Los aparatos del goce

En nuestro último encuentro seguimos comentando la frase de Lacan que

nos sirve de orientación en esta parte del seminario (“la realidad se
aborda con los aparatos del goce”, en la página 69 de Aún). De entrada, lo
que llama la atención en la amplitud del término, que puede incluir
muchas modalidades. ¿Qué son “aparatos del goce”? Pueden caber
muchas cosas. Y si Lacan lo deja tan abierto, es por una decisión teórica y
conceptual, no es sin razón. Por eso, para empezar, podemos ver los
distintos usos que Lacan ha hecho del término a lo largo de su enseñanza,
con el fin ver todo lo que se puede incluir ahí y los cambios que se
registran en el modo de pensarlo.

Aparatos en los Escritos y en los seminarios de Lacan

Es interesante destacar que una de las primeras veces que en los Escritos
de Lacan aparece el término “aparato” es en “El estadio del espejo”, un
texto de 1949: “[…] si observamos el papel del aparato del espejo en las
apariciones del doble, en las que se manifiestan realidades psíquicas por
otra parte heterogéneas […]”. Aquí refiere al fenómeno del doble, que es
particularmente significativo en la clínica de las psicosis. En “De la
agresividad en psicoanálisis” habla de una serie de crisis subjetivas, cada
una de las cuales da lugar a “una nueva síntesis de los aparatos del yo”.

En “Acerca de la causalidad psíquica” encontramos una mención

particularmente interesante, porque habla del principio de realidad, lo
cual la pone en relación directa con la frase que hemos destacado en el
Seminario Aún: “Se sabe, en efecto, que Freud identifica el Yo con el
‘sistema percepción-conciencia’ que constituye la suma de los aparatos
mediante los cuales el organismo está adaptado al ‘principio de realidad’”
(y en este punto, Lacan nos remite a “El yo y el ello”, de Freud).

En contraste con lo anterior, en “Lo que el psicoanálisis nos enseña”

Lacan critica “una concepción tan contraria como retrógrada [en la que] el
yo es considerado como constituyendo el aparato de una relación con la
realidad, cuya noción estática ya no tiene nada que ver con el principio de
realidad que Freud instituyó en su relación dialéctica con el principio del
placer.”

Dando un salto, si acudimos a un texto posterior, “La dirección de la cura

y los principios de su poder”, vemos una novedad importante. Allí Lacan
se refiere al “aparato significante”. Dice que “la omnipotencia materna es
la que no sólo suspende la satisfacción de las necesidades del aparato
significante sino que las fragmenta, las filtra, las modela a los desfiladeros
de la estructura significante”.

Hubiéramos podido entrar más en detalle, examinar algunas otras

referencias más en los Escritos. Pero con esto basta para comprobar la
variedad de los usos del término: primero en relación con lo imaginario,
luego en relación con el vínculo entre el yo y la realidad, introduciendo un
aspecto que luego retomará en el Seminario 20, cuando dice que para
Freud la realidad está en una “relación dialéctica con el principio del
placer”. Finalmente, la noción de “aparato significante” abre otra
perspectiva, que anticipa lo que en el mismo Seminario 20 se plantea: “no
hay aparato de goce que no sea del lenguaje”.

Pero eso no es todo. Si vamos a los seminarios, vemos que en el

Seminario 11 aparece la idea de aparato en relación con algo que,
indudablemente, está directamente relacionado con la noción de los
“aparatos del goce”. Se trata del análisis que allí se hace del concepto
freudiano de pulsión. Esta es mostrada – dibujada en un esquema – como
un dispositivo dotado de un funcionamiento característico y una serie de
componentes. Leyendo en detalle “Las pulsiones y sus destinos” de Freud,
Lacan dibuja lo que llama la “topología “ de ese aparato, que implica el
concurso de una parte del cuerpo (zona erógena), traza un recorrido hacia
el exterior (simbolizado por un vector) que rodea un objeto (designado
como “a”) y retorna al cuerpo, de tal forma que ese trayecto de ida y
vuelta simboliza lo que Freud había definido como la alternancia entre
actividad y pasividad en la estructura “gramatical” de las pulsiones
(comer/ser comido, mirar/ser mirado, etc.) Este esquema se encuentra en
el Seminario 11, página 185.

En aquel momento, ¿acaso Lacan hubiera podido llegar a decir que la

pulsión es “el” aparato del goce? Se hubiera podido pensar que es así,
dada la centralidad que en ese momento le da al concepto de pulsión.
Pero no lo afirma en ningún lado, entre otras razones, porque previamente
él mismo se había referido muy extensamente al fantasma (por ejemplo,
en el Seminario 6, “El deseo y su interpretación”) como un dispositivo
regulardor de la relación del sujeto con el deseo y el goce. Y aunque no
encontramos allí la expresión concreta “aparato del fantasma”, toda la
elaboración para introducirlo como concepto formalizado se basa en el
“esquema óptico” introducido por él en los Escritos, en concreto en
“Observación sobre el informe de Daniel Lagache, y que aquí, en el
Seminario 6, es retomado, recibiendo en este caso la denominación de
“aparato”. En cualquier caso, el fantasma es mostrado como un
dispositivo que tiene una función, unos elementos, también un
funcionamiento. Y que, por cierto, comparte algún elemento con el
montaje de la pulsion, en particular el objeto a. Recordemos que Lacan lo
simboliza así: ($♢a)

Hasta aquí, entonces, las referencias que nos permiten entender a qué se
está refiriendo Lacan cuando habla de “aparatos” en plural y, más
específicamente, de “aparatos del goce” . Una definición sumaria
consistirían en decir que, al menos en toda una época larga de su
enseñanza, lo que considera aparatos del goce serían fundamentalmente
la pulsión y el fantasma.

Más tarde, podemos añadir a este binario el síntoma, incluso como el

aparato fundamental del goce. Pero esto es un énfasis que surge
posteriormente en la enseñanza de Lacan, precisamente después del
Seminario 20. Ya veremos por qué razón.

El goce y la realidad

Vayamos ahora al aspecto específico que es la relación con la realidad de

esos aparatos del goce, incluido en nuestra frase de referencia. Esta idea,
¿acaso es una completa novedad? No, en absoluto. Tiene una historia
previa.

Para empezar, en “De una cuestión preliminar a todo tratamiento posible

de la psicosis”, Lacan desarrolla un esquema muy importante, el
“esquema R”. Pues bien, la “R” es por “realidad”. En efecto, en este
escrito Lacan se pregunta cómo concebir toda una serie de fenómenos
que, en las psicosis, perturban la relación del sujeto con la realidad. Entre
estos fenómenos, se encuentran las alucinaciones, por un lado, el delirio,
por otro lado. Con este esquema, Lacan muestra cómo cree que está
constituida la realidad en el sujeto normal (o sea, neurótico). Pero no se
trata de que el psicótico, en su delirio, construya una realidad a su
medida, mientras que el normal tendría una relación "objetiva” con esa
misma realidad. De ningún modo, esto iría contra el precepto freudiano,
en el que Lacan insiste varias veces (también en el capítulo de Aún que
nos concierne), según el cual el principio de realidad está en continuidad
respecto del principio del placer.
Pues bien, el esquema R muestra lo que sostiene la relación con la
realidad. Y la respuesta es que la realidad (representada por la R que
designa un campo rayado entre dos triángulos), se sostiene por las
distintas identificaciones del sujeto. En primer lugar, depende del que el
sujeto haya podido construir adecuadamente su narcisismo, es decir, una
relación con la imagen de su cuerpo que le permite constituir su yo (moi).
Pero no basta con eso, con esta identificación imaginaria, porque el
narcisismo es una estructura muy inestable y necesita ser estabilizada,
fijada, por los elementos que Lacan sitúa en el triángulo simbólico, es
decir, fundamentalmente identificaciones simbólicas.

¿Qué ocurre si estos dos triángulos no sostienen el marco de la realidad?

Esta colapsa. Lacan lo representa con el esquema I, en el que el campo de
la realidad queda deformado, invadido por el delirio, cuya característica
fundamental es no tener marco, ser ilimitado.

Pues bien, si observamos este esquema I, en particular en su extremo

superior izquierdo (cuesta leerlo porque es una frase en letras pequeñitas
y con un fondo rayado), vemos que ese campo de la realidad deformado
está invadido, entre otras cosas, por lo que leemos ahí (esto es la edición
francesa) como “jouissance transsexualiste”, o sea, “goce transexual”.
Podríamos decir, entonces, que en el caso de Schreber – que es el que
Lacan comenta con este esquema – la realidad es abordada mediante un
aparato de goce delirante que incluye como uno de sus elementos el goce
transexual. Si vamos el texto, vemos que lo que ocurre aquí es lo que
Lacan llama “regresión al estadio del espejo”. Dicho de otra manera, “el
aparato” imaginario del estadio el espejo es insuficiente para sostener la
realidad (estabilizarla, por usar un término familiar en la clínica de las
psicosis) porque no es capaz de localizar el goce de tal manera que no sea
invadida.
¿Es esto pura teoría, pura elucubración por parte de Lacan? No, en
absoluto. Es muy clínico. Uno de los fenómenos descritos en las
“Memorias de un neurópata”, retomado por Freud y luego por Lacan,
consiste en que Schreber contempla su imagen en el espejo para verificar
que le han crecido los pechos conformes a su certeza de ser “la mujer de
Dios”. De modo que esa “realidad” que Schreber ve en el espejo se
adecúa a su goce transexual.

¿Y en el normal/neurótico? En su primera redacción del texto “De una

cuestión preliminar”, Lacan no lo desarrolla del todo, pero plantea algo
que va en esa dirección y es muy importante. En efecto, comentando el
esquema R dice algo enigmático: “[…] se puede captar como la ubicación
homológica de la significación del sujeto S bajo el significante del falo
puede repercutir en el sostenimiento del campo de la realidad”. No es una
frase fácil de interpretar. Entre otras cosas, porque en el esquema R no

izquierda: 𝛗. Esto hace que no desorientemos un poco. Pero, un poco más

aparece el significante del falo, sino el falo imaginario, arriba a la

arriba, Lacan comenta ese falo imaginario así: “el tercer término del
ternario imaginario, aquel donde el sujeto se identifica […] con su ser de
viviente no es sino la imagen fálica”.

Dicho de otra manera, aquí el sujeto dispone de un aparato

aparentemente más efectivo y estable para localizar el goce. Porque no se
trata ya sólo del estadio el espejo (m----i de acuerdo con su versión en
esquema R) y su estructura dual, sino de una estructura ternaria en la que
a los dos términos imaginarios se suma un tercero que localiza el goce (en
particular, lo que más adelante llamará el goce fálico) en una
identificación particular.

Resumiendo, Lacan dice, ni más ni menos, si juntamos los pedazos sueltos

de su argumentación, que la identificación fálica imaginaria es un
elemento importante para el sostenimiento de la relación del sujeto con la
realidad. Pero no por cualquier cosa, sino porque localiza el goce de tal
manera que no invada el plano entre imaginario y simbólico que es la
realidad.

¿Por qué Lacan puede argumentar así? Por un montón de argumentos

clínicos, que no vamos a poder resumir aquí. Pero lo más sencillo, me
parece, es tener en cuenta que, como en gran parte de su enseñanza,
Lacan piensa las cosas a partir de la psicosis. Y, en efecto, si en la psicosis
el goce delirante conforma la percepción de la realidad, hay una pregunta
obligada: ¿qué forma de goce, que dispositivo relacionado con el goce,
está implicado en la percepción de la realidad en el sujeto
normal/neurótico? Pues bien, aquello que en en el esquema de la psicosis
corresponde (con una función del todo opuesta) al “goce transexual”, en
este esquema de la neurosis es la identificación fálica imaginaria que
permite localizar el goce con respecto a lo imaginario.
Situarse en relación con lo que podemos llamar una “identificación fálica”
– declinándola en las modalidades del ser, el tener y el parecer – es, ni
más ni menos, una delimitación de la relación del sujeto con el goce que
opera en su imagen especular (por ejemplo, modulando y sosteniendo mi
relación con mi imagen como hombre o como mujer). Pero esto no se
queda aquí, dsde este punto irradia a mi percepción de la realidad, dado
que esta se construye como extensión de ese primer nucleo especular-
narcisista.

Como nota clínica, podemos ver que algunos niños con autismo
demuestran que, a falta de poder constituir esa forma de identificación
propia del estadío del espejo, los límites del cuerpo no se pueden
establecer. Y esta imposibilidad de constituir el cuerpo como uno y como
separado tiene como repercusión no poder construir el espacio imaginario
circundante por el que el sujeto pueda desplazarse en busca de los
objetos del deseo. Esos niños pueden ser del todo incapaces de distinguir
el espacio como lugar estable, habitable y transitable, y a veces son
incapaces de percibirlo o lo perciben como un agujero.

Por eso Lacan puede decir que la relación con 𝛗 sostiene ese campo
topológico que llamamos realidad, en la que lo imaginario se articula con
lo simbólico. De este modo, se evita que el goce deslocalizado,
desubicado en relación con lo imaginario y lo simbólico, invada el campo
de la realidad produciendo alucinaciones y la proliferación de
significaciones delirantes.

Nota de 1966 sobre el fantasma

Pero Lacan no se va a conformar con esto, con señalar el papel de la

identificación con el falo imaginario como reguladora del encaje entre el
goce y la realidad. Cuando revisa este texto para su publicación en la
edición de los Escritos, en 1966, cree necesario añadir una nota al pie de
esa página donde se encuentra el esquema R.

En esta nota, que es muy larga y que constituye todo un suplemento a la

edición original de texto, leemos: “Localizar en este esquema R el objeto a
es interesante para esclarecer lo que él aporta sobre el campo de la
realidad (campo que lo tacha).”

De modo que ya no es suficiente con situar la funcion de 𝛗, también es

necesario situar el objeto a y su relación con el sostenimiento de de la
realidad (y, podemos añadir, el sentimiento de realidad).

Sería muy largo comentar todos los detalles de esta nota, pero de un
modo muy resumido diremos que analiza el campo R com una superficie
en la que están inmersos “dos elementos heterogéneos”, que son los dos
componentes del “algoritmo” del fantasma: ($♢a). Y un poco más
adelante, en esta misma nota, Lacan plantea que el campo de la realidad
“sólo se sostiene en la extracción del objeto a que sin embargo le da su
marco”. Dicho de otra manera, lo que dice es que el fantasma da el marco
de la realidad. Es la ventana por la que el sujeto accede a ella, pero es
una ventana que tiene un marco – eso es lo más esencial – que evita que
esa frágil pantalla que llamamos realidad colapse, se deforme
topológicamente..

Una vez más, esta frase tan complicada se entiende un poco mejor si,
como Lacan, pensamos a partir de la psicosis. La extracción del objeto a
del campo de la realidad es lo contrario de lo que ocurre en las
alucinaciones, donde los objetos de la pulsión la invaden en forma de
voces y percepciones que perturban la imagen especular (por ejemplo,
ver pechos donde no los hay). Pues bien, si debido a la continuidad entre
principio de placer y principio de realidad el goce tiende a invadir la
realidad, salvo que se le pongan límites, entonces hay que pensar qué es
lo que “extrae” esos objetos pulsionales del campo de la realidad, de tal
manera que no lo invadan.

Pues bien, si estamos atentos a la noción de marco, que Lacan usa aquí,
vemos que es el fantasma el encargado de enmarcar la realidad al mismo
tiempo que marca un límite al goce para mantenerlo fuera de la realidad.
Con la paradoja de que ese objeto extraído funcionará en adelante como
el objeto perdido que siempre se buscará y cuyo brillo agalmático
(precioso) se intentará encontrar en una serie de objetos que, dentro del
campo de la realidad, retienen algo de lo extraído y, por tanto, perdido.
Estos serán los objetos de deseo, regulados por el fantasma.

Esta es la forma en que podemos entender el fantasma como aparato del

goce, encargado de sostener de un modo estable la relación entre goce y
realidad, que implica una separación (para que no haya invasión), pero
también una localización de algo de lo extraído en los objetos del deseo
que pululan por el campo de la realidad, a modo de sucedáneos. Eso sí,
siempre escapándose, perdiéndose. Porque el goce sin límite destruye
todo, pero una realidad sin restos de goce disimulados en ella, en sus
entresijos o entretela, no tendría ningún valor. Por eso, en la depresión,
con la retirada de la libido del campo de la realidad, esta pierde todo
interés.

Una pregunta clínica, para sacar más partido de este tratamiento que
hace Lacan de la relación enre fantasma y realidad. Vemos que en la
psicosis hay una disfunción del fantasma, de forma que su función de
límite deja de estar presente y se producen fenómenos de invasión.
También acabamos de hablar de la depresión. ¿Hay en el campo de la
clínica de la neurosis, o en una clínica transestructural, otros fenómenos
que se pueden entender mejor a partir de esta construcción teórica de
Lacan?

Pues sí. Ya Freud se interesó por el vínculo de la angustia con fenómenos

de desrealización y de despersonalización. Federn, un alumno de Freud,
hizo observaciones muy interesantes sobre estas perturbaciones que se
sitúan en el eje de la relación del yo con la realidad. De hecho, Lacan
comenta estas aportaciones en el Seminario 6.

¿Cómo entenderlo? Es relativamente fácil, si se tiene en cuenta de que en

el fondo hay una continuidad, una especie de superposición entre la
estructura descrita por Lacan en “El estadio el espejo” y la estructura del
fantasma. De hecho, el fantasma viene a ocupar el lugar de lo que antes
el sujeto había construido en la relación con el otro especular. El problema
es que si no es a través del otro imaginario, el sujeto no puede
identificarse con su cuerpo. Ahora bien, esa identificación especular con el
otro imaginario es también el inicio de la construcción de una ventana al
mundo. El mundo se construye como tal a partir y en oposición a la
posibilidad de ailar un cuerpo como propio y además dotado de unos
límites precisos, de unos bordes. Como hemos visto antes, hay una
relación topológica entre el borde del yo corporal imaginario, producido a
través de la identificación especular con el otro, y lo que luego será el
marco del fantasma. Un borde se superpone a otro.

Por eso los límites de la realidad, el “sentimiento de realidad”, son

insaparables del sentimiento de la propiedad, la consistencia y la solidez
del propio cuerpo. En la angustia más extrema, el propio cuerpo parece
disolverse y al mismo tiempo la realidad se vuelve irreal.

Es una clínica que aparece a veces en ciertos extremos de la neurosis. Lo

cual no quiere decir que pueda ocurrir también, con matices que hay que
explorar, en ciertas psicosis. Pero no se trata de fenómenos alucinatorios
o delirantes, sino de la disolución de la consistencia del cuerpo propio y la
caída del sentimiento de realidad. Esto se entiende a partir de la
comunidad de estructura, la superposición entre m----i y $♢a. Que, de
hecho, esta descrita de una forma precia, aunque compleja, en la nota de
1966 al pie de esa página del escrito “De una cuestión preliminar”:

Aparatos, aparejos y apareos

Si seguimos leyendo el seminario, vemos que, contraviniendo el plural

que ha usado hasta ahora, Lacan de pronto se pasa al singular, cuando
dice que “no hay otro aparato que el del lenguaje”. Esto es un poco
complicado, como ya veremos. Lo que podemos anticipar es que el modo
en que a continuación se referirá al lenguaje modifica la noción usual que
podemos hacernos de él, la que antes habíamos encontrado en el propio
Lacan. Luego nos referiremos a este punto.

Pero vamos a seguir, porque en el mismo párrafo la propia noción de

“aparato” es modulada por la aparición de otro término parecido, pero no
igual. Leemos: “Así se apareja del goce en el ser que habla”. ¿Qué es esto
de “aparejar”? Como nos sucede a menudo con Lacan, nos deja algo
desconcertados, pero vamos a tratar de encontrar una lógica en todo este
lío aparente, sin olvidar que él mismo está avanzando, le da vueltas a sus
propias ideas, no lo tiene todo ya armado de antemano, está en un “work
in progress” permanente. Sus seminarios son un taller de ideas donde
trabaja sin descanso.

Cuando leemos este “se apareja”, nos damos cuenta de que, en lo que
hemos leído antes, no se trataba del uso corriente del término “aparato”
¿Qué es esto de “se apareja”? Por supuesto, viene del francés. En este
caso, en la versión original leemos “s’appareille”. El verbo “appareiller”,
en su forma transitiva, quiere decir “equipar”. Hay muchos usos y
acepciones, pero se puede decir “appareiller un bateau” (en español,
“aparejar un barco” o “equipar un barco”), que significa prepararlo para la
navegación. Esto implica poner en funcionamiento toda una serie de
dispositivos muy diversos. De hecho, tan importante es la dispositición de
todos estos dispositivos, que por metonimia “apareiller” se convirtió en un
modo de decir “partir” (un barco), salir del puerto, zarpar. O prepararse
para salir. Pero fundamentalmente se trata de la puesta a punto de lo que,
en español, se llaman los “aparejos”. Es un conjunto muy diverso de
cosas, aunque todas ellas concurren al mismo fin que es hacer al barco
capaz de navegar.
Ahora bien, las connotaciones de la expresión que usa Lacan no se
detienen aquí, ya que en el uso pronominal, “s’appareiller” equivale
“emparejarse”, incluso “aparearse” en relación concreta al acoplamiento
sexual.

Para que no crean que dejo volar mi imaginación en este punto, los remito
de nuevo al Seminario 11, en el que Lacan introduce esta idea de
“aparejo” y la relaciona explícitamente con el “aparearse” en el sentido
del coito. Y lo hace en un párrafo que se encuentra inmediatamente antes
del esquema de la pulsión que hemos comentado hace un momento. Lo
reproduzco entero, porque no podemos perdernos un solo detalle. Nos
permitirá entender mejor lo que estamos leyendo en el Seminario 20,
pronunciado nueve años después:

“La integración de la sexualidad a la dialéctica del deseo requiere que

entre en juego algo del cuerpo que podríamos designar con el término de
aparejo – entendido como aquello con lo que los cuerpos pueden
aparearse” (Seminario 11, página 184).
Para entender este párrafo, hay que tener en cuenta muchos excursos de
Lacan en sus seminarios (por ejemplo, el Seminario 10) en los que se
refiere a las partes del cuerpo implicadas en la sexualidad, hablando
extensamente tanto de mamíferos como de insectos, además del hombre
y la mujer. Son párrafos a veces pesados y reiterativos, pero que de un
modo u otro le sirven a Lacan para situar ese extraño interface entre la
sexualidad, el cuerpo, la reproducción, la vida y la muerte. En estos
excursos, se explaya en las distintas versiones del órgano masculino, su
forma, su funcionamiento. Y destaca la extrazeña de todos esos montajes
que implican al cuerpo de las formas más bizarras.

¿Para qué todas esas referencias a las distintas formas de los órganos
sexuales, sus avatares, su funcionamiento? Todo eso está destinado a
mostrar la aparatosidad de lo sexual y la importancia que tienen ciertos
aspectos particulares de los modos de encajar, en el cuerpo anatómico
individual, una función que por su destino de reproducción va más alla del
individuo. Incluso si el individuo, aunque sea una cucaracha, siente algún
“goce amoroso” (según Lacan, “nada indica que estén privados de él”), es
una satisfacción puramente instrumental para que el individuo se someta
al interés de la especie. Ese goce, por tanto, no es “suyo”, se incluye
como algo más dentro de un dispositivo que lo supera. En este sentido, lo
que le llama la atención a Lacan es que, en el caso del ser humano, “el
goce del orgasmo coincide con la puesta fuera de combate, fuera del
juego, del instrumento por la detusmescencia”. Y luego subraya lo curioso
de que en nuestro caso el falo esté más presente como objeto caído que
como presencia. O sea que, encima, ese gancho bizarro que es el pene
parece funcionar mal, a contrapelo de su función animal. Lo que en el
animal es raro, en nostros es raro y medio.

Muy resumidamente, vemos que Lacan destaca la aparatosidad del encaje

en el cuerpo del goce sexual, que siempre tiene algo de extraño,
paradójico, porque en realidad excede los límite de lo individual. Por eso,
más delante, Lacan dice que el goce fálico es “fuera de cuerpo” (hors-
corps).

Esta ajenidad del goce no es poca cosa. Por ejemplo, puede funcionar
como un argumento delirante de un sujeto psicótico para violar a una
mujer, porque considera que su erección “provocada” genera una
exigencia objetiva de satisfacción. “No soy yo, no es que yo quiera hacerlo
– podría decir él – sino que mi pene está erecto por su causa”. Parece de
locos y lo es, pero en algunos procesos por violación vemos la justificación
del acto por la excitación, de la que sería “responsable” la mujer por su
modo de vestirse, etc.

Hay que tener presentes estas connotaciones, con muchas otras, en torno
a estos términos que son “aparato”, “aparejo”, “apareo”. Muestran que
Lacan, cuando dice lo que dice en el Seminario 20, usa deliberadamente
términos con un motón de acepciones y antecedentes en su enseñanza.
Esto nos permite entender las resonancias de la expresión “el goce se
apareja” (también, “se empareja”) en el ser que habla.

¿Que podemos destacar de este uso de los términos en cuestión en

relación con el concepto de goce? En primer lugar, que la relación del ser
hablante con su goce es compleja, extraña, nada “natural”. Incluso
podríamos decir que es aparatosa. No es algo sencillo como son los
instintos de los animales, sino que el goce, en el ser hablante, por un lado
va a la suya, pero tampoco funciona solo. Hay que ponerlo en orden
mediante una serie de dispositivos. Estos dispositivos sirven para
localizarlo, regularlo. Y no sólo eso, también hace falta darle algún
sentido. De un modo u otro se trata de conseguir que, aunque que el goce
pulsional sea algo en sí mismo del todo solipsista, se incluya en el vínculo
social. Y, curiosamente, no se puede incluir en el vínculo social si no se
incluye también, al mismo tiempo, en el propio cuerpo de uno, porque de
entrada no lo está, no está inclido en el cuerpo. Para conseguir esto, hay
que hacer muchas cosas, son necesarios muchos dispositivos y recursos.

No nos basta con tener un órgano en el cuerpo, porque no siempre

funciona como se esperaría. Esos órganos solo parecen funcionar en una
serie de condiciones muy complejas y diversas, muy particulares. Los
aparatos del goce a los que se refiere Lacan son una diversidad de
construcciones destinadas a un doble encaje, frágil, inestable, precario: el
encaje del goce en el vínculo social, pero también en encaje del goce en
el cuerpo del individuo. Podríamos decir que nos órganos sexuales
humanos no funcionan sin los aparatos del goce. Y lo inverso también es
cierto: debido a esos aparatos, muchas veces dejan de funcionar, tienen
síntomas.

Pero enseguida nos damos cuenta de que esto no se puede limitar a la

escala del individuo y que estos dispositivos individuales se articulan con
dispositivos colectivos, culturales. Esta continuidad es posible a traves de
las identificaciones, la sublimación, el funcionamiento de los ideales, por
limitarnos de momento a los términos freudianos.
Toda una serie de construcciones muy sofisticadas y complejas modulan
esas construcciones, mediante las cuales el goce pulsional es regulado
con recursos simbólicos e imaginarios.

Al principio de nuestra vida, nos apropiamos más o menos de nuestro

cuepro a través de la imagen del cuerpo y esto supone una primera
regulación del goce. Pero no basta con eso. Luego nos identificamos como
hombre o mujer (o variantes de estas identificaciones), algo que para
nada es simple y supone todo un recorrido, plagado de accidentes.
Orientamos nuestra relación con nuesrtro cuerpo en relación con estas
identificaciones sexuadas, pero no se trata de algo puntual y secillo, exige
cuidados, un mantenimiento constante, una actualización, porque el
cuerpo tampoco se está quieto, cambia, envejece. Los inventos que
servían para anudar cuerpo y goce dejan de servir. Necesitamos toda
clase de objetos, vestidos, presentaciones diversas, ocultamientos,
exhibiciones reguladas, maniobras… ¡incluso cirugias! Y todo este trabajo
imaginario sobre nuestro cuerpo tiene un lado orientado a sostener el
propio narcisismo, pero es inseparable del modo de situarse y sostenerse
en relación al deseo del Otro, en la media en que nuestro cuerpo es
también objeto propio y ajeno.

Hagamos pues una lista sumaria de aparatos / aparejos del goce: el

narcisismo y la construcción imaginaria del cuerpo, la relación de este
cuerpo imaginario con los ideales de género y lo que Lacan llama la
sexuación, que es la relación diferencial con modalidades distintas de
goce. Y no hay que olvidar el tratamiento de la pulsión mediante la
demanda y el deseo en relación con el Otro. Ni el tratamiento de la
pulsión mediante el fantasma, fundamental en lo que concierne al deseo y
la relación con la realidad.

¿No hay aparato que no sea del lenguaje? El valor de la imagen

Ahora bien, ¿por qué “todo aparato de goce es del lenguaje”, y dicho así,
con este tinte de exclusividad? De entrada, esto parace contradictorio
respecto de lo que hemos estado diciendo, cuando hacíamos nuestra lista
sumaria. El otro día alguien señaló, con mucha razón, que estos
dispotivios que “aparejan” del goce no están hechos solo de lenguaje. Es
muy cierto. Y, en parte, en otros momentos, Lacan va a matizar su propia
afirmación, incluso la contradice, porque en el Seminario 23, por poner un
ejemplo, le niega al lenguaje ese privilegio y destaca mucho más el valor
de lo imaginario, que pone en pie de igualdad con lo simbólico.

Como el otro día comentábamos, en nuestra actualidad el predominio de

lo imaginario – y específicamente de la imagen – parece indiscutible entre
los medios que usamos para el “aparejamiento” del goce. De todas
formas, no es o lo uno o lo otro, porque imagen y lenguaje se combinan
siempre. Por ejemplo, en las construcciones que hemos ido considerando
en estos días, tomando ejemplos de la literatura o el arte pictórico y el
cine. Con ellos hemos estudiado modos en que, en el marco de una
cultura, se da un tratamiento colectivo a algo del goce pulsional,
siguiendo la interpretación de Freud de que la cultura está destinada
fundamentalmente a tratar las pulsiones. Podemos decir, por tanto,
traduciéndolo a los términos de Lacan, que la cultura “apareja” el goce, o
al menos aporta intrumentos para hacerlo. Y la imagen no ha carecido
nunca de importancia, sólo que tenemos la impresión de que ahora puede
ser todavía más dominante y habrá que ver por qué.

Precisamente, una de las formas de entender esta importancia de la

imagen en el tratamiento del goce tiene que ver con ese aparato que,
como hemos visto, es el fantasma. En efecto, el fantasma contiene un
elemento imaginario fundamental, representado por el objeto a, que allí
Lacan especifica como imaginario. Y la importancia de lo imaginario en el
fantasma se ve redoblada por la importancia que este elemento tiene en
la construcción de la realidad.

Una de las razones del éxito del cine tiene que ver con su capacidad para
recrear una realidad y sumergirnos en ella. Y, como dijimos el otro día, si
esto es posible es porque algo en el fantasma permite un funcionamiento
transindividual. Por un lado, tiene un anclaje en lo más particular de goce
del sujeto y el modo en que éste está implicado en la construcción de la
realidad. Pero, por otro lado, es un dispositivo particularmente apto para
situarse en la encrucijada entre lo individual y lo colectivo.

¿Cómo podemos pensar esta aptitud del fantasma para convertirse en un

dispositivo que tiene un aspecto transindividual, o al menos que tiene una
apertura a esta dimensión transindividual? Esto es muy importante,
porque esta cualidad del fantasma es lo que le permite funcionar como
puente entre algo del modo de gozar de cada uno que es altamente
individual y modos de gozar del que muchos sujetos pueden participar
forma émpática.

Antes de seguir adelante, quiero responder rápidamente y de un modo

seguramente parcial a la pregunta que he formulado en el párrafo
anterior. Responder a esta pregunta es tanto como explicar los motivos
por los que el ser humano suele tener cierta capacidad para lo que se
llaman empatía. Pues bien, esta respuesta parcial no es nada difícil.
Resulta de algo de lo que hemos hablado unos párrafos más arriba. Así, en
relación con algunos fenómenos clínicos como la despersonalización y la
desrealización, escribí: “Esto se entiende a partir de la comunidad de
estructura, la superposición entre m----i y $♢a.”

Pues bien, esto mismo permite entender la “empatía”. En efecto, la

superposición estructural entre el estadio del espejo y el fantama tiene un
efecto muy particular. Porque el fantasma “tapa” muy eficazmente esa
dimensión especular, pero no la desactiva, más bien la disimula. ¿Qué
ocurre? Que eso mismo que el sujeto sostiene en su fantasma como su
goce más singular, causa de su deseo, en realidad está siempre sostenido
por la figura de un otro. Digamos que el objeto a del fantasma encubre
que hay un otro imaginario en juego, es lo que Lacan simboliza como i’(a).
El goce “más propio” del sujeto no le es accesible sino a través de un
partenaire imaginario que parece ocupar únicamente el lugar de un
objeto, pero de un modo disimulado funciona como un i’(a), como un otro
especular. Y es que es en el estadio el espejo donde se fragua esa
ajenidad del goce del cuerpo propio, en particular, que el goce en tanto
real, no entra en la imagen del cuerpo. No se goza del cuerpo propio sino
a través de la relación con el cuerpo del otro. Eso inscribe en la relación
del sujeto con su goce una ajenidad elemental, una alteridad ineliminable.
De modo que “su goce” siempre estará confundido con un goce de otro.
De hecho, si observamos todo lo que Freud elaboró en torno al fantasma
de “pegan a un niño”, al que Lacan dedicó muchos análisis, nos puede
ayudar a entender este aspecto inherentemente transindividual del
fantasma. Freud descubrió muchos niveles en ese fantasma, que
encontró, por otra parte, en una serie diversa de pacientes, tanto hombres
como mujeres y con independencia de su tipo de neurosis. Y esos distintos
niveles corresponden a una variabilidad en el lugar donde se sitúa el
sujeto con respecto a una forma de goce vinculado a un castigo a cargo
de una figura paterna o un subrogado. Un niño odiado es pegado y eso
parece causar un goce sádico, pero luego eso se revierte y es el propio
sujeto el pegado. Esto significa que el sujeto no accede a su goce
masoquista directamente, sino atribuyéndoselo a otro: es una forma de
empatía. Finalmente, la fórmula inconsciente es lo más transindividual
posible, tiene una expresión indeterminada, genérica: “pegan a un niño” y
de eso “se goza”. ¿Quién? ¿El niño pegado? ¿El que lo imagina? ¿Son el
mismo? En todo caso, el sujeto puede identificarse con ese “niño pegado”,
pero este sigue siendo en algún punto un otro.

Paradójicamente, el fantasma de uno es lo que parece más solipsista. En

cierto modo lo es. Pero es un solipsismo marcado por una alteridad que no
se puede eliminar. Es un solipsismo del objeto, pero no del sujeto. El
sujeto nunca puede “hacer uno” con el objeto de su fantasma, por eso en
el fantasma se incluye una falta, una disponibilidad que lo deja a para
interesarse por el fantasma de otros. Su objeto no deja de ser, por mucho
que se quiera, objeto perdido. ¡Quien sabe si se puede recuperar algo a
través de los objetos de otros!

En esta fractura encontramos la posibilidad misma de una relación

empática, que en realidad es heredera tardía del fenómeno de
transitivismo que encontramos en los niños pequeños, que lloran cuando
llora el otro creyendo que alguien les ha hecho daño a ellos. Cuando
estamos instalados en el nuestro fantasma individual, creemos que somos
una solipsistas secretos estupendos. Pero sin saberlo, allí donde queremos
atrapar nuestro modo de gozar como más único y propio, este lleva una
marca de alteridad que lo abre a todo un comercio con el otro, uno a uno,
pero también a nivel de lo colectivo.

La identidad de goce que nos proporciona es estable, pero no lo cubre

todo, es no-todo, deja un campo abierto a lo Otro del goce, que solo se
atrapa a través del otro y a traves de lo que Freud llama la cultura,
entendida como la socialización de los modos de gozar.

Por supuesto, cuando Lacan postula un “fastasma fundamental” apunta a

lo más propio, a lo menos compartible. Pero en realidad, para situar ese
fantasma fundamental no basta con su aspecto imaginario, no basta con
el fantasma mismo sino que hace falta toda una constelación de la que él
es resultado. Las marcas de goce más singulares se sitúan en el nivel
significante, porque el fantasma, aunque su resultado sea “una escena”,
está hecho con significantes, con un pequeño enjambre de significantes
absolutamente singular. De ahí que el “pegan” a un niño, que pueden
“compartir” muchos sujetos, en realidad está hecho en cada caso de un
modo distinto, contiene cosas singulares que no se ven a primera vista en
esa escena. Sólo superficialmente es el mismo fantasma.

Aun así, el nivel de generalidad de “pegan a un niño” hace que cualquiera

pueda empatizar con esa clase de fantasma. Podríamos hacer una lista de
estos fantasmas típicos que le dicen algo a cualquiera: abandonan a una
niña, encuentran a un niño abandonado, echan a un niño porque ha sido
malo, un niño malo es perdonado por su padre, una niña nació y no había
lugar para ella, una niña era demasiado bella y su madre la odiaba, un
niña no tenía el mismo padre que su hermano y solo ella lo sabía. Creían
que era malo/mala, pero en realidad era bueno/buena. Creían que era
bueno/buena, pero en realidad era malo/mala. Vino a salvar a su madre de
la tristeza por la muerte de un hijo anterior. Su madre no la quería porque
amaba a un novio anterior y no a su padre. Sus padres en realidad no son
sus padres. Es tan especial que nadie la entiende. Nació con un defecto
que entristece a su madre, pero él consagra su vida a compensarla. Su
madre le transmitió un defecto que se convirtió en una marca de destino.
Su madre estaba tan enferma que no pudo darle amor. Era diferente, por
eso nunca lo amaron. Todo el amor había sido para su hermano, no
quedaba para él. Él era mejor que su hermano, por eso mereció más amor
que él. Estaba destinado a vengar a su padre, pero acabó haciéndole
sufrir.

En esta lista, podemos ir cambiando de género, no importa. Incluso

eliminar el género, porque a veces el mismo género se borra en el
fantasma (otras veces no). Son historietas mínimas, que todo el mundo
puede entender y compartir hasta cierto punto, aunque es obvio que no a
todo el mundo le afectan “en primera persona”.

Singularidad y colectividad. El artista y el fantasma

Seguramente, los modos de gozar más singulares no son, a priori, los que
se pueden colectivizar más fácilmente mediante dispositivos culturales.
Sin duda, hay modos de gozar/sentir (Lacan habla de “sentido gozado” o
jouissens) que parecen muy genéricos. ¿Quién no se apiada ante un niñito
frágil, una imagen llorosa de Dumbo cuando su mamá ha muerto, etc.? En
principio esto es así, la empatía es muy fácil a veces, pero no tanto
cuando entra en juego algo de la singularidad de un sujeto y se trata de
un rasgo marginal o que desafía el discurso establecido.

Sin embargo, la línea divisoria entre lo singular que desafía lo común y lo

que se puede compartir (que suele presentarse en el dominio público) no
es fija. Al contrario, se desplaza. Y lo más interesante es que muchas
veces se desplaza mediante la intervención (y la invención) de alguien
que fuerza esa partición que parecía estanca, la conmueve, la mueve.

La ubicación del fantasma entre lo colectivo y lo individual justifica lo que

dice Freud del artista, que es capaz de dar una forma tal a sus fantasías
más particulares que permite que estas sean acogidas, apreciadas y hasta
cierto punto compartidas por un público que puede alcanzar un nivel de
generalidad muy importante. Y lo hace mediante un dispositivo infalible:
hace que nos guste... o, incluso, aunque no nos guste, que gocemos de
eso viéndolo, imaginándolo. Quizás nos escandalice, pero lo vemos,
volvemos a verlo... acaba integrándose en nuestro mundo, sin que nos
demos cuenta. Y los límites, dentro de las experiencias de goce, entre lo
que nos gusta, nos disgusta, admitimos o rechazamos, son muy borrosas.
A veces, la gente dice que no le gusta algo, pero no puede evitar ir a verlo
o presenciarlo. ¿Quizás le está empezando a gustar y no lo reconoce?

Por otra parte, la ficción es un terreno seguro (con excepción de algunas

situaciones en las que puede llegar a angustiar, incluso desencadenar
algo inesperado) para gozar de algo que va mucho más allá de lo que
podríamos soportar en primera persona.

Esto ha estado presente siempre en todo lo que llamamos “arte”. Por

supuesto, en cada época ha habido producciones artísticas normativas,
que verifican la conformidad con un orden. Pero la producción artística es
un medio tan complejo y ambiguo, por el mero hecho de poner en acto la
complejidad de la experiencia de goce, que hay sorpresas. Lo normativo a
veces se pervierte, y aun cuando en apariencia se quiere transmitir algo
“como tiene que ser”, las imágenes y las palabras transmiten cosas
inesperadas. Lo más perverso, a veces, se cuela bajo una imagen de
normalidad.

En todo caso, la dimensión transgresora del arte, por su ubicación en

relación con las ambigüedades del goce y el fantasma, ha estado siempre
presente. No nos damos cuenta, porque tendemos convertir lo “antiguo”
en una caricatura de lo que fue, en gran medida porque ya no nos dice
nada. Los recursos mediante los cuales aquellas formas artísticas “les
decían algo” a los seres hablantes de su tiempo ya no son eficaces con
nosotros. Pero podemos hacer un esfuerzo para devolver a todo eso algo
de su complejidad original.

Por ejemplo, en la pintura que consideramos “clásica”, pongamos por

caso en la pintura barroca, hay muchas cosas que nos parecen sosas,
incluso aburridas. Nos imaginamos que siempre fue así, que siempre
fueron representaciones conformistas respecto a su tiempo y que esas
formas se limitaban a cumplir unos cánones de belleza o estéticos ya
establecidos. Y esto es así en algunos casos. Pero de ningún modo lo es
siempre: muchos cuadros que vemos colgados en un museo fueron
trasgresores o provocadores, por muy diversos motivos.
Una cantidad importante de esas representaciones tienen motivos
religiosos, pero apenas podemos imaginar lo chocantes que resultaron en
su época algunas formas de presentar a una serie de figuras de los textos
sagrados. Esos cuerpos, la elección de sus rasgos o las actitudes en esas
imágenes, tenían muchas veces un elemento de provocación, o como
mínimo de conmoción, que ahora nos parece inimaginable.

Por sólo poner un ejemplo, Caravaggio introducía en algunos de sus

cuadros un grado de pasión y de violencia que tenía mucho que ver con
su propia vida – fue perseguido hasta su muerte por un asesinato y murió
en condiciones trágicas, tratando de volver a Roma para ser perdonado –,
cuyos detalles eran muy conocidos por los patrones que se los
encargaban, así como por el público en general. Todos eran plenamente
conscientes de lo provocador que resultaba que él usara como modelo
para determinados personajes a algunas de sus amantes, que además
eran de dudosa reputación. Se dice que era una de ellas era Anna
Bianchini, mujer de los bajos fondos. Al parecer, su imagen se encuentra
en un cuadro titulado, nada menos, “La muerte de la virgen”. Pero hay
otras mujeres, como Fillide Melandroni, que en el cuadro “Marta y María
Magdalena” posó junto a Anna. Fillide fue la modelo para “Judith y
Holofernes”, un cuatro que causó conmoción y rechazo en mucha gente.
Su semblante impasible, sin ningún arrepentimiento, mientras sostiene la
cabeza que acaba de cortar, eran demasiado para algunos. Un año
después de la presentación de este cuadro de 1598, Fillide fue arrestada
por agredir a otra prostituta con un cuchillo. En otro cuadro, “Santa
Catalina de Alexandria” (está en el Museo Thyssen-Bornemisza, en
Madrid), Fillide posa con una mirada desafiante mientras sostiene una
espada.

Todo esto era muy ambiguo, tenía un aspecto de provocación, pero por
otra parte los cuadros eran encargados por figuras eclesiásticas. John
Berger, un crítico de arte muy importante, dice que Caravaggio “fue el
primer pintor de la vida como la siente el popolaccio, la gente de las
callejuelas, los sans-culottes, el Lumpenproletariat, las clases bajas, los
bajos fondos” (John Berger, Y nuestros rostros, mi vida, breves como fotos,
Hermann Blume, 1986).

¿Por qué sus patronos pagaban por estos cuadros? En un contexto cultural
marcado por la Contrarreforma católica, en lucha contra la Reforma
protestante, les interesaba conmover, no querían que esas imágenes
dejaran a nadie indiferente, querían que atrajeran las miradas, que
provocaran los fantasmas de cada uno, que excitaran sus pulsiones.
Porque, al fin y al cabo, ¿hay algún modo de interesar a alguien que no
sea provocando su deseo y satisfaciendo en él algo pulsional? Por
supuesto, todo estaba justificado por una finalidad religiosa, pero lo que
se quería era producir un efecto fuerte... y eso no se puede conseguir sin
hacer resonar el fantasma, sin hacer gozar. Además, causar el deseo y el
mismo tiempo la culpa es un modo muy eficaz de atraer. Freud descubrió
que el superyó es una figura de goce. Y de eso la Iglesia católica ha sido
una experta. Nada que ver con el puritanismo luterano y sus imágenes
austeras, todo lo contrario.

Pero esto, la transgresión, la provocación mediante las imágenes,

tampoco es una novedad del barroco. Friné (Φρύνη) fue una hetaira (una
forma de prostituta, porque en esto había clases muy establecidas) en Atenas que
inspiró al pintor Apeles para pintar su “Afrodita saliendo del mar”. También fue
amante de Praxíteles y su modelo para su estatua, “Afrodita de Cnido”, que
probablemente fue la primera con un desnudo integral femenino.

De modo que el arte tiene mucho que ver con la exploración de los límites de la
sensibilidad de una época, y el artista es el que puede conseguir llevarlos más allá
de lo que poco antes era inadmisible, ya sea porque desafía las leyes estéticas o las
del pudor, o ambas a la vez. La provocación, como un modo de conmoción, es un
recurso muy común en el arte y lo ha sido desde siempre.

Un ejemplo en este sentido es el de Almodovar, que consiguió hacer aceptar en

España, por un público muy numeroso, algunos contenidos de índole sexual que
estaban marcados por cierto tabú. No eran cosas prohibidas, porque se trataba ya
de una España moderna, pero conseguir que el público le riera ciertas gracias,
como la escena de un travestido llorando amargamente sobre sus tacones mientras
gritaba “quiero ser madre”, tuvo mérito en la época en que él lo hizo (ahora hubiera
resultado banal). Si lo hubiera hecho otro director o de otra manera, no es que
hubiera sido censurado, pero tampoco hubiera conseguido que la gente (el gran
público, en familia delante de la pantalla, no clientes de cabaret, que es donde se
hacían esa clase de bromas) se riera a gusto con la ocurrencia. Y reír una gracia es
una forma de juicio favorable que, precisamente, indica que el artista (o el
comediante) ha conseguido forzar una convención y que el público admita alguna
satisfacción suya de la forma más concreta: gozando de la transgresión misma que
contempla.

Si no fuera por este funcionamiento transindividual del fantasma, no

habría cine, ni novelas, que al fin y al cabo son dispositivos mediante los
cuales ciertas construcciones individuales, que parten de las condiciones
personales del autor, son acogidas por muchas personas, cuyos
sentimientos son movilizados por esas imágenes, esas palabras, esas
acciones. El arte, la literatura, tienen esa función, la de permitirnos vivir
fuera de los límites de la realidad construida mediante nuestro fantasma
individual. Y ello gracias a la posibilidad de identificarse con otro y “vivir”
su vida.

En realidad, es algo que ya llamó la atención a Aristóteles, quien en su

tratado sobre la “Poética”, quiso explicar el motivo (y los medios para
lograrlo) de que la visión de una tragedia pueda tener un efecto de
movilización afectiva tan importante, que él llamó “catártico”. Así, dice:
“Una tragedia, en consecuencia, es la imitación de una acción elevada y
también, por tener magnitud, completa en sí misma; enriquecida en el
lenguaje, con adornos artísticos adecuados para las diversas partes de la
obra, presentada en forma dramática, no como narración, sino con
incidentes que excitan piedad y temor, mediante los cuales realizan la
catarsis de tales emociones.”

No tenemos gran cosa que ver con el héroe de una tragedia en particular
a nivel de nuestra experiencia particular, pero se trata de historias que
nos tocan, en la medida que movilizan ciertos resortes que pueden
parecen universales. Pero no son propiamente universales. Implican y
dependen de una posibilidad de identificación, por así decir, empática,
que no se puede generar fuera de unas condiciones discursivas
determinadas.

Fantasma y universo de discurso

He dicho que no son historias o escenas verdaderamente universales.

Pero, en cierto modo, funcionan como “universales”, sólo si tenemos la
precaución de añadir que funcionan así dentro de un “universo” definido
por una cultura determinada. Muy probablemente no le suscitan las
mismas reacciones a un sujeto formado en otras coordenadas culturales o
históricas.

Depende de muchísimos factores, muy difíciles de definir. Podemos hablar

de modificaciones en la “sensibilidad”, “el gusto”... En relación con este
término, podemos recordar que Lacan lo usa en “Kant con Sade”, cuando
se refiere a las modificaciones en la cultura que hicieron posible el
surgimiento de las teorías freudianas.

Es una frase peculiar, no es fácil de interpretar del todo, pero en relación

con lo que estamos analizando, nos resuena: “[...] se produce un despeje
que debe hacer su camino cien años por las profundidades del gusto para
que la vía de Freud sea practicable”. Es curioso que se refiera en estos
términos a lo que sería un cambio de mentalidad. Pero que diga “gusto”
es muy interesante, porque se trata de lo que es admisible o no lo es,
también de lo que gusta o no gusta en una época. O sea, apunta a cierto
vínculo entre la estética y la ética, además del conocimiento, en una
perspectiva histórica.

Es muy importante lo que gusta o no gusta dentro del marco de una

cultura, lo que se considera de buen tono o no, lo que es visto como
agradable o desagradable. En realidad, la propia expresión “lo que se
considera agradable”, indica este vínculo entre lo que parecería ser una
reacción afectiva espontánea y una dimensión discursiva. Curiosamente,
lo que se considera agradable se vuelve agradable para las personas que
viven en una cultura determinada. Y lo que se considera desagradable, se
vuelve desagradable. No hay “afectos primarios”, que surjan de las tripas
sin más, están siempre construidos.

Por ejemplo, la reacción frente a la desnudez no tiene nada de innato,

pero promueve reacciones muy intensas una vez que una “educación”
determinada la ha formateado, la ha interpretado, le da una significación.
Un cuerpo desnudo de por sí no quiere decir nada. Pero se puede
interpretar como “naturalidad”, “exhibición”, “espontaneidad”, “descaro”,
“desprecio por el pudor ajeno”, “provocación”, “seducción”... Y las
reacciones que suscita están vinculadas con esta significación atribuida
en un universo de discurso.

Como experimento intelectual, podemos tratar de imaginar las distintas

reacciones que podrían tener ante el visionado del filme “Anora” una serie
de personas o grupos... Es lo que los especialistas llaman “la recepción”.
Las mismas imágenes son vistas de modos muy diversos, por personas de
épocas distintas. No habrían producido el mismo efecto en la España de
los años 40 que ahora. Ni siquiera hubieran producido la misma reacción
hace diez años. Y, en la misma época, no suscitan la misma reacción en
una persona de cultura occidental media que en un talibán de Afganistán.

Sin alejarnos mucho de nuestro marco cultural compartido, podríamos

hacer un ejercicio y comparar “Pretty woman” con “Anora”. Son filmes que
comparten una serie de cosas. En ambos casos, se trata de historias de
mujeres jóvenes que trabajan en diversas formas de prostitución. Y de
pronto, se plantea la posibilidad de una vida mejor a través del vínculo
amoroso con un cliente, con la esperanza de algún tipo de “salvación” (a
esta palabra le podemos poner todos los matices que queramos, desde la
que tiene connotaciones morales a la más simple, como conseguir una
salida para las preocupaciones económicas que son el infierno cotidiano
de muchos jóvenes actuales, o reencontrar el amor en medio de una
reducción del sexo a lo consumible en un capitalismo avanzado).

Propongo que alguien haga este ejercicio. ¿Qué modificaciones en el

tratamiento de lo que es una historia en muchos puntos similar pueden
decirnos algo de un cambio de sensibilidad, de una “modificación en las
profundidades del gusto”? Ambos filmes tuvieron éxito, por lo tanto,
consiguieron llegar a la sensibilidad contemporánea. Pero seguramente
“Anora” no hubiera tenido éxito en la época de “Pretty woman”.

¿Qué diferencias significativas veis? A mí se me ocurren muchas cosas,

pero prefiero conocer vuestra opinión ¿Qué refleja un cambio en las
costumbres y gustos de la época? Han pasado 35 años entre una y otra
propuesta artística, que no hay que olvidar que son productos de consumo
de masas, en esto son muy parecidas. Y se trata de productos pensados al
milímetro, no dejan nada al azar, parten de un análisis muy preciso de las
coordenadas culturales de la época en la que son concebidos, pero
también buscan cierto forzamiento.

Leer bien cada una de estas obras – aunque sean filmes, podemos leerlos
como un texto – nos dice mucho sobre el momento y el contexto de su
creación. Y cada uno de estos filmes desafía algunas convenciones, pero
lo hace de tal modo que nos resulte admisible, incluso simpático, algo que
probablemente el mismo espectador o espectadora no querría para su
propia vida o para la de una hija. Hay un aspecto de transgresión
indudable, que añade algo, un plus, al goce que nos proporciona como
espectadores. Pero claro, para eso tiene que ser una transgresión
calculada.

Otro ejercicio que propongo. ¿Cómo pensar los puntos en común y las
diferencias entre las imágenes porno y algunas escenas de “Anora”? Está
todo perfectamente pensado, tanto los puntos en común como las
diferencias, que son las que lo hacen todo perfectamente admisible y
simpático, como algo que se puede ver en familia sin problemas.

Para usar un término técnico, podemos decir que se trata de una

iconografía muy precisa y un discurso dramático dirigido al gran público,
con un motón de ingredientes para captar la sensibilidad de la época, del
mismo modo que las tragedias que comentaba Aristóteles conmovían al
ateniense de su época y ahora dejan indiferentes al público general.

El otro día también vimos que, aparte del componente erótico de estos
dos filmes, en realidad conectan con otro tipo de historias que podemos
encontrar también en los cuentos infantiles. Se nombró a Cenicienta, etc.
Se trata de figuras femeninas que tienen o rozan algo de la degradación
(en unos casos sexual, pero en otros casos es social, relacionada con la
exclusión, la pobreza), en una situación desfavorable inicial resuelta luego
mediante la “salvación” por amor. Es un tipo de fantasía muy común, que
puede tener infinitas versiones, según las épocas y contextos culturales,
pero hay un esqueleto común a estos relatos, que copian la estructura de
un fantasma, que al fin y al cabo es también un microrrelato.