MORFOLOGÍA I
¿Qué es la morfología?
Lingüística
Estudia la estructura interna de las palabras, sus variantes y cómo se forman a partir de unidades mínimas
con significado (morfemas).
Biología
Se ocupa del estudio de la forma y estructura de los organismos, tanto en sus aspectos externos (apariencia)
como internos (huesos, órganos).
Música
Estudia la forma y estructura de los organismos, incluyendo aspectos externos como la apariencia y estructuras
internas como huesos y órganos estudio de las formas y estructuras musicales, analizando cómo se organizan
los componentes musicales como frases, secciones y temas, y cómo estos se relacionan entre sí para crear una
estructura musical coherente.
Orden, estructura, forma
unidad → totalidad
Estudio de la forma entre la idea y la percepción. Aspectos perceptivos, constructivo, significativo y
representativo de la forma. Posibles dimensiones de la forma: plano, espacio y tiempo.
Estructura
punto→ línea→ plano
unidad→ totalidad
(Kandinsky)
Kandinsky
• Wassily Kandinsky, pintor ruso pionero del arte abstracto.
• Miembro de la Escuela Bauhaus.
• Autor de “Punto y línea sobre el plano”, donde desarrolla una teoría de la forma visual desde un
enfoque artístico y perceptivo.
Punto
El punto es la unidad mínima visual.
Es el origen de toda forma, el elemento más simple, sin dimensión (no tiene ancho ni alto), pero que llama la
atención y marca una posición en el espacio.
Desde el punto:
• Nace el recorrido visual.
• Se construyen todas las demás formas.
• Puede ser aislado o repetido para generar ritmo, textura o dirección.
Línea
La línea es el rastro del punto en movimiento.
Se forma cuando un punto se desplaza en el espacio, dejando una huella.
Para que exista una línea, se necesitan al menos:
• Dos puntos
• Tensión (impulso que hace mover el punto)
• Dirección (hacia dónde se mueve ese punto)
Tipos de líneas
Cada tipo de línea comunica distintas sensaciones visuales:
• Vertical → firmeza, elevación, fuerza.
• Horizontal → calma, estabilidad, reposo.
• Inclinada → dinamismo, tensión, inestabilidad.
• Curva → suavidad, fluidez, movimiento orgánico.
Importancia visual de la línea
• Organiza el espacio.
• Guía el ojo del espectador.
• Genera estructuras, contornos y recorridos visuales.
• Es clave en el diseño, el arte, la arquitectura y la comunicación visual.
Campo visual
Nuestro campo percibido tiene una proporción derivada de la apertura
de nuestro ángulo visual y la disposición de los elementos dentro
de ese campo afectan en forma directa a su comprensión.
El diseñador trabaja dentro de ese campo visual en el cual compone
y debe atender a sus características para disponer eficazmente los
elementos compositivos.
Recorrido visual
Recorremos un campo visual de acuerdo a nuestra lectura de texto
de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo.
Estructura del campo
Ningún elemento se percibe aislado y ver algo significa asignarle un
LUGAR. Siempre en esa relación a otro u otros elementos circundantes.
Peso compositivo
Es la fuerza de atracción de cada elemento, el mismo va a depender
de su ubicación en el campo.
Plano
Es la superficie de la composición. Una figura plana cerrada por cuatro rectas iguales. Está limitado por dos
líneas horizontales y dos verticales. Tiene un arriba y un abajo, y una izquierda y una derecha, que mantienen
entre sí una relación incondicional.
Desde Bauhaus en adelante el DISEÑO se ha aprendido en comunidad. Es importante rescatar esa capacidad
de espacio de taller que implica presencia, contacto, solidaridad, comunidad. Equipo. Es el intercambio y la
búsqueda.
La Bauhaus fue una escuela y movimiento artístico-arquitectónico fundado en Alemania en 1919 por Walter
Gropius. Su propósito fue unir las artes plásticas con la artesanía y la industria buscando una visión integral del
diseño.
PREGNANCIA
PERCEPCIÓN VISUAL
TEORÍA DE LA GESTALD
Morfología
estudio de la forma entre la idea y la percepción. Posibles dimensiones de la forma: plano, espacio y tiempo.
Percepción visual
El campo de acción del diseñador es el de la FORMA, cuya realidad objetiva no coincide con lo que percibimos
de ella. Es importante indagar en estas particulares distorsiones que dependen de nuestra intervención, de lo
que sucede cuando interactúa la forma con nuestros sentidos. De este modo podremos manipularla para
lograr los objetivos que nos hemos propuesto asegurándonos su efectividad comunicacional. Cuando algún
tipo de estímulo llega a nuestros órganos sensoriales (ojos, oídos, etc) un impulso electroquímico lo transporta
por un nervio al cerebro y esto da lugar a la PERCEPCIÓN. Entonces decimos que la PERCEPCIÓN tiene un
FUERTE CARÁCTER DE INMEDIATEZ, la imagen mental se forma instantáneamente.
PERCEPCIÓN VISUAL
Campo visual
Nuestro campo percibido tiene una proporción derivada de la apertura de nuestro ángulo visual y la
disposición de los elementos dentro de ese campo afectan en forma directa a su comprensión. El diseñador
trabaja dentro de ese campo visual en el cual compone y debe atender a sus características para disponer
eficazmente los elementos compositivos de acuerdo con los objetivos que se propone, es importante,
entonces, conocer la relación de estos elementos compositivos dentro del campo
Recorrido visual
Recorremos un campo visual de acuerdo a nuestra lectura de texto de izquierda a derecha y de arriba hacia
abajo
Tensión
Basta con un elemento dentro del campo con su presencia y ubicación, para modificar la percepción
produciendo TENSIÓN. Un elemento que crea tensión en el campo puede equilibrarse con otro ubicado
convenientemente.
Equilibrio
Es la compensación mutua de las fuerzas actuantes, estas fuerzas pueden ser tensiones producidas por
contrastes o la posición de las partes entre sí o de éstas con el todo. El equilibrio puede ser real o aparente.
Real
Elementos organizados simétricamente. Cuyo eje coincide con los ejes estructurantes o con ambos
Aparente
No tiene una organización simétrica. Sino que los elementos se disponen en el campo fuera del mismo eje,
podemos verlos dispersos pero que compensan o equilibran las tensiones. Como una balanza. El peso está
distribuido, compensado. Este tipo de equilibrio requiere la participación del observar más activa y produce
relaciones más dinámicas. Por eso es más interesante que el real.
Equilibrio
Es la compensación mutua de las fuerzas actuantes, estas fuerzas pueden ser tensiones producidas por
contrastes o la posición de las partes entre sí o de éstas con el todo. El equilibrio puede ser real o aparente.
Figura / fondo
Todo lo que percibimos es en relación con otros elementos dentro del campo, nada es aislado. Percibimos la
totalidad del campo. Percibimos el contexto. El deber del diseñador es comprender cómo sucede para
utilizarlo al diseñar. Debemos como diseñadores que lo que diseñamos se destaque y sea comprendido por un
observador. QUe el diseño como figura se destaque del fondo
1. Todo objeto sensible existe sobre un fondo
2. Toda superficie rodeada tiende a convertirse en figura
3. La figura tiene calidad de objeto, el fondo de sustancia
4. Los límites pertenecen a la figura no al fondo.
5. El fondo pasa por detrás de la figura, la figura se percibe más cerca del observador
6. El color en la figura tiende a ser más denso y compacto que el fondo
7. Todo lo relativo a la figura se recuerda mejor
8. Tendemos a ver el blanco como fondo
9. En un campo particionado horizontalmente la parte inferior se percibe como figura
10. Cuando fondo y figura tienen igual proporción y son intercambiables, la estructura (ejes horizontal y
vertical) es la que organiza la percepción
Hay casos de figuras reversibles donde fondo y figura son equivalentes y se alternan visualmente. Sobresale
una sobre otra según donde fijemos la atención. Esta ambigüedad puede ser buscada, diseñada, pensada
previamente para lograra un efecto intencional
Figuras lineales / superficiales / de volumen
Cuando las líneas se disponen de tal manera que puede entrar en acción el factor de CIERRE, la figura se
percibe como como superficie. Nuestra percepción prefiere una experiencia de superficie a una lineal y una
de volumen a una superficie.
Ángulos y direcciones
El ángulo recto tiene mayor pregnancia, cualquier desviación respecto al ángulo recto es detectada.
Escala de las direcciones
La recta vertical se percibe mayor a la horizontal. Un cuadrado apoyado en su vértice mayor que uno
apoyado en uno de sus lados.
Claro / oscuro
El BLANCO (y los valores altos: colores claros) tienden a dilatarse El NEGRO (valores bajos: colores oscuros)
tienden a contraerse o reducirse
Principio de economía
Tendemos a captar con mayor facilidad las estructuras y formas simples, por lo tanto, tendemos a
simplificar aquello que se percibe para poder captarlo y memorizarlo. FIGURAS DE ALTA PREGNANCIA:
CUADRADO, CÍRCULO Y TRIÁNGULO
LEYES DE LA GESTALT
La teoría de la Gestalt es una corriente psicológica que estudia cómo percibimos lo que vemos. Según esta
teoría, desarrollada por Max Wertheimer, no vemos las cosas de forma aislada, sino como un todo.
Dentro de la totalidad del campo visual algunas partes se separan como unidades. Ciertos colores, formas,
líneas, manchas se combinan para formar estas unidades visuales. La Gestalt ha enunciado ciertas leyes
que son las que contribuyen a la formación de estas unidades. Los elementos, al agruparse, permiten una
lectura de partes dentro de un todo:
Ley de proximidad
Los elementos próximos se agrupan para formar una unidad.
Ley de similitud
Elementos similares tienden a agruparse. Por color, forma o tamaño.
Ley de cierre
Es la idea de que su cerebro completará las partes faltantes de un diseño o imagen para crear un todo
Ley de continuidad
El ojo humano seguirá el camino más suave al ver las líneas, independientemente de cómo las líneas en
realidad fueron dibujadas.
Ley de simetría
El cerebro percibe las imágenes simétricas como un todo. Los elementos aislados, pero con cierta simetría,
tienden a ser considerados como grupos.
“La palabra y su acento, la forma y su color son receptáculos de un mensaje. Si el acento confiere a la
palabra un brillo coloreado, el color comunica la forma la plenitud y el alma.” JOHANNES ITTEN
FUNDAMENTOS DEL COLOR
EL color es componente elemental en el campo del diseño, su aporte consciente es un aporte inestimable
para el diseñador LUZ Y COLOR Cuando la luz blanca pasa a través de un prisma de cristal se descompone
en bandas de diferentes tintes, su secuencia es lo que se llama espectro cromático. Así cada color tiene una
longitud de onda que lo caracteriza y una amplitud de onda que define su luminosidad. Percibimos sólo las
longitudes de onda que conforman este espectro visible, las radiaciones de mayor y menor longitud de
onda no son visibles al ojo humano.
Tal como la luz blanca se descompone en los colores de espectro puede ser obtenida a través de la
combinación de los mismos. De una manera más reducida también se la obtiene por la mezcla de las luces
azul, verde y roja, llamados entonces colores primarios luz. Estos son, así mismo, aquellos que captan los
tres tipos de células visuales que rigen tres tipos diferentes de sensaciones cromáticas. El cañón electrónico
de la TV funciona sólo con estos tres colores (primarios luz) aunque la imagen resultante de sus
combinaciones es multicolor. Por la combinación de pares de haces de luz de colores primarios (luz) se
obtienen los secundarios luz, magenta combinando rojo y azul, cyan combinando verde y azul, amarillo
combinando verde y rojo. Estos son, a su vez junto con el blanco y el negro, los ocho colores básicos que
corresponden a las ocho posiciones extremas de sensibilidad ante los colores.
SÍNTESIS DE LOS COLORES
Existen al menos 11 leyes diferentes de mezclas de colores. Cada una es un intento de interpretación de la
forma en que trabaja nuestro sistema visual y tiene sus propias normas. Acá analizaremos algunas para
mayor información es recomendable acudir a la bibliografía específica.
• MEZCLAS PIGMENTARIAS
Los cuerpos opacos al ser iluminados absorben selectivamente ciertas radiaciones y difunden el resto, la
fracción de luz reflejada es lo que los hace visible a nuestros ojos. Si un limón se ve amarillo es porque
absorbe todas las radiaciones excepto las amarillas. Así el blanco refleja todas las radiaciones y el negro las
absorbe todas. Los pigmentos son sustancias que reflejan sólo determinada parte de la luz y absorben el
resto. Al color por absorción se lo llama color de sustracción y esta es precisamente la característica de los
pigmentos. _Los colores primarios pigmentarios son rojo, amarillo y azul. _Los colores secundarios
pigmentarios son naranja, verde y violeta. Los colores primarios son aquellos que no se obtienes por
mezcla, ROJO; AMARILLO; AZUL. Los colores secundarios son aquellos obtenidos por mezcla de dos
primarios, VERDE (mezcla de amarillo y azul), NARANJA (mezcla de rojo y amarillo) y VIOLETA (mezcla de
azul y rojo). Nuestro sistema visual necesita de la presencia de los tres primarios de ahí que se denomine
complementario al color que combinado con otro recompone esta triada. Son complementarios Rojo y
Verde: mezcla de azul y amarillo, Amarillo y Violeta: mezcla de azul y rojo.
• Síntesis aditiva
Síntesis característica de la Televisión Color y la pantalla de computadora. Partiendo del negro como base y
combinando luces de los tres colores básicos: verde, azul y rojo veremos cómo según las combinatorias se
obtienen los secundarios y combinando los tres se obtiene el blanco. Así mismo, a partir de estos se
pueden obtener todos los demás colores.
• Síntesis sustractiva
Es la contraparte de la Síntesis Aditiva en cierta forma es su complementaria. Esta es la síntesis
característica de la fotografía y los sistemas de impresión. Los colores por sustracción se producen al quitar
algo de su absorción a una energía de radiación. Partiendo del blanco como base y combinando filtros de
los tres colores básicos (colores elementales por sustracción): amarillo, cyan y magenta, veremos cómo
según las combinatorias se obtienen los secundarios rojo, verde y azul, y combinando los tres se obtiene el
negro.
El color como elemento
El color se percibe como una unidad, como un tono. Este tono tiene tres dimensiones que denominaremos
dimensiones tonales o dimensiones del color.
Nuestro sistema perceptivo es capaz de diferenciar 200 tonos Aquella característica que permite identificar
a un color es el TINTE, MATÍZ o CROMA. Es la que define su nombre: Rojo, ver, azul, etc. Es la sumatoria de
longitudes de onda que puede reflejar una superficie.
Los colores asimismo son luminosos, es decir que tiene diferentes niveles de claridad. Esta característica
del color es la denominada VALOR. Es la cantidad de luz que puede reflejar una superficie. El amarillo es el
más luminoso y el violeta el menos luminoso. Diremos que el primero tiene un valor alto y el segundo un
valor bajo.
SATURACIÓN
El grado de pureza. Se modifica por el agregado a un color puro, de blanco, negro, gris (obteniendo colores
agrisados) o el color complementario (obteniendo colores neutralizados). Las dimensiones de valor y
saturación tienen relación entre sí dado que la modificación de una altera la otra. Si, por ejemplo, a un
tinte azul puro le incorporamos blanco, a la vez que lo desaturamos lo aclaramos, le aumentamos su valor.
VALORES DE COLOR
Podríamos asignar al color amarillo (el más cercano al blanco) valor 9, al rojo valor 5 (gris medio) y al
violeta (el más cercano al negro) un valor 1.
Si consideramos los colores saturados (aquellos que conforman el circulo cromático):
Amarillo/amarillo rojizo/amarillo azulado: ALTOS
Rojo/rojo amarillento/rojo azulado/verde/verde amarillento/verde azulado: MEDIOS
Violeta/violeta rojizo/violeta azulado: BAJOS
A estos colores incorporamos todos aquellos desaturados obtenidos al mezclar los colores saturados con
blanco, negro, gris o su complementario. Nos encontramos así frente a una gran variedad cromática a
nuestra disposición. El conocer y comprender los aspectos significativos del color permite al diseñador
operar con él a los efectos de reforzar aquellos mensajes que quiere transmitir, ya sea acompañando a la
forma en su significado como también proponiendo situaciones de ambigüedad forma/color.
ARMONÍAS CROMÁTICAS
Interacciones en las que los tintes tienden a vincularse fuertemente contribuyendo a la consolidación de la
forma.
Armonías de tinte:
• MONOCROMÍA
Cuando se le agrega a un tinte (color) una cantidad de blanco, gris o negro. Contraste no muy marcado.
• ANALOGÍA
Una serie de colores son análogos cuando tienen como base un tinte dominante que es común a todos.
Ej. Gama de naranjas amarillentos a naranjas rojizos.
Armonías de valor:
Una serie de colores comparten el valor cuando su grado de luminosidad es similar. Esta situación hace que los
tintes que componen la paleta tengan una fuerte unidad. Esta semejanza de valor, a su vez, quita profundidad
a la propuesta ya que lo que determina los niveles de lectura, entre otros atributos de la forma, es la diferencia
de valor entre tintes.
Armonías de saturación:
Colores que comparten la saturación cuando su grado de pureza es similar. Esto hace que los tintes que
componen la paleta tengan cierta unidad. Esta dimensión del color es la más débil perceptivamente siendo
más notable en las situaciones de contraste. Las armonías de saturación no son suficientes para asegurar la
unidad figural si no son acompañadas por una semejanza de valor.
CONTRASTES CROMÁTICOS
Interacciones en las que los tintes tienden a desvincularse contribuyendo a la consolidación de fondo y
figura.
CONTRASTES DE TINTE:
De colores complementarios
No tienen vínculo entre sí. No tienen nada en común en su composición y a la vez recomponen el
equilibrio cromático.
De temperatura
Los tintes transmiten la sensación psicológica de temperatura, aquellos de fuerte composición de azul:
FRÍOS, de composición amarilla: CÁLIDOS
PODEMOS NOTAR CÓMO LOS COLORES CÁLIDOS PARECEN AVANZAR Y LOS FRÍOS RETROCEDER. EN EL
PRIMER EJEMPLO LA FIGURA SE ELEVA DESDE EL FONDO, EN CAMBIO EN EL SEGUNDO EL FONDO AVANZA
PRESIEONANDO LA FIGURA QUE RETROCEDE.
CONTRASTES CROMÁTICOS
Interacciones en las que los tintes tienden a desvincularse contribuyendo a la consolidación de fondo y
figura.
Contrastes de valor
Este contraste (claro - oscuro) es el de mayor pregnancia, es el que primero percibimos y el que más
condiciona la lectura de una composición. Es el que permite diferenciar niveles de lectura. Cuanto mayor es
la diferencia de valor entre fondo y figura o entre distintas figuras que la componen más profundidad nos
parecerá que ésta tiene.
Contrastes de saturación
Aqui la dimensión que determina el contraste es la saturación, es decir, el grado de pureza del color. Los
colores saturados se diferencian de los desaturados por su mayor brillo e impacto, sin embargo, este
contraste es de los más débiles. En la mayoría de los casos intervienen, en una composición, más de un
contraste dado que, como ya dijimos antes, las dimensiones del color actúan en forma conjunta. Lo
importante es poder controlar cuál es el contraste que queremos utilizar y minimizar, en lo posible la
intervención de los otros tipos de contrastes. Cada uno a su vez aporta un clima particular a la
composición, desde el extremo dinamismo del contraste de complementarios a la sutileza del contraste de
saturación. El diseñador debe manejar con solvencia este enorme universo para capitalizar a su favor las
alternativas disponibles.
3D
“Entre el pensamiento bi y el tridimensional hay una diferencia de actitud. Un productor tridimensional
debe ser capaz de visualizar mentalmente la forma completa y rotarla en todas sus direcciones como si la
tuviera en sus manos”. Wucius Wong
Hay tres direcciones primarias que nos permiten conocer estas dimensiones:
Dirección Vertical (Y)_ de arriba abajo
Dirección Horizontal (X): de izquierda a derecha
Dirección Transversal (Z): de adelante hacia atrás.
Para describir un objeto tridimensional necesitamos al menos tres proyecciones. _ Insertamos el objeto en
un cubo imaginario y lo proyectamos hacia los planos.
BKF, el sillón emblema del diseño argentino. Creado por Antonio Bonet, Juan Kurchan y Jorge Ferrari en
1937.
ELEMENTOS CONSTRUCTIVOS DE LA FORMA TRIDIMENSIONAL
Vértice
Cuando varios planos confluyen en un punto conceptual. Pueden ser proyectados hacia afuera y hacia
adentro.
Arista
Cuando dos planos se unen.
Cara
Cuando un plano conceptual se convierte en una superficie. Las caras son superficies externas que
encierran un volumen.
