Las Alturas de Machu Picchu (1945; 1950)

Cantos I - XII
Pablo Neruda (1904-1971)
Traducido por William Little (2008)

Yo
De brisa a brisa, como una red vacía,
al llegar el otoño, vagaba entre las calles y el aire,
llegando y despachando (las monedas de las hojas alcanzando,
y, entre la primavera y las espigas de trigo)
lo que el amor más grande nos entrega como una luna que se pone lentamente,
como si encajara en un guante que cae.

(Días de radiante vida durante la tempestad

de los cuerpos: hojas de acero convertidas
por el silencio del ácido:
noches desenlazadas hasta el último gramo de harina:
estambres asaltados en la patria nupcial.)

Alguien que me aguardaba entre los violines

encontré un mundo como una torre enterrada
hundiendo su espiral incluso por debajo de todo
las hojas ásperas de color azufre:
inferior, en capas geológicas de oro,
como una espada envuelta en meteoros
Sumergí mi mano dulce y turbulenta
en las entrañas genitales del planeta.

Coloqué mi frente entre las olas más profundas,

Bajé como una gota sumergida en paz sulfúrica,
y, como un ciego, volví al jazmín
de nuestra despilfarrada primavera humana.

1
 II

Si una flor a otra flor1entrega la semilla germinada

y si roca sólida2disemina su flor
en su traje desgastado de diamante y arena,
humanos3dobla en arrugas los pétalos de luz que reúnen
de manantiales específicos en el mar
y perforan el metal palpitante en sus manos.
Y rápidamente, entre ropa y humo, sobre la mesa hundida,
como algo barajado, ahí yace el alma:
cuarzo e insomnio, lágrimas en el océano
como charcas de frío: pero aun así
si matan y si atormentan en papel y con odio,
se sumergen en la alfombra de la rutina diaria, se desmenuzan
entre los hostiles atuendos de alambre.

No: a lo largo de pasillos, en el aire, en el mar o en carreteras,

quien sin un puñal guarda—como escarlata
¿Amapolas—su sangre?4La ira ha agotado
las tristes mercancías del vendedor de seres,
y, mientras tanto, en la copa del ciruelo, el rocío
durante mil años ha estado dejando su tarjeta transparente
en la misma rama de espera, oh corazón, oh frente desgarrada
entre las cavidades del otoño.5

¿Con qué frecuencia en las frías calles de una ciudad o en

un autobús de ciudad o un barco al atardecer, o en más denso
soledad, en una fiesta nocturna, bajo el sonido
de sombras y campanas, en la misma gruta del placer humano,
He intentado detenerme y buscar la vena eterna e insondable
que una vez antes toqué en piedra6o en el relámpago desatado por un beso.

(Eso que en grano como en una historia amarilla

de pequeños senos regordetes sigue repitiendo un número que nunca termina
ternura en las capas germinales,
y eso, siempre idéntico, despoja sus granos en marfil
y aquello que en el agua es una patria transparente, anillos
desde las nieves distantes hasta las olas sangrientas.

No, no pude captar más que un grupo de rostros o de máscaras

arrojadas, como anillos de oro hueco,
como ropa desechada, hijos de un otoño rabioso

2
eso haría el árbol miserable7de los pueblos aterrorizados tiemblan.

No, no pude encontrar un lugar para descansar mi mano.

un lugar que, corriendo como agua manantial encadenada
o sólido como un nugget de antracita o cristal,
podría haber devuelto calor o frío a mi mano extendida.

¿Qué eran los humanos?8En qué parte de sus conversaciones desprevenidas

en los grandes almacenes y entre las sirenas, en los cuales de sus movimientos metálicos
¿Qué en la vida es indestructible e imperecedero?

3
 III

Siendo, como el maíz,9caería grano a grano en lo interminable

granero de actos perdidos, de miserable
eventos, de ocho a cuatro o de nueve a cinco,
y no habría una muerte para cada uno, sino muchas muertes:
cada día una muerte pequeña,10una mota de polvo, un gusano, una lámpara
extinguido en el barro suburbano, una pequeña muerte con alas pesadas
entraría cada persona como una lanza corta
y cada persona11sería asediado por pan o cuchillos:12
el ranchero, el hijo de los puertos, o el oscuro capitán del arado,
o el roedor en las calles sucias.

Cada uno de ellos perdió vigor esperando su muerte, su muerte diaria:

y su desmoronamiento de mal agüero día a día fue
como una taza de negrura que beberían mientras temblaban.

4
 IV

Muerte poderosa13me invitó muchas veces:

Ella era como la sal no vista en las olas,
y lo que su sabor invisible diseminó
era como mitades de hundimientos y altura
o vastas construcciones de viento y altas cimas nevadas.14

Llegué a la dureza del cuchillo15borde, al pasaje estrecho

en el aire, hacia el sudario que cubre las tierras de cultivo y las rocas,
al vacío estrellado de los pasos finales
y la vertiginosa autopista en espiral:
¡Pero, oh muerte! ¡oh mar ancho! nunca llegas montando ola tras ola,
sino más bien como una luz nocturna galopante
o como el sistema numérico entero de la noche.

Nunca viniste a hurgar en los bolsillos de la gente, tu visita

era imposible sin llevar una prenda roja,
sin una alfombra de silencio cerrado a la primera luz de la mañana,
sin patrimonios exaltados o enterrados de lágrimas.

Fallé en amar a un árbol16en cada persona

cargando con una carga de su propio pequeño otoño17(muerte de mil hojas)
todas esas muertes falsas y todas esas resurrecciones
sin tierra, sin abismos:18
Intenté nadar en la más ancha de las vidas,
en los desagües más libres hacia el mar,
y cuando poco a poco la gente comenzó a negarme
y comenzaron a bloquear mi camino y cerrar sus puertas para que mis manos de fuente
no tocarían su herida inexistente,
entonces fui de calle en calle y de río en río,
y ciudad por ciudad y cama por cama,
y a través del desierto fue mi máscara salina19,
y en las últimas casas humildes, sin lámparas, sin fuego,
sin pan, sin piedra, sin silencio, todo solo,
20
Me dejé llevar mientras moría mi propia muerte.

5
 V

No fuiste tú, muerte grave,21 pájaro con plumas similares al hierro,

ella a quien el último pobre heredero de esos cuartos
solía llevar entre bocados de comida rápidamente consumidos, bajo su piel vacía:
era algo, un pobre pétalo de cuerda exterminada,
un átomo de un corazón que se negó a entrar en la contienda
o el duro rocío que no cayó sobre la cabeza de uno.
Era lo que no logró renacer, un pedazo
de la pequeña muerte22sin paz ni territorio,
un hueso, una campana que estaba continuamente muriendo en él.

Arranqué las vendas empapadas en yodo, hundí mis manos23

en los pobres dolores que estaban matando la muerte,
y todo lo que encontré en la herida fue nada más que una ráfaga de viento frío
eso estaba entrando a través de los vagos intersticios del alma.24

6
 VI

Entonces he subido por la escalera de la tierra,

a través de los horribles enredos de bosques perdidos,
depende de ti, amigo mío, Machu Picchu25.

Alta ciudad de piedras escalonadas,26

al fin, morada final para aquellos a quienes la terrenalidad
no se escondió en sus prendas de dormir.
En ti, como dos líneas paralelas,
la cuna para el relámpago y las personas
sería movido en un viento de espinas.

Madre de piedra, esperma de cóndores y spray.

Alto arrecife del amanecer humano.

Pala perdida en la arena más temprana.

Esta se convirtió en la vivienda, este es el lugar:

aquí los granos de maíz anchos27se levantó
y de nuevo cayeron como rojo28piedras de granizo.

De aquí vino el dorado vellón de la vicuña

vestir a sus amores, sus ataúdes, sus madres,
su rey, sus oraciones, sus guerreros.

Aquí humano29pies descansaron por la noche

cerca de los pies de las águilas, en los altos mataderos
de sus ayries, y al amanecer,
con los pies del trueno, pisaron la neblina rarificada,30
y tocaron la tierra y las piedras31hasta
podían reconocerlos en la noche y en la muerte.

Miro prendas y manos,

rastros de agua en las grietas sonoras,
paredes suavizadas por el toque de un rostro
que miré antorchas terrenales con mis ojos,
que aceité con mis manos lo perdido hace mucho tiempo
vigas de madera: para todo—ropa, piel, ollas,
palabras, vino, panes—
todo se ha ido, ha caído a la tierra.

7
Y, con flor de azahar32dedos, el aire33
entró cubriendo a cada persona durmiendo:
mil años de aire, meses, semanas de aire,
semanas de viento azulado, semanas de cadenas montañosas de hierro,
que alguna vez fueron como suaves huracanes de pasos
pulir esta soledad34sitio de piedra.

8
 VII

Estás muerto en un solo abismo, sombras de un desfiladero.

el más profundo—así es como, tan completamente grande
como tu magnitud,
the first true death came, the most withering
muerte, y de los agujeros en las rocas35,
desde las crónicas capitales de los edificios,
de fuera de la escala de escalera36acueductos
te caíste como un otoño37
en una sola muerte.
Hoy el aire vacío38ya no llora,
ya no conoce tus pies de barro,
ya ha olvidado las tinajas con las que solías filtrar el cielo
cuando los cuchillos del rayo39would split it asunder,
y el árbol poderoso40fue comido
por la niebla41 y cortado por una ráfaga de viento.
Te echó una mano42que cayó de repente
desde las alturas hasta el fin del tiempo.
Ya no eres, oh manos de araña, débiles
hilos, tela enredada:
—todo lo que eras se desvaneció: hábitos, desgastados
syllables, masks43de luz deslumbrante.

Sin embargo, una permanencia de piedra y palabras:

la ciudad44se levantó como un vaso de agua45en el de todos
hands, alive, dead, silent, upheld
por tanta muerte, un muro, por tanta vida, un golpe
46 47 48
de pétalos de piedra: la rosa permanente, la vivienda
este arrecife andino con colonias glaciares.

Cuando la mano de color arcilla49

se convirtió en barro, y cuando los pequeños párpados se cerraron
lleno de muros duros, poblado de castillos,
y cuando cada persona se enredó en su propia guarida,
se izó la bandera de la precisión:
el alto recinto del amanecer humano:
la mayor alegría atrapada por el silencio:50
una vida de piedra después de tantas vidas.51

9
 VIII

Levántate conmigo, amor americano52.

Besa conmigo las piedras secretas.

La plata torrencial del Urubamba53
hace volar el polen hacia su corona amarilla.
Sobre el silencio54de este cañón de caja andina
todo vuela: la vacante de las plantas trepadoras55espacios,
las plantas rocosas, la dura guirnalda.
Ven, vida minúscula, entre las alas
de la tierra; mientras tanto—cristalino y frío, aire golpeado56—
empujando los emeraldes en apuros a un lado,
Oh agua salvaje, bajas del manto de nieve.

Oh amor, amor, hasta el repentino y empinado final de la noche,

desde los sonoros picos de sílex de los Andes,
mira hacia las rodillas rojas del amanecer,
deleita tus ojos con el niño ciego de la nieve.

O Wilkamayu57y tus fibras sonoras,

cuando desatas tus truenos en línea recta
en spray blanco,58como nieve herida,
cuando los vientos de fuerza huracanada en tus acantilados sheer
despierta el cielo con tus canciones y látigos,
¿qué idioma llamas a tu oído de repente?
desarraigado de tu spray andino?

¿Quién encarceló el rayo del frío?

y lo dejó encadenado en las alturas,
disperso en sus lágrimas glaciares,
agitado en sus rápidas espadas,
golpeando los hilos de sus estambres probados en guerra,
llevado en la cama de su guerrero,
¿sorprendido en su lugar de descanso rocoso?

¿Qué te dicen tus destellos cuando eres atacado?

Hace mucho tiempo que tu rayo secreto y rebelde
¿Viajar habitado con palabras?
¿Quién se dedica a romper las sílabas congeladas,

10
lenguas negras, banderas doradas,
bocas profundas, gritos conquistados,
¿en tus delgadas aguas arteriales?

¿Quién anda cortando párpados florales?

¿que vienen a mirar desde la tierra?
¿Quién esparce racimos de semillas muertas?59
que descienden en tus manos de cascada
para trillarlas su noche azotada60
en el carbón de la geología?

¿Quién empuja la rama de estos vínculos por un acantilado?

¿Quién entierra las despedidas una y otra vez?

Oh amor, amor, no toques la frontera,

no adores la cabeza hundida:
deja que la plenitud del tiempo madure
en su gran sala de resortes rotos,
y, entre las aguas turbulentas y las paredes empinadas,
recuperar el aire del cañón,
los recubrimientos paralelos del viento,
la cordillera61canal ciego
el saludo amargo del rocío,
y elevarse, flor por flor, a través del matorral,
pisoteando la serpiente arrojada desde los acantilados de arriba.

En la zona de acantilado, roca, bosque,

polvo de estrellas verdes, jungla clara.
Mantur62explota como un lago vivo
o como un nuevo suelo de silencio.

Ven a mi propio ser, a mi amanecer,

todo el camino hacia las soledades coronadas.

El reino de los muertos aún vive.

Y a través del Reloj63la sombra sangrienta

del cóndor cruza como un barco negro.

11
 IX64

águila sideral, enredadera brumosa.

Bastión perdido, cimitarra ciega.

Cinturón estrellado, solemne hogaza de pan.

Escalera torrencial,65immense eyelid.

Túnica triangular, polen de piedra.66

Lámpara de granito, pan de piedra.67

Serpiente mineral, rosa de piedra.

Barco enterrado, fuente de agua de piedra.

Caballo en la luna, luz de piedra.

Cuadrante equinoccial, vapor de piedra.

Geometría definitiva, libro de piedra.

Iceberg entre las tempestades esculpido.

Madrepora de coral68del tiempo sumergido.

Muros suavizados por los dedos.

Techo atacado por plumas.

Mirror branches, thunderstorm bases.

Tronos derribados por plantas trepadoras.69

Régimen del talón rojo inflamado.

70
Vientos de fuerza huracanada llevado por la pendiente.

12
cascada inmóvil71de turquesa.

Campana patriarcal72de los que se durmieron.

Anillo gigante de las nieves domesticadas.

Barra de hierro apoyada en sus estatuas.

Tormenta cerrada inaccesible.

Patas de puma, roca ensangrentada.

Torre que proyecta sombra, argumento de nieve.

La noche se levantó sobre dedos y raíces.

Ventana de las nieblas, paloma endurecida.

Planta nocturna, estatua de truenos.

cordillera esencial73techo marino.

Arquitectura de águilas perdidas.

Cuerda de cielo, abeja en las alturas.

Blood level, constructed star.

Burbuja mineral, luna de cuarzo.

serpiente andina,74ceja de amaranto.

Cúpula de silencio, pura patria.

Novia del mar, árbol de catedrales.

Rama de sal, cerezo de alas negras.

Dientes cubiertos de nieve, trueno frío.

Luna rayada, piedra amenazante.

Cabeza de cabello del frío, acción del aire.

Volcán de manos,75cascada oscura.76

13
Ala de plata, dirección del tiempo.77

14
 X

Piedra sobre piedra, seres humanos, ¿dónde estaban?

Aire en aire, seres humanos, ¿dónde estaban?
En tiempo en tiempo, los seres humanos, ¿dónde estaban?
¿Fuiste también el de la humanidad—el águila vacía—
pieza pequeña rota e inacabada
que, a través de las calles de hoy, de huella a huella,
a través de las hojas del callejón sin salida del otoño,
vaga aplastando el alma en la tumba?
La mano pobre, el pie, la vida pobre...
78
Los días de deshilachado luz
en ti, como la lluvia
79
en las banderillas de la corrida de toros,
¿Pusieron su comida oscura?
¿en bocas vacías?
Hambre, el coral de la humanidad,
hambre, planta secreta, raíz de los leñadores
hambre, ¿extendió su arrecife?80levántate
¿para llegar a estas altas torres, separadas y al aire libre?

Te interrogaré, sal de las carreteras,

muéstrame tu cuchara; permíteme, oh arquitectura,
roer tus estambres de piedra81con un palito,
subir todos los escalones del aire hasta el vacío,
raspar entrañas hasta tocar a la humanidad.
Macchu Picchu, ¿colocaste?
82 83
piedra sobre piedra, y, en la base, trapos?
¿Carbón sobre carbón y lágrimas en el fondo?
Fuego sobre el oro, y, temblando en él, el gigante rojo
gota de sangre

¡Devuélveme al esclavo que enterraste!

Agita el pan duro de los pueblos que sufren
de estas tierras, muéstrame los sirvientes
ropas y sus ventanas.84
Dime cómo dormían cuando estaban vivos.
Dime si, cuando durmieron,
roncaban con la boca abierta como agujeros negros
fija por la fatiga en sus muros.
¡La pared, la pared! ¿Qué pasaría si cada piso de piedra?
hung over their sleep, and what if they fell under their floors,

15
¡cuando duermo, como si estuviera bajo una luna!

América antigua, novia sumergida,85

tus dedos también,
emergiendo de la jungla hacia las alturas vacías de los dioses,
bajo los estandartes nupciales de luz y decoro,
mezclándose con el trueno de los tambores y lanzas,
tus dedos también, también—
los que la rosa abstracta86y la línea del frío, esos
que el pecho rojo sangre de los nuevos granos87transferido
a la estructura de materia brillante, a las cavidades duras—
otra vez, otra vez, América enterrada, ¿lo guardaste en el lugar más profundo?
en el intestino amargo, como un águila, ¿almacenaste hambre?88¿estás ahí?

16
 XI89

A través de la radiancia brumosa,

a través de la noche pedregosa, déjame sumergir mi mano
y, en mí, como un pájaro encarcelado durante mil años,
¡Deja que el corazón de los olvidados palpite!
Déjame olvidar esta felicidad hoy, porque es más amplia que el mar,90
porque la humanidad es más amplia que el mar con todas sus islas,
and we must fall into it as into a well only to emerge from the bottom
with a branch of secret water and submerged truths.
Déjame olvidar, piedra ancha, la poderosa proporción,
la medida trascendental, las piedras del panal,
y déjame deslizar la mano de la escuadra hoy
a través de la hipotenusa de sangre áspera y camisa de pelo.

Cuando, como un herradura de élitros rojos,91el cóndor colérico

golpea mis sienes en el primer orden de su vuelo
y el huracán de plumas carnívoras barre el polvo sombrío
de pasos diagonales, no veo a la bestia rápida,
No veo el ciclo ciego de sus garras,
Veo al ser antiguo, al sirviente, a la persona dormida
en los campos, veo un cuerpo, mil cuerpos, un hombre, mil mujeres,
negrecido por la lluvia y la noche, bajo la ráfaga negra del viento,
cargado en piedra de estatua:
Juan Cantero, de Wiracocha92hijo
Juan Coldeater, hijo de la estrella verde,
Juan Descalzo, nieto del turquesa,
levántate conmigo en el nacimiento, hermano mío.93

17
 XII

Levántate en el nacimiento conmigo, mi hermano.94

Dame tu mano fuera de lo profundo

zona de tu dolor generalizado.
No regresarás de las profundidades del lecho de roca.
No regresarás del tiempo subterráneo.
No volverá, tu voz endurecida.
No regresarán, tus ojos perforados.

Mírame desde las profundidades de la tierra, tú,

el trabajador agrícola, el tejedador, el pastor tranquilo,
el domador de guanacos guardianes,95
el albañil en su andamiaje desafiado,
el aguador llevando lágrimas andinas,96
el joyero con los dedos aplastados,97
el agricultor temblando entre sus semillas,98
tú, el alfarero vertiste tu arcilla,
todos vosotros, traed a la copa99de esta nueva vida
tus antiguas penas enterradas.
Muéstrame tu sangre100y tu surco,
aquí fui castigado
porque la joya no brillaba ni la tierra
101
no se logró obtener suficiente piedra o suficiente maíz:102
señala la roca en la que te caíste
y la madera en la que te crucificaron;
golpea las viejas yescas,
enciende las viejas lámparas, rompe las correas incrustadas
a través de los siglos en tus heridas
y los ejes con un brillo ensangrentado.

Vengo a hablar por y a través de sus bocas muertas.103

A través de la tierra, unámonos

todos los labios silenciosos esparcidos,
y de las profundidades háblame durante esta larga noche
como si estuviera anclado a ti.
Dime todo, cadena por cadena,104
enlace por enlace, y paso a paso.
Afila los cuchillos105te habías encerrado,
ponlos en mi pecho y en mis manos,

18
como un río de relámpagos amarillos,
como un río de tigres enterrados,
y déjame llorar, horas, días, años,
edades ciegas, siglos estelares.106

Dame silencio, agua, esperanza.

Dame la lucha, el hierro, los volcanes.

Adjunta tus cuerpos a mí como imanes.

Ven a mis venas y a mi boca.

Habla a través de mis palabras y mi sangre.

19
 Notas a los Cantos

1
Ver imagen similar en el Canto VIII, 54.
2
Vea la imagen similar de roca/piedra en Cantos II, 27; IV, 7, 30; VI, 4, 15, 23, 38; VII, 5, 10, 22, 26
35: VIII, 2, 7, 8, 29, 56; IX, 7, 8, 9, 10, 11, 25, 40; X, 1, 21, 25, 37; XI, 9, 10, 21, 22; XII 4, 22
23.
3
Vea la imagen similar a continuación en II, 38. Para una discusión sobre la traducción de hombre ("hombre" o
"humanos" o "humanidad"), consulte la sección de Traducción de la Introducción.
4
Esta es la primera referencia específica a la sangre en The Heights, pero habrá muchas más.
incluso la última palabra de la obra. También aparece en: II, 17; VIII, 63; IX, 25; IX, 33; X, 28; X, 47;
XI, 12
5
Vea imágenes similares de otoño en Cantos I, 2; II, 36 a continuación; IV, 18; VII, 8; X, 7.
6
Vea la nota 2 arriba para las numerosas imágenes de piedra a lo largo de The Heights, y vea su virtual.
apoteosis en los Cánticos IX y XII.
7
Ver otras imágenes de árboles en Cantos IV, 17; VII, 14; y IX, 37, 38.
8
Véase la nota 3 arriba para un comentario sobre el tratamiento de la palabra e imágenes relacionadas con "humanos".
En las alturas.
9
Vea imágenes similares de maíz en Cantos VI, 14; XII, 21.
10
Los Cantos IV y V se centran casi completamente en la imagen, el hecho y la presencia de la muerte.
11
Consulta la nota 3 arriba para un tratamiento de humanos, personas, gente, hombre, humanidad, etc.
12
Vea imágenes similares de cuchillos en Cantos VII, 13; XII, 21, 35.
13
Vea los Cantos III y V para otras referencias a la imagen de la muerte. También, consulte la nota 10 arriba.
14
Véase Cantos II, 33; VIII, 11, 15, 18; IX 22, 26, 39 para otras imágenes de nieve.
15
Vea Canto VI, 1; IX, 23; XII, 42 para una imagen similar de dureza (<férreo, 'hierro', 'fuerte',
duro
dieciséis
Véase la nota 7 anterior para otras referencias a imágenes de árboles.
17
Véase la nota 5 arriba para otras referencias a imágenes de otoño.
18
Vea Cantos VII 1; XII, 4, 8, 31 para una imagen similar de un abismo (<abismo, 'abismo,' 'quebrado,'
profundidad
19
Vea Cantos II, 34 y VII, 21 para imágenes similares de máscaras.
20
Vea el Canto VII para una referencia similar a la muerte del poeta. Además, consulte la nota 13 anterior.
21
Vea los Cantos III y IV, y V, 1, y a continuación en este Canto para otras referencias a la imagen de
muerte.
22
Vea el Canto III, 5 para otra referencia específica a la "pequeña muerte".
23
Ver Cantos II, 6, 18, 41; IV, 24; VI, 25, 29; VII, 16, 18, 24, 28; VIII, 40; IX, 43; X, 9; XI, 2
11; XII, 2, 36 para otras imágenes de manos.
24
el alma
como "el alma" o "mi alma". Sin duda, una lectura común vería al poeta poniendo sus manos
en los dolores de una herida en la que un viento frío entró en su propia alma. Sin embargo, la relación
entre el poeta como un ser único y otros tanto colectivamente como en general es bastante laxo en
El magnífico universo vanguardista de Neruda. Por tanto, los dolores y las heridas parecerían estar en
una vez tanto los suyos como los de otros; y de igual manera, el alma aquí parece estar simultáneamente
tanto su propia alma sufriente como la alma genérica de la miseria-sufrimiento de la humanidad genérica, ambas
América Latina y toda la humanidad.

20
25
Machu Picchu = la ortografía de Neruda. Hay dos ortografías diferentes para estas ruinas incas:
Machu Picchu, Macchu Picchu y Machu Pijchu. El último es el más similar al quechua, el
idioma de los incas y sus descendientes modernos; el del medio era el español tradicional
la ortografía; y la primera, que uso es la Introducción, es un compromiso moderno entre el
otros dos.
26
Para otras referencias a la piedra, ver nota 6 arriba y abajo en este Canto.
27
Para otras referencias sobre el maíz, consulte la nota 9 anterior.
28
Para otra referencia al color rojo, consulta el Canto IV, 14.
29
Vea otras referencias al humano (>del hombre) fn. 3 arriba.
30
Para una imagen fotográfica de estas misteriosas brumas en Machu Picchu, vea: => el 2461
imágenes del sitio web comenzando enMachu Picchu #3.
31
Vea tanto antes como después en este Canto para otras referencias a la piedra y también consulte la nota 2 anterior.
32
Véase el Canto II, 1, y II, 2, para alusiones anteriores a las flores.
33
Para otras referencias a la imagen del aire, ver Canto I, 2; II, 14; IV, 7; V, 35; VII, 10; VIII,
9, 51; IX, 41; X, 2, 22.
34
Esta alusión a la soledad que se encuentra y se representa en las ruinas de Machu Picchu presagia
El magisterial análisis de Octavio Paz en El laberinto de la soledad, 1950.
El poeta alude a la soledad anteriormente en II, 24.
35
Para otras referencias significativas a rocas o piedras, consulte la última línea de este Canto y nota 2.
arriba.
36
Para una referencia anterior a este motivo seminal de Machu Picchu (escalera >escalares),
ver Canto VI, 4; también ver nota 26 en Canto VI. El motivo se repite nuevamente en la cuarta invocación
(l. 4) en el Canto IX.
37
Para otras referencias al otoño, consulte la nota 5 arriba.
38
Considere especialmente los Cantos I, IV, VI y VIII para otras referencias al aire y la nota 33 arriba.
39
Consulta la nota 12 para ver imágenes similares de cuchillos.
40
Consulte los Cantos IV y VI para otras alusiones a un árbol.
41
See Canto VI for the first reference to the mountainmistsof Machu Picchu.
42
Vea el Canto VI para una referencia anterior a las manos.
43
See Cantos II and IV for earlier references tomasks.
44
Ver el Canto IV para una mención específica de esta referencia a una ciudad.
45
El poeta regresa a esta imagen en la penúltima línea de este Canto.
46
Para el uso de esta metáfora específica nuevamente, ver Canto VII. Para otras referencias a la piedra, ver
fn. 2 arriba.
47
Para una referencia posterior a lo que surgió, vea Canto X, 46.
48
Para una referencia anterior a la morada, ver Canto VI, 4.
49
Para el primer uso de la imagen de la mano en Heights, ver Canto I, 18.
50
Para otras referencias al silencio, ver Cantos I, 9; IV, 15; IV, 30; VII, 34; VIII, 5; VIII, 59; IX,
36; y XII, 9.
51
La última estrofa de este Canto parece estar construida en torno a un silogismo metafórico. Incluso
La puntuación única de Neruda (es decir, dos puntos después de dos puntos) sugiere tal silogismo de que quizás
podría expresarse así: Si (A) una mano se convierte en arcilla; y si (B) los párpados de los niños se cierran;
y si (C) los humanos se convierten en agujeros en la pared (túmulos, madrigueras, chozas); entonces la precisión es (D)
un lugar del alba de la humanidad y (E) hay vida en la permanencia de la(s) piedra(s). La estrofa es

21
estructurado alrededor de las primeras cinco líneas en las que se presentan las cláusulas if y las últimas tres líneas
en la que se establece la conclusión (doble).
52
Para otras referencias a amar, véase Canto I, 5; IV, 17; VI, 17; VIII, 1, 12, 45 y abajo en esto
Canto; y para referencias posteriores a (Latino)américa, ver Canto X, 40, 49.
53
Para imágenes fotográficas de la abundante agua blanca en el río Urubamba, consulte la secuencia
de fotos que comienza en la página webMachu Picchu #2y el tour digital de laUrubamba
Río.
54
Para otras referencias a tosileno, consulte la nota 50 arriba.
55
Para una noción anterior de vacuidad, vea Cantos I, 1; V, 3; VII, 10; X, 4, 14, 22, 42. Para una más tarde
Referencia a plantas trepadoras, ver IX, 16
56
Para referencias anteriores al aire, consulte los Cantos I, VI y VII y la nota 33 arriba.
57
Wilkamayu significa "río sagrado" en quechua, el idioma de los incas hablado en Machu
Picchu. Como tal, se refiere a uno de los mitos de origen cósmico de aquellos que fundaron el Inca.
imperio. El término también se refiere a un río de estrellas, o específicamente, la Vía Láctea. Durante el día,
podría referirse al arco de luz y color en el cielo; es decir, un arco iris.
58
Para una referencia anterior a espuma (spray >espuma), ver Canto VI, 10; y ver la referencia a
spray (también > espuma) abajo en esta misma estrofa.
59
Nota incidental del traductor: Cuando visité Machu Picchu y tomé las fotos de flores que.
puede ver en el siguiente enlace (Acllacuna:=> Machu Picchu #22), le pregunté a un bilingüe (es decir,
Antropólogo español-quechua, ¿cuáles son los nombres de las flores? (he tratado de recordar esos)
nombres en las páginas web correspondientes). Él me dijo sus nombres. Pregunté qué tipo de vegetal
las semillas que él y sus compañeros paleoantropólogos habían encontrado en las terrazas de las ruinas, y me dijo
no encontraron ninguno. Las únicas semillas que habían encontrado eran las de flores.
60
Neruda comienza el Canto III con el mismo vocabulario basado en la idea de desgranando maíz
(desgranarse) que, debido al contexto de ese poema, traduje con la imagen de maíz
kernels falling. In the fifth line of the present stanza, the poet returns more intensely to the same
vocabulary:a desgranar su noche desgranada.
61
Para una referencia anterior a las cordilleras andinas, véase Canto VI, 37.
62
La extirpación de la idolatría en el Perú
Lima, 1920), por el P. Pablo José de Arriaga, un sacerdote jesuita, se explica el término Mantur.
Según el sacerdote, Mantur es un sinónimo de Matayzara, que se refiere a las mazorcas de maíz.
aparte de los incas y sus descendientes, los quechuas, por "prácticas supersticiosas con respecto a
la exhibición y el consumo de maíz. Esta explicación es presentada por el editor del libro, Horacio de
Urteaga, en fn. 55, refiriéndose a la página 55 en el texto fuente.
63
El Reloj (con mayúscula poco habitual en Neruda) es una referencia desconocida para mí.
En lenguaje común, reloj simplemente significa reloj. Nathanial Tarn lo traduce como 'esfera' (Tarn, p. 42);
whereas Jack Schmitz translates it as "sundial". Since Tarn consulted Neruda during his creative
la Alturas, es probable que Neruda explicara que se refería a un cóndor
barriendo a través de la cúpula del cielo como sobre el cuadrante de un reloj. Por otro lado,
curiosamente, Reloj(sic) también se refiere a un juego de cartas que utiliza únicamente una baraja española. En este juego,
jugado por los jugadores en un orden circular, el primer jugador que no tenga cartas en su mano gana. Es
Neruda aludiendo tanto a la esfera de un reloj como al elemento de azar en un juego de cartas en el que el
el ganador no tiene cartas, muy parecido a los incas en Machu Picchu, por así decirlo, ¿no tenía cartas?
Recuerda que el cóndor era un proveedor de justicia tanto literal como figurativo para los antiguos incas.

22
64
Las 43 líneas de este poema son en realidad 43 estrofas de una línea, tal como se imprime en Farrar, Straus,
Edición bilingüe de Giroux de 1966. Están compuestos en endecasílabos perfectos y sin rima, y
cada estrofa contiene una línea libre de verbos con una o dos metáforas. Otras ediciones (Obras
completas, I, Losada, 1967; Obras Completas, I, Galaxia Gutenberg, 1999; Canto General,
La Universidad de California Press, 1991) no imprime los versos como estrofas separadas, pero siento la necesidad
al tipo de pausa o descanso más largo que se experimenta entre estrofas en lugar del más corto
eso está implícito entre las líneas que siguen una a otra inmediatamente.
65
Véase VI y VII para referencias anteriores al motivo de la escalera; véase también la nota 36 arriba.
66
Ver VIII, 4 para una referencia anterior al motivo del polen.
67
Elmotivo del pan aparece en Cantos III, 8; IV, 30; VI, 31; IX, 3; X, 30.
68
En lugar de referirse directamente al coral o a un arrecife de coral, el poeta se refiere a la madrépora (literalmente,
madrepora), que es el animal cuyo esqueleto se endurece en el material que compone el coral
de un arrecife de coral: < Englmadrepore< Frmadrépore< Itmadrepora, literalmente, madre-piedra <
madre(< Lmater, madre)+poro, un poro < Lporus, poro.f. Madrepore es un nombre común para
varios cnidarios antozoos con un esqueleto calcáreo encontrados en mares intertropicales.
69
Véase VIII, 6, para una referencia anterior a la imagen de la hiedra.
70
Ver VIII, 19, para una referencia anterior a los vientos de fuerza huracanada.
71
Véase VIII, 40, para una referencia anterior a una imagen de cascada.
72
Consulte II, 24, y V, 9, para referencias anteriores a la imagen de la campana.
73
Ver VIII, 52, para una referencia anterior a la imagen de la cordillera.
74
Ver VIII, 55, para la primera referencia a serpentin Las Alturas.
75
Para referencias anteriores a las Alturas, ver: II, 6; IV, 24; V, 10; VI, 25; VI, 29; VII, 18;
VII, 23; VII, 29; y VIII, 39; también ver nota al pie 23 arriba.
76
Para una referencia anterior a la imagen de la cascada en las Alturas. ver: VIII, 40.
77
La voz poética de la obra finalmente encuentra su orientación en el tiempo: el pasado conduce al futuro.
78
Deshilachada. El poeta interroga a Machu
Picchu sobre si la vida cotidiana en el antiguo retiro montañés inca era tan fragmentada como él
se ve en las sociedades hispánicas contemporáneas (por ejemplo, la referencia a las corridas de toros).
79
Banderillas (< Spbanderilla(Engllittle flag) son palos o dardos cortos de madera dura usados en una
corrida de toros. Tienen puntas de acero afiladas y en el extremo opuesto tienen tiras de tela coloridas.
El asistente del matador, llamado banderillero, corre hacia el toro con una banderilla en cada mano.
mano. A medida que se acerca al toro de lidia, esquiva los cuernos del toro mientras clava cada uno de los
banderillas en la parte superior del cuello y la espalda del toro. El propósito de esta maniobra es ablandar el
músculos del cuello del toro, lo que hace que el toro baje la cabeza, facilitando así la muerte final, y,
supuesto, más humano.
80
El poeta inició el motivo de los arrecifes de coral en IX, 13.
81
La primera referencia a tostamensis se encuentra en I, 11.
82
La primera referencia a piedra o roca en las Alturas se encuentra en II, 2.
83
El poeta interroga a Machu Picchu sobre si Machu Picchu fue construido con trabajo esclavo o el
el trabajo de los pobres, así como la prosperidad de América Latina a mediados del siglo XX, desde el punto de vista socioeconómico de Neruda
la perspectiva política se construyó sobre las espaldas de la vasta población empobrecida del continente.
84
Para una foto de ventanas en Machu Picchu, mira:=> Machu Picchu #12y#13.
85
Las ediciones de Losada (1967), UC Press (1991) y Galaxia Gutenberg (1999) no comienzan un
nueva estrofa con esta línea, pero Farrar, Straus, Giroux (1966) sí lo hace. Si sigue la última edición
porque una separación de estrofas aquí crea cuatro estrofas de longitud y peso casi iguales en Canto

23
X. Tal una organización en cuatro partes parece sutilmente recapitular lo cósmico, este Canto's cardinal-
punto tenor y vector.
86
Para una referencia anterior a la rosa, ver VII, 26.
87
El contexto inmediato y general que rodea la referencia a los granos rojos sugiere que el
el poeta se refiere al maíz (zea mays), que es, por supuesto, un grano cereal que fue primero
domesticado en Mesoamérica, que luego se extendió por todo el hemisferio americano. El término
maíz hoy en día se refiere al "maíz indio", que se refiere a variedades de "maíz de campo" multicolores.
maíz.
88
Hambre. Esta es la primera referencia específica al hambre en las Alturas.
89
La edición bilingüe de Farrar, Straus, Giroux (1966) imprime este Canto como dos estrofas; sin embargo,
otras ediciones, incluyendo, Losada (1967), Galaxia Gutenberg (1999) y Universidad de California
La prensa (1991) imprime este Canto como un poema de veinticinco líneas. Prefiero la organización en dos estrofas.
porque corresponde, en mi opinión, al sentido del poema.
90
La primera referencia a estos se encuentra en II, 5.
91
Elytra> Spélitros> Grelytra. Estas son las primeras alas duras en los coleópteros (es decir, insectos
como escarabajos) que protegen su segunda pareja de alas blandas cuando están en reposo porque solo la
el segundo par se usa para volar. En un artículo de revista en línea, "El color de las élitros como una señal de química.
defensa en el escarabajo de la dama asiática Harmonia axyridis," Alexander L. Bezzerides, Kevin J.
McGraw, Robert S. Parker y Jad Husseini mencionan que estos escarabajos exhiben "esta naturaleza
porque los machos y las hembras exhiben colores rojo y negro altamente variables en sus élitros y son
defendido químicamente con un alcaloide (harmonina)". Ref.: [Link] ¿Cómo
¿podemos entender la compleja metáfora de Neruda de una herradura de élitros rojos?
élitros rojos) en relación a un cóndor, el ave de presa por excelencia de Machu Picchu y de todo
cordillera andina, ya que, por lo que puedo determinar, los cóndores no tienen dos pares de alas y el
El único lugar donde se encuentra rojo en un cóndor es en la cabeza del macho cuando se sonroja durante una emoción.
estado. Los cóndores agitan sus alas con furia, como se describe en las líneas aquí, al elevarse de
suelo, pero en vuelo se elevan y giran. Lo que estamos viendo (ver la referencia a la vista en los cuatro
las líneas sucesivas tres líneas abajo), creo que es la furia emocional del cóndor a medida que atraviesa su
etapas para elevarse en el vuelo majestuoso de esta, la ave de presa más grande del hemisferio occidental.
La referencia a acondorinThe Heights aparece antes en VI, 10; VIII, 64; XI, 13. En 1966, Neruda
publicó un libro de treinta y ocho poemas dedicados enteramente a los pájaros, Arte de pájaros (Santiago:
Lord Cochrane, Ediciones Sociedad de Amigos del Arte Contemporáneo), uno de los cuales es
dedicado al cóndor andino (Vultur gryphus). En 1985, Jack Schmitt publicó un hermoso
traducción del libro de Neruda como El arte de las aves (Austin: University of Texas Press, 30). Por cierto,
la palabra herradura también se refiere a un hocico rojo en forma de herradura en los murciélagos. Además, un
El número de imágenes relacionadas con el cóndor en Las Alturas también aparece en El Arte de las Aves; notablemente una.
de un cóndor comiendo herraduras. Para una imagen de piedra inca de la cabeza del cóndor, y de este pájaro
función judicial en la ley inca, ver las imágenes incrustadas enMachu Picchu #21.
92
En la antigua mitología inca, Wiracocha se refiere a Apu Qun Tiqsi Wiraqutra, a menudo simplificado en
Inglés a Viracocha. Como el dios supremo de los incas, se creía que era el creador de la civilización,
quien era a la vez un dios del sol y un dios de la tormenta. Como en todos los mitos, hay varias versiones de la
leyenda de Wiracocha. En una versión, tenía un hijo, Inti, y dos hijas, Mama Quilla y
Pachamama. En esta leyenda, destruyó a la gente alrededor del Lago Titicaca, el lago gigante que
ahora limita con Perú y Bolivia con una gran inundación, pero salvó a dos personas para mantener a la humanidad
vivo, Manco Capac ("fundación radiante") y Mama Ocllo ("madre fertilidad"): nota el masculino-

24
la dualidad femenina en la conclusión del Canto XI; además, nota la referencia a la radiancia en este Canto
primera línea. En otra versión del mito de Wiracocha, este gran dios y sus hijos viajaron
a lo largo de lo que más tarde se convertiría en el territorio del Imperio Inca. Durante el viaje, nombraron
todo lo que encontraron. Finalmente, llegaron a Cuzco, que se convertiría en la capital de
su imperio, antes de desaparecer a través del océano Pacífico. Es interesante notar que
"Viracocha" significa "espuma de mar", que es una noción que ha aparecido a lo largo de las Alturas (ver:
VI, 10, y la fn correspondiente).
93
En las civilizaciones precolombinas de América Latina, el gobernante supremo fusionó los roles de
emperador, sacerdote y orador del pueblo. De hecho, por ejemplo, en Náhuatl, el llamado
El "emperador" de los aztecas se llamaba atlatoani, que significa "el que habla" (ver: => debajo del
encabezado de la historia azteca, la página 2461 enNotas Aztecas).
94
Esta estrofa de una línea, por supuesto, repite la última línea de XI. Otras referencias a hermano son
encontrado especialmente en VIII. Al principio de este Canto, el poeta se dirige a su "hermano" en el
forma de tratamiento singular familiar (tú), que puede referirse tanto al hermano-lector como a una masa
sustantivo que implica todos los 'hermanos'. Recuerda que en español el sustantivo masculino singular es hermano.
significa tanto "hermano" como "hermano o hermana". Más adelante en este Canto (línea 15 y abajo), como se notará
abajo, el poeta cambia a la forma plural familiar vosotros, que es la forma de dirección con
con el que comenzó todo el trabajo. Mantiene este registro cuasi sagrado o bíblico de manera consistente
a lo largo del resto de este Canto.
95
Los guanacos (lama guanicoe) son animales nativos de América del Sur que están relacionados con las llamas.
vicuñas y alpacas. Solo se dice que la lana de color marrón claro a canela oscuro de la vicuña es superior
al de la guanaco. Con respecto a la imagen de guanaco de Neruda, notamos que la fuerte guanaco
el cuello y la piel gruesa y protectora les ayuda a luchar con fuerza cuando compiten por parejas.
96
Consulta II, 9, para una referencia anterior a las lágrimas.
97
Ver IX, 14, para una referencia anterior a los dedos.
98
Véase VIII, 39, para una referencia anterior a las semillas.
99
Véase III, 13, para una referencia anterior a la copa.
100
Consulta II, 16, para la primera referencia a la sangre en Las Alturas. La última palabra.
original y traducción al inglés) en toda la obra también es sangre.
101
La primera referencia a la piedra en Las Alturas se encuentra en II,
102
La primera referencia a In the Heights se encuentra en III, 1.
103
Las ediciones de Losada (1967), UC Press (1991) y Galaxia Gutenberg (1999) no imprimen
esta línea como una estrofa separada, sino más bien agrúpala con las líneas de arriba y abajo, pero Farrar,
Straus, Giroux (1966) lo hace. Sigo la edición de 1966. Una vez más, en esta línea y a lo largo de
en este Canto, el poeta asume el papel de tlatoani, el emperador-portavoz-poeta de su
pueblos enteros.
104
A diferencia de otras situaciones de impresión, aquí sigo las convenciones de impresión de Losada (1967), UC
Press (1991) y Galaxia Gutenberg (1999) en lugar de Farrar, Straus, Giroux (1966) porque
me parece que no hay una ruptura de estrofa real en esta línea.
105
La primera referencia a cuchillos en The Heights se encuentra en III, 8.
106
Siguiendo la referencia anterior (XII, ) a las masas muertas de los pobres crucificados de América Latina, en
en esta línea vemos al poeta asumiendo el papel de figura de Cristo, tlatoani y poeta romántico en que él
invita a todos los demás a dejarlo llorar por ellos a lo largo de las edades.

25