4. UNIDAD DIDÁCTICA 2.
MÓDULO 4: Análisis musical en el Medioevo: coordenadas
de altura y duración en las teorías musicales
Universidad de La
Licenciatura en Historia y Ciencias de la Música
Rioja
ASIGNATURA 11. Historia y Técnica del Análisis Musical I
UNIDAD
2. El análisis musical: historia, métodos y elementos
DIDÁCTICA
4. Análisis musical en el Medioevo: coordenadas de altura y duración en las
MÓDULO
teorías musicales
AUTORES Willem de Waal
4.1. 4.1. Abstract
A11: ANÁLISIS MUSICAL I UD 2 Módulo 4: Análisis musical en el Medioevo
4.1. ABSTRACT
En este módulo realizamos el estudio de un caso práctico que nos permite presentar algunas
de las ideas básicas con las que opera no sólo la pieza del ejemplo, sino toda la música de la
época. Esas ideas fueron determinantes desde el siglo XI hasta bien entrado el siglo XVII.
4.2. 4.2. Objetivos
A11: ANÁLISIS MUSICAL I UD 2 Módulo 4: Análisis musical en el Medioevo
4.2. OBJETIVOS
• Conocer diversas maneras de definir y pensar el concepto de "duración".
• Conocer diversas maneras de definir y pensar el concepto de "altura".
• Saber cómo fueron aplicados y cómo se pueden aplicar estos conceptos en un análisis actual.
• Entender algunas significaciones del término "teoría" en relación con el análisis musical.
4.3. 4.3. Introducción
A11: ANÁLISIS MUSICAL I UD 2 Módulo 4: Análisis musical en el Medioevo
4.3. INTRODUCCIÓN
En el primer módulo de esta asignatura hemos subrayado ya el hecho de que no existen
métodos analíticos de la misma época que las obras que vamos a estudiar, o, al menos, no
están formulados como tales. Hasta bien entrado el siglo XVI tampoco hay muchas
indicaciones sistemáticas sobre cómo se debía realizar una composición, pero, al menos, esas
pocas indicaciones pueden servirnos en el sentido inverso a como fueron concebidas, es decir,
para diseñar nuestras pautas generales de análisis. Por otro lado, lo que sí se ha conservado
1
son ciertos conceptos, que podemos encontrar en los tratados de teoría musical de la época, y
que se pueden convertir en herramientas analíticas muy útiles. Por ello, los tratados van a ser
nuestras fuentes primordiales de información.
Evidentemente, se pueden estudiar esas teorías como fenómenos históricos en sí mismos, lo
que resultaría en una historia de las teorías musicales (aparte de posibles estudios
monográficos sobre sus intereses y contextos), pero nuestra tarea es ver qué elementos hay en
estas teorías que podamos utilizar para nuestros propios intereses: comentar obras
individuales y entender la técnica compositiva empleada. En todo caso, aunque utilicemos las
teorías históricas sólo parcialmente, siempre resultará clarificador saber algo más sobre ellas
de forma más global; es decir, sobre cada teoría particular vista de manera sistemática. Esta
última precisión es importante, porque, en general, no resulta fácil definir ’una’ determinada
teoría musical, ya que se tiende a confundirla con ’la’ teoría musical.
Palisca lo confirma cuando habla de "the diffuseness and richness of the concept of theory"
respecto a la música en su voz «Theory, theorists» del New Grove Dictionary. Desde luego, la
teoría de la música no es comparable con, por ejemplo, la teoría cuántica en física, o la teoría
de la selección natural en biología, en el sentido de que no ofrece una explicación general y
sistemática de todos los aspectos del tema sobre el que teoriza (la música). El error aquí
consiste simplemente en que muchas veces confundimos los niveles, pensando que ’la’ teoría
musical nos va a explicar "lo que es la música". En Musicología tenemos que ser conscientes
de que las distintas teorías aspiran todas a aclarar aspectos bien definidos -o sea, parciales- de
los fenómenos que indicamos con el término "la música". De hecho, lo que se conoce hoy día
como "teoría musical", especialmente tal y como se presenta en escuelas de música y
conservatorios, es más bien un conglomerado de descripciones de diversas prácticas, de
prescripciones de técnica compositiva y de ejecución, de partes de verdaderas teorías, etc. En
general, además, todos estos elementos se presentan despojados de su dimensión histórica, y
están poco integrados entre sí.
Los términos musicales tienen su sentido más fuerte precisamente dentro de los sistemas
teóricos, donde quedan bien definidos y con significados unívocos. Pero se pueden usar
también fuera de este contexto teórico y, a medida que las relaciones con sus contextos
originales se van perdiendo, se hacen independientes y se incorporan a las diversas jergas de
los profesionales, y hasta al habla común. En ese proceso, sus significados se vuelven menos
fuertes, más globales, más polisémicos (aunque muchas veces en las propias palabras quedan
las huellas de su contexto teórico original). Y, entre profesionales, el vocabulario ya existente
puede ser también integrado en nuevos contextos teóricos, lo que creará confusiones a los que
lo usen algunas generaciones más tarde; de hecho, en música se puede constatar que la carga
de significaciones de los términos es muy grande.
Un ejemplo análogo a lo que puede pasar con el vocabulario de la teoría musical podría
encontrarse, por ejemplo, en los términos del psicoanálisis freudiano, como "frustración",
"complejo de inferioridad" o "de superioridad", "paranoia", etc. Se trata de palabras que ya se
han integrado en el habla de varios países o grupos sociales, sin que los hablantes sean
siempre conscientes de la procedencia de estas palabras, o sin conocer, en general, las teorías
originales en cuyo contexto se originaron. Esto nos ayudará a tomar determinadas
precauciones a la hora de manejar los conceptos teóricos del pasado para observar su música,
conceptos que, por otro lado, necesitamos utilizar ante la señalada falta de exposiciones
2
analíticas de entonces.
Por fin, hay que hacer una última advertencia respecto a las teorías musicales: en la literatura
musicológica se puede encontrar todavía la idea de que la teoría va siempre detrás de la
práctica musical, como si fuera de alguna manera su sistematización a posteriori. Pero esto
hay que matizarlo, pues se producen ocasiones en que son precisamente los sistemas teóricos
los que crean el marco necesario para prácticas nuevas. En este módulo encontraremos un
ejemplo de ello: el sistema de las cuatro mensuras, el Ars Nova de principios del siglo XIV.
Todavía encontraremos dos más en el módulo siguiente, que son dos ejemplos sobre
modalidad (el oktoechos y los nuevos cantos litúrgicos monódicos, y las composiciones de
Marenzio bajo preceptos de Zarlino). De hecho, la distinción entre lo descriptivo y lo
prescriptivo no está muy clara ni en la redacción de los tratados históricos, ni en el uso que los
lectores hacían y hacen de ellos.
4.4. 4.4. Un ejemplo de análisis: el conductus Ave maris stella
A11: ANÁLISIS MUSICAL I UD 2 Módulo 4: Análisis musical en el Medioevo
4.4. Un ejemplo de análisis: el conductus Ave maris
stella
Para conocer las coordenadas básicas de los repertorios de música culta del Medioevo,
presentaremos un ejemplo específico, a través del que trataremos de averiguar algunas
soluciones posibles a los problemas analíticos de mucha música medieval.
Se trata de un conductus del repertorio de la escuela de Notre Dame, Ave maris stella. Esta
pieza está bien documentada, pues la incluyen tres de los manuscritos centrales que conservan
este repertorio [W1], [F] y [Ma], y está conservada también en una fuente posterior [Hu]. Dos
de estos manuscritos fueron copiados en España, lo que añade un cierto interés para nosotros.
La pieza se encuentra transcrita en el Documento 2, con carácter de documento de trabajo (no
como una edición crítica).
Los problemas analíticos principales que plantea la pieza son dos, y se pueden resumir con
pocas palabras:
• aunque entre las cuatro versiones manuscritas hay escasas variantes en lo que se refiere
a las notas, las indicaciones de las accidentales son caóticas,
• y en lo que se refiere a la duración de las notas, aunque dentro de las frases musicales
hay pocas dudas, los inicios y especialmente los finales de esas frases provocan dudas.
La búsqueda de soluciones a estos problemas nos obligará a un análisis de la pieza, porque
veremos que la mera constatación de las variantes no clarifica nada, y en esa búsqueda
tendremos que utilizar las herramientas centrales que se usaron en la Edad Media, porque las
nuestras tampoco clarifican mucho. Esto no quiere decir que el resultado sea una comprensión
total de la pieza, pues finalmente todavía nos quedarán opciones en varios detalles sobre los
que tendremos que decidir por nosotros mismos, pero las podremos formular de manera más
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clara, y con relación al pensamiento musical correspondiente a la pieza.
4.4.1. 4.4.1. Duración / 4.4.1.1. Texto literario y forma musical del conductus
A11: ANÁLISIS MUSICAL I UD 2 Módulo 4: Análisis musical en el Medioevo
4.4. Un ejemplo de análisis: el conductus Ave maris stella. 2.4.1. Duración
4.4.1.1. Texto literario y forma musical del conductus
El texto de nuestra pieza (que está más abajo) organiza el fraseo de este género de música: el
final de cada verso coincide con una cadencia en la música. Lo hemos copiado tal y como
aparece en [F], incluyendo la puntuación de este manuscrito, que muchas veces da
información sobre la forma de la pieza. Comenzando con su escansión, observaremos que ese
texto sugiere un ritmo trocaico (sucesión de sílabas larga/breve, coincidiendo quizá con la
sucesión acentuada/no acentuada, o fuerte/débil). Sólo las frases que terminan con la rima -um
necesitan para completarse una pausa que evite dos sílabas acentuadas seguidas. La impresión
de que estamos ante un ritmo trocaico se refuerza al comprobar que, en los tres primeros
versos de esta pieza, cada módulo trocaico coincide con la extensión de casi cada palabra.
Ave maris stella
virgo decus virginum
celi regis cella.
mediatrix hominum
ne nos pereamus
ad te suspiramus.
ut a nobis criminum
procul sit procella.
Hay varios pasajes en cuyas primeras y/o últimas sílabas aparecen melismas. En estos pasajes,
la notación es bastante unívoca, y nos remite al sistema métrico conocido como "modal",
especialmente al "primer modo", que consiste en módulos de nota longa + nota breve. La
existencia de estos modos y sus características, evidentemente, tenemos que conocerlas ya de
antes a través de la teoría contemporánea, y con este conocimiento podremos decir algo más
sobre la duración de los melismas; esto aporta un elemento más para comprender la forma de
esta pieza. Con todo esto, podemos concluir que hay tres pares de versos -pares formados por
los versos 1-2, 3-4 y 7-8- musicalmente formados de la misma manera: melisma inicial, y
melisma en la última sílaba del primer y el segundo verso.
Los ritmos de la declamación musical del texto se pueden deducir, en parte, de la notación: en
los versos 1 y 2 hay varias sílabas con longa florata, un ornamento conocido y descrito como
efecto vocal especial en la teoría de la época; en los versos 3, 5, 6, 7 y 8, los grupos de varias
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notas sobre cada sílaba sugieren seguir con esta declamación en longas. Sólo el verso 4 podría
permitir una declamación trocaica al no haber longa florata y cada sílaba tiene sólo una o dos
notas (así lo entiende el escriba del códice [Hu]).
El resultado de esta parte de nuestro análisis es que la pieza está dividida en pares de versos.
El tercer par, con rima distinta de los otros, es notablemente más corto que el resto. Con él, y
con el melisma muy corto del verso 7, se crea una aceleración hacia el verso final, que se
alarga ya en el último melisma del verso 7, y aún más en el melisma final.
4.4.1.1. 4.4.1.2. Problemas de agrupación de los módulos rítmicos
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4.4. Un ejemplo de análisis: el conductus Ave maris stella. 2.4.1. Duración
4.4.1.2. Problemas de agrupación de los módulos
rítmicos
Aunque el diseño general de la pieza es bastante claro, los detalles de las cadencias finales en
cada una de las secciones, melismas o frases, no lo son tanto. Ya hemos notado que la
escansión del texto sugiere agrupamientos trocaicos, pero lo que sugiere la música es que cada
una de las sílabas reciba una longa de tres tiempos. El resultado es que parece haber una
impresión de que las sílabas se agrupan en pares de longas perfectas. Es por este tipo de
razonamiento por lo que este repertorio se suele transcribir normalmente en un compás
moderno de 6/8, pero esto continúa provocanco algunos problemas: si en cada compás
tenemos dos de esos módulos, la intensidad que se pueda producir en cada nuevo comienzo de
compás hará que el comienzo del primer módulo de cada compás sea algo más fuerte que el
del segundo, y esto no estaba previsto originalmente.
Contar en grupos de dos módulos da problemas: el hecho de que el sonido final del primer
melisma caiga en una parte débil de compás quizás podría considerarse un problema menor,
pero que el melisma de después del primer verso del texto también termine sobre una parte
débil es ya más dudoso, porque se espera una cadencia más fuerte (como suele suceder en
otras piezas del mismo repertorio). Si continuamos adelante sin realizar ningún ajuste, se
crean algunos extraños acentos respecto al diseño melódico de la voz inferior, por lo menos en
el melisma de la sílaba final del segundo verso. El melisma de la primera sílaba del tercer
verso funciona bastante bien, pero al comienzo de la declamación de este verso volvemos a
encontrarnos con problemas: la longa florata en dos de las tres voces sugiere que esta figura
sirve como una copula, descrita en los tratados como "sin medida". Si leyéramos esta figura
en el modo en que se hacía hasta ahora, ocupando el tiempo de una longa de tres tiempos, hay
alguna cosa que funcionaría definitivamente mal: las sílabas acentuadas del verso caerían en
las partes débiles de los pares de módulos (es decir, de cada compás en 6/8 de la
transcripción). Es evidente que no podemos leer la notación de este modo tan ’al pie de la
nota’.
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La notación de [F], en la que ciertas notas están escritas de modo que sean más largas que lo
normal, sugiere que tenemos que tomarnos esos detalles en serio; la notación de [Hu] añade
ciertos elementos tomados de la notación mensural para clarificar las duraciones, e interpreta
esos agrupamientos a su modo, probablemente porque cuando él escribía, esa música ya no
estaba ’a la moda’ y había que tratarla con alguna precaución más de lo normal. Posiblemente
tengamos que hacer nosotros lo mismo que hizo el copista de [Hu] a finales del siglo XIII:
interpretar la notación de [F], [W1], y [Ma] (pero en sus propios términos).
4.4.1.2. 4.4.1.3. Concepciones de metro y ritmo antes del Ars Nova
A11: ANÁLISIS MUSICAL I UD 2 Módulo 4: Análisis musical en el Medioevo
4.4. Un ejemplo de análisis: el conductus Ave maris stella. 2.4.1. Duración
4.4.1.3. Concepciones de metro y ritmo antes del Ars
Nova
En la época en que las versiones de esa pieza se pusieron por escrito, ese tipo de piezas estaba
ya pasado de moda, y había otros géneros que despertaban más interés. Así que tendremos
que retroceder a una época anterior al comienzo del pensamiento mensural en la música
polifónica. Esto no es del todo fácil, debido a que el modo en que se piensa hoy el metro y el
ritmo en Occidente es fuertemente mensural todavía. Pero hasta comienzos del siglo XIV,
para hablar de las duraciones de las notas se utilizaban otros conceptos, por ejemplo, los
relativos a la prosodia de los textos poéticos. En la práctica, las fuentes muestran que, en
algunas notaciones neumáticas, los signos se pueden interpretar de modo que nos
proporcionen indicaciones sobre las intensidades y/o las duraciones relativas, y algunos
teóricos, como Guido de Arezzo, nos hablan sobre la duración proporcional de las notas. En
los buenos tiempos del repertorio de conductus, esto era, al parecer, suficiente para hacer las
consideraciones teóricas pertinentes, aunque a nosotros nos deje bastante necesitados de más
información.
El núcleo de la doctrina mensural comenzó a establecerse en algunos círculos vinculados con
la Universidad de París durante la segunda mitad del siglo XIII, y culminó una o dos
generaciones más tarde, con la doctrina conocida como Ars Nova. Este nuevo arte no era una
nueva manera de componer, sino una nueva manera de concebir las duraciones en música, y
nosotros somos sus herederos en esta manera de pensar. ¿Qué podemos saber sobre cómo se
trataba antes este aspecto de la música? Tendremos que formarnos una impresión sobre la
base de los pocos repertorios no mensurales existentes todavía hoy, que podemos encontrar
principalmente en las tradiciones folclóricas o en la música de las culturas no occidentales.
Esta manera de pensar es más bien ’un estado mental’ que una serie de conocimientos
específicos y concretos, si os parece, pero es algo que se puede aprender, y conviene hacerlo
para trabajar sobre este tipo de música.
O sea que las transcripciones presentadas en los Documentos 2 y 3 no pueden ser más que un
útil para iniciar la profundización en esta pieza y en otras del su mismo tipo (esto vale para
cualquier otra transcripción de cualquier música anterior a principios del siglo XIV).
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Tenemos, pues, que averiguar sobre qué principios se basa esta música -principios estéticos, si
os parece- y encontrar luego una forma adecuada para representarlos por escrito (si es
preciso). Este esfuerzo es analítico en sí mismo. Es muy dudoso, por tanto, que la notación
mensural pueda reflejar adecuadamente el modo de pensar adecuado para un repertorio que no
fué pensado mensuralmente.
Por lo menos, en los más antiguos escritos mencionados más arriba, se hace una distinción
entre las sílabas (más) largas y (más) breves, y esto se refleja en parte de la terminología de
finales del siglo XIII: cualquier nota más larga que una longa (de dos tiempos) o más corta
que una breve (de un tiempo) se considera que es ultra mensuram (es decir, "más allá de la
medida", "fuera de la medida"). Esta distinción era suficiente en términos teóricos, y los
detalles concretos debían determinarse de manera más exacta luego, durante la ejecución
práctica de las obras. Sólo la aplicación de la aritmética a la duración de las notas -el gran
descubrimiento a principios del siglo XIV llamado Ars Nova- crearía el sistema jerárquico que
conocemos en su versión moderna, en el que cada nivel de duración, tal y como se expresa en
la notación, está relacionado con los niveles inmediatamente inferior o superior de una manera
inequívoca. Pero las posibilidades ofrecidas por este nuevo sistema, que están ya patentes en
los escritos teóricos de esa época, se fueron implantando lentamente en la práctica a lo largo
del siglo XIV: el diseño teórico, por tanto, ya existía antes de que se descubrieran y aplicaran
todas sus posibilidades prácticas.
Los problemas que hemos encontrado al analizar el conductus Ave maris stella podrían por lo
tanto radicar más en el tipo de pensamiento que le aplicamos que en la pieza en sí misma. El
fraseo puede funcionar perfectamente siguiendo el flujo melódico, las armonías y otros
factores. Sólo la aplicación de un sistema erróneo como referencia crea los graves problemas
que hemos visto. El análisis, y la interpretación práctica también, tienen que tomar todo esto
en consideración.
4.4.2. 4.4.2. Altura
A11: ANÁLISIS MUSICAL I UD 2 Módulo 4: Análisis musical en el Medioevo
4.4. Un ejemplo de análisis: el conductus Ave maris stella. 2.4.2. Altura
4.4.2.1. Aspectos melódicos de la voz inferior del
conductus
Las escasas indicaciones existentes en los tratados medievales sobre la técnica compositiva
del género conductus dejan claro que ésta consistía primeramente en dotar de una melodía
original a un texto preexistente; después, se añadirían las restantes voces, una a una, de
manera que la primera funcionaría como base de la composición. Si comparamos esa voz
inicial con otros repertorios monódicos compuestos en la misma época, veremos que se regirá
por los mismos hábitos, así que le podremos aplicar todo lo que dicen los tratados sobre la
música monódica. Veamos, pues, la voz inferior de nuestro conductus por separado, como si
fuera una melodía monódica (Documento 3).
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Se trata de una melodía en la que la nota g-sol-re-ut parece representar el papel principal, en
tanto que es la finalis de la pieza, y también de los primeros tres versos (más abajo veremos
qué quiere decir esta forma de designar una determinada nota; por el momento, en este texto
subrayamos y, si es preciso, añadimos entre paréntesis el nombre utilizado actualmente en la
nomenclatura española). La organización de la melodía, considerando la finalis y las notas
melódicamente más relevantes, divide claramente el ámbito sonoro utilizado en dos
segmentos: uno que va de g-sol-re-ut a d-la-sol-re, y otro que va de ese d-la-sol-re al
g-sol-re-ut superior.
Esto se puede comprobar en la siguiente descripción detallada: el melisma inicial sobre "A-"
(de "Ave") está dividido en tres partes, todas organizadas en torno de la nota g-sol-re-ut
inferior. En la primera parte, la tercera g-sol-re-ut - b-fa (si bemol) contrasta con la tercera
f-fa-ut - a-la-mi-re. En la segunda parte, se añade a esta tercera contrastante una tercera más
hacia arriba: a-la-mi-re - c-sol-fa-ut (do); en esta segunda parte se desarrollan ambas terceras,
terminando sobre f-fa-ut. La tercera parte del melisma repliega el movimiento melódico en la
tercera g-sol-re-ut - b-fa (si bemol), que fue el punto de partida de este melisma; sólo f-fa-ut
aparece como nota contrastante.
Al principio de la declamación del texto de este primer verso, la melodía salta de g-sol-re-ut a
d-la-sol-re, abarcando así la quinta que se impondrá como elemento estructurante a lo largo
de toda la melodía. El d-la-sol-re constituye aquí la base de un desarrollo melódico hacia el
g-sol-re-ut superior. Así, en la melodía de este primer verso se presentan ya los elementos
melódicos más importantes de la pieza en su conjunto: notas relacionadas o notas
contrastantes con la finalis, y estructuración del ámbito sonoro empleado en segmentos de
quinta y cuarta contados a partir de la finalis.
El ’tema’ del segundo verso, es decir, el aspecto musical más importante sobre el que está
construida su música, es el contraste entre la quinta g-sol-re-ut - d-la-sol-re (ahora
subdividida por la tercera b-fa (si bemol)), y la quinta f-fa-ut a c-sol-fa-ut (do) (subdividida
por la tercera a-la-mi-re), que es una quinta que habíamos encontrado ya en la segunda parte
del primer melisma (aunque en dirección descendente, no ascendente como la encontramos
ahora). Como sería demasiado prolijo continuar la descripción de esta melodía como lo
estamos haciendo, hemos recogido el resto de nuestras observaciones analíticas en una tabla
(Documento 3). Para cada sección melódica indicamos en notas negras sin cola el ámbito real,
y con una redonda la presencia del g-sol-re-ut en su función de finalis. Los intervalos que se
desarrollan melódicamente van indicados entre paréntesis, considerando para ello también el
ritmo de la melodía tal y como aparece cuando opera como voz inferior del conductus. La
letra mayúscula P indica la presencia de una estructura pentatónica, y el texto está indicado
como ayuda para orientarse al comparar el esquema con la transcripción en el Documento 2.
4.4.2.2. Estructura interválica de la voz inferior
En la quinta g-sol-re-ut - d-la-sol-re, la sucesión de intervalos es, según la armadura en la
clave, tono-semitono-tono-tono, (lo indicamos con las iniciales: T-S-T-T). La cuarta superior,
d-la-sol-re - g-sol-re-ut, está formada por los intervalos T-S-T. Toda esta voz inferior está
organizada sobre la base de esta sucesión de intervalos, y así se podría cantar si fuera una
pieza monódica independiente. Pero, al observarla tal y como aparece en la pieza polifónica,
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podremos constatar que se le han aplicado determinadas alteraciones, al igual que a las
restantes voces: esas mismas alteraciones que más arriba decíamos que estaban colocadas
’caóticamente’. Tendremos que plantearnos, por tanto, si podríamos formular algún criterio
para comprender ese ’caos’ en las accidentales, y poder, finalmente, decidir cómo se debería
cantar la pieza.
4.4.2.3. La significación de las alteraciones en los
manuscritos
Un primer paso en ese sentido consistirá en estudiar dónde están colocados exactamente los
signos de bemol y becuadro. Esto lo podemos ver en el Documento 2 -la transcripción de la
pieza- de dos maneras. En primer lugar, hemos indicado las alteraciones que aparecen en la
armadura de los manuscritos originales encima de cada pentagrama de la transcripción, con
una flecha dirigida hacia abajo y la sigla del manuscrito correspondiente. En segundo lugar,
las alteraciones que aparecen no al lado de las claves a la izquierda, sino a lo largo de los
sistemas de los manuscritos originales, las hemos indicado del mismo modo en la
transcripción, es decir, colocándolas en la pauta, con la sigla del manuscrito correspondiente
encima.
Una observación un poco más atenta a las ’zonas’ en que aparecen esas alteraciones nos
permitirá constatar que al principio y al final de la pieza abundan los bemoles, mientras que
los becuadros están presentes sobre todo en su sección central, y no sólo afectando al
b-fa/h-mi (si), sino también al f-fa-ut superior. Esta observación es una clave para ordenar el
aparente caos de la pieza, porque nos permite ya ’localizar’ el problema. Ahora, lo que nos
hace falta es encontrar qué herramienta nos ayudaría a solucionar los detalles, es decir, en qué
lugares exactamente debemos leer bemol, o becuadro, en el caso de los bemoles, y natural o
sostenido en el caso de los fa-s agudos. Esta herramienta ya no puede ser suministrada por la
atenta observación de los manuscritos; ahora, nos hará falta algo más: el recurso a una
herramienta que proceda de la teoría y que nos ayude a entender lo que pasa en la pieza, es
decir, a analizarla.
Para ello, tenemos que considerar primeramente con qué notas exactamente podía contar un
músico de la época, es decir, cuáles eran las notas pertenecientes a su sistema sonoro; pensar
en ’todas’ las notas que nosotros nos imaginamos como material disponible a partir de la
división en 12 semitonos de la octava sería un anacronismo que genereraría más problemas de
los que resolvería. Para nosotros, el ’surtido’ de notas disponibles se representa visualmente
con el teclado de un piano, pero los hombres de la Edad Media, representaban el suyo
mediante la scala (Documento 4). Esta herramienta la tenían que aprender todas las personas
que se dedicaban de una manera u otra a la música escrita, ya que formaba parte de la
enseñanza musical básica hasta bien entrado el siglo XVII.
4.4.2.4. Teorización medieval del espacio sonoro
Veamos, pues, los elementos que aparecen habitualmente en esta representación gráfica del
espacio sonoro (Documento 4). Se trata, en primer lugar, de un espacio limitado, formado sólo
y exclusivamente por las notas que figuran en él. Sus nombres (1) aparecen ordenados en una
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serie vertical, siendo la más grave la que viene identificada con la letra griega gamma (más
tarde, la nota más grave será la que está situada una segunda por debajo, indicada como FF); a
continuación, como si subiéramos una escalera, viene una serie alfabética de letras
mayúsculas que van de A a G (son las denominadas graves), y luego, las minúsculas que van
de a a g (denominadas acutae, es decir, "las agudas"). Este diagrama culmina con la serie de
letras dobles que van de aa a ee (las superacutae).
En una segunda columna vertical del diagrama se identifican los intervalos entre estas notas
(2), indicándolos mediante las letras T y S. Las repeticiones en las series de letras ya sugieren
que existen estructuras interválicas recurrentes. Estas recurrencias vienen indicadas por los
hexacordos (3), que consisten, como indica su nombre, en seis notas que localizan siempre la
misma serie interválica de T-T-S-T-T, y que se señalan con los nombres silábicos ut, re, mi,
fa, sol y la. El resultado es ut-T-re-T-mi-S-fa-T-sol-T-la. Las alturas de las notas indicadas
por estas sílabas son relativas, y aunque los nombres de las notas en la terminología española
actual descienden de esas sílabas medievales, se ha cambiado profundamente el modelo
teórico en que están integrados, y, por lo tanto, su significación. En el Medioevo, y en ciertas
regiones hasta bien entrada el siglo XVII, las notas se indicaban con la combinación de letra y
sílabas, tal y como hemos hecho más arriba en el análisis de la melodía, y no con una sola
sílaba como ahora.
Si el hexacordo sirve para indicar estructuras recurrentes, se puede concluir que, dentro del
sistema completo, hay tres posiciones en que se puede colocar:
• c-T-d-T-e-S-f-T-g-T-a, hexacordo llamado "natura", porque se encuentra en una
posición dentro del sistema que no implica la nota b/h
• g-T-a-T-h-S-T-d-T-e, hexacordo llamado "durum", porque se encuentra en una
posición dentro del sistema que contiene las notas h o b-quadratum
• f-T-g-T-a-S-b-T-c-T-d, hexacordo llamado "bemol", porque se encuentra en una
posición dentro del sistema que implica la nota b-molle
Los nombres de los hexacordos se refieren por tanto a la posición que ocupan dentro del
sistema, no a su estructura interna, que es siempre la misma.
Las notas que se encuentran incluidas dentro de esa scala se denominaban musica recta, y
todas las notas que quedan fuera configuraban lo que se llamaba la musica ficta (porque
estaba hecha con notas "ficticias"). Desde el siglo XII se realizaron intentos para incluir las
notas fictae en ese sistema teórico, lo que dio lugar a la existencia de las coniunctae (4) -"las
conjuntas", en español- llamadas así porque estaban "junto a" los hexacordos originales en el
diagrama. Las primeras coniunctae incluidas en el sistema fueron las que permitían justificar
la existencia de las notas mi bemol y la bemol, fa sostenido y do sostenido. Los teóricos
continuaron incluyendo cada vez más coniunctae en el sistema, y llegaron a disponer de un
modelo totalmente cromático (que, sin embargo, no se identifica con el cromatismo de nuestro
teclado con sus teclas blancas y negras, porque la afinación y el temperamento son distintos).
En (5) se puede ver un estadio intermedio de esta evolución, que incluye las notas fictae
utilizadas en la práctica musical de diversas épocas.
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4.4.2.5. Ubicación del conductus Ave maris stella en este
sistema tonal
Para comprender nuestra pieza, habría que proyectar las notas de sus tres voces en ese modelo
que representa a una determinada teoría sobre el espacio sonoro y su organización interna, lo
que denominaremos "el sistema tonal" (¡no confundirlo con "tonalidad"!). Así, veremos que
las voces tienen un ámbito similar, ocupando el mismo espacio sonoro, y también podremos
comprobar que hay una nota que ’no entra’ en el sistema, y que es, por tanto, musica ficta: la f
superior con un signo de becuadro que aparece, por ejemplo, al principio del verso 4 en [Hu]
y [Ma], y al principio del melisma sobre la sílaba "ne" del verso 5 en [F]. Esta nota se debería
leer como un f-mi, una posibilidad que cabe dentro de la coniuncta d-T-e-T-f#-S-g-T-a-T-h.
En términos actuales, esta nota es un fa sostenido: el signo de becuadro debe leerse como
sostenido puesto que, en el siglo XIII, cuando se compuso la pieza, su significación se
entendía dentro del esquema teórico de esos hexacordos. El signo bemol, entonces, implicaba
que la nota afectada se tenía que considerar como un fa, mientras que el becuadro implicaba
que fuera un mi. De modo que tenemos un f-mi (fa sostenido) que se escapa al sistema de la
musica recta; esto constituye un dato muy significativo en el análisis de la pieza, que nos
ayudará, además, a dar el siguiente paso adelante.
4.4.2.6. Intervalos consonantes y polifonía
Los tratados medievales nos informan de que en la música polifónica sólo se usaban, en
sentido vertical, unísonos, cuartas, quintas y octavas justas, y el análisis musical de los
repertorios nos enseña que esta regla vale sólo para los tiempos fuertes, es decir, la primera
nota de cada módulo. En el sistema de la musica recta, los intervalos de cuarta y quinta se
pueden formar encima y por debajo de cada nota del sistema (siempre que no se excedan sus
límites), salvo en el caso de b-fa/h-mi. La nota b-fa tiene los intervalos quinta superior y
cuarta inferior justos, pero carece de intervalos justos para formar la cuarta superior y la
quinta inferior; la nota h-mi, al contrario, tiene los intervalos de cuarta superior y quinta
inferior justos, pero carece de intervalos justos a la quinta superior y la cuarta inferior. Esto se
puede comprobar con facilidad en el diagrama.
Ahora podemos empezar a entender la problemática que subyace tras la situación caótica de
las accidentales en los distintos manuscritos que han conservado esta pieza. Observaremos, en
primer lugar, que en los primeros tres versos de la pieza, la nota f-fa-ut (fa agudo) (notada
siempre, en el Documento 2, en la quinta línea del pentagrama de cualquiera de las tres
voces), cuando está al principio de un módulo rítmico, está siempre armonizada con unísono y
quinta inferior, o con unísono y octava inferior, o con quinta inferior y quinta inferior (que
forman unísono entre sí), o con tercera y quinta inferiores, o con cuarta y octava inferiores.
Todos estos intervalos implican sólo las notas f-fa-ut aguda y grave, b-fa (si bemol),
c-sol-fa-ut (do) y d-la-sol-re. El f-fa-ut agudo se evita en el último melisma del tercer verso
(la única vez que ocurre, está armonizada con cuarta y quinta inferiores a la vez, creando una
disonancia), y continúa siendo evitada en el cuarto verso (en la sílaba "ho-" de la palabra
hominum está armonizada con notas a la inusitada distancia de una tercera y sexta inferiores).
En los versos 5 y 6, esta nota viene acompañada -aparte de un caso de cuarta y octava
inferiores- de quintas inferiores en las otras voces; la concurrencia de los signos para indicar
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que hay que cantar h-mi en estas voces, y que hay que cantar f-mi en la voz superior, implica
que el intervalo de quinta justa h-mi - f-mi, es decir, si becuadro - fa sostenido es intencional.
En el resto de la composición regresa hacia el punto de partida: en el último verso las f-fa-ut
agudas se armonizan como en el primer verso.
4.5. 4.5. Conclusiones
A11: ANÁLISIS MUSICAL I UD 2 Módulo 4: Análisis musical en el Medioevo
4.5. Conclusiones
A la hora de analizar obras medievales, y con el fin de disponer de herramientas adecuadas,
podemos acudir a la teoría de la época, que nos proporcionará el cuadro básico para
comprender la manera en que esas obras están hechas. Es en función de esas teorías como
podemos observar las duraciones y las alturas de las notas en las obras prácticas, y darles
nombres adecuados para presentar después nuestras observaciones.
Para comprobarlo con un caso práctico, hemos escogido el conductus Ave maris stella. Se
trata de una pieza excepcional por su complejidad, pero, precisamente por ser un caso muy
extremo de explotación de las posibilidades del sistema teórico, resulta muy importante
conocerla bien. Las posibilidades del sistema teórico solamente se muestran en casos
extremos como éste, mientras que la mayor parte de las piezas de la época no llega a hacer
uso de todos los recursos que ofrece. Lo mismo se podría decir en general: no siempre
interesa a los músicos alcanzar los límites de sus sistemas teóricos, por muy estrechos (o
amplios) que puedan ser. Pero cuando alguno los alcanza, entonces nos muestra abiertamente
la manera de pensar dentro de ellos.
Gracias a esta pieza, y al esfuerzo de analizarla, hemos podido comprobar cómo los músicos
de la Edad Media pensaban las alturas de las notas: como una elección entre el número
limitado de posibilidades que ofrecía su sistema teórico. Igualmente, hemos podido
comprobar cómo pensaban las duraciones: en un primer momento, usando sólo la oposición
entre notas más largas y notas más cortas, sin precisiones cuantitativas. Sólo con la aparición
del sistema proporcional, que se basa en una determinación exacta del tiempo correspondiente
a cada nota por relación a las demás, lograrían fijar un sistema estricto (y limitado) de
duraciones. Esto último, como hemos podido comprobar al observar las relaciones entre el
texto preexistente y la música de nuestra pieza, tiene que ver también con la influencia del
pensamiento filosófico y literario del momento.
Para analizar otras piezas menos complejas que ésta, no tendremos que acudir a tantos
razonamientos y comprobaciones, pero nuestro procedimiento será similar: observar qué
elementos de la obra han actuado de una forma dinámica sobre la música, y cómo el
compositor ha sido capaz de explotarlos en su beneficio. De manera que conocer su sistema
teórico y sus posibilidades de aplicación en la práctica llega a ser una necesidad para el
analista actual.
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4.6. 4.6. Bibliografía
A11: ANÁLISIS MUSICAL I UD 2 Módulo 4: Análisis musical en el Medioevo
4.6. BIBLIOGRAFÍA
El conductus Ave maris stella se encuentra en cuatro manuscritos. Su sigla, la biblioteca
donde actualmente se conserva, su procedencia, y la fecha de copia son
F = Florencia, Biblioteca Mediceo-Laurenziana: Pluteo 29, 1. Paris; años 1240.
W1 = Wolfenbüttel, Herzog August-Bibliothek: Helmstedt 628 (catálogo Heinemann
677). Inglaterra o Escocia; a mediados del siglo XIII.
Ma = Madrid, Biblioteca Nacional: Ms. 20486 (Hh 167; Toledo, Biblioteca capitular:
930/33.23). España, Toledo; a mediados o del tercer cuarto del siglo XIII.
Hu = Burgos, Monasterio de Las Huelgas: sin número. Copiado para el monasterio
cisterciense de Las Huelgas, circa 1300, con adiciones circa 1325.
4.7. 4.7. Documentos
A11: ANÁLISIS MUSICAL I UD 2 Módulo 4: Análisis musical en el Medioevo
4. 7. DOCUMENTOS
DOCUMENTO 1. Claude V. Palisca: s.v. «Theory, theorists» en The New Grove Dictionary of
Music and Musicians
DOCUMENTO 2. Transcripción de trabajo del conductus Ave maris stella.
DOCUMENTO 3. Voz inferior del conductus Ave maris stella como canto monódico.
DOCUMENTO 4. Diagrama de la scala
DOCUMENTO 5.Notación original del conductus Ave maris stella, en el manuscrito [F]: pág. 1,
pág. 2.
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