Carlos María de Alvear), intendentes (Torcuato de
Alvear), un presidente (Marcelo T. de Alvear) y es una de las pocas familias que podría
merecer el calificativo de aristocrática si existiese aristocracia en Argentina.
6 El tópico de la costurerita que dio el mal paso tiene sus orígenes en un poema
homónimo de Evaristo Carriego publicado en 1913. En uno de sus fragmentos ex-
presaba: “–y lo peor de todo, sin necesidad–/con el sinvergüenza que no le hizo caso
después [...] –según dicen en la vecindad–/se fue hace dos días. Ya no era posible/
fingir por más tiempo. Daba compasión/verla aguantar esa maldad insufrible/de
las compañeras, ¡tan sin corazón!//Aunque a nada llevan las conversaciones,/en el
barrio corren mil suposiciones/y hasta en algo grave se llega a creer./¡Qué cara tenía
la costurerita,/qué ojos más extraños, esa tardecita/que dejó la casa para no volver!”.
En 1926 dio lugar a una película muda dirigida por José Agustín Ferreyra y protago-
nizada por María Turgenova y Felipe Farah. La película comenzaba con un tango con
letra de Leopoldo Torres Ríos y música de Guillermo del Cancio cuya letra expresaba:
“Qué tenés, costurerita,/que no cantás como antes/al llegar la tardecita?/¿Qué tenés,
costurerita?/¿Acaso el muchacho aquel/que ya no viene a la puerta/te ha dejado el
58 Adrián Melo

subrepticiamente aparecía un elemento simbólico del peronismo desde que

Eva Perón les regalara por centenares de miles a humildes mujeres con deseos
de progreso y ascenso social: la máquina de coser.
En una vuelta de tuerca al mito clásico, el galán infiel seductor y mentiroso
vuelve a los pagos arrepentido y es aceptado por la crédula Rosa. Pero, tras cin-
co años de convivencia feliz con su amante y Tony, su hijo, Roberto abandona
definitivamente a Rosa y se casa con otra mujer cuando se recibe de médico.
La reacción de Roberto es representativa de la clase social a la que perte-
nece. Si bien la familia Caride conoció tiempos mejores y de mayor opulen-
cia, la caída en desgracia social y el ser desprovistos de riqueza no fue de la
mano de ser desprovistos de prejuicios burgueses, discriminación y racismo
particularmente encarnados en la figura de Inés Caride (Cristina Tejedor),
la hermana de Roberto que se constituye en la villana por antonomasia que
precisa todo melodrama.
Pasados veinte años de desencuentros y rencores llega el necesario turno
de la justicia, la venganza y la redención que forma parte de los tópicos del
folletín. En primer lugar, como una Evita de la alta costura, Rosa beneficia
económica y afectivamente a quienes la ayudaron y acompañaron: su fiel amiga
Teresa, la madre de Esteban, Pierina y al propio Esteban, con quien finalmente
termina casándose por afecto y gratitud en una relación desprovista de pasión.
La revancha de Rosa es desmesurada y presenta cuotas de fuerte resenti-
miento social. Así, le niega a Roberto –¡y a su propio hijo!– el afecto y la posibili-
dad de compartir la crianza de Tony. El tiro de gracia es cuando Roberto quiere
recuperar su amor y ella lo rechaza desde la cúspide del poder económico y el
éxito social y cuando se opone fervientemente al casamiento de su hijo Tony
con “Ita” Saavedra (Gabriela Toscano), la hija de Inés, por considerarla inferior
en la escala social. Así, Rosa da cuenta de su desclasamiento al convertirse y
adoptar los valores de la clase social que en su momento la despreció.
El perdón y la redención social del personaje principal precisarán y llegarán
de la mano de una víctima inocente: la dulce Ita muere en el parto cuando da
a luz a la hija de Tony. En una versión contemporánea de Romeo y Julieta, la
muerte de uno de los hijos lleva la paz a las familias y hace que Rosa vuelva a
sus orígenes, es decir, se case con Esteban. La hija de Ita y Tony lleva el nombre
de Rosa Inés. De esa manera, en la futura generación se cifra la posibilidad
de la conciliación nacional.

alma yerta?/¿Acaso el muchacho aquel?/La máquina de coser/en tu vida conventual,/

es para vos un misal/que te hace olvidar el mal,/que te produjo el querer/la máquina
de coser./No llorés, costurerita,/no te acordés del malvado,/y cantá en las tardecitas/
para que así tu viejita,/no adivine tu pecado.../No llorés, costurerita...”.
Capítulo 4. Rosa… de lejos, melodrama peronista 59

Las vidas paralelas de Rosa y Evita

En Eva Perón. ¿Aventurera o militante?, Juan José Sebreli fue uno de los
primeros autores en explicitar las connotaciones melodramáticas de la vida
de Eva Duarte cuyas desventuras comienzan con la mujer humilde que esca-
pa de la miseria pueblerina de Junín a la ciudad porteña y allí deviene actriz
–considerada una puta para la época– y vive una historia de amor prohibida
con un coronel y político que de humillada la lleva a las cúspides del poder.7
Tal como lo expresa Sebreli:
En mí, la figura de Evita forma parte de uno de los mitos de mi infancia.
Mito entreverado con otros como el melodrama, las letras de tango,
las páginas sepias de Radiolandia, el radioteatro de las tardes, el cine
argentino de la década del cuarenta, con sus heroínas que ascienden
vertiginosamente desde la oscuridad hasta la fiesta deslumbrante; justa-
mente lo que después iba a representar Eva Perón […]. El mito infantil
de Evita Duarte se transforma en un mito literario. Evita de pronto es
la heroína romántica; un poco la prostituta del folletín romántico a la
cual el destino permite vengarse de la sociedad que la humilló (Sebreli,
citado en Mignogna, 1984: 36).
Es fácil establecer un paralelismo entre los destinos de Evita Duarte y
de Rosa Ramos. Como Evita y como tantos pueblerinos, Rosa es una mujer
humilde que emigra a la ciudad en busca del ascenso social. Una vez allí, el
trabajo y el destino la llevan a las cumbres del poder y desde ahí se permite
impartir justicia: beneficencia y amor para quienes la ayudaron y con quienes
se siente identificada en la lucha y la clase social y rencor y odio visceral para
quienes la humillaron y depreciaron.
En el mismo sentido, La razón de mi vida (1951), el libro que si bien no fue
escrito por Eva Perón se postula como su biografía y se eleva a ícono cultural y
lectura doctrinaria obligatoria del peronismo,8 es la epitome del melodrama.
7 Se podría agregar que el melodrama concluye con los abrazos desgarrados de
la agonía de Evita reproducidos hasta el cansancio en las fotografías de la época, los
discursos de barricada ornamentados con ritualismos de folletín burgués, el desgarra-
dor renunciamiento a la vicepresidencia frente a una multitud nunca vista, el rostro
pálido y las manos débiles esforzándose en poner el voto en la urna desde la cama del
hospital narrado por quien casualmente fuera el fiscal radical, el escritor David Viñas,
que en su descripción del suceso hace referencias literarias a Tolsói y al director gay
Serguei Eisenstein, el penoso vía crucis de una Eva demacrada saludando desde el
auto descapotable para asistir a la asunción de la segunda presidencia de Perón. Estas
imágenes encuentran su cénit en los espectaculares y fastuosos funerales de Evita,
que evocan tanto los de Rodolfo Valentino y Carlos Gardel como algún triste film del
neorrealismo italiano, con las caras llorosas de los pobres bajo la lluvia.
8 Si bien firmado por Eva Perón, las fuentes históricas coinciden en señalar al
periodista español Manuel Penella de Silva como el primer redactor de La razón de mi
60 Adrián Melo

Por un lado, tal como advierte Horacio González, el libro sigue la estructura
de la vida de los santos populares. Por otro lado, es un Bildungsroman, una
novela de educación política y amorosa de “cómo se llega a ser lo que se es”.
Narra la historia de una mujer plebeya y humillada a quien la voluntad, el
destino y el amor de un hombre convierten en una reina y que en la cúspide
del poder no solo hace justicia consigo misma –venganza dirían otros–, sino
con todas y todos los que considera humillados como ella. Es un tópico tan
caro que alimentó desde los folletines burgueses del siglo XIX de la alta y baja
cultura, pasando por los radioteatros populares, los melodramas del cine del
siglo XX, hasta las telenovelas del último siglo. Sin dudas, Rosa… de lejos está
impregnada de referencias –e incluso paratextos– a La razón de mi vida.

El sinceramiento

En 1993, Celia Alcántara publicó en formato libro su éxito televisivo más

contundente. En la versión novelada de Rosa… de lejos explicitó lo que en
1980 solo se podía leer entre líneas. En efecto, ubicó el comienzo de la novela
y la llegada de la humilde campesina a la estación de Retiro en 1945, un año
decisivo en relación con el advenimiento y consolidación del fenómeno pero-
nista. A su vez, la narrativa traza una relación entre el itinerario existencial de
Rosa Ramos y el acontecer político narrando y haciendo coincidir los sucesos y
hechos políticos exitosos y las crisis del peronismo con los momentos felices e
infelices de la vida de la protagonista. Así, el ascenso del coronel Perón y sobre
todo de Evita al poder político van de la mano con el progreso de la muchacha
y su decisión de estudiar corte y confección para mantener a su hijo. Los años
de amor conyugal con Roberto coinciden con los tiempos de oro del peronismo
que han perdurado en la memoria colectiva asociados a la expansión de los
derechos de las y los trabajadores, la euforia económica, el voto femenino,

vida. El mismo Penella se lo adjudica en su libro Evita y yo. La verdadera historia del
libro de Eva Perón y al igual que otros investigadores, tales como Sebreli, Félix Luna u
Horacio González, advierte que la redacción original había tenido severas alteraciones,
principalmente de Raúl Mendé, Ministro de Asuntos Técnicos durante el segundo
gobierno de Perón. De todas formas, tal como señala Horacio González, sea quien sea
el que haya escrito la primera versión de La razón de mi vida es evidente que observó
con mucha atención, la discursividad de Eva Perón, “apretada, vertiginosa y radial…”.
Y aunque luego repasada por agentes ministeriales, La razón de mi vida constituye un
logro extraordinario en la elaboración de un texto que surge de una voz y que se ma-
nifiesta desde “lo profundo de mi corazón” por la autora que lo firma. Para González,
La razón de mi vida “aun sin haber sido escrito por Evita, es de Evita”. En todo caso,
es el registro autobiográfico por excelencia, autorizado y suscripto por Eva Perón,
canonizado por el justicialismo y la versión de la vida de Eva que el discurso peronista
hegemónico destinó para la memoria histórica.
Capítulo 4. Rosa… de lejos, melodrama peronista 61

las vacaciones pagas, las colonias de vacaciones de los niños y jóvenes y la

retórica del orgullo de ser obrero. Es abandonada por Roberto y el galán infiel
se casa con otra mujer poco tiempo antes de la muerte de Eva Perón. De esa y
de múltiples maneras se trazan paralelos entre los avatares del peronismo, la
figura de Evita y la de Rosa. Asimismo, el odio y el rencor perdurables entre
las familias Ramos y Caride que se reactualiza con el amor entre los hijos daría
cuenta de la persistente antinomia peronismo/antiperonismo, de las rivalida-
des políticas que terminan en tragedias y que para muchos autores o militantes
como Rodolfo Walsh en Operación masacre es simplemente la manifestación
de un odio visceral entre dos clases sociales diferentes.
La historia muestra cómo una de tantas campesinas que muy joven se
lanzó a la gran aventura, viajando en tren con lo puesto, sin instrucción,
sin dinero, feminista intuitiva y heroína por necesidad, creyó en el amor
y despertó con un hijo en los brazos para enfrentar la cobardía del hom-
bre que le mintió. No es cierto que, a una mujer sola, sin el respaldo de
una familia importante o de un hombre rico, le sea imposible destacarse.
Las que quieren, pueden. Rosa... de lejos es la vida de una gran mujer…
Explica Celia Alcántara desde la contratapa del libro entroncando la his-
toria de Rosa con la de tantas que emigraron de sus pueblos en la década del
cuarenta y encontraron en el peronismo un discurso político satisfactorio y la
reivindicación de derechos largamente relegados.
“Sí, claro que es melodrama. Todo en la vida de los humildes es melo-
drama... Melodrama cursi, barato y ridículo... Para los hombres mediocres y
egoístas. ¡Porque los pobres no inventan el dolor, ellos lo aguantan!”, escribió
Eva Perón en La razón de mi vida. Quizás por ello, el melodrama y los discursos
melodramáticos han sido perdurables y efectivos en la construcción mitoló-
gica del peronismo. Quizás también en ello radica la fascinación que sigue
suscitando Rosa… de lejos.

Consideraciones metodológicas

En este trabajo sobre el melodrama se trata de utilizar una metodología

cualitativa que intente indagar la relación entre imaginarios sociales y pro-
ducción artística. El punto de partida es que toda creación artística no surge
ex nihilo ni es solamente producto del genio artístico de su autor, sino que
es hija de su contexto de producción al absorber ideas, imaginarios, sueños
y creencias circulantes. En ese sentido, toda producción artística puede ser
tomada como un documento histórico que nos dice algo o nos aporta alguna
clave del pasado, respecto de la época en la que surgió.
Si bien el melodrama se sitúa en el campo de la ficción, no puede impedir
que lo real se filtre en sus imágenes y textos como el invitado no deseado. Es
62 Adrián Melo

decir, toda obra artística absorbe –criticando, avalando o reproduciendo– los

enunciados de su tiempo histórico tanto provenientes de los macroescenarios
de las sociedades y el Estado como de los microescenarios de la vida cotidiana.
Al ser los tópicos clásicos del melodrama las pasiones y sentimientos con-
gelados, arquetipos de heroínas y malvados pueden brindar una clave respecto
de cómo era pensado y concebido en el imaginario social del momento el amor,
el perdón, la redención, el mal, la banalidad del mal o el rencor.
Se toma el concepto de imaginario social de Pierre Ansart (1983), quien
define que “ninguna práctica social se reduce a sus elementos constitutivos.
Toda práctica social para permanecer y legitimarse en el tiempo precisa de una
red de símbolos que le den sentido: ese es el imaginario social”. El imaginario
social puede ser definido también como el conjunto de prejuicios, ideas, amo-
res, odios, sentimientos colectivos que conforman el mapa simbólico de una
sociedad y a partir de los cuales las acciones y las prácticas sociales cobran
legitimidad en sentido amplio.
Las producciones artísticas como el melodrama, al estar compuestas de
elementos que le son propios como la metáfora, la elipsis, la alegoría y otros
símbolos, son permeables a captar, reproducir, legitimar o criticar imaginarios
sociales hegemónicos circulantes.
Para ejemplificar estas y otras ideas se toma la telenovela Rosa… de lejos.
Según la hipótesis que quiero desarrollar, Rosa… de lejos es posible en el con-
texto de crisis del proyecto del autodenominado Proceso de Reorganización
Nacional y plantea a través de su ficción una épica nacional y popular que
representa la cúspide del proyecto y el producto de la sociedad de industria-
lización por sustitución de importaciones que justamente el golpe de Estado
de 1976 quería desterrar.

Bibliografía

Alcántara, C. (1993). Rosa de lejos. Buenos Aires.

Ansart, P. (1983). Ideología, conflictos y poder. México: Premia.
Duarte de Perón, M. E. (1984). La razón de mi vida. Buenos Aires: Volver.
González, H. (1989). “Sus dos Patrias”. En Zito Lema, V. (dir.), Eva Perón hoy.
Su vida, su ideología. Una alternativa de liberación. Buenos Aires:
Fin de siglo.
_____ (2007). Perón. Reflejos de una vida. Buenos Aires: Colihue.
James, D. (1990). Resistencia e integración. Buenos Aires: Sudamericana.
Karush, M. (2013). Cultura de clase. Radio y cine en la creación de una Argentina
dividida (1920-1946). Buenos Aires: Ariel.
Capítulo 4. Rosa… de lejos, melodrama peronista 63

Mármol, J. (1985). Amalia. Avellaneda: Kapeluz.

Mignogna, E. (1984). Evita. Quien quiera oír, que oiga. Buenos Aires: Legasa.
Monsiváis, C. y Bonfil, C. (1994). A través del espejo: el cine mexicano y su pú-
blico. México: El milagro.
Oroz, S. (1995). Melodrama. El cine de lágrimas en América Latina. México:
UNAM.
Penella, M. (2019). Evita y yo. La verdadera historia del libro de Eva Perón.
Buenos Aires: Emecé.
Sebreli, J. J. (1984). “El último radioteatro de Eva Duarte”. En Luna, F. (dir.),
Nuestro Siglo. Historia gráfica de la Argentina contemporánea. Fascí-
culo 4: Los rosados tiempos del bolero. Madrid: Hyspamérica.
_____ (1990). Eva Perón. ¿Aventurera o militante? Buenos Aires: La pléyade.
Sommer, D. (2004). Ficciones fundacionales. Las novelas nacionales de América
Latina. Buenos Aires: FCE.
 Capítulo 5
Masculinidades y feminidades en pugna
El puntero, una tira de machos y machismos

María Victoria Bourdieu*

El puntero, el gran unitario que eligió la audiencia

Las impecables interpretaciones de Julio Chávez, Luis Luque, Rodrigo
de la Serna y Gabriela Toscano, entre tantos que hicieron historia en
una ficción que apela a universos de marginalidad, política comunal y
pasiones. Redescubrí en #ModoCuarentena esta gran ficción disponible
en nuestras plataformas digitales.1
Así, el portal de eltrecetv nos invita en 2020 y en pleno transcurrir del
aislamiento social preventivo y obligatorio (ASPO)2 a redescubrir esta serie
* Universidad Nacional de General Sarmiento (UNGS).
1 Redacción eltrecetv (3 de abril de 2020). “El puntero, el gran unitario que eligió
la audiencia”. Disponible en: https://www.eltrecetv.com.ar/noticias/el-puntero/
el-puntero-el-gran-unitario-que-eligio-la-audiencia_128011/. También merece un
análisis, aunque de otro tipo, la construcción invasiva que la página aludida propone.
En primer lugar y luego de cliquear, la demora al ingreso obedece al despliegue de un
gran aviso de algún servicio, una vez salteado este obstáculo, aparece el título de la
nota, aunque rodeado de ventanitas emergentes que tintinean y luchan por llamar la
atención. Una construcción realizada, sin ninguna duda, para vender público a esos
anunciantes y al propio canal, que ya deja de ser un canal de televisión, para ser una
enorme tienda de ramos generales.
2 “Mediante el Decreto de Necesidad y Urgencia del Poder Ejecutivo Nacional
260/2020 del 12 de marzo 2020 se establece la ampliación de la emergencia pública
en materia sanitaria establecida por Ley 27.541 en virtud de la pandemia declarada
por la Organización Mundial de la Salud (OMS) en relación con el covid-19, por el
plazo de un año a partir de la entrada en vigencia del presente decreto. Asimismo, en
el Decreto de Necesidad y Urgencia del Poder Ejecutivo Nacional 297/2020 del 19 de
66 María Victoria Bourdieu

de 2011, con esa carga de “marginalidad” y “exotismo” que propone para la

construcción de esos “otros” conurbanenses. No se trata de una otredad me-
diada por fronteras e idiomas, se trata de una otredad integrada en el propio
territorio de la llamada Área Metropolitana de Buenos Aires (AMBA), sin
embargo, la propone tan lejana como cualquier ficción del este europeo. Es
evidente que el público al que se dirige esta propuesta no integra esas zonas
marginales que cree evidenciar la tira, el público de Pol-ka (productora de la
tira) está integrado de otra manera, con otras construcciones ideológicas, otros
valores, otras percepciones de “sí mismo”, que le permiten ver este melodrama
a través de una ventana indiscreta a un mundo cercano territorialmente, pero
muy alejado en términos de identificación.
Recordemos que el Grupo Clarín y su productora de ficción Pol-ka emite
en 2011 por Canal 13 El puntero, serie de dos emisiones semanales (miérco-
les y domingo) que contó con 39 capítulos y que proporciona una mirada de
la organización política de base (y altura) en un municipio del conurbano
bonaerense.
Se trata sin lugar a dudas de un exponente del melodrama argentino que
permanentemente muestra las pasiones a flor de piel, la furia, el enojo, el
amor y la compasión que se viven en todo momento. Aquí se grita, se insulta a
amigos y enemigos por igual, se traiciona, se justifica la traición y se perdona
a volúmenes y con epítetos casi siempre innecesarios, se transita una violencia
de todo tipo, y es con violencia que se vive en este barrio marginal integrante
de un municipio ficticio del conurbano bonaerense, General Aldasoro, gober-
nado por un mismo intendente desde 1987 y que, en el transcurso breve de la
historia, pasará a ser administrado por otras dos personas. Las destituciones
y los asesinatos llevarán a que este municipio quede en manos de una mujer
que, a partir de nuestro conocimiento de ella, promete poner orden y hacer
mejor las cosas.
Perotti “El Gitano” es un puntero político del conurbano, un espacio recrea-
do especialmente para la ficción, una barriada de casas de chapa y madera,
surcada por calles de tierra y barro, cortinas de tela o plástico que sirven de
puertas, varones vestidos con musculosas o camisetas deportivas que juegan
interminablemente al fútbol o disponen de mucho tiempo para participar
de manifestaciones en este o en otros barrios, jurisdicciones o provincias,

marzo se establece que a fin de proteger la salud pública, lo que constituye una obliga-
ción inalienable del Estado nacional, para todas las personas que habitan en el país o
se encuentren en él en forma temporaria, la medida de aislamiento social, preventivo
y obligatorio en los términos indicados en el presente decreto. Esta regirá desde el 20
hasta el 31 de marzo inclusive del corriente año, pudiéndose prorrogar este plazo por
el tiempo que se considere necesario en atención a la situación epidemiológica; y por
sucesivos Decreto de Necesidad y Urgencia se dispuso la prórroga de la medida de
aislamiento social, preventivo y obligatorio”.
Capítulo 5. Masculinidades y feminidades en pugna 67

conforme lo proponga el puntero de acuerdo con el precio que le paguen los

necesitados de “audiencia presencial”.
Las mujeres trabajan, de aquí para allá llevan fuentones con ropa, barren y,
en algunas ocasiones, se pelean y discuten a los gritos, amenazando con gran-
des ademanes que dejan ver sus abundantes brazos y sus colmadas piernas.
Perotti no vive allí, aunque cerca, su casa/departamento tiene varios
ambientes, cocina, comedor y living… todos los servicios, nada de lujos, sin
embargo, el contraste con las casas de sus “protegidos” es evidente. Ser su
puntero le facilita un modo de vida que lo distancia de la barriada. Vestido
con camisas de diferentes y estridentes estampados, abiertas hasta el ombligo
(al menos hasta que llega el invierno), camina rápido vaya donde vaya, agi-
tando un escaso pelo por debajo de la nuca, aunque no pretenda disimular la
pronunciada calvicie de su coronilla. Sus movimientos demuestran velocidad
e inmediatez, como sus decisiones signadas por impulsos. Una personalidad
¿bipolar? que puede pasar de la súplica a la agresión sin transiciones.
Su madre vive cerca, en una casa con varios ambientes también. Aloja en
uno de ellos a la hija adolescente tardía del Gitano, estudiante universitaria,
rebelde y víctima de muchas carencias, menos materiales que afectivas.
Estas escenografías no dejan de pretender el reflejo del hábitat popular,
para una clase media baja que el costumbrismo de la telenovela argentina
nos muestra incansablemente desde sus mismos comienzos. Esa clase media
baja que asume su distancia con la otra clase baja, la que esa madre/abuela
describe de un plumazo como de “villeros”, sin desconocer que es la que le
proporciona al hijo –mediante engaños y negociaciones espurias–, a ella y a
su nieta el sustento diario, en rollitos de billetes de variada denominación que
no se cuentan en público, que apenas se agradecen.
También la expareja de Perotti vive en un departamento con su hijo, no
lejos de la zona, claro, siempre dentro del municipio en cuestión. Ella es
abogada, con evidente origen popular, pero diferenciada con precisión de las
otras mujeres que la ficción nos muestra, aunque no escatime en evidenciar
que ella, como las otras mujeres, puede ser nómada y anclar en los domicilios
que las “parejas de turno” le asignen. Esta mujer que transita las vicisitudes
que El Gitano le oculta, en su casa y en su cuerpo, será quien finalmente, por
ardides políticos de su pareja en asociación con su “enemigo” primero, y por
el asesinato de ese enemigo a manos de su leal amigo después, accederá al
poder local, como intendenta de General Aldasoro.
Si bien muchos de los exteriores que nos muestra la serie transcurren frente
a autopistas muy concurridas, edificios de departamento o calles residen-
ciales que, entendemos, pertenecen a este partido, llama la atención que las
vivencias de un barrio marginal, un asentamiento que nunca se dimensiona
en términos cuantitativos, y su líder sean la pieza fundamental para sostener
el poder en el municipio.
68 María Victoria Bourdieu

Este es el espacio que El puntero nos propone, un espacio local, una escena
atravesada por todas las carencias. Donde solo la voz –a muy alto volumen– del
Gitano organiza, es la más escuchada, aunque también despierte suspicacias
que no se dicen en voz alta.
Aldo Pablo Perotti (Julio Chávez) es el puntero de un barrio que asume
como suyo, que afirma habitar, aunque transcurre mucho de su tiempo entre
edificios de departamentos y el palacio municipal. Tiempo y espacio en claras
concepciones posmodernas que abonan a la idea de identidades situadas y
estructuralmente determinadas. Una comunidad que “es”, que existe por sobre
la posibilidad de construir otro derrotero, como plantea Harvey:
Esta tendencia a privilegiar la espacialización del tiempo (Ser) por
encima de la aniquilación del espacio por el tiempo (Devenir) es cohe-
rente con gran parte de lo que expresa hoy el posmodernismo: con los
“determinismos locales” de Lyotard, las “comunidades interpretativas”
de Fish, las “resistencias regionales” de Frampton y las heterotopías de
Foucault. Evidentemente, ofrece múltiples posibilidades dentro de las
cuales puede florecer una “otredad” espacializada. El modernismo,
considerado en su conjunto, exploró la dialéctica del lugar versus el
espacio, del presente versus el pasado, en formas diferentes. Si bien
celebraba la universalidad y la desaparición de las barreras espaciales,
también exploraba los nuevos significados del espacio y el lugar desde
algunas perspectivas que reforzaban tácitamente la identidad local
(1998: 301-302).
El Polaco, el Ruso, “Levante”, Levan Ufaloff (Luis Luque) es el amigo de toda
la vida, siempre a su lado, incondicional. Asume el rol con total sumisión, le
lleva dinero a la madre del Gitano, intenta entablar diálogos con Libertad, la
hija, esa comunicación que el padre es incapaz de tener con ella o con nadie,
le regala un libro (Las venas abiertas de América Latina de Eduardo Galeano)
porque cree que le va a gustar. Es sin duda la voz de la cordura –al menos al
principio de la serie–, el que le pone freno a los impulsos destructivos del
puntero, el que le propone algo de racionalidad frente a sus exabruptos rei-
terados. Pero lo que lo moviliza es el amor por su amigo. También logra una
mimetización con los personajes estigmatizados del “barrio” cuando pasea por
sus calles. Con una estética y vestuario descuidados,3 este “polaco” siempre
está dispuesto a salir al auxilio, mitigar las furias recurrentes de su amigo,
con delicadeza, con un gesto de comprensión. Este personaje que, con el
transcurrir de la historia, se vuelve clave en su sociedad incondicional con el
protagonista, asume primero el rol de protector y contenedor de la hija de su
amigo, para transformar ese afecto en amor desesperado y culposo. Al final,

3 No sabemos si por decisión de la vestuarista o por decisión del actor, este perso-
naje porta remeras de diferentes grupos murgueros.
Capítulo 5. Masculinidades y feminidades en pugna 69

de las muchas líneas claves que plantea, nos quedamos con la que se esgrime
en el capítulo 36, “Soy un cagón y lo peor que le puede pasar a un hombre es
ser un cagón”, en una escena que merece citarse por el logrado duelo actoral
entre este personaje y Lombardo, en clara reivindicación de la calidad de algu-
nas producciones ficcionales unitarias, que hicieron de Pol-ka (en el pasado)
una prestigiosa productora de contenidos. Finalmente, “Levante”, transido
por el dolor de perder a su amor, pierde los estribos, comete un asesinato y
deberá huir.
En términos de aliados y coequipers aparece José María Lombardo (Rodrigo
de la Serna), el residente joven del barrio carenciado que espera convertirse
en el segundo del Gitano, en el próximo puntero. Joven exageradamente
gesticulante, vestido siempre con ropas deportivas y, en lo posible, anteojos
negros, características con las que las clases medias urbanas consideran que
se ven o deben verse los jóvenes habitantes de estos barrios suburbanos. Este
joven ambicioso e impaciente también resulta muy torpe en sus decisiones,
con falta de perspectiva y proyección, a diferencia del Polaco (que cuenta
con orígenes muy distintos, al menos por portación de apellido europeo).
Lombardo es inexperto, comete en el inicio un montón de tropelías, algunas
realmente injustificables y graves, sin embargo es sostenido por Perotti, incluso
en situaciones que lo comprometen ante la justicia. Pese a los inconvenientes
que de manera recurrente complican al Gitano y su organización, siempre
y ante su insistencia se lo “perdona”. Esta característica (la del permanente
ruego de perdón) es una clave en este personaje que, una vez que encuentra
el amor, lo demuestra de manera avasallante y humillante para su compañera,
a quién sistemáticamente denigra, insulta para pasar al mayor de los halagos
y reconocimientos sin solución de continuidad, en un vaivén que se propone
claramente como el péndulo del amor/odio propio del maltrato y abuso de
género. Con el transcurrir de la serie este personaje se vuelve relevante para,
finalmente, constituirse en el líder de la agrupación y accede además a un
puesto con despacho propio en el municipio, pese a contar tan solo con séptimo
grado, como él mismo reconoce. Una muestra palpable que, por más que en
todo momento la producción intente demostrar que la actividad política es
denigrante y empobrecedora moralmente, resulta a veces beneficiosa.
Levan tiene un hermano, Leme Ufaloff (Pablo Brichta), con quien man-
tiene un enfrentamiento permanente que se acentúa a partir de su defensa
a ultranza de su amigo Perotti. En cambio, Leme tiene ambiciones que logra
alcanzar (al menos en porcentaje) acercándose al político de turno, incluso
corriendo a Perotti de un lugar de privilegio en el hacer político del barrio.
El intendente Hugo Iñiguez (Carlos Moreno) personifica en esta tira,
sin duda alguna, al “político” y todo lo político relacionado con la actividad
ejecutiva y administrativa. De él nos ocuparemos más tarde, pero podemos
adelantar que todas sus acciones y/o discursos están teñidos de hipocresía
(así lo presenta este unitario), cada personaje con el que interactúa es tratado
70 María Victoria Bourdieu

como amigo/socio irremplazable, aunque después, una vez salido de escena

este valorado colega, es denostado y considerado enemigo a “destruir”. Así,
una vez más, desde esta concepción propuesta por autores y productores, se
afianza la idea de que la política no es otra cosa que falsedad y persecución
de objetivos y ambiciones personales.

Las mujeres en General Aldasoro

La interacción de estos protagonistas masculinos con las mujeres es uno

de los ejes que pueden visibilizarse en la tira. Aunque no se organiza el relato
para ahondar en las profundas personalidades femeninas, sino más bien para
aportar a la construcción de las identidades de estos hombres que asumen la
representación de todo un barrio y en esa operación consideran que las mu-
jeres que los rodean están a su servicio, con su cuerpo o con sus actividades.
Clarita, la expareja del Puntero, lucha por alejarse junto con su hijito (que
el Gitano trata como propio), pero a medida que transcurre la tira, demuestra
que mantiene un lazo de comprensión y ternura con ese hombre que pasa
de amarla con profusión a insultarla y maltratarla ante la más mínima e in-
ventada sospecha de infidelidad. Abogada, ejerce en la municipalidad un rol
importante en la trama, aunque siempre desdibujado y subalterno porque el
poder en este municipio, en estos barrios, en esta comunidad y en esta tira
de Pol-ka, lo ejercen los hombres, al menos hasta los últimos capítulos. De
todas las maneras posibles, la propuesta implica que la política misma es cosa
de hombres y las mujeres son aliadas útiles en determinadas circunstancias,
o un adorno placentero en otras. Pero Clara va a acompañar al puntero en
toda la historia, ya sea como su pareja, ya sea como su asesora, para al final
convertirse en su “enemiga” por el modo en que “entienden” la política en la
intervención municipal que queda en manos de ella.
Un personaje interesante, que no dura mucho en la serie y que evidencia el
rol femenino en la política, es el de la concejala Dorio. El papel que representa
la actriz Viviana Saccone es el epítome de lo que –plantea la serie– hacen las
mujeres en política: conspirar con unos y otros, coquetear con unos y otros
e intentar cierto poder, solo sustentado por su atractivo y virtudes físicas.
La moraleja respecto de estos comportamientos es que la concejala termina
muerta a manos del intendente, hecho que le costará la destitución y la cárcel
finalmente.

Cuidar la puerta

La madre del Gitano, Antonia (María Rosa Fugazot), desde todos los rasgos
con los que se construye un personaje, es el opuesto de una abuela cariñosa o
Capítulo 5. Masculinidades y feminidades en pugna 71

una madre interesada en compartir y apuntalar a su hijo. Sin embargo, crio y

vive con su nieta Libertad, hija de Perotti (Belén Blanco), estudiante univer-
sitaria con un fuerte vacío en lo que respecta a lazos familiares.
Criar y mantener a esta nieta requiere que el Gitano le entregue dinero, no
siempre bien habido. La presentación de esta madre, desde el mismo inicio de
la tira, nos predispone a considerar que se trata de un personaje marginal, de
un submundo amoral (o inmoral), tentada por disponer del dinero que aporte
el hijo, aunque menospreciando el rol que ese dinero le asigna, el de cuidado
y protección de su nieta. Entendemos que esa es la interpretación que los
rasgos del personaje pretenden de la audiencia (o al menos el que pretendían
en 2011). En la actualidad, podemos comprender que la madre del Gitano es
denostada, maltratada, humillada al momento de recibir dinero, pero esta
mujer no acusa recibo de esas situaciones, responde a los gritos con gritos,
fuma y cuenta los billetes.
En el capítulo 8 se produce una escena que, estimamos, intenta contextua-
lizar esa relación madre-hijo, tan distante pero necesaria. Perotti le recrimina a
su madre que la casa está sucia, que no limpia, que tiene olor a mierda, mientras
que la mujer, tirada en un sillón con un cigarrillo en la mano, mira televisión.
El gitano pregunta por su hija y le responde que salió con Lombardo, lo que
produce la indignación del puntero. En una reacción intempestiva y violenta,
con gritos y tartamudeos acusa a su madre de haberse vestido (durante su
infancia) y vestirse ahora como un “yiro”; de que cuando su padre vivía y salía
a trabajar para mantenerlos, ella se iba con distintos hombres a la piecita de
arriba, generando así el desprestigio de su padre y de él mismo. Finalmente, la
“insta” a agarrar un balde con lavandina y limpiar la casa y “cuidar la puerta”.
Llama la atención este exabrupto del personaje principal, que evidencia un
gran trauma de su infancia respecto de la imagen y acciones de su progenito-
ra, especialmente considerando que, pese a ese recuerdo imborrable, eligió
dejar a su hija adolescente al cuidado de esta misma mujer, que adolece (para
él por lo menos) de todos los valores morales y familiares que se esperan de
quien lleva a cabo las tareas de cuidado. Después de tal reprimenda, la tarea
más importante que le asigna es la de cuidar la puerta, porque el afuera es
peligroso, el afuera que él mismo habita y construye.
Pero hay otro personaje femenino que, en contrapunto, nos permite imaginar
cómo fue la juventud de esa madre, qué recursos y cualidades debió desplegar
para vivir su vida, y probablemente asumir cierta impotencia respecto de otras
metas que podría haber valorado en el pasado. La Pochi (Bárbara Lombardo),
en principio la mujer de Luis, un habitante del barrio, es la mercancía que el
marido ofrece para que trabaje cama adentro en la casa del puntero. Y con esa
ocupación tendrá que lidiar enfurecida por el acoso permanente de Lombardo,
que no cesa, igual que el del Gitano con Clarita, porque la insistencia del amor
y el deseo, la insistencia hasta el hartazgo, no solo es muestra de interés, sino
que rendirá sus frutos, no porque estas mujeres busquen halagarse con estos
72 María Victoria Bourdieu

acosos, muy por el contrario, porque deciden entregarse como objetos una vez
descubierta la inexistencia de alternativas. La Pochi, luego de reiteradas y mo-
lestas persecuciones, termina con Lombardo que la ama incondicionalmente,
o mejor dicho “condicionalmente”. La condición es que no sea una mujer fácil,
en la tira permanentemente se alude a la condición de “putas” de las mujeres.
En las discusiones que tienen Pochi y Lombardo queda claro que él la quiere,
pero basa su amor en los atributos físicos de ella, su cuerpo, su trasero, que no
puede soportar que otros miren o admiren. Al final, con estos prolegómenos
violentos, La Pochi insiste en imponer algunas de sus decisiones, pero transige
en construir una familia que, como nobleza obliga, se coronará con el nacimiento
de una hija. Nada sabemos del futuro de esta pareja más allá del presente na-
rrado, ¿Lombardo permanecerá tan enamorado, cuando el objeto de su amor
(el cuerpo de su mujer) se transforme?
Entendemos que esa pudo haber sido la suerte de Antonia en su juventud,
ha sido una mujer “coqueta” y seguramente acosada o halagada (en la tira
parecen ser la misma cosa), decidió acomodarse a esa suerte y sacarle “pro-
vecho”. Aunque el presente de este personaje nos demuestre que, perdida la
juventud o el atractivo, solo es posible cierto disfrute a partir de jugar a la
quiniela clandestina. Este mismo juego despliega el personaje de la concejala
Mónica Dorio, aunque en otras ligas por supuesto, ya que utiliza su atractivo
para tejer redes que posibiliten su acceso a más (o algún) poder.
Estas características de los personajes femeninos podrían enmarcarse en
las concepciones de tácticas y estrategias de Michel de Certeau (1999), en el
sentido de que existen procedimientos populares que habilitan la posibilidad
de escapar al ojo vigilante de las instituciones sociales, siempre en pequeñísima
escala y mediante operaciones con distinto nivel de formalización. Pero bien,
para plantear estas modalidades de apropiación de prácticas, el autor propone
dos tipos de acciones bien diferenciadas. Se trata de estrategias y tácticas.
En este sentido, las tácticas serán aquellas prácticas que se desarrollan en
los detalles de lo cotidiano que aplican e incentivan la creatividad dispersa y
artesanal de grupos e individuos, procedimientos y ardides que constituyen un
ambiente de antidisciplina que se mantiene lejano a la lucha por la imposición
de prácticas legitimadas. En cambio, las estrategias, para De Certeau, resultan
de cálculos de relaciones de fuerza, es decir, implican cierto sopesamiento
de posibilidades y consecuencias que va más allá de la minúscula operación
antidisciplinaria. Así, la estrategia configura un espacio “susceptible de cir-
cunscribirse en un lugar propio y ser utilizado como base de lanzamiento
para iniciar procesos de conformación de nuevas exterioridades” (1999: 52).
La opción de explotar el atractivo físico de estas mujeres se traduce en tác-
tica cuando apunta a transcurrir mejor un presente sin demasiada proyección.
En cambio, las estrategias en este unitario quedan en manos de los varones
que sí están capacitados para tener algún pensamiento anticipatorio y, en el
mejor de los casos, para la concejala inescrupulosa (la síntesis del papel de
Capítulo 5. Masculinidades y feminidades en pugna 73

la mujer en el mundo político). Recordemos que el programa se emitió en

2011, año electoral, cuando la presidenta en ejercicio peleaba su reelección.
Libertad, la hija del puntero, tiene otras fortalezas, otras vicisitudes. Es
consciente de las falencias de su abuela y también de las lejanías voluntarias
del padre. En su confusión y vulnerabilidad inicia un vertiginoso camino a la
drogadicción y una relación con Levante, sin duda el personaje más cercano
al padre que, además, demuestra mucha más consideración, comprensión
y cuidado por esta joven de la que se enamora perdidamente. Como sea, el
destino de Libertad se juega en el campo de la política y los enfrentamientos
del Gitano, y eso le cuesta la vida.
En cada capítulo hay una o varias situaciones violentas, algunas organi-
zadas por el propio Gitano y sus socios. Se arman manifestaciones políticas
a favor y en contra del gobierno municipal, hasta se conforma un piquete
para detener el micro en el que huye Clarita del acoso del puntero. Es que
este hombre no entiende un “no”, a tal punto que cuando le relata al amigo el
episodio del micro lo disfraza para no admitir el rechazo.
Las mujeres de General Aldasoro avanzan siempre un paso atrás de los
hombres, incluso las profesionales, como Clara, como la psiquiatra que re-
comienda internar al protagonista, tanto es así que Perotti, a la salida de la
consulta, plantea que “son bravas las minas siguiéndonos los talones”, sin
considerar que esas “minas” se han capacitado y cuentan con el conocimiento
para tomar decisiones.
Este unitario sui generis evidencia esos machismos, los expone y también
los ancla en un espacio particular, en el ámbito de las clases populares vul-
neradas. Quiere mostrar que así se vive el machismo y la misoginia en esos
lugares que el espectador no pisa, ni quiere pisar. Ese espacio otro, que es
peligroso para quien lo vive, pero más peligroso para quien fortuitamente lo
visita. Y además es el lugar donde se ha marchitado la política, donde se perdió
el “objetivo supremo” del bien común. Donde la rutina del trabajo asalariado
es la excepción y solo el rebusque del más vivo (lícito o no) habilita a paliar
la olla y, quizás, algo más.

El político

En el portal de eltrecetv mencionado, se alude expresamente al rol del

puntero: “El puntero es una pieza fundamental en el engranaje político. Este
personaje, a diferencia del resto de los dirigentes, está cerca del pueblo, es-
cucha sus necesidades y soluciona sus problemas como vivienda, educación
y alimentación”.
En esta descripción, y de un plumazo, se describen otros personajes imprescin-
dibles en este entramado, los/las políticos/as. Se trata de “dirigentes” que están
lejos del pueblo, de “la gente”, y desconocen sus necesidades de todo tipo. En
74 María Victoria Bourdieu

esta presentación se deja en manos de la intermediación de “punteros” la comu-

nicación con el pueblo (ciudadanos votantes) y funcionarios o aspirantes a serlo.
Los conflictos, inicialmente, rondan en función de algunas necesidades
insatisfechas de los habitantes del barrio popular donde incide Perotti, sin
embargo y conforme transcurre la historia, los mayores conflictos se tejen a
partir de las ambiciones de los distintos personajes que ocupan o pretenden
ocupar puestos de poder. Se suceden alianzas y traiciones que derriban y
encumbran a los referentes políticos.
Si en algún momento El Gitano plantea la política como valor para mejorar
la vida de “la gente”, paulatinamente se hace evidente para el espectador que
la política no es otra cosa que el permanente juego de derribar al enemigo sin
importar los medios, sin importar las concesiones que se hagan en los propios
valores y principios. Las traiciones son, en buena medida, un accionar perma-
nente de todos los personajes.
En el análisis que nos ocupa, existe una transformación en los personajes,
especialmente los masculinos, en cuanto a su actividad política y el objeto que
esta persigue. Levan, mano derecha del puntero transita de una convicción
certera de que el modo de accionar en el barrio popular atraviesa la posibilidad
de abastecer, al menos, las necesidades básicas de sus ocupantes, aunque sea
mediante algún tipo de prebenda otorgada por el Estado local, a otra posición
–no necesariamente antagónica, pero sí diferente– que favorece sus deseos y
concepciones de resarcimiento y venganza personal. Y ello ante la certeza de
la banalidad de sus esfuerzos y la seguridad de que solo ha cosechado pérdidas
materiales y afectivas.
La transformación del Gitano es, incluso, más notoria. Pasa de ser y sentirse
una figura de autoridad barrial, un líder carismático que facilita el acceso de
algunas pocas, muy pocas, soluciones a los habitantes del barrio, a constituirse
en un hombre perseguido por el fantasma de su hija, en un devaluado inter-
locutor al que omiten escuchar incluso en aquellas cuestiones que él mismo
propuso, como es la construcción de un caño aliviador que habilite el servicio
hídrico en el asentamiento.4
Otra transformación evidente es la de Lombardo, que pasa de ser el arque-
tipo del habitante estigmatizado de los barrios populares, sin contar con una

4 Interesante esta situación que aparece hacia el final del unitario. Se trata de
una propuesta presentada por el propio puntero años atrás para colocar un caño ali-
viador que habilitaría el acceso al agua en el barrio, que recién se activa cuando Clara
asume la intendencia. Sin embargo, al presentarse El Gitano en la obra descubre que
está mal planificada y, gritos y exabruptos mediante, se pone a cavar en la dirección
“correcta”. Lo llamativo es que no haya logrado esa obra durante su período de mayor
incidencia en la intendencia municipal. Esto puede significar al menos dos cuestiones
no necesariamente contradictorias: 1) que el poder que supuso tener nunca fue tal
y/o 2) que solo la decisión de las autoridades políticas establecidas es el medio para
obtener verdaderos resultados para la ciudadanía.
Capítulo 5. Masculinidades y feminidades en pugna 75

mirada verdaderamente estratégica respecto de sus acciones y sus posibles

consecuencias, a ocupar un despacho municipal y constituir una familia,
con expectativas de desarrollo personal. A diferencia de los otros personajes
protagónicos, Lombardo pasa de ser un inconsciente e impulsivo con escaso
apego a la lealtad a ser quien reivindica como figura paternal a Perotti, a sufrir
desconsoladamente ante la disminuida situación en la que termina su mentor
internado en un centro psiquiátrico.
También el intendente Iñiguez, quien ejerce mandato desde 1987, demues-
tra un desapego por el bienestar de sus votantes, al menos en momentos en
que no se juega la elección. No duda en traicionar a uno y otro colaborador en
cada acción, pero siempre manejando con enorme hipocresía sus relaciones
personales con ellos. Pasa de detentar el poder legítimamente conseguido a
ser destituido primero y encarcelado después. Factor fundamental para con-
formar una manifestación en contra de su sucesor que, disparos mediante,
termina con la muerte de Libertad, la hija de Perotti. Y pese a esta definitoria
intervención, ni El Gitano ni el Polaco lo responsabilizan de esa acción, por
el contrario, arremeten contra el dueño del revolver que disparó el tiro, ni si-
quiera contra el tirador, pese a que se trató de alguna clase de enfrentamiento
en el que dispararon de ambos lados.5 La prueba de esa exoneración es una
conversación telefónica que tienen Perotti e Iñiguez (ya preso y adaptado a su
nueva condición), por la que se evidencia cierta afinidad entre ellos.
La política es en El puntero el leitmotiv que dinamiza la vida de quienes se
mueven en su ámbito, y destruye los lazos afectivos del entorno inmediato.
Esta ficción es, probablemente, el mayor exponente de acercamiento a las
clases populares al que se atrevió Pol-ka, una historia que rondó una mirada
del conurbano profundo, no aquel del primer cordón que hace muchos años
dejó de ser suburbio. Como dijimos, una mirada estigmatizante y estereotipada
que recoge además los rasgos que se plasman en los géneros noticiosos en sus
segmentos policiales que arraiga y reproduce la concepción de “las patas en la
fuente”, o del “aluvión zoológico” de las movilizaciones populares.

La construcción de ciudadanía, la construcción de nación

Todorov (1987) plantea que el ser humano aprende a través del crecimiento
sobre la exterioridad y la socialidad. Así, existe la instancia del descubrimiento
del otro como objeto, exterioridad primera que consta de una instancia neta-
mente material. Pero además, el segundo grado de la otredad (que se logra

5 Llama la atención que el enfrentamiento se produce a raíz de una protesta

sindical por reclamos de mejoras salariales a la que el personaje de Leme, a cargo de
la intendencia, califica de “una práctica de la vieja política”, aunque nunca se define
cuál sería la nueva política.
76 María Victoria Bourdieu

luego de transitar infinito número de matices) es la constitución de un “otro”

sujeto, igual al yo. Pero el descubrimiento del otro no es solo una operación
individual, tiene una historia, una forma social y cultural determinadas.
También Stuart Hall (2010) ha planteado como práctica representacional la
construcción del “otro” a través de estereotipos, esencializando características
que se presumen propias de ese otro y que, justamente por tratarse de una repre-
sentación, operan como característica colectiva de todos los “otros” parecidos.
Esta serie se propone con algunos trazos estereotipados naturalizar a los
habitantes de barrios carenciados del conurbano con una particular esencia,
un modo de ver, sentir y habitar su mundo y, especialmente, un modo de
emergencia, permanencia y caída de sus líderes barriales (aunque no lo haga
en ese orden). Unos ciudadanos que, especialmente por sus carencias mate-
riales y también (según lo presenta la tira) simbólicas, favorecen y aceptan
una organización comunal prebendaria y corrupta.6
Los habitantes de esta barriada interpelan a su puntero, le exigen que ac-
cione para cubrir sus necesidades básicas, también le temen por sus actitudes
impulsivas y violentas. Sin embargo, la serie nos muestra a un protagonista
que se preocupa por “su” gente, aunque esa preocupación no omite que en
los intercambios él se lleve una tajada, es el precio de su intervención que
debe repartir (en diferentes proporciones) con sus colaboradores cercanos.
Acompañar al puntero es garantía de obtención de algo, lo mínimo, para la
reproducción familiar, para perpetuar la dependencia y subordinación a un
sistema político que los excluye, aunque también los necesita para perpetuarse
a sí mismo.
Es una idea de ciudadanía que se construye desde las tácticas individuales
que apenas sirven para el día a día y nunca para cambiar el esquema en el
que se movilizan, con escasas herramientas particulares y colectivas. Pero el
puntero también es víctima de esa exclusión, pese a que ha operado por dé-
cadas como puente entre quienes toman las decisiones y quienes carecen de
las capacidades para imponer sus condiciones, Pablo Aldo Perotti ve mermar
hasta desaparecer el “poder” que cree haber construido.7

6 A tal punto la construcción que hace el unitario de los habitantes del barrio es
estigmatizante que, en uno de los capítulos a Lombardo, asistente cercanísimo al pun-
tero, conocido y tratado por todo el asentamiento, le roban de la puerta de su precaria
casa el auto municipal del que es chofer.
7 Vale la pena señalar aquí una de las múltiples marcas, huellas o guiños que esta
producción hace a los espectadores locales, en este caso entrados en años, al asignarle al
nuevo comisario policial el apellido “Arteche”, que remite indubitablemente a la famosa
película Plata dulce de 1982, que relata el espejismo que vive un pequeño industrial al
incorporarse al mundo de la “altas finanzas” y termina estafado por el personaje que
lo asocia y lo traiciona. Se trata de otro Arteche, pero tan poco apegado a la legalidad
como este comisario violento y corrompido.
Capítulo 5. Masculinidades y feminidades en pugna 77

Así, en la última escena, deambulando por el psiquiátrico que lo hospeda,

envuelto en una manta para procurar el abrigo que el contexto le ha negado, El
Gitano no duda en entonar las estrofas del himno nacional, a viva voz, con lágri-
mas en los ojos que miran directamente a la cámara, porque a quienes se dirige
en primera persona es a su audiencia, para que comparta con él esa frustración,
ese fracaso que va mucho más allá de su propia trayectoria, para constituirse
en la desilusión colectiva de una sociedad desengañada de sus representantes.

Algunas conclusiones

Hemos propuesto un recorrido por algunas características de personajes

y situaciones que presenta esta serie (no todas por supuesto) que tiene una
enorme impronta melodramática, aquí todo se vive apasionadamente. Se trata
de un abordaje a partir de la dimensión retórica que nos propone el análisis
de rasgos del orden figural. Esto es, aquellas operaciones metafóricas, meto-
nímicas, la construcción arquetípica de personajes, sus formas de decir, su
vestimenta, etc. (Steimberg, 2013).
Esta aproximación nos permite proponer ahora otra dimensión impres-
cindible para comprender la proposición que hace este producto audiovisual
respecto del tema que establece. Recordemos que:
Conforme Steimberg, el tema –los temas– de un discurso son externos
a él. Solo a partir del conocimiento de la totalidad del texto es posible
discernir a qué tema/s refiere, ya que se trata en realidad de construc-
ciones históricamente construidas que el discurso en análisis recupera
una vez totalizado. No se trata entonces de una coincidencia en sus
contenidos, sino de la comprensión de la centralidad temática a partir
de la totalidad textual (Bourdieu, M. V., 2020: 16).
A partir de aquellas inferencias respecto de la presentación de los personajes
de este unitario, las escenografías elegidas y/o creadas, las situaciones que dan
sentido a la acción, proponemos que ese tema externo al texto pero que es definido
por su totalidad es la inoperancia de la construcción política en los barrios popula-
res. Así, la estructura clientelista que construye el relato se arraiga en una creencia
difundida y fortalecida por otros discursos (especialmente los informativos o
noticiosos) que se relaciona con la idea de que estos ciudadanos marginales son
siempre coptados a través de prebendas y ventajas deslucidas; lo que finalmente
resulta en que reproduzcan constantemente sus condiciones de vida.
Durante el transcurso de la serie, nada se nos dice de los actos guberna-
mentales que afectan a otros habitantes del municipio. Sabemos que existen
barrios con otra impronta habitacional, el propio Gitano, su madre, Clara y
Levante viven en condiciones muy diferentes a la de sus “protegidos”, nos
muestran autopistas y escenarios con distintas condiciones a las que rodean
78 María Victoria Bourdieu

al barrio popular. Sin embargo, no sabemos nada de sus habitantes, de su

clase social, de sus actividades laborales. La tira los borra del relato, por ello
no podemos inferir si las acciones del gobierno los benefician o los perjudican,
y esto también nos niega el conocimiento respecto de cómo pudo sostenerse
en el mando político de este municipio un mismo intendente desde 1987.
En apariencia, los únicos involucrados en el accionar político y ejecutivo
del gobierno local, el puntero y sus socios, son esos “villeros” en palabras de
Antonia, la madre de Perotti. Así, la diégesis del relato solo incluye la mirada
en la marginalidad que trasciende las calles embarradas, las casas de cartón
y chapa, para abarcar también el palacio municipal. Entendemos que esta
elección puede fundarse en la demostración de que “lo popular” termina
impregnando otros modos de concebir “lo político”. Ahora bien, todos estos
descubrimientos que emergen del propio texto nos permiten internarnos en
la dimensión enunciativa. Recordemos:
En esta dimensión y a partir de los resultados del análisis de las ca-
racterísticas retóricas y temáticas del texto, se propondrá establecer
las principales condiciones con que se construye el “enunciador” –que
está muy lejos de ser el autor del texto o discurso–, y también a quién
o quiénes pretende dirigirse aquel enunciatario ideal (Bourdieu, M.
V., 2020: 17).
Es importante para abordar esta dimensión referirnos al contexto político
de producción de este producto audiovisual. El año 2011 fue un año electoral
en un contexto de enfrentamiento en términos de paridad entre el mayor
grupo de medios del país, dueño del canal televisivo que emitió el producto y
del 55% de la productora Pol-ka, y el gobierno nacional. Se jugaba entonces
la continuidad de un gobierno catalogado por la oposición como “populista”
o la posibilidad de un cambio radical del rumbo político; el multimedio se
jugaba sus fichas en este nuevo rumbo. Sin embargo, los resultados de las
elecciones presidenciales demostraron que no alcanzó con esta serie, ni con
la artillería mediática del grupo para horadar el poder político que el partido
gobernante había construido.8
Ese contexto y las conclusiones respecto de las dimensiones retórica y
temática de la serie nos habilita a proponer que el enunciador que construye
es un “observador objetivo” que nos muestra las prácticas políticas, las pulsio-
nes, el sufrimiento y las vicisitudes que, en constante metonimia, se asimilan
colectivas y/o masivas respecto de las clases populares. Y en esa operación de
distanciamiento, de observador no participante, nos acerca las consecuencias

8 Por supuesto que el análisis político electoral supera ampliamente el objeto de

este trabajo. Sin ninguna duda tanto los resultados electorales como los discursos
políticos, económicos, sociales de los candidatos, sus circunstancias personales y los
acompañamientos o rechazos mediáticos deben ser analizados minuciosamente.
Capítulo 5. Masculinidades y feminidades en pugna 79

de ese vivir en el margen, consecuencias que afectan no solo a esos protago-

nistas sino al conjunto social.
Por ello, el enunciatario construido, ese “espectador ideal” que constituye
el discurso, es una audiencia que se considera alejada de esos márgenes, con
otros principios y valores que superan la inmediatez de la satisfacción de las
necesidades primarias y que, por eso mismo, se ve amenazada por este modo
de hacer política, por esa invisibilidad que la actividad “clientelar” de raigam-
bre popular le ofrece. La tira, para este espectador, es una advertencia que
pretende explicitar el peligro de dar poder a algunos personajes, constituidos
en verdaderos actores políticos de peso.

Consideraciones metodológicas

A partir del herramental que aporta la semiótica, proponemos tres dimen-

siones útiles para el análisis, sin perder de vista que la diferenciación entre
ellas no es más que una herramienta analítica ya que, en el conjunto textual,
operan como un todo.
• Dimensión retórica: es aquella que abarca todos los mecanismos
de configuración de un texto que devienen de una combinatoria de
rasgos. Aquí nos centraremos en el ámbito de lo figural, establece-
remos las operatorias del orden de lo metafórico, lo metonímico, la
construcción arquetípica de los personajes (apariencia, vestimenta,
forma de hablar). Tratándose de una narración, estableceremos los
tipos de transformaciones que propone, en cuanto a la función que
cumplen en el relato.
• Dimensión temática: esta dimensión no coincide con los contenidos
de un texto. Se trata de las “acciones y situaciones según esquemas de
representatividad históricamente elaborados y relacionados, previos
al texto” (Segré, 1985). Por ello, los temas solo pueden ser definidos
a partir del conocimiento de la totalidad textual.
• La enunciación: entendida como el efecto de sentido de los procesos
de semiotización por los que en un texto se construye una situación co-
municacional, a través de dispositivos que podrán ser o no de carácter
lingüístico (Steimberg, 2013). Tratándose de un producto mediático,
optaremos por la propuesta de Christian Metz (2002) respecto de
la enunciación fílmica en su calidad de enunciación impersonal (no
construida a partir de marcas lingüísticas que remiten a un locutor y
un alocutario extratextuales). Con esta especial referencia, propon-
dremos elucidar la construcción de enunciador y enunciatario que
proponen estos discursos.
80 María Victoria Bourdieu

Bibliografía

Bourdieu, M. V. (2020). “Melodrama, subjetividad y reconocimiento en la

ficción televisiva. Una propuesta de abordaje”. Correspondencias &
análisis, n° 11. Disponible en: http://ojs.correspondenciasyanalisis.
com/index.php/Journalcya/article/view/329/447.
De Certeau, M. (1999). La invención de lo cotidiano. 2: Habitar, cocinar. México:
Universidad Iberoamericana.
Hall, S. (2010). Sin garantías. Trayectorias y problemáticas en estudios culturales.
Popoyán, Colombia: Envión.
Harvey, D. (1998). La condición de la posmodernidad. Investigación sobre los
orígenes del cambio cultural. Buenos Aires: Amorrortu.
Metz, Christian (2002). Ensayos sobre la significación en el cine. Vols. 1 y 2.
Barcelona: Paidós.
Segré, Cesare (1985). Principios de análisis del texto literario. Barcelona:
Crítica.
Steimberg, O. (2013). Semióticas. Las semióticas de los géneros, de los estilos,
de la transposición. Buenos Aires: Eterna Cadencia.
Todorov, T. (1987). La conquista de América. El problema del otro. Madrid:
Siglo XXI.

Sinopsis

Título original: El puntero (serie de TV)

Año: 2011
Duración: 60 min.
País: Argentina
Dirección: Daniel Barone, Nicolás Di Cocco
Guion: Mario Segade, Marisa Grinstein, Nicolás Di Cocco, Martín Desalvo
Música: Bomba Estéreo, Diego Monk
Fotografía: Guillermo Zappino
Elenco: Julio Chávez, Gabriela Toscano, Luis Luque, Rodrigo de la Serna,
Belén Blanco, María Rosa Fugazot, Carlos Moreno, Pablo Brichta, Joaquín
Flamini, Fernando Locatelli
Capítulo 5. Masculinidades y feminidades en pugna 81

Productora: Pol-Ka Producciones, Artear

Género: Serie de TV. Drama. Thriller. Política. Policíaco
Sinopsis: Serie de TV (2011). 1 temporada. 39 episodios. En tiempos en los
que la marginalidad y la pobreza azotan a la sociedad y la gente cree que los
funcionarios no escuchan sus reclamos, entra en acción “el puntero”, una pieza
fundamental en el engranaje político. Este personaje, a diferencia del resto
de los dirigentes, está cerca del pueblo, escucha sus necesidades y soluciona
sus problemas más elementales como vivienda, educación y alimentación.
Claro que, para hacerlo, debe negociar y responder a una red de corrupción
política en la que, quienes forman parte de ella, están dispuestos a todo por
un poco más de poder. Este es el escenario en el que se mueve Pablo Aldo
Perotti, más conocido como El Gitano (Julio Chávez), un puntero político que
conoce como nadie su municipio y, gracias a su carisma y trabajo, controla a
los más de diez mil votantes que viven allí. Pero en la actualidad, El Gitano
siente que la política no le ha devuelto todo lo que él dio a lo largo de treinta
años de militancia; el reconocimiento tarda en llegar y él no puede soportar
la espera. (FILMAFFINITY).
Fuente: https://www.filmaffinity.com/ar/film901877.html.

Nota periodística

El Puntero, el unitario de Pol-ka para El Trece, concluyó con un final

doloroso y abierto para su protagonista Pablo Aldo Perotti, alias El
Gitano (Julio Chávez), mientras que otras historias del envío lograron
resolverse durante una última emisión que, de acuerdo con el reporte
de Ibope, anotó 24,5 de rating y fue el ciclo de mayor audiencia del
miércoles.
La miniserie de 39 capítulos obtuvo un rating promedio de 19,1 puntos
que demostraron que fue capaz de generar pasiones que se extendieron
a las redes sociales.
La serie que, al calor de una trama escrita por Mario Segade y dirigida
por Daniel Barone supo abordar lo sociopolítico y descolló de la mano de
un elenco impactante, alcanzó la medición más alta en el capítulo final
de un unitario que comenzó a emitirse los domingos y los miércoles,
para concluir saliendo al aire solo este último día.
El Gitano (Chávez) continúa, en el último envío, internado en un psi-
quiátrico donde permanece, desde que el asesinato de su hija Libertad
(Belén Blanco) despertara los fantasmas de su mente, al tiempo que
82 María Victoria Bourdieu

su esposa Clarita (Gabriela Toscano) se debate entre la culpa que le

provoca verlo así y sus nuevas responsabilidades como jefa comunal.
El personaje de Chávez, con su estilo transgresor que se mantuvo desde
la primera emisión del 15 de mayo, no puede con su genio y aprovecha
los “permisos de salida” otorgados en la clínica para regresar al barrio e
intentar trabajar para su gente, en lugar de cumplir con las indicaciones
de reposo médico.
Tanto esfuerzo para una criatura vulnerable y frágil en su cordura termina
por resentir aún más su salud ante la desesperación del entrañable Lom-
bardo (un consagratorio Rodrigo de la Serna) ya convertido en flamante
propietario de un despacho propio en la intendencia que maneja Clarita.
El desenlace de la historia de Lombardo y su amada Pochi (Bárbara
Lombardo) es tan nítido en su felicidad, que hasta incluye la próxima
llegada de una beba y el buen posicionamiento del joven a nivel laboral
y también barrial, ya que comienza a perfilarse como heredero de la
mística del Gitano entre los vecinos.
En cambio, el final del protagonista, un personaje que despertó odios y
amores a fuerza de contradicciones reveladas por la gran actuación de
Chávez, quedó abierto y algo confuso como los gestos de ese personaje
que se movió siempre al límite, al borde de los excesos.
En una fuerte escena final que presagia la tragedia, el protagonista
empieza a cantar el himno nacional, preso de una mirada perdida pero
intensa que da pie al comienzo de un clip con el clásico de Los Redondos
“Juguetes perdidos” como telón de fondo.
Una catarata vertiginosa de imágenes mostraron al trío central de la
trama: El Gitano, Lombardo y Levante (enorme composición de Luis
Luque) en el barrio del conurbano donde supieron desplegar sus mi-
serias y grandezas, que también permitió apreciar los cambios físicos
que experimentaron los actores a lo largo de la trama.
Aunque el espectador seguramente se quedó con ganas de saber más del
destino de Levante, quien tras vengar la muerte de su amada Libertad
ultimando a su hermano Lemme (el destacado Pablo Brichta) se alejó
de los lugares que solía frecuentar y por ello estuvo ausente de la última
entrega, El puntero se ratificó como una historia en la cual los actores
desafiaron la atención de la audiencia con una impactante mezcla de
emoción, intensidad y sutileza.
Fuente: Ferré, L. (29 de diciembre de 2011). “Terminó El puntero, con un
final abierto y 24,5 de rating”. Télam. Disponible en: http://juliochavez.com.
ar/termino-el-puntero-con-un-final-abierto-y-24-5-de-rating/.
 Capítulo 6
La construcción de subjetividades
masculinas en la ficción televisiva
Dos casos diacrónicos: Rolando Rivas, taxista
(1972-1973) y El puntero (2011)

María Victoria Bourdieu*

Introducción

El mundo de las subjetividades es, sin duda, un enigma que las ciencias so-
ciales se propone cotidianamente descifrar. En un muy interesante trabajo July
Cháneton (2009) se aboca a la tarea de describir y caracterizar la construcción
y circulación de sentido, a partir del análisis de algunos textos (entendidos
como conjunto discursivo) y sus improntas relacionadas con las diferencias
de género, entre muchas otras características que pueden abordarse en un
discurso. En el proceso que desarrolla, constituido como semiosis de género, se
nutre de un importante bagaje herramental que incluye, entre otras, la teoría
de la semiosis social de Eliseo Verón (1987) y los abordajes de los estudios
culturales británicos de raigambre gramsciana; focalizando en las prácticas
subjetivantes relativas a las mujeres.
Más allá de invitar a la lectura de este trabajo esclarecedor para comprender
las subjetividades femeninas que los discursos sociales han plasmado histó-
ricamente, podemos adelantar que su análisis de la gráfica de los “símbolos
patrios” devela:

* Universidad Nacional de General Sarmiento (UNGS).

84 María Victoria Bourdieu

El terreno en que se cumple es el espacio simbólico (o cultural) en-

tendido como arena de conflicto en el que se juega la cohesión social
entendida como forma de dominio no coercitivo. Es según este planteo
que el análisis muestra la intervención diferencial de los géneros en los
relatos de la nueva nación moderna y cómo lo femenino se encuentra
figurado como cuerpo mudo (desubjetivado) (Cháneton, 2009: 146).
Del mismo modo, el trabajo no omite que en la misma operación discursiva
también se construyen los sentidos con que deben dotarse las subjetividades
masculinas, en constante contrapunto y en un proceso de naturalización de
roles y espacios de dominio y subalternidad.
Así como la construcción simbólica de nación requiere un análisis dis-
cursivo en términos históricos, entendemos que puede ser valioso el mismo
abordaje en otros “textos” de circulación masiva, esta vez centrándonos en
las masculinidades que proponen. Por ello abordaremos una aproximación
(no exhaustiva ni la única posible) a dos propuestas de heroicidad masculina
que realizó la ficción televisiva argentina, teniendo en cuenta que entre una
y otra transcurrieron cuatro décadas de convulsionada historia tecnológica,
política, económica y social. Para esta operación utilizaremos las propuestas
gráficas con que se publicitaron estos productos audiovisuales y, también,
la musicalización elegida para cada programa. Para contextualizar nuestro
trabajo, proponemos inicialmente un brevísimo recorrido por el modo en que
los medios masivos de comunicación (radio y televisión) en la Argentina apor-
taron a la construcción de una idea de nación que favorecía un tipo particular
de ciudadano cosmopolita.

La argentinidad en la ficción de los medios masivos

de comunicación

En los países latinoamericanos, el relato de nación adoptó características

específicas, aportando a la construcción de una identidad nacional. En la Ar-
gentina, el radioteatro de la década del treinta del siglo pasado, en la búsqueda
de temas y una formulación de segura repercusión, recurre a la entrega por
capítulos de temáticas de la novela popular, fuente aprovechada por otros
medios como el cine y la historieta. Allí se incluyeron las historias de capa y
espada, de aventuras, policiales e históricas, pero el género que prevaleció fue
la novela sentimental o “rosa”, triste denominación para referirse al público
definitivamente femenino que debía generar empatía con las problemáticas
y vivencias de sus protagonistas.
La radio también fue una enorme vidriera, valga la paradoja, para la mú-
sica ciudadana en ascenso por entonces, las orquestas y cantores asistían a los
estudios radiofónicos para “deleitar” al público con sus interpretaciones. Así,
Capítulo 6. La construcción de subjetividades masculinas en la ficción televisiva 85

las audiencias que empezaban a compartir esas historias de amor en las que
la expresión de sentimientos debía ser exacerbada, ya que pretendía lograr
empatía por el único sentido que demandaba, el oído, compartían espacios
con las orquestas. Esa mezcla impulsó, de algún modo especial, la sinergia
entre el melodrama romántico y el tango como hermandad imprescindible
para narrar una identidad.
Con la llegada de la televisión y su emisión exclusiva desde la ciudad de
Buenos Aires, también se plasmó en las producciones televisivas una mirada
porteña sobre la argentinidad. Si bien gran parte de las producciones de ficción
venían enlatadas de otras geografías, las realizaciones propias proponían un
modo de ser ciudadano cuyos protagonistas fluctuaban entre el inmigrante y
el dandy. Es que la televisión estaba intentando encontrar su propio estilo, su
propia personalidad e identidad, y en el ínterin probaba fórmulas lejanas o
experimentaba en busca del mejor modo de interpelar a su naciente público.

Melodrama y tango en la televisión argentina

En 1967, de la mano de Celia Alcántara, se emite por Canal 9 Simplemente

María, una telenovela canónica de estilo tradicional, que fue reeditada luego
en varios países latinoamericanos, con una remake en 2015, y actualizada
en 1980 con el nombre Rosa… de lejos por la pantalla de la novel ATC. Una
telenovela que habla del “empoderamiento femenino” a partir de un arduo y
continuo trabajo en actividades también “femeninas”. Así, las mujeres supie-
ron que desempeñando las tareas que la sociedad les asigna y favoreciendo
la docilidad y sumisión, tarde o temprano, más bien tarde, llegarán al éxito.
Se trata del relato de una joven del interior que llega a Buenos Aires para tra-
bajar de mucama, a la que el “niño” de la casa embaraza mediante engaños y
que, muchas décadas después, logra el éxito por sus dotes como diseñadora
de modas. Adaptación realizada del radioteatro Cabecita negra de la misma
Celia Alcántara.
En este punto, y si bien hay muchas cosas que decir de esta producción
precursora de un modo de mirar el mundo que hoy nos habilita a una lucha
impensada por entonces, remarcaremos que su cortina musical era un tango,
“María”, escrito en 1946 por Cátulo Castillo y Aníbal Troilo. Alguna relación
debe haber tenido que Alejandro Romay, dueño y propulsor de la tira, haya sido
en sus inicios locutor de un exitoso programa de tango en Radio el Mundo. En
este caso, creemos que la letra no solo sirvió de cortina para la presentación
de esta exitosa ficción de la televisión argentina, sino que fue definitivamente
la inspiración para toda la historia.
Así, en el canal que más programación popular había construido, que emitía
desde 1963 el exitoso Grandes valores del tango, se narraron al ritmo del dos por
cuatro las dramáticas vivencias de las mujeres que venían del interior del país.
86 María Victoria Bourdieu

Sin embargo y pese a estos grandes éxitos del melodrama local, la ficción
televisiva, especialmente el teleteatro, cae en picada a inicios de la década del
setenta, según algunos autores del género porque el verdadero melodrama
se vivencia en los noticieros, la realidad había superado la ficción y eso llevó
a las audiencias a abandonar los ciclos ficcionales.
Es en este contexto que surge el estilo moderno del que nos habla Oscar
Steimberg (1997).1 Las propuestas empiezan a transcurrir en ámbitos reco-
nocibles y conectados con la realidad. Por ejemplo, la tira vespertina Estación
Retiro (1971-1972, Canal 9) incluía una buena cuota de realidad cotidiana en
las problemáticas del amor entre una joven provinciana y un exitoso actor.
Así, las alusiones a hechos contemporáneos facilitan la identificación, el re-
conocimiento del que nos habla Jesús Martín-Barbero (1987) genera empatía
y fidelización, y además favorece la pregnancia de un “sentido común” res-
pecto de los hechos que podrían propiciar una postura ideológica tendiente
a generar consenso.

Rolando Rivas, taxista. Un hombre de su tiempo

Algunas características canónicas que va adoptando el costumbrismo hecho

telenovela son, sin duda, herederas de Rolando Rivas, taxista (1972-1973, Canal
13). Para salir de la impronta artesanal de las propuestas de ficción, su autor
Alberto Migré se propone como escenario y termómetro social el interior de
un taxi Siam Di Tella, surcado por filigranas que remiten a un modo de ser
porteño e inmigrante. Su protagonista toma mate, juega al billar y dialoga con
los actores de la “realidad real” mientras trabaja conduciendo su taxi. Ya el

1 Por su parte, Oscar Steimberg, en su artículo “Estilo contemporáneo y desarticula-

ción narrativa. Nuevos presentes, nuevos pasados de la telenovela” (1997), ha descripto
tres momentos en la telenovela, género paradigmático de la ficción latinoamericana.
En el estilo primitivo, más ligado a la tradición melodramática basada en lo patético
(pathos: pasión, sufrimiento), aparecen claramente los personajes exponentes del bien
y del mal, con un desarrollo narrativo lento y lineal trabajado a través de exageraciones
y esquematismo tanto en la construcción de los personajes como en la ambientación.
Aquí se trasluce el mayor peso del verosímil del género frente al social. En el estilo mo-
derno a través de la expansión del verosímil social, la telenovela se permeabiliza ante
los conflictos y los acontecimientos sociales. Se aleja parcialmente de la enunciación
patética encaminándose hacia un drama realista, pierde algo de énfasis en la exhibi-
ción del dolor. Se buscan identificar estilos sociales específicos y conectar la telenovela
con otros discursos sociales. Finalmente, en el estilo posmoderno o neobarroco, en el
que se da una gran autorreferencialidad del género, la telenovela se vuelve sobre sí
misma asumiendo una posición de gozosa crítica. El verosímil de género avanza sobre
el verosímil social. Se trata de un relato capaz de cruzarse con un repertorio extenso
de historias: actualidad, policiales, suspenso, comedia… Se aparta de la enunciación
patética (Bourdieu, M. V., 2018).
Capítulo 6. La construcción de subjetividades masculinas en la ficción televisiva 87

protagonismo masculino en tiras de fuerte raigambre costumbrista se había

probado con la exitosísima Nino, las cosas simples de la vida (1971, Canal 13,
coproducción peruano-argentina), difundida en 17 países, primera produc-
ción emitida en su idioma original en un canal estadounidense; que afirmaba
que el protagonista es como “tanta gente que usted ha conocido, la historia
que muchos tienen que enfrentar con coraje, con las armas de la bondad y la
modestia”. Nino es un inmigrante italiano que cuenta la historia, apropiada-
mente invertida según los géneros, que ya había narrado Simplemente María.
En cambio, Rolando plantea una total y absoluta pertenencia de origen
porteño, hecho por nosotros para nosotros, que inicia con un tango elaborado
especialmente para la ocasión. Se trata de “Taxi mío”, una composición de
Rodolfo Taboada cantada por Carlos Paiva.2

Rolando Rivas marcó un nuevo estándar en el modo de producir y mirar

televisión que, además, postuló un modelo de país, una argentinidad sobre
ruedas, un presente barrial signado por el honor y cumplimiento del “deber
ser” del varón argentino, que con sus temas musicales dio el mejor marco de

2 Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=vc7C1dnJRjY.

88 María Victoria Bourdieu

identificación que relaciona melodrama y géneros populares en sus diferentes

materialidades (audiovisuales, musicales y topográficas).

La imagen con que se convoca a la audiencia a seguir la tira, en estricto

blanco y negro como lo permitían los medios gráficos de la época, remite a la
pareja protagónica: “Ella, una chica del Normal” (alude a su condición de estu-
diante de secundaria, pero también remite a otra condición, la de normalidad
que aleja cualquier tipo de particularidades o excepcionalidades), posando sus
ojos más allá con una mirada soñadora; él sí la mira, sin abandonar su herra-
mienta de trabajo fácilmente reconocible por cualquier espectador local, que
constituye su mundo y su identidad. Un protagonismo compartido, aunque
con diferentes roles, como lo amerita el sentimiento y la cultura de época.
El melodrama que trasciende los modos de narrar de todas las realizaciones
ficcionales, teatrales, literarias, cinematográficas y televisivas, ha sido signado
para el género telenovela como “cursi”, sin embargo, trascendía este género
para instalarse en otros modos discursivos de contar. Esta caracterización
del decir melodramático alcanza su apogeo televisivo en la década de 1970 y
Capítulo 6. La construcción de subjetividades masculinas en la ficción televisiva 89

declina en torno al debut de Los Simpson el 7 de diciembre de 1989, cuando

se inicia la etapa que apela a la ironía como método de lectura de la realidad
(Viola, 2017: 15).
La construcción de la conectividad entre la narración melodramática del
amor imposible y el tango como rasgo distintivo de una identidad es mucho
más que una propuesta forzada, es el reconocimiento de una formación cultural
emergente a partir de una urbanización portuaria, habitada por hombres y
mujeres que edifican sus destinos laborales y románticos envueltos en con-
flictos y coyunturas que evidencian pasiones, dolores y alegrías que se viven
con todo el cuerpo.
En estas producciones, “la música no era un fondo sino un perfume que
quedó. A veces representaba el alma y la sombra de los personajes. Era la
voz del autor anunciando besos o catástrofes. Todas ellas transmitían tanto
como las actuaciones y las palabras” (Viola, 2017: 25). Desde la elección del
barrio donde Rolando y su familia viven, Boedo –San Juan y Boedo– hasta
la participación de una mujer conductora de taxi (una actividad laboral aún
vedada para el género femenino), que no es otra que Beba Bidart, cantante
y bailarina de tango que en 1979 abriría la tanguería famosa Taconeando en
pleno barrio de San Telmo.
Además, el autor y creador de esta telenovela se había propuesto con-
quistar el país, ir más allá del público tradicional del género, la audiencia
femenina, por eso en el primer capítulo es Rolando el que se dirige direc-
tamente al público, dejando en claro que es este hombre el que comandará
la acción, que es un pibe de barrio y que habla como hablan los hombres en
las calles citadinas, con algo de lunfardo que todos entienden, porque todos
pueden identificarse con él. La imagen también remite a lugares conocidos,
a la pertenencia más allá de las acartonadas y rústicas escenografías arte-
sanales que le precedieron. No es solo Rolando el que cuenta la historia,
es la mismísima Buenos Aires que te va a decir cómo se vive en ese país
atravesado por avatares que no necesitás comprender, solo sobrevivir con
estoicismo y dignidad.
Rolando, más allá de los conflictos que tiene que enfrentar para sostener
su amor, su familia y su trabajo, recibe en su taxi a personalidades del espec-
táculo, de la política, de la actualidad argentina. Aníbal Troilo lo visita el 11 de
julio de 1972, día de su cumpleaños, y canta en el patio de la casa del taxista.
Incluso tiene como pasajeros a periodistas y políticos que hablan del momento
político, uno de los más convulsionados de la historia argentina.
Al final de cada capítulo, Carlos Paiva canta una milonga: “Si mi taxi ha-
blara” (creada también a solicitud del autor de la telenovela), que transcribe
las vivencias de un conductor de taxi describiendo personajes estereotipados,
90 María Victoria Bourdieu

aunque no demasiado alejados de nuestras propias concepciones respecto

del otro.3
De esta manera, el modo en que se articulan los géneros populares de la
narración seriada melodramática con la música popular porteña por excelen-
cia, como es el tango, facilita una propuesta de cultura masiva que responde a
ciertos estereotipos y logra pregnancia en su público a través de apelaciones
a la reivindicación del gusto popular hecho ficción.
Rolando es un varón de su tiempo, ocupado y preocupado por sostener
una familia fracturada, un representante auténtico del “deber ser” de la figura
masculina por excelencia en un entorno que asigna roles definidos a hombres y
mujeres urbanos. Es firme, justo, trabajador, nunca violento. Él siempre está a
la altura, aunque se desgarre por dentro, aunque deje de lado grandes deseos
y aspiraciones, porque lo más importante en la vida es cumplir acabadamente
con su deber masculino en su entorno familiar. Definitivamente es un expo-
nente idóneo del rol del héroe que el melodrama construye.

Pablo Aldo Perotti, un hombre de su espacio

Casi cuarenta años después, la ficción televisiva melodramática propone

otro personaje masculino,4 El puntero es Pablo Aldo Perotti (2011, El Trece).
Se trata de un unitario en términos de género televisivo que aborda la vida
de un puntero político en un barrio del conurbano bonaerense. Un verdadero
derroche de masculinidad que se vive en gestos, gritos y violencia física.

3 La letra de esta milonga, tremendamente misógina para nuestras actuales con-

cepciones, también alude a la dramática propuesta de época de recurrir a los cuarteles
de algunos sectores de la ciudadanía, así como a la histórica posición respecto de un
“país sin remedio” para catalogar a la Argentina. Disponible en: https://www.youtube.
com/watch?v=094A15aKdtU.
4 Por supuesto, el camino de la ficción televisiva ha estado signado por otros pro-
tagonistas masculinos constituidos en héroes melodramáticos. Incluso a comienzos del
nuevo milenio la telenovela vio el nacimiento de un nuevo estilo signado por héroes
que asumieron con su cuerpo y sus acciones la reivindicación de abusos e injusticias
colectivas (Bourdieu, M. V., 2009).
Capítulo 6. La construcción de subjetividades masculinas en la ficción televisiva 91

Ya desde la presentación gráfica se plantea un mundo de machos, con

una barriada pobre y nada urbanizada de fondo, la única mujer se cuelga del
brazo firme y fuerte del protagonista. Los tres hombres aparecen decididos
y, también, amenazantes. Ninguno sonríe, por el contrario, tienen actitudes
beligerantes, a diferencia de Clara (la mujer en la foto), que parece más bien
resignada. En contraste y para publicitar la tira, también se utilizó la siguiente
imagen:
92 María Victoria Bourdieu

Aquí se excluye cualquier participación femenina, es que el fondo es el

Palacio del Congreso de la Nación Argentina, en apariencia las mujeres aquí
deben tener menos acceso, por más colgadas del brazo masculino que estén.
También la actitud es amenazante, aunque con la formalidad que un saco
pueda otorgarle, la camisa abierta casi hasta el ombligo indica la voluntad de
no abandonar su identidad, su esencia viril y contestaria, verdadera fortaleza
de estas personalidades.
Para Rita Segato, “el mandato de masculinidad obliga al hombre a com-
probar, a espectacularizar, a mostrar a los otros hombres, para que lo titulen
como alguien merecedor de esta posición masculina: necesita exhibir potencia”
(apud Vilche, 2017). Esta estructura simbólica, alude a la identidad masculina
que, al mismo tiempo que oprime, permite gozar del poder de la opresión. He
aquí la división genérica de poder, en la que los varones salen con ventaja. Es
una ideología de la exclusión y la subordinación de lo/a otro/a, de lo distinto.
El modelo de las identidades masculinas transmitido opera profundamente
aún con los cambios sociales y de comportamiento. Esa masculinidad es la
que Luis Bonino Méndez (2002; cfr. Redacción La Tinta, 2018) llama “mas-
culinidad hegemónica”, que es producto del doble paradigma: superioridad
y heterosexualidad.
Sin embargo, no todos los seres masculinos responden a este patrón. Porque
ese varón, que en su genitalidad expresa un poder que le otorga la cultura,
está atravesado por otras líneas de fuerza que lo relegan a otros sitios de la
pirámide social.
En sociedades heteronormadas, colonizadas y atravesadas por desigual-
dades de clase, no todos los hombres valen lo mismo. El hombre blanco,
profesional, heterosexual, propietario, proveedor está en la cúspide de las
jerarquías. Las intersecciones con cada grupo social lo ubicarán en distintos
lugares de subordinación y poder.
Género, raza y clase constituyen intersecciones imposibles de obviar si se
pretende comprender los nudos de la masculinidad en nuestras sociedades
latinoamericanas, y también de la feminidad.
Existe violencia de género intragénero, y la primera víctima del man-
dato de masculinidad son los hombres: obligados a curvarse al pacto
corporativo y a obedecer sus reglas y jerarquías desde que ingresan a
la vida en sociedad. Es la familia la que los prepara para esto. La ini-
ciación a la masculinidad es un tránsito violentísimo. Esa violencia va
más tarde reverter al mundo. Muchos hombres hoy se están retirando
del pacto corporativo, marcando un camino que va a transformar la
sociedad. Lo hacen por sí, en primer lugar. No por nosotras. Y así debe
ser (Segato, en Vilche, 2017).
Y, por si hiciera falta reforzar estas concepciones primarias de los perso-
najes, veamos la cortina musical con que esta serie se presenta y alude a la
Capítulo 6. La construcción de subjetividades masculinas en la ficción televisiva 93

potencialidad de destrucción de una personalidad incendiaria. Se trata del

tema “Fuego” de Bomba Estéreo, grupo colombiano, exponente de la cumbia
electrónica o electrotropical.5
La referencia al fuego, a la acción violenta y permanente en la musicaliza-
ción elegida para la presentación, es alusión indudable a las concepciones del
quehacer político que se propone retratar en las barriadas populares. En esa
presentación en la que se visualiza al puntero y sus colaboradores al mando de
un grupo de personas (hombres) en abierta manifestación corporal que esgri-
men banderas y agitan brazos en señal de “aguante”, se superponen imágenes
relacionadas con partidos políticos diferentes, aunque vinculados a la idea
de representación popular, sindicalistas de ayer y hoy, y como única imagen
en movimiento de una líder política se muestra una escena muy breve de un
discurso de Eva Perón a pantalla completa. Se trata de la construcción de un
vínculo entre las propuestas políticas de origen “popular” con una pretensión
de realidad marcada por los escenarios “reales”, en un intento de asimilar esta
ficción, sus personajes y sus maneras masculinizadas de hacer política con lo
que los medios habían empezado a designar como “populismo” a partir de la
entrega de planes sociales.
La política se hace aquí con el cuerpo, se “pone el pecho” en todas las
circunstancias que requieren acción. La construcción de esta masculinidad
marginal tiene, sin ninguna duda, una deuda con las afirmaciones de Pierre
Bourdieu respecto de la construcción del gusto en las clases populares, la exal-
tación del cuerpo masculino como herramienta principal de acción y poder en
ausencia de otros pertrechos que la estructura social, la propia conformación
del “capital escolar, social y cultural”, le niegan (Bourdieu, P., 1988).
Así, las vicisitudes de estos hombres marginales se musicalizan con temas
latinoamericanos de diferentes géneros, todos ellos de raigambre contestaria.
En general, se utiliza la cumbia como efecto paradiscursivo en el barrio
popular, elección que realizan sus habitantes, no necesariamente los prota-
gonistas. Cabe señalar que la cumbia, en casi todas sus variantes (norteña,
villera, turra, pop, etc.), se inscribe en el imaginario musical imprescindible
de esas barriadas.
En cambio, para enmarcar las acciones del grupo que comanda el puntero,
se elige el rock nacional (Patricio Rey y sus Redonditos de Ricota, Ratones
paranoicos, Los piojos, Sumo, Las pelotas, etc.).

5 Es interesante que, para retratar una conformación ciudadana y política de es-

tricta raigambre local (del conurbano bonaerense marginal), se elija una producción
extranjera, a pesar de la enorme cantidad de artistas, producciones y géneros que
remiten a estas geografías: https://www.youtube.com/watch?v=yLoPNWMDc5o.
El tráiler del programa también nos escusa de mayores descripciones: https://www.
youtube.com/watch?v=Ce7nlqW3zHM.
94 María Victoria Bourdieu

EL ROCK NACIONAL NOS EXIGE HABLAR DE LA CULTURA DE

LOS SECTORES JUVENILES URBANOS EN LOS ÚLTIMOS TREINTA
AÑOS, CON UN SENTIDO DE INCLUSIÓN GENERACIONAL ANTES
QUE SOCIAL, ETARIO ANTES QUE GEOGRÁFICO, CRONOLÓGICO
ANTES QUE ECONÓMICO (Alabarces, 1993: 24; las mayúsculas son
del original).
Es interesante esta afirmación ya que este texto, escrito en 1993, nos plantea
una trayectoria del género musical híbrido en la Argentina de más de treinta
años. En el caso que nos ocupa en relación con la musicalización de una pro-
ducción audiovisual en 2011, hablamos de casi medio siglo de rock nacional,
indudablemente aquí la alusión etaria involucra a juventudes actuales y añejas
que crecen/cieron y se identifican/ron con esta música. El propio Perotti y
alguno de sus socios atravesaron la juventud hace años.
Y esta apreciación nada menor para “leer” la musicalización de este unita-
rio, también nos habilita a incorporar en nuestro análisis otra afirmación de
Alabarces, cuando plantea que para nuestro rock nacional no existen utopías
manipuladoras para imponer a sus artistas (como sí ocurre con otros géneros
nacionales y extranjeros):
¿Dónde? En la supervivencia de los circuitos UNDERGROUND, en el
carácter axial que aún tiene la dicotomía comercial/no comercial (la
TRANSA), en las intrincadas negociaciones que los productores enta-
blan con públicos que pueden darles la espalda en lapsos brevísimos. En
la continua aparición de fenómenos que alteran las reglas de mercado (y
las del ESTABLISHMENT y neoconservadores). En la infinita prolifera-
ción de grupos musicales en cualquier lugar de las ciudades argentinas.
Y especialmente, en la conciencia extendida de todos los participantes
del proceso de que EL ROCK SE ARMA COLECTIVAMENTE. No se pro-
pone desde arriba del escenario, ni desde los editoriales de las revistas
especializadas. Se dispone desde conglomerados dispares, multidimen-
sionales, desde subjetividades que se reconocen como sujetos sociales,
como participantes de una cultura rock. No como consumidores de los
productos de esa cultura (Alabarces, 1993: 27; las mayúsculas son del
original).
Entonces, esa condición underground como alternativa al mercado musi-
cal, casi de clandestinidad, nos proporciona también un fundamento para su
elección en una serie que se ofrece para visibilizar lo invisible y clandestino de
las prácticas políticas de base en los sectores populares suburbanos.
Así, decide distanciarse doblemente de tradiciones más reconocidas, como
es el tango y su trayectoria de afirmación artística internacional. Primero, por-
que es definitivamente una mímesis del Buenos Aires como ciudad cosmopolita
y moderna, una síntesis de obelisco y lunfardo; entonces, el unitario requiere
Capítulo 6. La construcción de subjetividades masculinas en la ficción televisiva 95

voluntariamente diferenciar el espacio en el que transitan los personajes de

El puntero, porque no se mezclan con esa idiosincrasia, por más que ubiquen
el Congreso de fondo. En segundo lugar, porque se espera un reconocimiento
explícito de las juventudes actuales y maduradas que, colectivamente, han
construido la permanencia del rock nacional con esa impronta alternativa,
sea en representaciones de bandas pasadas o presentes.
Quizás por eso, en el capítulo 20, ante el distanciamiento del protagonista
con su mejor amigo y mano derecha, en la radio se escucha el tango “Tres
amigos”.6 Perotti se detiene y pregunta “¿qué es esa mierda que suena ahí?”.
Otro de sus colaboradores cercanos le responde que “es un tango, por lo menos
quedamos dos”, entonces pide que lo saque mientras se escucha (a mucho más
volumen) el tema de Patricio Rey y sus redonditos de ricota “Un ángel para
tu soledad”. Por supuesto que este desprecio del protagonista por la “música
ciudadana” se origina en el dolor por la traición del amigo de toda la vida y
la alusión expresa de ese tango a la amistad, sin embargo, el corte abrupto y
la emergencia del otro tema musical, mucho más fuerte y envolvente, ya que
no se trata de una musicalización diegética como era la emisión radial, marca
también la voluntad de este personaje de tomar distancia del género musical y
del espacio que representa desde su matriz porteña. De esta manera, también,
esta ficción expone una variante en su musicalización que, expresamente,
se aleja del epítome ciudadano (el tango) para configurar una pertenencia
enraizada en un espacio, no tan lejano, pero definitivamente “otro”.

Conclusiones

Debemos plantear aquí que el contraste entre estas dos producciones

audiovisuales debe explicitar especialmente dos cuestiones que aún no han
sido abordadas.
La primera sin duda es el transcurso del tiempo y sus condiciones técnicas
de producción en los modos de hacer televisión con casi medio siglo de avances
tecnológicos. También deben ser consideradas las diferentes configuraciones
sociales que se desarrollaron, transcurrido ese extenso período. El contexto
socioeconómico y político de Rolando Rivas, taxista coloca esta producción en
una zona convulsionada políticamente, una sociedad que tiene un limitado
acceso a la información que, sin embargo, se propone al margen de los movi-
mientos revolucionarios que empiezan a visibilizarse. Aquí, la interpelación
a la ciudadanía urbana (específicamente la porteña) favorece la impronta de
que la política se juega en otras arenas alejadas de los empedrados y asfaltos
por los que transita el protagonista. Sabemos ahora que esta telenovela, pese a
la autocensura fomentada por el gobierno de facto, insinúa a veces y explicita

6 Aníbal Troilo y Alberto Marino.

96 María Victoria Bourdieu

otras los avatares de las acciones armadas de grupos rebeldes y su violenta

represalia gubernamental. Sin embargo,
Rolando lo mezcla todo, es el sentido común que a comienzos de 1972
denuncia insatisfacción pero desconfía de toda acción crítica (…) el
tachero es capaz de afirmar: “El ser humano tiende a jorobarse solo, por
males que no son políticos, por supuesto, que son la envidia, que son la
ambición, que es el egoísmo. A veces no podemos encontrar un amigo,
¿y queremos encontrar un presidente?” (Viola, 2017: 217).
Casi cuatro décadas después, afianzada la democracia en la Argentina,
El puntero se desarrolla en un contexto diferente, las cuestiones políticas se
plantean desde la capilaridad de los barrios hacia el torrente de gobiernos
municipales primero, provinciales después para fijarse en la impronta na-
cional. En este trabajo no pretendemos hacer visible la representación de la
configuración social que uno y otro producto televisivo se han propuesto, sin
embargo, es necesario remarcar esta circunstancia que expresamente omitimos
en los párrafos anteriores.
La segunda cuestión, que no es menor, es consignar que se trata de dos
productos de ficción televisiva exponentes de diferentes géneros. Rolando Ri-
vas, taxista es, definitivamente, una telenovela, cuyo tema central es el amor
entre una pareja heterosexual que, luego de pasar por diferentes vicisitudes,
se corona con la ceremonia nupcial. El puntero, en cambio, es un unitario
que tiene como eje temático el modo de construcción política en los barrios
y asentamientos marginales del conurbano bonaerense. Teniendo en cuenta
esa diferencia genérica y justamente por ella, debemos manifestar que cada
pieza se construye a partir de determinadas características que habilitan al
espectador a reconocer, indubitablemente, a qué tipo de discurso pertenece.
Hechas estas salvedades que no se nos escapan, aunque no sean objeto
de análisis en particular, podemos –con las excepciones expresadas– realizar
algunas propuestas acerca del modo en que se publicitaron y se musicalizaron
estos dos productos, dirigidos a audiencias numerosas, respecto de la cons-
trucción de masculinidades en contextos diacrónicos y efervescentes.
Como expusiéramos, por tratarse de una telenovela, en las presentaciones
gráficas de Rolando Rivas, taxista no puede omitirse la figura femenina, aunque
queda claro que la esencia indiscutida del protagonista es su actividad laboral,
el taxi que no abandona, al menos hasta que obtiene un inusitado éxito. La
gráfica se centra en los cuerpos enteros de los personajes, como se ve en la tapa
del long play7 que contiene los temas musicales que la tira ha hecho famosos.
Una imagen en la que, nuevamente, se observa a la pareja protagónica, esta vez

7 El long play (LP) era un disco de vinilo de larga duración, suplantado luego por
los casetes y más tarde por el compact disc, que recientemente han vuelto a la palestra,
ya que su audición implica una ceremonia que amplía el mero goce de escuchar música.
Capítulo 6. La construcción de subjetividades masculinas en la ficción televisiva 97

alejados de la herramienta de trabajo, aunque enmarcados por las calles que

el taxi debe transitar a diario. Los géneros musicales porteños por excelencia
abren y cierran cada capítulo: un tango para el inicio y una milonga para el
final, aunque, por supuesto, también algunas de las canciones románticas del
ciclo fueron éxitos aún hoy recordados. Definitivamente, este producto fundó
en la música –realizada especialmente– parte de la identidad que propuso
para su “héroe”, y esta se ofreció para la identificación del público compuesto
excepcionalmente en partes iguales por mujeres y hombres. Aquí se halla la
clave identificatoria que operó directamente en la fiel audiencia, una mirada
semanal en un generoso espejo que alimentó la concepción de un “nosotros”
(masculino por supuesto) de decencia, honestidad y estoicismo insuperables,
ese “yo” ideal que promueve la construcción de la masculinidad de la época.
El puntero, en cambio, desde su gráfica publicitaria, desde su cortina musi-
cal incendiaria, nos compele a otro tipo de identificación. Difícilmente la pro-
puesta sostenga una mirada especular, una invitación a repetir las conductas
del protagonista y sus aliados. Aquí las imágenes y los sonidos construyen un
“otro” peligroso, amenazante, que transita tanto la marginalidad como las
altas esferas gubernamentales. Una producción ficcional que propone una
moraleja (tal como suele hacerlo el melodrama clásico): la construcción de
algún tipo de poder en situaciones marginales, por más carisma que se tenga,
es invisible e insignificante cuando pierde funcionalidad para las élites que
manejan los hilos económicos y políticos. No importa cuánta rebeldía e intento
de subversión del statu quo se despliegue (musicalizado con el más “pesado” y
contestatario rock nacional), el mejor resultado será la obtención de algunas
mínimas concesiones, pequeños cambios que aseguren que nada cambie.
El puntero es un unitario que también construye masculinidades, pero
estas son violentas, misóginas, disfuncionales. Un varón del conurbano es-
tereotipado y marginal. Una síntesis que pretende exponer, como Rolando,
que “el ser humano tiende a jorobarse solo”, pero esta vez sí por ambiciones
políticas, aspiraciones que tiene negadas cualquier habitante de calles de tierra
y barro. Perotti es definitivamente el antihéroe, el que más allá de aparentar
trabajar por el bien común de su barriada, no duda en utilizar métodos y
medios espurios en el intento de construir y mantener algún poder inestable,
como su salud mental.
Tanto desde la gráfica publicitaria como de la musicalización de estas fic-
ciones se construye un tipo masculino específico que, luego y con el análisis del
contenido, podrá verificarse o no. Respecto de los estilos de musicalización,
tanto el tango como el rock nacional, como muchos otros géneros del arte y
la cultura, han sido gestados y continúan su evolución enmarcados en mascu-
linidades que exacerban el sentir y las acciones del varón porteño, uno, y del
varón joven (de todos los tiempos), el otro. Ese hombre blanco heterosexual
que permite que sus dolores, temores, culpas y alegrías emergan aplicando
una rítmica acorde con su género.
98 María Victoria Bourdieu

Bibliografía

Alabarces, P. (1993). Entre gatos y violadores. El rock nacional en la cultura

argentina. Buenos Aires: Colihue.
Bourdieu, M. V. (2009). Pasión, heroísmo e identidades colectivas. Un recorrido
por los últimos veinticinco años de la telenovela argentina. Buenos
Aires: UNGS/Biblioteca Nacional.
_____ (2018). Ficción televisiva en Argentina (1952-2016). Hegemonía, consenso
y poder desde las prácticas cotidianas. Tesis de maestría en Ciencias
Sociales. Universidad Nacional de General Sarmiento, Instituto de
Ciencias. Los Polvorines, Argentina.
Bourdieu, P. (1988). La distinción. Criterio y bases sociales del gusto. Madrid:
Taurus.
Cháneton, J. (2009). Género, poder y discursos sociales. Buenos Aires: Eudeba.
Martín-Barbero, J. (1987). De los medios a las mediaciones. Comunicación,
cultura y hegemonía. México: Gustavo Gili.
Redacción La Tinta (18 de mayo de 2018). “Hacer(se) varón”. La Tinta.
Disponible en: https://latinta.com.ar/2018/05/hacerse-varon-
masculinidades/.
Steimberg, O. (1997). “Estilo contemporáneo y desarticulación narrativa.
Nuevos presentes, nuevos pasados de la telenovela”. En Verón, E. y
Escudero Chauvel, L. (coords.), Telenovela: ficción popular y muta-
ciones culturales. España: Gedisa.
Verón, E. (1987). La semiosis social. Fragmentos de una teoría de la discursivi-
dad, Barcelona: Gedisa.
Vilche, L. (22 de agosto de 2017). “Rita Segato: ‘La primera víctima del man-
dato de masculinidad es el hombre’”. La Capital. Disponible en:
https://www.lacapital.com.ar/la-primera-victima-del-mandato-
masculinidad-es-el-hombre-n1456007.
Viola, L. (2017). Migré: el maestro de las telenovelas que revolucionó la educación
sentimental del país. Buenos Aires: Sudamericana.
 Capítulo 7
Mundo familiar e imaginario mítico
del casamiento en la telecomedia argentina
Ciega a citas

Eduardo Cartoccio*

Introducción

Lucía González es una mujer de unos treinta años que realiza una especie
de apuesta muy particular consigo misma: se ha prometido conseguir una
pareja masculina (“un novio normal”) para asistir con él al casamiento de su
hermana, en el plazo de los 258 días que restan para el evento. Lo de “consigo
misma” si bien en un sentido es cierto, por otra parte, es relativo, ya que se
trata de un autodesafío que responde (interiormente) a una apuesta que rea-
lizan su madre, Manucha, y su hermana Irina. Accidentalmente, Lucía había
visto a estas dos apostar acerca del modo en que ella iría al casamiento. La
madre apostó a que Lucía llegaría “sola, triste y vestida de negro”; mientras
que la hermana apostó a que llegaría acompañada por un novio. Vemos, de
esta manera, que el desafío de Lucía responde a la apuesta de sus familiares y,
sobre todo, reacciona a la expectativa negativa de su madre. A partir de aquí,
la trama central de la comedia se desarrolla en torno a las aventuras y enredos
que tiene la protagonista con los distintos candidatos que va conociendo en el
transcurso del plazo del casamiento de su hermana. Entre estos candidatos hay
uno que es más constante y relevante que los demás y funciona como pareja

* Universidad de Buenos Aires (UBA).

100 Eduardo Cartoccio

central a lo largo de la serie, se trata de Marcelo Ugly, fotógrafo compañero

de la redacción del periódico en el que trabaja Lucía.
Ciega a citas. 258 días para conseguir un novio (el título completo de la serie
conocida como Ciega a citas) fue una telecomedia producida por Rosstoc y Dori
Media Group, emitida por la TV Pública entre el 20 de octubre de 2009 y el
29 de mayo de 2010 con 120 episodios en total. Está basada en el blog Ciega
a citas de Carolina Aguirre que se publicó entre 2007 y 2008 y en la novela
Ciega a citas. 227 días para conseguir un novio, de la misma autora, publicada
en 2008. El blog y la novela fueron firmadas con el seudónimo de Lucía Gon-
zález, el personaje de la historia. La serie tuvo buena recepción del público
y de la crítica y obtuvo distintos premios de orden nacional e internacional.
Al momento de su aparición ya había una tradición previa de renovación de
la telecomedia argentina que se venía dando desde fines de los años noventa
con series como Gasoleros o Campeones, de la productora Pol-ka, y, por otra
parte, la telenovela desde inicios de 2000 también había experimentado una
importante expansión de lo decible incorporando temáticas sociales y políticas
novedosas para el género (Bourdieu, M. V., 2018). Pero también es importante
señalar que en el marco de la confrontación entre el gobierno nacional de
Cristina Fernández de Kirchner y el grupo Clarín, a raíz de los debates por la
ley de medios (Ley de Servicios de Comunicación Audiovisual), las ficciones
de Pol-ka (productora asociada a Clarín) vuelven a un estilo tradicionalista que
recurre a las fórmulas del melodrama y la telenovela clásica (ídem). En este
contexto, Ciega a citas actualiza la capacidad de la telecomedia de incorporar
temas de actualidad social y los discursos sociales circundantes (Aprea y Soto,
1998), sobre todo las temáticas sobre las relaciones familiares, de pareja y de
género, áreas de la vida social en las que se empezaban a producir cambios
relevantes en esos mismos años.
En este trabajo nos proponemos, en una primera instancia, describir el
mundo de relaciones familiares que plantea la serie, desde la perspectiva de las
representaciones familiares que hemos analizado en otros trabajos. Podemos
entender estas representaciones como piezas (“padre”, “madre”, “hijo”, etc.)
de un tablero, que al moverse generan nuevas configuraciones de posiciones
y producen distintas significaciones, las cuales remiten a distintos órdenes
de la vida social (Cartoccio, 2011: 28; 2015: 30). En el análisis de la serie,
describiremos el conjunto de las relaciones familiares de la protagonista y
focalizaremos nuestra atención en el eje configurado por la relación madre/
hija, a partir de los personajes de Manucha y Lucía.
En una segunda instancia, y como una zona específica del mundo de las
relaciones familiares, nos interesa analizar las representaciones del casamiento
que se despliegan a lo largo de la serie. Abordaremos centralmente el aspecto
del imaginario mítico de la boda dentro del cual operan algunas de estas repre-
sentaciones, retomando la idea de “mito de la gran boda burguesa” presente
en Mitologías (1988) de Barthes. Se trata de pensar, en este análisis, cómo
Capítulo 7. Mundo familiar e imaginario mítico del casamiento en la telecomedia argentina... 101

incide la operatoria mítica, con su naturalización de las relaciones sociales y

los valores culturales, en los sentidos que se construyen en torno a la pareja
y el casamiento en la serie.
En tercera y última instancia, nos proponemos realizar una exploración
delimitada de algunos de los componentes genéricos de la serie. La explora-
ción se orienta principalmente a describir el modo por el cual los rasgos de
distintos géneros discursivos se insertan en una estrategia enunciativa com-
pleja y balanceada, con pesos y contrapesos en cuanto a funcionamientos que
se orientan hacia una enunciación más distanciada y reflexiva, y otros más
orientados hacia una enunciación sin distancia, más proclive a la búsqueda
de las identificaciones imaginarias con la audiencia.
El eje común en las instancias de indagación que proponemos es la pregunta
referida a ciertos desplazamientos ideológicos que operan en la serie. En la
perspectiva de los estudios culturales británicos, entendemos estos despla-
zamientos ideológicos como tensiones y negociaciones de sentido dentro de
líneas de fuerza hegemónicas en un contexto histórico determinado (Williams,
1997). Desde esta concepción, planteamos la hipótesis de que en Ciega a citas se
ponen de manifiesto las tensiones y negociaciones de sentido entre una visión
tradicionalista de las relaciones familiares, de género y de pareja, y una visión
modernizante. Esta visión modernizante conlleva una mirada crítica e incluso
corrosiva por momentos, respecto de las concepciones tradicionalistas. Sin
embargo, este cruce de tendencias diferentes también implica ciertos puntos
centrales de acuerdo subyacentes, referidos principalmente con la definición
de la identidad de la mujer como algo unido esencialmente a la pareja, a la
maternidad y la familia.

El mundo familiar de Lucía González

Nos proponemos describir las relaciones familiares de la protagonista y

la dinámica de estas relaciones dentro de la telecomedia, en el marco de las
condiciones (límites y posibilidades) que impone el género. Creemos que la
relación madre/hija, entre Manucha y Lucía, configura el núcleo central de
las relaciones familiares en la serie, y es en este núcleo que se expresa central-
mente la tensión ideológica que señalamos en la hipótesis, la tensión entre un
tradicionalismo conservador y una modernización crítica de ciertos aspectos
de ese mismo tradicionalismo.
Manucha justamente, en relación con lo recién señalado, es el personaje
más conservador de la serie, el más apegado a un modelo tradicional de
familia absolutamente idealizado, mitificado y arcaico, pero que al mismo
tiempo no deja de tener continuidades o influencias en las relaciones actuales
representadas en la serie. Cuando se trata de relaciones de pareja y de casa-
miento, Manucha parece un personaje femenino de las comedias rosas de los
102 Eduardo Cartoccio

años cuarenta del cine argentino. Según ella, el casamiento “adecuado” (de
acuerdo con las pautas de la clase burguesa a la que pertenece) lo es todo
para la mujer, es la llave de la felicidad, la posibilidad de tener una familia y
vivir una vida estable y plena. Lo contrario, la mujer que se “queda sola”, es
la imagen misma del fracaso social y la infelicidad personal, de toda idea de
orden personal y social, e incluso de rebeldía y anarquía si esta soledad implica
algo de decisión personal.
Es interesante el hecho de que ese aspecto “rosado” de la caracteriza­-
ción de Manucha también se complemente sin fisuras con otra caracterización
general, distinta pero no contradictoria: como en ciertas películas del nuevo
cine argentino de los años noventa y dos mil, el personaje materno tiene ras-
gos de una personalidad absorbente, arbitraria y despótica; una madre que
constantemente quiere ser el centro de atención de su familia, que avasalla
la privacidad de la vida de sus hijos y que no diferencia entre sus aspiraciones
personales y la de los demás miembros de la familia.1 Sin embargo, antes de
llegar a las figuraciones más dramáticas de agobio y el despotismo materno,
aquí, acorde al tono de comedia, Manucha tiende a menudo a quedar desairada
y en ridículo frente a su familia, especialmente en sus discusiones con Lucía.
Lucía es una joven de treinta años que vive sola en su departamento en la
ciudad y trabaja como periodista ganando poco dinero en un periódico que no
tiene gran alcance. Tiene problemas con su sobrepeso y con la alimentación y
no tiene una pareja estable. Desde la perspectiva de su madre, Lucía es la ima-
gen del fracaso en una mujer, por eso esta vive acosándola para que se amolde
de alguna manera a las pautas y valores sociales que considera imprescindibles.
A la vez, Lucía es el miembro de la familia que más se enfrenta a Manucha
y la crítica con más intensidad y detalle. Para ella, tratar de tomar distancia
de la madre implica también tomar distancia de los ideales sociales que esta
quiere inculcarle de alguna manera, y allí radica la tensión ideológica central
que señalamos en nuestra hipótesis. Esta tensión, como señalamos más arriba,
también se procesa a través del humor, ya que es Lucía quien con su acidez
característica deja en ridículo frecuentemente las actitudes y pretensiones de
su madre, produciendo un efecto humorístico que surge del propio malestar
de la relación madre/hija.
Angelito es el padre de Lucía y exmarido de Manucha. Sigue estrecha-
mente vinculado a esta última y su nueva familia, ya que es empleado en el
mantenimiento de la casa de Manucha. Es un hombre afable, complaciente
con todos, y especialmente permeable a los caprichos de su exesposa. Lucía
se avergüenza de su padre, con una especie de avergonzamiento adolescente,
por su carácter más bien apocado y su estatus social inferior al que su madre

1 Nos referimos a películas como La ciénaga (Lucrecia Martel, 2001), El juego de

la silla (Ana Katz, 2003) o Géminis (Albertina Carri, 2005), entre otras (cf. Cartoccio,
2011).
Capítulo 7. Mundo familiar e imaginario mítico del casamiento en la telecomedia argentina... 103

alcanzó con su nuevo casamiento. Por momentos, la figura de su padre tiende

a producirle una angustia insistente, por más que este sea amoroso e intente
ser comprensivo. Angelito nunca ha sido un padre que pudiera proteger a
Lucía de las arbitrariedades de Manucha, en este sentido, es un personaje
construido en la línea de las figuras paternas débiles, ausentes o declinantes
(cf. Cartoccio, 2011: 55 y ss.).
Federico Zabaleta es el marido actual de Manucha. Un médico exitoso, de
muy buena posición social. A diferencia de Angelito, Zabaleta sí puede esta-
blecer límites en la relación con Manucha, y establecer discusiones racionales
con esta, por más que ella sea renuente a aceptar limitaciones. La relación de
Zabaleta con Lucía es buena, aun cuando pese el interrogante, por parte de
Lucía, acerca del modo en que este conoció a Manucha mientras ella estaba
casada con Angelito, es decir, aun cuando la afecte esencialmente la imagen
de una probable humillación paterna por infidelidad. Como padre de Irina,
Zavaleta es un padre comunicativo y respetado. Tanto en su rol de marido
como en el de padre, contrasta la figura respetada del doctor con la presencia
más bien apocada y sumisa de Angelito.
Irina es la hija veinteañera de Manucha y Zavaleta, media hermana, por
parte de madre, de Lucía. El contraste entre las dos hermanas es evidente: Irina
es más joven, bella, ganadora y “perfecta” que Lucía, una verdadera princesa de
la familia, frente al devenir más terrenal y esforzado de su hermana. Aparenta
cumplir con todas las expectativas de su madre. Sigue una carrera prestigiosa,
como es la de medicina, la misma de su padre, y tiene un novio estable con
el cual ya ha decidido casarse con una fecha específica (lo cual, como vimos,
desencadena la anécdota central de la serie). Como verdadera princesa en su
mundo familiar, a la que todo parece salirle bien y sin esfuerzo, Irina conoce
realmente poco del mundo real y de las personas, a diferencia de Lucía, que
lidia constantemente con los malestares y las dificultades de la vida adulta
en el mundo social. Sin embargo, a pesar de sus diferencias familiares, sus
diferencias de edad y de experiencia del mundo, las hermanas se llevan muy
bien y, sobre todo, es Irina, la joven “ingenua”, quien necesita frecuentemente
de la palabra y la escucha de su hermana mayor.
La disparidad de las dos ramas familiares, la que desemboca en Irina y la
que desemboca en Lucía, es evidente. La “rama Zavaleta” se configura en el
orden de las apariencias como una familia burguesa exitosa (aunque es cierto
e importante señalar que en el transcurso del relato esas apariencias fulguran-
tes se van cayendo y emergen nuevas articulaciones). La “rama González”, en
cambio, muestra una fragilidad evidente, quedando expuesta a una relación
permanente de falta y de inferioridad con respecto a la otra. A partir de este
trasfondo familiar, podemos delimitar un tipo de relato familiar centrado en
el eje de la relación madre/hija, en el que la hija trata de escapar de la absor-
ción materna y de los mandatos culturales que esta figura vincula, y solo lo
logra de manera parcial, aunque con un final feliz desde el punto de vista que
104 Eduardo Cartoccio

propone la serie. Lucía necesita estar en pie de rebelión constante contra su

madre, necesita ponerle límites o escapar de su invasión permanente, pero en
esta lucha y ardua resistencia, no advierte en qué medida participa al mismo
tiempo del mismo tipo de juego y de apuesta que propone su madre.

Ensueños de casamiento

La situación familiar dispar arriba mencionada ayuda a entender un des-

vío interesante en el núcleo de ciertas transacciones ideológicas dentro de la
serie: quien se va a casar no es la protagonista, Lucía, sino su hermana, Irina,
integrante de la rama propiamente burguesa y “exitosa” de la familia. Este
desvío permite que haya un casamiento central, que contribuye a sostener el
interés de la serie, aunque a la vez ese casamiento no es el de la protagonista.
Creemos que de esta manera Lucía, una joven descripta con rasgos de agudeza
y acidez para la crítica de las costumbres sociales, con actitudes indepen-
dientes en su vida personal y con guiños feministas, queda a salvo de incurrir
en el ritual del casamiento burgués, lo cual deja indemne cierta integridad
ideológica del personaje (al estilo “la joven moderna e independiente no se
casa formalmente”). Sin embargo, a la vez, en el capítulo final, Lucía no solo
participa de manera destacada en la fiesta de casamiento de su hermana, sino
que además se encuentra allí con Ugly, sellan su relación en ese momento y
atraen la atención de toda la concurrencia a la fiesta. Lucía y Marcelo no se
casan, pero igualmente capturan el brillo eufórico del fasto nupcial. El cierre
de la historia consagra socialmente la formación de la pareja, aun cuando no
se trata de su propio casamiento formal.
Creemos que esta ambigüedad estratégica del planteo de la serie se re-
laciona con las tensiones y equilibrios ideológicos de todo el relato. La serie
construye la expectativa de la unión de una pareja (Lucía y Marcelo) y entrega
también un casamiento anunciado desde el principio (Irina y Julián). Pero la
pareja y el casamiento no coinciden. ¿Qué logra la serie con estas operaciones?
Se consigue sostener al mismo tiempo, por un lado, una visión idealizada del
casamiento y la relación de pareja y, por otro, salvaguardar en alguna medida
una visión más moderna de las relaciones de pareja y del personaje femenino
protagónico. La serie construye una solución de compromiso (valga el térmi-
no), un equilibrio en tensión, entre expectativas sociales más tradicionalistas
(que forman parte también de los marcos más habituales de lo decible en el
género) y nuevos horizontes más modernizantes de las costumbres sociales
(que formarían parte, a su vez, de una expansión de lo decible en el género de
la telecomedia romántica). Irina, joven ingenua en proceso de maduración y
despertar, llega al casamiento formal desde una perspectiva menos ingenua
que la del comienzo de la historia; Lucía, heroína de ciertos aspectos rudos
de la existencia, una mujer moderna que vive sola en la ciudad, concreta una
Capítulo 7. Mundo familiar e imaginario mítico del casamiento en la telecomedia argentina... 105

relación de pareja sin el casamiento formal, algo que, creemos, sería muy
tradicionalista y muy “arcaico” para su personaje. Pero el brillo de la boda
burguesa no deja de alumbrar al personaje, quien desde el comienzo de la
historia ha sentido la necesidad imperiosa de tener una pareja masculina para
completar su existencia subjetiva y social como mujer. Según Barthes:
El gran matrimonio (aristocrático o burgués) responde a la función
ancestral y exótica de la boda: potlatch entre dos familias es también
espectáculo de ese potlatch a los ojos de la multitud que rodea la con-
sunción de las riquezas. La multitud es necesaria; por eso el gran ma-
trimonio se realiza en la plaza pública, delante de la iglesia (1988: 48).
En términos de comedia romántica, esa necesidad de una multitud testigo
de la unión de una pareja se canaliza en la representación tipificada de lo que
llamaremos la escena unánime, la escena en la que todo un mundo de personas
presencia, aprueba, aplaude, festeja, el momento culminante de la unión de
la pareja, que es el cierre propiamente dicho del relato.2 La situación habi-
tual de esta escena es el altar o el lugar equivalente de celebración formal de
la boda, pero, sobre todo en la comedia romántica o en ciertos tipos de esta,
cualquier lugar concurrido puede transformarse en el sitio de aclamación de
la pareja. Ciega a citas termina justamente en una escena unánime, con las
características que señalamos, es la fiesta del casamiento de Irina la que sirve
de soporte para el relumbre público de la unión de Lucía y Marcelo.
Lucía ganó su apuesta de manera espectacular y su éxito es festejado por
toda su familia, incluyendo a su madre, el personaje que apostó en contra
de sus posibilidades de éxito. La escena es unánime también en este sentido
de disolver o resolver la situación de tensión y antagonismo entre Lucía y su
madre. Es el momento de la conciliación eufórica y del reconocimiento social
de la pareja, de la sanción social positiva de esta, en la medida en que ha
cumplido correctamente con un mandato cultural central. Y es la operatoria
misma de lo mítico de la gran boda burguesa, con relación a que se hacen pa-
sar los mandatos culturales como producto de la naturaleza del sentimiento.
Lo que nos interesa señalar particularmente en este contexto es la resolución
de las tensiones dentro del acuerdo común implícito que ya formaba parte
de la apuesta inicial: la idea de que la mujer no puede ser feliz, ni realizarse
personal y socialmente, estando sola. Es en este mismo punto que se establece
una apuesta sobre otra apuesta y que la historia se resuelve.

2 La serie tiene un capítulo final que funciona como epílogo (que sería muy intere-
sante analizar en un trabajo futuro), sin embargo, el relato propiamente dicho termina
con la escena de casamiento que describimos.
106 Eduardo Cartoccio

La combinación de géneros

Entendemos que el armado genérico de Ciega a citas se articularía de forma

coherente con la tensión ideológica central que describimos en la hipótesis,
entre los aspectos más tradicionalistas de las relaciones de familia, género y
pareja, y ciertos aspectos modernizantes. Vale decir, esta tensión ideológica
también se expresaría o se materializaría discursivamente en las formas
genéricas de la serie. Concretamente, en la articulación de la telecomedia
romántica con matices costumbristas con un estilo de comedia más volcado
hacia el humor ácido, por una parte, y, por otra, con la telenovela y el melodra-
ma, todo lo cual se materializaría en una suerte de dialéctica constante entre
identificación y distanciamiento; entre la cercanía identificatoria de los sen-
timientos y las costumbres compartidas y la distancia de cierto humor crítico
hacia los aspectos más conservadores de las mismas costumbres compartidas.
Aprea y Soto (1998) consideran que la comedia implica una mayor distan-
cia enunciativa que el melodrama (la instancia enunciadora interviene más y
por ello se distancia de los efectos de inmediatez de lo representado), pero al
mismo tiempo la comedia romántica es la que se acerca más al melodrama en
su mostración de lo emocional. Entre la cercanía de la emoción y la distancia
de la reflexión (la ironía, la confrontación de voces ideológicas diferentes),
desde la comedia y desde lo melodramático, en esta serie en particular se
plantea un conjunto de relaciones sociales, como las relaciones de género, de
pareja y familiares. Antes que describir y analizar de manera exhaustiva los
componentes genéricos de la serie, en esta sección nos proponemos sondear,
de manera delimitada, algunos de sus rasgos genéricos, poniéndolos en rela-
ción con nuestra hipótesis.
De la comedia romántica, nos interesa señalar dos componentes: el “dispo-
sitivo de la apuesta” que está en el origen de todo el argumento de la serie, la
ya mencionada “escena unánime” del final del relato. Podemos entender este
dispositivo de la apuesta como parte del arsenal de trucos, juegos, engaños,
falsificaciones y malentendidos que siempre formaron parte de las tramas de
la comedia. En un sentido más específico, el motivo de la apuesta, desafío o
competencia que se establece para seducir a alguien o conseguir una pareja
también ha sido utilizado recientemente en comedias románticas, como en el
caso de la muy popular Cómo perder a un hombre en 10 días (How to lose a guy in
10 days, Donald Petrie, Estados Unidos, 2003). En Ciega a citas, en particular,
nos interesa el despliegue de este dispositivo en cuanto potente indicador de
la implicación de los personajes en sus relaciones mutuas. Recordemos que
en principio hay una apuesta que hacen Manucha e Irina sobre la persona de
Lucía: la primera apuesta “en contra” de Lucía; y la segunda, “a favor”. El voto
de Manucha es que su hija mayor iba a llegar “sola, triste y vestida de negro” al
casamiento de su hermana. Lucía accidentalmente llega a escucharlas en ese
momento y con profunda conmoción se formula a sí misma su propio desafío.
Capítulo 7. Mundo familiar e imaginario mítico del casamiento en la telecomedia argentina... 107

Ella reacciona contra la apuesta de su madre, apuesta no solo por algo, sino
también contra algo específico, que es la apuesta que realizó su madre. Lo que
nos interesa remarcar es que el dispositivo de la apuesta articula, entonces, en
un mismo movimiento, el antagonismo de los personajes (Lucía, Manucha), la
rebelión de la hija y la aceptación implícita de un marco común, de una misma
arena de lucha sobre el suelo hegemónico: la hija acepta implícitamente que
“debe” (justamente como un “deber”, incluso como una necesidad natural)
conseguir un novio, y en el mismo movimiento en el que lucha contra su madre
está aceptando el ideal que esta transmite.
El motivo de la escena unánime ya fue analizado en la sección anterior
desde el punto de vista de su participación en el imaginario mítico de la boda
y la tematización del casamiento. También es un componente frecuente de mu-
chas comedias románticas taquilleras y de factura “comercial”, que contribuye
a resolver, como lo señalamos en la sección anterior, la situación romántica
en función del reconocimiento social, consagrando a la pareja dentro del
orden social y sus normas establecidas. Particularmente, nos interesa poner
de contraste el uso de la escena unánime con otro aspecto bastante diferente
que tiene que ver con la mostración de ciertos momentos de intimidad de la
pareja. No la intimidad sexual o específicamente erótica, sino los momentos
de conocimiento personal que van sucediendo a través del humor, del juego,
de las conversaciones personales, y en los que descubren de a poco la alegría
de estar juntos. Este tipo de despliegue de una intimidad lúdica, esta repre-
sentación de la alegría inadvertida que van compartiendo los personajes, es
más habitual en ciertas comedias de carácter autoral, como Piso de soltero
(The apartment, Billy Wilder, Estados Unidos, 1960) o Dos extraños amantes
(Annie Hall, Woody Allen, Estados Unidos, 1977). Estas escenas se orientan
hacia el conocimiento mutuo de la pareja, no necesariamente en oposición,
pero sí por fuera de las convenciones sociales y familiares, y construye algo del
orden de lo singular que se sustrae a la demanda de reconocimiento social. La
serie articula estas escenas de intimidad en las que, en gran medida a través
del juego y del humor, se va construyendo la relación entre Lucía y Marcelo,
con la desembocadura en la gran escena unánime, que consagra socialmente
a la pareja. El recorrido que establece esta articulación va de la singularidad
del encuentro a la demanda satisfecha de reconocimiento social.
El humor diagonal, el comentario oblicuo de las costumbres sociales es
una característica de un tipo de comedia que propone una cierta distancia
intelectual con sus temáticas. En la serie es sobre todo Lucía quien desarrolla
comentarios corrosivos, fundamentalmente contra las opiniones y actitudes
de su madre, poniéndola en evidencia, pero también en relación con otros per-
sonajes de la serie e incluso consigo misma. La percepción corrosiva de Lucía
emerge desde su malestar personal como mujer joven que aún no ha terminado
de encontrar su lugar en el mundo y que debe lidiar, desde lo más delicado e
108 Eduardo Cartoccio

íntimo de su subjetividad, con la invasión constante de su madre. Lucía es el

personaje que desde su malhumor e irritación produce efectos humorísticos.3
Hay un componente de la serie que está fuera del relato propiamente dicho
y desde ese espacio exterior al relato contribuye en la articulación de una
enunciación distanciada. Se trata de un bloque de testimonios que aparece
como una suerte de apéndice luego del cierre de cada capítulo. En este bloque
una persona (hombre o mujer), tomado en un plano corto o en un plano más
abierto, cuenta frente a cámara una anécdota acerca de una primera cita. La
situación simula el testimonio real, como de un género no ficcional, los acto-
res no corresponden al elenco del relato central y varían en cada testimonio,
simulando la impresión de ser “personas reales” que cuentan una experiencia
propia. Estos bloques, por su misma disposición, al ubicarse fuera del espacio
diegético de la serie y por su tono más marcado de realismo y costumbrismo,
genera un efecto reflexivo de distanciamiento sobre el contenido temático;
ya que aquí también se tematiza la cita y la pareja, pero desde otro lugar. Al
contar encuentros muy distintos, entre personas muy diferentes, con distintos
y sorpresivos desenlaces, con elementos atípicos, raros o bizarros con respec-
to a la normalidad social del momento, estos bloques testimoniales brindan
una idea de multiplicidad de experiencias que interactúa reflexivamente con
los parámetros más acotados, convencionalizados y restringidos del relato
central de la serie.4
También, por fuera del marco estricto de la comedia, podemos señalar en
la serie algunos rasgos de la telenovela y el melodrama. De hecho, habría que
reconocer una historia de rasgos en común entre la telenovela y la telecomedia,
ya que, según Aprea y Soto, la telecomedia argentina se formó en relaciones
de contacto y préstamo con la telenovela: “la telecomedia va incorporando
–a medida que la telenovela se convierte en género dominante dentro de los
programas ficcionales– historias de amor romántico como elementos impor-
tantes dentro de la estructura de sus relatos” (1998: 10).

3 Es interesante, y creemos que típico de la tradición de la comedia, el hecho de

que el vínculo inicial de Lucía y Ugly se establezca sobre la alegría del humor y la risa
compartida, que surge también de la posibilidad de reírse de sí mismos. En particu-
lar, se muestra en muchas ocasiones a Ugly íntimamente complacido por el humor
involuntario de Lucía. Puede ver el lado humorístico del malhumor y el sufrimiento
de esta, se deja capturar por este humor y, juntos, participan de la transformación del
malestar en momentos de alegría.
4 Un aspecto a señalar es que el blog de la historia original, de Carolina Aguirre,
se presentaba en un principio como un blog personal a cargo de Lucía González, de
manera que cierta impronta del testimonio directo y coloquial ya se encuentra en la
conformación de la historia original. Gergich (2010) analiza los efectos de sentido
del pasaje del blog personal al blognovela a partir de la declaración de la autoría de
Carolina Aguirre (ver nota al pie número 6).
Capítulo 7. Mundo familiar e imaginario mítico del casamiento en la telecomedia argentina... 109

A esto hay que sumar el hecho de que, como mencionamos previamente,

la comedia romántica se acerca al melodrama en cuanto a la mostración de
lo emocional. El seguimiento de la pareja central, el fuerte dramatismo de los
momentos de separación, el final feliz del casamiento o la unión definitiva de
la pareja son algunos de los rasgos centrales que comparten la telecomedia
romántica con la telenovela. Importa en nuestro caso señalar que en lugar
del villano clásico de la telenovela,5 aquí aparece la madre como el personaje
que, sin desear conscientemente el mal de su hija, con frecuencia provoca, no
obstante, la separación de la pareja, debido a sus indiscreciones y a su invasión
constante de la intimidad de los demás.
Creemos que algunos elementos, como el dispositivo de la apuesta y la
escena unánime tienden a naturalizar imaginarios tradicionalistas sobre las
relaciones familiares, la pareja y las relaciones de género. Mientras que otros
elementos, como las escenas de intimidad o los bloques de testimonio, dan
lugar a singularidades y multiplicidades que generan un intercambio más
abierto con el contexto social contemporáneo y con otros discursos sociales.
En este orden también estarían operando el humor diagonal y ácido que des-
cribimos, característico del personaje protagónico.

A modo de conclusión

En el título extendido de la serie, la palabra normal aparece tachada (nor-

mal), mientras que en el primer capítulo Lucía menciona espontáneamente
que tiene 258 días para encontrar “un novio normal”. Es interesante observar,
en relación con lo que analizamos, cómo la palabra circula al mismo tiempo
tachada y no tachada (o con algún procedimiento equivalente en el orden
de la expresión oral). Por un lado, se trata de conseguir un novio normal,
pero por otro aparece la tachadura y por lo tanto el cuestionamiento de lo
“normal”, o la duda, o cierta ironía, o cierta desconfianza sobre ello, como
si algo no estuviera del todo bien con la significación de la palabra. En cierto
modo, podemos asociar esto con la relación desviada de la protagonista con
el casamiento de Irina: no es su casamiento, pero funciona simbólicamente
como si fuera su casamiento. Lucía no se casa, pero todo el relato gira en torno
a un casamiento y la formación de una pareja.
Creemos que toda la serie opera sobre un equilibrio dinámico y en tensión
de líneas de fuerza que denominamos tradicionalistas y modernizantes, un
equilibrio en el que opera al mismo tiempo lo normal y lo normal tachado o
la tachadura de lo normal, el casamiento y el no casamiento, la rebelión y la
conciliación. Esta tensión es sumamente interesante por los efectos de sentido
que virtualmente promueve y las operaciones complejas de interpretación a las

5 El otro villano de la serie es Silvani, jefe y enemigo de Lucía en la oficina.

110 Eduardo Cartoccio

que convoca. En el plano de las relaciones familiares, esta tensión ideológica

se manifiesta en su máxima expansión y desarrollo en la relación constante
de confrontación entre madre e hija, entre Manucha y Lucía, en la que esta
última pone todo su arsenal de ironía, humor, malhumor, puesta en ridículo,
para sobrellevar el asedio íntimo de su madre. La relación es privada, pero
desde ya no puede dejar de estar atravesada por una trama de valores y re-
laciones sociales; de esta manera, Manucha, como madre conservadora que
es, no deja de asediar con mandatos culturales tradicionalistas y patriarcales
a su hija, y no deja de tener respuestas que dejan en offside sus pretensiones
y sus propias valoraciones. Sin embargo, como señalamos, las diferencias no
son tantas como para que Lucía no acepte el desafío que inintencionalmente
le plantea su madre, el desafío de conseguir un novio normal y por lo tanto
convertirse ella también en una novia y una mujer “normal” de acuerdo con
los criterios hegemónicos de normalidad.
En el contexto de las tensiones ideológicas que analizamos, es cierto que el
imaginario mítico del casamiento que se despliega en las escenas de la boda,
y sobre todo en la escena unánime, se ubicaría de lleno, por su propia natu-
raleza, en el polo más conservador y tradicionalista. No obstante, debemos
señalar también que, a lo largo de toda la serie, la cuestión del casamiento
está tematizada de diferentes maneras y con distintos matices, aunque no nos
hayamos extendido en el análisis de esos aspectos en este trabajo. Finalmente,
en el orden de la composición y mezcla genérica de la serie, también volvemos
a encontrar ese equilibrio tensionado entre componentes genéricos que tien-
den a operar en un sentido o en otro de las líneas de fuerza ideológicas que
consideramos; elementos que operan en el sentido de una naturalización de
las relaciones sociales representadas y elementos que, desde una posición de
enunciación más distanciada y reflexiva, cuestionan o permiten la interroga-
ción sobre esas mismas relaciones puestas en juego. O apostadas en un juego
que tiene múltiples aristas para continuar indagando.

Consideraciones metodológicas

Nuestra propuesta se enmarca globalmente dentro del campo del análisis

de los discursos sociales o sociosemiótica. Dentro de este campo general,
recortamos tres zonas de indagación más específicas: las representaciones
familiares, el imaginario mítico de la boda burguesa y la mezcla de compo-
nentes genéricos dentro del funcionamiento de la telecomedia romántica.
Abordamos el análisis de representaciones familiares, siguiendo una meto-
dología que hemos implementado en trabajos anteriores. Partimos de la con-
sideración de la familia como una categoría discursiva, en la que los términos
de parentesco implicados (“padre”, “madre”, “hijo/a”, etc.) pueden ser leídos
como piezas de un tablero, que al moverse generan nuevas configuraciones de
Capítulo 7. Mundo familiar e imaginario mítico del casamiento en la telecomedia argentina... 111

posiciones y producen distintas significaciones, las cuales remiten a distintos

órdenes de la vida social. El analista en cada caso es quien recorta las áreas de
indagación que se abordan en cada análisis de las representaciones familiares
(Cartoccio, 2011: 28; 2015: 30).
La propuesta de Barthes de análisis de los mitos de la sociedad burguesa
desde una perspectiva semiológica nos resulta útil para indagar el imaginario
de la boda expuesto en la serie que analizamos. La representación del ritual
de la boda o la fiesta de boda, en particular, funciona de esta manera como
el significante de múltiples significados de connotación que forman parte del
imaginario social de la época y de la sociedad en cuestión.
Tomamos también elementos del análisis de los géneros mediáticos del
campo de la semiótica de los medios masivos de comunicación; específicamen-
te, recogemos la propuesta de Aprea y Soto, quienes describen la telenovela y
la telecomedia en el marco de un sistema de géneros (tomando la propuesta de
Oscar Steimberg) y ubican estos géneros en el cruce de dos ejes oposicionales
de la dimensión enunciativa: enunciación patética/enunciación distanciada
y exhibición del sufrimiento/no exhibición. Este abordaje permite describir
las diferencias entre los géneros, pero también los acercamientos y puntos en
común, dentro de procesos de intercambios, mezclas y préstamos en contextos
sociales y epocales específicos.

Bibliografía

Aprea, G. y Soto, M. (1998). “Telenovela, telecomedia y estilo de época. El

sistema de géneros narrativos audiovisuales en Argentina hoy”.
Presentado en el IV Congreso de la Asociación Latinoamericana de los
Investigadores en Comunicación. Recife, Brasil.
Barthes, R. (1988). Mitologías. México: Siglo XXI.
Bourdieu, M. V. (2018). Ficción televisiva en Argentina (1952-2016). Hegemo-
nía, consenso y poder desde las prácticas cotidianas. Tesis de maestría
en Ciencias Sociales. Universidad Nacional de General Sarmiento,
Instituto de Ciencias. Los Polvorines, Argentina.
Cartoccio, E. (2011). El mundo de los hijos. Representaciones familiares y sub-
jetividades juveniles en el nuevo cine argentino (1996-2005). Tesis
de doctorado. Universidad de Buenos Aires, Facultad de Ciencias
Sociales. Buenos Aires, Argentina.
_____ (2015). Modos de salir del hogar paterno. Representaciones familiares
y derivas juveniles en el nuevo cine argentino, 1996-2005. Buenos
Aires: Libraria.
112 Eduardo Cartoccio

Gergich, M. (2010). “Del blog a la telenovela: un análisis de Ciega a citas de

Lucía González y Carolina Aguirre”. Presentado en el IX Congreso
Argentino de Hispanistas “El hispanismo ante el bicentenario”. Univer-
sidad Nacional de La Plata, Facultad de Humanidades y Ciencias de
la Educación, Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria. Dis-
ponible en: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/trab_eventos/
ev.1086/ev.1086.pdf.
González, L. (2008). Ciega a citas: 227 días para conseguir novio. Buenos Aires:
Aguilar.6
Williams, R. (1997). Marxismo y literatura. Barcelona: Península.

6 Carolina Aguirre firma la novela con el nombre de su protagonista como seu-

dónimo. En el blog, Lucía González se presentaba inicialmente a sí misma como una
persona “real” y autora del blog, hasta que tiempo después Aguirre, en el mismo blog,
deslindó la cuestión de la autoría de la figura del personaje Lucía. En la novela, vuelve
a usar el nombre del personaje, esta vez como seudónimo autoral.
 Capítulo 8
Deconstrucción. Crónicas de Susy Shock:
análisis incipiente de una docupoética desviada*

Tomás Calello**

Introducción

Al género documental se le presenta la dificultad de hallar un lenguaje

apropiado, un contenido de la forma del ámbito objetual del que debe dar
cuenta para proponer alternativas que trasciendan el realismo y las ilusiones
de objetividad que genera. Una relación adecuada entre la ficcionalidad y la
realidad en un contexto en el cual la misma noción de realidad aparece como
una construcción que se sostiene ideológicamente mediante la primacía del
ser sobre el devenir, de las relaciones abstractas por sobre los afectos, de la
reificación-naturalización por sobre las alternativas o utopías posibles y, lo que
es más relevante para nuestra indagación, de las formas habituales de conocer
la realidad por sobre la experimentación y el riesgo como medios inherentes
de todo conocimiento profundo, en algún sentido ontológico y práxico.
Deconstrucción…, el documental que analizamos, ofrece, además de lo
que su título debe a la reconocida noción derrideana, una “reconstrucción”
narrativa y audiovisual que propone variantes; cursos alternativos del acae-
cer de los procesos sociales, culturales y políticos en los que las biografías
atravesadas (y conflictuadas) por identidades de género desviadas pueden
* Dirección y guion: Sofía Bianco (2016). Música: Susy Shock. Disponible en la
plataforma CINE.AR PLAY: https://play.cine.ar/INCAA/produccion/6121.
** Instituto del Desarrollo Humano de la Universidad Nacional de General
Sarmiento (IDH-UNGS), Los Polvorines, provincia de Buenos Aires, Argentina. Mail:
[email protected].
114 Tomás Calello

expresarse mediante un lenguaje innovador. En el marco del posmodernismo

tardío se presentan alternativas culturales que desafían las configuraciones
espaciotemporales prevalecientes (Calello, 2018). El “desvío” hace alusión en
este contexto a lo que Howard Becker (retomando a su colega Howard Hughes)
refería metodológicamente como lo emergente y transformador; aquellos su-
cesos socioculturales que no encuentran asignaciones materiales y simbólicas
dentro de los órdenes institucionales y cognitivos vigentes y que por lo tanto
constituyen sus soluciones como excepciones compensadoras y/o transgre-
soras (Becker, 2009). En Deconstrucción…, el desvío es abordado en el doble
registro del objeto de investigación, como acontecer singular de relaciones
socioculturales de género, así como del lenguaje poético o videopoético que se
desarrolla para su expresión y comprensión deconstructiva y reconstructiva,
trascendiendo la compensación institucional, una aproximación expresiva y
cognitiva que debido a los múltiples registros sensoriales implicados y a su
voluntad transformadora puede ser asociada a una estética del/la oprimido/a,
en su acepción boalsiana.
En la trama, Susy Shock, reconocida referente y artista trans, narra su
biografía siendo consciente de su inserción sociocultural, y halla en este do-
cumental una forma receptiva apropiada y creativa para su expresión, recu-
rriendo tanto a intervenciones fotográficas y pictóricas de la ciudad (Buenos
Aires) como a los gestos performáticos y musicales en su singularidad híbrida,
una estética que da cuenta de la búsqueda de un lenguaje que trascienda las
etiquetas (incluidas las de género) mediante el cultivo de goces y afectos sig-
nificativos. En este sentido, esta búsqueda que apela a imaginarios y recursos
estéticos variados conforma a su vez una propuesta poética original basada
en la posibilidad de interpretación de la mitología americana y del lugar
asignado en ella a las figuras femeninas en un sentido liberador y en el que la
tradición se ve interpelada. Las formas de sincretismo así obtenidas entre las
culturas americana y queer ofrecen un horizonte estético y político-cultural
mediante un camino para conjurar los crueles efectos de las violencias y los
estigmas de género en las biografías, pero puede expandirse también a otros
registros identitarios.
Este artículo no espera ser fiel a la verdad de su contenido, a expresar lo
ya expresado, sino a transmitir búsquedas que acaso puedan resonar con sus
imágenes poéticas e inviten al lector a construir las suyas. Con ese fin he divi-
dido y subtitulado el documental en escenas narrativas cuyas partes admiten
análisis separados y una reinterpretación textual.

Presente perfecto

(La filmación sigue el recorrido de una calle porteña cuyos contornos

resaltan intervenidos). La voz en off de Susy sigue el trayecto: “Presente
Capítulo 8. Deconstrucción. Crónicas de Susy Shock... 115

perfecto de vivir en la ciudad, ventanita con vista al patio del medio donde
caen puchos que fuma hasta el agotamiento vecino de arriba que sueña con
el glaciar Perito Moreno, la selva amazónica, mientras mira por ventana con
vista al patio del medio. Presente perfecto de mirar televisión en la ciudad.
Tirar atado de puchos por ventana con vista al patio del medio al escuchar
diatriba del médico sobre el peligro del tabaco y pedir por teléfono tres pizzas.
Presente perfecto de aventurarse en la ciudad; hacerle el amor a hijo del portero
en sala de bombas de agua prometiéndole escape al campo con dinero para
expensas [comienza a sonar una caja de baguala]. Presente perfecto de morir
en la ciudad. Simplemente atreverse a remontar vuelo, seguro enredarás tus
alas en algún cable”.
El presente perfecto como metáfora del detenimiento del tiempo a pesar
del movimiento de las imágenes. La historia parece detenida por la contracción
espaciotemporal de la cultura posmoderna en que se sitúan las imágenes, pero
que puede ser atravesada por relatos ancestrales y las expresiones artísticas
de las protagonistas.

Burlesque

Aparece la fachada de Burlesque, un cabaret que cerró hace algunos años

y que Susy solía frecuentar. En un recinto se pinta las uñas sentada frente a
Fernando Noy y cuenta que tiene amigas cuyo modelo es Mirtha Legrand,
que quieren tener una familia, etc.; que las comprende pero que no es su
ideal. Que no sueña con ser mujer, dice Susy, lo dice una parte de ella que es
masculina. Canta unas coplas de baguala acompañándose del tambor: “tengo
tanta gana, en la palma de la tierra yo me acaricio”, “en el beso de esa tierra
nace mi ardor”, “soy una torcacita ahí suelta suelta, escondeme, soy penando
soy”. Pela una mandarina (acción que no estaba prevista en el guion, pero que
está a tono con las intervenciones del documental que no respetan el realismo
urbano ni la copla rural).

Madraza

Aparece la imagen realista de un barrio-asentamiento humilde con sus casas

de chapa a medio construir y escombros en las veredas donde asoman siluetas
suburbanas que nos devuelve el drama de las biografías y cuerpos surcados
por la calle originada, como diría Kush, en algún buraco demiúrgico donde las
existencias trans se bifurcan: “Esto es así. Vos de chica más o menos te definís
y si te definís trans, te sacan de patita a la calle. En general, en la calle, por
suerte, encontrás alguna madraza que te dice, que te explica, qué tenés que
hacer para poder zafar. Y así es como terminás en la calle prostituyéndote.
116 Tomás Calello

La mayoría de las chicas no eligen estar en la calle, pero es la única salida

cuando para todo lo demás te excluyen. Y una vez que estas en la calle, lo que
manda es el mercado como con todo. Y cuanto más tetas tenés más vendes. A
mí nunca me tocó pasar por eso porque tuve la amorosidad del primer abrazo,
ese, que no me desamparó”.

Yo soy esto

(Cielo nublado).
“La pelea pasa por ahí, por un futuro de niños y niñas que puedan ser,
que elijan ser, lo que tengan que ser desde el vamos. Yo creo que no se puede
perder treinta o cuarenta años de tu vida para decir ‘yo soy esto’. Me parece
que es muy cruel, que es violento condenar a una humanidad o a un grupo
de humanidad a estar en catacumbas de uno mismo para después de terapia,
de violencia, de un recorrido no siempre fácil, muy difícil, cruel en muchos
casos, terminás diciendo ‘yo soy esto’”.
(Tormenta eléctrica).
“La verdad yo peleo por la infancia, por la pendejada que no pierda tanto
tiempo en ser eso. Porque seguramente hay mucho de poder ser eso que sos
desde temprana edad que nos va a potenciar para darle al resto del mundo un
mejor color, una mejor onda, sino solo le damos frustración, dolor, la venganza
de vivir eso que no vivimos. Yo creo que hay que empezar a largar la plenitud
del ser, el gozo del ser, el placer del ser, y dejarnos de joder que nos condenen
a las catacumbas del deseo, es gozoso el ser”.

Cocina

En una cocina urbana una mujer de mediana edad canta a capella las co-
plas de una baguala: “Soy del sur, del sur yo soy. Mi piel es blanca, mi pena es
negra, mi grito es indio, mi bronca es roja, mi amor magenta (suena la caja).
Soy del sur, del sur yo soy”. Aparece Susy acompañando el canto.

“Reivindico mi derecho a ser un monstruo”

(Cuerpos que aparecen desnudos, sin rostro, tatuados, siluetas que se

entrecruzan como en un ensayo teatral en la penumbra de una sala).
Sentada en un sofá, abanicándose, Susy relata que al principio jugaba a
ser la reina del cartón del under. Pero que había que sumar otras cosas; “que
también pasa por convertir, que ser trava no sea simplemente la reproduc-
ción de los mandatos femeninos que la mujer no quiere tener más. Dejar de
Capítulo 8. Deconstrucción. Crónicas de Susy Shock... 117

aumentar la esclavitud de cierta estética”. Dirigiéndose hacia las mujeres:

“ahí es cuando tenemos que explicarles a las doñas Rosa por qué queremos
los cambios que queremos hasta poder poner en duda también ese mundo de
la mayoría que fracasó”.
(Cuerpos desnudos sin rostro se entrecruzan nuevamente).
“Yo reivindico mi derecho a ser un monstruo; ni varón ni mujer, ni XXY, ni
H2O; yo monstruo de mi deseo, carne de cada una de mis pinceladas, lienzo
azul de mi cuerpo, pintora de mi andar, no quiero más títulos que encajar”.
Monstruosidad pero también superación de la sexualidad y su prolifera-
ción significante: “No quiero más cargos ni casilleros a donde encajar, ni el
nombre justo que me reserve ninguna ciencia. Reivindico mi derecho a ser un
monstruo y que otros sean lo normal (…) y ser yo entre tanto parecido, entre
tanto domesticado, entre tanto metido de los pelos en algo”.
Monstruosidad, derivación estética expresiva de la hibridez y el mestizaje,
reivindicada, entre otras, por Rodolfo G. Kush. En su filosofía americanista
la “fealdad” conformaba una expresión singular de lo originario americano,
un rechazo de los criterios estéticos de belleza convencionales y apolíneos
del mundo europeo. La “serpiente emplumada” de los aztecas ilustraba el
simbolismo mestizo.
Pero la monstruosidad reivindicada por Susy agrega a las diversas formas
de la hibridación –entendidas en el sentido sintético procesual que le otorgaba
García Canclini (1990) como formas de identificación nunca del todo resueltas
y conflictivas– la dimensión del género en el ideario simbólico americano que se
agrega a los diversos sincretismos religiosos, artísticos, culturales, étnicos (in-
cluyendo las corporalidades), y de la inserción de lo “interior-rural-americano”
en lo “urbano-exterior-europeo” con sus desacoples e integraciones tectónicas.

No Proust

“Yo no siento que estoy atrapado en otro cuerpo ni nada de eso. Lo trans
para mí es como un paraguas desde donde podemos enmarcarnos o desen-
marcarnos, en todo caso. Me gusta sentir que voy y no saber hasta dónde”
(cielo urbano tormentoso, se escuchan truenos).
Canta una baguala: “soy solo el rumor del río entre las penitas. Por ser
como soy las criollas me tocan sencillitas. Por ser como soy los criollos me
tocan sencillitas. Anduve por’ahí enhebrada en mil pañuelos. Yo supe escuchar
y aprender del canto de los viejos. Yo supe escuchar y aprender del canto de
las viejas”.
Aparece como una negación de las subjetividades invertidas de los géneros
cuyo esquema binario de funcionamiento entre cuerpos que pueden albergar
almas masculinas o femeninas proponía Proust en su melancólica búsqueda
del tiempo perdido.
118 Tomás Calello

Seducción

El desamparo de los primeros pasos en la calle (Susy aparece sentada en la

calle, al borde de la vereda, al lado de su acompañante, una mujer joven vestida
provocativamente, sexualmente, bajo el arco de un antiguo paisaje suburbano,
entre dos manzanas, quizá transición-puente entre el interior profundo y la
urbe cosmopolita). Son como dos reinas en sus improvisados tronos callejeros.
Reinas que departen y descansan indiferentes a las miradas entre curiosas y
furtivas de los grupos de muchachos que pasan. Madrazas del desamparo que
ofrecen su protección afectiva a los más desprotegidos. Podrían ser drag queens
desarrollando su espectáculo performático, su “teatro del género”. Pero en el
espacio periurbano son como dos Pachamamas señalando implícitamente la
superioridad de la seducción y la vitalidad desafiante que la acompaña.
Como narró Susy anteriormente, las vidas en la calle se bifurcan: está el
mercado y el cuerpo que se vende para sobrevivir; pero también la posibilidad
de afirmar “yo soy esto” y así lograr la plenitud gozosa del ser.

Política y afectos

En su camerino: “yo creo que no es posible una militancia nueva, una

construcción de cualquier tipo de política, sin en serio un abrazo o una amo-
rosidad que nos ligue”.
Una política existencial del reconocimiento del ser, una política de la
anagnórisis: “para mí el desafío es ese, construir sabiendo quién sos, mirar-
se, reconocerse, yo entiendo eso, tomarse ese tiempo, aunque tarde más la
cosa. Porque lo otro por ahí connota más resultados políticos, o resultados
finalmente, pero no sé si terminamos de profundizar en eso de saber quiénes
somos, quién tenemos enfrente, quién va al lado”.
(Imágenes de pares de zapatos de mujeres colgadas en el camarín, en una
de sus paredes en primer plano un poster enigmático de alguien que se parece
al joven protagonista de La naranja mecánica, sosteniendo un corazón; su
rostro, como un dios, irradia blanquecinos fulgores).
De nuevo las dos reinas sentadas en la calle cerca de la vereda. Su amiga
abre las piernas y ofrece su sexo. Susy dice: “Para mí es un juego, todo es
un gran juego. Salgo a la calle, inevitablemente todos me miran y a mí me
gusta, sino no me pondría todo esto, saldría de otra manera. Aunque a veces
molesta que vas al quiosco y te gritan cosas por la calle, porque se piensan
que estás trabajando, que sos solo una máquina de sexo, que solo vivís para
eso; entonces, los miro y les digo: ‘ehh… toy yendo al quiosco a comprarme
un chocolate [ríe]”.
Capítulo 8. Deconstrucción. Crónicas de Susy Shock... 119

Suena una cumbia (“en medio de la legislatura que nace en tu cerebro,

esa que llena de leyes chatas la bata de tu deseo”) y ellas regresan por donde
vinieron.

Regreso y apertura

El documental trae a lo urbano (por medio de lo suburbano) los símbolos

estéticos de las culturas originarias del país donde aparecen los poderes otorga-
dores de la vida... Podemos llamar “veredictos” a estas sentencias que dirimen
el curso de las existencias. Siguiendo a Didier Eribon los veredictos subsumen
las normas sociales y “se imponen a los individuos o se apropian de ellos en
algún momento de sus vidas –afectándolos a menudo desde su nacimiento o
incluso antes– y que son dictados (sin haber sido efectivamente pronunciados
en un instante crucial y fatal, un instante que solo se puede concebir como un
momento mítico que condensa los flujos continuos de la interpelación social)
por las estructuras sociales, raciales, sexuales, de género, etc.; heredadas de
la historia” (Eribon, 2017: 81).
Estos veredictos, plantea Eribon, reaparecen en el lenguaje, sobre todo
en la forma de insultos y estigmatizaciones, pero también de nominaciones,
asignaciones, atribuciones de sentido que configuran mediante habilitaciones
e interdicciones el espectro de posibilidades espaciales y existenciales, de ser
y de percibir.
Las imágenes del documental, apropiadas al mensaje de sus protagonistas,
permiten a su vez desplegar interrogantes sobre el curso de las interdicciones
en las biografías entrelazadas con los símbolos y mandatos culturales. Por
ejemplo, sobre la “feminización de la pobreza”, sus orígenes y relaciones
con el poder y las prácticas sexuales y/o estéticas; sobre la dominación y el
erotismo en sectores subyugados, así como también sobre el despliegue de
la potencia marginal que puede evadir en algunas ocasiones los dispositivos
normalizadores del mercado dictados por la subsistencia para cuestionar los
mandatos de género, pero también cuando son el resultado de los condiciona-
mientos socioculturales. En la literatura de Jean Genet, el orden social se halla
entrelazado con el erótico y generacional mediante una cadena jerárquica de
dominación masculina, una ley fálica que distribuye poderes y asigna géne-
ros (masculino-femenino) según el orden decreciente de las edades y de sus
transformaciones relativas que no alteran el sistema (Eribon, 2017: 79 y ss.).
El pasaje de la juventud a la adultez connota el de lo femenino a lo masculino,
de lo inferior a lo superior. Este mundo dominado por hombres que femini-
zan al resto en una cadena de penetraciones según la ley fálica fue analizado
para la Grecia clásica por Michel Foucault en Historia de la sexualidad. Para
Foucault no conformaba una práctica común sino más bien tolerada en ese
dispositivo sexual. Ambos autores daban cuenta de asignaciones posibles de
120 Tomás Calello

género entre distintas personas (de acuerdo con el esquema “masculino-edad

madura-activo” frente a “joven-femenino-pasivo”); pero los veredictos de Eri-
bon abren la posibilidad de analizar desde un punto de vista biográfico-social
los momentos de construcción-deconstrucción y reconstrucción de los géneros
en un sentido que excede el binarismo sexual y la anatomía como destino.
También de analizar e interpretar los procesos de “feminización social” en
sus relaciones con la dominación masculina y de clase.
Susy es como esas “flores de fango” (porque germinaron y crecieron en
los barrios más humildes) de las letras de los tangos luego convertidas en
“milonguitas”, pero cuyo destino y sexualidad, a diferencia de aquellas, pasa
a ser controlado por ella misma. En su álbum Traviarca (el cual podemos
transliterar como traviata (desviada)-trava) se expresa a través de la milonga
que es de origen rural y urbano.
Como en los tangos y milongas, el diálogo entre los géneros adquiere
preeminencia, pero ya no según las formas enunciativas en las que lo mascu-
lino diviniza lo femenino mediante “veredictos” que fueron condicionando
biografías personales y artísticas; sino mediante imágenes originarias; como
intentos de apelación a ritos y mitos en los que las enunciaciones desviadas y
sometidas de género adquieren otro sentido.
El culto a la Pachamama despliega el regocijo vital del género femenino,
que en Susy adquiere matices de visibilización de los géneros y propuestas
de desclasificación sexual. Este mensaje puede expresarse mediante escenas
que, como en el teatro brechtiano, son pasibles de autonomizarse y cobrar
vida propia, formas de desfamiliarización enunciadas en primera persona.
Subyace en Susy un ideal de reerotización de la vida cotidiana que en algún
momento de la existencia fuese clausurado. También una desfetichización de
los marcos sexuales y simbólicos urbanos de la sexualidad en los que quizás
“enredará sus alas en los cables al intentar volar”.

Bibliografía

Becker, H. (2009). “Muestreo”. Trucos del oficio. Buenos Aires: Siglo XXI.
Boal, A. (2016). Estética del oprimido. Buenos Aires: Interzona.
Calello, T. (2018). “Cultura, distancia crítica y espacialidad en el posmodernis-
mo tardío”. Teoría Sociourbana, n° 1. Disponible en: https://www.
ungs.edu.ar/wp-content/uploads/2018/07/revista-Socio-historia-
N%C2%BA1.pdf.
Eribon, D. (2017). Teorías de la literatura. Buenos Aires: Waldhuter.
Foucault, M. (2014). Historia de la sexualidad. Buenos Aires: Siglo XXI.
Capítulo 8. Deconstrucción. Crónicas de Susy Shock... 121

García Canclini, N. (1990). Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de

la modernidad. Buenos Aires: Paidós.
Pérez, J. P. y Tassat, J. A. (coords.) (2016). Arte, estética, literatura y teatro
en Rodolfo Kush. Buenos Aires: Centro Cultural de la Cooperación
Floreal Gorini (CCC)/Universidad Nacional de Tres de Febrero
(UNTREF).
 Capítulo 9
Una de las máquinas de exhibir
de Juan Miceli: Mi tierra invencible

Ángel Mariano Jara Oviedo*

Introducción

En la presentación del video Mi tierra invencible, obra que fue seleccionada

para el Festival Internacional de Videoarte (FIVA) en 2017,1 y que se puede
encontrar en la página de Bola de Nieve,2 de Juan Miceli, podemos leer que
se trata de la posproducción de una “videodeglución” que se le practicó al
artista en el año 2013.
Esta videodeglución fue llevada a cabo debido a que estuvo en coma duran-
te 21 días, la suficiente cantidad de tiempo como para que la deglución, esta
función vital, quedara afectada.3 Para el artista, este episodio de salud es como

* Universidad Nacional de General Sarmiento (UNGS).

1 Festival Internacional de Videoarte (FIVA). Obra seleccionada en la edición 2017.
Jurado: Valentina Montero Peña (Chile), Antonio Weinrichter (España) y Rodrigo
Alonso (Argentina). Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=-jYhn3r8A7s.
2 Una red social para artistas visuales que es “una base de datos on line y una
exposición virtual permanente que documenta la situación actual del ámbito artís-
tico argentino y se funda en las elecciones de los propios artistas”. Recuperado de
http://www.ramona.org.ar/node/48244 (11/2/2021).
3 Mi tierra invencible (2015). “Estuve en coma durante tres semanas en 2013. El
hecho es que volví y lo que más me costó fue volver a tener el reflejo de tragar. Para
saber cómo avanzaba (o no) la recuperación de ese acto reflejo los doctores me hacían
periódicamente este estudio llamado videodeglución. La primera vez que vi ese material
me pareció tan alucinante, que decidí empezar a editar mis propios videos además de
124 Ángel Mariano Jara Oviedo

un regreso. Es un retorno al mundo de los vivos, es una vuelta a la normalidad.

Se trata de un viaje al mundo del coma, o al mundo de los no vivos, y se trata
de un regreso de allí. El cuerpo del artista perdió su calidad de vehículo de
experiencias y hay una vuelta al cuerpo y a la vida como posibilidad de esta
experiencia. Este retorno fue de alguna manera gradual, porque las habilidades
naturales, comunes a cada cuerpo no se recuperaron del todo, manifestándose
una dificultad específica al momento de tragar. El acto de beber agua o de
alimentarse estaba olvidado, desentrenado, desanudado.
Reanudar la tarea de deglutir, sanar la capacidad del cuerpo de alimentarse
y vivir requirió el establecimiento de una serie de prácticas médicas que impli-
can el seguimiento de la evolución de esta capacidad del cuerpo de Juan Miceli.
En este sentido, expresa Miceli en el paratexto de la versión de video dis-
ponible en la plataforma de videos Vimeo:
Estuve en coma tres semanas. Cuando desperté, había perdido el reflejo
de tragar y para chequear como lo recuperara, me hacían un estudio
llamado videodeglución. Este video está hecho a partir de ese material
audiovisual y también con la tenacidad de recuperar esa parte y de
proponer el interior de mi cuerpo de artista como territorio y espacio
de exhibición: mi tráquea expuesta en la transparencia de los rayos X:
mi tráquea-obra, esa es mi tierra invencible (2017).
Este registro produjo un corpus, en el que la mirada experta del artista,
educada por el habitus del campo artístico (Bourdieu, 2003), pudo ver la
posibilidad de usarse como material de sus videos. Esta práctica de usar me-
traje que no estaba destinado a fines artísticos está originada en cierto tipo de
documental, el documental de montaje.4 Este tipo de recursos, a través de las
distintas formaciones artísticas históricas, fue volviéndose un color más en la
paleta de los creadores de video y cine.
Asimismo, quisiéramos resaltar que el estado de coma le fue inducido a
Juan Miceli debido a que contrajo el hantavirus.5 Es decir, el video es el tes-
grabarlos y poner el cuerpo en ellos. Arte sonoro: Alejandro Taliano; cámara: Ongaro,
Torres; edición: Miceli. 7' 17''”. Recuperado de http://www.boladenieve.org.ar/artis-
ta/20725/miceli-juan (11/2/2021).
4 “El documental de montaje es una película documental basada en la compila-
ción de materiales diversos de segunda mano, esto es que no fueron obtenidos para
formar parte del documental, con preeminencia de material de archivo, filmes o
fragmentos de ellos rodados por otros realizadores antes de la compilación”. Docu-
mental de montaje (9 de septiembre de 2019). Wikipedia, La enciclopedia libre. Fecha
de consulta: 12 de marzo de 2021. Disponible en: https://es.wikipedia.org/w/index.
php?title=Documental_de_montaje&oldid=119127180.
5 “Hantaviridae es una familia de virus que agrupa varios virus ARN, los cuales son
transmitidos por roedores infectados (zoonosis). En humanos por lo general producen
dos tipos de afecciones: un tipo de fiebre hemorrágica viral, la fiebre hemorrágica con
síndrome renal (FHSR); o el síndrome pulmonar por hantavirus (SPHV), una afección
Capítulo 9. Una de las máquinas de exhibir de Juan Miceli: Mi tierra invencible 125

timonio de la lucha entre la vida y la muerte en la que estuvo el artista. Este

drama (o melodrama) lo expresa contundentemente Miceli: “Si no recupero
el acto reflejo de tragar (¡!), no me dan el alta” (2021).
En este trabajo queremos demostrar cómo un origen tan melodramático
como la lucha contra una enfermedad potencialmente mortal puede trans-
formarse a través de la tecnología en una obra de arte.
Esta transformación implica, como ya se dijo, el uso de la tecnología.
Sostendremos que este uso no es ingenuo, sino que se basa en una serie de
tradiciones y prácticas típicas del campo artístico para generar estrategias
potentes de visibilidad sobre los problemas que atañen a lo artístico.
Decimos que este video es una máquina de ver porque permite establecer
conexiones con otros ámbitos, con otras prácticas artísticas, como la perfor-
mance o el ready-made, así como con otros regímenes del conocimiento como
la medicina; con otros géneros como el melodrama y otras temporalidades
como la vánitas barroca.
Esta máquina constituye en sí misma, por lo tanto, al volverse un entre-
cruce de tantas disciplinas, una forma de desterritorialización, que permite
cuestionar las distintas disciplinas aludidas a través de un discurso sensorial y
estableciendo una experiencia estética. Sobre Juan Miceli, dice Flavia Costa:
Juan Miceli es un artista feraz, fabril, feroz. Está siempre produciendo y
mostrando en solitario o con otros –casi siempre con otros–, retrabajan-
do sus obras y escritos como una suerte de máquina autónoma que no
tiene tecla off. Prolifera en recursos y estilos, géneros y lenguajes: suele
presentarse como artista audiovisual y sonoro, si bien sus trabajos in-
cluyen escultura, recitados, acción, video, instalaciones y performances.
Ha incursionado en el bioarte y en el videogenerativo, en la escultura de
grandes dimensiones y en la danza-teatro. Las materialidades con las
que trabaja recorren desde placas de radiografía, cerámica y plásticos
fundidos hasta cinta VHS y huesos de animales (2020).
Es un artista que suele trabajar en lo que se conoce como transdisciplina. O
sea, su arte no se atiene a los límites de una sola técnica o disciplina (escultura,
dibujo o video), sino que permanentemente está transitando en esos límites
y presentando obras que implican más de una e incluso una multiplicidad
de disciplinas (escultura, dibujo, video, performance, etc.). Estas prácticas
adquieren su sentido en un campo artístico, el campo artístico argentino.
Consideramos a los artistas como agentes, como sujetos de un campo de
fuerza que condiciona las estrategias por la oposición y la acomodación que
muy grave​. Los Hantavirus son un grupo que pertenece al orden Bunyavirales, grupo
C. Es considerado como un virus de riesgo de bioseguridad n° 4”. Hantaviridae (14 de
diciembre de 2020). Wikipedia, La enciclopedia libre. Fecha de consulta: 11 de febrero
de 2021. Disponible en: https://es.wikipedia.org/w/index.php?title=Hantaviridae
&oldid=131701159.
126 Ángel Mariano Jara Oviedo

se dan en el interior de ese campo. Es decir, para pensar las prácticas que
analizamos las representamos como insertas en un universo social específico,
el cual está definido por sus relaciones objetivas. La relación que un creador
sostiene con su obra y la obra misma se encuentran afectadas por el sistema
de relaciones sociales en las cuales se realiza la creación, por su posición
en la estructura del campo intelectual. Se trata de un sistema social que es
relativamente autónomo con respecto a la sociedad y al campo de poder en
el cual se encuentra inserto, que tiene un origen histórico, una génesis, un
cuerpo de reglas que deben ser aprendidas por los agentes que se encuentran
integrados en el campo. En este contexto el habitus se relaciona con el campo
en el sentido de que es el corpus o conjunto de disposiciones que debe tener
determinado agente para poder ocupar su lugar en el campo. La illutio por su
parte es la voluntad de jugar el juego, el interés que tienen efectivamente de
ser parte de ese campo relativamente autónomo de sentidos (Bourdieu, 2003).
Quisiéramos dar cuenta del contexto histórico social y cultural en el cual
se da la obra que estamos analizando tomando un análisis que realizó Tomás
Calello al respecto. Este contexto está vinculado a una serie de cambios cul-
turales que está en relación más o menos directa con las transformaciones
del capitalismo tardío, con la manera en que incidieron en la sociedad y en
las creaciones artísticas el posmodernismo, el neoliberalismo y las transfor-
maciones de la espacialidad urbana. Esto tiene que ver con un predominio de
la espacialidad sobre la temporalidad, con el descentramiento del sujeto, así
como con la conmoción que sufre el estatuto de las críticas estéticas basadas
en el distanciamiento, las cuales aparecen como anacrónicas en un marco en
el cual, “sobre este paisaje espacial, la historicidad es reconstruida como un
simulacro que detiene el influjo de la historia y cuyas reglas procedimentales
se hallan presentes tanto en la espacialidad urbana como en el mundo del es-
pectáculo”. Hay una pérdida de autonomía de la esfera cultural que en vez de
desaparecer se dispersa culturizando todo el espacio social. Estos fenómenos
también tuvieron su eco en el contexto sudamericano (Calello, 2018).

Descripción y análisis

Todo lo que se muestra está sobre un fondo negro. Una parte del metraje
se corresponde con un estudio de videodeglución que se le practicó al artista
en 2013 como parte de un tratamiento posterior al coma que sufrió a causa
de un episodio de enfermedad por hantavirus.
Toda la pieza está articulada como un videoclip. Lo primero que aparece
es un video recortado por una máscara circular a la izquierda de la pantalla
más o menos centrado de forma vertical, con el borde superior e inferior por
fuera del campo visible. El audio presenta unas voces en coro como pronun-
ciando la letra o.
Capítulo 9. Una de las máquinas de exhibir de Juan Miceli: Mi tierra invencible 127

Luego de un ajuste, en el video se puede ver un cráneo y parte del cuello. El

cráneo lleva anteojos y se mueve de adelante hacia atrás y hacia arriba y abajo.
A los cinco segundos de video, aparece una leyenda en tipografía serif, en
inglés y duplicada en castellano cuyas oraciones están separadas por barras
verticales. Esta dice: “Busco aquella piedra azul (o dorada) | es decir aquella
que todo lo muestre | no esta sino la otra”.
La frase aparece por la derecha y se desplaza hacia la izquierda y apunta
hacia la boca de la persona que es captada por el estudio de deglución. Se
genera la ilusión de que ese esqueleto traga las palabras.
Esta frase tematiza la visibilidad. ¿Qué es lo que muestra el video? Aquello
que de otra manera estaría oculto.
En el segundo veintitrés, aparece un segundo círculo gris, a la derecha, en
la zona inferior de la pantalla. Se trata del estudio, que de esta forma queda
duplicado, pero en una versión más pequeña. En el segundo veintisiete, apa-
rece un tercer círculo, también con el estudio. Sigue el coro que tiene voces
masculinas y femeninas, sin articular palabras, solo pronunciando vocales
aumentando la intensidad del canto o disminuyéndola. Las alturas no parecen
dirigirse hacia un cambio de nota, o hacia alguna resolución musical.
En el segundo treinta y cuatro, la primera leyenda desaparece y aparecen
otras dos, estas apuntan al segundo y tercer círculo, respectivamente. Al mis-
mo tiempo, el primer video se va tiñendo de azul, mientras que unos brillos
se sobreimprimen.
Se trata del mismo artista nadando desnudo en el agua. Sobre el monocro-
mo grisáceo del estudio se puede ver entonces en otra capa esta nueva imagen.
La lectura se complejiza por el incremento del número de elementos. Ahora
la información visual implica el texto, la triplicación del estudio médico, y en
otra capa transparente una persona nadando.
En el segundo cincuenta y tres, los dos círculos más pequeños de la dere-
cha desaparecen. En el círculo de la derecha, aparece una mano con un anillo
puesto y que parece retirar algo. En el audio, sobre el coro, aparece una capa
sampleada y en bucle musical que recuerda las comedias musicales antiguas.
En el minuto, desaparece el círculo con el estudio y aparece el artista
nadando en sentido contrario, o sea de izquierda a derecha. Esto dura tres
segundos. Vuelve el círculo con el estudio ahora un poco más arriba, siempre
a la izquierda de la pantalla.
En el minuto y diez segundos, sobre la imagen aparecen distintas capas con
el artista nadando, en monocromo azul, hay flashes donde se puede ver una
sobreimposición de los reflejos en rojo. En el audio hay una percusión que en
sincronía con el bucle musical poco a poco va apareciendo.
En el minuto y veintiún segundos, hay dos visiones contrapuestas, a la
izquierda y a la derecha de la pantalla: por un lado, el estudio sobreimpreso
sobre sí mismo, duplicado; y del otro lado, el artista flotando en el agua. La
imagen del estudio sufre ralentizaciones y aceleraciones. El bucle se recorta y
128 Ángel Mariano Jara Oviedo

queda en un circuito más corto, repitiendo la acción de deglutir una y otra vez
en un período de tiempo más corto. Del minuto y cuarenta segundos al minuto
y cuarenta y un segundos aparece a la derecha de la imagen un círculo con
el estudio más pequeño, con la imagen invertida de forma horizontal, lo que
está a la izquierda aparece a la derecha y viceversa. Parece que dos cráneos
se miran mutuamente. En el audio, a la mezcla del coro y el bucle del tema
musical, se le agrega otra capa de música, también en bucle.
En el minuto y cuarenta y tres minutos, aparece la imagen del estudio
duplicada y espejada a ambos lados de la pantalla, formando una especie de
mancha de Rorschach.
A los dos minutos, hay un flash en el que aparece la imagen del artista en
una capa transparente, y los dos círculos casi se unifican, ocupando el centro
de la pantalla, pero solo aparece una mitad de cada círculo, cada uno con una
imagen del estudio, ambas imágenes están espejadas y están separadas por
una raya vertical azul.
A los dos minutos y once segundos aparecen dos círculos más pequeños a
la derecha en la esquina superior y a la izquierda en la esquina inferior. Esto
desaparece a los dos minutos y dieciséis segundos y vuelven a aparecer los
dos círculos espejados.
A los dos minutos y veintinueve segundos, se sobreimprime gradualmente
la imagen del artista nadando en una capa que tiene una máscara ovalada, en
otra capa aparecen imágenes de fondo marino y coral. En otra capa dentro de
la misma máscara ovalada, aparece gradualmente una tela en el agua, esta
está espejada y duplicada con la misma técnica con que se intervino el estudio
médico. A los dos minutos y cincuenta y siete segundos aparece el rostro de
Juan en un flash con los ojos intervenidos, con la apariencia de ser de color
negro, como evocando películas de terror o de cine fantástico. La leyenda “(es
decir)” pasa rápidamente moviéndose de derecha a izquierda de la pantalla.
Luego aparece un texto que se mueve de abajo hacia arriba que dice “¿La
verdad? ¿Mu land?” y debajo tiene ocho corcheas, como indicando que se
trata de notas musicales.
En el minuto tres y dos segundos se desvanece la tela negra y aparece de
vuelta el fondo marino, siempre enmarcado en la máscara ovalada sobre el
fondo negro. La imagen pareciera estar acelerada. El audio del coro sigue y se
alternan en bucle distintos fragmentos del tema musical de comedia. Es como
si el tema por efecto de la edición hubiera quedado recortado y reconstruido,
haciendo muy difícil reconocerlo.
A minuto tres y nueve segundos aparece un buzo y se puede ver la su-
perficie del agua desde abajo, con una cámara subacuática. En el minuto
tres y veintiséis segundos vuelve a aparecer el rostro intervenido del artista.
En el minuto tres y treinta y cuatro segundos, vuelve a aparecer el estudio
de deglución, esta vez invertido horizontalmente con respecto a la primera
vez que aparece, en un principio el rostro mira a la derecha de la pantalla y
Capítulo 9. Una de las máquinas de exhibir de Juan Miceli: Mi tierra invencible 129

ahora mira a la izquierda. En el minuto tres y treinta y seis segundos vuelve

a aparecer la imagen del agua y el lecho marino, sobre esta aparece en flash
la imagen del estudio. La toma del agua se funde con el rostro intervenido
del artista en el minuto tres y cincuenta y tres segundos. Por dos segundos
se puede ver nítidamente cómo parpadea con esos ojos negros. Luego, en el
minuto tres y cincuenta y seis segundos, hay un fundido a negro y aparecen
en la misma máscara ovalada unas patas de rana de buzo, del mismo video
del lecho marino con el buzo.
En el minuto cuatro, vuelve la imagen de la videodeglución que se funde
con el video del lecho marino. En el minuto cuatro y doce segundos aparece
en un flash la imagen de un tiburón. En el audio, la música se funde hacia el
silencio, pero el coro inquietante, sin dirección musical sigue.
En el minuto cuatro y dieciocho segundos vuelve la videodeglución, ocu-
pando el centro de la pantalla dentro de un marco circular.
En el minuto cuatro y veintiséis segundos vuelve el lecho marino. Y la
imagen se mezcla con distintos brillos acuáticos, que se funden con el estudio
de videodeglución. En el minuto cuatro y treinta y ocho segundos vuelve a
aparecer en el centro nítidamente el video del estudio médico, se puede ver
claramente cómo traga bolo alimenticio. En el minuto cuatro y cincuenta
segundos hay un fundido a negro y un poco después aparecen los créditos
moviéndose de derecha a izquierda de la pantalla. En el audio, el coro se
silencia. El video dura cinco minutos.
Se puede ver que no deja el material tal cual. Sino que lo interviene con
distintos materiales y procedimientos. Esto es toda una decisión poética. Ha-
bíamos dicho que íbamos a pensar esta acción desde el concepto de campo de
Pierre Bourdieu. Cuando un agente del campo artístico pone en circulación
un objeto, este entra en diálogo con los otros objetos artísticos. Por ejemplo,
cuando Andy Warhol hace su película Empire en 1964, dejó el documento para
ser contemplado casi sin edición aparente. O sea, la pieza, de ocho horas de
duración, una toma del Empire State Building realizada entre el 25 y el 26 de
julio de 1964, exhibe un realismo plano, casi insoportable. Por el contrario, el
documento aquí recibe un tratamiento con varias estrategias visuales y auditi-
vas, en el breve tiempo que dura. Interpreto aquí que utiliza estas estrategias
con el fin de hacerlo más atractivo.
Contrasta el estudio con videos que tienen como escenario el agua, tanto
del artista nadando desnudo, como imágenes de archivo en las que se puede
ver un buzo o el lecho marino, como una tela negra que se mueve tomada con
un plano de detalle.
El estudio puede aparecer solo, la velocidad de reproducción puede estar
ralentizada o acelerada, el bucle puede tomar fragmentos de la acción; el
estudio puede aparecer más de una vez, en distintos tamaños, con distintas
transparencias y con distintos tratamientos de color.
130 Ángel Mariano Jara Oviedo

Los textos animados que aparecen merecen destacarse porque se pueden

interpretar como siendo tragados por el paciente. El esqueleto se traga las
palabras, la enfermedad de Juan Miceli es un virus. Las palabras representan
el virus o la cura médica. Se traga esas palabras escritas para poder deglutir al
fin (¿las palabras?). La relación entre las palabras o el lenguaje y los virus ha
sido tematizada en La revolución electrónica (2009) por William S. Burroughs,
donde se plantea la posibilidad de que el lenguaje sea un virus (literal y no
metafórico) que transforma la especie humana. La cual pasó de ser un mono
sin lenguaje a un ser humano con lenguaje. Así, el virus del lenguaje atacó
a la especie, eliminando a muchos de sus miembros para poder realizar una
reescritura genómica. Este es otro melodrama con el cual dialoga el flujo de
imágenes de este video.
¿Por qué el artista elige tematizar directamente el melodrama que es la
representación de su lucha entre la vida y la muerte –y el regreso– en un pa-
ratexto? El melodrama no es parte del video, que muestra de manera incluso
festiva el estudio que se le practicó al artista. El melodrama sí es parte del video
a partir del paratexto. Hay una vacilación. Un afuera de la obra y un adentro
de la obra que se confunden. ¿Un paratexto puede ser una obra? Este tipo de
vacilación, de borramiento de las fronteras entre lo que es una obra y lo que
no es una obra es típico del trabajo de Juan Miceli. El paratexto nos permite
entender lo que pasa. No se trata solo de un documento encontrado, de una
imagen sintetizada. Es un escaneo, un registro de un cuerpo verdadero, y no
de cualquier cuerpo, del cuerpo del artista. El artista decide no tematizar el
melodrama en el cuerpo del video, las imágenes ya son lo suficientemente
dramáticas por sí mismas. El conocimiento de qué imágenes son las que bailan
en la pantalla crea una fuerte impresión. El tipo de imagen, el esqueleto vivo,
móvil, del artista, moviéndose, intentando deglutir, intentando mantenerse
vivo.
Hay aquí una liberación y mezcla de materiales para generar algo nuevo. Al
ser un registro médico, se pone de manifiesto, y se subraya al mismo tiempo,
una forma de performance paradigmática. El diagnóstico médico es un tipo
de acto del lenguaje por el que se crea lo que se dice, como en un juramento,
o como en un casamiento. La mirada instruida del experto sanciona qué es lo
que se ve en el estudio. Realizando escénicamente “una identidad instituida por
una repetición estilizada de actos” (Butler, 1998: 297). En este caso en particu-
lar, un cuerpo sano o un cuerpo enfermo. Lo hace de un modo performativo.
El biopoder medicalizado se enseñorea sobre los cuerpos. A través de las
lógicas de salud, a través de la mirada experta que distingue entre sanos y
enfermos, se establecen determinadas prácticas. Se moldean determinadas
conductas, conductas saludables. Se instituye un saber sobre el cuerpo y una
forma de mirada. Una visualidad del cuerpo que se encarna en las imágenes
técnicas. El microscopio, los reactivos químicos, las radiografías, las tomogra-
fías, etc., constituyen un corpus iconográfico que vehiculiza este saber-poder
Capítulo 9. Una de las máquinas de exhibir de Juan Miceli: Mi tierra invencible 131

sobre los cuerpos. Ahora bien, este poder nos puede llevar a la falsa disyuntiva
entre dejarse dominar por el saber biopolítico o rebelarse contra él. Como si
pudiera haber un vacío de biopolítica, o como si una tanatopolítica (dejar
morir) pudiera ser una alternativa. En realidad, la puesta en escena de estos
poderes tiene que servir para problematizar estos poderes, no para interrumpir
su funcionamiento virtuoso. En el drama de morir o vivir, la opción es clara. El
deseo de vivir anuda al sujeto a las distintas prácticas de salud. Lo que no tiene
que pasar es que esto se invisibilice, no debe naturalizarse. En este sentido, la
relación melodramática de Juan Miceli nos recuerda en la representación de
su vánitas medicalizado que todos estamos enfundando esqueletos móviles
pasibles de enfermedad, de muerte y también de vida gracias a la biopolítica,
la administración de los cuerpos (Foucault, 2005, 2018).
Estos actos performativos de la medicina se llevan adelante en los hospitales
que son instituciones médicas en los que se reproduce el acto performativo. Al
descolocar estas imágenes, al trasladarlas a una exposición, opera una forma de
objeto encontrado, o ready-made. Hay una operación de descontextualización,
y una segunda operación en la que la situación médico-paciente, el poder que
se concentra en la institución médica y el profesional, en una aleturgia, queda
resignificada. El paciente-artista subvierte la lógica de poder.
Otra conexión que quisiera destacar es con las vánitas.6 Los esqueletos se
vienen representando en el arte desde hace mucho tiempo. Es un recordatorio
de que todos somos mortales y que el valor de nuestras acciones es relativo a
nuestro breve período de vida.
Con respecto a la idea de vánitas, algo que queremos destacar es que el
esqueleto no tiene género; podríamos postular que es de género neutro. ¿Cuál
es el estatuto del género cuando solo se ve el esqueleto? Esas imágenes radio-
grafiadas sirven para producir un extrañamiento también sobre el género. En
este sentido, nos parece interesante poner en juego el término desidentificación.
Según Muñoz:
El término desidentificación apunta a describir las estrategias de super-
vivencia que pone en práctica el sujeto que pertenece a una minoría con

6 La vánitas es un género artístico que resalta la vacuidad de la vida y la relevan-

cia de la muerte como fin de los placeres mundanos. Se considera un subgénero del
bodegón o naturaleza muerta, por lo general de alto valor simbólico y alegórico. Es un
término latino (vanĭtas) que significa “vanidad” (de vanus, “vacío”), entendida no como
soberbia u orgullo, sino en el sentido de futilidad, insignificancia, fragilidad de la vida,
brevedad de la existencia. Este tipo de representaciones se encuentran prácticamente
en toda la historia del arte: cráneos y esqueletos aparecen en los frescos pompeyanos,
y en la Edad Media eran frecuentes las llamadas danzas de la muerte. Sin embargo,
su mayor auge se dio durante el Barroco, época en que pasó a considerarse un género
independiente”. Vánitas. (24 de enero de 2021). Wikipedia, La enciclopedia libre. Fecha
de consulta: 28 de febrero de 2021. Disponible en: https://es.wikipedia.org/w/index.
php?title=Vanitas&oldid=132659461.
132 Ángel Mariano Jara Oviedo

el fin de negociar con una esfera pública-fóbica mayoritaria que todo

el tiempo acalla o castiga la existencia de sujetos que no se ajustan al
espectro de la ciudadanía normativa (2011).
Sobre la condición de género, en este video dice Juan Miceli:
Este año volví a editarlo con las siguientes intenciones y sensaciones:
¿existe la posibilidad de que mi parte masculina neoliberada se trague
al fémino que hay en mí? Siguiendo la cuestión de “lo que puede un
cuerpo”, insisto en la temática de género como imagen que trastoca.
Me tiro a nadar en una pileta en Australia, luego buceo entre corales:
mis amigues al ver el material me preguntan: ¿quién es esa mujer que
nada? La mujer soy yo, contesto. En paralelo me recupero del coma
luego de haberme agarrado hantavirus (que nada sabe de géneros, o
si lo sabe, no le importa) y para eso me hacen unos estudios llamados
videodeglución, para ver si aprendo a tragar nuevamente (2021).
O sea que efectivamente el género es algo que se pone en juego cuando
mezcla todas esas imágenes. Como una forma de negociar su propia condi-
ción, e incluso como una especie de lucha. Esta lucha se pone de manifiesto
como una especie de performance que en algún punto es autorreferencial, en
el sentido en que lo plantea Erika Fischer-Lichte:
Los enunciados de este tipo no solo dicen algo, sino que realizan exac-
tamente la acción que expresan, es decir; son autorreferenciales porque
significan lo que hacen, y son constitutivos de realidad porque crean la
realidad social que expresan. Son estos dos rasgos distintivos los que
caracterizan a los enunciados performativos (2011).
Como explica Boris Groys, a partir de las vanguardias, un procedimiento
como el ready-made, que consiste en encontrar un objeto que se pueda usar
como obra, se volvió un procedimiento usual (2016: 119-127). Primero como
parte de un collage: objetos como boletos de tranvías, partes de sillas o envol-
torios, para luego usar materiales industriales. El caso es que poco a poco la
pincelada del artista, el trazo que constituía la continuación del cuerpo del
artista en la obra, gracias al cual el trabajo del artista podía no ser un trabajo
alienado, ya no fue necesaria. Los materiales industriales se volvieron un per-
fecto vehículo para la creación artística. “La conexión directa entre el cuerpo
del artista y el cuerpo de la obra se interrumpió” (ibídem: 120). La obra de arte
se volvió trabajo alienado, sin que hubiera diferencia entre el trabajo alienado
de los artistas y el de los obreros en la fábrica. De esta forma, el cuerpo del
artista se vuelve arte encontrado, un ready-made. Así como la fábrica produce
el cuerpo del artista, el campo artístico produce el cuerpo alienado del artista.
Es más, en el arte performativo, el video, la fotografía y demás, el cuerpo
del artista se ha vuelto, de manera creciente en las últimas décadas,
Capítulo 9. Una de las máquinas de exhibir de Juan Miceli: Mi tierra invencible 133

el foco del arte contemporáneo. Y uno puede decir que hoy en día el
artista se preocupa cada vez más por la exposición de su cuerpo como
un cuerpo-para-el-trabajo (ibídem: 27).
Es así como se da un doble movimiento por el cual el artista al mismo
tiempo muestra su cuerpo y hace uso de la posproducción del ready-made.
Quisiera incluir una reflexión sobre la capacidad de migrar de plataforma
en plataforma que tiene la obra de Juan Miceli. La misma obra estuvo expuesta
en distintas galerías y centros culturales, así como se la puede ver por YouTu-
be y por Vimeo. Esta posibilidad –que ya de por sí desestabiliza el mensaje,
volviéndolo de alguna manera tan frágil como flexible– está potenciada por
la característica mutante de la obra, esta sufre ediciones, y reediciones. Va
cambiando y al mismo tiempo es nómade. Se sabe que el contexto influye
en la significación de la obra, si cambia el contexto, cambia la obra. En ese
sentido, una obra que puede aparecer en tantos contextos es una obra cuya
experiencia nunca se acaba.

Conclusión

A pesar de que aparentemente no se trata de una pieza melodramática,

tiene un trasfondo melodramático. Un mensaje melodramático estructura
esta producción contemporánea a través de un tipo de discurso nuevo que
usa la tecnología y prácticas de los nuevos medios. Se trata de un melodrama,
claramente, cuando se accede al paratexto de la pieza.
Estos modos nuevos están vinculados con experiencias personales muy
fuertes del artista, pero también con una nueva manera de concebir el arte.
Esta nueva manera está relacionada con los cambios generales que fueron
causados por lo que se puede llamar una modernidad tardía, y con la con-
secuencia de que ciertos tópicos de la modernidad como la temporalidad, la
unidad, el progreso, la coherencia hayan caído. Es así que esta obra puede
expresar esta heterogeneidad de materiales, sensaciones y texturas en un
entorno nuevo y heterogéneo.
Estas prácticas pretenden derribar los muros entre disciplinas. Las antiguas
limitaciones, las leyes que ceñían las producciones a espacios determinados, a
lógicas determinadas van cediendo a estas prácticas que mezclan e hibridan
como una forma de lucha por la desidentificación; deshaciéndose de viejas
seguridades hacia un futuro de incertidumbre.
Este es un arte que se difunde en las plataformas, pero que también sirve
para visibilizarlas, para decir que estas plataformas están presentes, que no
solo son una moda, sino que ya están imbricadas con nuestras formas de ver,
y de sentir, y así como nosotros las redefinimos permanentemente, ellas nos
redefinen modificando lo más humano que tenemos: el arte.
134 Ángel Mariano Jara Oviedo

A través de todos estos fenómenos, se activan otros modos de gestión de

lo visual. Otros modos de visibilidad del propio cuerpo. Desde luego en la
zona de producción del videoarte, pero también en clave de performance. Los
significantes escenificados no se suturan en torno a lo dicho, sino que habitan
lo posible, lo no dicho, así como lo inenarrable.

Consideraciones metodológicas

Este texto se trata de un estudio de caso basado en el análisis de un video

y sus paratextos. El análisis fue realizado con metodologías de investigación
cualitativa en la que se toman como datos documentos de internet. El video
se trata de Mi tierra invencible, de Juan Miceli.
El trabajo de Miceli está subido en las plataformas YouTube y Vimeo, en
cada plataforma hay un texto que acompaña el video. Los textos que acom-
pañan el video son distintos en su forma, extensión y contenido. Así mismo,
tomamos como documento la presentación de la obra en el sitio Bola de Nie-
ve. Consideramos los textos que acompañan esta obra como paratextos que
aportan al sentido de esta.
Este trabajo se enmarca en el proyecto de investigación “Escenificaciones
públicas, melodramas y nuevas tecnologías. Del mundo del espectáculo a la
política (2001-2017)” del IDH-UNGS dirigido por Tomás Calello y codirigido
por Lucas Rozenmacher.
Para realizar este análisis hemos optado por realizar una descripción por-
menorizada de cada evento que aparece en el video, tanto visual, como textual,
como de audio. Es decir, hicimos una descripción formal. La brevedad de la
extensión de la pieza audiovisual nos permitió realizar este procedimiento.
Luego pasamos a realizar una interpretación buscando qué objeto, práctica
y discurso cultural se conectaba con las distintas particularidades del video.
Intentamos contextualizar la pieza y ubicarla en un entramado de sentidos
posibles con los cuales el video está dialogando y produciendo constantemente
conexiones.

Bibliografía

Bourdieu, P. (2003). Campo de poder, campo intelectual. Itinerario de un con-

cepto. Buenos Aires: Quadrata.
Burroughs, W. (2009). La revolución electrónica. Buenos Aires: Caja Negra.
Butler, J. (1990). “Performative Acts and Gender Constitution: An Essay in
Phenomenology and Feminist”. En Case, S.-E. (ed.), Performing Femi-
Capítulo 9. Una de las máquinas de exhibir de Juan Miceli: Mi tierra invencible 135

nisms: Feminist Critical Theory and Theatre (pp. 270-282). Baltimore/

Londres: The Johns Hopkins University Press.
_____ (1998). “Actos performativos y constitución del género: un ensayo
sobre fenomenología y teoría feminista”. Debate Feminista, vol. 18,
pp. 296-314.
Calello, T. (2018). 2018). “Cultura, distancia crítica y espacialidad en el
posmodernismo tardío”. Teoría Sociourbana, n° 1. Disponible en:
https://www.ungs.edu.ar/wp-content/uploads/2018/07/revista-
Socio-historia-N%C2%BA1.pdf.
Costa, F. (2020). “Juan Miceli”. www.ludion.org. Disponible en: https://lu-
dion.org/archivos/articulo/costa-flavia_acerca-de-juan-miceli.pdf.
Debord, G. (2009). La sociedad del espectáculo. Valencia: Pre-Textos.
Fischer-Lichte, E. (2011). Estética de lo performativo. Madrid: Abada.
Foucault, M. y Garzón del Camino, A. (2018). Vigilar y castigar. México: Siglo
XXI.
Foucault, M.; Varela, J. y Álvarez Uría, F. (2005). Historia de la sexualidad.
Madrid: Siglo XXI.
Groys, B. (2016). Volverse público. Buenos Aires: Caja Negra.
Miceli, J. (2017). Mi tierra invencible (Argentina). Muestra-Instalación “Trans-
citando las fronteras del arte y la ciencia” presentada en la IV Jornadas
de Performance-Investigación, 25 de noviembre. Centro Cultural Paco
Urondo. Buenos Aires, Argentina. Disponible en: https://vimeo.
com/246943716.
Muñoz, J. E. (2011). “Introducción a la teoría de la desidentificación”. En
Taylor, D. y Fuentes, M., Estudios avanzados de performance (pp.
555-603). México: FCE.
 Capítulo 10
Ofelia: fantasmas, locura y flores
Representaciones contemporáneas en
Latinoamérica, del drama a lo performativo

Lucas Rozenmacher*

Hamlet tiene una particularidad […]

cualquier rubro de la práctica humana
puede encontrarse en Hamlet.
Rubén Schumacher

Cada Hamlet tiene un libro en la mano.

Jan Kott

Fantasmas que van / fantasmas que vuelven

Antes de comenzar con el trabajo en sí, y a modo de introducción, vamos a

realizar una serie de aclaraciones con respecto a la categoría de fantasma y al
modo en el que vamos a referirnos aquí cuando hablamos de fantasmagorías.
Entendemos que algunos de los fantasmas que se registran en la obra del
bardo de Avon son una serie de entes (como el padre de Hamlet y la figura
de alguien por venir: Fortimbrás) que se representan en dos planos: el padre
muerto, que impulsa la venganza de su hijo vivo, y el mismo Fortimbrás hijo,
que es una amenaza que está por llegar al reino de Dinamarca para reclamar
el trono y las tierras arrebatadas en batalla por Hamlet padre a Fortimbrás
padre, y que concluyó con el ajusticiamiento de este último.

* Instituto del Desarrollo Humano de la Universidad Nacional de General Sar-

miento (IDH-UNGS) y Universidad de Buenos Aires (UBA).
138 Lucas Rozenmacher

Los fantasmas que se enuncian aquí son aquellos que empujan a la venganza
como acción reparadora de lo que moralmente sus hijos consideran injusto.
Esta acción será la que mueva el sentido de sus movimientos a lo largo de
cada una de las intervenciones que realizarán ambos príncipes y para poder
realizarlas se valdrán de la simulación, uno de la locura y el otro de buscar
conquistar unas tierras al otro lado de Dinamarca, en la frontera polaca, sin
justificación alguna, siendo el fin último y latente el de poder arrebatar el
trono que considera suyo por derecho propio.
En este mismo sentido, en el que los cuerpos faltantes motorizan búsquedas,
acciones o respuestas, entenderemos a los personajes de Polonio y su esposa
como figuras fantásticas. Al primero de ellos lo encuadramos dentro de la
entidad de cuerpo faltante que desaparece de escena y que en esa acción se
constituirá como un fantasma que desencadenará un tercer acto de venganza
e hidalguía de caballero con el honor mancillado. Este vengador será Laertes,
a partir del asesinato de su padre y acompañado por el suicidio de su herma-
na Ofelia; algo de esto podemos entrever en su parlamento reclamando una
satisfacción: “Entretanto yo he perdido a un noble padre, / […] mi venganza
llegará”.1
El último personaje al que hemos decidido situar también en el lugar del
espectro es el de la madre de Ofelia y de Laertes. Esta cuenta con la particu-
laridad de que a lo largo de la obra se encuentra ausente y que solo parecerá
mencionada de manera somera y al pasar por su hijo, cuando montado en un
enojo incontrolable y acompañado por una gran congoja, frente a la locura y
el fenecimiento de Ofelia, recordará el rostro de su madre. Podemos afirmar
que antes y después de esta mención, solo contaremos con el silencio y el
soslayo de esta figura femenina.
Pues bien, de esta ausencia que acabamos de enunciar es que podremos
encontrar una reinterpretación de la propia historia de Ofelia y ver cómo a
partir de finales del milenio anterior y comienzos de este (siglo XXI) en América
Latina la figura de la madre de Ofelia va a cobrar un valor y un sentido nuevos
que servirán de sostén e impulso para distintas acciones e interpretaciones
alrededor del personaje de Ofelia y de la historia de la tragedia ocurrida a
los moradores del palacio de Elsinor. Al igual que en siglos anteriores, Ofe-
lia cobra vuelo por sí misma escindiéndose de la historia original y con ello
genera nuevos mundos y reinscripciones de su propia vivencia y tragedia; en
este caso, acompañada por la figura de esa mujer ausente e invisible durante
los siglos anteriores.

1 Parlamento de Laertes, acto 4, escena 7 (el editado es nuestro).

Capítulo 10. Ofelia: fantasmas, locura y flores 139

Hamlet en Latinoamérica

Habiendo realizado esta brevísima introducción respecto del lugar y el rol

que ocupan los fantasmas en Hamlet, en cuanto a motores y conectores de la
historia y el conflicto, ahora vamos a situarnos en el personaje particular de
Ofelia, haciendo primero una breve parada en el modo en que ingresa esta
obra al Río de la Plata a principios del siglo XIX, en 1821, a manos de Luis
Ambrosio Morante,2 con una traducción de su autoría y actuada y dirigida por
él mismo. De la puesta en escena no se han encontrado registros, solo que fue
representada en el Coliseo Provisional “La Ranchería”, y hasta ahora tampoco
hemos encontrado datos sobre quién representó a Ofelia.
En su estudio introductorio a la traducción realizada por el propio Eduardo
Rinesi (2016), entre varios rastreos que realiza podemos encontrar algunas
cuestiones que hablan de la universalidad de la historia occidental a partir de
una serie de piezas sobre los registros de traiciones e intrigas palaciegas en
Francia, España e Inglaterra que venían a darle forma a la constitución de la
nueva moral “racional”.
A lo largo de distintos pasajes de la pieza podemos encontrar algunas de las
inhibiciones, los frenos y las naturalizaciones que luego se impondrán como
parte del sentido común y las prácticas cotidianas con respecto a los mandatos
y las interacciones incorporadas en los procesos de sociabilidad identificados,
como el proceso civilizatorio occidental (Elias, 1993).
Sobre estas características se fueron plasmando a lo largo de los siglos,
luego de su primera publicación en 1602, ríos y más ríos de tinta que han
buscado explicaciones a todos y cada uno de los actos, palabras, acciones,
enunciaciones y omisiones que emprende ese hijo con el mandato de venganza.
El fluir de esas marcas impresas que han ido cincelando horas de lecturas
también nos anuncia, como nos plantea Eduardo Rinesi, la enunciación de
… un tiempo nuevo [en el que] después de una catástrofe de la que
solo dos de los protagonistas de la tragedia consiguen o –mejor– deben
escapar: por un lado, el nuevo soberano [Fortimbrás], que encarna un
poder que por fin ha conquistado […] [en] su plena legitimidad; por el
otro el buen Horacio, el scholar, el intelectual racionalista, cuya función
será dar a los nobles del reino un relato fidedigno de los hechos (2016b).
Este nuevo tiempo habla, de algún modo, sobre las formas en las que se irán
moldeando y constituyendo las nuevas maneras de construir y desarrollar las
relaciones políticas y personales a partir del derecho y la razón en ese nuevo
mundo que asoma y se va consolidando en la modernidad.

2 Información suministrada por Belén Landini en una conferencia brindada dentro

del marco del Festival Shakespeare en Buenos Aires durante el mes de abril de 2021.
140 Lucas Rozenmacher

En un mismo sentido, Hamlet encarna lo que varios autores a lo largo de

los siglos han señalado como la modalidad de escribir a través de espectros.
En Karl Marx, nos dice Rinesi, esto puede verse en dos momentos de su obra,
en una como fantasma que viene del pasado, en la que el fantasma del padre
se aparece y reclama venganza en El 18 Brumario de Luis Bonaparte, y luego
un fantasma que está latente y recorre Europa, el fantasma de Fortimbrás;
que, en el caso de Marx, junto con su amigo y colega Engels, se entiende
como tal en el Manifiesto comunista, en el que se deja clara esta idea de que
“un fantasma recorre Europa: el fantasma del comunismo” (Marx y Engels,
2012). Este fantasma que está por llegar deja sobreentendido que conlleva
un cambio radical.
En el primer fantasma encontramos esa presión de las tradiciones que
se encarga de alguna manera de “punzar u oprimir […] la conciencia de los
vivos” (Rinesi, 2016), y en la segunda aparición de un espectro, este llega con
la promesa de transformación de un porvenir incierto y desconocido; llega
con el peso del cambio y la posibilidad de trastrocamiento.
Entendemos que gran parte de la modernidad se encuentra atravesada por
ambos espíritus ectoplasmáticos en los que en algunos momentos uno está más
presente que el otro, pero que tensionan y construyen los diferentes momen-
tos de interacción en las sociedades. Sobre esto nos dice Jacques Derrida en
Espectros de Marx... : “No se hereda nunca sin explicarse con algo del espectro
(y con algo de lo espectral), y desde ese momento, con más de un espectro”
(1995); es decir que lo espectral viene a construir el complejo entramado
de estas relaciones y que además las múltiples capas de lo espectral se van
sumando a la construcción propia del desarrollo, llevándonos a constituirnos
como una multiplicidad de tragedias que nos componen.

Ahora sí… hablemos de Ofelia

Llegando a este punto vamos a detenernos y volver a lo que nos convoca

originalmente, la figura de Ofelia y su vinculación con lo espectral en tres piezas
teatrales y audiovisuales que tuvieron como epicentro para su representación
la ciudad de Buenos Aires entre los años 2013 y 2021.
En este sentido, vamos a mencionar una serie de figuras espectrales que,
al igual que los fantasmas mencionados con anterioridad, que interpelan
la propia trama de la obra y al joven Hamlet, van a conformar una serie de
fantasmagorías3 que confluirán en la figura de Ofelia para dar sentido a sus

3 Es necesario volver aquí a enmarcar lo que vamos a entender como fantasmas y

espectros en este trabajo. En Espectros de Marx… (1995), Jacques Derrida plantea que
“un espectro es siempre un (re)aparecido. No se pueden controlar sus idas y venidas
porque empieza por regresar”.
Capítulo 10. Ofelia: fantasmas, locura y flores 141

acciones y su trayecto en la trama, por lo que serán motivo de reflexión y

análisis en las páginas subsiguientes.
Antes de avanzar con los fantasmas de Ofelia, remarcaremos que, a dife-
rencia de otras mujeres que podemos encontrar a lo largo de la producción
shakesperiana, como Julieta de Romeo y Julieta, la poderosa Lady Macbeth
en Macbeth o la incontenible Beatriz en Mucho ruido y pocas nueces, en el caso
de Hamlet la joven Ofelia se muestra como una chica obediente y sumisa a los
distintos mandatos e indicaciones de su hermano Laertes, su padre Polonio,
el rey Claudio y el propio joven príncipe de Dinamarca, Hamlet (Rodríguez
Zárate, 2018), lo que hace que el ambiente de las escenas se cargue de una
tensión latente, como señala Coppélia Kahn (Tronicke, 2018). Por otro lado,
se pueden identificar pequeñas acciones de resistencia, como, por ejemplo,
cuando Laertes le encomienda que no caiga en las promesas, las mieles y el
cortejo de Hamlet, y Ofelia le responde:
Guardare la impresión de estos consejos,
no hagáis como ciertos ásperos pastores
que muestran la espinosa y ardua senda al cielo,
mientras recorren, libertinos jactanciosos e imprudentes,
el florido camino de la sensualidad,
ignorando sus propias advertencias.
A lo largo de las situaciones narradas en la tragedia de Hamlet, Ofelia
irá recibiendo indicaciones sobre cómo comportarse y qué hacer frente a la
posibilidad de establecer una relación amorosa con Hamlet, y cómo deberá
reaccionar ante los mandatos de su padre, su hermano y el propio rey Claudio,
quien le indica qué hacer mientras la espía junto con Polonio.
Todo en el transcurrir de la historia parece no correrse de esta situación
que describíamos en los párrafos anteriores, pero al igual que con el primer
desencadenante de la tragedia de Hamlet (se produce la muerte de su padre y
aparece el fantasma, que no termina de retirarse de escena clamando venganza
por parte de su vástago, de su linaje), en Ofelia su padre muere a partir de un
equívoco a manos de su amado –que a su vez se encarga de hacer desapare-
cer el cuerpo– y nos trae una nueva figura fantasmal que interpela a Ofelia y
dispara los acontecimientos posteriores de la trama.4
Como adelantábamos en los párrafos anteriores, el espíritu de Polonio
supone ser el desencadenante para la locura de Ofelia, luego del rechazo de
Hamlet a su amor, su maltrato denigrante y la ira de Laertes (que debe res-
ponder a su mandato de hijo fiel y compungido).

4 Esta figura tiene como particularidad que, mientras que Laertes reclama la ven-
ganza y la sangre para repararla muerte del padre, Ofelia encarna en sí la redención
por la vida acortada de su padre a partir del cruce fatídico con el abrecartas empuñado
por Hamlet.
142 Lucas Rozenmacher

Es decir, este primer fantasma que cae muerto por error y recibe la deno-
minación de rata por parte de Hamlet (“he matado una rata”), va a dar cuerpo
a ese espectro que no va a aparecer en la modalidad ectoplasmática, como
el rey Hamlet, o como promesa, como el rey Fortimbrás, pero que terminará
desencadenando la locura de su hija y el enojo cegado de su hijo.
El cuerpo de Polonio se convertirá en una incógnita porque quien le diera fin
a su vida (Hamlet) lo arrastrará fuera de los aposentos de su madre Gertrudis
y luego no dará cuenta de su paradero ni se verá en escena su funeral. En los
distintos intercambios que mantiene primero con Rosencrantz y Guildenstern
(sus supuestos amigos y obsecuentes del rey) y luego con su tío Claudio, Ha-
mlet contestará con evasivas cada una de las preguntas; así, se da el siguiente
intercambio con su tío, el rey en funciones: “¿Dónde está polonio?”, pregunta
Claudio, y Hamlet contesta que está en “una cena donde él no come, sino donde
es comido”, para agregar luego que Polonio se encuentra en una “asamblea
de gusanos […] en donde el gusano es el soberano”.
Este primer espectro desencadenante de la locura de Ofelia (como afirma-
mos más arriba) es también el disparador para que cambien las representacio-
nes femeninas en la obra, dado que a partir de la locura de la “pobre y dulce
Ofelia” vemos por primera vez a Gertrudis, madre de Hamlet, reaccionar y
empatizar con la chica. Es decir que, en este caso, por primera vez, a partir
de la locura de una de ellas, las mujeres dejan de responder a estímulos e
instrucciones masculinas y establecen un contacto de empatía impensado
previamente.
Hasta allí y a lo largo de la pieza, los varones no paran de indicarles qué
hacer, cómo sentir y, en el caso de Ofelia, se la instruye incluso sobre su derecho
a desear, por parte de Laertes, cuando le impide que se relacione con Hamlet,
y de parte de Hamlet, cuando este vulnera su resistencia a que el hombre con-
crete su deseo, en la escena en la que está transcurriendo la obra dentro de
la obra (La ratonera). Allí, Hamlet le pregunta si puede apoyarse sobre ella,
esta niega esa posibilidad, pero él le dice que quiere posar su cabeza en su
regazo y se acomoda de todos modos sobre ella, utilizándola como un cojín o
almohadón, es decir, como un objeto para su propia comodidad.
Volviendo al fantasma, debemos decir que si bien puede equipararse, por
así decirlo, la fuerte presencia de los padres de Hamlet y Ofelia, la investi-
gadora María del Mar Rodríguez Zárate nos va a plantear que en la acción
de obediencia, en uno y en la otra, se dan distintas posibilidades de salida
(Rodríguez Zárate, 2018). Mientras Hamlet, al seguir las órdenes de su padre,
debía fingir un acto de demencia para poder avanzar en sus objetivos; Ofelia,
por el contrario, debía obediencia a sus señores y no podía desplegar su propia
acción deseante, y cuando esta se desprende del control patriarcal, solo puede
hacerlo a partir de la irracionalidad desatada por la joven. En esa escena en
la que se libera como escape a la muerte de su padre y al rechazo de Hamlet,
la enajenación de Ofelia se da por un impulso irrefrenable.
Capítulo 10. Ofelia: fantasmas, locura y flores 143

Hasta aquí la presencia de los fantasmas paternos de los que venimos

hablando y que movilizan a Hamlet, Fortimbrás5 y Ofelia, pero a partir de
este momento vamos a detenernos en las figuras maternas para poder hablar
de un segundo fantasma en Ofelia que será recuperado o puesto en juego
posteriormente.
En este punto haremos la aclaración de que durante el transcurrir de la obra
aparecen otros espectros como por ejemplo el recuerdo de Yorick (el bufón) o
la latencia de la llegada de Fortimbrás, pero nos detendremos en el espectro
de la madre de Ofelia por ser una incógnita, una no mención que luego será
recuperada en la contemporaneidad por nuevas puestas y resignificaciones a
las que le dedicaremos las páginas siguientes.

Ofelia, fantasmas e intertextualidades

Como veníamos describiendo en los párrafos anteriores, en ambos casos las

figuras paternas y maternas funcionan con características diferentes: en el caso
de Gertrudis (madre de Hamlet), es sumisa y casi sin decisión propia, aunque
esta actitud cambia frente a la inminencia del conflicto que enfrentará su hijo;
y en el caso de Ofelia, la madre permanecerá directamente oculta y soslayada,
solo será mencionada por Laertes y de manera tangencial por Polonio, quien
a través de una chanza y en busca de aprobación dejará traslucir una posible
infidelidad de la madre de Ofelia cuando menciona al pasar “como vos sabéis
tengo una hija y digo tengo porque supongo que es mía”.
En esta mención deja caer de manera casi imperceptible la idea de que su
mujer no podía asegurarle fidelidad marital, y al igual que en los otros perso-
najes femeninos de la obra, esta idea funciona como contrapunto u apoyo a
una idea superior vinculada a las relaciones entre los hombres.
Este no nombrar nombrando a la madre de Ofelia, esta aparición de un
fantasma que no es evocado, termina funcionando como disparador de las
distintas reposiciones y revisiones que nos conducirán durante los puntos
subsiguientes a fin de reconocer algunos aspectos del proceso que ocurre ya
no solo con el personaje de Ofelia, sino también con el de su madre.
Por lo que venimos diciendo, está claro que Shakespeare no escribió sobre
esta mujer, excepto el instante en el que sobrevuela esa charla intrascendente
–que ya mencionamos– y cuando el hijo la compara con su hermana enloque-
cida y a punto de suicidarse. Ni antes ni después, ninguno de los personajes
da cuenta de su existencia, pero, como los fantasmas (en la modalidad que
veníamos mencionando desde el comienzo) funcionan más allá de los controles
que se supongan posibles de ser establecidos, algunos siglos después veremos

5 Este personaje cumple la doble función de vindicador y de fantasma por venir

en un fuera de campo a lo largo de la acción hasta la escena final.
144 Lucas Rozenmacher

reposiciones teatrales, videoexperimentaciones, performances y cortometrajes

que intentarán reconstruir la figura de la madre ausente-muerta-soslayada-no
enunciada-desaparecida.
Antes de sumergirnos en cómo impactó esta figura en particular durante
los primeros veinte años del siglo XXI, vamos a sentar posición y a replicar lo
que plantea Cristina Hernández González (s/f) en cuanto a que la figura de
Ofelia tiene un gran impacto y desarrollo intertextual a lo largo de los siglos.
Este desarrollo rondó y se cristalizó sobre tres estereotipos y modalidades
que definen al personaje concaracterísticas de una particular “femineidad”:
la virginidad, el suicidio y la locura.
Podemos encontrar diversas interpretaciones de la muerte que sufre esta
joven danesa. Uno de los modos de representar esa muerte puede observarse
en el icónico cuadro de John E. Millais de 1852, “Ofelia”, en el que esta don-
cella aparece tendida en el agua como una virgen con las manos abiertas, a
la usanza de las imágenes de las vírgenes marianas, aunque junto con ello
pueden verse los ojos y la boca entreabiertos flotando en el agua, rodeada de
flores y vegetación.6
Otra de las representaciones que encontramos es la de una Ofelia deseante,
recostada sobre el pasto, rodeada de yuyos, flores y árboles, con los pelos y
el vestido revueltos, a manos de John William Waterhouse, en 1852, o una
Ofelia con mirada de desquicio en el cuadro de Ernest Hébert, de 1876. Estas
representaciones dan cuenta de estos modos de intertextualidad surgidos a
lo largo de los últimos siglos en cuanto a la reinterpretación y desarrollo me-
tahistórico de este personaje que logra cobrar vida por fuera de una obra en
la que su participación se reduce a la aparición en cinco escenas y su muerte
que –en una pieza en la que los cuerpos fenecientes no se escatiman– termina
ocurriendo en un fuera de campo relatado por terceros (Tronicke, 2018).
De igual modo, podemos encontrar ejemplos respecto a la figura de Ofelia
en el cine o en la poesía, en los que en repetidas situaciones se la vincula al
agua, remitiendo también a lo que plantea Gaston Bachelard en El agua y los
sueños (2003) sobre que Ofelia morirá por los pecados de otros en el río, en
el agua, el lugar donde viven y mueren las ninfas.
Para citar solo algunos fragmentos de los poemas que la mencionan, pro-
ponemos el siguiente pastiche ad hoc, con algunas de las palabras y menciones
que se repiten:

6 Haciendo referencia al momento previo a la fatídica resolución de Ofelia, cuando

con una canasta de flores va entregando a cada uno de los personajes con los que se
cruza flores que contienen cada una un sentido y un propósito, y termina cantando:
“… ¿y ya no volverá? / No, no, él está muerto, / acaba con tu vida, / él nunca volverá”
(Shakespeare, 2016).
Capítulo 10. Ofelia: fantasmas, locura y flores 145

… blanca y cándida, Ofelia flota como un gran lirio

flota tan lentamente, recostada en sus velos.
(Rimbau, 2015).
Continuando con la presencia del agua en el intertexto generado por la
figura de Ofelia, citamos el cierre del poema de Dulce María Loynaz, que dice:
Estoy sola y he sentido
en el rostro la frescura
de los cabellos mojados
de Ofelia…
(2009).
Tanto los textos como las pinturas que citamos son el emergente de los
siglos XIX y XX y son mucho más vastos y nutridos, con producciones a las que
debemos sumar las distintas Ofelias propuestas por las fotografías y dague-
rrotipos que representan los momentos de la locura o la virginidad, como, por
ejemplo, una representación de Ofelia sentada en una piedra y con una corona
de flores, con la soprano inglesa Mignon Nevada como Ofelia, fechada en 1910.
También contamos con incontables Ofelias llevadas a la pantalla, como
aquellas que encararon Jean Simmons en la versión canónica de Hamlet de
Laurence Olivier; Kate Winslet en la versión dirigida por Kenneth Branagh;
Helena Bonham Carter en la adaptación de Franco Zeffirelli; Julia Stiles en
la versión contemporánea de Michael Almereyda, entre otras, en diversos
formatos e idiomas. En estas adaptaciones se pasa de una castidad angelical
a una mujer envuelta en conflictos amororos, sin salir de la perspectiva del
amor romántico.
El fenómeno del juego intertextual, del escape del mundo de Hamlet para
sumergirse en las reinterpretaciones y búsquedas propias del universo ofelia-
no, en este nuevo siglo han dado, nuevamente, un interesante giro en el que
podemos encontrarnos con lo que Hans-Thies Lehmann (2013) denominará
como acciones posdramáticas. A esto se le va a sumar el concepto de Erika
Fischer-Lichte (2017) con respecto a la construcción de las intervenciones
artísticas a partir de cuestiones de autorreferencialidad y performatividad.
A continuación, pondremos a consideración la descripción y un breve
acercamiento analítico sobre cuatro propuestas para pensar este fenómeno
que enunciamos más arriba.

Recorrido por algunas propuestas en Latinoamérica

Como venimos adelantando, a partir de ahora vamos a comenzar a ob-

servar algunas características de las propuestas que nos convocan y que son
las siguientes:
146 Lucas Rozenmacher

• Ofelia, o la madre muerta, de Marco Antonio de la Parra, dirección de

Rubén Santagada, Teatro de la Fábula, Buenos Aires, 2013.
• Hamlet, la obra, de Leandro Orellano, dirección de Santiago Gobernori
y Matías Feldman, Club Defensores de Bravard, Buenos Aires, 2015.
• Ofelia no estaba loca, de Carla Valdivia Rosello, dirección de Valeria
Correa, Moscú Teatro, Buenos Aires, 2021.
• Locus Ofelia, de Martín Oscar Montani, dirección de Emanuel More-
no Defalco, streaming online por la plataforma Alternativa Teatral,
Buenos Aires, 2021.

Ofelia, o la madre muerta

La primera de las obras que abordaremos cuenta con algunas particulari-

dades que la diferencian de las otras tres: en principio, es de finales del siglo
XX (1994), está escrita por Marco Antonio de la Parra, se estrenó en la Ciudad
Autónoma de Buenos Aires, en el Teatro Nacional Cervantes, es decir, en el
teatro oficial, y luego contó con otras puestas en diversas salas.
La puesta que vamos a trabajar aquí es la propuesta por Santagata, en la
que se resalta una representación de la asepsia hospitalaria, que podía perci-
birse, de manera adelantada, en el rocío de agua con alcohol al ingresar los
espectadores, en el vestuario y en el uso de plásticos que daban la sensación
de encontrarse en un lugar de atención médica, con vidrios, barbijos y guar-
dapolvos.
En la pieza de Marco Antonio de la Parra se desarrolla un dispositivo en el
que se invierte la carga de la interpelación fantasmal, lo que produce el pasaje
del acto de interpelación al fantasma, de manos de Hamlet hijo, al de la joven
Ofelia, que se carga el peso de buscar la verdad de los hechos ocurridos.
Pero con esta descripción no estamos sumando aún los elementos necesa-
rios para el análisis que nos permita pensar aquí un esquema de reinterpreta-
ción de la trama de esta obra. En esta pieza se incluye una serie de componentes
que en la obra original de Shakespeare se enuncian o sugieren, pero que no
forman parte de la estructura de funcionamiento central.
El primero de ellos es la relación de juego y coqueteo erótico que se pro-
duce entre Ofelia y Claudio, que se replica una y otra vez en cada uno de los
intercambios que estos dos personajes van realizando a lo largo de la obra, a
través de insinuaciones y miradas.
Otro elemento distinto que se introduce es el de la figura de la madre de
Ofelia, que, como ya dijimos en los párrafos anteriores, en la obra original solo
se enuncia tangencialmente, mientras que en Ofelia, o la madre muerta este
Capítulo 10. Ofelia: fantasmas, locura y flores 147

personaje pasa a representar uno de los nudos centrales para pensar la trama,
por varios motivos que comenzaremos a desarrollar en los párrafos siguientes.
El primerio de ellos es que en todo momento Ofelia increpa a Polonio para
saber qué había pasado con la madre, dado que a cada paso intuye que su madre
fue asesinada y que el padre, conservando la obsecuencia original de la pieza
de Hamlet, calla la muerte de su esposa para poder continuar administrando
el Hospital de propiedad de Claudio y Gertrudis.
En ese mismo sentido y como segundo elemento disruptivo, encontramos el
personaje de Gertrudis, quien insiste a Claudio para que mate a Ofelia porque
“anda por la clínica hablándoles a los pacientes de muerte y desesperanza
y eso no puede ser”; machaca al marido para que medique y mate a Ofelia,
pero este, antes su cuñado, le responde que no quiere matar a nadie más, a
lo que Gertrudis responde que después de la primera muerte todo fluye más
naturalmente.
A esto se suma que tanto Gertrudis como Ofelia dejan entrever que Hamlet
padre podría ser el padre de Hamlet hijo y de Ofelia, por lo que los amantes
serían también hermanos. Esta diferencia con la obra original establece un
diálogo con esa mención al pasar de Polonio en la que soltaba socarronamente:
“dicen que tengo una hija”, lo que abre camino a un doble sentido en cuanto
a la fidelidad de la esposa y la filiación de la hija, y se reinterpretan algunas
lecturas. Por ejemplo, la que realiza Patricio Orozco con respecto a que Claudio
podría ser el padre de Hamlet (hijo), y que el asesinato de Hamlet (padre)
podría haber sido consecuencia de esta relación consentida durante años
entre Gertrudis y Claudio, que también se apoya en el parlamento de Claudio
en la escena dos del primer acto, cuando le pide a Hamlet que se quede en el
palacio de Elsinor y le insiste para que abandone la congoja por la muerte de
su padre, a partir de una tríada de funciones con las que él entiende que debe
cargar el joven: “Nuestro primer cortesano, nuestro sobrino, nuestro hijo”
(Shakespeare, 2016). Esta diferencia constituye un giro interpretativo distinto
entre el texto original de William Shakespeare y la propuesta de fin del siglo
XX de Marco Antonio de la Parra.
Aquí, en Ofelia, o la madre muerta, el suicidio de Ofelia aparece como sa-
lida de resignación frente al conflicto que se establece con la búsqueda de la
verdad sobre quién mató a la madre, sobre qué paso con el padre de Hamlet
y con la muerte de su padre a manos de Hamlet. El acto de liberación por la
sensación de opresión y angustia no se da a partir de lo que puede o no puede
hacer Ofelia como mujer y los distintos grados de maltrato sobre su cuerpo y
psiquis, sino que se da en el sentido de escape a la imposibilidad de lograr la
imposición de una verdad.
Y, por último, a diferencia de la pieza original, quienes impulsan las ac-
ciones e interpelan a los fantasmas son Ofelia y Gertrudis. Esta última manda
matar uno por uno a los personajes y diagnostica a Ofelia como anoréxica, la
medica y la conduce indefectiblemente hacía su muerte.
148 Lucas Rozenmacher

Hamlet, la obra

Al igual que en la obra anterior, la acción se resitúa fuera del palacio de

Elsinor en Dinamarca, en este caso se produce en un balneario situado en la
ciudad de Pinamar (en la costa atlántica de la provincia de Buenos Aires), al
inicio de la temporada veraniega. El padre de Hamlet ya no es un fantasma
–aunque funcione como tal–, sino un desterrado que fue acusado de hacer
malos negocios y por ello se ha ido.
En esta puesta, Gertrudis se casa con su cuñado, pero a diferencia de la
versión original y de Ofelia, o la madre muerta, Claudio tiene aquí una hija y
una exesposa. La hija de Claudio sale con Horacio, el fiel amigo de Hamlet,
y Yolanda, la exmujer de Claudio, se encuentra molesta y con deseos de
venganza frente a la separación de su marido y la aceptación de la relación
por conveniencia de la hija, que piensa que cuando se mueran su padre y su
tía-madrastra el balneario pasaría a ser de ella y de Hamlet.
Hasta aquí, la puesta plantea el conflicto a modo de comedia grotesca con
rasgos posdramáticos. Al igual que en Ofelia, o la madre muerta, en Hamlet, la
obra se produce una deconstrucción del marco dramático de la obra (Bleeker,
2019) y se construye una multiplicidad de marcos de representación.
Los personajes de Laertes y Polonio son hiperbólicos, en el sentido de su
imbecilidad, y Ofelia ya no aparece como la niña-mujer, cándida, virginal e
inocente, sino que enuncia que no entiende la virginidad y la castidad como
virtudes. Esto puede verse en el diálogo que mantiene con su padre cuando
este le pregunta si recuerda el día que, siendo pequeña, le regaló una Barbie7
y le indicó que no la sacara de la caja, pero que ella lo había hecho de todos
modos. Ofelia le contesta que la quería para jugar, a lo que Polonio le responde
que ahora, en esta ocasión, no saque su Barbie de la caja, y ella le dice: “Ah,
¿vos pensás que soy virgen papá? Tengo 24 años”. Polonio le contesta: “Pero no
la saques”, y ella le responde: “Bueno, ¿por cuánto tiempo no tengo que abrir
mi cajeta?”. Finalmente, Polonio le responde: “Hasta el fin de la temporada”.
El diálogo que hemos repuesto de manera somera marca ese cambio en el
marco de referencia en cuanto al personaje de Ofelia y con respecto a la obra en
sí, que remite a la escena de la obra original en la que Polonio le encomienda
a Ofelia que rechace a Hamlet y esta obedece:
Ofelia: Mi señor, [Hamlet] me ha hablado con mucho amor,
pero siempre de manera respetuosa.
Polonio: De manera respetuosa, ya lo creo. Vamos, vamos.
Ofelia: Y ha dado apoyo a sus palabras, mi señor,
con los más sagrados juramentos.

7 Muñeca articulada que supone un modelo de belleza canónica.

Capítulo 10. Ofelia: fantasmas, locura y flores 149

Polonio: Sí, trampas para perdices. Bien sé yo

qué pródiga da el alma juramentos a la lengua
cuando la sangre hierve.
No toméis por fuego, hija,
estos chispazos, que dan más luz que calor
y que no duran ni un instante. Desde ahora,
escatimad vuestra virginal presencia.
No os rindáis tan fácil al apremio
de quien asedia vuestro corazón.
En cuanto al príncipe Hamlet,
sabed que es joven, y que tiene
más libertad que vos para moverse
a su antojo. En síntesis, Ofelia,
no creáis en sus promesas, pues son falsas,
no son del color que muestran sus vestidos,
sino que encubren profanas pretensiones
usando las sagradas palabras del amor
para seducir mejor. En fin, para ser claro,
no quiero que a partir de ahora
malgastéis un solo momento
conversando con el príncipe Hamlet.
Tenedlo en cuenta, os lo ruego. A vuestras cosas.
Ofelia: Obedeceré, mi señor.
(Shakespeare, 2016).
A este cambio de marco dramático y de perspectiva de género se suma que el
fantasma de Fortimbrás cobra corporalidad en el centro de la obra cuando llega
una turista que resulta ser la hija de Fortimbrás, que es el dueño del balneario
vecino y está vivo. Al igual que quien recorre los territorios de Dinamarca para
ganar un terreno en Polonia que en boca de uno de sus lugartenientes “no vale
nada”, esta nueva versión de Fortimbrás se comunica con su padre (que está
vivo y le va anunciando lo que va a hacer), y a diferencia de un Fortimbrás
hombre, en este caso es mujer. Fortimbrás hija va actuando como turista en
el balneario hasta ser reconocida por Yolanda,8 que le dice que la va a ayudar
a que Claudio pierda su balneario.
En este mismo sentido, Hamlet padre se le aparece a Hamlet hijo a partir del
aviso de Horacio de que el hombre andaba rondando la zona, pero cuando se

8 En este caso, Claudio ya estaba casado, pero luego de un entuerto extraño se casa
con Gertrudis, cuando Hamlet padre va a la cárcel por una acusación de malversación
de fondos que se le endilga y este dice que Claudio fue el responsable. La exmujer de
Claudio, Yolanda, intentará vengar la traición de su esposo y su amiga. Aquí vemos una
diferencia con el resto de las versiones, ya que tanto Fortimbrás hija como Yolanda se
encargarán de vengar sus honores.
150 Lucas Rozenmacher

encuentra con el padre este le cuenta que había sido estafado por su tío y que
había terminado en la cárcel y que quería que lo vengara porque su hermano
le había quitado la posesión de la tierra y se había casado con su esposa.
Para poder concretar su venganza, Hamlet invita a todos a la noche de
fogón, ya no se hace la representación de la ratonera, ahora se realiza un
encuentro para cantar y fumar porro alrededor del fuego en la playa, por el
comienzo del verano.
Previo al fogón se da la escena en la que Hamlet le cuenta a Gertrudis la
traición de Claudio y este ve que en la carpa de atrás hay alguien que se mueve,
se trata de Polonio, y le tira gas pimienta en los ojos, por lo que el duelo entre
Laertes y Hamlet se realizará a partir del disparador de la ceguera de Polonio
y no por la muerte de Ofelia, que termina besándose con la hija de Claudio.
Como veíamos en el desarrollo de la obra mencionada en el punto anterior,
en Hamlet, la obra se trastocan los personajes, lo que modifica sustancialmente
la historia, aunque el final es casi el mismo: la toma de posesión, en este caso
a manos de la joven Fortimbrás, y la “puesta en orden” del balneario.

Ofelia no estaba loca

A diferencia de las otras dos obras que presentamos en los párrafos anterio-
res, Ofelia no estaba loca cuenta la historia de Ofelia a partir de una propuesta
estético-metodológica en formato de conferencia performática, en la que la
actriz que interpreta a Ofelia avisa al público9 que es una actriz que va a hacer
de Ofelia, una chica de diecinueve años, que tiene una florería y es tuerta, y
que a partir de esa falta puede ver mejor que el resto de los mortales.
En esta versión también aparece la madre, pero como un fantasma-vivo que
se anuncia a través de sonidos y ruidos en un fuera de campo, en un afuera del
escenario que claramente es remarcado por la actriz que interpreta a Ofelia,
para dejar bien en claro que lo que está contado le pasa a otra persona a la
que ella le presta su cuerpo, su voz y sus sentidos.
En los poco menos de veinte minutos que dura la obra, por lo menos tres
veces Ofelia –la actriz– pregunta hacia un afuera: “¿Sos vos mamá?”, indi-
cando la necesidad de su presencia; y sin aclarar si está viva, muerta o si es
una entelequia, prosigue y la incorpora en la presentación de la conferencia.
En esa acción de conferencia performática,10 con una mesa, una luz cenital
sobre la actriz-personaje, un guion que esta lee mientras interactúa con el pú-
9 Realizando un dispositivo de ruptura de la cuarta pared y construyendo un
implícito confesional con quien estuviera frente a ella.
10 Vamos a centrarnos en la definición de conferencia performática que nos pro-
pone Julia Elena Sagaseta (2015): “Es un acontecimiento (no un género, no creo en
los géneros) difícil de precisar. Como toda forma del arte conceptual tiende a mezclar
actividades artísticas de la vida cotidiana o académica. Empieza por tomar la forma de
Capítulo 10. Ofelia: fantasmas, locura y flores 151

blico, manipulando lápices y marcadores, se reinscribe la obra y se reenmarca

en un nuevo giro de la trama y de la representación, dentro de lo que antes
mencionamos como una práctica posdramática, haciendo que aparezca la
perspectiva de la actriz-personaje sobre cómo contar la historia.
Durante la conferencia, Ofelia va a ir presentando el lugar en el que se
desarrollará el relato y apoyará este relato a partir de una fotografía del
mercado en el que trabaja en formato papel, una acción vintage en una época
en la que las imágenes-recuerdo van a parar al depósito de lo digital. En esta
acción de mostrar el mercado, a Hamlet, a su padre y a su hermano, comienza
a desplegarse la trama y el relato.
Polonio, aquí el vendedor de pescados, ya ha muerto, pero no a manos de
Hamlet y por equivocación, sino por un cáncer terminal. Laertes, en este mo-
mento, es buscado por la policía “vivo o muerto”. En la foto en la que aparece
detrás el mercado también asoma una sombra que es la de Hamlet.
Polonio y Laertes tienen una pescadería y Ofelia una florería. En esta pieza,
Hamlet padre murió asesinado y por ello Hamlet hijo va a subir el alquiler, y
el hermano y el padre de Ofelia controlan de manera ambivalente el impulso
de que esta mantenga una relación con Hamlet, de la cual puedan sacar algún
provecho.11
En cada uno de los intercambios que narra la actriz sobre Ofelia (mientras
que la interpreta), se describe y se percibe en el ambiente del desarrollo de
la conferencia una situación de amenaza por parte del hermano, que en cada
encuentro le dice que le va a sacar las tripas como a los peces; y se suma a ese
extraño malestar a partir de que Hamlet da por sentado que ella va a salir con él.
Esto va a ocurrir y van a ir a comer papas fritas, y la actriz va a confesar
que a Ofelia le gusta Hamlet, pero luego de esto, cuando Ofelia le pregunta a
Hamlet si puede ayudar a su familia, este la golpea y le dice que es fea, tuerta
y que no es más que una vendedora de flores, para luego decirle que nadie la
va a amar como él.
A partir de esta situación, va a producirse un intercambio en el que Ofelia
tendrá un puñal y le arrancará un ojo a Hamlet, para “poder ver”; luego se esca-
pará con su madre hasta dirigirse al mar y “convertirse en pez”, para poder ser.
Esta situación descripta somera y rápidamente construye un nuevo marco
con respecto a la historia en la que, en diálogo con esa Ofelia maltratada de
Hamlet, en lugar de la locura cobra sentido una reacción de resistencia, en
la cual a partir de la escena de la muerte de Ofelia en la que entrega flores
una acción conocida y valorada, pero rápidamente rompe esa estructura y la mezcla
con otras. Quienes asisten son, como dice Rancière, espectadores emancipados de las
formas serias, intelectuales, precisas en las ideas. Aquí todo fluye y hay que armar el
relato desde diferentes acercamientos”.
11 Aquí podemos ver que se conserva la cuestión de entender a Ofelia como un
objeto, como un bien transable e intercambiable con otro hombre, siendo dominada
como si fuera una cosa.
152 Lucas Rozenmacher

al rey, la reina, los guardias y los cortesanos, va entregando a cada uno un

significado haciendo hincapié en que violetas no hay más para dar: “os daría
algunas violetas, pero se marchitaron todas cuando mi padre murió. Dicen que
tuvo un buen fin” (Shakespeare, 2016). Al respecto de esta acción de locura
expuesta en la obra original y que disparó una serie de intertextualidades
como algunas de las que venimos recogiendo a lo largo de este breve texto,
nos detendremos en lo que nos dice Elena Nicolás Cantabella (2014): “en la
locura de Ofelia, paradójicamente, hay más cordura y conocimiento del que
tenía antes”; esto se percibe en el significado que le otorga Ofelia a cada una
de las flores que entrega en la escena previa a su deceso. Le entrega a Laertes
… las flores de romero (simbolizan los recuerdos, el recuerdo concreto
de los muertos y la prenda de amor) y pensamientos (relacionados con
San Valentín y emblema de la Trinidad); a la reina Gertrudis, hinojo
(simboliza la adulación) y aguileño (adulterio) […] y a Claudio, la
ruda, pues simboliza la pena y el arrepentimiento (Shakespeare, 2016).
Ofelia no estaba loca retoma este juego para reencaminar la perspectiva
desde este último acto de locura/cordura que enfrenta el personaje, para po-
der encarar nuevos modos de sentido en los que Ofelia va de la racionalidad
a la irracionalidad. La acción que deriva en el suicidio de la joven es ahora el
punto de partida para esta joven florista que convive con quienes se encargan
de desollar los peces, que antes se ensartaron con la carnada compuesta por
gusanos (la idea del emperador que no distingue entre siervos y reyes).

Locus Ofelia

La última obra que nos acompañará en este breve recorrido es una pro-
ducción performática en un esquema coral y fragmentario a la vez, con un
comienzo en el que se recorren las distintas descripciones, interpretaciones
y representaciones que se fueron realizando sobre Ofelia para entrecuzarlas
con la perspectiva de las mujeres golpeadas, mutiladas, violadas, maltrata-
das y asesinadas, a partir de la mención de cada una de las performers que
encarnan a Ofelia.
“Yo soy Ofelia: la mujer esquizofrénica, la mujer de los barbitúricos, la
mujer con las venas abiertas, la mujer que intentó suicidarse, la prostituta
mal parida, la degollada indispuesta, la putita desganada, soy Ofelia”. Con esa
repetición de afirmaciones de múltiples voces femeninas se abre la puesta y se
da paso a diversas situaciones de mujeres que se enfrentan en primerísimos
planos o planos segmentados y así sucesivamente surge la composición de
las diversas Ofelias.
Capítulo 10. Ofelia: fantasmas, locura y flores 153

Luego de la apertura van a ir presentándose distintas Ofelias que serán

relacionadas con los chakras: muladhara, swadishtana, manipura, anahata,
vishudha, ajna .
Cada una de estas representaciones irá ligada a diferentes instancias que se
vincularán al desborde del agua hasta convertirse en parte de la tierra, pasando
por la representación de un objeto que se encuentra entre los deshechos y la
basura y al que va reaccionando con la acción de quitarse un plástico de la cara.
En este caso, Ofelia es una mujer que va pasando por los distintos chakras
como mujer deseante y a la vez con representaciones alrededor del maltrato
en las enunciaciones que antecedieron a cada una de las acciones.
Esta Ofelia, en todo el pasaje de una mujer como múltiples mujeres su-
frientes y gozantes, recorre a partir de un ejercicio de simbiosis de la imagen
la transposición de los cuerpos volviéndose uno.
Esta intervención performática funciona como un modo de recuperación
de cada una de las tensiones ejercidas sobre el cuerpo y la mente de Ofelia,
a partir de lo que su padre, su hermano, su amante y el resto de la sociedad
ejercieron sobre ella, y mediante esta intervención reactualiza las prácticas
medievales en los distintos modos de cosificación y presión contemporáneos
hacia las mujeres y sus diversidades.

Palabras finales

Hasta aquí hemos transitado con este breve recorrido por algunas de las
múltiples reconstrucciones de la figura de Ofelia en la producción contem-
poránea en América Latina. Como fuimos deslizando en cada una de las
piezas que describimos y presentamos, la resignificación del personaje y la
reinterpretación de la tragedia de Hamlet nos han expuestos nuevas formas
de pensar el conflicto en un período en el que la construcción posdramática
ha ido ganando lugar en la escena actual.
Como planteamos en este texto, Ofelia ha servido como ejercicio intertex-
tual que ha permitido despegarse de la cohabitación dramática con Hamlet
a lo largo de los siglos a través de pinturas y poemas, pero a partir de los tó-
picos (enunciados aquí) vinculados con la locura, la virginidad y el suicidio
ha disparado múltiples formas de ser representada y es entendida como una
historia particular que sucede por fuera del conflicto originado en Elsinor en
la salida del medioevo.
La decisión de recortar el análisis a cuatro propuestas realizadas en la
ciudad de Buenos Aires durante la última década nos permite ver parte de los
procesos de esta construcción y las entrecapas que se han ido generando en es-
tos procesos creativos que podemos vincularcon los cambios estético-políticos.
Por un lado, encontramos que se trastocan los modos de enmarcar la tra-
gedia hamletiana a partir de múltiples marcos de discusión y referencia que
154 Lucas Rozenmacher

permiten desplegar una serie de complejidades que, en la obra original, en

algunos casos se enuncian y en otros solo podemos entenderlos a partir de
suposiciones y elementos significantes.
También asistimos al corrimiento del conflicto original de la venganza del
príncipe Hamlet y de la recuperación posterior del reino a manos de Fortim-
brás, para hacer foco en lo que el patriarcado ha ido invisibilizando a lo largo
de los siglos, es decir, la posibilidad de que una mujer contara con deseo(s)
y que ese(esos) deseo(s) y el desencanto no fueran entendidos como simple
locura, y la visibilización de la situación de medicalización y etiquetamiento
que se produce cuando la mujer se corre del papel esperado para ella. También
presenciamos una resolución del conflicto que no se da a partir de la vengan-
za y el mandato del honor empujado por la sangre, sino que las perspectivas
viran y varían en cada una de las puestas y van desde el asesinato de Ofelia al
acto de generar los mecanismos que le permitieran ver a Hamlet a manos de
acciones efectuadas por Ofelia.
Sobre este punto continuaremos desarrollando líneas de análisis para poder
seguir desmontando y repensando las diversas capas de un marco que poco
a poco y paso a paso va descentrándose y produciendo nuevas modalidades
de interpretación sobre el lugar del presente en una terceridad que ya no es
la herencia del fantasma que clama el mandato de venganza por el honor o
de venganza como porvenir, sino la recomposición de una perspectiva que
intenta construir algunos visos de aquello que estaba oculto y escondido
hasta entonces.

Consideraciones metodológicas

El análisis de las obras con contenidos de autorreferencialidad y performá-

ticas se estructura a partir de la elaboración conceptual desarrollada por Erika
Fischer-Lichte sobre la estática performativa y la demarcación característica
que plantea Julia Elena Sagaseta en los modos y alcances para entender el
marco de la performance.
A los elementos conceptuales enunciados en el párrafo anterior se suma
el cruce con la categoría de posdramático, desarrollada por Beatriz Trastoy y
Hans-Thies Lehmann, a partir de la cual trabajan la elaboración de las carac-
terísticas que componen este tipo de puestas en particular.
A estos elementos se suma el trabajo sobre fantasmagoría y espectralidad
que proponen Karl Marx y Jacques Derrida y los estudios de liminalidad de
Ileana Diéguez y Jorge Dubatti. A partir de este marco se desarrolla un trabajo
que analiza el proceso de traslado de la acción dramática a las propuestas de
autorreferencialidad y multiplicación de marcos narrativos enunciados en las
obras ofélicas contemporáneas.
Capítulo 10. Ofelia: fantasmas, locura y flores 155

Bibliografía

Bachelard, G. (2003). El agua y los sueños. Ensayo sobre la imaginación de la

materia. México: FCE.
Becker, H. (2017). Para hablar de la sociedad: la sociología no basta. Buenos
Aires: Siglo XXI.
Bleeker, M. (2019). “Mostrar lo que no puede ser visto. La perspectiva en la
puesta en escena posdramática”. En Hang, B. y Muñoz, A. (comps.),
El tiempo es lo único que tenemos. Actualidad de las artes performáticas.
Buenos Aires: Caja Negra.
Chakravorty Spivak, G. (1998). “¿Puede hablar el subalterno?”. Orbis Tertius,
vol. 3, nº 6.
Derrida, J. (1995). Espectros de Marx. El estado de la deuda, el trabajo del duelo
y la nueva internacional. Madrid: Trotta.
Elias, N. (1993). El proceso de la civilización. Investigaciones sociogenéticas y
psicogenéticas. México: FCE.
Fischer-Lichte, E. (2017). Estética de lo performativo. Madrid: ABDA.
Hernández González, C. (s/f). OFELIA {ENTRE LAS FLORES}. Microproyecto
del Plan de Patrimonio Cultural en Educación del IES Miguel Fer-
nández. Disponible en: http://ofeliaentrelasflores.blogspot.com/.
Lehmann, H.-T. (2013). El teatro posdramático. Querétaro: Paso de Gato.
Loynaz, D. M. (29 de septiembre de 2009). “Dulce María Loynaz: ‘Mal pen-
samiento’ y otros poemas”. Blog del amasijo. Disponible: http://
blogdelamasijo.blogspot.com/2009/09/dulce-maria-loynaz-mal-
pensamiento-y.html.
Marx, K. (2005). El 18 Brumario de Luis Bonaparte. Buenos Aires: Longseller.
Marx, K. y Engels, F. (2012). El manifiesto comunista. Buenos Aires: Sol 90.
Nicolás Cantabella, E. (22 de septiembre de 2014). “Análisis del personaje de
Ofelia en Hamlet de Shakespeare”. El Coloquio de los Perros. Revista
de Literatura. Disponible en: https://elcoloquiodelosperros.weebly.
com/artiacuteculos/analisis-del-personaje-de-ofelia-en-hamlet-de-
william-shakespeare.
Puppo, M. L. (2005). “Antes y después de Ofelia”. Repositorio Institucio-
nal UCA. Disponible en: https://repositorio.uca.edu.ar/bits-
tream/123456789/5185/1/antes-despues-ofelia-puppo.pdf.
Rimbau, A. (12 de diciembre de 2015). “Ophelia”. Blog trianarts. Disponible
en: https://trianarts.com/arthur-rimbaud-ofelia/#sthash.MQMO-
VLGc.dpbs.
156 Lucas Rozenmacher

Rinesi, E. (2016a). Actores y soldados. Cinco ensayos hamletianos. Los Polvo-

rines: UNGS.
_____ (2016b). “Estudio preliminar”. En Shakespeare, W., Hamlet. Los Pol-
vorines: UNGS.
Rodríguez Zárate, M. del M. (2018). “¿Ser o no ser Ofelia?: el rol femenino
en Hamlet desde su desenvolvimiento dramático y social”. ALPHA:
Revista de artes, letras y filosofía, nº 46.
Sagaseta, J. E. (2015). “Conferencias performáticas”. Territorio Teatral, n°
12. Disponible en: http://territorioteatral.org.ar/html.2/articulos/
pdf/n12_04.pdf.
Schumacher, R. (2018). “El sacrificio de la dama”. Disponible en:
https://www.youtube.com/watc h?v=XjCtWxtIG7Y&ab_
channel=escBuenosAires.
Shakespeare, W. (1964). Obras Completas. Aguilar, Madrid.
_____ (2016). Hamlet. Los Polvorines: UNGS.
Trastoy, B. (2017). La escena posdramática. Ensayos sobre la autorreferenciali-
dad. Buenos Aires: Libretto.
Tronicke, M. (2018). Shakespeare’s suicides. Dead bodies that matter. New
York: Routlege.
 Consideraciones finales

A modo de reflexiones finales, el análisis e interpretación de las obras por

medios audiovisuales y de fuentes documentales asociadas permitió desarro-
llar propuestas metodológicas y más en general formular interrogantes para
futuras investigaciones que permitan abordar las dimensiones contextuales
de las obras del género.
En relación con ello se deriva la necesidad de analizar desde un punto de
vista metodológico las representaciones de los roles sociales de género y sus
estereotipos asociados, tanto en un sentido sincrónico como diacrónico. En
particular, las traducciones melodramáticas (e ideológicas) de los nuevos roles
laborales que asumen las mujeres y las minorías sexuales en contextos sociales
caracterizados por la “feminización de la pobreza”. Teniendo en cuenta que
el género melodramático se halla dirigido especialmente a las mujeres, es
importante considerar las formas de apropiación de las audiencias como dis-
cursos, construcciones y posiciones de género, en relación con la posibilidad de
emergencia de estructuras narrativas novedosas (algunas de las cuales hemos
podido explorar en el corpus analizado) y quizás –lo que es más importante–
en un contexto tecnológico de posibilidad emergente de espect-actores, en el
sentido que Augusto Boal otorgaba a este término, como implicación de los
espectadores/as en las obras representadas. Si bien Boal se refería a la teoría
y práctica teatral, las potencialidades interactivas de las nuevas tecnologías
permiten otras formas de participación de públicos y audiencias en la construc-
ción de las obras que podrían cuestionar las formas sensoriales prevalecientes
en sus dimensiones visuales, auditivas y emocionales (Boal, 2016); es decir,
la posibilidad de emergencia de otros dispositivos de enunciación. Siguiendo
a July Cháneton, quien articula una relación de las nociones de hegemonía
gramsciana con las de poder foucaultiano:
158 

la tarea consistirá en interrogar los dispositivos de enunciación de las

diferencias de género (relatos de la masculinidad, de la feminidad, de
las variantes trans) en sus entramados con otras diferencias sociales,
principalmente con las de clase. Movimientos que informan el discur-
so social subjetivante, promoviendo, desalentando, o en el extremo
clausurando la orientación de sentidos identitarios para reponer en
torno de ellos qué preguntas generan cierto tipo de saberes, cómo se
configuran y de quién/es y para quién/es se enuncian, localizables en
instancias tales como la toma de la palabra, el empleo de las personas y
en general las formas de interpelación, la caracterización del dispositivo
y sus posiciones permite desmontar las estrategias enunciativas basadas
en las diferencias de género (Cháneton, 2007: 109).
El diseño de constitución de guiones en el sentido anterior implica la
generación de “diseños participativos” que puedan a su vez superar las
cláusulas que constriñen las obras a presupuestos temáticos incuestionados
y/o como formas de compensación estéticas e ideológicas ya analizadas en
los planteamientos críticos de distintas disciplinas (semiótica, análisis del
discurso literario y cinematográfico, psicodramático, teorías de la comunica-
ción, etc.). En particular, los roles estereotipados de género presentes en los
melodramas cinematográficos y en los “culebrones” televisivos, algunos de
cuyas obras hemos abordado, así como también sus narrativas emergentes.
Ello supone tener en cuenta las relaciones con los contextos histórico sociales
y productivos, los intercambios y traducciones mutuas con el mundo de vida
sociocultural y sus expresiones-enunciaciones de género melodramáticas. Se
trata de la búsqueda y elaboración de narrativas audiovisuales con un sentido
posclasificatorio y contextual que cuestione los dispositivos sexuales que sos-
tienen la dominación sistémica mercantil y sus articulaciones socioculturales.
Porque como expresiones de los conflictos entablados entre principios vitales
y agónicos, entre eros y tánatos, y en general como manifestaciones simbólicas
y estéticas de las relaciones entre el amor y el odio, las dimensiones melodra-
máticas mediadas por las tecnologías conforman un aspecto relevante de las
prácticas discursivas y de los campos semánticos que sostienen los dispositivos
de dominación sexoafectivas.

Bibliografía

Boal, A. (2016). La estética del oprimido. Buenos Aires: Interzona.

Cháneton, J. (2007). Género, poder y discursos sociales. Buenos Aires: Eudeba.
Díaz, E. (2014). La sexualidad y el poder. Buenos Aires: Prometeo.