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Captulo 8 - Dimensiones del Color

Cada color tiene cuatro dimensiones: tono, valor, intensidad y temperatura. El color trabaja
como una combinacin de todas esas dimensiones. Artistas, arquitectos y diseadores
deben desarrollar cada una de esas dimensiones de acuerdo a sus propsitos individuales y
los requerimientos de algn proyecto particular.
Dimensin del Tono
La primera dimensin del color es el tono. Tono es simplemente la clase de nombre de un
color. Rojo, es rojo sin mezclas de naranja o violeta en l. Un tono sin mezclas de blanco, gris
o complementario (el cual es el tono opuesto en el crculo de color) es designado como tono
puro. El nombre del tono es el trmino usado para describir una particular longitud de onda.
La eleccin del color puede ser una eleccin personal, pero el papel Color-Aid provee de
una referencia ms fcil para determinar el color. Lo ms importante es que el color debe ser
reconocido. Cuando pregunto sobre la identifcacin de un color puro, los estudiantes
habitualmente eligen el rojo / rojo - anaranjado como puro color rojo y verde / verde
amarillo como puro color verde. Cuando tratamos de obtener colores en un proceso de
accin e interaccin, ellos encuentran que el rojo / rojo anaranjado genera diferentes
reacciones desde aquellas ya logradas cuando se usa el rojo puro.
Dimensin de Intensidad
Intensidad o saturacin, defne el grado de pureza de un tono, o, ms simplemente pone,
como brillo (como opuesto a la luz) o como opaco (como opuesto a la sombra) lo que un
tono es.
Todo tono puro est totalmente saturado, por ejemplo, un rojo puro es rojo sin blanco, negro
o complementario en l. Cuando no hay tonalidad el no tono, el color es acromtico y
tiene una intensidad de cero. Nosotros podramos ver esto como gris.
El blanco, el negro y el gris pueden, no obstante, impartir efectos de intensidad. El gris puede
ser ms saturado que el blanco, conduciendo a la observacin que el negro est plenamente
saturado. El gris es tambin considerado un color ms luminoso o brillante que el negro y el
blanco es el color ms luminoso. Luego, cuando el negro puro o el blanco puro son usados
en una composicin, ellos son advertidos antes que los otros tonos y colores presentes.
Chroma: El trmino frecuentemente usado en asociacin con intensidad es chroma, el cual es
sinnimo de saturacin. Chroma es la medida de un tono o la pureza de un color o su
brillantez. Todos los tonos puros tienen su chroma a pleno (full), pero estos tonos puros
diferen entre ellos en cuanto a su fuerza (chroma strength). Si nosotros observamos las
combinaciones entre complementarios en el crculo de colores pigmentarios, vemos que el
tono amarillo puro tiene un chroma ms fuerte que su complementario violeta; que el rojo
puro es ms fuerte que su complementario verde y que el azul puro es ms dbil que el
anaranjado puro.
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Captulo 8 - Dimensiones del Color
Dimensin de Valor
La segunda dimensin del color, es el valor, referido a la luminosidad u oscuridad de un color.
El valor de un tono especfco puede ser cambiado mediante el agregado de blanco o negro.
El color resultante es llamado tinta. El blanco es el valor ms luminoso, el negro es el valor
ms oscuro, el gris tiene un valor medio, ni blanco ni negro. Cuando no media ni blanco ni
negro en un color, este se presenta como un color puro. El rojo es un color puro, mientras
que el rosa es un valor de rojo o una tinta de rojo. Al impartir valores de luz o sombra en
una composicin, el artista debe considerar los varios dominios (competencias) de los
distintos medios a usar. Por ejemplo, el uso de lpices ms suaves resultar para valores de
oscuridad, y la adicin de agua puede iluminar los tintes o las acuarelas, lo cual crear un
efecto de transparencia. El fotgrafo controla el valor a travs de la apertura del diafragma,
la velocidad de exposicin y la sensibilidad de la pelcula, adems de las variables obvias de
tiempo, condiciones atmosfricas y luminosidad, tanto como mediante la fase del revelado
en el cuarto oscuro.
El Valor de los Tonos
El tono puro vara en valor. El amarillo puro, por ejemplo, tiene ms luminosidad que un
violeta puro. Por lo tanto, amarillo y violeta deben ser ajustados mediante la adicin de
negro o blanco para ser de igual valor. A continuacin tenemos los tonos puros clasifcados
desde el ms luminoso al ms oscuro: amarillo, amarillo-anaranjado, anaranjado, amarillo-
verde amarillo, rojo-anaranjado, amarillo-verde, verde-amarillo-verde, rojo, verde, rojo-
violeta, verde-azul-verde, azul-verde, azul-verde-azul, azul, violeta, azul-violeta. Esta
clasifcacin de tonos a travs de valores relativos nos muestra que cuando dos tonos son
mezclados, el tono resultante ser ms oscuro que el tono ms claro de los asociados y ms
claro que el tono ms oscuro.
Dimensin de Temperatura
La temperatura se refere a la calidez o frialdad de los colores. La investigacin nos ha
mostrado que ciertos colores nos estimulan e incrementan nuestra temperatura ligeramente,
y algunos colores nos relajan y decrece nuestra temperatura. Los tonos clidos son: el
amarillo, amarillo-anaranjado, anaranjado, rojo-anaranjado, rojo y rojo-violeta. Los tonos
clidos estn habitualmente relacionados con el rojo, siendo el tono ms clido el rojo-
anaranjado. Los tonos fros son: el amarillo-verde, azul-verde, azul, y azul-violeta en otras
palabras, ellos estn usualmente relacionados con el azul, siendo el ms fro el azul-verde.
Verde y violeta parecen ser ni clidos ni fros. Dentro de estas varias categorizaciones, el
mismo color puede algunas veces ser clido y algunas veces fro. Por lo tanto, es posible
hablar de un rojo fro, amarillo o gris. Los colores clidos atraen los ojos ms rpidamente,
pero uno debe concentrarse para reconocer los tonos y colores ms fros.
Mixing: La adicin de negro, blanco o de los complementarios a algn color puro, puede
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Captulo 8 - Dimensiones del Color
alterar su temperatura. Cuando nosotros oscurecemos un tono adicionndole negro, este
deviene ms clido. El blanco, desde luego, tiene un efecto de enfriamiento. La adicin de
los complementarios a un tono puro causar que su temperatura se revierta. El amarillo es
naturalmente clido, pero desarrollar una fra sombra cuando el pigmento complementario,
violeta, es introducido en la mezcla. El azul, por otro lado, se volver ms clido cuando se
introduzca su pigmento complementario anaranjado. Desde esto nosotros podemos concluir
que, cuando el color ms fro es agregado a otro tono, el resultado ser ms fro y, a la inversa,
cuando un tono ms clido es agregado a un tono, el resultante ser un color ms clido
(imagen. 8.1)
Captulo 9 - El Color y los Principios del Diseo
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Mientras el color es un importante elemento de diseo, debemos tambin tener en cuenta
como interacta con los otros principios del diseo, tales como el ritmo, balance, proporcin,
escala, nfasis y armona. Este captulo examina el color dentro de este contexto.
RITMO
El principio del ritmo impone orden y unidad en el diseo y el uso rtmico del color es crucial
para impartir un resultado coherente a cualquier trabajo.
La repeticin de los tonos es extremadamente importante en cualquier pieza. Los trabajos
con carencias de repeticin de tonos estarn faltos de unidad. La repeticin de un tono
puede tambin impartir el feeling del movimiento, tal como se ha visto en muchas
composiciones del Op Art. En tales casos la repeticin de tonos, contrastes de valores y
seleccin de color, tienden a generar un movimiento vibratorio (imagen. 9.1.)
Vamos a ver primero que sucede cuando se usan tonos puros desconectados, tales como el
amarillo, rojo, violeta, azul y verde (los primarios de Munsell) (imagen. 9.2).
Nuestra funcin ojo-cerebro debe tomar una segunda o an una tercera mirada
seleccionando la impresin. Ahora, vamos a ver la impresin tomada en una repeticin
singular de tonos. Una unidad mayor resulta aun, cuando un tono repetido es puesto en un
orden secuencial, y podemos ver que los tonos estn puestos alternativamente en
secuencia.
Mantenemos en mente que cada tono puro est funcionando como un elemento separado
en nuestra repeticin. Esta banda de color repetida, muestra como el intervalo espacial entre
tonos tambin afecta nuestra comprensin de ellos. El ojo descansa cuando los tonos puros
forman secuencias con tintes, sombras, tonos quebrados o neutrales. Adems, debemos dar
nfasis al hecho de que el uso de pocos tonos es preferible para la unidad visual.

Los colores que son puestos en una secuencia o progresin, permiten al ojo moverse
confortablemente dentro de una composicin. El sentido de progresin imparte movimientos.
Nosotros podemos detener esta progresin de color con tonos que ya hemos usado y sus
anlogos. La progresin desde la luz a la sombra es otro mtodo, como estar viajando desde
lo intenso a lo ms opaco. Tampoco descontemos realizar una progresin en temperatura.
Esto puede crear un efecto espacial de empujar/tirar, cuando es usado correctamente
(imagen. 9.3 y 9.4)
El uso de un esquema de color monocromtico (nico tono) o anlogo (tonos adyacentes) es
rtmico por s mismo. En este sentido, una pauta limitada necesita la repeticin de tonos en
varias formas (imagen. 9.5) la tonalidad puede depender, en gran parte, de la repeticin.
El fondo de un trabajo debera estar integrado con las imgenes de todo el trabajo. Uno de
los ms simples mtodos de llevar a cabo esta integracin es la repeticin de tonos en el
fondo, que son tambin usados en el primer plano. Repitiendo los tonos de esta manera, se
Captulo 9 - El Color y los Principios del Diseo
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forma un vnculo visual entre el fondo y las imgenes que permiten al ojo moverse de atrs
adelante. Establecido el conjunto de repeticin del color al trabajo, se imparte sobre todo,
una unidad al proyecto. Si estamos usando color y/o tonos, empleando una base coloreada
(an si es de un tinte plido) o un matizado quebrado en el fondo (tanto como crudo) servir
mejor para impartir unidad visual. La base coloreada repetira o se hara eco de uno o ms de
los colores usados en la pieza (imagen. 9.6)
BALANCE
El balance se relaciona en s mismo con el efecto visual total de los componentes de la
composicin. El color es crucial para establecer el efecto composicional que deseamos
comunicar.
El color puede determinar si la composicin es plana o pictrica. Cuando el color es usado
de una manera que produce la ilusin del espacio o profundidad, el resultado es una
composicin pictrica. El uso de valor, intensidad y temperatura, todo ello contribuye
grandemente al xito de una composicin pictrica, pues todas las dimensiones coordinadas
establecen una ubicacin de la imagen en el espacio. Las composiciones planas, por
contraste, confan principalmente en el cambio de tonos y ellos, por lo general, no producen
la profundidad de espacio que se observa en las composiciones pictricas (imagen. 9.7) . Si
el trabajo usa una base que no repite un tono del fondo en las imgenes, la composicin
devendr plana, an si varan los valores, intensidades y temperaturas que hayan sido
usadas.
El balance puede ser alcanzado a travs de la ubicacin composicional de los componentes,
tanto simtrica como asimtricamente. El balance simtrico es logrado cuando la composicin
emplea el Espejo Imaginante de sus componentes. El balance simtrico se refuerza cuando
los colores usados trabajan como una imagen espejo. La actividad as queda congelada:
el momento implica una visualidad esttica.
El balance simtrico se obtiene cuando los elementos de la composicin no estn espejados
a lo largo de un eje central, sino que su colocacin produce un placentero efecto de totalidad
(imagen. 9.8). Un trabajo en el cual las lneas, formas y espacios son asimtricos, desarrollan
actividad, pero esta actividad puede (a su vez) ser retardada a travs del balance simtrico de
los colores usados. A la inversa, un trabajo simtricamente equilibrado, puede ser activado
por el balance asimtrico de los colores utilizados en la obra (imagen. 9.9).
Como nosotros hemos notado previamente, el contraste puede tambin afectar el equilibrio
de una pieza. Cuando mayor el contraste entre colores, menor es el monto que se necesita
para obtener equilibrio. En el caso del blanco, necesitara un menor monto de negro que en
el caso del gris. Las composiciones estn balanceadas ms efectivamente, en cuanto al color,
usando cantidades desiguales o asimtricas.
El balance tambin es afectado por la proporcin de tonos. Los esquemas de valores
contrastantes ejercen mayor equilibrio que los colores ms relacionados entre s. Esto nos
Captulo 9 - El Color y los Principios del Diseo
.
lleva a decir que las composiciones que consisten en proporciones inversas de colores clidos
y fros y colores complementarios estaran equilibradas simtricamente (pequeos montos
de colores clidos en comparacin con grandes montos de colores fros). Los colores puros
deben ser dejados de lado por colores o sombras de los tonos usados, para permitir que el
ojo descanse. Por este motivo, es tan importante tener en cuenta el contenido del tono de
todos y cada uno de los colores usados.
Cuando un tono puro se repite atravesando una superfcie, eclipsar todos los otros colores
y tonos presentes. Esto puede ser desastroso si se usan ms de dos tonos puros: el resultado
es confusin. El artista debe conocer este efecto de acuerdo al modelo total.
PROPORCION
El diseo principal de la proporcin concierne con las relaciones formadas entre una parte
del diseo y otra parte; una parte y la totalidad de pieza y todas las partes y cada una de ellas
y la totalidad de la obra.
Nosotros sabemos que la proporcin del tono afecta a la intensidad del color y la funcin de
la temperatura.
En nuestras discusiones sobre la intensidad y temperatura introducimos el concepto de
Goethe de la notacin del color. Las notaciones de color de Goethe fueron: para el blanco
10, amarillo 9, amarillo-verde 7, verde 6, azul-verde 5, azul 4, violeta 3, rojo 6, anaranjado 8,
magenta 6, cian 4, negro 0 (ver imagen. 7.10).
Hay que recordar que estas notaciones son asignadas a tonos puros. La combinacin
complementaria de amarillo y azul-violeta produce una relacin o proporcin de 9:3, la cual
signifca que el amarillo es mucho ms fuerte que el azul. Rojo y verde producen una
proporcin de 6:6, lo que signifca que ellos tienen una fuerza equivalente. Si usamos un
poco de amarillo con mucho azul-violeta, signifca que el amarillo deviene muy activo. De
esta forma podemos concluir que el blanco, el cual tiene la ms alta posicin en la escala de
valores, es ms efectivo cuando se usa en muy pequeas cantidades. Cuando es usado en
sus exactas proporciones, el tono da quietud, efecto esttico. Cuando el tono ms fuerte en
una combinacin es usado en la menor proporcin, deviene ms vvido. (imagen. 9.11).
En el comienzo del siglo XX, el educador y terico del color John Goodwin, desarroll el
Sistema Tridico del Color, el cual establece que debera haber un balance equivalente entre
la luz del sol y la sombra, en una composicin, lo cual vincula al uso de tres partes de amarillo
con relacin a cinco partes de rojo y ocho partes de azul. Aunque es principalmente usado
en la composicin de paisajes, el Sistema Tridico del Color de Goodwin puede ser adoptado
para el uso de cualquier tipo de composicin. Esto nos lleva a concluir que los colores
Clidos deberan estar equitativamente balanceados con los colores fros. Cuando
trabajamos con ms de dos matices, debemos encontrar el comn denominador para la
notacin proporcional y usar el numerador de cada fraccin para la notacin de cada tono
(imagen. 9.12).
Captulo 9 - El Color y los Principios del Diseo
S
Digamos que estamos usando rojo, amarillo y azul. Rojo tiene una notacin de 6, amarillo de
9, y azul de 4. El comn denominador para estos tres colores debera ser 36. El rojo 6, cabe 6
veces en el 36, de aqu 6/36; el amarillo 9 va 4 veces en el 36, luego 4/36; el azul 4, va 9 veces
en el 36, luego 9/36. Cuando esto est hecho, encontramos que el tono que tiene la ms
baja notacin en la Escala de Goethe, tendr el ms alto nmero (imagen. 9.13)
La proporcin de un tono afecta su intensidad. Cuando los colores complementarios son
usados en proporciones adecuadas, el efecto es de una imagen fja estable, en conclusin,
cualquier composicin es grandemente afectada por las proporciones de los tonos usados.
Composiciones de tonos emparentados y tonos de valor similar, son difciles de distinguir
visualmente a la distancia. Cuando trabajamos con este tipo de composicin, las proporciones
devienen muy importantes. Viendo la obra desde su propia distancia de trabajo, los tonos
similares pueden ser distinguidos a una corta medida del ojo, pero cuando la visin se toma
a distancia, las diferencias entre ellos desaparecer.
El rea ocupada por el color puede tambin afectar su percepcin. Amplias reas de color
parecen brillar ms que pequeas reas. Aqu la visin a distancia deviene importante.
Como observadores, cuando ms alejado de un rea de color estamos, mayor ser el
opacamiento de la zona desarrollada y an los bordes de color delineados se hacen menos
agudos.
Un estudio de la proporcin nos muestra que cuando una zona est dividida en partes
desiguales, el rea o superfcie entera adquiere vitalidad. Lo mismo ocurre con el color.
Supongamos que estamos trabajando con rojo en una composicin; tres reas con rojo se
unen mejor para la vibracin y armona del color que dos. Dos zonas iguales proporcionan
una visin descansada y sirven para serenar el efecto de un color. Por consiguiente, cuando
deseamos impartir a un tono una particular vibracin, debemos usar partes desiguales (del
valor) a travs de la composicin. Este concepto se hace importante en extremo cuando
deseamos un color dominante en una composicin.
ESCALA
El principio escala comprende el concepto de relaciones de medida. Con relacin a los
propsitos en el uso del color es preciso investigar la escala en dos diferentes formas:
1. El rea actual del color usado
2. La audacia del color usado.
La medida de cualquier superfcie infuencia la intensidad de cualquier color. La amplitud del
rea est en relacin con el menor brillo y lo ligeramente sombro de su apariencia (imagen.
9.14). Esta reaccin a la medida del objeto, est ligada al hecho que la superfcie estera de
cualquier rea no es exactamente la misma distancia del ojo observador. Cuanto ms cerca
est un objeto mayor ser su luminosidad.
Captulo 9 - El Color y los Principios del Diseo
9
Por consiguiente, uno debera intentar cubrir las ms pequeas reas de aquellos colores
puros que uno desea que se mantengan puros y plenamente saturados. Nosotros encontramos
que cuanto ms intenso un color es (tono puro es el de mayor intensidad), lo audaz del color
se har presente (imagen. 8.1).
Este concepto se acopla con el uso de la notacin (o numeracin) para establecer la
proporcin de los colores, lo cual permite al tono impartir el mximo de su osada. De nuevo,
si un tono ha sido alterado, su audacia ha sido alterada y por lo tanto, debilitado. La adicin
de blanco o negro (cambia el valor del tono) imparte una alteracin menos drstica en cuanto
a su audacia que cambiando la intensidad del tono (adicionando el complementario) o
quebrando el tono (adicionando otros dos primarios, de tal modo que los tres primarios
estn presentes en una proporcin desigual (imagen. 8.1.)
ENFASIS
El principio de nfasis est relacionado con la creacin de reas de importancia del observador
sobre ciertos focos. El color juega un importante rol en atraer la atencin, pues es visto antes
que la forma. El artista puede y debe predeterminar el punto focal del trabajo en orden a
transmitir el mensaje.
Los colores puros son ms dominantes que tintas, sombras o colores quebrados, los cuales
pueden servir como subdominantes o subordinados. Nosotros encontramos que, cuanto
mayor es la pureza o intensidad del color, mayor es su impacto. Cualquier color aparecer
ms intenso al lado de uno opaco y, al contrario, cualquier color aparecer opaco, al lado de
uno ms intenso. Intensidad connota accin y debe, por consiguiente, ser usada para
enfatizar (imagen. 9.15.) El valor (la luminosidad o la oscuridad de un color) tambin crea
impacto. Aqu de nuevo, la extensin de los contrastes es el mayor impacto.
Un estudio en profundidad de los principios de Enfasis, muestra que el centro visual de
cualquier rea cerrada o pieza de trabajo se ubica arriba y al costado del actual centro del
rea (imagen. 9.16.). El rectngulo de oro, construccin en red, tambin muestra como los
puntos focales pueden ser efectivamente puestos (imagen. 9.17. y 9.18.).
Una vez que las reas dominantes han sido elegidas, podemos implementar estas elecciones
usando un nmero de recursos. Lo primero que exploraremos es el uso del contraste de
color. La extensin del contraste entre colores adyacentes es el mayor impacto. Estos
contrastes pueden ser alcanzados por el uso del par de colores ms contrastantes como el
negro y blanco. El uso de contrastes en valor como una herramienta para enfatizar, resulta
un contorno perdido y recobrado (cuando slo una parte de un objeto es delineada o
mostrada). El contorno perdido o recobrado es ms fcil de alcanzar a travs de la disolucin
o desaparicin de los lmites. Un color puro apareado con su complementario, tambin
resulta un recurso enftico: iguales valores de los tonos complementarios ubicados lado a
lado, producen una vibracin que puede ser usada para enfatizar (ver imagen. 7.9.).
El contraste puede tambin ser alcanzado cuando un tono puro es apareado con un neutral
o sombra, que es una equivalente mixtura visual con su complementario (imagen. 9.10).
Captulo 9 - El Color y los Principios del Diseo
0
La medida y forma de las imgenes pueden crear puntos focales. Ampliar reas de tonos
puros pueden desarrollar mucho poder. El mayor nfasis ocurre cuando las notaciones
proporcionales usadas para cada color estn invertidas, como hemos visto previamente. El
color usado a modo de un fuerte flo produce ms nfasis que un blando, sutil color de
transiciones o graduaciones.
La textura ha sido usada para crear nfasis. La aspereza de las texturas es el mayor impacto
a los ojos. Texturas speras hacen que el color parezca oscuro. Por consiguiente, si la mayor
parte de la superfcie de un color est fracturada, aparecer la oscuridad puesta en valor .
El nfasis puede, tambin, ser creado cuando un color arbitrario es elegido para la totalidad
de un trabajo o una parte del mismo. La arbitrariedad del color usado se refere al color que
parece ilgico, subjetivo o distorsionado (imagen. 1.8.). Cuando los objetos tienen un color
inesperado o anormal, nuestros ojos gravitan hacia ellos. Creando un punto focal.
Un inusual detalle es otro mtodo para ganar impacto. Cuando un trabajo contiene
principalmente, reas planas, slidamente coloreadas, los puntos focales pueden ser creados
mediante la adicin de reas muy tonalizadas, altamente detalladas. Tal detallismo debe ser
usado discretamente. Una pieza entera cubierta en arreglos de colores perdera impacto,
debido a la presencia de demasiados puntos focales sobre los cuales concentrarse.
El color usado que se establece como contraste con su entorno, permite desarrollar empata
por s mismo. Escultores como Alexander Calder y George Sugarman usan tonos puros en
sus trabajos, los cuales son puestos en un marco neutro, Tal como un parque o una plaza de
ciudad (imagen. 9.19). Ambos dependen del brillo tonal, raramente encontrado en la
naturaleza para crear altos contrastes con el fondo.
ARMONIA
El principio de armona se refere al acuerdo visual de todas las partes del trabajo. La aplicacin
exitosa de la armona resulta en unidad, la cual se alcanza a travs del uso de los principios
del diseo.
La repeticin es la forma ms fcil de alcanzar la armona, y el color es el ms comn e
importante sentido de la repeticin. Los trabajos que carecen de tonos en repeticin, tienen
generalmente falta de unidad. La superposicin de colores sobre un color constante es otra
forma de alcanzar la armona, porque el color subyacente infuencia la composicin entera.
Un estudio de los principios de la armona en el diseo, tambin nos muestra que la similitud
trabaja mucho como repeticin, pero agrega el elemento de la variedad. Ajustando valores,
por ejemplo, puede crearse variedad rojo y rosa no son lo mismo visualmente, pero son
similares en tanto que rosa es rojo con agregado de blanco. Podemos as lograr similitud
mediante el uso de sombras que relacionen a los colores emparentados.
La armona puede ser impartida a travs del uso de la tonalidad. An dentro de una
Captulo 9 - El Color y los Principios del Diseo

composicin que emplea una muy diversa paleta de colores, la adicin del mismo color a
cada paleta de color, puede dar una tonalidad que resulte en una composicin armoniosa.
Solamente una muy pequea cantidad de color adicional es necesaria para desarrollar la
tonalidad requerida (ver imagen. 8.5.).
Dos o ms tonos son armoniosos si su mezcla produce gris; las combinaciones que no
producen gris tienen alto impacto visual. Los tonos pueden armonizarse al rodearlos con un
tono neutral
El trmino esquema de color o armonas de color es frecuentemente usado en el diseo
de interiores. El esquema de color es nada ms que una receta probada, experimentada,
como si fuese el caso de los colores que trabajan bien juntos, sea porque estn relacionados
o por contraste. El esquema de colores emparentados imparte armona y unidad al ojo. Un
esquema de colores emparentados es llamado esquema monocromtico de color y consiste
en un mismo tono con variaciones de valor (desde la luz a la sombra) o intensidad (desde lo
ms intenso a lo ms bajo). Tales combinaciones de color imparten sentimientos de unidad,
armona, paz y quietud, con un nfasis sobre la espaciosidad y la continuidad. Para obtener
un resultado exitoso, se debe tener cuidado en usar el color proporcionalmente. Cuando
trabajamos con una armona monocromtica que est basada sobre valores de una
proporcin de 10 sobre blanco y de 1 sobre negro, nos permitir imponer una proporcin
sobre cada uno de los valores a ser usados (imagen. 9.20).
El uso del Sistema Tridico de Color (ver pag. 70), nos permitir determinar las proporciones
de cada tinte del tono a usar. Si estamos usando un esquema monocromtico basado en la
intensidad, el tono puro ser clasifcado como 10 y el ms opaco como 1.
El segundo de nuestros esquemas es el Esquema de Color Anlogo, el cual est basado en
3 o ms tonos ubicados prximos, uno con relacin al otro, en el crculo de color. El esquema
anlogo usualmente tiene un color en comn, tal como el amarillo-anaranjado, amarillo y
amarrillo-verde, con el amarillo como el tono comn. El esquema de anlogos adquiere
ms nfasis cuando el tono comn es un primario. Ellos ofrecen unidad visual y un sentido
de calma, y son ms armoniosos cuando el tono medio es un primario.
Un esquema anlogo consistente de rojo, rojo-anaranjado y anaranjado, no sera tan
armonioso como uno de rojo-anaranjado, rojo y rojo-violeta. La aplicacin de las notaciones
para la proporcin de color de Goethe, unidas con el sistema tridico de Goodwin, permite
que los esquemas anlogos funcionen armoniosamente (imagen. 9.21).
El esquema de colores contrastados ejerce un mayor balance que el de los colores
emparentados. El Esquema Complementario de Color est construido sobre 2 tonos
directamente opuestos, uno con el otro, en el crculo de color. Esta combinacin ofrece el
ms intenso contraste tonal, y podemos encontrar que cada crculo de colores (pigmentario,
lumnico, Itten, Munsell, etc.) ofrece diferentes parejas. Al mismo tiempo, cuando utilizamos
algunos de los esquemas complementarios de color, es importante usar el color en las
proporciones correctas. (imagen. 9.22).
El Esquema de Color Doble Complementario est basado en dos juegos de complementarios
Captulo 9 - El Color y los Principios del Diseo
2
y nos da menor contraste que los complementarios (imagen. 9.23). Cuando los tonos son
ubicados equidistantes con relacin al crculo de colores, el esquema es llamado Esquema
Cuadrado de color.
El Esquema de Colores Complementarios Quebrados est formado por algn tono y los 2
tonos de cada lado de su complementario. Aqu el contrataste es menos intenso que en el
Esquema de Complementarios, pero ms intenso que en el de los Dobles Complementarios.
Tal esquema provee de inters y variedad (imagen. 9.24).
El Esquema Tridico de Color ofrece el ms obvio contraste de complementarios. Los tonos
de cada esquema tridico son equidistantes uno del otro, en el crculo de colores. El esquema
tridico de color resulta una dominancia de clidos o fros. Las combinaciones son las
siguientes:
Pigmentos
Amarillo, azul, rojo
Amarillo-verde, azul-violeta, rojo-anaranjado
Verde, violeta, anaranjado.
Azul-verde, rojo-violeta, amarillo-anaranjado
Procesos
Rojo, amarillo-verde, azul-violeta-azul.
Amarillo, magenta, cian.
Luz
Rojo, verde, azul.
Amarillo, cian, magenta (imagen. 9.25)
Debemos seleccionar los esquemas de color de acuerdo a su impacto, en tanto algunos
producen ms contraste que otros. En orden al mayor contraste, encontramos los siguientes
esquemas de color: Complementarios, tridicos, complementarios quebrados, doble
complementarios, anlogos y monocromticos.
Al trabajar con los varios esquemas de color que hemos cubierto, no se limite a los colores
puros, sino ms bien use los tintes y sombras de los tonos para asegurar mayor contraste y
profundidad, mayor inters visual y un resultado armonioso.
Referencias de imagenes
3
Imagen 9.1
Richard Anuzkiewicz, Entrance to green, 1970.
Acrylic in canvas, 108 x 72 in. The green lines
are identical throughout the painting but
appear to change depending on their
partitive setting. The repeating color provides
unity and the hue progressions provide
motion to the piece.
Imagen 9.2
Repeating pure hues with tints, shades, and
blacks. Notice the difference in perception
once one color is repeated in a regular
pattern. The eye is more confortable viewing
the repeat sequences than the pure hue
sequence.
Imagen 9.3
Hue, value, shade, and temperature
progression. Row (a) shows pure hues
progressing from light to dark. In row (b) one
hue moves slowly from a light to a dark value
as black is added in small amounts. Row (c)
shows the quicker progression from intensity
to dullness and back again, as greater shades
of black are added at each step. In row (d)
hues are from warm to cool temperatures
(a) Pure Hues
(b) Values
(c) Shades (intensity)
(d) Temperature
Pure Hues
Pure Hues and Purple repeat
Pure Hues and Blue Tint repeat
Pure Hues and Red Shade repeat
Pure Hues and Black repeat
Referencias de imagenes
4
Imagen 9.4
Rhythmic movement. Following the motions
of this diver, the eye is led smoothly through
progressive analogous hues yellows to
oranges, reds, violets, blues, greens, and
ending again with yellows.
Monochromatic
Imagen 9.5
Monochromatic and Analogous rhythms.
The monochromatic pattern shows different
shades of the same hue. The analogous pat-
tern progresses through four steps of Mun-
sell secondaries and primaries and increasin-
gly warmer temperatures.
Imagen 9.6
Background and foreground integration. The
blues and violets of the central image are
repeated in varying degrees behind and
around it, thereby lending visual unity to the
composition.
Imagen 9.7
Flat and pictorial compositions. The left-hand
work has a fat appearance due to the
predominantly pure hues and the lack of
much background gray in the standing
fgure. By contrast, the right-hand work has
more depth and a more pictorial appearance
because of the different hue values and more
background gray in the fgure.
Analogous
Referencias de imagenes
5
Imagen 9.8
Ronald Kitaj, Walter Lippman, 1966. Oil on canvas, 72 x 84 in (183 x 213 cm.).
Albright Knox Art Gallery, Buffalo, New York. A quick glance shows two
foreground fgures to the left of the central axis and this eases the eye off-
balance to the left.
However, because this side is painted in warm, analogous hues that blend-
greens, yellows, oranges, reds-our eyes are pulled back by the sharper
values contrasts on the right. In this way, opposing forces create a felt sense
of asymmetrical balance.
Imagen 9.9
Symmetrical and asymmetrical color placement. The left-hand composition
looks more harmonious due to its symmetry while the right-hand one
looks more jarring but perhaps more interesting in its asymmetry.
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6
Pure Hue Yellow
Pure Hue Red
Pure Hue Blue
Pure Hue Blue
Yellow Shade
Red Shade
Imagen 9.10
Pure hue patterning. Despite their symmetrical
balance, exclusively pure yellow, red, and blues
hues in the top composition lead the eye in a
frenetic and confusing dance.
The identical symmetry with pure hue blue and
shades of yellow and red in the composition below
achieves greater contrast and allows the eye to
come rest through its sense of harmony.
Imagen 9.11
Inverting color strength. In this painting and
small amount of a stronger hue (orange)
appears in a large area of a weaker hue
(blue), adding force and balance to the
whole.
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.
4 Yellow
6 Red
9 Blue
3 Orange
4 Green
8 Violet
Imagen 9.12
The triadic color system. In order to balance warm against cool colors, parts of yellow (warm)
and red (warm) are used against parts of blue (cool). The common denominator for yellow,
red, and blue is 36; orange, green, and violet it is 24 (see also fg 9.13).
Yellow 9
Violet 3
Red 6
Blue 4
Red 6
Green 6
Yellow 3
Violet 9
Red 4
Blue 6
Red 6
Green 6
Imagen 9.13
Pure combinations as Goethe notations and their inversions.
The notations on the left are Goethes; those on the right
inverted. For example, an artist would need to use three times
as much violet as yellow to achieve harmony in a yellow violet
composition.
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S
Imagen 9.14
Size of area comparisons. Notice the intensity and value differences between the small and
large inner circles. Intensity is heightened when these circles are paired as complements.
Imagen 9.15
The effects of pure hue and shade combinations executed in
D.M.C. embroidery foss. The backgrounds colors are steps
in an intensity chart with yellow and violet as the parent
hues. The small, pure-hue squares get brighter as they move
into the more violet backgrounds areas. All small, pure-hue
squares are more visible when placed on shaded (dull)
background.
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9
Imagen 9.16
The visual center. These diagrams show focal points at the visual
centers. If the circles were positioned exactly at the center of each
diagram, the effect would be static and less empahtic.
(a) (b) (c)
(a) (b)
(c)
(d) (e)
(f)
Imagen 9.17
The golden rectangle grid showing focal-point placement. The
golden rectangle is constructed (a), then diagonal is draw across it
(b). The main focal point lies in (c) where the diagonal intersects with
the second vertical line. If we continue to add diagonals (d-f), the
resulting intersections of lines can serve as guide for placing
images.
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Imagen 9.18
Focal-point placement following the golden
rectangle grid. Focal point warm, pure hue
orange have been placed on the diagonal
against a cool sea of analogous blues. The
position of the orange circle above and to
the right of center makes that orange circle
the main focal point.
Imagen 9.19
George Sugarman, Inscape, 1964. Polychromed laminated wood, 24 x 144 x 108 in (61 x 365.8
x 274.3 cm). Whitney Museum of American Art, NY. Purchase, with funds from the Painting
and Sculpture Committee. Against the neutral stone foor, sculptures stand out emphatically
in pure bright-red, orange, and green hues, and opposing black and white hues. The craggy
detailing of the orange sculpture, its ferce suppression by the red object, and its tortuous,
serpentine progress across the foor-all stand in dramatic contrast to the plain harmonies of
the sinuous of the sinuous and vertically liberated white sculpture.
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Imagen 9.20
Monochromatic color comparisons. The left-hand work has
bee rendered in Goethes notations and the right-hand one
inversions of them. The latter is a more recognizable image.
Imagen 9.21
Analogous color comparisons. The presence
of three closely analogous hues (a secondary
light blue) lends harmony to these
compositions, which employ Goethes and
Goodwins principles. The primary blue adds
emphasis to each work.
Imagen 9.22
Complementary pairings. Complements
such as orange and blue considerable
contrast ans balance. The right-hand
photograph provides the more correct
proportion between the hues, because
within it warmer orange occupies a smaller
area than the cooler blue. Both compositions
employ Goethes and Goodwins principles.
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Imagen 9.23
Double-complementary color schemes.
These compositions show Goethe notations
on the left and their inversions on the right.
They illustrated different combinations of
the double complementary color violet whit
yellow-green and orange whit blue.
Imagen 9.24
Split-complementary color schemes. These
compositions, showing Goethe notations on
the right and their inversions on the left,
feature combinations of the split-
complementary color orange with blue-
green-blue and blue-violet-blue.
Imagen 9.25
Triadic color comparisons. There is a dramatic difference in emphasis here
between Goethe notations on the left and their far more successful inversions
on the right. The works show colors equidistant from each other on the
pigment and visual color wheels -namely, yellow, blue, and red.
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imagen 7.10
Equal-Value complementary hues and
vibrating boundaries. The complementary
colors are a light tint of red and a light tint of
blue-green, and when equally valued they
cause a visual vibration. The light tints of
blue and bleu-green are analogous hues,
and when equally valued they cause
boundaries to disappear.
Imagen 7.9
A partitive comparison of complementary pure hue combinations and shade and pure hue
combinations. Column (a) show the Munsell primaries. Column (b) shows them with the
complements and column (c) with darker, duller shades of themselves. Columns (b) and (c)
reveal different ways of achieving balance compositions.
Hue Hues and Complements Hues and Shades
(a) (b) (c)
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Imagen 8.1
Adding white, black, complement, warm, and cool hue to Munsell pure hues. Columns (a)-
(d) show the effects on pure hues of adding white, black, and complements. Column (e) and
(f) demonstrate that adding close analogous color from either side of each pure hue achieves
warmer and cooler results respectively.
Pure Hues +White +Black +Complement +Warm +Cool
(a) (b) (c) (d) (e) (f)
Imagen 8.5
The effect of adding one color to all the
colors in an artwork. In these nearly identical
airbrushed pieces, the addition of blue in the
top composition gives it is a cooler effect,
while the addition of orange in the
composition below gives it a warmer effect.
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Imagen 1.8
Odilon Redon, The golden cell (Blue Profle), 1892. Oil and colored chalks. with gold. British
Museum. Bequest Campbell Dogson. The Symbolist painter Redon uses a gold background
in order to suggest a Byzantine mosaic of the fourteenth century, which typically employed
this color. However, he chooses to interpret the womans dreaming face in arbitrary color,
associating her in his fantasy with the Virgin Mary, who is traditionally rendered in blue.
Albert Munsell
La vida de trabajo del norteamericano, terico del color, Albert Munsell (1858-1918) condujo
a que su sistema fuese adoptado por la United States Bureau of Standards, como el lenguaje
del color aceptable Este lenguaje fue publicado por Munsell como Color Notation en
1905. El sigui a Hermann Helmholtz (1821-1894) en tanto el color puede ser descripto de
acuerdo a 3 variables: tono, valor (luminosidad u oscuridad) y chroma (saturacin o brillantez).
El asigna un sistema numrico a estas variables, tal como ellos ocurren dentro de cada
categora tonal. Esta experimentacin permiti la expansin de los colores primarios (a los
cuales denomin colores principales) al nmero de cinco: rojo, amarillo, azul, verde y prpura.
Despus de la imagen de estos colores principales, form la base de los complementarios de
Munsell: Rojo y azul-verde, amarillo y prpura-azul; azul y amarillo-rojo; verde y rojo-prpura
y prpura y verde-amarillo.
Como describo en el captulo 2 (10-11) los colores del rbol de Munsell representan gradaciones
de valor a lo largo del eje vertical, y gradaciones de saturacin o chroma, como niveles a
travs de las ramas horizontales. El ecuador del slido muestra los tonos (imagen. 3.9. y ver
imagen. 2.5.).

Munsell da a cada uno de los tonos el No. 5 y una letra inicial (o letras) luego de esto, el rojo
es 5R, amarillo-rojo es 5YR. El asigna los colores que caen entre los 5 principales y los 5
complementarios un sistema numrico intermedio, luego que 10R es un color que cae en el
medio entre 5R y 5YR. El nmero 5, por ello, indica el punto medio de cada familia de tonos
(imagen. 3.10).
Munsell expres el valor de los colores agregndoles un nmero entre 0 y 9, como la segunda
parte de la notacin, luego que 5R5 es el valor medio de rojo, y 5R9 es un rosa plido.
Finalmente Munsell agreg una notacin que indica el chroma, o nivel de saturacin o
puridad de los tonos. (1)
Albert Munsell
Imagen 3.9
A three-dimensional diagram of the Munsell
tree. Hues are positioned on a vertical axis
showing values from light (above) to dark
(below). Saturation is measured on a
horizontal axis, with dull-gray hues at the
center evolving into brightest hues at the
outer extremities. This illustration shows
saturation at the middle value of 5.
Imagen 2.5
The Munsell color tree. There are
ten vanes to this tree,
corresponding to the fve
primaries and the fve
secondaries of the Munsell
wheel (see imagen. 2.4). In this
view, the complementary
primaries of yellow and blue-
violet can be seen across from
each other.
Imagen 3.10
A cross-section of thr Munsell tree. This birds-
eye view shows the fve primaries and the
fve secondaries of the Munsell wheel and
tree (see imagen. 2.4 - 2.5), with N signifying
the neutral, non-chromatic value of hues
closest to the vertical axis.
The numbers 5, 7.5, 10, and 2.5 running
clockwise around the two innermost rings of
numbers signify different stages in the
progression from the primary to the next
secondary, and so on.
Albert Munsell