UNIVERSIDAD NACIONAL

AUTÓNOMA DE MÉXICO

FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS

COLEGIO DE LETRAS HISPÁNICAS

EL DISFRAZ EN LAS GREGUERÍAS DE GUILLERMO

SAMPERIO

TESIS

QUE PARA OBTENER EL TÍTULO DE:

LICENCIADA EN LENGUA Y LITERATURAS HISPÁNICAS

PRESENTA:

DEYANIRA LIZBETH FLORES PÉREZ

ASESORA: DRA. LILIÁN CAMACHO MORFÍN

CIUDAD UNIVERSITARIA, [Link]., 2024.

UNAM – Dirección General de Bibliotecas
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respectivo titular de los Derechos de Autor.
No tenemos que jugar a todos los juegos del mundo para sentir lo que es la victoria; no
tenemos que oír todas las piezas musicales del mundo para entender la música. No
tenemos que probar todas las variedades de uva del planeta para conocer los placeres
del vino. El amor, la risa, el miedo y el dolor son divisas universales.

La biblioteca de la medianoche, Matt Haig

Ama tu ritmo y ritma tus acciones

bajo su ley, así como tus versos;
eres un universo de universos
y tu alma una fuente de canciones…

“Ama tu ritmo”, Rubén Darío

2
 AGRADECIMIENTOS:

A mi familia por apoyarme en mis estudios: a mi mamá, que siempre me ha

acompañado en todas mis aventuras; apoyado muchas de mis ocurrencias e ideas,
algunas equivocadas, pero la mayoría certeras; por ejemplo, estudiar Letras
Hispánicas. A mi papá, por creer en mi escritura y constantemente motivarme en
alcanzar mis metas. A mis hermanos, por ser un ejemplo a seguir; por quererme a
su manera y alegrar mis días.

A mi amiguito perruno, que me acompañó durante toda la carrera; me distrajo de

una que otra tarea, usó de cama muchas copias y me vigiló tiernamente cada que
me desvelaba elaborando un trabajo final. Gran parte de esta tesis fue escrita a su
lado y escuchada por él.

A mi novio, por acompañarme durante toda mi carrera; animarme con ciertas

materias y ayudarme; por su amor y alentar mis sueños.

A la Dra. Lilián Camacho, que por azares del destino se convirtió en mi asesora de
tesis; por guiarme con su sabiduría y creer en mi proyecto de tesis; por lograr que
los estudiantes confiemos en nosotros mismos; por amar su profesión; por hacer
que la tesis fuera un proceso divertido y no tedioso; por siempre escucharnos.

A la Mtra. Lucila Herrera, que me apoyó y orientó en su momento; por guiarme con
la Dra. Lilián Camacho; por sus clases de minificción.

A mis compañeros del seminario de tesis de la Dra. Lilián Camacho, que fueron
muy amables conmigo y brindaron comentarios muy adecuados.

A mis sinodales: Lic. José Antonio Muciño Ruiz, Dr. Luis Alfonso Romero Gámez,
Mtra. Adriana Contreras García y Dr. Héctor Fernando Vizcarra Gómez, gracias
por sus lecturas tan atentas, comentarios tan pertinentes, amabilidad y
generosidad.

A la UNAM, por sus instalaciones; su red de bibliotecas, en las cuales pasé el

mayor tiempo de mi carrera; a los profesores que aman su vocación y guían a los
alumnos durante su formación académica.

A toda la música que resonó en mi habitación cuando escribí esta tesis.

Y podría decirse que a mí misma, porque a pesar de varias adversidades mi tesis

siguió de pie.

3
CONTENIDO
Introducción ................................................................................................................... 5

CAPÍTULO 1: Erase una vez… Guillermo Samperio y la recepción de su

obra… ............................................................................................................................ 13

1.1 Bibliografía Samperiana ........................................................................... 13

1.2 Samperio y los críticos ............................................................................. 14

1.3 ¿Cómo es la escritura de Guillermo Samperio? ....................................... 25

1.4 Guillermo Samperio frente a su obra........................................................ 28

1.5 Guillermo Samperio: el escritor que se escapó de una novela llena de

colores ............................................................................................................... 29

1.6 Contexto de su escritura .......................................................................... 33

CAPÍTULO 2: El personaje: ese ser tan claro y tan difuso ................................. 36

2.1 ¿Qué es un personaje? ............................................................................ 36

2.2 ¿Cómo se crea un personaje? ................................................................. 39

2.3 Stanislavski y su método de crear personajes ......................................... 44

2.4 Tipos de personajes ................................................................................. 47

2.5 El trabajo previo a Greimas (la clasificación de Vladimir Propp) .............. 54

2.5.1 Modelo actancial de Greimas ................................................................... 55

2.6 Método de análisis teatral-literario para personajes ................................. 58

CAPITULO 3: Greguerías Samperianas bajo el microscopio del método

teatral-literario ............................................................................................................. 63

Conclusiones ............................................................................................................... 85

Bibliografía ................................................................................................................... 91

Anexo .......................................................................................................................... 102

4
Introducción

La mayor parte del tiempo estamos rodeados de personajes, ya sea a través de

telenovelas, radionovelas, libros o películas. Durante la infancia, mediante la

oralidad o la escritura, se tiene mayor cercanía con los personajes en cuentos,

leyendas, canciones populares o fábulas. Estos pueden ser brujas, príncipes y

princesas, reinas y reyes, duendes, hadas, enanos, jinetes, magos y un sinfín de

ellos, es poco probable que alguien no conozca qué es un personaje; sin embargo,

encontrar una definición precisa sobre qué hace a un personaje un personaje es

una constante que merece mayor estudio académico. Mi interés por los

personajes no sólo se limita al cuento, sino que dentro de las minificciones es

posible confundirlos con otros elementos lúdicos, en ocasiones realizados

intencionalmente por el autor, como es el caso de las greguerías de Guillermo

Samperio; por eso, el objetivo del presente trabajo es responder si las greguerías

de Guillermo Samperio funcionan narrativamente como personaje.

Es importante responder a esa pregunta, porque una greguería no suele ser

un personaje, ya que una figura necesita más características que sólo humor y

metáfora; y debido a que la greguería es un género literario, mostrar la posible

relación entre ambos explica por qué es importante contestar a esa pregunta, de

igual forma, es considerable corroborarla con la teoría teatral-literaria y este

método porque se observará si las greguerías son seres, ya que el teatro y la

literatura crean individuos; y como el teatro brinda una clasificación detallada de

un ser vivo y la literatura ayuda a comprender las funciones de los sujetos, se

tendrá un enfoque más amplio de lo que un personaje es; lo anterior explica por

5
qué es importante esta teoría y método; mientras tanto, es sustancial responder

esta hipótesis porque las greguerías clásicas no buscaban ser un ente, ya que

sólo son un género, y debido a que el autor recurre al uso de la narración dentro

de las greguerías, son confundidas como personaje: lo anterior explica por qué es

sustancial esta conjetura.

Ramón Gómez de la Serna exploró nuevas formas de escritura y cuestionó

lo que se planteaba en la literatura española del siglo XX; apostó por textos

fragmentarios y breves como lo son las greguerías, las cuales están compuestas

de humor más metáfora. La palabra greguería en el diccionario de la RAE postula

dos términos: el primero refiere a gritería, que significa “confusión de voces altas y

desentonadas”; el segundo señala que es una “invención literaria del escritor

español Ramón Gómez de la Serna, que consiste en una metáfora breve e

ingeniosa”.

Ejemplo de ellas son: “La A es la tienda de campaña del alfabeto”; “El poeta

se alimenta con galletas de luna”; “Los acordeones tienen el pelo ondulado”; “El

escritor antiguo compraba una gallina para comérsela y tener además plumas con

que escribir”; “Pingüino es una palabra atacada por las moscas”; “Los faroles de la

ciudad están muy ofendidos con los perros. ¡Yo sé por qué!”; “El elefante es la

enorme tetera del bosque”; “El viento es el correo amoroso de las flores”; “La

magia se ha perdido. ¡Ya hay zapatos de cristal para todos los pies!”; “El Dante iba

todos los sábados a la peluquería para que le recortasen la corona de laurel”; “El

granizo arroja su arroz festejando la boda del estío”; “El secreto de Paganini fue

que el arco de su violín estaba hecho con pelo de bruja”; “Las lágrimas desinfectan

6
el dolor”; “Lo único que comen las puertas son esas nueces que les damos a

partir”; “El Cid se hacía un nudo en la barba para acordarse de los que tenía que

matar”1.

Existen otras definiciones como la de Sara Ayala Sloan, que menciona que

una “[…] greguería no significa nada, puede significar todo, pues en realidad es

algo inherente a la textura misma de la naturaleza humana. […].” (Ayala Sloan

140). Para Jacinto Chávez “[…] la greguería es lo más casual del pensamiento, al

que hay que conducir, para encontrarla, por caminos de serpiente, de hormiga o

de carcoma, hasta ese punto de casualidad y de despliegue.” (Chávez García 112).

Las greguerías de Serna logran que las cosas sean un punto de partida

para metaforizar y observar poéticamente todo lo que nos rodea. Jacinto Chávez

García menciona que “Ramón observa, examina las cosas para luego realizar una

correlación entre ellas y descubrir lo que hay detrás, adelante o a sus costados,

dándoles nuevos significados, aspectos y resultantes singulares, humorísticos en

casi todos los casos” (Chávez García 104). Mientras tanto, Antonio del Rey

Briones destaca que Serna le da otro sentido a las cosas:

[…] la actitud que manifiesta ante ellas, el relieve y protagonismo que les otorga,
el particular enfoque con que las aborda, las relaciones que establece entre ellas,
las nuevas significaciones que descubre, los aspectos inéditos que destaca y, en
último término, la profusión con que aparecen en su obra. (Del Rey Briones 282).

1
Las greguerías mencionadas anteriormente se encuentran en el libro: Greguerías, Ramón Gómez de la
Serna, ed. de Rodolfo Carmona. Castalia,
1988, [Link]
%20-%20Ramon%20Gomez%20de%20la%[Link]

7
 Otra interrogante sobre las greguerías es saber diferenciar el género al que

pertenecen, pues se piensa que pueden ser microrrelatos o minificciones, siendo

las dos diferentes como señala Darío Hernández:

[…], si bien las greguerías son, […], ejemplo de escritura minificcional, no son
microrrelatos, ya que en ellas, como el aforismo tradicional, la narratividad es, en
general, inexistente o, si la hay, es secundaria, dado que no es una de sus
variantes genéricas, como sí ocurre en los microrrelatos. (Hernández 67).

También, aforismo y greguería no son lo mismo, pues “el aforismo suele

definir un pensamiento público e importante. La greguería define una impresión

marginal y trivial”. (Hoyle 288).

Las greguerías no son solo humor más metáfora, hay otros elementos

dentro de ellas que las hacen atractivas, podría decirse que: “los ingredientes son

un poco de adivinanza, expresiones o frases contradictorias o metáforas

optimistas. […].” (Ayala Sloan 140). De igual forma, éstas pueden ser fáciles a

simple vista, pero hay una incógnita detrás de esas palabras escogidas con mucha

astucia por el escritor; Antonio del Rey Briones afirma que:

la razón estriba en que esta especie literaria, a pesar de su aparente simplicidad,

integra en su estructura rasgos muy diversos […]. Siempre queda algún cabo
suelto que escapa a estas definiciones; siempre pueden encontrarse greguerías
que no respondan a estas formulaciones. (Del Rey Briones 286).

Para Alan Hoyle las greguerías representan un problema por su

incongruencia, “[…] en la misma greguería es incongruente la relación entre humor

y metáfora. Por „incongruente‟ entiendo algo que no concuerda con la razón, algo

ilógico.” (Hoyle 283). La greguería es todo un reto para el que la escucha o lee

porque:

8
 […] en todas las greguerías, […], se juega con la inteligencia. Algunas, […], no
pasan de ser estupideces. Pero las mejores constituyen un nuevo tipo de imagen
ingeniosa, una agudeza o „conceit‟, pero de una modalidad muy moderna sin las
pretensiones intelectuales, cultas ni satíricas del conceptismo barroco. (Hoyle
286).

Las greguerías son un problema-solución para la literatura y vida hermética

porque “[…] nos invita a traspasar, y al mismo tiempo respetar, la frontera

impuesta por la razón y la costumbre. Así se pone de manifiesto su doble función

poética y prosaica, su doble juego entre incongruencia y congruencia, entre lo

hermético y lo popular.” (Hoyle 289).

Dentro de las greguerías existen recursos literarios que las vuelven más

interesantes, por ejemplo el dotar de vida a los objetos, que se denomina

personificación. Antonio del Rey Briones destaca que:

[…]. No hay objeto, por insignificante que sea, que no aparezca revestido de
algún indicio humanizador. A veces se trata de un simple detalle, pero en
ocasiones se realiza una auténtica caracterización psicológica del objeto en
cuestión, al que se dota de una personalidad propia e individual. Ramón ha
descubierto, en efecto, la psicología de las cosas. (Del Rey Briones 283).

Son tantas las maneras en las que las greguerías plantean otra forma de

ver las cosas, animales y todo en sí, que varios estudiosos se han puesto a

clasificarlas como es el caso de Jacinto Chávez García, quien evidencia que las

greguerías de Serna pueden clasificarse en tres ramas: las humorísticas,

filosóficas y poéticas. (Chávez García 103-117). Por otra parte, lo que dicen las

greguerías ha sido objeto del análisis lingüístico como lo hace María del Carmen

Serrano Vázquez; analiza desde los semas, el nombre propio, hasta los tipos de

objetos presentes en las greguerías de Serna. Evidencia que “el lenguaje se

convierte en las greguerías en un objeto de experimentación y la greguería en la

9
plasmación artística de las ideas lingüísticas de Ramón, sin que en ningún

momento se pierda la sensación de juego.” (Serrano Vázquez 149).

En síntesis: una greguería es el remedio más corto contra la cotidianeidad;

retoman, en su mayoría, imágenes y sonidos colectivos que guiados por el

narrador crean primeramente un efecto fugaz y sorpresivo, para enseguida pasar

a un efecto de risa y chasquido. Invitan al lector a crear nuevas formas de

observar, oler, escuchar a los objetos, animales, plantas, lugares que nos rodean;

son la llave de la imaginación, el despertar de las ideas, la semilla para crear

historias basadas en lo breve, que podrían terminar siendo algo más que una

metáfora y humor.

Para demostrar la hipótesis, detallo en primer lugar qué es un personaje y

cómo se crea, tomando conceptos literarios, de Margarita Garbisu, y teatrales, de

Lajos Egri y Konstantín Stanislavski. En segundo lugar, delimito los tipos de

personajes retomando por una parte a Garbisu, Pedro Carrero Eras, S. Adela

Kohan, Vicente Marco; por otra parte a Egri y José Luis Alonso Santos. En tercer

lugar, recurro a la Teoría Actancial de Greimas. En cuarto lugar, establezco un

método basado en conceptos literarios y teatrales; para lo literario recurro a

Margarita Garbisu y Greimas, para lo teatral uso a Lajos Egri y José L. Alonso

Santos. En suma: retomo el esquema descriptivo presente en el Manual estructura

y redacción del pensamiento complejo de Camacho y Esparza, cuyo origen está

en el libro La cosas del decir de Helena C. Blancafort y Amparo Tusón Valls.

10
 En el primer capítulo, me enfoco en señalar los datos básicos y relevantes

de Guillermo Samperio en cuanto a su obra y su biografía. Me parece importante

mostrar la faceta de Samperio como autor de minificciones o literatura breve, y

cómo es que la rareza y experimentación de sus textos lo convirtieron en un autor

necesario en las letras mexicanas del siglo XX y XXI.

En el segundo capítulo, enuncio la manera en la que se configura un

personaje y los tipos que existen; para eso recurro de teoría literaria y teatral,

siendo esta última más significativa para mi investigación porque brinda

herramientas de interpretación y de caracterización más detalladas, como lo hacen

Konstantín Stanislavski o Lajos Egri. Dentro de este apartado, empecé a

seleccionar la información pertinente para más adelante elaborar un método

teatral-literario conformado por seis aspectos que van desde el nombre, la

descripción, la tridimensionalidad, los deseos o la evolución de los personajes.

Igualmente, presento brevemente la repercusión que tuvo el trabajo de Vladimir

Propp en la Teoría Actancial de Greimas; enseguida, muestro las funciones de

Greimas y su importancia para clasificar a los personajes.

En el tercer capítulo, aplico el método teatral-literario en los textos: “El

hongo invisible”, “Para escoger”, “Terca redondez”, “Bodas de fuego”, “La

cochinilla” y “Las cucarachas” y justifico cuáles fueron las razones por las que

seleccioné textos conformados por greguerías. Textos más experimentales,

juguetones y menos clásicos como los cuentos, donde los personajes son

fácilmente de ubicar y clasificar y, posteriormente, presento las conclusiones de

los resultados obtenidos.

11
 A continuación veremos, en el “Capítulo 1: Erase una vez…Guillermo

Samperio y la recepción de su obra” cómo su literatura fue clasificada con el paso

del tiempo y cómo fue la forma en la que el autor concebía sus textos; también se

abordaran datos biográficos y el contexto de su escritura.

12
CAPÍTULO 1: Erase una vez… Guillermo Samperio y la recepción de su obra

1.1 Bibliografía Samperiana

Dentro de la obra de Samperio, se encuentran más de treinta libros dedicados al

cuento, a las ficciones breves, a la poesía, al ensayo y a pocas novelas. De igual

manera, escribió artículos, prólogos y epílogos de antologías de cuentos, como

también realizó entrevistas. Sin embargo, sus libros más reconocidos son: Cuando

el tacto toma la palabra (1974), Fuera del ring (1975), Miedo ambiente (1977),

Lenin en el futbol (1978), Textos extraños (1981), Gente de la ciudad (1986),

Cuaderno imaginario (1990), Antología Personal (1990), La cochinilla y otras

ficciones breves (1999), La mujer de la gabardina roja y otras mujeres (2002), La

brevedad es una catarina anaranjada (2004) e Historia de un vestido negro (2013).

Entre los textos principales de Samperio, se encuentran: “Cuando el tacto

toma la palabra”, “Fuera de ring”, “Bodegón”, “Lenin en el futbol”, “Los zapatos de

la princesa”, “La señorita Green”, “El fantasma de la jerga”, “Tiempo libre”, “Bodas

de fuego”, “Terca redondez”, “Para escoger”, “Zacate/ estropajo”, “Relato con

jacaranda”, “Ella habitaba un cuento”, “La Gertrudis”, “Te amo”, “Rocío baila”,

“Tornillos”, “La cola”, “Película de terror”, “El fantasma”, “La cochinilla”, “Amanecer”,

“Plagas”, “Amiba”, “El ciempiés”, “El hongo invisible”, “La catarina”, “La oruga”,

“Las cucarachas”, “Nube niña”, “Abecesario”, “Pasear al perro”, “La tijerilla”,

“Historia de un vestido negro”, “De una acera a la de enfrente”, “Los derechos de

los ácaros”. Sin olvidar los textos dedicados a los zapatos: “Zapatos de tacón rojos

para mujer linda”, “Zapatos de tacón negros para mujer linda de los zapatos de

13
tacón rojos”, “Zapatos de tacón amarillos”, “Zapatos de tacón blancos”, “Zapatos

de tacón verdes”, “Zapatos de tacón grises”, “Tuzi zapati”, “Del zapatero”, “Zapatos

de tacón purpuras” y “El zapato negro de tacón bajo”.

1.2 Samperio y los críticos

Hasta el momento, he recopilado 71 artículos que mencionan a Guillermo

Samperio, especialmente en libros y revistas digitales. De ellos, 57 fueron de

acceso fácil2 y 14 no fue posible conseguirlos3. La mayoría de ellos son reseñas a

los libros de Guillermo Samperio o menciones en otros libros sobre él; también

encontré artículos que hablan del cuento mexicano, de minificción y entrevistas a

Samperio.

Suele vincularse al autor con el cuento fantástico. En una entrevista por la

publicación de su libro, Los insomnios. Antología del cuento fantástico, Ulises

Paniagua menciona que Samperio es un escritor que recurre a lo fantástico en sus

cuentos (Aguilar). Mientras tanto, Adriana Álvarez Ramírez en “Escribir la

pesadilla: Dávila y Tario, entre lo fantástico y el terror. Dos ejemplos en la literatura

mexicana del Medio Siglo” retoma una cita de Samperio sobre Francisco Tario, la

cual señala que fue el precursor del cuento gótico mexicano junto con Amparo

Dávila y otros escritores (Álvarez Ramírez 4).

El nombre de Samperio está dentro de antologías de cuento sobre la

Ciudad de México. En la reseña a la antología, Ciudad fantasma. Relato fantástico

de la ciudad de México (XIX-XXI) de Bernardo Esquinca y Vicente Quirarte,

2
Los 57 textos de acceso fácil los menciono desde la página 14, hasta la 24.
3
Los 14 textos de acceso difícil los enlisto en las páginas 24 y 25.

14
Alfonso Macedo nombra en tres ocasiones a Samperio; por el cuento “Bodegón” o

por pertenecer al canon fantástico (Macedo Rodríguez 158-159). No se estudia el

cuento ni su obra, sólo se le menciona.

Enseguida se muestra a la crítica que refiere a Samperio y al cuento. En la

reseña al libro, Panorama crítico-bibliográfico del cuento mexicano de Russell M.

Cluff, Pablo Brescia comparte que el investigador mexicano agrupa a Samperio

dentro del grupo de cuentistas como Juan Villoro, Agustín Monsreal, Lara Zavala,

Federico Patán y demás (Brescia 167). Bernardo Esquinca y Vicente Quirarte en

“Poética de la ciudad fantasma” nombran el cuento “Bodegón” de Guillermo

Samperio, pero no profundizan en él (Esquinca y Quirarte 24). En contraste,

Guillermo León Gutiérrez profundiza en los cuentos mexicanos de temática gay

desde 1950 hasta el 2012 en “Sesenta años del cuento mexicano de temática gay”,

nombra el cuento “Los zapatos de la princesa” de Guillermo Samperio, pero no lo

analiza concretamente, sólo lo reseña (Gutiérrez 282).

En “Herencias e Influencias: Jorge Luis Borges y la cuentística mexicana”,

Brian Price expone cómo la obra de Borges influyó en los cuentos mexicanos.

Brinda un contexto histórico del cuento mexicano del siglo XX. También afirma que

Borges está presente en los cuentos de Samperio en el campo de lo metafísico y

que sus cuentos son fantásticos (Price 106). Otra opinión sobre Samperio se

encuentra en “Custodios de idéntico linaje” de Vicente Quirarte, donde únicamente

relata su amistad (Quirarte 24).

15
 En “Un ciclo solar del cuento mexicano”, Blanca Rodríguez declara la

importancia de Samperio como cuentista (Rodríguez 97). Mientras que Martín

Sozzi en su reseña titulada “Brescia, Pablo (coord.): La "estética de lo mínimo.

Ensayos sobre microrrelatos mexicanos" y Brescia, Pablo (coord.). Cortázar

sampleado. 32 lecturas iberoamericanas” comenta que el nombre de Samperio

está dentro del primer libro; en el capítulo “Minimexicanos: escritores y escritoras

de minificción” (Sozzi 517).

Al mismo tiempo, Lauro Zavala en “Breve historia de la teoría del cuento”

estudia al cuento a partir de las teorías dadas por escritores y por la de teóricos.

Brinda información general de las etapas del cuento, con respecto a Samperio

expone que fue uno de los teóricos del cuento clásico, sin señalar a otro mexicano

en este apartado (Zavala 29). También comenta que él escribió su propia teoría

del cuento y su “reflexión teórica”; al igual que sus cuentos son “metaficcionales” y

la importancia de las gráficas realizadas por Samperio en su libro Después

apareció una nave. Recetas para nuevos cuentistas (Zavala 32-33).

Por otra parte, el cuento “Tiempo libre” de Guillermo Samperio aparece en

el libro de Español. Sexto grado (SEP 68). Resulta evidente que era reconocido

como uno de los mejores cuentistas del país, por eso la importancia de que los

lectores más jóvenes conozcan las nociones básicas del cuento como saber

quiénes son los personajes, qué sucede, quién narra, etc. Al incluírsele allí se

demuestra que varios de sus cuentos son literatura infantil; al mismo tiempo que

no cualquier autor mexicano aparece en los libros de la SEP. En Youtube se

16
encuentran versiones del cuento “Tiempo libre”, realizadas por los mismos

alumnos de primaria o adultos a los que les ha gustado la historia.

A continuación, las reseñas a su obra se agrupan en seis secciones que

abordan: menciones de sus libros y de su nombre, los talleres literarios, el reto de

clasificar sus textos e incluirlo en el canon literario, investigadores internacionales

especializados en Samperio, minificciones y anécdotas-entrevistas. Algunas de

ellas son muy breves y otras más extensas; la mayoría de ellas son de sus

primeros libros, pocas hablan de las publicaciones más cercanas a su muerte.

Varias fueron escritas por gente cercana a él, y unas cuantas en idioma inglés.

En primer lugar, se encuentra “Ventriloquia inalámbrica by Guillermo

Samperio” de Ricardo Bada. Es certera porque no descalifica el talento de

Samperio; critica su faceta como novelista en Ventriloquia inalámbrica (Bada 58).

Mientras tanto, Martha Chapa en “Samperio, Guillermo. La mujer de la gabardina

roja y otras mujeres, Madrid: Editorial Página de Espuma, 2002” expresa que

Samperio “dibuja con las palabras” (Chapa 100) porque sus cuentos están llenos

de color y descripción. Además, habla del estilo de Samperio y la cercanía que sus

textos tenían con la pintura. En el mismo artículo aparece otra reseña llamada

“Samperio: el arquitecto de la ficción” por Ivonne Reyes; ella apunta el talento que

Guillermo tenía como cuentista y relata una breve anécdota de su amistad (Reyes

101).

En “Las pistas insinuadas: viaje a través del cuento latinoamericano”,

Lucero F. Lugo señala la faceta de Samperio como antologador. Aquí apunta la

17
cercanía de él con el cuento (Fragoso Lugo 105-107); por otra parte, María Esther

Gómez Loza comenta que Samperio ha sido catalogado como uno de los mejores

escritores de Latinoamérica, comparado, por ejemplo, con Cortázar y Borges

(Gómez Loza). Se rescata el dominio que Samperio poseía al mezclar la ficción

con temas históricos. En “Cuaderno imaginario by Guillermo Samperio”, de Sonia

Karsen, ella destaca el estilo de Samperio y que sus textos extraños tienen

similitud con Gómez de la Serna y Cortázar (Karsen 99). Esta reseña es un

ejemplo de cómo Cuaderno imaginario fue recibido internacionalmente.

En cuanto a la trayectoria de Samperio, Bertín Ortega, en “Miedo ambiente

y otros miedos,” hace un recuento breve de la carrera literaria del escritor y

reflexiona cómo éste fue marcando huella en el mundo de las letras. Ortega hace

una crítica basta a sus textos y no olvida precisar la cercanía entre Samperio y

Molina (Ortega 107-108); asimismo, Alfredo Pavón rescata la labor de Samperio al

retratar el miedo de los ciudadanos que habitan la Ciudad de México, en

“Ambiente de miedo en miedo ambiente”. No comenta mucho sobre otros libros de

Samperio, únicamente se enfoca en el libro reseñado (Pavón 73-74). En

“Manifiesto de amor”, Pavón cuenta una anécdota en torno al libro de Samperio,

pero no ahonda mucho en él. En el texto, muestra sus argumentos acompañados

de teoría literaria (Pavón 79-81).

La carrera y el estilo de Samperio son de interés para Renato Prada

Oropeza, quien reseña el libro Tomando vuelo y demás cuentos de Guillermo

Samperio (Prada Oropeza 101-102); por otra parte, en la reseña “Guillermo

Samperio y el enmascarado de estambre. De cómo la literatura y el cine han

18
podido influir en la vida del subcomandante Marcos”, Rafael Pontes Velasco opina

muy breve de Marcos, el enmascarado de estambre. Biografía No-Velada de

Samperio. Aquí Velasco apunta la cercana relación entre la literatura y el cine (R.

Pontes Velasco 206-208).

Otras menciones a la obra de Guillermo Samperio son: “Presentación de las

antologías de Lara Zavala y Samperio” de Luis Arturo Ramos, quien expresa que

el año de 1968 influyó para Zavala y Samperio; igualmente apunta que la

generación de Samperio es la denominada „finisecular‟ (Ramos 261-262). En “Mar

fantasma, de Pedro Ángel Palou. Elogio de lo breve”, Tomás Regalado López

señala un comentario dicho por Samperio (Regalado López 91). En cuanto a

“Guillermo Samperio: escarabajo del cuento”, Ricardo Vigueras Fernández

comenta algunos de los cuentos presentes en la antología Sueños de escarabajo

de Samperio (Vigueras Fernández 54-55).

La transcendencia de la obra de Samperio no sólo ha llegado al campo de

las letras, también lo ha hecho en el de la medicina. Francisco Javier Campos en

“Clorodiscromia. Comentario sobre el cuento „La señorita Green‟ de Guillermo

Samperio” adapta el cuento de Samperio, utilizando la intertextualidad, pero jamás

hace un comentario o una crítica de él.

Se nombra a Samperio en los siguientes textos: Patricia Cabrera López en

“Literatura y política en el México del siglo XX” señala la relación entre las letras

mexicanas y la política. Acerca de la obra de Samperio, únicamente comenta que

fue uno de los escritores izquierdistas del país (Cabrera López 25-26). Mientras

19
tanto, David Cilia Olmos cita una parte del libro Almazan de Guillermo Samperio

en “Elecciones: 2018 en el espejo de 1952” (Cilia Olmos). W. Daniel Gorosito

Pérez dice que Samperio escribía cuentos sobre futbol en “Letras y gol… Fútbol y

literatura” (Gorosito Pérez); en suma, Lara Zavala comenta que Carballo conocía

la obra de Samperio en “Emmanuel Carballo. Nuestro último gran crítico” (Lara

Zavala 35). Igualmente, Guillermo Samperio es mencionado en los

agradecimientos del libro Historia secreta del cuento mexicano 1910-2017 de

Liliana Pedroza, quien fuera su alumna en uno de los muchos talleres de escritura

que daba (Pedroza 14).

En “Reflexiones sobre la noción del ser mexicano”, Magnolia Vázquez cita

el cuento “Descomponga un reloj” de Samperio, enfocándose en la importancia del

tiempo en la vida del campo (Vázquez 15); mientras tanto, María del Carmen D.

Cuecuecha Mendoza nombra a Samperio en el pie de página dentro de la sección

que habla de S. Molina, en “La autonovelación de seis escritoras mexicanas de la

segunda mitad del siglo XX”. La cita de Samperio alude a la verosimilitud y ficción

en la obra de Molina (Cuecuecha Mendoza 25). Silvia Molina en “Vicente Leñero:

un creyente de la palabra y de la búsqueda” comenta una anécdota entre varios

jóvenes escritores de su generación con el escritor Vicente Leñero, entre ellos

Samperio. No habla más de él ni de sus cuentos, sólo que iban a realizar una

novela grupal, pero decidieron abandonarla (Molina 54).

En segundo lugar, Adriana González Mateos relata cómo era Guillermo

Samperio cuando impartía sus talleres literarios en “Guillermo Samperio en una

20
corbata”. No estudia ningún texto, pero manifiesta el cariño que le tenía y la

sorpresa que tuvo al enterarse de su muerte (Gónzalez Mateos).

En tercer lugar, Hernán Lara Zavala en “El universo alucinante de Guillermo

Samperio” critica al canon literario por no integrar a autores que han aportado

demasiado al mundo literario de México; para él, los cuentos de Samperio son

alucinantes, porque hay de todo en ellos, van desde lo fantástico hasta lo grotesco

(Lara Zavala 225); mientras tanto, Celina Márquez en “El texto: ese animal extraño

de Samperio” opina que en los textos samperianos existe una rareza, al mismo

tiempo que son fantásticos y exploran el tema de lo cotidiano (Márquez 268-270);

de igual forma, George R. Mcmurray dice que la obra de Samperio es ambigua,

humorística y forma parte de la nueva generación de escritores posmodernos

mexicanos (Mcmurray 773).

Silvia Molina apunta en “Guillermo Samperio, un rostro literario” que

Samperio no entró en ninguna clasificación literaria, debido a la rareza de sus

cuentos (Molina 98); en suma, expresa que él poseía una propia poética literaria.

Igualmente, comenta que en los cuentos de su amigo Samperio hay un diccionario

fantástico. (Molina 99). En el texto “Influencias española e hispanoamericana en la

narrativa de Hugo Hiriart y Guillermo Samperio”, Silvia Molina contrapone a Hugo

Hiriart y Guillermo Samperio. Para ella, ambos autores tienen en común el

movimiento estudiantil de 1968, pero con diferentes matices. Samperio optó por

narrar desde lo fantástico y lo erótico (Molina 64).

21
 En cuarto lugar, los estudios especializados en Samperio son de origen

español; una de las investigadoras es Francisca Noguerol, quien en “La intensidad

de los (s) amperios” expone las diferentes etapas literarias del escritor mexicano:

cuentista, ensayista y experimentación. En este texto se enfoca en los primeros

libros del autor (Noguerol 1887-1892). De la misma forma en “Samperio, el

Nefelibata”, Noguerol habla sobre él y sus facetas literarias; mientras que en

“Textos de Chile, de dulce y de manteca”, Noguerol aborda más el libro

Tribulaciones para el siglo XXI.

Otro investigador es Rafael Pontes Velasco que en “Al filo de Guillermo

Samperio: un escritor inclasificable” muestra las facetas de Samperio y su

importancia en el cuento mexicano (R. Pontes Velasco 93-115); mientras que en

“La actitud literaria de Guillermo Samperio: a la felicidad por la independencia”,

Pontes Velasco comenta que en los textos del autor es visible una influencia

filosófica; al mismo tiempo que explora nuevas formas de escribir mediante las

microficciones y la hibridación. Velasco no se queda estancado en los primeros

libros de Samperio, sino que habla de los más recientes. Igualmente, reconoce

que el canon no ha estudiado la obra de Samperio (R. Pontes Velasco 153-170).

También, en “La ficción breve engendra del movimiento: micro- acciones en Gente

de la ciudad de Guillermo Samperio”, Pontes Velasco muestra las microficciones

de Samperio a partir de Gente de la ciudad, Textos extraños y Cuaderno

imaginario (R. Pontes Velasco 265-279).

En quinto lugar, se le vincula con la minificción, brevedades, minicuentos,

microficciones o cualquier otra etiqueta para clasificar los textos breves y extraños.

22
Para empezar, Ana Boccuti en “La microficción en las antologías: un balance

crítico” retoma el problema genérico de las brevedades y el papel que las

antologías tienen en la difusión de éstas. Samperio está incluido en la antología

del teórico Lagmanovich y del escritor Fernando Valls (Boccuti 14). En “Las

posibilidades genéricas y narrativas del fragmento: formas breves, historia literaria

y campo cultural hispanoamericanos”, Wilfrido H. Corral apunta en general las

características del fragmento en Hispanoamérica y cómo ha sido recibido por la

crítica. Señala tres textos de Samperio: “Ellas no tienen la culpa”, “Carta anónima

a S.E.” y “J.L.B.” Los retoma como escritos ensayados, pero no profundiza en

ellos, solo los menciona (Corral 456).

En “En torno al estudio hispánico de la microficción contemporánea:

objeciones a la consideración del microrrelato como texto narrativo”, Jorge Gómez

Vázquez manifiesta cuál ha sido el camino de la minificción/ microficción en

Hispanoamérica y en el aporte de ésta en la literatura (Gómez Vázquez 293-522).

Con respecto a Samperio nombra uno de sus textos: “El fantasma”. Gómez

Vázquez afirma que “El fantasma” es más descriptivo que narrativo (Gómez

Vázquez 509). Por otro lado, Dolores M. Koch aclara las formas que la minificción

puede adoptar, por eso brinda ejemplos sencillos y fundamentales del género en

“Minificción: Muestrario modelo de características”. Menciona el nombre de

Samperio una vez al referirse a su texto “Bodas de fuego” (Koch 110). En suma,

en “La minificción ya no es lo que era: una aproximación a la literatura brevísima”

Violeta Rojo señala que Samperio vinculaba la minificción con la poesía, al igual

que Francisca Noguerol y Miguel Gómez (Rojo 383).

23
 En sexto lugar, se localizan anécdotas sobre Samperio y entrevistas.

Russell M. Cluff, en “Entrevista con Guillermo Samperio”, expone la carrera de

Samperio a través de los años y el conocimiento que tenía en el proceso de

escritura, en específico, los cuentos. Samperio comenta algunos de sus cuentos,

al igual que del libro Cuaderno imaginario, donde explora las nuevas facetas del

cuento y de las brevedades (Cluff 75-84). Lizy Moromisato en “Tenía que escribir

lo que estaba sucediendo: una conversación con Guillermo Samperio” aproxima

temas como la brevedad y los talleres literarios; se observa durante la entrevista

que Samperio tenía una propia poética del cuento, al mismo tiempo que

experimentaba su conocimiento de los cuentos con las microficciones (Moromisato

103-114). En suma, se halla la entrevista “La gimnasia de la escritura: A propósito

del cuento moderno. Una conversación con Guillermo Samperio” de Liliana

Pedroza. Sale a flote la propia poética que Samperio tenía del cuento y sus

procesos de escritura; igualmente, están las anécdotas de Antonio Valle en

“Guillermo Samperio: historia de un escritor rebelde”; exponen su cercana relación

y las irreverencias del escritor, tanto en su vida profesional como en la privada.

Finalmente los 14 artículos restantes son:

 “Voices, visions, and a New Reality: Mexican Fiction since 1970 by

J. Ann Duncan” de Steven M. Bell.

 “Panorama del cuento hispanoamericano del siglo veinte” de

Fernando Burgos.

 “Innovations in mexican prose fiction since 1970” de J. Ann Duncan.

24
  “La influencia posmoderna de Borges en Salvador Elizondo y

Guillermo Samperio” de Gerardo García Muñoz.

 “Jaula de palabras by Gustavo Sainz” de Seymour Menton.

 “Hidalgo: Aventurero astuto de corazón grande” de Gisela Norat.

 “La estética de lo mínimo: Ensayos sobre microrrelatos mexicanos

by Pablo Brescia” de Marta Núñez Pouzols.

 “Más por menos: Antología de microrrelato hispánicos actuales by

Ángeles Encinar, Carmen Valcárcel” de Anne M. Pasero.

 “Entrevista a Guillermo Samperio: el genio precisa todos los

ángulos” de Rafael Pontes Velasco.

 “Una poética del suspense (y del misterio): La influencia del género

negro en la narrativa breve de Guillermo Samperio” de Pontes Velasco.

 “Guillermo Samperio: Entrevista” de Reina Roffé.

 “The Mona Lisa on a Bicycle” de Ninfa A. Trejo.

 “Guillermo Samperio: Entrevista” de Juan Villoro.

 “El cuento mexicano en los albores del siglo XXI” de Lauro Zavala.

1.3 ¿Cómo es la escritura de Guillermo Samperio?

Guillermo Samperio escribió bastantes libros de ficción, donde destacan sus

cuentos y minificciones. Para muchos, Samperio fue de los escasos autores

mexicanos que dominaba lo fantástico en sus cuentos. Celina Márquez comenta:

“Guillermo Samperio coloca a sus narraciones dentro del marco específico de una

25
extraña ambigüedad que se antoja escritura mágica a la cual debemos tomar casi

„con pinzas‟.” (Márquez 268). Mientras que Silvia Molina afirma que “la literatura de

Guillermo Samperio se ha ido haciendo cada vez más fantástica (en los dos

sentidos), inventiva, perfeccionista, llena de experimentos narrativos y

atrevimientos verbales.” (Molina, "Guillermo Samperio, un rostro literario" 98).

Ulises Paniagua explica que son escasos los autores que manejan lo fantástico;

Samperio fue uno de ellos:

La literatura latinoamericana, por alguna razón que desconozco, se ha negado a

incorporarse al género fantástico. Son pocos los casos de escritores avocados a
este género. Considero que eso ocurre porque en nuestros países la realidad
social ha sido un asunto preocupante. […]. En años recientes es común
encontrar fanáticos, maestros y conocedores del género […] entre muchos
nombres de la literatura nacional: Vicente Quirarte, Alberto Chimal, Emiliano
González, Felipe Garrido, Roger Vilar, Bernardo Esquinca, Roberto Coria, Raquel
Castro, Guillermo Samperio, […]. (Aguilar)

Samperio exploró un género que muy pocos mexicanos habían estudiado

anteriormente, como lo fueron Julio Torri y Juan José Arreola; él tuvo una

influencia muy marcada de Ramón Gómez de la Serna, lo cual puede observarse

en la mayoría de sus minificciones o ficciones breves, como él las denominaba. 4

Cuaderno imaginario es uno de sus libros donde incursionó con las minificciones:

“[…], escrito a propósito de forma fragmentaria, donde no solo incluí cuentos, sino

una gran variedad de ficciones breves, como […] el chiste, la greguería, el

palíndroma […] y diversos juegos de palabras, pasando por los refranes o los

falsos anuncios.” (Samperio, La brevedad es una catarina anaranjada 129). La

cochinilla y otras ficciones breves y La brevedad es una catarina anaranjada son

otros de sus libros enfocados en la minificción.

4
Guillermo Samperio, “Epílogo. La ficción breve”, en La brevedad es una catarina anaranjada, p. 123-137

26
 Su obra ha sido escasamente estudiada en los planes de estudio de

carreras de literatura, pues predominan más los textos de otros autores de

renombre, dejando de lado toda su trayectoria, la cual contribuye bastante a la

literatura mexicana del siglo XX y XXI; por ello Lara Zavala afirma: “[…] ha llegado

el momento de aceptar dentro del canon de la literatura mexicana a ciertos autores

que han dado prueba sobrada de su talento narrativo y a los que se sigue tratando

como meros discípulos de sus grandes predecesores.” (Lara Zavala 11).

Samperio era consciente de la facilidad que tenía para escribir, sobre todo

poesía y cuentos, los cuales fue perfeccionando durante el transcurso de su

carrera. En los comienzos de ella, apostó por lo fantástico: “desde un principio me

di cuenta que tenía dos intereses. En principio, […], había una fascinación

especial por los cuentos imaginarios, fantásticos. Pero también se me manifestaba

el interés por el registro de los acontecimientos cotidianos de mi país […].” (Cluff

78). No se desprendió de lo fantástico con el paso del tiempo, pero si buscó

nuevos géneros para comunicarse, por ejemplo la minificción, una nueva faceta

del autor. El libro Gente de la ciudad es un claro caso de ello, en él Samperio

comenta lo siguiente:

[…] Decidí usar formas diversas para hacerlo; van desde el relato tradicional
hasta el fragmento y el poema en prosa y la prosa poética y la frase, pasando por
la fábula, el cuento (verdaderamente hablando), el aguafuerte, la fotografía.
Desde luego que varios de estos géneros están en desuso; traté de incorporarlos
a una sintaxis actual y darles su actualización. Mostrar un poco que géneros
dejados de lado pueden volver a ser expresivos y tratar de captar cierta esencia
del espíritu urbano fueron mis intenciones. (Cluff 82).

Los temas que abordó Samperio fueron muy amplios, en ellos se

encuentran, la mayoría de las veces: amor, desamor, mujeres, erotismo, objetos,

27
insectos, pies, seres fantásticos y retratos de la Ciudad de México. A lo largo de su

literatura se fue haciendo más notoria su atracción por la brevedad, hasta llegar a

tener un conocimiento lúdico y eficaz de ella. En “La gimnasia de la escritura: A

propósito del cuento moderno. Una conversación con Guillermo Samperio” de

Liliana Pedroza, quien fuera su alumna, destaca uno de los ingredientes

necesarios para lograr un texto breve:

Yo creo que el cuento hiperbreve es hijo o si no pariente del epigrama que si no

tiene un final como aguijón de escorpión pierde su efectividad. Está en el final. Y
no hay que temerle a hacer un chiste, porque hay autores que dicen: No, esto
parece un chiste yo no lo publico. Como yo que tengo uno que parece más chiste
que cuento hiperbreve que dice:

“La gallina ponía huevos de claras oscuras, le nacían pollitos africanos”.

Tiene más de chiste que de cuento. Pero si dice uno, “negros”, allí ya no se da el
picotazo del alacrán. En cambio en un cuento más largo, uno se acuerda de
ciertos pasajes y se puede uno olvidar del final con un cuento atractivo. Pero en
el hiperbreve el final es lo más importante. (Pedroza 4-5).

1.4 Guillermo Samperio frente a su obra

Samperio sabía que su obra no era muy reconocida, comparándose con otros

autores mexicanos, a pesar de poseer premios de literatura. Él mismo llegó a

mencionar “por desgracia, Torri es un autor de devotos, como yo, y no ha tenido la

difusión que quisiera.” (Samperio, "Epílogo. La ficción breve" 128). Pese a ello, la

editorial Cátedra publicó Maravillas malabares, un gran logro para las letras

mexicanas, en primer lugar, porque no muchos mexicanos son publicados ahí y,

en segundo lugar, porque con Samperio empezó otra literatura mexicana, la cual

retoma a sus maestros y escritores preferidos, pero también tiene su propio estilo,

único y lleno de colores:

28
 […]. A mí personalmente me alegró y me sorprendió mucho la invitación de
Cátedra, y aunque yo soy medio fantasmal voy a publicar en esa editora. Entre
los autores mexicanos que recuerdo están como te comenté Paz, Juan José
Arreola, Juan Rulfo, Azuela, Monterroso, Sor Juana, Sigüenza y un par más.
(Moromisato 108).

Todo autor sigue teorías literarias y algunos crean las suyas, tal es el caso

de Samperio, quien realizó sus propias ideas de cómo crear cuentos, como lo

demuestra en Después apareció una nave: recetas para nuevos cuentistas. De

igual forma, creó una idea llamada “la teoría de las miserias”, la cual estaba

basada en las desgracias de las personas: “Quería decir que la sociedad estaba

viviendo no sólo una miseria económica sino moral, religiosa, etc. Un sistema de

miserias.” (Pedroza 2). Samperio tuvo un gran detalle y manejo de las

descripciones, desde personas hasta objetos e insectos, piezas claves de su

estudio o mejor dicho de su literatura:

[…]. Como que a través de fabular puedo procesar temáticas que no podía yo
referir con otras formas literarias como las realistas o las meramente descriptivas
de lo cotidiano. „Hay también un interés estético por hacer un microbestiario, esto
ya en el lado plástico. […], creo que para mí el detalle ha sido un aliado muy
importante. […], tanto en lo fantástico como en lo social, la descripción, la entrada
en detalle, han sido cruciales. (Samperio, "Diálogo con Guillermo Samperio" 18-
19).

1.5 Guillermo Samperio: el escritor que se escapó de una novela llena de

colores

Dentro de la literatura mexicana del siglo XX y XXI, figura el nombre de Guillermo

Samperio, quien fuera un autor singular y extravagante, desde su obra hasta su

apariencia. El nombre completo de dicho autor fue Luis Guillermo Samperio

Gómez, quien decidió usar únicamente su apellido paterno en sus textos. “Nació

29
en la Ciudad de México, (el) 22 de octubre de 1948 (y) falleció en la Ciudad de

México, (el) 14 de diciembre de 2016.” ("Guillermo Samperio"). Desde muy

temprana edad tuvo contacto con la música y la radio, gracias a los oficios de su

padre:

[…] mi papá y sus dos hermanos eran miembros de un trío popular, el Trío
Tamaulipeco de los Hermanos Samperio, y mi padre también locutor de la XEW,
[…]. Allí vi cantar a los grandes artistas populares de México. Conocí a Pedro
Infante, Jorge Negrete, Luis Aguilar, María Félix… (Samperio, "Introducción" 18-
19).

Después de trabajar en diferentes rubros alejados de las letras, Samperio

dedujo que era bueno para la escritura, por lo que acudió a los talleres literarios

del Instituto Politécnico Nacional:

[…] ingresé a los talleres que organizaba el maestro don Juan José Arreola. Le
leí dos cuentos de los que llevaba y me dijo con qué maestro de taller debía yo
integrarme, y resultó ser el que se encargaba de quienes escribíamos con
recursos poéticos, fantásticos y maravillosos. (Samperio, "Introducción" 25).

Al termino de la publicación de su primer libro, Cuando el tacto toma la

palabra, ganó una beca dirigida por Augusto Monterroso: “[…], tuve de maestro a

Augusto Monterroso en una beca que gané y él me puso a leer a los escritores

españoles. Empezando con la Generación del 27 y yéndome hacia atrás hasta

Garcilaso, […].” (Samperio, "Introducción" 22). Este acontecimiento

indudablemente aportó conocimiento y técnicas literarias para la futura obra de

Samperio.

El reconocimiento a su escritura se dio tiempo después de publicar su

primer libro:

En 1975 obtuvo el primer premio del concurso convocado por el Museo del
Chopo, con el cuento “Bodegón”. En 1975 también, fue finalista del Concurso
Nacional de Cuento, con un jurado en el que estaba Juan Rulfo, quien en algunas
30
 entrevistas lo citó como entre los jóvenes de su interés (Samperio, "Diálogo con
Guillermo Samperio" 11).

En el año de 1977, Samperio decidió concursar para el Premio Casa de las

Américas, con su libro Miedo ambiente. Sin esperar ganar y sólo obtener la

publicación de uno de sus cuentos: “[…] lo mandé al concurso de Cuba con la

expectativa de que me publicaran un cuento […] o seleccionaran un par […] para

sus libros antológicos del premio en turno, […] se me olvidó que había mandado el

libro al concurso.” (Samperio, "Introducción" 28) La sorpresa fue inmensa cuando

descubrió que era el ganador del premio, “[…], vi la palabra «Américas» y entendí

que me estaban diciendo que había ganado el premio de Cuba, del cual se

imprimieron treinta mil ejemplares. Fue mi primer libro con un tiraje de esa

dimensión.” (Samperio, "Introducción" 28-29).

Posteriormente, se le contrató para trabajar en la SEP: “me volví editor,

preparé con escritores invitados una colección de biografías noveladas de la SEP,

que se editarían e imprimirían en Barcelona.” (Samperio, "Introducción" 32).

Mientras tanto, su nombre ya era conocido en el campo literario, por lo que las

invitaciones a certámenes de cuento no tardaron en llegar. En el año de 1978, su

nombre otra vez figuraba en el Premio Casa de las Américas, pero ahora como

jurado: “el año siguiente fui invitado a ser jurado del premio Casa de las Américas.

Entre otros, se encontraban Mario Benedetti y Ernesto Cardenal […]” (Samperio,

"Introducción" 29); más adelante, Samperio estuvo a cargo de la subdirección del

INBA, y luego de la dirección de literatura de la misma. Cabe mencionarse que

diez años después, Samperio ganó “el Premio Nacional de Periodismo Literario,

31
en el género de cuento, otorgado por el Estado de Chiapas, por Cuaderno

Imaginario, en 1988 […].” (R. Pontes Velasco 208).

Enseguida, fue contratado en la Universidad de Las Américas, donde

aprendió sobre talleres literarios, los cuales se convertirían en una de sus grandes

pasiones y sustento con el paso de los años:

Estuve a cargo de Cultura de toda la Universidad y me dije: «Voy a poner un

taller de ensayo». Vi mis horarios en mi agenda, para ver cuándo podía yo asistir
como alumno, e invité a un ensayista joven destacado, Francisco Segovia, a que
diera el taller. Y yo lo tomé. (Samperio, "Introducción" 41).

En un momento decisivo, Samperio decidió crear su propia fundación,

donde deseaba enseñar a escribir a cualquier persona sus propios textos,

recreando de cierta manera parte de su pasado, como cuando por primera vez

acudió a los talleres del IPN o como el que tomó con Monterroso:

En 1997 dejé la Universidad y me metí a trabajar en otra oficina, como

subdirector. Se llamaba Los libros del rincón, de la SEP, y eran libros para niños.
[…], pagaban muy mal a mi personal y empezó a haber fricciones. Finalmente,
Felipe Garrido, […] me propuso trabajar como doscientos guiones para televisión
y dejarle el puesto. Lo hice […] y me sirvió para montar una oficina, la Fundación
Samperio, que es la que tengo ahora. (Samperio, "Introducción" 43).

Guillermo Samperio nunca dejó de escribir a pesar de las circunstancias o

por problemas de salud, su pasión por la lectura y la escritura formaron parte

esencial de su vida. Las enseñanzas que obtuvo de cientos de autores a través

de la lectura y de muchas que recibió en persona por sus maestros y otros

autores en vida fueron semillas que florecieron en él, para crear su fundación,

donde muchas personas pudieron plasmar sus ideas en textos.

32
 1.6 Contexto de su escritura

Ubicar a Guillermo Samperio en un contexto fijo de la literatura mexicana resulta

un tanto difícil porque existe muy poca información; se puede delimitar su obra a

partir de los sesentas, pero la extrañeza en sus textos hace que no se le tome en

cuenta dentro de los escritores de los sesenta setentas. La extrañeza en algunos

de sus textos no ha sido muy entendida; por ende, se ha llegado a subvalorar su

carrera literaria. Al ser un escritor que aplica técnicas y estilos en desuso,

ocasiona que no se le estudie con profesionalismo; sin embargo, esto genera que

se creen más estudios literarios de autores mexicanos como Samperio, quienes

no son tan conocidos en las aulas de las universidades, pero que sí han aportado

a las letras mexicanas contemporáneas.

En su tesis doctoral, La puerta de la cárcel está abierta. La poética de

Guillermo Samperio, Rafael Pontes Velasco indica que situar a Guillermo

Samperio dentro de un contexto particular es algo complicado, debido al carácter

de su obra y a los sucesos sociales, culturales y literarios que acontecieron antes

y durante su existencia:

[…], dada su condición de rara avis de las letras hispanoamericanas, el estudio

de la irrupción de sus textos en una época concreta no debe ceñirse a la
exploración de las tendencias narrativas mexicanas de los últimos treinta y cinco
años; máxime cuando estamos ante un escritor proclive al hibridismo genérico y
ante una etapa histórica, la contemporánea, que no cesa de construirse a sí
misma con revisiones permanentes. (R. Pontes Velasco, "Contexto histórico y
literario" 212).

Sin embargo, Pontes Velasco menciona que “ante la pluralidad de posibles

antecedentes de la obra samperiana, quizá lo más conveniente sea que nuestro

33
análisis del contexto histórico y literario comience con el modernismo.” (R. Pontes

Velasco, "Contexto histórico y literario" 214). En suma, retoma el vanguardismo

mexicano, la generación del Ateneo de la Juventud, los Contemporáneos, la

generación de la Onda, los escritores del Crack y hasta el Boom Latinoamericano.

(R. Pontes Velasco, "Contexto histórico y literario" 216-226).

No obstante, la obra de Samperio puede situarse a partir de los sesentas,

debido a que comenzó a escribir a partir del movimiento estudiantil del 2 de

octubre de 1968. Samperio afirmó en una entrevista realizada por Eduardo

Mendoza que este suceso lo inspiró en la escritura: “[…] participé como activista

práctico y por el cual fui detenido durante diez días. Golpeado e interrogado. […]

Este hecho, más toda mi participación y, especialmente, la experiencia que tuve

durante el 2 de octubre, me orillaron a la palabra.” (Samperio, "Diálogo con

Guillermo Samperio" 10). Durante los sesenta la literatura de La Onda penetraba

gran parte del país y muchos jóvenes escritores trataban temas realistas, como la

política. Patricia Cabrera López menciona que Samperio perteneció a un grupo de

escritores que abordaban temas políticos en sus textos: “[…], si se recuerda que

de mediados de los años sesenta a mediados de los ochenta se publicó una

abundante narrativa literaria politizada de izquierda […].” (Cabrera López 25).

Posteriormente, agrega: “[…]. Sí se enmarcaron en proyectos culturales militantes

o simplemente contestatarios, pero independientes de los partidos.” (Cabrera

López 25-26).

De igual forma, Luis Arturo Ramos apunta que Samperio formó parte de la

generación finisecular (Ramos 261), la cual “[…] aparece, si no marcada, al

34
menos señalada por los acontecimientos que desembocaron en Tlatelolco; […], la

sombra de los sucesos se vierte sobre la obra de los que nacieron en la segunda

mitad de los 40 y comenzaron a publicar en los 70.” (Ramos 261). Por otra parte,

Silvia Molina explica que el movimiento estudiantil estuvo tatuado en la vida de

Samperio desde sus inicios, pero que sus intereses literarios eran opuestos a los

de la literatura de La Onda:

Cuando Guillermo Samperio […] comienza a escribir, participa en una discusión

entre los que se inclinaban por una literatura realista, coloquial, influidos por José
Agustín, Gustavo Sáinz y Juan Tovar, y entre aquellos que se inclinaban por una
literatura más bien fantástica, inventiva, con una preocupación perfeccionista del
texto literario. Y decide adoptar esta última, negando las posibilidades literarias
que proponía lo que se había dado en llamar „literatura de la onda‟. Mientras
estas discusiones se llevaban a cabo, llegó el movimiento del 68. (Molina,
"Influencias española e hispanoamericana en la narrativa de Hugo Hiriart y
Guillermo Samperio" 64).

A continuación, veremos “El personaje: ese ser tan claro y tan difuso”,

donde planteo primeramente qué es en sí un personaje; enseguida, cómo se ha

configurado la imagen del personaje desde dos ángulos, el teatral y el literario;

para continuar con la teoría de Stanislavski, los diferentes tipos de personajes y el

modelo actancial de Greimas; finalizaré con el método de análisis teatral- literario

para personajes.

35
CAPÍTULO 2: El personaje: ese ser tan claro y tan difuso

2.1 ¿Qué es un personaje?

Este capítulo es relevante en el presente trabajo porque aquí se delimitan los

conceptos básicos para saber qué es un personaje, cómo se crea y los diferentes

tipos que existen. Es necesario en la averiguación debido a que la información

recabada me ayudó a precisar un método de análisis teatral-literario para

personajes, en específico, las greguerías de Samperio.

El personaje literario es una parte fundamental dentro de cualquier relato,

por lo que ha sido objeto de análisis para los estudiosos en teoría literaria,

narratología o creación literaria. Las definiciones acerca de lo que es un personaje

van desde las más concisas hasta las más elaboradas.

Para la RAE, la definición de lo que es un personaje tiene tres acepciones;

sin embargo, la segunda acepción es la más cercana a lo literario: “cada uno de

los seres reales o imaginarios que figuran en una obra literaria, teatral o

cinematográfica.” ("Personaje"). Margarita Garbisu Buesa manifiesta: “el personaje

es, […], uno de los elementos primordiales del texto narrativo; no hay un qué sin

personajes; no hay historia sin personajes; no hay contenido argumental sin

personajes.” (Garbisu Buesa 93) Mientras que Silvia Adela Kohan señala que “los

personajes hacen y dicen. Haciendo y diciendo, muestran cómo son.” (Kohan 9)

Para ella, lo esencial dentro de la narración es la acción ejercida por el personaje,

es decir, “un personaje hace mediante una red de acciones fuertes o débiles;

elegidas u obligadas; meditadas o impensadas; veloces o diferidas... […].” (Kohan

36
9). En suma, Alberto Paredes precisa brevemente que “el personaje es el ser

humano ficticio que aparece y participa en toda obra narrativa” (Paredes 23),

comparándolo con una persona real, aunque carente de vida y dotada solamente

de ficción.

Por otra parte, la escuela teatral hace una definición más detallada del

personaje, pues retoma sus orígenes antiguos hasta la época contemporánea.

Una de las personas que más ha desarrollado este tema es José Luis Alonso de

Santos, quien presenta diferentes formas de estudiar al personaje: “podemos

distinguir cuatro grandes corrientes en la controversia sobre el distinto valor y

sentido del personaje dentro de la estructura dramática”. (Alonso de Santos,

Manual de teoría y práctica teatral 119).

La primera de ellas es “la prioridad de la trama sobre el personaje” (Alonso

de Santos 119), donde aborda rápidamente la Poética de Aristóteles; señala que

en ella “los caracteres son el resultado de las acciones, a las que están

subordinados.” (Alonso de Santos 119). La segunda de ellas es que “el personaje

es la esencia del drama” (Alonso de Santos 120), lo que quiere decir es que: “la

acción […] es secundaria, y tiene como finalidad servir de fondo al análisis de un

carácter.” (Alonso de Santos 120). La tercera es denominada: “los personajes

reales son las clases sociales” (Alonso de Santos 121), ya que “el ser humano y el

personaje no son hijos de los dioses, ni de su voluntad individual, sino producto de

su época y la clase social donde estén inmersos.” (Alonso de Santos 121). La

cuarta y última es llamada por él: “la acción y el personaje-actor son

complementarios” (Alonso de Santos 121), es decir que “se integran ambos dentro

37
de las «funciones» que se ejecutan en el espacio escénico (actantes), ante los

espectadores.” (Alonso de Santos 121).

Es interesante señalar que los autores de teatro o dramaturgos abordan al

personaje de otra forma, pues sus personajes serán interpretados por actores; la

ficción cobrará vida por unos cuantos minutos. Por ese motivo, “el dramaturgo

necesita no sólo personajes que estén dispuestos a luchar por sus convicciones;

necesita personajes que tengan fuerza, el vigor para llevar esta lucha a una

conclusión lógica”. (Egri 11). Lajos Egri denomina al personaje como: “la suma

total de su apariencia física y de las influencias que su ambiente ejerce sobre él en

un determinado momento.” (Egri 81). Mientras que para Norma Calvo “[…] todo

personaje teatral realiza una acción (aunque no haga nada visible), e

inversamente, toda acción dramática necesita de protagonistas para ser llevada a

escena, ya sean personajes humanos o fuerzas abstractas”. (Román Calvo 43).

Es necesario mencionar que, ya sea en la literatura o en el teatro, los

personajes comparten el hecho de ser seres transmisores de ideas y sentimientos,

pues, son una imitación de los seres humanos, lo cuales viven dentro de un

contexto histórico-social determinado. Por eso, a pesar de que los autores,

literarios y dramaturgos tienen distintas formas de estudiar al personaje, éste es

de suma importancia en toda historia, ya que lleva a cabo la acción. Para Luis

Gabutti, éste puede definirse como: “personaje literario-dramático” (Gabutti

Alarcón 35), el cual es “[un] sujeto que, en relación con otros y un contexto

espacio/temporal, se vuelve signo o símbolo con uno o varios comportamientos;

38
por naturaleza sígnica se divide en un significante (las acciones que realiza) y un

significado (construcción connotativa o de carácter).” (Gabutti Alarcón 41).

Aunque en ambas corrientes se estudie lo que hace y dice el personaje,

Gabutti observa que la recepción del personaje dramático es muy diferente del

literario, pues:

[…] en uno sólo contamos con el texto y en el otro, además del texto, se cuenta
con el tono de la voz del actor, su interpretación, los efectos escénicos, etc. […]
esos elementos extra-verbales le confieren un significado adicional al texto;
debido a esto en la puesta en escena se amplían los signos y sentidos de la obra,
mientras que en el texto queda reducido a lo textual y a los horizontes de lectura
del receptor, por ello ambas recepciones distan la una de la otra. (Gabutti Alarcón
39).

2.2 ¿Cómo se crea un personaje?

Aristóteles, ya en su Poética, mencionaba que la imitación (mímesis) era esencial

y estaba presente en el teatro o literatura, porque: “1. ya desde niños es

connatural a los hombres el reproducir imitativamente; y en esto se diferencia de

los demás animales: […]; 2. en que todos se complacen en las reproducciones

imitativas.” (Aristóteles 5).

Los personajes para Aristóteles son uno de los seis elementos necesarios

en la tragedia5; éstos tienen que estar siempre en movimiento: “[…] imitación de

varones en acción, no simple recitado; […]” (Aristóteles 9), pues para él, la acción

es lo que importa y no el personaje. No obstante, sí recalca que entre los

personajes hay cuatro cualidades que los diferencia los unos de los otros: “1. […]

5
Los seis elementos requeridos para toda tragedia son: “1. El argumento o trama; 2. Los caracteres éticos; 3.
El recitado o dicción; 4. Las ideas; 5. El espectáculo; 6. El canto.”, p.9

39
que sean buenos. […]; 2. […] que el carácter sea apropiado […]; 3. […] que el

carácter sea semejante […], y 4. […] que sea constante, […]” (Aristóteles 22). En

el primero de ellos, Aristóteles señala que el personaje debería ser bueno, si sus

acciones son buenas. El segundo caso relaciona el carácter del personaje con su

apariencia o género, pues “[…] un carácter es viril, más no fuera apropiado a una

mujer el serlo” (Aristóteles 22), lo cual con el tiempo sería modificado. El tercer

caso exige una semejanza entre lo que dice y hace el personaje. Y finalmente, el

cuarto caso recalca que el personaje tiene que mantenerse creíble durante el

transcurso de la historia.

Para la creación de un excelente personaje, Margarita Garbisu Buesa

considera que: “nombre, descripción y caracterización se convierten, por tanto, en

tres aspectos esenciales en la creación del personaje.” (Garbisu Buesa 94) En

primer lugar, el nombre es el que el autor le asigna para que posea un rasgo de

identidad; “[…] es un componente fundamental […]: porque se convierte en el

referente del personaje para el autor mientras este está creando el texto narrativo,

e igualmente se convertirá en el referente del personaje para el lector […].”

(Garbisu Buesa 95). Es importante señalar que los nombres pueden estar

relacionados intencionalmente con la historia; “todo nombre tendrá o una

connotación o una razón íntima de existencia. Y si no ha sido así y ha surgido del

puro azar, quedará irrevocablemente vinculado a la personalidad del ser al que

designa.” (Garbisu Buesa 95).

En segundo lugar, la descripción es un trabajo más detallado para el

escritor que el anterior porque aquí es donde aterriza la forma en la que concibe a

40
su personaje; “la descripción de los rasgos físicos y morales de su criatura es

obligada. […]. Porque a partir de estos datos el lector dibujará en su cabeza una

imagen de ese personaje.” (Garbisu Buesa 95), dentro de la descripción se

utilizan: la prosopografía que “es la descripción externa, basada en los rasgos

físicos del personaje” (Garbisu Buesa 96), la etopeya la cual “es la descripción

interna, basada en los rasgos morales y psicológicos […]” (Garbisu Buesa 96), y el

retrato que “es la unión en una descripción de los rasgos físicos y morales del

personaje.” (Garbisu Buesa 96).

En tercer lugar, la caracterización se concentra en “la información que de

este se nos transmite en el texto. […] de una forma directa (mediante el nombre o

la descripción, por ejemplo), pero también de una forma indirecta.” (Garbisu Buesa

96). De igual forma, Vicente Marco señala que los personajes también pueden

caracterizarse por: “lo que dicen, cómo lo dicen, lo que piensan, lo que dicen de

ellos los demás y por su apariencia.” (Marco 84).

Pedro Carrero Eras expresa que “lo valioso de una buena historia depende

de la acertada caracterización de sus personajes.” (Carrero Eras 317). Tarea que

solo le atañe al autor, pues “el autor de historias, de relatos, es como un pequeño

dios, como un creador a escala pequeña.” (Carrero Eras 317). Él será quien se

encargue de hacer que sus personajes cobren vida. Para ello, en ocasiones se

basa en la realidad y otras no; “la experiencia del autor es fuente de inspiración

para crear hechos, personajes y ambientes, esa experiencia no es sinónimo de

autobiografismo en el relato.” (Carrero Eras 319) En suma agrega que:

41
 Muchos personajes son un alter ego del propio autor, es decir, una proyección en
el plano de la ficción de los que son las ideas, pensamientos, sentimientos,
temores, pulsiones y otros elementos del mundo psíquico del autor. Eso no
significa que sean, en todo, un calco o copia del autor. (Carrero Eras 319).

Para Lajos Egri, el autor es el causante de tener personajes buenos y otros

malos: “si el personaje de un cuento, novela u obra de teatro al final ocupa la

misma posición que la que tenía al principio, ese cuento, novela u obra de teatro

será malo.” (Egri 93). El personaje hará su trabajo, pero para ello, necesita de un

buen creador que lo haga real. De igual forma, señala que “si el personaje es débil

y no resiste, es porque el autor no ha encontrado el momento psicológico en que

el personaje no sólo está listo sino está dispuesto a pelear.” (Egri 117)

Ahora bien, Egri piensa que el estudio del personaje consta de tres partes

fundamentales: “Todo objeto es tridimensional; tiene: profundidad, altura y ancho.

Los seres humanos poseen tres dimensiones más: fisiología, sociología y

psicología […].” (Egri 65). La fisiológica se refiere al poder que tiene el físico en las

personas, es decir, “nuestra apariencia física influye en la forma en que vemos la

vida. […]. Afecta nuestro desarrollo mental, sirve como base para el desarrollo de

los complejos de inferioridad o de superioridad.” (Egri 66) La sociológica es la

relación entre el personaje y la sociedad en la cual está inmerso. En este caso,

Egri señala el siguiente ejemplo: “si una persona hubiera nacido en un sótano y

jugara en una calle sucia de la ciudad, sus reacciones serían diferentes a las del

niño que hubiera nacido en una mansión y jugado en un ambiente hermoso y

limpio.” (Egri 66) La psicológica “es el resultado de las dos anteriores. La influencia

combinada de ambas produce ambición, frustración, temperamento, actitudes y

complejos.” (Egri 66).

42
 A continuación muestro una tabla con los rasgos que conforman cada una

de las tres partes antes mencionadas, las cuales Egri denomina como “la columna

vertebral de un personaje tridimensional” (Egri 69):

Fisiológica: Sociológica: Psicológica:

1) Sexo Clase: baja, media, alta. Vida sexual, normas

morales.
2) Edad Ocupación: tipo de trabajo, Premisa personal, ambición.
horario, ingreso,
condiciones laborales, es
miembro del sindicato o no,
cuál es su actitud hacia la
empresa, es un trabajo
adecuado para él o no.

3) Estatura y peso Educación: nivel, tipos de Frustraciones, principales

escuelas, calificaciones, decepciones.
materias favoritas, materias
con promedio más bajo,
aptitudes.

4) Color de cabello, Hogar: padres que viven, Temperamento: colérico,

ojos, piel poder adquisitivo, huérfano, tranquilo, pesimista,
padres separados o optimista.
divorciados, hábitos de los
padres, desarrollo mental
de los padres, vicios de los
padres, abandono.

5) Postura Religión. Actitud hacia la vida:

resignado, militante,
desafiante.

43
 6) Apariencia: bien Raza, nacionalidad. Complejos: obsesiones,
parecido, con sobre inhibiciones, supersticiones,
peso o flaco, limpio, fobias.
impecable,
agradable,
desaliñado o sucio.
Forma de la cabeza,
piernas y brazos.
7) Defectos: Lugar en la comunidad: Extrovertido, introvertido,
deformidades, líder entre los amigos, ambivalente.
anormalidades, participación en clubes,
marcas de deportes.
nacimiento.
8) Enfermedades Filiación política. Habilidades: idiomas,
talentos.
9) Herencia biológica Diversión, pasatiempos: Cualidades: imaginación,
libros, periódicos, revistas análisis, gustos, equilibrio.
que lee.
10) Coeficiente
intelectual

Tabla 1. Deyanira Flores, “Rasgos tridimensionales” de Lajos Egri, p.69-70

2.3 Stanislavski y su método de crear personajes

En el teatro, el personaje recae en manos no sólo del autor, sino del actor. Éste es

quien a partir de un trabajo arduo y continuo logra hacer que el personaje cobre

vida; por eso, los actores necesitan de la enseñanza de profesores que los

orienten. Uno de los maestros y actores rusos más célebres del teatro fue

Konstantín Stanislavski, quien siempre quiso transmitir su experiencia y consejos a

los fututos talentos del teatro. Por ello, escribió La construcción del personaje,

44
donde brinda las herramientas básicas para una excelente interpretación, a las

que llamó: «El Sistema Stanislavski». Éste, en palabras del autor, “se basa en la

naturaleza” (Stanislavski 408), la cual busca que “un actor en escena viva de

acuerdo con leyes naturales […]” (Stanislavski 410), por eso, “„el sistema‟ debería

situarle de nuevo en el estado creador de un ser humano normal.” (Stanislavski

411).

¿Qué enseña el Sistema Stanislavski y qué se necesita para crear un

personaje? En primera instancia, enseña a crear personajes que viven y sienten

como cualquier humano. En segundo lugar, establece que un personaje requiere

de una buena caracterización física, pues “la caracterización externa explica e

ilustra, y por lo tanto transmite a los espectadores la concepción interior de su

papel.” (Stanislavski 31). Ahora bien podría pensarse, ¿de dónde obtiene el actor

esa caracterización externa? El autor ruso afirma que: “la extrae de su propia

experiencia de la vida, o de la de sus amigos, de cuadros, grabados, dibujos,

libros, cuentos, novelas, o de cualquier simple incidente, no existe diferencia.”

(Stanislavski 37). Para la caracterización, el actor también debe valerse del

vestuario, porque gracias a él puede representar al personaje; sin embargo, una

buena caracterización no necesita sólo de ropa y maquillaje, necesita de

sentimientos. Stanislavski menciona: “[…], todos los actores que sean artistas, los

creadores de imágenes, deben utilizar caracterizaciones que les permitan

„encarnar‟ en sus papeles.” (Stanislavski 66).

Otro punto relevante para la creación del personaje es trabajar el

movimiento con el cuerpo, o como lo define Stanislavski con la «expresividad

45
corporal», que consiste en ejercitarse con clases de gimnasia y ballet, para

corregir la postura, la posición de las piernas y hasta caminar correctamente. El

actor no sólo debe conocer el manejo del movimiento de forma externa sino

interna, ya que ambos forman parte de una línea ininterrumpida, “esta línea interna

viene de los pliegues más profundos de nuestro ser, la energía que engendra está

saturada de estímulos originados por las emociones, la voluntad y el intelecto.”

(Stanislavski 113).

Por otra parte, el artista teatral tiene que saber controlar sus gestos en

escena, Stanislavski recomienda que “antes de entrar en la creación externa de su

personaje, la interpretación física, la transmisión de la vida interna de un carácter a

su imagen concreta, debe desembarazarse de todos los gestos superfluos”

(Stanislavski 121), porque no ayudan en nada; al contrario, perjudican la

interpretación. La configuración de un personaje es un proceso que conlleva

ejercicios de canto, dicción, entonación, pausas, conocimientos del lenguaje, del

tempo y del ritmo. A través de todos estos ejercicios, el actor puede lograr su

cometido: “infundir la vida de un espíritu humano a un personaje o una pieza

teatral.” (Stanislavski 243).

Finalmente, Konstantín Stanislavski enseña que encarnar a un personaje es

una tarea compleja para los actores que realmente quieren interpretar, pues: “[…]

el personaje es una máscara que oculta al actor-individuo. Protegido por ella

puede desnudar su alma hasta el detalle más íntimo. Éste es un rasgo o atributo

importante de la caracterización.” (Stanislavski 65).

46
 Es importante aplicar la teoría de Stanislavski en narratología, porque

brinda un punto de observación profundo del ser humano; gracias a la

caracterización, el narrador dota de vida a sus personajes, los convierte en actores

que usan de escenario el papel y la tinta. El narrador y los personajes son piezas

esenciales de todo relato, pero el primero es el que debe realizar una tarea previa

antes de ponerlos en „escena‟, y esa tarea es caracterizar.

2.4 Tipos de personajes

En su libro, Literatura: creación literaria, Margarita Garbisu expone una

clasificación general de los personajes, los cuales se dividen dependiendo de: “su

evolución, su relevancia, (el) personaje arquetipo y (el) personaje colectivo frente

(al) personaje individual.” (Garbisu Buesa 97) En el caso de querer estudiar al

personaje por su evolución, se tiene que hacer una división necesaria ya que “los

personajes pueden ser estáticos o dinámicos. Son dinámicos los que evolucionan

y cambian según transcurren los acontecimientos; estáticos, los que permanecen

fieles a unos parámetros, esquema o patrón, durante toda la trama.” (Garbisu

Buesa 97) Aquí, también se incluye otro tipo de distribución entre personajes:

planos y redondos. Los primeros “son aquellos que ajustan su comportamiento a

un esquema fijo del que no salen nunca: los redondos, por el contrario, son

sorprendentes por imprevisibles y complejos, […].” (Garbisu Buesa 97) No

obstante, los personajes planos pueden cambiar a redondo o viceversa porque no

hay una regla que lo prohíba:

47
 Hay toda una tradición detrás, pero tradición no quiere decir sujeción a unos
determinados clichés o estereotipos. El personaje se va haciendo, se desarrolla y
crece a lo largo del relato conforme a los objetivos que se ha trazado al autor, y
puede, en ese sentido, sorprender, al pasar del rol plano que representaba (por
ejemplo, la avaricia) al extremo opuesto (por ejemplo, la largueza o generosidad),
convirtiéndose, así, en un personaje redondo o esférico. (Carrero Eras 338).

Más aún, la relevancia también hace divisiones entre los personajes porque

unos “serán protagonistas o secundarios” (Garbisu Buesa 97), dependiendo de su

actuación y el número de veces que es requerido. El personaje arquetipo “es aquel

que se ajusta a un patrón de comportamiento y carácter determinado, […]; se trata

de un personaje que forma del ideario colectivo, […].” (Garbisu Buesa 97).

Contrario al personaje individual se encuentra el personaje colectivo, que aparece

en obras compartidas, por ejemplo; “una novela colectiva es aquella que cuenta

con alto número de personajes, […] ninguno de ellos sobresale frente a los demás;

no existe, […], un protagonista, y el lector no acaba de conocer en profundidad a

ninguno de ellos […].” (Garbisu Buesa 97).

Vicente Marco apunta que “existen infinitas categorías de personajes, pero

la fundamental es la que diferencia al protagonista del antagonista pues hace

referencia al motor, a ese conflicto que mueve la obra narrativa o dramática.”

(Marco 84) Ahora bien, ¿en qué se diferencia el protagonista del antagonista? “El

protagonista tiene un objetivo y el antagonista intenta que no lo consiga. Entre

ambos se encuentra el conflicto.” (Marco 84) Los dos son necesarios en la historia

pero, “sin antagonista no hay héroe o protagonista.” (Carrero Eras 322).

Cabe señalar que Silvia Adela Kohan prefiere llamar al personaje agente o

paciente debido a sus acciones:

48
 No hay un cuento sin acción y agentes. La acción está ejecutada por un agente y
recae sobre el elemento llamado paciente. […] Los diferentes agentes,
personajes o actuantes, ejecutantes de la acción pueden ser: fuerzas con
voluntad, que pueden ser personas, animales o criaturas imaginarias que
producen conductas. […] Fuerzas naturales o sobrenaturales sin voluntad y sin
propósito, que producen accidentes. (Kohan 13).

Dichas acciones se dividen en: “centrales, principales, secundarias y

múltiples.” (Kohan 17) La primera “corresponde a un párrafo o a una parte del

relato y es la principal o no. Puede ejecutarla un agente o recibirla un paciente”

(Kohan 17); la segunda es la más importante porque “de la acción principal

depende toda la historia […]” (Kohan 18); las terceras “son las acciones que

apoyan o complementan o justifican la acción o acciones principales, un

sentimiento, una idea, etc. […]” (Kohan 18); por último, las cuartas son

“numerosas acciones vinculadas entre sí (que) pueden constituir una parte del

relato o en la totalidad. […]”. (Kohan 19).

Dentro del mundo teatral, la clasificación de los personajes es muy distinta

a la que se tiene en la narrativa, pues en el teatro se estudian: “el arquetipo, el tipo,

la alegoría, el carácter, el rol y el individuo.” (Alonso de Santos, Manual de teoría y

práctica teatral 132-136). En primer lugar, cuando se habla del arquetipo se refiere

a que “son personajes literarios que tipifican aspectos y características más

amplias que el tipo, excediendo el terreno de lo puramente individual […].” (Alonso

de Santos 132) En segundo lugar, “un tipo es un personaje en el que predominan

unos pocos rasgos elementales, […] una tradición literaria: el esclavo, el soldado

fanfarrón, el viejo en la comedia plautina, el caballero, el gracioso o el villano en la

comedia española, etc.” (Alonso de Santos 133), mientras que lo opuesto a ello se

denomina estereotipo; “un estereotipo se construye con unos pocos rasgos

49
comunes de carácter tópico: una especie de retrato robot de una persona.”

(Alonso de Santos 133) En tercer lugar, la alegoría “es una plasmación metafórica

de un concepto abstracto, o de una fuerza de la naturaleza: la Violencia, la Luna,

la Muerte, los Siete Pecados Capitales, etc.” (Alonso de Santos 133).

En el cuarto lugar está el carácter: “se suele definir así un personaje

dominado por un rasgo particular que le caracteriza.” (Alonso de Santos 134) En

quinto lugar, el rol es cuando “[…] los autores renuncian a poner nombre propio a

sus personajes; en su lugar los califican por el rol que ocupan en una estructura,

[…].” (Alonso de Santos 135) Finalmente, “llamamos individuo al personaje

construido de forma compleja, definido psicológicamente según los conocimientos

generales sobre el comportamiento diferencial humano que se posee en el

momento de escribir obra.” (Alonso de Santos 135-136).

Por otra parte, Lajos Egri hace dos divisiones para clasificar a los

personajes en pivote o protagonista, y antagonista. El primero “es aquel que crea

el conflicto y hace que la obra avance. […] sabe qué es lo que quiere. Sin él, la

historia se empantana… de hecho, no hay historia.” (Egri 141). Mientras que el

segundo es “cualquiera que se oponga al personaje pivote […]. El antagonista es

el que detiene y recibe la embestida del implacable protagonista.” (Egri 148). Entre

estos dos personajes existen ciertos rasgos que los diferencian a uno del otro. El

protagonista o pivote “debe poner siempre algo vital en juego” (Egri 141), moverá

todo su mundo para conseguir algo o mantenerlo, “[…], ya sea el honor, la salud,

el dinero, la protección, la venganza o una poderosa pasión” (Egri 143); “los otros

personajes pueden pasar del odio al amor o del amor al odio, pero no puede

50
hacerlo así el personaje pivote, porque cuando empieza la obra, el personaje

pivote ya es sospechoso o está planeando matar.” (Egri 143). Por el contrario, el

antagonista “debe ser tan fuerte como el protagonista. Las voluntades de dos

personalidades en conflicto deben chocar entre sí.” (Egri 148).

Añadiré finalmente lo que Alonso de Santos piensa sobre este par de

personajes: “entre el protagonista y el antagonista hay unas relaciones sociales

que condicionan el trato (según sea el vínculo entre ellos: hermanos, amigos,

empleados, súbditos, etc.), y otras emocionales (que manifiestan los sentimientos

profundos de uno hacia el otro).” (Alonso de Santos, La escritura dramática 117).

Otro punto interesante a tratar es el denominado «Esquema del deseo» de

José Luis Alonso de Santos, el cual puede evidenciar sencillamente la relación

entre protagonista y antagonista:

Deseo: Motivación →Urgencia →Estrategias →Meta

Pero es posible que ¿los personajes tengan metas, urgencias o

motivaciones? Alonso de Santos afirma que sí, pues sin estas características ni el

protagonista, ni el antagonista se relacionarían:

Sin una meta clara de los personajes la historia irá de un lado a otro, será
confusa. La meta decide qué dirección toma la trama y cuál es la distancia que
tiene que “recorrer” el personaje para llegar a ella, pues el clímax finaliza en
cuanto la consigue (o cuando acepta que es inalcanzable). Al desaparecer el
deseo que ha desencadenado el conflicto, perdemos nuestro interés por la
historia. (Alonso de Santos 119).

Las urgencias de los personajes radican en sus deseos, las del protagonista

serán diferentes a las del antagonista: “[…], mientras el protagonista tiene

51
urgencia en ver cumplido su deseo, el antagonista intenta justamente lo contrario,

ganar tiempo, esquivar al protagonista, evitar que cambie la situación, […],

resolver sus otros problemas concretos […].” (Alonso de Santos 120). La

motivación es “(la) razón y propósito por el que cada uno ejecuta determinada

acción.” (Alonso de Santos 121). La estrategia es “qué va a hacer el personaje

para tratar de obtener su meta. Qué armas puede utilizar para convencer al otro

de que le dé lo que no quiere darle, […].” (Alonso de Santos 125).

Alonso de Santos menciona que los protagonistas y antagonistas se

clasifican diferente en la literatura que en el teatro. Los protagonistas se dividen en

tres: el héroe, el antihéroe y el héroe cómico. El héroe “se distingue […] por sus

rasgos valerosos. Lucha movido por causas éticas y altruistas, […], y admite su

propio sacrificio, si es preciso, en función del bien común.” (Alonso de Santos 255).

El antihéroe “promueve o reclama con su actitud un cambio radical, con su acción

nos muestra que tal como está constituido este mundo no le es posible vivir.”

(Alonso de Santos 256). El héroe cómico “[…] reside en sus rasgos diferentes, o

grotescos: culto fálico, apetito insaciable en el comer y el beber, locura, disfraces y

engaño, etc.” (Alonso de Santos 256).

Por otra parte, los antagonistas se dividen en tres: falso héroe, el villano y el

defensor del estatuo quo. El primero es quien “[…] reivindica para sí derechos que

no le corresponden […].” (Alonso de Santos 256). El segundo es “el personaje que

conduce la acción hacia la catástrofe para el protagonista […].” (Alonso de Santos

257). Y por último, el tercero es el “que por sus valores morales, tradición e

52
intereses, defiende la situación establecida que trata de cambiar el protagonista

[…].” (Alonso de Santos 257).

Mapa conceptual. Deyanira Flores “Tipos de personaje”

53
 2.5 El trabajo previo a Greimas (la clasificación de Vladimir Propp)

En el presente trabajo es importante abordar a Propp, porque su investigación es

de las más relevantes para la literatura y el análisis de los cuentos, pues demostró

que en los cuentos maravillosos siempre aparecen acciones y personajes

precisos; igualmente, logró que se cuestionara en el actuar de cada personaje y

las acciones que por su misma naturaleza deben ejercer. Greimas retomó su

trabajo posteriormente, pero Propp fue pieza clave para el estudio de los cuentos y

del movimiento en ellos.

Vladimir Propp fue un lingüista y escritor ruso que elaboró la Morfología del

cuento; en dicho trabajo se centró en los cuentos rusos, en específico en la

estructura de los cuentos maravillosos. Propp pensaba que existía un problema en

los trabajos anteriores al suyo, ya que “el estudio del cuento era abordado sobre

todo en una perspectiva genética, y en la mayoría de los casos sin la menor

tentativa de descripción sistemática previa.” (Propp 17). Él buscaba “una

morfología, es decir una descripción de los cuentos según sus partes constitutivas

y las relaciones de estas partes entre ellas y con el conjunto.” (Propp 31). Para él,

el análisis de un cuento debía responder a tres preguntas fundamentales: “en el

estudio del cuento, la única pregunta importante es saber qué hacen los

personajes; quién hace algo y cómo lo hace son preguntas que sólo se plantean

accesoriamente.” (Propp 32).

Su estudio abarcó cien cuentos maravillosos de Afanassiev, donde utilizó el

término función: “por función, entendemos la acción de un personaje definida

desde el punto de vista de su significación en el desarrollo de la intriga.” (Propp

54
33). Más adelante, complementó diciendo que “las funciones son las partes

constitutivas fundamentales del cuento” (Propp 33), sin ellas no habría cuento. Así

que realizó una lista con treinta y un funciones. Enseguida, Propp se cuestionó

acerca del papel de los personajes en los cuentos, por lo que creó una

clasificación llamada esferas. Para él “estas esferas corresponden a los

personajes que realizan las funciones. Son esferas de acción.” (Propp 91) Los

siete personajes eran: agresor (malvado), donante (proveedor), auxiliar, princesa

(personaje buscado) y padre (petición), mandatario, héroe y falso héroe. (Propp

91-92).

Propp mostró con esto que los personajes podían desenvolverse de tres

maneras dentro de un cuento: la primera de ellas demuestra que “la esfera de

acción corresponde exactamente con el personaje” (Propp 92); la segunda es más

conflictiva, pues “un único personaje ocupa varias esferas de acción” (Propp 93), y

la tercera es “el caso contrario: Una única esfera de acción se divide entre varios

personajes.” (Propp 93). Lo antes mencionado sería cuestionado por Greimas, que

con su modelo actancial ayudaría a esclarecer las funciones y los personajes

presentes en todas las historias.

2.5.1 Modelo actancial de Greimas

En Semántica estructural, Greimas expone que el trabajo de Propp podía pulirse

más y estudiarse a partir de la semántica, por lo que categorizó las esferas de

acción en tres pares de oposición con su modelo actancial, el cual está

conformado: sujeto vs objeto, destinador vs destinatario, y adyuvante vs oponente.

(Greimas 270-275). Para Greimas, el trabajo de Propp tenía un gran parecido con

55
el de E. Souriau6, pero éste enfocado al teatro; los actantes eran seis y no siete

como los de Propp. (Greimas 269). Las similitudes de los trabajos de ambos

autores hicieron que Greimas lograra un modelo esencial para el estudio del

cuento y sus participantes (actantes); “los actantes son […] las esferas de acción

de Propp pero más sintéticos, cada actante define una clase de actores, una

estructura de actantes definirá un género, en cambio una de actores constituiría un

cuento.” (Alderete Cruz 75). A continuación, muestro el Modelo actancial realizado

por Greimas, donde se expresan las siguientes categorías:

Algirdas J. Greimas, Semántica estructural, p.276

En la primera categoría, se observa la relación entre el sujeto que desea

algo, es decir, un objeto o a una persona. En la segunda categoría, el destinador

es quien le ordena algo al sujeto, teniendo éste un receptor que es el destinatario

(puede ser él mismo u otro ser, o el objeto puede ser también un destinador). La

tercera categoría muestra que el ayudante existe en la historia sólo para ayudar al

6
E. Souriau las llama funciones: 1. León/la Fuerza temática orientada; 2. Sol/el Representante del Bien
deseado, del Valor orientante; 3. Tierra/el Obtenedor virtual de ese Bien (aquel para el cual trabaja el León);
4. Marte/Oponente; 5. Balanza/el Árbitro, atribuidor del Bien; 6. Luna/el Auxilio, reduplicación de una de las
fuerzas precedentes, p.269

56
sujeto, mientras que el oponente es quien no quiere que el sujeto obtenga el

objeto deseado. En palabras de Greimas:

su simplicidad reside en el hecho de que está por entero centrado sobre el objeto
del deseo perseguido por el sujeto, y situado, como objeto de comunicación,
entre el destinador y el destinatario, estando el deseo del sujeto, por su parte,
modulado en proyecciones de adyuvante y oponente. (Greimas 276).

Dentro de la categoría sujeto vs objeto, está presente el deseo que es un

elemento necesario; “es asombroso, […] que la relación entre sujeto y objeto, […]

aparezca aquí con un investimiento semántico idéntico en los dos inventarios, el

de „deseo‟” (Greimas 270). De igual forma, existe otro elemento necesario entre la

categoría anterior y la del destinador vs destinatario; “[…] las dos categorías

actanciales parecen constituir, […] un modelo simple centrado enteramente sobre

el Objeto, que es a la vez objeto de deseo y objeto de comunicación”. (Greimas

273).

Se tiene que señalar que en la categoría destinador vs destinatario,

Greimas trata de solucionar el problema que Propp tenía con ella, porque “el

destinador parece estar articulado en dos actores, el primero […] es […]

ingenuamente confundido con el objeto del deseo: (the sought for person and) her

father, en tanto que el segundo aparece, […], bajo el nombre de dispatcher

(mandador).” (Greimas 272). La categoría de adyuvante vs oponente es muy

distinta la una de la otra; el adyuvante brinda “la ayuda operando en el sentido del

deseo, o facilitando la comunicación” (Greimas 273), mientras que el oponente

puede “[…] crear obstáculos, oponiéndose ya sea a la realización del deseo, ya

sea a la comunicación del objeto.” (Greimas 273).

57
 2.6 Método de análisis teatral-literario para personajes

Se debe tener en cuenta que la forma en la que se trabaja al personaje es

diferente desde el enfoque literario y el teatral. En las dos artes, los personajes

son la imitación de nuestra realidad y no realidad; imitan seres humanos, animales,

cosas o entes abstractos. Sin embargo, cada una analiza al personaje bajo

intereses distintos: la literatura estudia más lo que enuncia el narrador, el discurso

de los personajes, la intertextualidad, los recursos retóricos, el contexto social y

político de la historia, las acciones de los personajes, el espacio y tiempo, etcétera.

Por otra parte, los autores teatrales analizan al personaje más a detalle, es decir, a

partir de la creación del personaje desarrollan la capacidad de comprender

ampliamente porqué el personaje actuó de esa manera. Gracias a la

caracterización, los dramaturgos crean personajes para ser interpretados por

actores, por eso usan las didascalias, las cuales brindan más información del

personaje: la acción que irá a realizar, sus miedos, resentimientos, amor, deseos,

etc. En cambio, en la literatura los sentimientos y pensamientos ocultos del

personaje los conocemos gracias al narrador.

A continuación se muestran los cinco pasos teatral-literarios para poder

analizar personajes:

I. Delimitar cuál es su nombre y la descripción de éstos: Se estable que la

creación de todo ser ficcional comienza por los rasgos básicos, los cuales

con base en Margarita Garbisu son: “nombre, descripción y caracterización

[…].” (Garbisu Buesa 94). La descripción del personaje es sumamente

importante porque, gracias a ella, el lector puede imaginar cómo es el

58
 personaje, en la mayoría de los casos se piensa que la descripción solo se

usa para detallar el físico del personaje o la parte externa de las cosas,

pero también puede usarse para describir características peculiares de

cada ser, por ejemplo analizar su sociología o psicología.

En muchas ocasiones, para describir un objeto es adecuado utilizar el

cuadro descriptivo del Manual estructura y redacción del pensamiento

complejo de Lilián Camacho Morfín e Illimani Gabriela Esparza Castillo. El

cuadro descriptivo se enfoca en dos áreas: la «Caracterización» que a su

vez se divide en “Partes” y “Propiedades”, y de igual forma, la

“Contextualización” que dentro de ella tiene la “Asociación” y la

“Localización”. Sin embargo, para analizar un personaje usando el cuadro

descriptivo es aconsejable recurrir al estudio tridimensional de Lajos Egri

(en breve se menciona el análisis de Egri) dentro del área

«Caracterización». Por ello, en “Partes” se ubicarían los campos

denominados Fisiología, Sociología y Psicología, y dentro de “Propiedades”

se tendrían que describir los rasgos de cada una; por eso, para el primer

paso del método queda mejor: Nombre y Descripción, pues dentro de la

descripción está la caracterización.

a) Tridimensionalidad: Egri analiza al personaje a partir de su: “[…] fisiología,

sociología y psicología […].” (Egri 65), dichas secciones conforman la

caracterización que va dentro del cuadro.

59
 Basado en el “Cuadro Descriptivo” del Manual estructura y redacción del pensamiento
complejo de Camacho y Esparza, p.124

II. Usar el Modelo actancial de Greimas: Enseguida se deben clasificar los

tipos de personajes. Para ello, es necesario clasificarlos por las acciones

que realizan: “sujeto, objeto, destinador, destinatario, ayudante y oponente.”

(Greimas 270-275). Dentro de este paso, hay que precisar que la

clasificación de personajes es aplicable y exitosa en textos, donde hay un

número mayor de uno. Si en un texto, únicamente aparece un personaje es

preferible no realizar el cuadro de clasificación basado en Greimas, por

ejemplo, en las minificciones. En cambio, en microrelatos, donde hay una

secuencia narrativa, o en cuentos si es necesario.

60
III. Catalogar al protagonista y antagonista: Dependiendo las acciones del

sujeto, objeto, destinador, destinatario, ayudante y oponente se catalogan

en protagonistas, antagonistas y reparto. Para saber quién es el

protagonista y el antagonista es necesario buscar los partícipes del conflicto.

Vicente Marco apunta que: “el protagonista tiene un objetivo y el

antagonista intenta que no lo consiga. Entre ambos, se encuentra el

conflicto.” (Marco 84). De igual forma, es fácil detectar al protagonista (o

pivote), pues es el personaje en el que gira la narración, con base en Egri

“[…] Sin él, la historia se empantana… de hecho, no hay historia.” (Egri

141) Y el antagonista es “cualquiera que se oponga al personaje pivote […].”

(Egri 148). Referido lo anterior hay que tener en cuenta que los

protagonistas se dividen: en héroe, antihéroe y héroe cómico, y los

antagonistas en: falso héroe, villano y defensor del estatuo quo, esto con

base a José Luis Alonso Santos (esta clasificación es usada por los autores

de teatro para los personajes, pero puede ser usada en obras literarias). Si

el personaje es parte de una minificción y únicamente sale él, es evidente

que es el protagonista.

IV. Utilizar el “Esquema del deseo” de José Luis Alonso Santos:

Deseo: Motivación →Urgencia →Estrategias →Meta

Cada personaje tendrá una meta que desea ver cumplida, por eso, su

motivación hará que el personaje tenga urgencia por obtenerla, y para ello

61
 usará estrategias a su favor, éstas perjudicarán las de otro personaje o a él

mismo.

V. Definir la evolución del personaje: se tiene que evaluar la evolución del

personaje, desde el principio hasta el final para saber si un personaje es

plano (estático) o redondo (dinámico). Con base a Margarita Garbisu: “los

personajes planos son aquellos que ajustan su comportamiento a un

esquema fijo del que no salen nunca: los redondos, por el contrario, son

sorprendentes por imprevisibles y complejos, […].” (Garbisu Buesa 97). Si

el personaje es de una minificción es posible que el personaje sea en su

mayoría plano, pues predomina la voz del narrador y se enfoca más en

relatar o engañar al lector que, hablar particularmente de un solo personaje,

si se busca analizar un personaje redondo es más fácil encontrarlo en una

novela o en un cuento, aunque siempre hay excepciones.

Los cinco pasos anteriormente expuestos: la delimitación del nombre y la

descripción, la utilización del Modelo actancial, la catalogación del protagonista y

antagonista, el Esquema del deseo y la evolución del personaje, sirven para poder

analizar un personaje, porque esclarecen más al lector quiénes actúan y la función

de éstos en el texto.

A continuación, veremos el “Capítulo 3: Greguerías samperianas bajo el

microscopio del método teatral-literario”, donde analizo seis textos de Guillermo

Samperio y presento los resultados.

62
CAPITULO 3: Greguerías Samperianas bajo el microscopio del método
teatral-literario

Elegí seis textos diferentes de Guillermo Samperio para corroborar si el método

basado en el análisis teatral-literario de personajes era útil en textos únicamente

hechos de greguerías o en textos experimentales de Samperio. Los cuatro textos

de greguerías: “Para escoger”, “La cochinilla”, “Terca redondez” y “Las cucarachas”

funcionan narrativamente como personajes, pues las greguerías están

interpretando ser un ser real, a pesar de no cumplir con todos los rasgos del

método. El título, como es el caso en “La cochinilla”, hace pensar que las

greguerías son las características de un personaje, al igual que en “Las

cucarachas”; mientras que “Para escoger” y “Terca redondez” no son un título que

ejemplifica sobre de quién tratará el texto; en sus greguerías, sí se obtiene

información del modo de vida de las coladeras y de los topes. Las greguerías

samperianas que funcionan narrativamente como personaje son las que

evidencian los sentimientos de los insectos u objetos; es decir, rasgos distintivos.

En suma, en estos textos los verbos copulativos „ser‟ o „estar‟ dan información

necesaria para conocer el modo de las coladeras, las cucarachas o las cochinillas.

Por otra parte, los otros dos textos, en los que emplee el método de análisis

teatral-literario para personajes, fueron “El hongo invisible” y “Bodas de fuego”. El

primero no contiene greguerías, y el segundo es un microrelato. “El hongo invisible”

regala imágenes que funcionan como personaje para el lector; brindan información

sobre su físico, un poco de su mentalidad y hasta si poseen o no enemigos.

63
“Bodas de fuego” sigue una secuencia narrativa y la información es demasiado

escasa.

Enseguida muestro el análisis realizado con el Método teatral-literario para

personajes a los siguientes textos de Guillermo Samperio: “El hongo invisible”,

“Para escoger”, “Terca redondez”, “Bodas de fuego”, “La cochinilla” y “Las

cucarachas”.

64
Primer texto: “El hongo invisible”

1) Delimitación del nombre y la descripción7:

a) Nombre: no tiene un nombre en específico.

b) Descripción8:

2) Clasificación de los personajes:

3) Catalogación del personaje:

El hongo invisible es “el personaje principal” dentro de la historia; él ejecuta

las acciones por ende es el protagonista, aunque uno sin piedad, que

podría ser el villano porque comete acciones malas. Su único oponente es

el propietario del pie al cual infectó.

Protagonista= El hongo invisible

Antagonista= El pie infectado

7
Dentro de la descripción analizaré la caracterización del personaje.
8
El cuadro de análisis perteneciente al inciso b se encuentra en la página siguiente.

65
66
4) Utilización del “Esquema del deseo”:

Deseo: Motivación →Urgencia →Estrategias →Meta

Deseo del hongo invisible: atacar, acabar con la tranquilidad de alguien,

infectar → lenta pero precisa → despellejar el pie, los dedos y entre ellos;

esperar que las manos los toquen para ir a otra parte del cuerpo; causar

comezón, ámpulas, sangre y pus → Vivir por mucho tiempo en la piel del

infectado.

5) Evolución del personaje:

El hongo invisible es “un personaje plano”, porque no cambia durante la

historia; desde el inicio, se muestra como un enemigo y se mantiene así a

lo largo del texto.

67
Segundo texto: “Para escoger”

1) Delimitación del nombre y la descripción.

a) Nombre: no tienen nombre propio

b) Descripción:

2) Clasificación de los personajes9:

3) Catalogación del personaje:

Por obviedad, las coladeras son “el personaje principal” dentro del texto.

Protagonistas= Coladeras

Antagonista= Nadie

9
Este paso queda mejor en cuentos con muchos personajes, ya que en este texto el personaje (plural) es
únicamente descrito y no realiza acciones que conlleven a una consecuencia desencadenadora.

68
69
 4) Utilización del “Esquema del deseo”10:

Deseo: Motivación →Urgencia →Estrategias →Meta

a) Deseo de las coladeras: ser las únicas bocas sonrientes de la ciudad→ no

mucha pues ya lo son→ ser simpáticas con los borrachos, sonreír mucho,

llevar a la gente a otros sitios a través de ellas → Nunca dejar de ser las

bocas de la ciudad.

b) Deseo de las coladeras: no tienen motivaciones para realizar una meta

fija→ tampoco tienen una urgencia por lograr algo→ ni estrategias porque

no hay un motivo→ No hay meta.

5) Evolución del personaje:

Las coladeras son “personajes planos” en cuanto a que no tienen un

cambio dentro de la historia.

10
En este texto hay dos posibles lecturas del “Esquema del deseo”: una afirmativa y otra negativa. En la
primera se infiere una meta posible que podrían tener las coladeras; mientas que en la segunda le doy un
sentido más apegado a lo que el texto dice y no le doy un sentido figurativo.

70
Tercer texto: “Terca redondez”

1) Delimitación del nombre y la descripción.

a) Nombre: no tienen nombre propio.

b) Descripción:

2) Clasificación de los personajes11:

3) Catalogación del personaje:

Los topes son “el personaje principal”.

Protagonista= Los topes

Antagonista= Nadie

11
Este paso queda mejor en cuentos con muchos personajes, ya que en este texto el personaje (plural) es
descrito y no realiza acciones que conlleven a una consecuencia desencadenadora. El texto no es un cuento,
porque no hay una secuencia narrativa, es una minificción.

71
72
4) Utilización del “Esquema del deseo”:

Deseo: Motivación →Urgencia →Estrategias →Meta

Deseo de los topes: realmente no tienen una motivación ni personal ni

colectiva, sólo habitan en la calle, en específico encima del chapopote→

tampoco tienen una urgencia para lograr una meta→ sus estrategias no

están definidas, porque aún no existe una meta, pues no hay acción en el

texto y por ende, no hay contrincante→ tristemente no hay meta.

5) Evolución del personaje:

Los topes son irónicamente “personajes planos”; no tienen

transformaciones, no tienen una evolución, no hay cambios en ellos.

73
Cuarto texto: “Bodas de fuego”

1) Delimitación del nombre y la descripción

a) Nombre: los personajes no tienen nombre propio.

b) Descripción:

2) Clasificación de los personajes:

3) Catalogación del personaje:

El cerillo ataviado de novio es el “personaje principal”.

Protagonista= El cerillo

Antagonista= El cerillo vestido de amante

74
75
4) Utilización del “Esquema del deseo”:

Deseo: Motivación →Urgencia →Estrategias →Meta

Deseo de un cerillo: el amor y su boda→ se infiere que mucha pues está

enamorado→ lucir elegante→ Casarse

5) Evolución del personaje:

El cerillo es un “personaje redondo”, porque termina suicidándose. De la

alegría, pasa a la decepción, y de ésta al suicidio.

76
Quinto texto: “La cochinilla”

1) Delimitación del nombre y la descripción:

a) Nombre: no tienen nombre propio.

b) Descripción:

2) Clasificación de los personajes:

3) Catalogación del personaje:

La cochinilla es el “personaje central”.

Protagonista= La cochinilla

Antagonista= Nadie

77
78
4) Utilización del “Esquema del deseo”:

Deseo: Motivación →Urgencia →Estrategias →Meta

a) Deseo de la cochinilla: ninguna → ninguna→ ninguna → ninguna

b) Deseo de la cochinilla: encontrar un lugar a salvo→ depende de la

amenaza→ correr con todas sus patas o protegerse con su cuerpo

blindado→ Protegerse.

5) Evolución del personaje:

La cochinilla es un “personaje plano”.

79
Sexto texto: “Las cucarachas”

1) Delimitación del nombre y la descripción:

a) Nombre: no tienen un nombre propio.

b) Descripción:

2) Clasificación de los personajes:

3) Catalogación del personaje:

Las cucarachas son “el personaje central”.

Protagonista= Las cucarachas

Antagonista= Nadie

80
81
4) Utilización del “Esquema del deseo”:

Deseo: Motivación →Urgencia →Estrategias →Meta

a) Deseo de las cucarachas: ninguna → ninguna→ ninguna → ninguna

b) Deseo de las cucarachas: comer→ ninguna→ salir de noche y ocultarse de

los dueños de las estufas→ obtener comida para sobrevivir.

5) Evolución del personaje:

Las cucarachas no evolucionan, son “un personaje plano”.

82
Las greguerías de Samperio que funcionan narrativamente como personaje son

las que están en textos con títulos que representan un todo12, por ejemplo: “La

catarina”, “La amiba”, “La luna”, “La tijerilla”, “El ciempiés”, “La oruga”, “Lombrices”,

“Tornillos”, “El lápiz”, “Zapatos de tacón verdes”, “Zapatos de tacón grises”,

“Zapatos de tacón rojos para mujer linda”, “Zapatos de tacón negros para la mujer

linda de los zapatos de tacón rojo”, “Zapatos de tacón amarillos”, “Zapatos de

tacón blancos”, “Tuzi zapati”, etc.

A excepción de “De arena”, donde las greguerías no funcionan

narrativamente como personaje porque no tienen humor, pues se asemejan más a

un poema y no hay bastante información sobre las palmeras, que serían el

personaje. En “Microbestiario” las greguerías si tienen humor y el mismo texto es

un microuniverso de animales salvajes; sin embargo, cada greguería abarca a un

nuevo animal y no hay más información de ellos, como en los otros textos, para

poder afirmar que cada uno podría ser un personaje. “El vaso vacío” tiene unas

cuantas greguerías; no obstante, suena más a un poema que a un personaje,

tiene más peso la voz del narrador que las greguerías.

Igualmente, las greguerías de Samperio que no funcionan narrativamente

como personaje son las que están sueltas en el libro La brevedad es una Catarina

anaranjada, debido a que siguen el modelo clásico de Gómez de la Serna, se

enfocan más en el humor y la metáfora, y no en la creación de un personaje a

través de las greguerías. Carecen de título y de más greguerías que respalden la

12
En estos textos pueden existir sólo greguerías de un renglón o en cambio, más información que no está
presentada como greguería, por ejemplo: frases sencillas, párrafos que simulan ser una carta, descripciones,
juegos de palabras, etc.

83
identidad del personaje. Al igual que “Abecesario”, donde las greguerías son un

juego de palabras fugaces, que no caracterizan a un objeto o insecto específico.

A continuación, presento las conclusiones del presente trabajo, donde

detallo cuáles fueron las razones por las que llegué a dichos resultados. En suma,

menciono por qué decidí estudiar a Guillermo Samperio y sus greguerías.

84
Conclusiones

Al principio, creía que las greguerías de Guillermo Samperio eran personajes por

tres razones: la primera de ellas se encontraba en el título, ya que éste a mi

parecer era un preámbulo para conocer “al personaje”, por ejemplo: “La cochinilla”

o “Las cucarachas”. No brindaba mayor información, así que supuse que era una

breve invitación del narrador para que el lector descubriera más sobre esos seres,

como si fueran un rompecabezas; sin embargo, en los títulos “Para escoger” y

“Terca redondez” no se nombraba algo que me hiciera pensar en un ser o seres

en concreto. La segunda razón englobaba a las imágenes ofrecidas mediante la

narración, puesto que noté rasgos fisiológicos, sociológicos y psicológicos, los

cuales me hicieron pensar que eran parte de la caracterización de un personaje, y

la tercera razón se debió a las acciones, porque las greguerías simulaban actuar

por sí solas; las acciones existían a pesar de ser minúsculas.

Ahora sé que las greguerías de Guillermo Samperio no pueden ser un

personaje, en primer lugar porque carecen de un rasgo básico y sencillo: el

nombre propio. En segundo lugar, no cubren todos los rasgos que Lajos Egri

utiliza para la caracterización de un personaje tridimensional; comprobé que para

completar la lista de todos ellos se tenían que inferir las respuestas, pues al ser

objetos e insectos conocidos se sobreentendía que esa información ya estaba en

mi referente y llegué a la conclusión que para ser un verdadero personaje es

necesario usar todos los rasgos tridimensionales.

En tercer lugar, las greguerías fallaban cuando les aplicaba el Modelo

Actancial de Greimas, por una sencilla respuesta: no había personajes a quienes

85
aplicárselo; como en el caso anterior, debía inferir qué podría ser el objeto, el

destinador, el destinatario, el ayudante y el oponente. En cuarto lugar, «el

Esquema del deseo» de José Luis Alonso Santos me ayudó a descubrir que las

greguerías no tienen una meta o deseos por cumplir. Me encontraba con una

encrucijada porque debía inferir cuál podría ser la meta de dicho objeto o insecto,

por lo que tuve que hacer dos propuestas de lecturas del esquema; una basada

únicamente en lo que había en el texto, y otra basada en lo que yo suponía que

debían querer, es decir, una lectura figurativa y no literal. En quinto lugar,

evidencie que las greguerías no evolucionan, puesto que no son personajes en sí

(anteriormente pensaba que podían clasificarse en personajes planos por ser

estáticas y mantenerse iguales que en un inicio).

Por otra parte, es importante señalar el caso de los textos “El hongo

invisible” y “Bodas de fuego”; ambos no están construidos por greguerías; sin

embargo recurrí a ellos para confirmar si mi método teatral-literario era aplicable

en otros formatos, textos no tan experimentales como los anteriores. En el primero

de ellos el título sí mostraba información relacionada sobre el ser del que se

hablaba; mientras que en el segundo no se mencionaba un nombre alusivo a un

personaje.

Finalmente, las greguerías de Guillermo Samperio no son realmente un

personaje, por los motivos que mencioné anteriormente; sin embargo, funcionan

narrativamente como personaje en el texto, porque sin ellas no habría un quién en

la historia; el narrador de las greguerías es un narrador omnisciente, es decir,

conoce todo lo que sucederá, por eso, utiliza la etopeya (rasgos

86
morales/psicológicos), la prosografía (rasgos físicos) y el retrato (rasgos

físicos/morales), los cuales, en el teatro están dentro de la tridimensionalidad de

Egri: fisiología, sociología y psicología. El narrador, en las greguerías de Samperio,

sabe que no necesita usar todos los rasgos tridimensionales, puesto que, ya está

caracterizando personajes mediante la descripción. De igual forma, en estos

textos el narrador linda con el personaje, por lo que es preferible definirlos como

greguerías narrador-personaje.

En conclusión, las greguerías fueron concebidas en el siglo XX por Ramón

Gómez de la Serna, siendo un gran aporte para la literatura en español;

establecieron nuevas formas de ver, imaginar y describir el mundo que nos rodea

y hasta al propio lenguaje; no obstante, en este siglo XXI muchas de las

greguerías siguen siendo abordadas únicamente como un género literario, pero no

se han estudiado como un personaje. Hablar de Samperio es hablar de un autor

que quiso ir más allá del cuento clásico, en cuanto al estilo y el empleo de las

descripciones; su obra, en específico sus minificciones deben de estudiarse con

mayor profundidad, pues son una pieza importante de la literatura mexicana de la

segunda mitad del siglo XX y de principios del XXI.

Pienso que el presente trabajo demuestra cómo el personaje sigue siendo

un ente difícil de clasificar, estudiar y esclarecer. Suelen tomarse con ligereza,

debido a la cercanía que tenemos con ellos desde temprana edad, pero en textos

fronterizos se desvanecen y toman otra forma más experimental; de igual manera,

dibujar los límites entre el narrador y los personajes no es sencillo en estos textos

porque el autor juega a su antojo con ellos.

87
 Por otra parte, relataré cómo fue que conocí la obra de Guillermo Samperio

y por qué decidí trabajar con sus greguerías. Todo comenzó un día en el Taller de

redacción (impartido en la Facultad de Filosofía y Letras); el tema que

trabajábamos fue el de la Narración, y para ejemplificarlo mejor, el profesor Luis

Alfonso Romero Gámez utilizó el microrelato de “Bodas de Fuego” de Samperio.

Aprendimos a ubicar la situación inicial y la situación final; el suceso

desencadenante; así, como el sujeto fijo. Desde que leí el texto, me gustó mucho

la manera de escribir del autor; no había escuchado hablar de él y tampoco

conocía su obra.

Al salir del Taller de redacción, cerca de la librería Mascarones, había un

truque de libros: consistía en que el primero te lo podías llevar gratis y si deseabas

otro, tenías que hacer trueque con uno tuyo. Mirando de reojo los títulos que

estaban sobre la mesa, vi uno que llamó mi atención: Guillermo Samperio… Una

mano levantó el libro, lo hojeó y lo volvió a dejar; sutilmente, lo tomé, y busqué si

estaba el texto que habíamos visto en clase, y sí, estaba ese y otros más. El libro

que obtuve se titula Antología Personal. Durante mi trayecto a casa fui leyendo

algunos cuentos y minificciones (en ese momento, no sabía que se llamaban así);

sólo sabía que me parecían muy extraños, divertidos y peculiares.

Guillermo Samperio se convirtió en uno de mis escritores favoritos.

Después de leer el texto “Para escoger”, hice a lápiz mi propia versión inspirada

en los colchones, pero lo borré, porque no sabía bien que estaba haciendo. En el

2016, escuché en la radio que Samperio había fallecido, pasaban las horas y las

noticias de su muerte eran más recurrentes en la televisión y en el periódico.

88
Tenía menos de un año que conocía algunos de sus cuentos; así, que empecé a

leer más libros de él; acudía a la Biblioteca Central, la Biblioteca Samuel Ramos y

una que otra librería.

En los últimos semestres de la carrera, debíamos seleccionar nuestro tema

de tesis; al principio, pensaba trabajar con literatura infantil; pero, al final, los

cuentos y minificciones de Samperio fueron más relevantes para mí. En ellos noté

mucha imaginación y una voz sincera: una voz que no hace sentir al lector un

ignorante por desconocer ciertas fechas, lugares, escritores o palabras; para mí,

Samperio es un autor que invita a escribir sin pretensiones a los lectores. Por eso,

uno de los motivos por el cual lo seleccioné, de entre muchísimos autores

mexicanos, fue que Samperio transmite una pasión enorme por la literatura, los

personajes y lo divertido que es el proceso de la escritura.

Desde niña tuve bastante cercanía con la literatura, especialmente con los

cuentos; no conté con una gran cantidad de ellos, pero los que llegaban a mis

manos los atesoraba. En mi primaria, mis maestras siempre nos fomentaron el

gusto por la escritura y la lectura; fue ahí, donde descubrí que me gustaba mucho

escribir y que la imaginación es un tesoro. Samperio tiene un efecto muy positivo

en sus lectores, pues, logra hacer que se interesen en la creación literaria; que

sepan que escribir no debe de ser una actividad horrorosa, aburrida y difícil, sino

todo lo contrario: divertida, imaginativa y rebelde.

Asimismo, las greguerías de Samperio fueron de mi interés porque son

ingeniosas y diferentes a otros textos que haya leído anteriormente; no es

89
frecuente encontrar autores mexicanos que usen greguerías y mucho menos, que

éstas parezcan personajes y que el narrador se divierta engañando a los lectores.

Las greguerías de Samperio ocasionan un efecto creativo, ya que, a partir de ellas

se pueden crear nuevos relatos inspirados en el tema central de la historia; por

ejemplo, las greguerías de “Las cucarachas” podrían originar un cuento, donde se

conozca cómo fue que llegaron a esa estufa, quiénes son y qué hacen durante el

día, etc. Por otra parte, las greguerías de Samperio toman la apariencia de un

cuento breve, a pesar de no tener situaciones iniciales, ni finales; a simple vista,

son textos fáciles, pero no lo son.

Para terminar, Guillermo Samperio es un autor que merece mayor estudio

académico; anteriormente, en la universidad sólo existía una tesis sobre la obra de

Guillermo Samperio; ahora, con mi tesis serán dos, y espero que, en un futuro

muy cercano más estudiantes se interesen por sus textos o sus greguerías.

90
 Bibliografía

Bibliografía directa

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Veracruzana, 1990, p.27

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_____ “Para escoger.” Antología Personal, Universidad Veracruzana, 1990, p.55

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101
 Anexo

“El Hongo invisible”

Este hongo intangible, persistente, va despellejando el talón, el dedo gordo, los

otros dedos, entre los dedos, por la planta del pie. Ese hongo es alguien amoral,
obsesivo, pertinaz; arrasa con la piel hasta hacer un lunar de sangre, o menuda
costra. En ese hongo que casi asoma en las orillas blancas de los pellejitos, se
presume la señal de su existencia. Si el uso de pomadas es sólo eventual, con los
días los hongos invisibles se podrán enseñorear y vendrá el resquemor, la súbita
comezón. En la noche, las manos escudriñan, rascan, retiran aquel lunar
sanguíneo. Surgirá otra menuda costra, dando mayor dolor al separarse. Ese
hongo invisible viaja entonces hacia los dedos de la mano, surgen breves ámpulas,
líquido sorpresivo. Regresan las pomadas y la hueste microbiótica retrocede, se
mantiene en algún recodo del pie, un tanto a raya; en ocasiones simula haber
desaparecido. Se vuelven a olvidar las pomadas, como ha sucedido ya en varias
ocasiones. Sigiloso y pronto frontal, el hongo contraataca, regresa el lunar de
sangre; reaparecen las costras en las manos, se trasmiten al rostro, bajan al cuello
y se van hacia los hombros. Aparecen pústulas discretas en pecho y nalgas,
ganando un territorio inimaginable; la hueste, incrementándose, rizomas en la
espalda. Y un líquido discreto brota sin querer en distintas zonas del cuerpo.

Algunas personas han dejado llegar hasta ese nivel al hongo que nunca da
la cara. Sí, puede verse, pero al microscopio, arbóreo, en minúsculos racimos,
simulando vegetales rizados. La piel va siendo una planicie de brotes mínimos y
diversificados. Arriban a los párpados, los dejan sin pestañas; otros roen dentro
del oído y la boca. Finalmente, se apoderan del cuerpo entero, de pies a cabeza.

Hasta ese nivel algunas personas han dejado llegar el asunto del hongo
etéreo; hasta ser ya ningunas personas, los sinrostro, los sinpiel. La vida sigue,
como todos los días; ya vendrá otro cuerpo, otros dedos incontrolables, volviendo
a formar lunares rojos, costra, dedo, pústula, agüita.

“Para escoger”

A Rubén Bonifaz Nuño

Las coladeras son bocas con sonrisas chimuelas. Las coladeras han perdido los
dientes de tanto que las pisamos. Sin coladeras la vida sería demasiado hermética.
Las coladeras están a nuestros pies. Las coladeras son las bocas de fierro de la

102
ciudad. Las pobres coladeras están ciegas. Las coladeras son pura boca. Las
coladeras se ríen de los nocturnos solitarios. De coladera en coladera se llega a la
colonia Roma. Las coladeras son amigas de los borrachos. Por las coladeras se
entra al otro Distrito Federal. Las coladeras envidian a las ventanas. Las ventanas
nunca miran a las coladeras. Las coladeras son simpáticas, aunque eructen muy
feo.

“Terca redondez”

A Virginia y Bernardo Ruiz

Calvos, imprudentes y cínicos, cabeza de coco, de banqueta a banqueta asoman

sobre el pavimento los topes. Necios, en hilerita, oreja con oreja, son la urticaria
eterna del chapopote. Uno los supone primitivos hombres fierro enterrados hasta
las cejas, siempre sumisos, sabedores de la tierra y las lombrices, firmemente
inquietos en el día, con redondos sueños de huele durante la noche. Son el otro
rostro perfecto de los baches.

“Bodas de fuego”

Un cerillo, ataviado de novio, sale hacia la iglesia. Al llegar, se entera, por boca de
los cerillos parientes, que la novia escapó en compañía de un cerillo vestido de
amante. El novio frota su cabeza contra la desgracia y aparece un bonzo ardiendo
bajo el cigarro.

“La Cochinilla”

La mejor la defensa de la cochinilla es convertirse en perdigón inofensivo. La

cochinilla es un pequeño invento antiguo que pasa desapercibido: por ejemplo,
cuando se la descubre al levantar la piedra del jardín y corre presurosa, es una
pequeñísima locomotora que avanza alocada sin vía precisa. Es un vehículo
blindado de la primera diminuta guerra mundial. La cochinilla es una munición con
patas. La armadura de la cochinilla anda horizontal, como si fuese preparada al
ataque. En un diminuto museo, en el seno mismo de los bosques de Nottingham,
a la orilla del Trent, se exhiben varios yelmos, corazas y panceras pequeñitos
pertenecientes a armaduras antiguas que son cochinillas disecadas. Las piedras y
losetas que cubren la hojarasca, los yerbajos, el pasto solitario o la tierra húmeda,

103
son los tradicionales castillos de las embozadas cochinillas. Bajo la perfecta
armadura de la cochinilla no hay nadie. La modernidad tiene sin cuidado a las
cochinillas; viven serenas bajo la histórica loseta que las mantiene aisladas,
oscuras, distantes, primigenias, promiscuas, ermitañas, honestas, justas, aceradas.

“Las cucarachas”

Las cucarachas son el más pequeño de los saurios. Su color es del grano de café.
Son insomnes y dormilonas de día. Las cucarachas son astutas ante los dueños
de la estufa. Para la mayoría de las cucarachas sus alas son parte de una breve
escultura móvil. Una cucaracha gigantesca sería motivo de una película
hollywoodense. Son los animales más felices cuando la casa duerme. Las
cucarachas apenas tienen remedio.

104