Tema I Extrañamiento

Literariedad y
desfamiliarización
formalista de Víktor
Shklovski: «El arte como
arti icio».
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 LITERATURWISSENSCHAFT

TEORÍA DE LA
✦ TERMINOLOGÍA
✦ OBJETO DE ESTUDIO
(Materialidad
signi cante)

LITERATURA
✦ METODOLOGÍAS
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 Círculo Lingüístico
de Moscú –1915

Sociedad para el Estudio

de la Lengua Poética
(OPOJAZ) –1916
 Círculo OPOJAZ
Lingüístico de San Petesburgo
Moscú (1916)
(1915)

Roman Jakobson Viktor Sklovski

Buslaev Boris Eikhenbaum
BogatiTev S. L. Bernstein
Tomachevski Iuri Tinianov
Vinokur Vladimir Propp
«Poesía rusa moderna» (19 1) Poética (1919)
2
Contexto • Contexto revolucionario: Vladimir Lenin prepara El
imperialismo (1917) y El Estado y la Revolución (1918). El
sociohistórico comunismo toma forma.
del formalismo ruso • Consecuencias de la Primera Guerra para los rusos: 13, 5
millones de jóvenes han sido movilizados, de los cuales 4
millones han muerto, están heridos o encarcelados; la
industria y el comercio se hunden, el zar Nicolás II está a
punto de ser derrocado; los bolcheviques van
adquiriendo cada vez más fuerza en la política rusa:
• Marxistas (Trotski), anarquistas (Kropotkin) y
refor mi stas (Kerenski): es el momento las
insurrecciones sociales de 1917 en Moscú y Petrogrado,
las luchas en las calles, el nacimiento de la Guardia Roja.
• Formalismo ruso: movimiento estudiantil, juvenil y no
institucionalizado.
Principios del • El formalismo es un enfoque interpretativo
centrado en la forma literaria y el estudio de los
Formalismo recursos literarios dentro del texto.

• Coloca el estudio de la literatura sobre una base

cientí ca a través del análisis objetivo de los
motivos, dispositivos, técnicas y funciones que
componen la obra literaria.

• Busca crear una ciencia para estudiar la literatura.

• La forma era el contenido: autor y contexto pasan a

un segundo plano.

• L os formalistas dieron importancia a la

«Hacer las piedras «literariedad» de los textos, es decir, las cualidades

más pedregosas» que distinguen lo literario de otros tipos de escritura.

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Roman Jakobson («Paradigma de la función
Principios del
poética») y Viktor Shklovsky («Desfamiliarización»). Formalismo
• «El lenguaje literario, al llamar la atención sobre sí
mismo como lenguaje, alejó al lector de lo familiar y
renovó la experiencia de la vida diaria».
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Su idea era aislar los aspectos cualitativos que la
constituían en una manifestación diferenciada de la
lengua cotidiana.
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Se trataba para ellos de superar la noción aristotélica
de que la poesía era un «pensamiento con
imágenes», y se plantearon, por el contrario, el estudio
de la «literariedad», es decir «lo que hace de una obra
dada una obra literaria es su literariedad» (Jakobson,
1923).
Principios del
•
Formalismo La especi cidad de lo literario no se encuentra para los
formalistas ni en el poeta ni en los temas o vivencias, sino
en la «cualidad de divergencia» de las formas
artísticas del lenguaje frente a las no artísticas.
• Los formalistas intentan generar un principio
explicativo general de la literariedad.
• Lengua literaria: procedimientos fónicos, morfológicos
y sintácticos que convertían la palabra poética como
tal palabra en el verdadero objeto del discurso.
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Extrañamiento o desvío, como principios del lenguaje
literario.
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 Vanguardia artística
• Un tipo de práctica artística que requería un marco conceptual distinto.
• No sólo un nuevo tipo de poesía, pintura, música etc., sino también el
nacimiento del CINE, su futurismo y su idea de progreso.
• Los teóricos rusos escribieron sobre cine, compusieron guiones, fundaron
facultades de cinematrogra ía. Entendían el cine como un espacio
artístico que había afectado a todo el sistema de las artes, de la industria y
de la sociedad ejerciendo una revolución decisiva sobre su evolución.
• El arte decimonónico y preciosista formaba parte del pasado y, lo por
tanto, era necesario acabar con él o hacerle partícipe de una nueva
función.
• La vanguardia se desarrolló a un ritmo distinto en las sociedades
burguesas avanzadas (París, Zúrich, Ámsterdam, etc.) que Rusia, donde
había habido todavía un proceso de industrialización, a principios de siglo.
• Implicación entre la revolución artística y la política; la revuelta contra el
Aleks ndr Ródchenko,
pasado artístico es vista como la revuelta contra el símbolo político del
D nce. An Objectless pasado y de la opresión representada por el zarismo.
Composition, 1915.
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 VANGUARDIAS DEL SIGLO XX
LA TRANSGRESIÓN DE LOS LENGUAJES

➤ Las vanguardias fueron movimientos artísticos

rupturistas que buscaban renovar el arte y la literatura
transformando sus temas, su forma y sus espacios de
difusión.
➤ Luchar contra el academismo.
➤ Romper con el pasado.
➤ París y las renovaciones estéticas.
➤ Exploración del inconsciente.
 VANGUARDIAS DEL SIGLO XX
LA TRANSGRESIÓN DE LOS LENGUAJES

➤ Cubismo (1907)
➤ Futurismo (1909)
➤ Expresionismo (1910)
➤ Suprematismo (1913)
➤ Creacionismo (1916/18)
➤ Dadaísmo (1916)
➤ Ultraísmo (1919)
➤ Surrealismo (1924)
 VANGUARDIAS DEL SIGLO XX
➤ Espíritu de libertad. Rebelión contra las normas establecidas.
➤ Anhelo de romper con el pasado.
➤ Hermetismo. El arte se hace a veces ininteligible porque su
interpretación no puede realizarse de acuerdo con las imágenes
tradicionales, sino por las claves peculiares cada mani esto.
➤ El receptor es co-creador. La obra se presta a múltiples
interpretaciones, por lo que el receptor debe mantener un papel
activo.
➤ Ruptura de fronteras artísticas. Con uencia de géneros en la
creación fórmulas interartísticas.
➤ Culto a la imagen creada, cuyo objeto es sustantivar y no
comparar.
➤ Predilección por la metáfora y las imágenes audaces.
➤ Empleo de modos de expresión oblicuos, como la alegoría, la PICASSO
ironía y el humor. PLAZA RAVIGNAN, PARÍS
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VANGUARDIAS DEL SIGLO XX ➤ Deseo de lograr un arte nuevo y original.
➤ En literatura este hecho explica las innovaciones
lingüísticas:
➤ Jitanjáforas (neologismos)
➤ Onomatopeyas, juegos de palabras,
➤ Disposición tipográ ca
➤ Supresión de las mayúsculas
➤ Potenciación de la imagen, de su expresividad;
libre y variada asociación de imágenes.
➤ Se renueva la lógica visual de los poemas y los
André Bretón cuadros, sus secuencia visual.
➤ Sintaxis elíptica y contorsionada, cultivo del
verso libre y la rima interna,
➤ collages y caligramas.
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➤ El arte se concibe como algo lúdico, «no serio», deportivo e
intrascendente, al que hay que quitarle su antigua
solemnidad.
➤ Este rasgo se va diluyendo a lo largo de la década de los
30, cuando el artista adquiere un mayor compromiso
político.
➤ La obra se dirige a la minoría, la única capaz de
interpretarla. Deseo de escandalizar, de épater a los
burgueses.
➤ Descon anza ante el intelecto y defensa defensa de las
expresiones espontáneas e inmediatas.
➤ Existe una evasión de la realidad, que lleva al autor a COCO CHANEL
despreciar la expresión de las pasiones humanas.
➤ Desaparece el «yo» autobiográ co, suplantando por un
«yo» arti cial.
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PARÍS (NO) ERA UNA FIESTA

ERNEST HEMINGWAY
PARÍS ERA UNA Ernest
FIESTA Hemingway París (no) era una esta

ERNEST HEMINGWAY
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 MANIFIESTO FUTURISTA (1909)
FILIPPO MARINETTI

1. Queremos cantar el amor al peligro, el hábito de la

energía y de la temeridad.
2. El coraje, la audacia, la rebelión, serán elementos
esenciales de nuestra poesía.
7. No existe belleza alguna si no es en la lucha. Ninguna
obra que no tenga un carácter agresivo puede ser una
obra maestra. La poesía debe ser concebida como un
asalto violento contra las fuerzas desconocidas, para
forzarlas a postrarse ante el hombre.
10. Queremos destruir los museos, las bibliotecas, las
academias de todo tipo, y combatir contra el moralismo,
el feminismo y contra toda vileza oportunista y utilitaria.
 CARACTERÍSTICAS ESTÉTICAS DEL FUTURISMO

➤ Estructuras del movimiento: tiempo, velocidad,

energía, fuerza, etc.
➤ Motivos relacionados con el mundo moderno,
las ciudades y los automóviles, su bullicio y
dinamismo. Industria, máquinas, deportes,
guerra, etc.
➤ Utilización de formas y colores para generar
ritmos visuales.
➤ Colores resplandecientes, transparencias.
➤ Multiplicación de líneas y detalles, semejantes a
la sucesión de imágenes de un caleidoscopio o
una película. Búsqueda de la velocidad.
Giacomo Balla, Abstract Speed + Sound (1913–1914)
 Umberto Boccioni,
Dinamismo de un ciclista
(1913)
Museo Guggenheim de
Venecia
 CUBISMO, 1907

«Todos los cuerpos son iguales ante la luz y sus

modi caciones surgen de este poder luminoso que
construye a su voluntad.
Nosotros no conocemos todos los colores y cada hombre
los inventa nuevos.
Pero el pintor debe representarse su divinidad, y los
cuadros que ofrece le concederán la gloria de ejercer
momentáneamente su propia divinidad.
Para eso es necesario abarcar con una mirada el pasado,
el presente y el futuro.
El lienzo debe presentar esta unidad esencial que por sí
sola provoca el éxtasis» (Mani esto cubista, 1907).
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 Georges Bracque
CUBISMO Violin et palette(1910)

➤ Existe una descomposición y recomposición de los elementos del objeto que

buscan lograr un hecho artístico autónomo, creado por cada observador.
➤ Las técnicas simultaneístas proponen una liberación del prejuicio
representativo.
➤ Los fragmentos de realidad mezclan percepciones, recuerdos, diálogos,
titulares de periódicos.
➤ La simultaneidad se establece en tres niveles básicos:
➤ Representación de un hecho o persona desde distintos puntos de
observación.
➤ Representación de situaciones que ocurren en lugares distintos.
➤ Representación simultánea de situaciones, sucesos o estados de ánimo
separados en el tiempo.
 Jean Metzinger,
CUBISMO La Femme au Cheval (1911)

➤ Los artistas buscan liberarse del objeto y

eliminar lo anecdótico, tanto en la poesía como
en las artes plásticas.
➤ El cuadro intenta alejarse de la realidad
estática, la poesía, como la música, es
dinámica, se realiza en sucesión vertiginosa
de palabras / sonidos / perspectivas.
➤ Los fragmentos de realidad mezclan
percepciones, recuerdos, diálogos, titulares de
periódicos.
 Albert Gleizes,
CUBISMO L'Homme au Balcon (1912)

➤ «El cuadro existirá ineluctablemente».

➤ «La visión será entera, completa y su in nito, en lugar de
señalar una imperfección, sólo hará remontarse la relación de
una nueva criatura con un nuevo creador, y nada más».
➤ «Sin lo cual no habrá unidad, y las relaciones entre los distintos
puntos del lienzo con diferentes temperamentos, con
diferentes objetos, con diferentes luces, no mostraran más que
una multiplicidad de desemejanzas sin armonía».
➤ «Porque si puede haber un número in nito de criaturas que
testimonia cada una por su propio creador, sin que ninguna
ocupe el espacio de las que coexisten, es imposible concebirlas
simultáneamente y su muerte proviene de su superposición, de
su mezcolanza, de su amor» (Mani esto cubista, 1907).
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Bodegón con ciruelas, brevas,
pan, barrilete y jarra (1760)

Luis Egido Meléndez

El aguador de Sevilla
(1618),
Diego Velázquez
Le panier de pommes (1893)
Paul Cézanne
Nature morte à la nappe à carreaux (1915)

Juan Gris
 CUBISMO
«J’aime la règle qui corrige l’émotion»
Georges Braque

Georges Braque,
Étude de nu (1907)
CUBISMO

Georges Braque,
Grand Nu (1908)
 La muchacha de la mandolina (1910), Pablo Picasso

«Cada divinidad crea su propia imagen: así también los

pintores.
Sólo los fotógrafos fabrican la reproducción de la
naturaleza.
La verosimilitud no tiene ya ningún valor, porque el artista
lo sacri ca todo a la verdad, a la necesidad de una
naturaleza superior que él imagina sin descubrirla.
Nos encaminamos así hacia un arte completamente nuevo
que será para la pintura, tal como fue considerada hasta
ahora, lo que la música es para la literatura.
Será pintura pura, como la música es literatura
pura» (Mani esto cubista, 1907).
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Pablo Picasso,
Les Demoiselles d'Avignon (1907)
 Pablo Picasso, Femme nue assise (1910)

➤ «Hasta ahora las tres dimensiones euclidianas bastaban a las

inquietudes que el sentimiento de lo in nito despierto en el
ánimo de los artistas.
➤ Los nuevos pintores no se proponen ser geómetras. Pero se
puede decir que la geometría es a las artes plásticas lo
que la gramática es al arte del escritor.
➤ Hoy los sabios ya no se atienen a las tres dimensiones de la
geometría euclidiana. Los pintores se han visto llevados
naturalmente, e intuitivamente, a preocuparse por nuevas
medidas posibles del espacio que, en el lenguaje gurativo
de los modernos se indican todas juntas brevemente con el
término de cuarta dimensión» (Mani esto cubista, 1907).
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Pablo Picasso (1937) Repensar El Guernica
Igor Stravinsky, La Consagración de
la primavera (1913) Весна священная
Coreogra ía de Vaslav Nijinsky
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 Vassili Kandinski
Василий Кандинский

Composición VII (1931)

‣
Mani esto del Suprematismo (Супремати́ зм) (1913)

‣
Desacreditación del cubismo e impresionismo.

‣Reivindica una pintura que exprese una pura realidad espiritual.

Esta realidad espiritual no puede tomar como punto de referencia
el mundo objetivo, sino los materiales puros como, por ejemplo,
el color o el sonido.

‣
Desintegración del objeto.

‣Lo único que hay para el suprematismo es «sensibilidad», pues ella

conduce a una representación sin objeto, sin ideas ni conceptos.

‣Es un movimiento centrado en los fundamentos de la geometría

(círculos, cuadrados, rectángulos).

‣
Revista Supremus

‣Kazimir Malevich, El Lissitzky, Ilya Chashnik, Lazar Khidekel,

Alexandra Exter, Lyubov Popova, Sergei Senkin,
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 • A rmación de la pintura en sí y por sí misma
en ausencia de la cosa y de la nalidad.
• La liberación de cualquier lastre natural,
social o estatal y, con ello, se hipostasía la
dimensión cromática y geométrica de la
pintura.
• La vibración de la pincelada.
• La pintura busca la expresión de sensaciones
y conceptos que colapsan entre sí.

K simir M lewitsch, «Супрематизм» Suprem tismo

(1915) Museo Est t l Ruso, S n Petersburgo
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Aeroplano volando
(1915)
Kasimir Malevich
 «Con el Suprematismo entiendo la primacía
del sentimiento puro en el arte creativo. Para el
suprematista, los fenómenos visuales del mundo
objetivo carecen de sentido en sí mismos; lo
signi cativo es el sentimiento, como tal, al
margen del entorno en el que se mani esta.

El arte ya no se preocupa de servir al Estado y a

la religión, ya no desea ilustrar la historia de las
costumbres, ya no quiere tener nada que ver
con el objeto, como tal, y cree que puede existir,
en sí mismo y por sí mismo, sin representar
K simir M lewitsch, Autorretr to “cosas”)».
(1933) Museo Est t l Ruso, S n
Petersburgo
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Dynamic Suprematism
(1916)
Kasimir Malevich
 Supremus nº 50
(1915)
Kasimir Malevich
 K zimir M lévich
Cu dr do negro (Чёрный квадрат)
1915.
G lerí Est t l Treti kov, Moscú
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POLIFONÍA

Mikhail Bakhtin
(1885-1975)

Monológico
vs dialógico
 ‣ Escribe sobre loso ía del lenguaje, estética, teoría e historia
literarias, poética de la novela y tipología cultural.

Mikhail Bakhtin ‣ Filología Clásica en Universidad de Petrogrado (1913-1918).

Autodidacta. Salud precaria.

(1885-1975) ‣ Escribe un tratado sobre la naturaleza de la responsabilidad

moral.
‣ En Problemas metodológicos de la estética de la creación verbal (1924)
discute nociones como las de materia, forma y contenido de la
obra de arte.
‣ Arresto por colaboración con el activismo clandestino y exilio
en Kustanai.
‣ 1941 tesis doctoral sobre Rabelais en el Instituto Gorki de
Literatura Universal en Moscú.
‣ Recepción francesa: Julia Kristeva y Todorov: Mikhaïl Bakhtine.
Le príncipe dialogique (1981). Consagración en Estados Unidos.
‣ Bakhtin es un teórico esencial sobre la novela y sobre la obra de
Rabelais.
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 «La verdad no nace ni se encuentra en la cabeza
de un solo hombre, sino que se origina entre los
hombres que la buscan conjuntamente, en el
proceso de su comunicación dialógica».

Obras principales:
• El método formal en los estudios literarios (1928)
• El marxismo y la loso ía del lenguaje (1929)
• Problemas de la poética de Dostoievski (1929; 1963)
• La obra de François Rabelais y la cultura popular en la Edad
Media y el Renacimiento (1965)
• Estética y teoría de la novela (1975)
• Estética de la creación verbal (1979)
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 Polifonía
‣ La polifonía es una característica de la narrativa que incluye una
diversidad de puntos de vista y voces simultáneas. Es una postura
autoral descentrada que valida todas las voces.
‣ Polifonía en Dostoievski
‣ «una pluralidad de voces y conciencias independientes y no
fusionadas, una auténtica polifonía de voces plenamente
válidas».
‣ Sus personajes son, «por la propia naturaleza de su diseño
creativo, no sólo objetos del discurso autoral sino también sujetos
de su propio discurso directamente signi cante».
‣ La polifonía en la literatura «es la consecuencia de un sentido
dialógico de la verdad en combinación con la posición especí ca
autoral que hace posible la identi cación de ese sentido en la
página».
‣ El sentido dialógico es una forma de entender el mundo
radicalmente distinta a la monológica.
‣ Para Batín, Dostoievski no se entiende desde la tradición
Conjunto de sonidos simult neos en que
monológica occidental (Proust), sino que demanda un nuevo
c d uno expres su ide music l, pero
form ndo con los dem s un todo rmónico. modelo dialógico: el polifónico.
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Polyphony
Polifonía
 Literariedad
‘Literaturnost’
✦ Viktor Sklovski: «Nosotros sostenemos que la obra literaria puede
ser analizada y evaluada sin salirse del orden literario».
✦ La materialidad de la obra en sí misma, partir del supuesto según
Literariedad,
el que la literatura está hecha de lenguaje, de sonidos y gra ías. ‘Literaturnost’
✦ El método para ello puede ser plural, pero centrándose en el texto
aislado, visto y percibido en sí mismo.
✦ Osip Brik: «no hay poetas ni literatos sino poesía y literatura».
✦ No se busca saber qué motivos personales llevaron a Tostói a
escribir Anna Karenina, ni en qué condicionamientos históricos o
socioeconómicos, ni qué interpretaciones hicieron los lectores de
la obra, sino cómo está compuesta esta novela en tanto que
lenguaje, al margen de cualquier otra consideración.
✦ Literarturnost: al fenómeno de las propiedades que transforman a
la expresión verbal en obra literaria.
✦ ¿Qué es lo especí co del lenguaje literario que lo diferencia de
otros lenguajes (cientí co, losó co, histórico)?
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 ‘Ostranenie’,
‘Extrañamiento’
«La técnica del arte consiste en hacer que los
objetos sean ‘extraños’, en di cultar las formas,
en aumentar la di cultad y la duración de la
percepción porque el proceso de percepción es
un n estético en sí mismo y debe prolongarse.
El arte es una forma de experimentar el
carácter artístico de un objeto; el objeto no es
importante».
Viktor Sobre la nueva poesía rusa [Iskusstvo kak priem], 1917

Sklovski
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 Ostranenie
✦ El extrañamiento se re ere a la atención del artista y
del teórico literario a los elementos formales de la
creación literaria.
✦ El objetivo del arte es transmitir la sensación de las
cosas tal y como se perciben, ralentizando la
percepción de los objetos, «deautomatizando» su
percepción.
✦ La percepción se convierte en un n estético en sí
mismo, centrándose en el proceso de lectura.
✦ La función del arte es renovar la percepción. Subvertir lo
cotidiano, singularizarlo.
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 ‘Ostranenie’
‘Extrañamiento’

«Y he aquí que para provocar la sensación de la vida,

para sentir los objetos, para probar que la piedra es
de piedra, existe aquello que denominamos arte. El
n del arte es ofrecer una sensación del objeto como
visión y no como reconocimiento; el procedimiento
del arte es el procedimiento de singularización de
los objetos, así como el procedimiento que consiste
en oscurecer la forma en aumentar la di cultad y
la duración de la percepción» (Viktor Shklovski)
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✦ Lo extraño estimula la atención.
Ostranenie
✦ Para Viktor Sklovski, los recursos para intensi car la
percepción de la expresión poética son métricos y
rítmicos, retóricos, gramaticales.
✦ Primacía del sonido o de la grafía sobre el sentido.
✦ La sorpresa, la epifanía
✦ La «desfamiliarización» formal connota lo que separa el
lenguaje literario de lo cotidiano o mundano (bytovoj iazyk).
✦ Automatización: Sklovski piensa que cuando las acciones
devienen habituales se convierten en automáticas e
inconscientes y entramos en un proceso de automatización.
✦ Yuri Tynianov: la desfamiliarización es la base de la
evolución literaria.
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 JULIO CORTÁZAR, «LA INMISCUCIÓN TERRUPTA» 1969
Como no le melga nada que la contradigan, la señora Fifa se acerca a la Tota y ahí nomás le
amenca la cara de un rotundo mofo. Pero la Tota no es inane y de vuelta le arremulga tal
acario en pleno tripolio que se lo ladea hasta el copo.
-¡Asquerosa!- brama la señora Fifa, tratándose de sonsonarse el ayermado tripolio que
ademenos es de satén rosa. Revoleando una mazoca más bien prolapsa, contracarga a la
crimea y consigue marivolarle un suño a la Tota que se desporrona en diagonía y por un
momento honrada el aire con sus abrocojantes bocinomias.
Por segunda vez se le arruma un mofo sin merma a amencarle las mecochas, pero nadie le
ha desmunido el encuadre a la Tota sin tener que alanchufarse su contrago a, y así pasa
que la señora Fifa contrae una plica de miercolamas a media resma y cuatro pedicuras de
esas que no te dan tiempo al vocifugio. Y en eso están arremulgándose de ida y de vuelta
cuando se ve precivenir al doctor Feta que se inmoluye inclótumo entre las gladiofantas.
-¡Payahás, payahás!-clona el elegantiorum, sujetirando las desmecrenzas empebufantes.
No ha terminado de halar cuando ya le están manocrujiendo el fano, las colotas, el rijo
enjunto y las nalcunais, mofo que arriba y suño al medio y dos miercolanas que para qué.
-¿Te das cuenta?-sinterruge la señora Fifa.
-¡El muy cornaputo!-voci ama la Tota.
Y ahí nomás se recompalmean y fraternulian, como si no se hubieran estado polichantando
más de cuatro cafotos en plena tetamancia; son así las to tas y las fotas, mejor es no
terruptarlas porque te desmunen el persiglotio y se quedan tan plopas.
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 SIMBOLISMO
❖
Los simbolistas se caracterizaban por su uso de la técnica de la
desfamiliarización y por su interés en la mística de la so ología,
(«sabiduría divina»).
❖
Además, compartían la preocupación decadente por la muerte junto
con el anhelo de una plenitud de vida inalcanzable, la creencia en el
arte por el arte, la obsesión por uno mismo y la tendencia a
confundir el arte con la vida.
❖
Fyodor Dostoyevsky (1821-1881)
❖
Vladimir Solovyov (1863-1927) creó un mundo onírico de jardines
secretos y reinos imaginarios con una musicalidad hipnótica, en el
que las esperanzas simbolistas de renovación cósmica rivalizaban
con el pesimismo schopenhaueriano ante un mundo decadente.
❖
Dmitry Merezhkovsky (1865-1941)
❖
Vyacheslav Ivanov (1866 – 1949)
❖
Nikolai Minsky (1855–1937)
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Este libro es la primera historia del movimiento
simbolista ruso, desde su hostil recepción inicial como
síntoma de la decadencia europea hasta su absorción
en la corriente principal de la literatura rusa y su
desintegración nal.
Se centra en las dos generaciones de escritores cuya
obra sirvió de semillero del Existencialismo en el
pensamiento y del Modernismo en la prosa y las artes
escénicas.
Se incluye una bibliogra ía de fuentes primarias y un
extenso apéndice cronológico.
Este libro es de gran valor para estudiantes de
literatura rusa y comparada, y cultura rusa
prerrevolucionaria.
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Nikolai Minsky Simbolismo ruso

‘Each vanished glimpse of transient images

Informs me of Thy secret destiny,
As I partake of death, so I partake of Thee,
O Sacri ice, whose altar is the Universe.
All manifestations of death and parting
Fill me with ecstasy, langourous as sorrow,
I love dying sounds
Dim-featured distances.
But my soul is wrapped in loftiest joy
In contemplation of the heavens at the farewell
hour of sunset
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POESÍA Y REVOLUCIÓN
ACMEÍSMO Corriente poétic rus de l déc d de
άκμη, acmé 1910 que, en oposición l simbolismo ruso,
promueve l cl rid d y l sobried d.

Osip
Mandelshtam Anna Ajmatova
(1891-1938) (1889-1966)
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 Anna
Akhmatova
(1889-1966)

«Por un instante de calma

daría la paz eterna»
 N th n Altm n, Retr to de Ann Ajm tov (1914).
Museo Est t l Ruso, S n Petersburgo

Plegaria

Dame años de acerba enfermedad,

ebre, insomnio, sofocos,
despójame de mi hijo y de mi amigo
y del don misterioso del canto.
Ésta es mi plegaria en tu liturgia
tras el tormento de estos días tan largos:
que la nube que pesa negra sobre Rusia
se vuelva nubecilla en el fulgor de tus rayos.
(Akhmátova, 2005: 106).
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 N th n Altm n, Retr to de Ann Ajm tov (1914).
Museo Est t l Ruso, S n Petersburgo

La miel salvaje huele a libertad,

el polvo a rayos de sol.
A violetas la boca de una muchacha,
Y el oro a nada
La reseda huele a agua,
y a manzana el amor.
Pero nosotros aprendimos de una vez
y para siempre
que la sangre sólo huele a sangre.
(Akhmátova, 2005: 106).
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Poesía

• Alexander Pushkin (1799-1837)

• Vladimir Maïakovski (1893-1930)
• Ossip Mandelstam (1891-1938)
• Anna Akhmatova (1889-1966)
• Marina Tsvetáieva (1892-1941)
• Maria Stepanova (1972-)
Distances divide, exclude us.
They've dis-welded and dis-glued us.
Despatched, disposed of, dis-inclusion –
they never knew that this meant fusion
of elbow grease and inspiration.
(Letter to Boris Pasternak, 1926. Trans. Peter Oram)
 Черная, как зрачок, как зрачок, сосущая
Свет — люблю тебя, зоркая ночь.
Голосу дай мне воспеть тебя, о праматерь
Песен, в чьей длани узда четырех ветров.
Клича тебя, славословя тебя, я только
Раковина, где еще не умолк океан.
Black as the pupil of an eye, sucking at light Ночь! Я уже нагляделась в зрачки человека!
like the pupil of an eye, I love you, far-sighted night. Испепели меня, черное солнце — ночь!

Give me the voice to sing of you, godmother of every hymn,

you in whose hand lie the bridles of the four winds.

Calling on you, extolling you, I am no more than

a shell where the sea-swell goes on roaring.

Night! I have looked long enough into human eyes.

Now, emblaze me, make ash of me, black-sun-night!

Marina Tsvetáieva, 1916

En ceniza y en canto
ocultamos al muerto
errantes hermanos. (189)

Vivir muy despacio la tierra. Lluvias

de sangre. Cada gota, una cala.
Pero siempre la cara de Ofelia
en la amarga hierba, como un arroyo.
(Traducción de Olvido García Valdés, 229)
8 8
Невыразимая печаль Una pena inefable abrió dos ojos
Открыла два огромных глаза, enormes de par en par,
Цветочная проснулась ваза se despertó un jarrón de ores,
И выплеснула свой хрусталь. se derramó sobre el cristal.

62 62
Были очи острее точимой косы— Más agudos los ojos que de guadaña el lo,

По зегзице в зенице и по капле росы, — en cada pupila un cuclillo y una gota de rocío,
y de cuerpo entero aprendieron apenas
И едва научились они во весь рост
a distinguir la solitaria multitud de las estrellas.
Различать одинокое множество звезд.
(Ossip Mandelstam,
Traducción de Anquilino Duque, 2010).
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Narrativa

• Nikolai Gogol (1809-1852)

• Fyodor Dostoevsky (1821-1881)
• Leo Tolstoi (1828-1910)
• Anton Chekhov (1860-1904)
• Vladimir Nabokov (1899-1977)
 Fyodor
Dostoyevsky
(1821-1881)
‣
Los demonios (1872)
‣
Crimen y castigo (1866)
‣
El idiota (1869)
‣
Los hermanos Karamázov (1880)
 Leo Tolstoy
(1828-1910)

‣
Guerra y Paz (1865)
‣
Anna Karénina (1877)
• Superar la noción de que la poesía era un pensamiento Formalismo
con imágenes.
• «lo que hace de una obra dada una obra literaria es su
literariedad» (Jakobson, 1923).

• Cualidad de divergencia de las formas artísticas del

lenguaje frente a las no artísticas.
• Lengua literaria, palabra poética: procedimientos
fónicos, morfológicos y sintácticos que convertían la
palabra poética como tal palabra en el verdadero
objeto del discurso.
• Extrañamiento.
Viktor Sklovski «El arte como arti cio»
(1893-1984) (1917)

❖ Arte es imagen (55-58)

❖ [Economía de las fuerzas] (58)

❖ Singularización de los objetos (58-61)

❖ (Des)automatización de la percepción (58, 68)

❖ [Ejemplos: Tolstói, Gogol, etc.] (61-69)

❖ Ritmo (70)
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«El arte es el pensamiento por medio de imágenes». Esta frase,
que puede ser dicha por un bachiller, representa también la
opinión de un sabio lólogo que la coloca como punto inicial
de toda teoría literaria.
Esta idea ha penetrado en la conciencia de muchos; entre sus
numerosos creadores debemos destacar el nombre de Potebnia:
«No hay arte y, en particular, no hay poesía, sin imagen».
Más adelante agrega: «Al igual que la prosa, la poesía es sobre
todo, y en primer lugar, una cierta manera de pensar y de
conocer» (55).

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La poesía es una manera particular de pensar: un pensamiento por
imágenes; de esta manera permite cierta economía de fuerzas
mentales una “sensación de ligereza relativa” y el sentimiento estético
no es más que un re ejo de esta economía.
Potebnia y sus discípulos ven en la poesía una forma particular de
pensamiento: el pensamiento por medio de imágenes; para ellos, las
imágenes tienen la función de agrupar los objetos y las acciones
heterogéneas y explicar lo desconocido por lo conocido.
Para Potebnia «la imagen es mucho más simple y mucho más clara que
lo que ella explica […] puesto que la imagen tiene por nalidad
ayudarnos a comprender su signi cación y dado que sin esta cualidad no
tiene sentido, debe sernos más familiar que lo que ella explica» (55).

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 «Sin imágenes no hay arte». «El arte es el pensamiento por
imágenes». En nombre de estas de niciones se llegó a monstruosas
deformaciones, se quiso comprender la música, la arquitectura, la
poesía lírica como un pensamiento por imágenes.
Pero la de nición: «El arte es el pensamiento por imágenes», luego
de notorias ecuaciones de las que omito los eslabones intermedios,
produjo la siguiente: «El arte es ante todo creador de símbolos».
Esta última de nición ha resistido y sobrevivido al derrumbe de la
teoría en la que estaba fundada; se la encuentra fundamentalmente
en la corriente simbolista, sobre todo en sus teorizadores (56).

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Mucha gente piensa todavía que el pensamiento por imágenes, «los caminos y las sombras»,
«los surcos y los con nes», representa el rasgo principal de la poesía. Para esta gente, la
historia del arte por imágenes consistiría en una historia del cambio de la imagen.
Pero ocurre que las imágenes son casi inmóviles: de siglo en siglo, de país en país, de
poeta en poeta, se transmiten sin cambiarse; las imágenes no provienen de ninguna
parte, son de Dios. Cuanto más se conoce una época, más uno se persuade de que las
imágenes que consideraba como la creación de tal o cual poeta fueron tomadas por él de
otro poeta casi sin modi cación. Todo el trabajo de las escuelas poéticas no es otra cosa
que la acumulación y revelación de nuevos procedimientos para disponer y elaborar el
material verbal, y consiste mucho más en la disposición de las imágenes que en su creación.
Las imágenes están dadas: en poesía las imágenes son más recordadas que utilizadas para
pensar. El pensamiento por imágenes no es en todo caso el vínculo que une todas las
disciplinas del arte, ni siquiera del arte literario: el cambio de imágenes no constituye la
esencia del desarrollo poético (56).

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La conclusión de Potebnia, que se podría reducir a una ecuación, «poesía=imagen» ha servido de
fundamento a toda la teoría que a rma que imagen=símbolo=facultad de la imagen de llegar a ser un
predicado constante para sujetos diferentes.
Esta conclusión sedujo a los simbolistas (André Bieli, Merejkovski) por una a nidad con sus ideas, y se
encuentra en la base de su teoría. Una de las razones que llevaron a Potebnia a esta conclusión es que
él no distinguía la lengua de la poesía de la lengua de la prosa. A causa de esto no pudo percibir que
existen dos tipos de imágenes: la imagen como medio práctico de pensar, como medio de agrupar los
objetos, y la imagen poética, medio de refuerzo de la impresión.
Me explico: voy por la calle y veo que el hombre de sombrero que camina delante mío ha dejado caer
un paquete. Lo llamo: «Eh, tú, sombrero, has perdido tu paquete». Se trata de un ejemplo de imagen o
tropo prosaicos. Otro ejemplo. Varios soldados están en la. El sargento de sección, viendo que uno
de ellos está mal parado le dice: «Eh, estropajo, ¿no sabes tenerte en pie?» Esta imagen es un tropo
poético. En el primer caso, la palabra sombrero era una metonimia; en el segundo una metáfora.
Pero no es esta distinción la que me parece importante. La imagen poética es uno de los medios de
crear una impresión máxima (57).
La imagen poética es uno de los medios de la lengua poética; la imagen prosaica es un medio de la
abstracción (58).

Imagen
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El principio de economía de las fuerzas creadoras, que en el
examen del ritmo es particularmente cautivante, está
reconocido igualmente por Veselovski, quien prolonga el
pensamiento de Spencer: «el mérito del estilo consiste en
ubicar el máximo de pensamiento en un mínimo de
palabras» (58).

Economía de las fuerzas

Si examinamos las leyes generales de la percepción, vemos que
una vez que las acciones llegan a ser habituales se
transforman en automáticas. De modo que todos nuestros
hábitos se refugian en un medio inconsciente y automático.
Quienes puedan recordar la sensación que sintieron al tomar
por primera vez el lápiz con la mano o hablar por primera vez
una lengua extranjera, y pueden comparar esta sensación con la
que sienten al hacer la misma cosa por enésima vez, estarán de
acuerdo con nosotros. Las leyes de nuestro discurso prosaico,
con sus frases inacabadas y sus palabras pronunciadas a
medias, se explican por el proceso de automatización (59).

(Des)automatización de la percepción
 Así la vida desaparece transformándose en nada. La automatización
devora los objetos, los hábitos, los muebles, la mujer y el miedo a la
guerra […] Para dar sensación de vida, para sentir los objetos,
para percibir que la piedra es piedra, existe eso que se llama arte.
La nalidad del arte es dar una sensación del objeto como visión y
no como reconocimiento: los procedimientos del arte son el de la
singularización de los objetos, y el que consiste en oscurecer la
forma, en aumentar la di cultad y la duración de la percepción.
El acto de percepción es en arte un n en sí y debe ser prolongado.
El arte es un medio de experimentar el devenir del objeto: lo que ya
está “realizado” no interesa para el arte» (60).

Singularización de los objetos

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El procedimiento de singularización en Tolstoi consiste en
no llamar al objeto por su nombre sino en describirlo como
si lo viera por primera vez y en tratar cada acontecimiento
como si ocurriera por primera vez; además, en la descripción
del objeto no emplea los nombres dados generalmente a sus
partes, sino otras palabras tomadas de la descripción de las
partes correspondientes a otros objetos (61).

Singularización de los objetos

Tolstoi utiliza constantemente el método de singularización: por ejemplo, en
Jolstomer el relator es un caballo y los objetos son individualizados por la
percepción otorgada al animal, no por la nuestra. He aquí cómo concibe el
derecho de propiedad:
«Comprendí muy bien lo que decían acerca de los azotes y del cristianismo.
Pero quedó completamente oscura para mí, por aquel entonces, la palabra su,
por la que pude deducir que la gente establecía un vínculo entre el jefe de las
caballerizas y yo. Entonces no pude comprender de modo alguno en qué
consistía aquel vínculo. Sólo mucho después, cuando me separaron de los
demás caballos, me expliqué lo que signi caba aquello. En esa época, no era
capaz de entender lo que signi caba el que yo fuera propiedad de un hombre.
Las palabras mi caballo, que se referían a mí, a un caballo vivo, me resultaban
tan extrañas como las palabras: mi tierra, mi aire, mi agua» (61-62).

EJEMPLO
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Esta manera de ver los objetos fuera de su contexto condujo a
Tolstoi a aplicar el método de singularización en sus últimas obras
a la descripción de dogmas y de ritos, método a partir del cual
sustituía las palabras habituales del uso religioso por palabras del
lenguaje corriente.
El resultado es algo extraño, monstruoso, considerado por mucha
gente como una blasfemia que les ha herido dolorosamente. Sin
embargo, se trataba siempre del mismo procedimiento con cuya
ayuda Tolstoi percibía y relataba lo que lo rodeaba. Las
percepciones de Tolstoi sacudieron su fe al rozar objetos que
durante largo tiempo no había querido tratar (65).

Singularización de los objetos

Este procedimiento de singularización no pertenece exclusivamente
a Tolstoi. […]

Luego de haber aclarado el carácter de este procedimiento.

tratemos de determinar los límites de su aplicación. Casi siempre,
donde hay imagen hay singularización. […] la imagen no es un
predicado constante para sujetos variables. Su nalidad no es la de
acercar a nuestra comprensión la signi cación que ella contiene,
sino la de crear una percepción particular del objeto, crear su
visión y no su reconocimiento (65).

Singularización de los objetos

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Al examinar la lengua poética, tanto en sus constituyentes fonéticos y
lexicales como en la disposición de las palabras y de las
construcciones semánticas constituidas por ellas, percibimos que el
carácter estético se revela siempre por los mismos signos. Está creado
conscientemente para liberar la percepción del automatismo.
Su visión representa la nalidad del creador y está construida de
manera arti cial para que la percepción se detenga en ella y llegue
al máximo de su fuerza y duración. El objeto no es percibido como
una parte del espacio, sino, por así decirlo, en su continuidad. La
lengua poética satisface estas condiciones. Según Aristóteles, la
lengua poética debe tener un carácter extraño, sorprendente (68-69).

(Des)automatización de la percepción
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Quienes pretenden que la noción de economía de las fuerzas es una
constante de la lengua poética y que, más aún, es su determinante, tienen
una posición justi cada especialmente en lo que concierne al ritmo. La
interpretación del papel del ritmo dada por Spencer parece ser
indiscutible:
«Los golpes que nos dan irregularmente obligan a nuestros músculos a
mantener una tensión inútil, a veces perjudicial, porque no prevemos la
repetición del golpe; cuando los golpes son regulares, economizamos
las fuerzas».
Esta indicación, a primera vista convincente, peca del vicio habitual de
confundir las leyes de la lengua poética con las de la lengua prosaica.
Spencer no ve ninguna diferencia entre ellas; sin embargo es posible que
existan dos tipos de ritmo.

Ritmo (prosaico y poético)

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El ritmo prosaico, el ritmo de una canción que acompaña el trabajo de la dubinushka
[canción cantada durante la ejecución de un trabajo ísico di ícil. remplaza por un lado una
orden: «[Vamos!»: por otra parte. facilita el trabajo volviéndolo automático. En efecto. es
más fácil marchar al ritmo de una conversación animada cuando la acción escapa a
nuestra conciencia. El ritmo prosaico es importante como factor automatizante.
Pero no ocurre lo mismo con el ritmo poético. En arte hay un «orden»; sin embargo, no
hay una sola columna de un templo griego que lo siga exactamente; el ritmo estético
consiste en un ritmo prosaico trasgredido. Ya se ha intentado sistematizar estas
violaciones y es la tarea actual de la teoría del ritmo. Es de pensar que esta sistematización
no tendrá éxito: no se trata de un ritmo complejo sino de una violación del ritmo, y de una
violación tal, que no se la puede prever. Si esta violación llega a ser un canon, perderá la
fuerza que tenía como arti cio-obstáculo.
Pero en relación a los problemas del ritmo, aquí no entraré en detalles. Les será
consagrado otro libro (70).

Ritmo (prosaico y poético)

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 Franz Ka ka
(1883-1924)

‣
La metamorfosis
‣
El proceso
‣
El castillo
‣
América
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 ‣ Psicocrítica
Perspectivas teóricas • Observar las condiciones psicológicas que construyen la personalidad de Gregor Sams: cómo su ansiedad, confusión
y tristeza pueden estar en consonancia con la motivación del autor tal y como se desprende de su biogra ía:
de análisis existencialismo.
• Analizar la personalidad de Gregor desde la teoría psicoanalítica del Yo, el ello y el Supereyó de Freud, relacionarla
con la personalidad del protagonista (remordimientos, con ictos familiares, traumas) y demostrar que el per l
psicológico del protagonista es un re ejo de la vida de Ka a.
• Aspectos narrativos como el ujo de conciencia y el diálogo con otros personajes.
‣ Formalismo
• Desfamiliarización: técnica artística que consiste en presentar cosas comunes de una forma inusual para obtener
nuevas perspectivas y ver el mundo de otra manera. La metamorfosis como una situación de «desfamiliarización»
desde la situación de partida: despertar convertido en un monstruo, no poder levantarse y percibir el mundo desde
un cuerpo nuevo.
‣ Estructuralismo
• Lo fantástico surge cuando se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes de la lógica
convencional. Y el lector decide si entrar en la lógica de ese mundo imaginario o rechazarla. ¿Realismo mágico en
Ka a?
‣ Fenomenología
• Cómo se mueve, como toca, cómo escucha, cómo habla («escuchó una voz que, evidentemente, era la suya, pero en la cual, como
desde lo profundo, se mezclaba un doloroso e incontenible piar, que en el primer momento dejaba salir las palabras con claridad para, al
prolongarse el sonido, destrozarlas de tal forma que no se sabía si se había oído bien»).

‣ Teoría de la recepción
• Describir dinámicas del acto de lectura. ¿Qué produce el texto en el acto de lectura? ¿Cómo se relaciona esta lectura
con los aspectos formales y narrativos? ¿Qué actitudes asume el lector? (escepticismo, rechazo, fascinación,
desconcierto). ¿Cuál es la naturaleza de nuestro acto de lectura? Analizar las reacciones del lector como una
interacción con la narración. ¿El lector empatiza, rechaza o pierde el interés por Gregor Samsa?
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 Atendiendo tanto a la vida en crisis de Ka a como a
las sutilezas de su literatura, Ka a: A Very Short
Introduction muestra cómo su obra explora temas tan
característicamente modernos como el lugar del
cuerpo en la cultura, el poder de las instituciones
sobre las personas y la posibilidad de la religión
después de que Nietzsche proclamara «la muerte de
Dios».
Ka a es uno de los escritores más intrigantes del
siglo XX. Durante su vida trabajó como funcionario y
sólo publicó algunos relatos cortos.
Sus tres novelas, El proceso, El castillo y Amerika, se
publicaron después de su muerte y contribuyeron a la
reputación de Ka a como un intérprete
especialmente perspicaz del siglo XX.
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Este libro utiliza los conocimientos de las ciencias cognitivas
para estudiar la poética de Ka a.
El concepto de «cognitive realism» es un marco críticamente
útil para explorar cómo las evocaciones textuales de la
cognición se corresponden o divergen de las realidades
cognitivas, y cómo esto puede afectar a los lectores reales.
Este libro propone que las evocaciones de Ka a de la
percepción visual (incluida la perspectiva narrativa) y la
emoción pueden entenderse como fundamentalmente
enactivas, y que en este sentido son «cognitivamente realistas».
Es posible que estas cualidades cognitivamente realistas
establezcan una conexión directa con la imaginación del lector,
pero dado que contradicen los supuestos psicológicos
populares sobre el funcionamiento de nuestras mentes,
también pueden dejar al lector descolocado.
2014
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