Son pocos los escritores en lengua alemana, después de Goethe, que —como

Hofmannsthal— hayan logrado llevar a cabo obras maestras en todos los

géneros literarios mayores, ya sea poesía o drama en verso, tragedia o
comedia, narrativa o ensayo. Si bien su trabajo narrativo puede resultar
comparativamente pequeño en el conjunto de su producción, a inicios de los
años setenta del siglo XX ha estado relegado a un segundo plano. Desde
entonces, sin embargo, su valoración ha crecido exponencialmente y es una
de las facetas literarias más apreciadas del autor en la actualidad. La presente
obra ofrece la traducción y edición crítica de los grandes relatos de Von
Hofmannsthal, así como de relatos menores e inacabados, precedida por un
estudio preliminar sobre la figura del escritor y la relevancia de su obra en el
contexto literario del cambio de siglo. Una edición completa definitiva en
castellano, tan interesante para el lector de literatura y de utilidad al estudioso,
dado que la totalidad de estas narraciones prácticamente sólo se encuentran en
su lengua original.

Página 2
Hugo von Hofmannsthal

Relatos
ePub r1.0
Titivillus 29.01.2021

Página 3
Hugo von Hofmannsthal, 2019
Traducción: Pedro Piedras Monroy

Editor digital: Titivillus

ePub base r2.1

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 Índice de contenido

Cubierta

Relatos

Introducción
Apuntes biográficos
I
II
III
IV
Los relatos de Hugo von Hofmannsthal
I
II
III
Hofmannsthal, un narrador de nuestro tiempo
La recepción de la obra de Hofmannsthal

Bibliografía

Esquema temporal

Apéndice

Relatos
La fortuna en el camino
El cuento de la noche 672
I
II
La aldea en las montañas
I
II
Una historia de la caballería
La vivencia del mariscal de Bassompierre
Una carta
Recuerdos de días bellos
Lucidor, figuras para una comedia no escrita
El príncipe Eugenio, el noble caballero. Cuadros de su vida

Página 5
La mujer sin sombra
[I]
[II]
[III]
[IV]
[V]
[VI]
[VII]

Relatos inacabados y fragmentos

El violín de Traunsee
Age of innocence. Estaciones del desarrollo
Una historia de soldados
Historia de dos parejas de enamorados
La manzana dorada
Los parientes
El cuento de la mujer del velo
La carta del último Contarin
Crepúsculo y tormenta nocturna
Andreas

Sobre el autor

Notas

Página 6
 A Jesús Espino, mi ventana
a este maravilloso autor.

Página 7
 INTRODUCCIÓN

LOS CAMINOS DE CHANDOS.

UNA APROXIMACIÓN A LOS RELATOS DE
HUGO VON HOFMANNSTHAL

Página 8
 APUNTES BIOGRÁFICOS

I
Apenas declarado el Anschluss que fusionaría Austria y la Alemania nazi,
el 12 de marzo de 1938, en el foyer del Festspielhaus de Salzburgo, las SA
han destrozado el busto de Hugo von Hofmannsthal, obra de Viktor Hammer.
La imagen violada del gran escritor rodando por el suelo me conmueve. Ese
es quizás el punto de partida, el lugar desde el que quiero comenzar a situar a
nuestro autor, a saber, la encrucijada en la que se encuentra todo el arte
alemán y, por ende, todo artista alemán: su posición relativa respecto del
nazismo, sus adherencias y sus distancias.

Lasst diesen Köstlichen und Reinen

an seinern Ort.
Die Musen alle würden weinen,
nähmt ihr in fort.
Er hat der deutsche Sprache Gold
empor gelichtet,
Hans Sachsens Denkmal, schlicht und hold,
[1]
uns neu erricbtet .

Gerhart Hauptmann, que en sus notas sobre el Andreas de Hofmannsthal

había señalado que el autor austríaco era hijo de un judío que había alcanzado
el estatus nobiliar[2], atenazado por la angustia, escribirá esos versos que
dormirían mucho tiempo en un cajón[3]. Estamos no obstante ante una figura
literaria tan compleja que llegaría a desorientar a la propia censura homicida
nacionalsocialista. Tal vez por ello, fue capaz de resistir los embates de un
tiempo tormentoso y siniestro, iluminando con su obra la facies más tenebrosa
de la modernidad.

Página 9
 Paradójicamente, esa terrible línea marcada en la tierra por los
acontecimientos que tuvieron lugar desde 1933 —hay que recordarlo, cinco
años después de su muerte— proyectaría sobre Hofmannsthal también una
sombra de culpa. Autores como Adorno lo verán como un escritor que
prefigura la revolución radical de la derecha nacionalsocialista, por su
deliberado flirteo con los elementos que más tarde serán responsables del
nazismo[4]. Lo cierto es que, bajo el régimen nazi, se aprobó a regañadientes
la publicación y distribución de obras de Hofmannsthal, amparándose en el
argumento de que sólo uno de sus abuelos era judío, pero no se le favoreció
en absoluto. Al mismo tiempo, los escritores alemanes o austríacos del exilio
—tal vez por no haber sido condenado por el nazismo—, o bien lo ignoraron,
o bien lo menospreciaron reprochándole su conservadurismo político y sus
pretensiones aristocráticas[5]. He ahí una de las razones por las que la figura
de Hofmannsthal brilla con menos fuerza que muchas otras de su tiempo. Hay
que tener en cuenta, no obstante, que su giro estético hacia un arte más
público y más social en torno a 1900 le llevó a perder parte de su
predicamento entre la elite literaria, mientras que su estilo inaprensible y
difícil seguía resultándole difícil al gran público[6]. Un complejo de cosas ha
tenido que concitarse para explicar la precaria transmisión y el deficiente
conocimiento de su obra.

II
Un lugar común de la exégesis hofmannsthaliana es, no obstante, la
grandeza y la magnitud de su obra, a menudo, sólo equiparable en volumen e
importancia a la de Johann Wolfgang Goethe.

Pocos autores de la modernidad europea han dejado una obra con tal
variedad de formas como la de Hugo von Hofmannsthal: poesía y
cuentos, relatos y fragmentos de novelas, tiernos dramas líricos junto a
tragedias sangrientas, comedias junto a danzas macabras, conversaciones
y cartas inventadas junto a libretos de ópera, obras morales junto a
ballets, pantomimas y escenarios cinematográficos, además de aforismos
y epigramas, junto a un gran número de discursos y ensayos. Esta riqueza
de formas de expresión literarias se alimenta de un interés sin
precedentes en probar con diferentes géneros y formas de expresión, en

Página 10
 experimentar con materiales encontrados que se convertían en obras de
una fuerza muy particular bajo la mano experta en collages del autor[7].

Pues bien, este nombre fundamental de las letras germanas, Hugo von
Hofmannsthal, nació el 1 de febrero de 1874, en el seno de una familia
acomodada, en Viena, ciudad en la que tendría su residencia a lo largo de toda
su vida. En razón de los orígenes de padres y abuelos, en él se mezclaban a
partes prácticamente iguales la nobleza patricia del norte de Italia, el judaísmo
bohemio y el campesinado bajo austríaco y suabo[8]. Su niñez transcurrió en
una atmósfera de refinamiento estético que le protegía de la realidad del
mundo exterior. A los diez años, ingresó en el Akademisches Gymnasium,
una de las principales escuelas secundarias de Viena, por la que habían
pasado otros escritores del círculo que pronto recibirá el nombre de Junges
Wien, como Arthur Schnitzler y Richard Beer Hofmann, nacidos en 1862 y
1866 respectivamente.
El joven Hugo vivió una peculiar infancia y juventud, en un marco
volcado en la cultura. Asistía al teatro y a la ópera (la familia disfrutaba de un
palco en el célebre Burgtheater)[9], estudió lenguas, y vivió volcado en
experiencias literarias y estéticas. Con 16 años, en 1890, empezó a publicar
poemas y ensayos en la revista vanguardista Die Moderne Rundschau, bajo el
pseudónimo de Loris Melikov[10], puesto que la escuela prohibía que los
estudiantes publicasen textos. De inmediato, Loris atrajo la atención de los
artistas y escritores que se reunían en el Café Griendsteidl[11], del que pronto
formó parte ante la mirada atónita de sus miembros más veteranos, que veían
en él a un joven con un vasto y fundamentado conocimiento de la literatura
europea, que dominaba varios idiomas y que proyectaba esos conocimientos
con toda solvencia en verso y en prosa[12]. En seguida, todo el panorama
literario de la funges Wien, en evolución desde el realismo y el naturalismo al
esteticismo y la modernidad, estaba absorto por la poesía de este joven Loris.

No se habían compuesto poemas tan exquisitos desde Goethe y

Hölderlin. Una perfecta forma expresiva se unía en ellos a un poder
introspectivo para capturar y condensar lo permanente en lo efímero. En
resumen, las poesías de Loris eran los paradigmas de la perfección
estética. Es difícil describir el estupor de todos cuando descubrieron que
Loris era un estudiante de instituto de diecisiete años. Schnitzler no pudo
encontrar mejores palabras para describirlo que hablar de «el milagro de
Hofmannsthal»[13].

Página 11
 Entre ese momento y 1895 (es decir, con veintiún años), será cuando se
forje su fama como niño prodigio de la literatura alemana, con poemas como
«Vorfrühling» y «Erlebnis» (1892), «Weltgeheimnis» y «Terzinen» (1894),
«Ballade des ausseren Lebens», «Ein Traum von großer Magie» y «Manche
freilich» (1895), dramas líricos como Der Tod des Tizian (1892), Idylle
(1893) y Der Tor und der Tod (1894), el relato Das Märchen der 672. Nacht
(1895), además de un buen número de ensayos sobre arte y literatura.
El joven Loris había aparecido en mitad del entorno literario perfecto, a
saber, la conocida como «literatura del cambio de siglo», que abarcará el
periodo 1885-1910 y englobará numerosos estilos, así como corrientes
diversas y diferentes programas estéticos. Esa multiplicidad quedará inscrita
en el Almanaque de las Musas Modernas que, comenzando en 1893,
aglutinará dentro de sí a buena parte de los creadores literarios de todo el
mundo germano. En opinión de Irsigler y Orth, a partir del Moderner Musen-
Almanach, serán dos las características principales de esta literatura moderna:
1) en primer lugar, una reacción a los cambios históricos y culturales de esos
años y al sentimiento de creciente complejidad de las realidades sociales,
políticas y económicas devenidas del progreso científico-técnico; también al
rápido desarrollo de las grandes ciudades, al sentimiento de creciente
desnaturalización y desvalorización del individuo así como a la pérdida de
competencias sociales. 2) En segundo lugar, la tematización de la percepción
de un mundo y un yo en crisis a través de innovaciones literarias que se
proyectan en términos cuyos límites son difíciles de separar: esteticismo,
neorromanticismo, impresionismo, Jugendstil, Décadence, simbolismo, Jung-
Wien[14].
Los santones de la Jung-Wien serán «todos los que no huelan al rancio
ambiente de lo pasado y de lo vulgar, a saber, Ibsen, Strindberg, Stefan
George, Gerhardt Hauptmann… Todos ellos dejan, entre estos jóvenes
vieneses, una estela de renovación literaria cuyo denominador común es la
voluntad de ser distintos»[15]. Para Hinrich C. Seeba, «Mientras el sentido del
tiempo del siglo XVIII estaba basado en el concepto del progreso “en línea
ascendente”, el sentido del tiempo del fin-de-siècle sólo refleja la melancolía
del declinar, con la desesperación del fin inminente acechando en las
alas»[16]. El final del siglo significa también el final de una época, cuyas
corrientes serán el esteticismo, el simbolismo y el decadentismo. Hablar de
fin-de-siècle supone que el concepto que aglutina este periodo histórico viene
determinado no por el estilo sino por el calendario. En él, se produce un
sentido —conservador y nostálgico— de pérdida inminente de confianza y

Página 12
propósito frente a la aceleración del tiempo, la fluctuación histórica y la falta
de certeza política. Es un periodo lleno de imágenes de bella muerte[17]. La
idea de Hermann Broch de fröhliche Apokalypse (feliz apocalipsis)[18]
describe esa época como pocas. Para Broch, en ese contexto no reinaba la
nostalgia sino el Unstil, la inquietud y el Wert-Vakuum, la pérdida de todo
sistema de valores estéticos o éticos. En su opinión, nuestro autor era un
ejemplo paradigmático de aquella época; no es que lo identificara con ese
vacío, sino que usaba el contexto para enfatizar la enorme consecución de
Hofmannsthal. Su vida era un símbolo, un noble símbolo de una Austria que
desaparecía, de una nobleza que desaparecía, de un teatro que desaparecía…,
símbolo en el vacío de un viejo sistema de valores que se disolvía poco a poco
y que se entrelazaba con él, pero no un símbolo del vacío[19]. Carl E.
Schorske trató también a nuestro autor como una figura clave en una
generación que experimentó la desaparición del liberalismo político en la
crisis de 1873 y probó las profundidades del subconsciente y lo irracional en
busca de modelos culturales para reemplazar la presumida racionalidad de la
generación de sus padres.
La Viena posterior al crack de 1873 había emergido de un evento
económico de terribles consecuencias y generó un paradigma estético a
menudo asociado al arte por el arte en su rechazo a considerar el contexto
social del arte y en su voluntad de excluir de su consideración cualquier tipo
de responsabilidad social. Hofmannsthal tendría, por tanto, más tarde, buenas
razones para distanciarse de esa ignorancia de lo social de sus años de
formación e introducir en su programa literario principios éticos a través de lo
que él denominó «lo social»[20].

III
Una de las circunstancias más controvertidas y sobre la que más se ha
escrito en torno al joven Hugo von Hofmannsthal es su encuentro y
desencuentro con Stefan George (1868-1933), tal vez el poeta alemán más
relevante de su tiempo, editor de la revista literaria Blatterfür die Kunst y, en
el futuro, líder carismático de un círculo literario selecto que practicará una
auténtica religión del arte, que Stefan Breuer calificará de «fundamentalismo
estético»[21]. Stefan George fue el primer poeta de importancia con el que
Hofmannsthal se encontraría. Él lo introduciría en la poesía y la teoría del

Página 13
simbolismo francés, decisivas en su ulterior desarrollo literario. Sin embargo,
como señala Thomas Karlauf, apenas diez días después de conocerse, en
diciembre de 1891, ambos autores se profesaban ya una notable
desconfianza[22]. Sin apenas haber asimilado aún la emoción por haberse
encontrado con alguien tan relevante, el joven Loris —seis años menor— se
sentirá atosigado por un George, que lo persigue sistemáticamente hasta su
residencia familiar y empieza a acompañarlo desde el instituto hasta su casa.
Leopold Andrian describe cómo los sentimientos de George por
Hofmannsthal estaban completamente descontrolados, hasta el punto de
enviar en cierta ocasión a una persona ataviada con un gorro rojo a que le
llevara ¡a su clase! un gran ramo de rosas que se convertiría en objeto de toda
clase de burlas por parte de sus compañeros. Pocas cosas odiaba nuestro autor
tanto como el ridículo. El propio Andrian recordaba en 1948 que él amaba al
poeta George, pero sentía una gran antipatía por su persona y por sus
insinuaciones homosexuales[23].
Para George, Hofmannsthal fue una de las pocas personas en Europa con
las que quiso tener una relación, pues era el único representante del
simbolismo poético en lengua alemana, pese a su juventud. Su encuentro en el
café Griendsteidl se vio seguido por una honda admiración intelectual y
artística de Hofmannsthal y por la fascinación emocional de Georg. La
sensibilidad de nuestro autor lo llevó de inmediato a escribir un poema que
hablaba de George, como prueba de gratitud por Hymnen, una colección de
poemas que este había enviado unos días antes; se trata de Herrn Stefan
George, einem der vorübergeht [Al señor Stefan George, uno que pasa] —de
21 de diciembre—, que remite a una experiencia evocadora e inspiradora
dirigida a George. Este debió de interpretar el poema como una luz verde para
una relación más íntima que condicionó el posterior encuentro, de forma que
Der Prophet [El profeta], el siguiente poema sobre George escrito por
Hofmannsthal —de 26 de diciembre— está lleno ya de una atmósfera
opresiva y llena de temor; en él, Stefan George aparece retratado con el
carácter dominante y seductor de un maestro militante y carismático que lo
definiría claramente desde principios de siglo[24].

Abrumado por él, Hofmannsthal se esconde, elude el contacto

personal con George —tratando de evitar así el escándalo—, no le
responde a los mensajes, deja de ir al café y manifiesta su incomodidad, a
lo que el otro responde con una insistencia aún mayor. Hofmannsthal
llega a aludirle, en una carta hiriente y difamadora, a su inclinación

Página 14
 homoerótica, lo que le lleva a este —además de a destruir la carta— a
rechazar los cargos contenidos como «despiadada humillación» y, al no
encontrar una salida, a amenazarle con retarle a duelo para restaurar su
honor. En realidad, da la sensación de que, más que retarse con
Hofmannsthal, George quería hablar con él. Le dirá: «He de hablar con
usted de inmediato: no juegue a lo loco con la vida». En una carta a
Hermann Bahr, nuestro autor se muestra agobiado: «¡Querido amigo! El
señor George no deja de venir a mi piso y me escribe cartas amenazantes.
Mis padres están muy asustados. Como alumno de instituto yo no me
puedo batir con un loco. ¡Por favor, venga a verme lo antes posible!». El
padre de Hofmannsthal tuvo que intervenir. Se entrevistó con él y
George le dijo que le aseguraba que no le haría ningún daño. Dos días
después, el poeta alemán dejó Viena, pero la tragedia seguiría
dilatándose en el tiempo, en su correspondencia[25].

Ninguno de los dos conocería nunca a un poeta tan importante como el

otro. La poesía de George para Hofmannsthal era «como una medida, como
un punto trigonométrico para determinar su propio curso» y «George era el
único poeta de la época»[26]. Pese a lo tormentoso del comienzo de la relación
que dejó abierta una herida que se desangraría hasta su colapso definitivo,
George le abrió a nuestro autor su Blatterfür die Kunst, donde pudo publicar
su obra poética temprana y multiplicar exponencialmente su presencia en el
panorama de la poesía en alemán del momento.
George trató por todos los medios de que no se rompiera el hilo y albergó
la esperanza de volver a recuperar una relación profunda con Hofmannsthal,
pero nuestro autor cada vez se posicionó más en otros campos poéticos
alternativos, como los de Borchardt, Heymel o Schröder. Finalmente llegó la
ruptura definitiva, precedida por una anécdota desagradable (Hofmannsthal le
dedicó a George una tragedia, Das gerettete Venedig [La Venecia salvada],
obra que no sólo le desagradó a aquel, sino que vio dedicada a él sólo después
de la tercera edición), y estalló por una cuestión de derechos de autor, cuando
Hofmannsthal quiso publicar por su cuenta poemas que habían aparecido en
las Blätter de George[27]. Desde 1906, se rompió todo contacto; naturalmente
también su correspondencia.
Tras el estreno del Rosenkavalier, en 1911, Karl Wolfskehl, del círculo de
George diría: «¡Ah! ¡Habla usted del poeta Hofmannsthal! Era inmenso. Pero
murió en 1906»[28]. Pues eso. Las heridas emocionales para George fueron
enormes… tardaron años en curarse. Pese a ello, Hofmannsthal no dejó de
reconocer la influencia decisiva del poeta: por un lado, confirmando su

Página 15
vocación poética y, de forma más práctica, publicando obras suyas en su
revista[29].

IV
Los primeros años de la última década del siglo XIX fueron para nuestro
autor una época no sólo marcada por su eclosión como escritor y por su
amplio reconocimiento literario en el mundo de las letras germanas sino,
sobre todo, por dos acontecimientos: sus estudios y su servicio militar. Ambos
acontecimientos formaron una extraña constelación en la vida de Hugo von
Hofmannsthal, que influyó no sólo en sus derivas estéticas y literarias, sino
incluso y muy particularmente en los temas de sus obras.
En 1892, Hofmannsthal comenzó sus estudios de Derecho en la
Universidad de Viena, animado por su padre, pero después de dos años de
titubeos, en 1894, acabó dejándolos, en favor de los de Filología Románica,
que comenzó a partir de 1895. En los años siguientes, además de a sus
estudios, asistió a conferencias del filólogo clásico Alfred von Berder, de los
filósofos Franz Brentano y Friedrich Jodl y del filósofo de la ciencia Ernst
Mach, que le influyó decisivamente en su visión y en sus escritos. En 1897,
comenzó su tesis sobre los poetas de la Pléiade francesa, que culminó en
1899. En mayo de 1901, empezó a dedicarse a su escrito de habilitación, un
estudio sobre Víctor Hugo que tenía la intención de publicar y con el que
pretendía acceder a una carrera académica pero, después de unos meses,
abandonó su solicitud de una plaza de profesor universitario. En una carta a
Theodor Gomperz, hablaba de un nuevo desorden nervioso y de la
imposibilidad de llevar una existencia doble: académica y literaria. Desde ese
momento, tan sólo se dedicaría a la literatura[30].
En octubre de 1894, comenzó su servicio militar, buena parte del cual
transcurrió en Moravia, en Göding, no lejos de Viena, pero en una atmósfera
alejada de todo refinamiento cultural. El encuentro con aquel ambiente
provinciano desconocido y la dosis de realidad que supuso para él
constituyeron una experiencia decisiva que le llevó a la depresión y la
enfermedad. La experiencia militar se extendió en el tiempo, en periodos de
tiempo concretos: desde mayo de 1896, en Tlumacz y, desde 1898, en
Czortkow, ambas en la región oriental de Galitzia.
En junio de 1901, Hofmannsthal contrajo matrimonio con Gertrud
Schlesinger, quien como él era de ascendencia judía. Su residencia se hallaba

Página 16
en Rodaun, muy cerca de Viena, que pronto se convirtió en un polo que
concitaría a buena parte de la intelectualidad austríaca y alemana, desde
Gerhard Hauptmann, Rudolf Kassner, Hermann Graf Keyserling, Hans
Carossa, Richard Dehmel, Arthur Schnitzler, Jakob Wassermann, Félix Salten
o Alexander von Zemlinsky a Thomas Mann, Klaus Werfel, o Stefan Zweig.
Al margen de su intensa actividad creadora y de esa inevitable vida social,
Rodaun le aportó al escritor una existencia tranquila con su mujer y sus tres
hijos: Christiane (1902-1987), Franz (1903-1929) y Raimund (1906-1974).
No obstante, en el momento en el que Hofmannsthal parecía estar
viviendo uno de los momentos de mayor estabilidad de su vida, se iba a
operar en él un proceso profundo de crisis y de cambio que puede rastrearse
en su producción literaria y que posiblemente tuvo sus consecuencias vitales
también. Desde finales de la década de los ochenta del siglo XIX hasta 1902,
nuestro autor se había consagrado como uno de los principales poetas de su
tiempo en alemán, contaba con una notabilísima carrera como dramaturgo y
con una serie de relatos no demasiado extensa pero que no había dejado
indiferente a la crítica. Sin embargo, en ese preciso momento de su vida,
experimentó lo que se ha definido como una crisis de lenguaje que tuvo su
plasmación literaria en la que posiblemente es su obra más universal, más
debatida y más célebre: Una carta, también conocida como la Carta de
Chandos; y que parece llevar de la mano el práctico abandono de su carrera
como poeta. En opinión de Thomas Kovach, «hay pocos ejemplos en toda la
literatura de un escritor que abandone las formas que le han dado fama, pero
eso es lo que hizo Hofmannsthal»[31]. Tras reconocer y criticar la alienación
de la vida que caracterizará el esteticismo que constituyó el medio de su vida
y su obra anterior, desde ese momento, se sintió concernido por lo que él
denominaba un «camino hacia lo social» que se manifestará muy
especialmente, en primer lugar, en su colaboración como libretista en óperas
de Richard Strauss. Su nombre quedaría ya para siempre vinculado a hitos
absolutos de la historia de la ópera como Elektra (de 1908, sobre un drama
suyo de 1903), Der Rosenkavalier (de 1910), Ariadne auf Naxos (de 1912),
Die Frau ohne Schatten (de 1915), Die Ägyptische Helena (de 1928) o
Arabella (de 1933, completada y estrenada tras su muerte). En segundo lugar,
en su papel autoasumido como propagandista del esfuerzo de guerra austríaco
entre 1914 y 1918, a través de relatos como Prinz Eugen der edle Ritter (El
príncipe Eugenio, el noble caballero. Su vida en cuadros, de 1915), o a través
de ensayos como «Die Bejahung Österreichs» (La afirmación de Austria, de
1915) o «Die Österreichische Idee» (La idea austríaca, de 1917). Y en tercer

Página 17
lugar, mediante su papel decisivo en la fundación del Festival de Salzburgo,
que para él fue una forma de recrear un medio cultural que había sido
destruido en la guerra.
El final de la guerra no supuso interrupción alguna en el trabajo de
Hofmannsthal, quien siguió escribiendo ensayos de un alto nivel crítico y
estilístico. También llevó a cabo comedias (a las que denominaba «das
erreichte Soziale» (lo social alcanzado), entre ellas, dos piezas maestras: Der
Schwierige (El difícil, 1920) y Der Unbestechliche (El incorruptible, 1923).
Al mismo tiempo, llevó a cabo una serie de dramas que, en la superficie,
parecían no pasar de ser adaptaciones de otras obras pero que, miradas con
más detenimiento, aparecían como respuestas extraordinariamente desafiantes
a las crisis de los mundos interior y exterior de su tiempo. Thomas Kovach
destaca, en este sentido, en particular, la segunda versión de Der Turm (La
torre, 1927), en su «descripción del orden político venidero de cruel
manipulación, que parece ser retrospectivamente una obra aterradora y
profética de lo que iba a ocurrir en la década siguiente»[32].
Como si hubiera sido escrito para el final de uno de sus cuentos, el final
de Hugo von Hofmannsthal se precipitó sobre él con la misma angustia que el
del hijo del comerciante de El cuento de la noche 672 y con la misma
explosividad que el del sargento Antón Lerch, de Una historia de la
caballería. El 13 de julio de 1929, su hijo Franz, que había vuelto a casa de
sus padres en Rodaun, se suicida de un disparo en la sien. Al día siguiente,
Hofmannsthal le escribe a Cari J. Burckhardt: «La causa de este hecho tan
duro reside en lo infinitamente profundo: en las profundidades del carácter y
del destino. No había ninguna razón aparente. Habíamos comido juntos ya…
con cariño y a gusto. Hay algo infinitamente triste e infinitamente noble en la
forma en que este pobre niño ha dejado la vida. Ya no pudo comunicarse.
También su marcha fue en silencio»[33]. Más tarde, el otro hijo de
Hofmannsthal, Raimund, diría que hacía tiempo que su hermano contemplaba
esa posibilidad porque no veía ante sí ningún futuro y no quería ser una carga
para su padre[34]. Cuando dos días más tarde, el 15 de julio, Hugo von
Hofmannsthal se disponía a salir de casa para ir al funeral de su hijo sufrió un
ataque y murió en unas horas. Con él, desaparecía uno de los más importantes
talentos literarios de su tiempo. La muerte le libró tal vez de mayores
padecimientos, aún desconocidos por sus contemporáneos, o quizá de la
horrible decisión en la encrucijada a la que el nazismo sometió al arte y al
pensamiento de su tiempo.

Página 18
 LOS RELATOS DE HUGO VON
HOFMANNSTHAL

I
Tal como se señalaba al principio de esta introducción, son pocos los
escritores en lengua alemana, después de Goethe, que —como Hofmannsthal
— hayan logrado llevar a cabo obras maestras en todos los géneros literarios
mayores, ya sea poesía o drama en verso, tragedia o comedia, narrativa o
ensayo. Si bien se puede especular con el origen de cada una de las
vocaciones literarias de nuestro autor, no resulta tan sencillo explicar su
dedicación a las mismas ni sobre todo su capacidad para lograr un nivel tan
elevado en todas y cada una de ellas.
Podemos pensar que Hofmannsthal nace al mundo de las letras como
poeta genuino pero que pronto se incorpora también al teatro como
consecuencia de su peculiar experiencia vital desde una edad muy temprana,
en el Burgtheater. Por otro lado, sus experimentos en el campo del lenguaje lo
proyectarán hacia la prosa, tanto la de ficción como la ensayística. La crisis
del lenguaje de 1902 que le alejará de la poesía se verá compensada con una
dedicación mayor al teatro y le servirá para abrir más decididamente su faceta
como libretista de ópera. Tal vez sólo la novela de gran aliento quedó
incompleta al no culminar su trabajo en Andreas, aunque la sola visión del
arranque de esa bóveda nos permita imaginar el conjunto.
El trabajo narrativo de Hofmannsthal resulta comparativamente pequeño
en el conjunto de su producción y, hasta comienzos de los años setenta del
siglo XX, ha estado relegado a un segundo plano[35]. Desde entonces, sin
embargo, su valoración ha crecido exponencialmente y es una de las facetas
literarias más apreciadas del autor en la actualidad. Tal vez tenga razón
Hertha Dengler-Bangsgaard cuando plantea que «la abundante dedicación de
la crítica literaria a la obra de Hofmannsthal es una prueba de que, aun hoy, su
imagen es poco clara y la desconcertante diversidad de sus temas, formas y

Página 19
pensamientos dificulta una representación que abarque su obra entera»[36].
Ello resulta doblemente cierto al referirnos a sus relatos en prosa, traspasados
además por lo enigmático.
La crítica más reciente ha comenzado a redimensionar la importancia de
los relatos en el contexto de las decisiones y las derivas estéticas de nuestro
autor. Si bien la mayoría de los autores coinciden en la centralidad de la Carta
de Chandos como relato-eje sobre el que gira la mayor parte de la
contribución literaria de Hofmannsthal, da la sensación de que buena parte de
los estudiosos del autor la consideran un punto de partida que marca lo que
va a ser su futuro literario, lejos del esteticismo y de su privilegiado vehículo:
la poesía. Sin embargo, parece más bien que la Carta de Chandos es un punto
de llegada, el final de un proceso que se venía fraguando desde el fatídico
desencuentro con Stefan George y que tendrá su campo de batalla en las
piezas narrativas en prosa. Por muchas razones, estos relatos son universos
codificados que reúnen un aparato simbólico que se envuelve en capas y más
capas significantes que le obligan al lector a someterse a los rigores del
desciframiento.
Entender Ein Brief como un punto de llegada, de maduración de ciertas
ideas que habían eclosionado diez años antes, redibuja en buena medida la
propia imagen del autor, que en su versión anterior parecía entregado al
esteticismo y el simbolismo hasta 1902, cuando en realidad su confrontación
con ambas corrientes era muy anterior.
En diciembre de 1891, justo cuando el joven Loris conoce a Stefan
George, estaba alcanzando su cúspide esteticista pero, al mismo tiempo, en
aquellos misteriosos días en los que su «maestro» y «gemelo» se transformó
para él en una presencia desasosegante y hasta aterradora, en nuestro autor se
abrió una herida que tardaría una década en cicatrizar. George era para el
jovencísimo Hofmannsthal el epítome de una teoría y una praxis con la que se
identificaba y de la que comenzó a recelar a partir del desgraciado
desencuentro vienés.
Los años inmediatamente posteriores supusieron para Hofmannsthal otro
fuerte impacto por cuanto su carácter un tanto timorato se dio de bruces con la
experiencia militar que lo expulsó del palacio de cristal del que sólo lo había
sacado el episodio con George. Aún sacudido por esas impresiones, llegó el
proceso a Oscar Wilde, que para nuestro autor supuso no sólo un volver a
vivir su experiencia traumática de 1891 sino casi hacerlo en primera persona,
lo que le llevaría a reevaluar muy escrupulosamente cuál era el tipo de
literatura que estaba dispuesto a hacer y cuál no. Algo debió de ver de

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concomitante con su pasado más aciago en el affaire Wilde que, como apunta
el excepcional trabajo de Charles Hammond[37], se vio movido a tratar de
articular narrativamente todo lo que estaba pasando por su cabeza. De ese
modo, El cuento de la noche 672 cobrará una importancia inusitada para
entender la posterior evolución estética del autor, casi a la altura de la propia
Carta de Chandos. En él, se vuelcan no sólo datos relevantes sobre sus
sensaciones alrededor de su experiencia con George y de la paralela
experiencia de Wilde y su proceso, sino que se articula todo un programa
estético que elucida lo inevitable del camino tomado por nuestro autor.
Los relatos, los grandes relatos de Hofmannsthal, nacen así como una
descripción de la herida sentimental y literaria de su autor. A través de buena
parte de ellos, trabajará en busca de una salida literaria, igual que el
desgraciado hijo del comerciante que protagoniza El cuento de la noche 672
trabajaba buscando una salida a su laberinto, igual que Antón Lerch lo hacía
buscando un futuro apacible en Una historia de la caballería, igual que
Bassompierre tratando de encontrar un reposo amante. La Carta de Chandos
es la culminación de ese cuarteto que describe literariamente la metamorfosis
de nuestro autor. De hecho, la primera vez que la Caria de Chanclos se
publique en forma de libro, lo hará unida a esos otros tres relatos, en
apariencia diferentes de ella. Cualquier cosa menos una casualidad[38].

II
Hubo en su momento, con motivo de un volumen de homenaje que se
publicará en 1924, quien llegó a decir que la verdadera obra de Hofmannsthal
era la anterior a su Carta de Chandos (es decir, la anterior a 1902), en la que
se inscriben una buena parte de los relatos de nuestra edición[39]. Bese a su
carácter hiperbólico, se trata de una opinión ampliamente compartida y, como
veremos en el apartado dedicado a la recepción de la obra de nuestro autor, no
ha perdido fuerza con el tiempo.
A pesar de que los relatos de Hofmannsthal aparezcan de forma sostenida
a lo largo de toda su vida, es cierto que entre 1895 y 1902 nuestro autor va a
desplegar una actividad prosística mucho más intensa que después de ese
periodo. Como podrá verse más adelante, además de los cinco relatos
publicados entre 1893 y 1902, Hofmannsthal concebirá en ese periodo hasta
48 argumentos diferentes —además de los publicados— que, por una razón o
por otra nunca verán la luz editorial a lo largo de su vida y quedarán

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incompletos. En todo caso, la producción de relatos en prosa no desaparecerá
ni mucho menos y después de la fecha insoslayable de 1902, aparecerán otras
cuatro piezas completas; dos de las cuales serán fundamentales en su
catálogo: Lucidor y La mujer sin sombra. Sin embargo, es obvio que dicha
actividad en prosa ha perdido fuelle por cuanto el número de proyectos
concebidos en esos 27 años será tan sólo de 18 argumentos nuevos que no
pasarán de su condición de borrador. A ello, habría que añadir su trabajo en
Andreas, que pese a representar un proyecto de más aliento, quedará también
incompleto[40].
Comparativamente, por tanto —así lo señala Mathias Mayer— fueron
pocos los relatos acabados y publicados por Hofmannsthal a lo largo de su
vida y sólo algunos alcanzaron un éxito meridiano: Lucidor (publicado tres
veces en vida del autor), El príncipe Eugenio, el noble caballero y una
versión en forma de cuento de La mujer sin sombra que tuvo varias
reimpresiones[41].
El corpus de relatos completos que recogemos en la primera parte de
nuestra edición sería el siguiente: La fortuna en el camino [Das Glück am
Wegl (1893); El cuento de la noche 672 [Das Märchen der 672. Nacht]
(1895); La aldea en las montañas [Das Dorf im Gebirge] (1896); Una
historia de la caballería [Reitergeschichte] (1899); La vivencia del mariscal
de Bassompierre [Erlebnis des Marschalls von Bassompierre] (1900);
Recuerdo de días bellos [Erinnerung schöner Tage] (1907); Lucidor. Figuras
para una comedia no escrita [Lucidor. Figuren zu einer ungeschriebenen
Komödie] (1909); El príncipe Eugenio, el noble caballero. Su vida en
cuadros [Prinz Eugen der edle Ritter. Sein Leben in Bildern] (1915); La
mujer sin sombra [Die Frau ohne Schatten] (1913-1919).
A ellos, añadiremos Ein Brief la célebre Carta de Chandos, que pese a no
ser considerada al mismo nivel que el resto de relatos en las ediciones
alemanas[42], no podemos dejar de incluirla. Las razones son diversas. En
primer lugar, Una carta representa uno de los textos fundacionales del
modernismo y no es otra cosa que una ficción en prosa, incluida desde el
principio (1905) en colecciones como la nuestra, al lado de otros relatos.
Recientemente, en Carta de lord Chandos y otros textos en prosa (2001) o en
The Lord Chandos Letter and other writings (2005). En segundo lugar, la
Carta de Chandos tiene sentido junto a los relatos de Hofmannsthal porque,
como hemos apuntado, dialoga con todo el resto de la obra del autor y permite
una ulterior evaluación de la misma.

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 En la segunda parte de nuestra edición, incluiremos una serie de torsos
(fragmentos, en sentido estricto) en distinto grado de acabamiento pero que,
de un modo u otro, forman ya parte de la tradición de relatos que suelen
publicarse junto a los completos en buena parte de las ediciones, en razón de
su interés literario.
Un problema importante a la hora de editar los relatos de Hofmannsthal es
qué hacer con los fragmentos. La cuestión estalla en el caso de Andreas. Esta
novela no fue publicada por el autor y, en cambio, es considerada a menudo
casi como una obra creada completa y acabada en forma de fragmentos, lo
que lleva en muchas ocasiones a numerosos equívocos.
La importancia y, sobre todo, el interés del fragmento en Hofmannsthal es
fundamental y resulta clave para entender su forma de trabajar y su distancia
relativa respecto de lo publicado. Ahora bien, por un lado, están las búsquedas
y las investigaciones del autor en su trabajo y, por otro, su producción
efectiva y acabada, donde los fragmentos no funcionan como buena parte de
la crítica dice que funcionan. En nuestra edición, hemos privilegiado la
lectura y la introducción a esa lectura antes que la elucidación filológica de
todos y cada uno de los textos y fragmentos de prosa de Hofmannsthal.
Aun así, resulta curioso cómo la condición fragmentaria de los relatos
«acabados» de Hugo von Hofmannsthal les hace no diferenciarse demasiado
de los que apenas llegaron a borradores. El conjunto muestra una notable
homogeneidad, pese a que con frecuencia, la calidad de la prosa no siempre es
excelente. Algunos relatos se ofrecen no sólo incompletos sino también faltos
de un pulimento literario sin el que Hofmannsthal jamás hubiera permitido
que se publicasen. Esta circunstancia complica un tanto la traducción puesto
que los resultados son, a veces, menos brillantes que en el caso de los relatos
acabados. Con la decisión de incluir tan sólo fragmentos avanzados y con
hechura prosística, se trata de ampliar lo más posible la perspectiva de la
percepción sin caer en la inclusión de cualquier apunte aislado del autor que
no pueda leerse como literatura. Tal decisión arrastra como daño colateral el
no poder acceder a algunos apuntes de obras en las que el autor trabajó
notablemente como Amgiad y Assad. Se ha prescindido de ellos porque si
bien son utilísimos para conocer al autor y sus búsquedas intelectuales y sus
proyectos literarios, no lo son tanto para redondear su perfil como prosista. La
publicación de esos apuntes que más que fragmentarios son meras esquirlas,
serviría para que los estudiosos escribiesen nuevos trabajos pero no para que
los lectores redoblaran su disfrute del autor. Con la salvedad añadida de que
los estudiosos, por lo general, no usarían la traducción sino el original.

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 Aquí se incluyen como «Relatos inacabados y fragmentos»: El violín de
Traunsee [Der Geiger vom Traunsee] (1889); Age of Innocence (1891); Una
historia de soldados [Soldatengeschichte] (1895/96); Historia de las dos
parejas de enamorados [Geschichte der beiden Liebespaare] (1896); La
manzana dorada [Der goldene Apfel] (1897); Los parientes [Die
Verwandten] (1898); El cuento de la mujer del velo [Das Märchen von der
verschleierten Frau] (1900); La carta del último Contarin [Der Brief des
letzten Contarin] (1902); Crepúsculo y tormenta nocturna [Dammerung und
nächtliches Gewitter] (1906, 1911-1913); y Andreas o la amiga maravillosa
(1907-1927).
A continuación, haremos un repaso pormenorizado y ordenado a todas las
piezas que recogemos en nuestra edición.

LA FORTUNA EN EL CAMINO [DAS GLÜCK AM WEG] (1893)

La fortuna en el camino es un relato corto, narrado en primera persona, en

el que Hofmannsthal sorprende por su talento para la descripción y la
matización de los estados psicológicos[43]. Se trata de un encuentro casual, en
medio del mar, de la embarcación que lleva al protagonista con otro barco en
el que va una mujer cuya aparición revestirá la historia de tintes eróticos, pero
que sobre todo despertará en el narrador una mirada atrás que se convertirá en
un proceso de auténtica Nachträglichkeit por cuanto el pasado sólo alcanzará
su significación para él en ese momento posterior, en el contexto subjetivo
nuevo generado por esa visión casual desde el barco. Como señala Heike
Grundmann, en este relato, la experiencia visual se convierte en una
experiencia del recuerdo[44].
En el relato, además de recuerdos históricos de una vida que aparecen de
forma arbitraria, hay algo de la mémoire involontaire de Proust por la que una
experiencia sensorial abre paso a una cadena de recuerdos y también a «una
memoria (visual) cultural que quiere darle un sentido a la mémoire»[45]. En él,
tendrá a su vez mucho peso la relación entre visión, distancia y percepción —
no exenta de una cierta dosis de voyeurismo. En ese sentido, cuenta con un
nexo interesante con la Carta de Chandos, en la que se constata la relatividad
de la percepción visual, al comparar la visión normal con la del microscopio y
expresar cómo la percepción cambia absolutamente en razón de la
distancia[46].

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 La aparición final del nombre del barco de la chica, «La Fortuna» —que,
de un modo u otro, da también título al relato— deja en suspenso todo un
conjunto de sentidos. La Fortuna es por un lado la suerte (encarnada por la
mujer del otro barco), el destino (temible, que nos espera) y también el azar
(en el sentido más proustiano posible). «Debido al vínculo secreto, la
identidad entre suerte y destino hace que la narración no acabe en la
resignación. El nombre del barco hace que destelle la esperanza en encontrar
la suerte en el destino»[47].
El juego de reflejos bañados en la luz del Mediterráneo se condensa en la
aparición del oro o el dorado como símbolo cromático que sugiere lo mítico,
lo mismo que la aparición de los delfines que remite a una unión con el mito
que preparará la aparición de Neptuno en la narración.

Entonces, en el mismo sitio en el que la ancha franja solar descansaba

dorada sobre el agua, saltaron tres delfines y salpicaron polvo dorado;
jugaron majestuosamente y se alcanzaron con ruidoso ímpetu hasta que
de pronto se sumergieron de nuevo. Vacío quedó el lugar y otra vez se
volvió liso y destellante.
En este momento, habría debido de empezar el murmullo y, al igual
que el topo asoma su cabeza por un terrón, desplazando oleadas de
blanda tierra, así habrían debido de aparecer las empapadas crines y los
rosados ollares de los caballos píos y las blancas manos, brazos y
hombros de las Nereidas, el fluir de su cabello y los cuernos dentados y
resonantes de los tritones. Y con la mano en la brida de roja seda de la
que colgarían verdes algas chorreantes, debería alzarse sobre la caracola
de su carro, Neptuno, que nada tenía que ver con el dios aburrido de
negra barba que hacen en porcelana en Meissen sino que era siniestro y
fascinante, como el propio mar, con una tierna gallardía, rasgos
femeninos y labios rojos como una roja flor venenosa… (p. 111)

EL CUENTO DE LA NOCHE 672 [DAS MÄRCHEN DER 672. NACHT] (1895)

La historia del hijo del comerciante que se marchó a la ciudad para aclarar
un malentendido no sólo es una de las más sorprendentes y seductoras de toda
la producción de su autor, sino que con ella alcanza una de las cimas del
relato corto de su época. Verter su contenido en el molde de un cuento
redobla su carácter transepocal e incrementa la fuerza de sus imágenes.

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 El título remite a Las 1001 noches y sugiere un cuento oriental[48]. Los
cuentos son siempre interpretables y, como tales, requieren una labor
hermenéutica. Sin embargo, como ocurre en este caso, a veces cuando nos
adentramos en ellos, su contenido resulta tan enigmático y su construcción tan
artificiosa que tenemos muchos problemas a la hora de desgranar sus
significados. En todo caso, ante este relato contamos con dos posibilidades
interpretativas, en cierto modo, complementarias aunque diferenciadas: La
primera trata de ahondar en su contenido estricto, a pesar de que, de cuando
en cuando se haga alguna escapada a determinados aspectos autobiográficos;
la segunda sería una interpretación en clave programática, muy pegada a su
biografía, sentimientos íntimos y reacción frente a estímulos externos (como
el affaire Wilde).
La primera posibilidad ha sido la más ampliamente trabajada por la crítica
(también es la más antigua) y se resumiría en las palabras de Ellen Ritter de
que a El cuento de la noche 672 puede aplicársele el concepto utilizado por el
autor en su Libro de los amigos, de unausdeuthare Deutharkeit
[49]
[Interpretabilidad ininterpretable] .
El protagonista, hijo de un comerciante, sale de la rutinaria comodidad de
su palacio al recibir una carta acusatoria dirigida a uno de sus criados y va a la
ciudad a tratar de resolver el asunto. El camino que siga por la ciudad se verá
teñido por una atmósfera llena de imágenes oníricas que —en ciertos
momentos— nos traerán a la mente los mundos de Escher, de Kafka y de
Borges. El hijo del comerciante abandona, por tanto, la seguridad de sus
libros de historia y se proyecta en el caos y la inseguridad de la vida real,
mucho más indescifrable que la de los libros. Sus criados aparecen, en
realidad, como imágenes distorsionadas de él mismo y el errático camino que
siga le llevará por diversas estaciones que siempre parecerán evocar recuerdos
de ellos. Finalmente, acabará perdiendo la vida, por un accidente absurdo, y
con ello perdiendo la batalla del mundo real.
En el fondo del relato, pueden percibirse rasgos autobiográficos. La figura
central del relato, el hijo del comerciante, tiene un sorprendente parecido con
Hofmannsthal; como él, empieza viviendo plácidamente en su casa, rodeado
por sus criados y se ve expedido fuera a un entorno hostil, acabando, como en
el caso de nuestro autor, en medio de una guarnición. En los orígenes del
tema, parece encontrarse su propia experiencia en el ejército. Tal como
dijimos antes, salir de su casa, en 1894, para hacer el servicio militar en
Göding le supuso una caída en mitad de la vida, que causaría en él una honda
impresión. Relatos como este o Una historia de la caballería reflejan a la

Página 26
perfección ese estado de ánimo lúgubre que acompañó a Hofmannsthal en su
primera salida real de la comodidad y la protección de su casa familiar. Él
sería, por tanto, el hijo del comerciante que vive plácidamente en su hogar y
acaba por azar en un ambiente de soldados que acaba con él.
El cuento está dividido en dos partes. La primera refleja un periodo
indefinido de tiempo, la segunda transcurre en la práctica en un solo día.
Paradójicamente, las dimensiones de la segunda parte doblan casi las de la
primera. El efecto de ese controlado desajuste temporal genera la impresión
de tiempo descoyuntado y onírico desde que el hijo del comerciante llega a la
ciudad. El lector experimenta incluso una anulación del tiempo que refuerza
la sensación de laberinto, de un modo muy semejante al conseguido por
Richard Serra en sus estructuras estables del Museo Guggenheim Bilbao.
La fractura en la mitad del relato es, en realidad, una divisoria entre dos
mundos: por un lado, el mundo del bienestar, acuciado por el miedo a
perderlo que se entromete a través de la pesadilla y, por otro, el contacto con
el mundo del afuera que se ofrece como la confirmación y consumación de la
pesadilla en toda su fenomenología de pánico a los otros —particularmente a
los niños—, pérdida del rumbo en medio de un laberinto, vértigo, extrañeza,
accidente, desposesión, agonía y muerte.
En el mundo protegido y seguro de su palacio —en la primera parte— el
bienestar del hijo del comerciante no sólo se refleja en la mirada narcisista del
espejo, sino en las personas y cosas que le rodean. Esas mismas personas y
cosas parecen volverse en su contra en la segunda parte en una especie de
pesadilla abrumadora y fatal que se lleva consigo también al lector. Esa
segunda parte pondrá en entredicho la validez y el sentido de su vida anterior.
En opinión de Roland Innerhofer, «el hijo del comerciante será arrojado de
vuelta, de un modo drástico, a su cruda corporeidad mucho tiempo negada. En
lugar de alcanzar una soñada elevación de su ser en una muerte elevada, se
hundirá en la miseria»[50].
Todo el cuento aparece traspasado por el dictum: «Cuando la casa está
acabada, llega la muerte». La muerte amenaza al hijo del comerciante desde
el principio del relato y, sin embargo, cuando llega le sorprende —seguro que
por su trivialidad, lo mismo que al lector— y le decepciona.

Con una enorme amargura, miró su vida pasada y renegó de todo lo

que había amado. Odiaba tanto su muerte prematura tanto como odiaba
su vida, porque esta le había llevado a aquella. Esta ferocidad interior
acabó de consumir sus últimas fuerzas, (p. 128)

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 El destino mortal vacía la vida de contenido. Su grito final no es por la
muerte sino por la soledad:

Le entró un mareo y durante un rato volvió a dormir y tuvo un sueño

inquieto y aciago. Después se despertó y quiso gritar porque seguía
estando solo, pero le falló la voz. (p. 129)

Esa voz que le abandona es la misma que no le había servido para

comunicarse en el aparentemente plácido espacio de su hogar. En realidad, la
comunicación no había existido en su vida cotidiana ni tampoco ahora existirá
con ninguno de los personajes con los que se encuentre: ni con los criados de
la embajada persa ni con la niña de los invernaderos ni con el joyero ni con
los soldados. «En realidad, no entra en ningún sitio de los que encuentra y con
ello demuestra su incapacidad para la vida»[51]. El odio que descubre en su
camino lo acabará proyectando sobre sí mismo.
Tal como ocurrirá en otros casos, El cuento de la noche 672 se construye
sobre el difícil equilibrio entre la realidad exterior y el sueño, hasta el punto
de que la propia realidad acaba convirtiéndose en una pesadilla agobiante.
Sueño y realidad se entretejerán indisolublemente entre sí[52].
Dentro de la dinámica del relato, sus dos mundos diferenciados —el
mundo feliz del jardín paradisíaco en el que vive el hijo del comerciante y el
mundo laberíntico de la ciudad que acaba en el precipicio, el cuartel y la
muerte— están separados por una grieta: esa grieta es la carta amenazante que
le hará ir a la ciudad al protagonista. El escrito le generará a este tanto temor
que decidirá dejar su torre de marfil. Pese a la grieta objetivada en la carta,
como señala Gabriele Inacker, esos dos ámbitos vitales contrarios se hallan
vinculados entre sí de dos maneras: por un lado, mediante el recuerdo y la
retrospección, y por el otro, mediante las palabras clave: «miedo»,
«angustia», «soledad», «solo», «cansado», «triste» que pasan por ser los
centros constantes de sentido a lo largo de toda la narración. El lenguaje en
cada uno de esos ámbitos vitales es radicalmente diferente. La marcha de uno
hacia el otro sólo se verá compensada por el recuerdo, que supone una cesura
en el presente, una interrupción temporal de la agónica caída del protagonista:
recuerdos de los lugares del pasado, de las vivencias infantiles en la tienda de
su padre, del «aroma de almendras peladas, dulces y calientes». El punto final
de la larga cadena de recuerdos será una difusa sensación olorosa, un recuerdo
que ya no puede precisar al olor sordo, desolador de la estancia del cuartel
que él no sabía dónde «había olido ya hace mucho mucho tiempo»[53].

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 Uno de los elementos más conseguidos de este relato es el del laberinto
que discurre entre los invernaderos y el cuartel, al que Inacker denomina
[54]
laberinto del miedo… , un laberinto que no tiene vuelta atrás y en el que
sólo espera la muerte. En realidad, después de haber llegado a la ciudad por
un asunto del criado, cae en él llevado por los recuerdos de sus tres criadas. El
hijo del comerciante es un capricho de la geometría secreta y trascendente del
destino (¿la fortuna?) y se encuentra en el centro del cuadrado mágico que
forman sus cuatro criados[55]. Ellos son al mismo tiempo su imagen en el
espejo. Quizá por ello su horrible final vendrá además preludiado por el
recuerdo de una persona pobre y fea que había visto en la tienda de su padre.

En aquel momento, el caballo volvió la cabeza y lo miró, con las

maliciosas orejas echadas hacia atrás y los ojos dando vueltas, que
parecían aún más malvados y salvajes, pues una mancha justo por
encima de ellos le corría de través por la fea cabeza. Con aquella
abominable mirada, le vino a la mente de un modo fulgurante un rostro
humano hacía largo tiempo olvidado. Por mucho que se hubiera
esforzado, no habría sido capaz de suscitar de nuevo los rasgos de esa
persona; pero ahí estaban ahora. De todas formas, el recuerdo que vino
con el rostro no era tan claro. Tan sólo sabía que procedía de cuando
tenía doce años, de una época a cuyo recuerdo estaba unido de algún
modo el aroma de almendras peladas, dulces y calientes.
Y él sabía que era el rostro deformado de una persona pobre y fea
que había visto una sola vez en la tienda de su padre. Y que el rostro
estaba deformado por la angustia, pues la gente le amenazaba porque
tenía una gran pieza de oro y no quería decir dónde la había conseguido,
(p. 127)

Un símbolo interesante es la joya de berilo que le recuerda a su vieja

criada y que será así otro de los vínculos entre el presente y el pasado, un
puente que se abre hacia el pasado y hacia el futuro, donde no solamente le
espera la muerte, sino donde esta vendrá causada por la propia joya[56].

Mientras el rostro se desleía de nuevo, su dedo seguía buscando en

los pliegues de sus ropas y, como si un pensamiento repentino y vago lo
atenazase, sacó la mano con indecisión y, al hacerlo, se le cayó la joya
con el berilo, envuelta en papel de seda entre las patas del caballo. Al
agacharse, el caballo le propinó una coz de lado con todas sus fuerzas en

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 la cintura y cayó de espaldas. Se puso a dar grandes gritos, estiró las
rodillas hacia arriba y con los talones empezó a golpear sin cesar en el
suelo, (p. 128)

Resulta fascinante el modo en el que Hofmannsthal es capaz de crear en

este relato una atmósfera plena de inquietud y desasosiego, a través de su
técnica narrativa. Así, el proceso de interiorización que se experimenta entre
las dos partes del relato tiene lugar, en buena medida utilizando, en la primera
parte, verbos que tienden a describir lo externo, mientras que, en la segunda
parte, se multiplican los verbos que describen procesos íntimos. Por otro lado,
aunque el relato sea en tercera persona, la perspectiva del narrador coincide
siempre con la del hijo del comerciante. Para el narrador, el destino que se
describe resulta digno de ser contado mediante la estilización distanciadora
que proporciona el cuento, pero la forma de la narración exhibe un
esteticismo mucho más refinado que el del hijo del comerciante[57]. El truco
le permite a Hofmannsthal imbuir al narrador del horror que traspasa la
historia sin tener por ello que someterse a la volatilidad de su personaje.
Mediante esta técnica que profundiza en la representación de las sensaciones
subjetivas del protagonista desde la narración en tercera persona es desde
donde se construyen elementos como el laberinto en el que entra el hijo del
comerciante después del episodio de los invernaderos, un laberinto que no es
tal salvo para la mirada del protagonista pero que le llega así al lector. Para
Rolf Tarot, esa fuerte acentuación de la interioridad representada en la ficción
épica es una seña de identidad de la modernidad[58].
En opinión de Roland Innerhofer «la coherencia formal del texto se
encuentra de forma paradójica en la incoherencia del acontecer, a partir de la
articulación de lo inarticulado: de la desintegración de un sujeto que
desposeído del lenguaje y reducido a la psicología de su cuerpo maltratado se
romperá por las penas espantosas y el insoportable miedo mortal»[59].
Especial interés a la hora de interpretar este relato de Hofmannsthal tiene
la contribución de Charles Hammond quien plantea cómo nuestro autor
publica El cuento de la noche 672 durante el juicio a Oscar Wilde por «gran
indecencia» y cómo, en él, reconoce su desilusión y su disociación con el
esteticismo. Para Hammond, existen bastantes concomitancias entre la pieza
de ficción de Hofmannsthal y la realidad de los procesos de Wilde. Por otro
lado, las cartas, artículos y entradas de diario del autor muestran que este fue
un asunto al que le dio muchas vueltas[60].

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 En 1895, Oscar Wilde demandó al marqués de Queensberry, padre de su
amante —lord Alfred Douglas—, por libelo contra él. El marqués le había
pasado una nota a Wilde exhortándole a cesar de mantener contacto con su
hijo e insinuando que Wilde era un sodomita. Animado por el propio Alfred,
Wilde lo denunció a pesar de las advertencias de sus próximos sobre lo
peligroso que era meterse con alguien tan poderoso. El escándalo de Wilde
recuerda en muchos aspectos al affaire George, desde diciembre de 1891, tal
como lo vivió Hofmannsthal.
El cuento de la noche 672, en opinión de Hammond[61], reconstruye en su
primera parte el reino esteticista que ha construido el hijo del comerciante en
torno a sí, mientras que en su segunda parte muestra el descenso del mismo a
la ciudad en la que verá su fin. En la primera parte, hay tres elementos que
anticipan el destino horrible del protagonista: 1) su aislamiento del mundo
exterior, 2) su preocupación por la muerte y 3) la realización de su deseo
homoerótico. El hijo del comerciante podría ser visto como la quintaesencia
del esteta; un esteta que aquí decide establecer una barrera con el mundo
exterior:

Un joven, hijo de comerciante, muy guapo y ya sin padre ni madre,

poco después de cumplir veinticinco años se hartó de su vida social,
siempre rodeado de gente. Cerró la mayor parte de las habitaciones de su
casa y despidió a todos sus criados y criadas hasta quedarse sólo con
cuatro, que le gustaban por su fidelidad y por su forma de ser. (p. 115)

El hijo del comerciante quiere construir su vida en razón de las premisas

que él imagina, tratando de obtener el mayor placer y de evitar todo
sufrimiento. Sus sirvientes serán el sustituto de su familia. Amará la forma de
las cosas más que las formas mismas; objetivará todo y, al hacerlo,
desposeerá a todo de su vitalidad. Es como si las cosas sólo existieran para él,
como si la misión de las mismas fuera el constituir las formas y los colores de
su alma. Rechaza, por tanto, de modo narcisista un mundo que existe fuera de
su capacidad para comprenderlo[62]. El hijo del comerciante rechaza la
sociedad y se refugia en su reino de belleza, una belleza que acaba
manifestándose como tóxica.
Hammond señala que Hofmannsthal empezó relativamente pronto a
sentirse perturbado por las implicaciones éticas de la exclusividad social del
programa esteticista. En realidad, para él sólo cabe, o bien vivir en un estado
de perpetua —e insostenible— confrontación con la sociedad, o bien retirarse

Página 31
de ella, como el protagonista del relato. Cualquier salida al mundo exterior,
contaminado por el contacto con otras personas, supondrá una amenaza
objetiva.
El contacto humano del hijo del comerciante es exclusivamente con sus
criados: tres mujeres y un hombre. El protagonista siente una verdadera
pasión por el criado masculino[63].

Cuantas más vueltas le daba, tanto más se excitaba y tanto menos

podía soportar la idea de quedarse sin uno de estos seres a los que estaba
tan unido tanto por la costumbre como por otras fuerzas secretas, (p. 121)

Por su parte, Hammond atribuye a las criadas, significados diferentes: la

vieja criada sería una figura maternal que le recordaría su niñez al hijo del
comerciante; la mayor de las otras dos, funcionaría como un potencial objeto
de deseo; y la más joven representaría a la infancia y a la procreación. Ellas
serían, por tanto, las tres etapas del ciclo vital y, con ello, las expectativas que
la sociedad pone en el protagonista como individuo como hijo, marido y
padre[64]. Cuando recibe la carta misteriosa que le acusa a su amado criado de
un crimen sin especificar (trasunto de la carta que recibe Wilde) el
protagonista se sentirá amenazado en su bien más preciado.

Sucedió, en esos días, que llegó una carta que le resultó hasta cierto
punto inquietante. No venía firmada. De un modo poco claro, el
remitente culpaba al criado del hijo del comerciante de haber cometido
un crimen abominable en la casa de su anterior señor, el embajador de
Persia. (…) Sin embargo, no se podía adivinar el crimen al que hacía
referencia ni qué fin podría tener esta carta para el remitente, que ni decía
quién era ni exigía nada. (pp. 120-121)

No puede aceptar los cargos que aparecen en la carta porque eso sería
atentar contra su propia identidad y es por ello que decide actuar. Cuando este
personaje inadaptado se dirija a la misma sociedad cuyo contacto siempre ha
tratado de evitar, en ella no encontrará sino un mundo para él estrecho,
amurallado, lleno de rejas, de puertas y de cerrojos. Nadie puede escapar de la
realidad.
Los casos de Wilde y de George son semejantes a ojos de Hofmannsthal.
En ambos, hay implicado un artista esteticista y en ambos existía la
posibilidad de que dicho artista fuera llevado a la ruina[65]. Da la sensación de

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que en El cuento de la noche 672, un Hofmannsthal que ha vivido el proceso
a Oscar Wilde de un modo muy intenso —posiblemente en razón de las
circunstancias que concurrieron en su encuentro inicial con Stefan George—
decide emprender un camino de vuelta atrás respecto de lo que habían sido
sus convicciones esteticistas iniciales; aquellas a las que él asocia con autores
de perfil concomitante y que, a su vez, él había plasmado extraordinariamente
en su poesía[66]. Los caminos de Chandos comienzan, por tanto, mucho antes
de Ein Brief. En realidad, comenzarían en este cuento fascinante y, desde ahí,
se extenderían por todo el conjunto de relatos de Hofmannsthal.

LA ALDEA EN LAS MONTAÑAS [DAS DORF IM GEBIRGE] (1896)

No puede decirse que La aldea en las montañas haya despertado mucho

interés entre los críticos de la obra de Hofmannsthal y, sin embargo, se trata
de una pieza singular y sumamente interesante. El texto describe un escenario
rural, un paisaje conocido por el autor, que experimenta el primer azote del
turismo de la modernidad.
Se entiende que es la necesidad económica la que mueve a los aldeanos a
abrir sus casas en verano para que sean ocupadas por los turistas. El flujo de
la prosa dibuja entonces una perspectiva sociológica que cambia los
conceptos por las imágenes. La colonización del espacio rural por parte del
turista venido de la ciudad se describe a partir de un buen número de detalles
infinitesimales que reflejan el tremendo choque cultural:

Sólo se han dejado los adornos de las paredes: las cornamentas y los
numerosos cuadritos de la Virgen María y los santos en marcos dorados
y de papel, entre los que cuelgan rosarios de falsos corales y minúsculas
bolas de madera. Las mujeres de la ciudad dejan sus pamelas y sus
sombrillas en las cornamentas; en el lazo de un rosario, sujetan el cuadro
de una actriz cuyos regios hombros y cejas enarcadas expresan un gran
dolor de una forma incomparablemente bella; las imágenes de hombres
jóvenes, de ancianos famosos y de mujeres que ríen con poca naturalidad
se apoyan en el dorso de una piel de cordero encerada que lleva la
bandera de la cruz o las sujetan entre la pared y un corazón dorado en
cuyos estigmas púrpuras se clavan siete pequeñas espadas, (p. 131)

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 El narrador se sitúa en el terreno neutro del observador. No participa pero
es conocedor de ambos mundos. Es capaz de percibir la grieta que separa a
unos seres humanos a los que las circunstancias culturales han vinculado al
mismo tiempo a un mismo territorio. Esa grieta se vislumbra en una
ocupación diferente del espacio: mujeres que toman la pila de madera de la
fuente como un asiento u hombres que acotan unos pastos para practicar el
tenis. Esa grieta no se traspasa, tan sólo quedan las imágenes, los contextos,
los objetos como carcasas vacías, sin significado, que ven alterada su
funcionalidad y su sentido sin que aparentemente haya otro testigo que ese
narrador.
La densidad connotativa de la observación hofmannsthaliana crea, a
través de este relato, un documento único sobre el impacto del turismo en un
ámbito rural, con tal sensibilidad y hondura que dibuja a la perfección los
extremos de lo que será ese fenómeno en el siglo XX y XXI.
Resulta difícil de explicar por qué la crítica no ha prestado más atención a
este relato. Quizá sea porque encaja mal en ese mundo esteticista en el que se
supone que vive instalado nuestro escritor antes de su giro social que se
operará oficialmente a partir de la Carta de Chandos, en 1902[67]. Una
brillante excepción —una vez más— es la de Rolf Tarot, quien plantea la
particularidad de este relato en que está escrito en presente histórico[68]. El
uso del presente histórico no deja de tener su componente de anomalía dentro
de la narración, aunque da la sensación de que, con él, el autor pretende
justamente acercar el relato al presente del lector y mostrar su percepción casi
como una constatación histórica de tintes sociológicos y, al mismo tiempo,
universalizar y ensanchar en el tiempo la observación, la vivencia personal.

UNA HISTORIA DE LA CABALLERÍA (REITERGESCHICHTE) (1899)

Una historia de la caballería es uno de los textos más avanzados y

redondos de Hofmannsthal y, en su concepción, podría considerarse hasta de
una precoz posmodernidad. Al mismo tiempo, ha sido una de las obras que
más atención ha merecido de todo el corpus creativo del autor[69]. Su
aparición, en cambio, no estuvo exenta de críticas. Sin ir más lejos, Arthur
Schnitzler vio en él un plagio; así lo reflejó en una nota de su diario del 12 de
diciembre de 1902, algo que en este caso —pese a su aspecto kleistizante[70]
— resulta aún más extraño que en el del Bassompierre al que acusó de lo
mismo en 1900[71].

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 El relato se satisface en una sola jornada[72] y su protagonista es el
sargento de caballería Antón Lerch. Este día en la vida del sargento acabará
como El cuento de la noche 672 con una muerte aleatoria que tan sólo
despierta indiferencia en su entorno. Al igual que el hijo del comerciante en
su casa, Antón Lerch encuentra su zona de confort en el seno de su escuadrón
de combate; fuera de él, pierde su sentido. Su camino en el relato estará
jalonado por diversas estaciones: el encuentro casual en Milán con una mujer
a la que reconoce de otra época, la cabalgada en un pueblo abandonado, la
batalla posterior, su insubordinación y su ejecución.
El relato se moverá entonces en una estructura simétrica, especular, en
cuyo centro hay un espejo[73]: 1) introducción, combates y visión de la mujer
y del hombre afeitado en el espejo, 2) aldea fantasmal, 3) visión del doble
que, en realidad, es una visión de espejo, 4) combates y 5) final. De uno u
otro modo, en los espejos que aparecen en el relato, el sargento Antón Lerch
se estaría viendo siempre a sí mismo.
Si consideramos la estructura de otra manera, podríamos decir que
después de los primeros episodios de lucha, la imagen de Vuic le despierta
deseos de llevar otra vida. Entonces, se reconoce como soldado en el doble
que se le aparece y se lanza a una lucha cargada ahora con la tensión erótica
despertada por el episodio de Vuic.
Una cuestión decisiva en este relato reside en el artificial cambio de fecha
del comienzo. Tal como aparece en nota en el texto, Milán fue recuperado
para Austria a principios de agosto de 1848 y no en julio. En ese comienzo,
que parece un homenaje y una cita a La cartuja de Parma de Stendhal[74], el
recurso a ese 22 de julio (festividad de María Magdalena) que, con tanto
aparente rigor historicista se postula al comienzo del relato, nos habla de la
voluntad narrativa y expresiva implícita del autor[75]. A través del personaje
de María Magdalena, que recoge dentro de sí, al mismo tiempo, sacralidad y
erotismo, Hofmannsthal condiciona el sentido de la narración. La fecha se
simbiotiza con el personaje de Vuic y trastorna la experiencia presente del
sargento Antón Lerch, condicionando a buen seguro su destino. De ese modo,
el relato aparece resquebrajado en lo profundo; Hofmannsthal ironiza desde el
fondo del mismo a través del cambio de la fecha. La presunta exactitud
historicista del relato se revela como un artificio, al menos tan importante
como la parte más literaria. El truco del cambio de fecha implicará además
situar en el corazón del relato, en su parte aparentemente más fría y
«científica», la subversión del mismo, incorporando de forma artificial en ella

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el elemento que lo va a disolver, la carga emocional y erótica que implica la
alusión a la Magdalena.
El relato juega además con otra dualidad no menos interesante. El
comienzo es —como se ve— netamente historicista, conciso y exacto; habla
de fechas, lugares, nombres y lleva a cabo todo un despliegue de argumentos
propios de una historia militar. Es la facticidad que otorga la fecha la que hace
creíble el relato (aunque la inexactitud de la misma lo socave desde dentro).
El propio orden del mismo será también —como sostiene Inacker— una
especie de reflejo del orden del escuadrón; sin embargo, cuando la narración
entra en la cabeza del sargento Antón Lerch, todo se trastorna. El orden
apolíneo del relato se desbarajusta y penetra en él lo dionisíaco. La historia se
ve sustituida por la emoción, la memoria y el impresionismo. Al frío relato
historicista le sigue una atmósfera onírica.
Entre los elementos simbólicos más interesantes de Una historia de la
caballería se encuentra el de la aldea ruinosa por la que pasa Antón Lerch.
Para Ritter, la decrepitud de la aldea refleja el interior de los pensamientos del
sargento. La aldea decrépita representaría un contraste sumo con la Viena que
el propio Hofmannsthal había dejado atrás. De nuevo, se dibuja aquí el perfil
de un trauma decisivo para entender estos relatos: su servicio militar. A ese
estado depresivo contribuiría también —como se señaló antes— su
insatisfacción por los estudios de Derecho y la sentencia a Oscar Wilde a
trabajos forzados por su homosexualidad, además de todas las resonancias de
ese caso en su cabeza. Fue una época de enfermedad y depresión. De hecho,
llegó a tener una gripe y un estado de abatimiento tal que estuvo a punto de
ser suspendido del servicio en el ejército[76]. Esa aldea (mítica aldea de
espíritus) es la imagen de su alma… La aparición, no obstante, en una aldea
desierta, de detalles como el de una vaca camino del matadero no es más que
una prueba manifiesta del carácter onírico, irreal (surrealista, hasta cierto
punto) y netamente narrativo de la aldea.
Cuando Lerch quiera salir de la aldea, se encontrará con un puente en el
que se hallará frente a su doble. La batalla que venga después le servirá para
desatar toda la violencia acumulada… la descripción será mucho más cruenta
que en la batalla anterior. El estado de ánimo del sargento se le transfiere al
lector.
La peculiar naturaleza de Una historia de la caballería la aboca a
interpretaciones psicológicas que invariablemente hablan de la problemática
identidad de Lerch cuyo origen estaría en la búsqueda de botín motivada, en
último término, por deseos sexuales y eróticos y que se localiza en el

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entramado de imágenes y escenas oníricas[77]. Al igual que ocurría en El
cuento de la noche 672, la narración en tercera persona contribuirá aquí a
contar lo subjetivo como objetivo permitiéndonos sortear tanto los
desequilibrios de su personalidad como su destino fatal. El dominio de la
narración le permite a Hofmannsthal volar por encima de la acción. Por
ejemplo, cuando el sargento Antón Lerch se mete en sus pensamientos, en el
relato se opera una supresión del tiempo de la narración. Para Julián Werlitz,
«esta “concentración en el instante” marca también en el curso del relato los
pasajes que desplazan la acción al interior del sargento: pues la curiosidad de
Lerch le hace separarse de la tropa»[78]. Entonces, entra en una casa y tras ver
a una joven con el vestido matutino algo desgarrado, descubre junto a ella a
un «doble», un hombre afeitado, cuya imagen ve en un espejo. En él, se
despierta el deseo sexual, superpuesto al deseo de poder y de posesiones
materiales. A continuación, a su mente acuden pensamientos que lo trasladan
a una atmósfera civil pero «de confort y de agradable brutalidad», como
transposición coherente y perfecta del carácter del personaje como militar a
un ambiente civil. La visión de la mujer le perturba y le confunde hasta que la
aparición de una gran mosca le hace concentrar la atención, le lleva a
acordarse de los combates de ese día y finalmente a recordar el nombre de
ella. Sin embargo, sentirá pánico cuando se vea físicamente, en la única
escena irreal del relato[79] —donde aparece un doble exacto suyo con su
caballo haciendo los mismos movimientos especulares—, por tanto, cuando
se vea en su propio espejo. Para Gotthart Wunberg, la aparición del doble es
un indicio de la escisión del yo[80]; en este caso, el yo de Lerch está escindido
a causa de la azarosa grieta que ha abierto en él explícitamente la visión de
Vuic e implícitamente el rigor de la fecha. Lerch está escindido entre el
mundo de la historia y el de la memoria, entre el mundo de la obligación y el
de la expectativa, entre el mundo del erotismo y el de la guerra[81]. Para pasar
al mundo de la guerra, nuestro protagonista habrá de atravesar el espejo que le
marca el otro yo soñador y emocional. La imagen especular desaparecerá en
el momento en el que Lerch atraviese el espejo hacia una descripción del
combate doblemente cruel y visceral, liberada de las ataduras de las
emociones[82].
Las complejas ensoñaciones de Lerch sobre la vida civil guardan una
evidente relación con la violencia desproporcionada que tiene lugar a
continuación, en el relato. Lerch parece no haberse tomado el encuentro con
su doble como un aviso o como una ocasión para reflexionar, sino como una
forma desastrosa de continuar hacia adelante. Después del último episodio de

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lucha todo se llena del color de la sangre; el paisaje —que, en opinión de
Martin Stern, ocupa el centro del relato—[83] se impregna de los matices que
va definiendo la evolución psicológica de la narración y ya no se sabe si el
color rojo proviene de la brutalidad desplegada o del crepúsculo. En todo
caso, el lector empieza a estar preparado para un desenlace que habrá de ser
coherente con todo lo anterior.
Como se ha señalado, dice la superstición que el encuentro con un doble
es un presagio de la muerte y, en el fondo, aquí también, el protagonista se
encamina a galope tendido hacia ella. La «silenciosa insubordinación» de
Lerch, por motivos económicos (no querer soltar los caballos de los que ha
despojado al enemigo) en línea con su perfil de soldado, se saldará con su
ejecución[84].
Pero la pregunta pendiente sería la formulada por Richard Alewyn: ¿por
qué ha de morir Lerch? ¿Y por qué ha de morir así?[85]. En cierto modo, la
muerte de Lerch restablece el orden y el equilibrio militar, quizás no sólo en
el plano de la disciplina del ejército, sino también en la disciplina del relato,
en el que la irrupción de lo psicológico ha mellado la expresión de lo bélico,
llenándolo de indecisión y pasividad. En su mundo de ensoñación anterior, el
sargento no es capaz ya de obedecer a las órdenes del capitán. Por eso, el
disparo lo coge por sorpresa[86] aun cuando ya había tenido diversos símbolos
y avisos amenazantes. A diferencia del hijo del comerciante, Lerch no tendrá
posibilidad de reflexionar. Cuando él cae, sus compañeros sueltan los
caballos. El orden se ha reestablecido y la atmósfera se ha purificado. Autor y
lector se retiran de la escena… tan sólo es una anécdota en una contienda
mayor[87].

LA VIVENCIA DEL MARISCAL DE BASSOMPIERRE [ERLEBNIS DES MARSCHALLS VON

BASSOMPIERRE] (1900)

Aquel lector que desconozca la génesis de este relato de Hofmannsthal,

llegará a la conclusión de que, en todos los aspectos, encaja con las
coordenadas narrativas en las que se mueven las otras piezas del autor; sin
duda, mucho más que, por ejemplo, Una aldea en las montañas. La estructura
es clara, el tempo es equilibrado, la construcción psíquica de los personajes es
perfecta. Hay además una distancia relativa con respecto al tiempo de la
historia que se narra muy semejante a la que podemos encontrarnos en El
cuento de la noche 672 o en Una historia de la caballería. Cuando ese lector

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lea esta historia del mariscal de Bassompierre que se enamoró de una tendera
de carácter, autoconsciente, segura de sí misma, fuerte —mucho más fuerte
mentalmente que el protagonista—, en un contexto azotado por la peste,
sentirá la misma zozobra, la misma angustia, el mismo miedo y el mismo
deseo que con cualquier otro de los relatos del autor.
Y, sin embargo, la crítica coincide en que este relato de Hofmannsthal
generó menos interés que otros, atribuyéndolo —no sin un cierto tono
condescendiente— a que la preocupación del autor al llevarlo a cabo era ante
todo formal[88], prosística y no tanto temática. El hecho de que autores como
Schnitzler se apresuraran a tacharlo de plagio le llevaría al propio escritor a
considerarlo públicamente más como un ejercicio de escritura que como una
obra propia[89]. Resultará sorprendente, en cualquier caso, por un lado, la
extraordinaria intuición del escritor para ser capaz de ver mucho más allá de
su tiempo y de concebir una estética que desbordaba la de la época que le
había tocado vivir; y, por otro, la escasa sensibilidad de algunos críticos, a la
hora de juzgar la obra hofmannsthaliana sin atender demasiado a las
búsquedas estéticas de la misma.
El Bassompierre de Hofmannsthal trabaja el relato de Goethe de forma
análoga a como Goethe trabajó el relato original de Franyois de Bassompierre
en sus Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten [Conversaciones de
emigrados alemanes]. Los que critican como plagio o como ejercicio poco
interesante una obra que alude explícitamente a su fuente —que además es
archiconocida por el público— no comprenden el sentido del arte de nuestro
autor. Se trata de un caso análogo al de un compositor actual de éxito, como
es Max Richter, quien después de concebir y publicar su Recomposed by Max
Richter: Vivaldi— The Four Seasons, en la que reescribe la celebérrima
partitura de Vivaldi incorporándola con su intervención a la sensibilidad y la
estética de nuestro tiempo, recibió críticas semejantes porque había quien no
escuchaba en esa obra maestra otra cosa que la música de Vivaldi, de la que el
autor confesaba haber eliminado el 75 por 100 de su material original[90].
Críticos posteriores como Richard Alewyn o Rolf Tarot empezaron a
percibir este relato de un modo más equilibrado, reconociendo que
Hofmannsthal, mediante pequeños añadidos de objetos y personas a la
narración, le aportó a la misma colorido y atmósfera, discretamente y sin
romper el estilo. En palabras de Ellen Ritter,

aquí no se trata sólo de una aproximación sino más bien de una virtual
fusión de los dos textos y, al menos en lo que al lenguaje se refiere, es

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 difícil decir dónde acaba el texto de Goethe y dónde comienza el de
Hofmannsthal. Es su gran consecución que esta <unión> con Goethe
tenga un éxito perfecto y muestre su extraordinario virtuosismo en la
forma de manejar el lenguaje[91].

En vista de la problemática que rodea al relato, al lector no deja de

asaltarle la pregunta: ¿por qué Hofmannsthal decide hacer suya la historia de
Goethe manteniendo, al mismo tiempo, la referencia original? Si bien la
respuesta no parece sencilla ni seguramente unívoca, tendría que ver con las
propias búsquedas estéticas del autor. No se trata de que Hofmannsthal
desdeñe el contenido en favor de la forma y no haga ascos a tomar un relato
ajeno —sea este el que sea— con tal de poder demostrar la eficacia de su re-
creación posterior. Más bien, al contrario. El autor escoge cuidadosamente un
texto —que a su vez es un texto re-creado— y trata de proyectarlo hacia un
acabamiento formal más elevado. Ese texto, no obstante, no es un texto
cualquiera sino que es obra del escritor entre los escritores en lengua
germana, frente al que él re-construye sin complejos. Hay algo en el
Bassompierre, a la vez de homenaje y de lección, por cuanto Hofmannsthal se
atreve a actualizar y a mejorar la obra de uno de sus autores más admirados.
No deja de ser curioso que Goethe sea quizás el autor con el que más se le ha
comparado, a lo largo del tiempo, en razón de la grandeza, la riqueza y la
diversidad de sus obras. En opinión de Rolf Tarot, Hofmannsthal consigue
aquí una narración más acabada que el relato histórico de François de
Bassompierre o que el del propio Goethe[92]. Para percibir la distancia que
existe entre el texto de Goethe —que hay que recordar que es tan deudor del
de François de Bassompierre como el de Hofmannsthal del suyo— basta con
comparar pasajes análogos.
Pasaje de Goethe:

Por la tarde fui allí y me encontré con una mujer muy bella, de unos
veinte años, con un gorro de dormir, una camisa muy fina y una
combinación corta de tela verde. Llevaba zapatillas en los pies y una
especie de abrigo blanco por encima. Me gustaba extraordinariamente
(…)[93].

El mismo pasaje por Hofmannsthal:

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 Fui allí por la tarde y me encontré con una mujer muy bella, de unos
veinte años, sentada sobre la cama, mientras la alcahueta, con su cabeza
y su redonda espalda cubiertas por un paño negro, le hablaba de forma
muy apasionada. La puerta estaba entornada; en la chimenea, ardían y
crepitaban grandes leños de madera nueva, así que no me oyeron llegar
y, por un momento, me quedé en la puerta de pie. La joven miraba las
llamas, sosegada, con grandes ojos abiertos; con un movimiento de su
cabeza, fue como si se hubiera alejado unas cuantas millas de la
desagradable vieja. Al hacerlo, una parte de su pesado y oscuro cabello,
que se escondía bajo un gorro de noche que llevaba, se deslizó y cayó en
un par de rizos naturales, como tirabuzones, sobre la camisa, entre el
hombro y el pecho. Llevaba también una combinación corta de tela verde
y zapatillas en los pies. En ese momento, debí de haber delatado mi
presencia con un mido: ella giró su cabeza y volvió hacia mí su rostro, al
que la tensión excesiva de sus rasgos le habría dado una expresión casi
salvaje de no ser por la radiante entrega que fluía de sus ojos abiertos de
par en par y que salía de su boca callada como una llama invisible. Me
gustaba extraordinariamente (…). (p. 146)

Hofmannsthal trabaja la figura de la alcahueta y la relación psicológica

entre ella y la muchacha de un modo ausente en las dos versiones anteriores.
Nuestro autor es un maestro en la percepción y expresión de los gestos y su
significado, lo que aboca también a su narrativa a un poderoso sentido de la
teatralidad. Esa aportación será indiscutible en este peculiar relato. Al mismo
tiempo, el motivo de la chimenea y el fuego incorpora otras variables y
conexiones significativas que contribuyen a fortalecer la urdimbre psicológica
del relato. Tal será la fuerza simbólica de la chimenea y el fuego en esta
pieza, que no sólo ha de repartir sus esquirlas por la narración, sino que en el
momento en el que pasa al centro del relato la imagen simbólica llega incluso
a disolver la narración en primera persona en un «nosotros»[94].

El último leño ardió en la chimenea con más fuerza que todos los
demás. En medio del chisporroteo, absorbió en sí la llama e hizo que de
nuevo subiera enormemente de forma violenta, de forma que el
resplandor del fuego cayó sobre nosotros como una ola que se rompiese
en la pared y alzase arrebatadamente nuestras sombras entrelazadas, para
después hundirlas de nuevo. Una y otra vez, crepitaba la dura madera y
alimentaba desde su interior, una y otra vez, nuevas llamas que se
elevaban y acababan con la pesada oscuridad mediante chorros y haces

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 de rojiza claridad. Pero súbitamente la llama se redujo y un soplo de
viento frío, con el sigilo de una mano, abrió la contraventana y permitió
que vieran el alba pálida y espantosa.
Nos incorporamos y nos dimos cuenta de que ya era de día. (pp. 147-
148)

El flujo de la narración obra el milagro del paso del yo al nosotros a través

del médium de la chimenea.
Ahora bien, como sugeríamos antes, donde uno percibe por encima de
todo la mano creadora de Hofmannsthal es en la consolidación narrativa y
psicológica de los personajes femeninos del texto de Goethe. Para Ellen
Ritter, la tendera, el personaje femenino principal de este relato, sería la
contraimagen de todas las personalidades escindidas de los relatos de
Hofmannsthal. Ella sería «un ejemplo de una personalidad desarrollada con
éxito»[95]. La tendera trastorna el orden patriarcal. Es ella la que decide la
relación con Bassompierre y la que pone las condiciones del segundo
encuentro[96]. Es ella la que asume transgredir los límites del decoro y del
honor para seguir sus impulsos. Es un personaje enamorado pero que lleva las
riendas de sus propios sentimientos. El mariscal quedará fascinado por una
mujer que toma el control de sus pensamientos, no sólo en el corto sino
también en el largo plazo… pues el mariscal recuerda la historia aún mucho
tiempo después. La tendera es capaz de ayudar a Bassompierre a conocerse a
sí mismo. Este pasará de ser alguien pegado a la tierra a convertirse en un
soñador. Desde que la conoce, todo el resto de cosas pasan a un segundo
plano. Su imaginación llena los espacios sin ella. Al contrario que el hijo del
comerciante o que el sargento Antón Lerch, la tendera muere, pero con una
sensación muy diferente a aquéllos, por cuanto ella no tiene remordimientos
por lo que ha dejado sin hacer.
La vivencia del mariscal de Bassompierre no es por tanto un ejercicio
menor dentro de la producción narrativa hofmannsthaliana sino que es otra
prueba más de lo imponente y lo diverso de su investigación literaria.

UNA CARTA [EIN BRIEF] (1902)

Pocos casos resultan tan singulares en la historia de la literatura universal

como el de Hugo von Hofmannsthal, para quien uno de sus textos, uno solo,
con el insustancial título de Una carta es considerado el centro absoluto sobre

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el que pivota toda su obra. Ein Brief es además uno de los escritos más
relevantes de su siglo, por su contenido, por su forma y por su capacidad para
combinar ambos a la hora de plantear una cuestión decisiva. Si es ya un lugar
común el hecho de que la poesía del joven Hofmannsthal era un producto
lírico maduro, Una carta es también un producto teórico maduro, servido en
cambio en una narración tan potente como virtuosa en lo formal. Una carta o
la Carta de Chandos iba a convertirse pronto en la expresión perfecta de la
Sprachkrise, de la crisis del lenguaje de su tiempo[97]. En ella, el narrador
manifiesta que aunque percibe el mundo y su significado igual que lo hacía
antes, ya no puede poner en palabras su significado. El mundo ya no le parece
redimible a través de las palabras. El autor sigue teniendo cosas que decir
pero el lenguaje no le sirve ya para expresar las cosas que considera más
importantes en la vida[98]. La dificultad de Chandos suscita el problema de
adonde puede acudir un esteta cuando ha perdido la fe en su medio, cuando
cae en la cuenta de que la perfección de la forma por sí sola es insuficiente.

Mi caso es, en pocas palabras, este: he perdido por completo la

capacidad de pensar o hablar sobre cualquier cosa de forma coherente
(…) Mi espíritu me impulsaba a mirar desde una lúgubre cercanía todas
las cosas que aparecían en una conversación de esas: del mismo modo
que, en cierta ocasión, había visto a través de un cristal de aumento un
pedazo de piel de mi dedo meñique, que parecía una llanura con surcos y
cuevas, así me ocurría ahora con las personas y sus actos. Ya no
conseguía comprenderlas con la mirada simplificadora de la costumbre.
Todo se me desintegraba en partes; y las partes, en más partes; y ya nada
podía ser abarcado con un concepto. Las palabras aisladas flotaban a mi
alrededor; se coagulaban en ojos que me miraban fijamente y a los que
yo había de devolver la mirada: son remolinos que me marean con sólo
mirarlos, que dan vueltas sin parar y, a través de ellos, se llega al vacío,
(pp. 158-159)

En la Carta de Chandos, paradójicamente, Hofmannsthal recurría a un

lenguaje bellísimo[99] para dar cuenta de la crisis del lenguaje mimético y
situaba a la teoría del lenguaje en el límite; en un límite hasta el momento
desconocido: el protagonista, Lord Chandos expresaba la incapacidad de su
lenguaje para la representación y, con ello, de uno u otro modo preludiaba el
gran jaque al lenguaje de la era posterior al Holocausto que planteaba que la
gravedad de la experiencia inefable impedía cualquier representación.

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 La crisis de Chandos apunta a la que iba a convertirse en una
preocupación filosófica central del siglo XX, reflejada en la filosofía de
Ludwig Wittgenstein, así como en desarrollos más recientes como los de
la deconstrucción de Jacques Derrida: a saber, la demostración de que no
se puede confiar en el lenguaje como un significante válido de una
realidad que existe fuera de sí mismo y, de hecho, nunca podemos
experimentar una «realidad» que no sea mediada por nuestro
lenguaje[100].

No puede sorprender entonces que un texto tan decisivo lleve un título tan
banal, tan poco expresivo. Hofmannsthal-Chandos no se siente capaz de
encontrar uno que pueda abarcar mejor el contenido o con más precisión. Pero
hasta tal punto es el título acorde con las intenciones del autor que, como tal,
resulta incluso difícilmente asumible, por cuanto no permite ningún acceso al
corazón de su contenido. Es por ello que a pesar de aceptar el lacónico Una
carta, resulta obligado individualizarlo denominándolo por ejemplo como la
Carta de Chandos.
Desde cualquier perspectiva, la Carta de Chandos resulta un texto
fascinante por numerosos motivos: por un lado —ya se ha dicho—, plantea
como pocos la crisis del lenguaje de su tiempo; por otro, elige para hacerlo
una forma y un despliegue de una potencia y una fuerza únicas; y, por último,
entre la carta y la propia conciencia literaria del autor se da una relación que
demanda ser elucidada. De un modo o de otro, entre la carta y los cambios en
la creación del autor hay conexiones que invitan a una inagotable reflexión.
Valeria Castelló-Joubert recoge cómo Pierre Antoine Huré refrita la idea de
Le Rider según la cual la Carta de Cbandos no podía leerse como una
confesión autobiográfica. Para Huré, Hofmannsthal usa la ficción para
confesar su experiencia personal de poeta y manifestar su anhelo de que lo
reconozcan como dramaturgo[101]. Leopold von Andrian le espetó a
Hofmannsthal que no tenía por qué haber usado una «máscara histórica» para
expresar sus ideas. A ello, contestó nuestro autor diciendo que, en realidad,
había hecho lo opuesto. Inspirándose en la lectura de Francis Bacon, tomó
una vivencia interior propia pero no para escribir un diálogo entre muertos,
sino algo actual y próximo, como si estuviera pasando en este momento algo
que había ocurrido hacía mucho[102].
Desde su aparición, parte de la magia de la Carta de Chandos procede de
ese terreno borroso que va desde el personaje al autor. Hofmannsthal
generaría en Chanclos su doble y proyectaría las problemáticas que le

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acuciaban como escritor a través de él. Esa teoría identificativa se vería
reforzada por una circunstancia que, de uno u otro modo, se ha asociado a la
Carta de Chandos: el abandono prácticamente definitivo de la poesía por
parte del autor. En general, Ein Brief manifiesta en su conjunto una ruptura
con el simbolismo, que había supuesto una experiencia estética decisiva en su
eclosión como poeta[103]. El simbolismo proponía una ruptura con el lenguaje
cotidiano y el despliegue de una lengua poética.
Sin embargo, hoy también se ha refutado esta idea de ver Ein Brief como
una obra enteramente autobiográfica. No cabe duda de que la crisis del
lenguaje y de la cognición expresada por el ficticio Lord Chandos reflejaría la
propia experiencia de Hofmannsthal de los límites del lenguaje como una
herramienta para expresar la realidad y de la naturaleza problemática del
mundo exterior y del yo, pero se insiste en que no hay que confundir a
Chandos con Hofmannsthal pese a las concomitancias. «Hofmannsthal sigue
escribiendo pero ya no se fiará sólo de las palabras; en su lugar hará uso
también de otros medios de expresión»[104].
Es un hecho que Hofmannsthal en Ein Brief no desarrolla ninguna
alternativa a la crisis del lenguaje. Después de su exposición llena de desazón,
no propone ninguna salida sino que más bien, este «místico sin mística» —
como se definía a sí mismo— llegará en la carta a una especie de Nirvana que
procede de su silente comunicación con los objetos, tanto vistos como
imaginados. La belleza aparece como una cualidad independiente de la
dignidad de los objetos o los valores culturales[105].

Una regadera, una rastra abandonada en el campo, un perro al sol, un

pobre cementerio de iglesia, un lisiado, una pequeña casa de labranza,
todo esto puede convertirse en el recipiente de mi revelación. Cada uno
de estos objetos y mil otros parecidos, sobre los que, por lo demás, se
desliza un ojo con evidente indiferencia, puede de pronto en cualquier
momento adoptar para mí un colorido tan sublime y conmovedor —que
de ningún modo está en mi poder suscitar—, que para expresarlo todas
las palabras me parecen demasiado pobres. Realmente puede ser también
la idea determinada de un objeto ausente al que se le concede la
incomprensible opción de ser llenado hasta el borde con un suave y
repentino raudal creciente de sentimiento divino (…) Estas criaturas
mudas y, a veces, inanimadas se elevan hacia mí con una abundancia tal,
con tal presencia del amor, que mis alegres ojos no son capaces de caer
alrededor sobre ningún lugar muerto. Todo lo que existe, todo lo que hay,
todo lo que recuerdo, todo lo que tocan mis más confusos pensamientos,

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 me parece ser algo. También mi propia pesantez, las otras apatías de mi
cerebro me parecen algo; siento en mí y en torno a mí una interacción
maravillosa, sencillamente infinita y no hay entre las materias que se
enfrentan ninguna con la que no sea capaz de fusionarme, (pp. 160-162)

Los únicos momentos valorados de su existencia parecen ser aquéllos que

no puede compartir con otros[106]. En opinión de Wolfram Mauser, para
nuestro autor, una alternativa a la crisis del lenguaje en el ámbito lingüístico
no sería un problema de manejo lingüístico sino la expresión de una relación
distinta hacia el mundo. En él, irá ganando cada vez más peso un cierto
escepticismo que lo acompañó desde su obra juvenil y que le irá obligando
paulatinamente a plantear cuestiones de un modo más fundamental y decisivo
sobre la relación entre el individuo y la sociedad. «(…) la particular
constelación del yo de su obra temprana se transformará. (…) La conciencia
crítica se agudizará y de forma paralela crecerá la incapacidad para servirse
de un lenguaje que, a decir verdad, podía anticipar el mundo de un modo
insuperado pero no guardaba relación alguna con la realidad del
presente»[107].
Son muchos los autores que reconocen el giro de Hofmannsthal hacia lo
social a partir de la Carta de Chandas, tomándola como una verdadera causa-
efecto de las decisiones artísticas del autor[108]. Sin embargo, frente a la
evidencia de que ese razonamiento puede resultar discutible, interponen una
cierta limitación temporal difusa que no obstante no acaba de resultar
suficiente: «Al menos en los años del cambio de siglo —si no antes —[109]
Hofmannsthal había reconocido que la formación, el arte y la forma de vida
no podían restituir la perdida “unidad” de la vida; por ello, se necesitaba,
como reconocía Hofmannsthal, valores éticos. Ahora bien, también las ideas
éticas que Hofmannsthal después de 1900 contrapone a un modo de vida de
“posesión anticipada del mundo”, eran (…) ellas mismas la expresión de un
pensamiento en la unidad, que volvían sobre el elevado subjetivismo.
Hofmannsthal no esperaba alternativas ligadas a la realidad y que cambiaran
el mundo sino que resultaran restauradoras en un sentido subjetivista
amplio»[110].

[Estaba] sumido, en aquel entonces, en una especie de constante

embriaguez, el conjunto de la existencia se me aparecía como una gran
unidad: no veía ninguna contradicción entre el mundo espiritual y el
físico, menos aún entre el carácter cortesano y el animal, entre lo que es

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 arte y lo que no lo es, entre la soledad y la compañía; en todo, sentía la
naturaleza, en las aberraciones de la locura lo mismo que en el
refinamiento extremo del ceremonial español; en las garrulerías de los
jóvenes campesinos no menos que en las más dulces alegorías; y en toda
la naturaleza me sentía a mí mismo; (…). (p. 157)

Tal vez sea la carta de Chandos un gigantesco contrapeso negativo, una

voz crítica que late en el fondo del alma del autor poniendo en entredicho
buena parte de su propio camino como artista y proyectando hacia adelante
una nueva forma de ver el mundo.
Sea como fuere, después de Chandos, la poesía —principal receptáculo de
su lenguaje simbolista— reduce drásticamente su peso en la producción
hofmannsthaliana y el autor se vuelca en formas artísticas más abiertamente
públicas, como el teatro, la ópera, las pantomimas, la danza y hasta el
cine[111].
Más allá de constatar que en Ein Brief se dé la identidad entre el autor y
su personaje, es importante señalar que la Carta de Chandos es una ficción de
principio a fin[112]. Tanto Chandos como el Francis Bacon que aparece como
destinatario son ideas cargadas de significado pero ideas, al fin y al cabo[113].
La falta de habilidad para la escritura que le mueve a Chandos a abandonarla
se compadece mal con la escritura exquisita de la misma, curiosamente en
alemán, lengua del autor pero no de los protagonistas. La inestabilidad que
generan todos estos elementos no hace sino reforzar el significado de la
misma al redundar en su ficcionalidad. Un elemento muy diferente es la
honda verdad desde la que está escrita. Tan cadenciosa es su prosa, tan hondo
el afecto y la emoción desplegada, tan conmovedor el carácter de Chandos
que es imposible no rendirse a él.
Un elemento en el que no muchos reparan es el marco en el que se
inscribe la carta.

El acento en el nombre de Chandos como el resultado de una

elección estética es un recordatorio útil de que Ein Brief no es una carta
de Hofmannsthal; más bien, es una historia de Hofmannsthal que incluye
una carta pero que es más que una carta. Hay un párrafo modesto,
ordinario, al principio del texto de Hofmannsthal, en el que la Carta de
Chandos es introducida por un narrador: «Esta es la carta que Lord
Chandos, hijo menor del conde de Bath, escribió a Francis Bacon, más
tarde Lord Verulam y vizconde de St. Albans, para disculparse ante este

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 amigo por su renuncia absoluta a la actividad literaria» (…) ¿Quién está
hablando en este prefacio? ¿Se está presentando la carta como una parte
del archivo de Bacon, o de Chandos? ¿Se envió la carta realmente? ¿Se
recibió? ¿Es el final de una correspondencia, como promete ser, o el
comienzo de otro tipo de relación?[114].

El marco de la carta distancia un poco más a Hofmannsthal de su texto, lo

objetiva y lo convierte así en doblemente literario, reafirmándolo como
ficción.
En todo caso, si bien los personajes y las razones de la Carta de Chandos
son ficticios, no ocurre lo mismo con sus ideas. Detrás de Chandos está la voz
real del Hofmannsthal real planteando cuestiones interpretables al pie de la
letra. Como hemos dicho, la redacción de esta carta coincide con uno de los
cambios más radicales en la carrera del autor: su práctico abandono de la
poesía, arte en el que nuestro autor dio sus primeros pasos como literato y que
le llevó a obtener un abrumador reconocimiento en todo el mundo de las
letras germanas. Sin embargo, ello no supone ningún argumento definitivo ni
para poder establecer una relación causa-efecto automática ni para sacar al
texto de su estatus de ficción.
Antes planteamos que pese a los cambios que parecen darse desde
Chandos, Ein Brief no es un punto de partida sino de llegada; es decir, para
que aparezca Chandos, algo había pasado los años anteriores en la vida o en la
experiencia creativa de Hofmannsthal; las reflexiones de Hammond sobre El
cuento de la noche 672 nos dijeron algo sobre ello.
Wolfram Mauser, no obstante, detecta el cambio paulatino a partir de
elementos diferentes a los de Hammond: «No sería difícil mostrar que entre
los años 1892 y 1900 se fortaleció de forma creciente el componente
“escepticismo”. Este proceso tiró del lenguaje mismo con ese aludido
escepticismo desilusionante haciendo de su doble»[115]. El lenguaje hasta ese
momento es seductor, cautiva con sus metáforas y su melodía y Hofmannsthal
pone, en esta época, todos los medios de artista del lenguaje. Pero lo artístico
y cautivador del lenguaje hizo que muchos lectores se olvidaran de que este
lenguaje ponía en cuestión de un modo muy serio sus propias premisas.

Los bellos versos del joven Hofmannsthal representaban el primer

paso de la autocrítica, del autoconocimiento, de la consecución de la
identidad (…), mientras hacían consciente en forma condensada de un
problema que afectaba especialmente a un grupo social y en tanto era un

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 problema de la época. El segundo paso lo culminó Hofmannsthal con la
liberación del hechizo de un lenguaje rico, artístico y bello que podía
sublimar el estado de una identidad no alcanzada pero que había perdido
pie con la realidad del mundo. (…) En su carta, Hofmannsthal no
presenta ninguna confesión privada ni conocimiento alguno de validez
general sino que reflexiona sobre la problemática de un uso determinado
del lenguaje en un punto concreto de su propio desarrollo. Vista así, la
carta se muestra como testigo de la resolución de un conflicto buscada
durante años[116].

Aun aceptando la plausibilidad de esta interpretación de Mauser, a pesar

de que el grado de extramundaneidad del lenguaje de Hofmannsthal antes de
1900 (valga aquí el término weberiano de Außerweltlichkeif) perdiera pie con
la realidad del mundo (extremo este que no comparto) y que tal lenguaje
pudiera no responder ya en ese momento a las búsquedas del autor, puede que
tanto la Carta de Chandos como la crisis del lenguaje que parece expresar o
el cambio de rumbo que se dará tras la misma, obedezca también a un cierto
agotamiento formal al que el propio formato de carta ficcionada pretendería
ofrecer una salida. Viendo la extraordinaria cantidad de proyectos no
culminados (los más originales) en esa época, ¿no será la crisis de Chandos
una crisis real no ya sólo de la poesía y el lenguaje sino de las posibilidades
expresivas con que cuenta el autor, que le llevan a un cambio de rumbo? De
lo que no parece haber duda es de que Hofmannsthal es igual de exigente que
el propio Chandos.
En once años (1889-1900) —ya antes hemos aludido a estas cifras— el
autor desecha o no culmina 48 proyectos en prosa, en distintos niveles de
madurez. Mientras que en los 29 años siguientes (1900-1929) tan sólo
desecha o no culmina 18. Es obvio que los estándares del autor son muy
elevados. También, que a veces los consejos de amigos que suponen mucho
para él van a devolver al cajón relatos maravillosos prácticamente terminados
como la Historia de dos parejas de enamorados. Pero la desproporcionada
cantidad de proyectos frustrados antes de la Carta a Chandos es, sin duda, un
síntoma de que algo había que ajustar en su literatura.
Desde mi punto de vista, opiniones muy aceptadas y bien construidas
como la de Mauser no dejan de plantear algunos problemas. Lo que es cierto
tal vez para la poesía de Hofmannsthal no lo es tanto para sus narraciones.
Decir que el lenguaje de los relatos anteriores a 1902 no guardaba relación
alguna con la realidad del presente resulta discutible; doblemente, sin haber

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discutido a qué se refiere con «realidad». Es común pensar también que las
obras que Chandos cita en su carta («Nuevo París», «Sueño de Dafne» o
«Epitalamio») son invariablemente poemas; extremo este que no se dice en
ningún sitio. Afirmarlo, en cambio, le libra al crítico de un problema…
Chandos/Hofmannsthal dice que ya no puede seguir escribiendo (poesía) y
Hofmannsthal/Chandos dejará de escribir (poesía) desde ese momento[117]. La
cuestión es que la carta habla de muchas más cosas que de poesía; asume el
problema estructural del lenguaje como forma de expresión del mundo… y
ahí es donde resulta difícil de encajar la narrativa pre-Chandos. Esta narrativa,
por otro lado, será distinta pero tampoco de un modo absoluto… de hecho,
toda la crítica coincide en que la genial La mujer sin sombra despliega todo el
universo formal del joven Hofmannsthal, aunque luego tenga dificultades
para entender al servicio de qué pone esa forma. No es fácil, no. No es fácil
determinar qué es lo que se ha roto con la Carta de Chandos, porque
percibimos que se trata de algo muy profundo pero se nos escapa entre los
dedos. De todas formas, cada vez parece más plausible la lectura de
Hammond de que la Carta de Chandos comienza en realidad en El cuento de
la noche 672.
Tal vez después de Chandos se vuelve hacia una reorientación del decir.
En los relatos, el mundo aparece descrito como un objeto, como un objeto ahí,
externo al sujeto que interactúa con él. Después de Chandos, todo empieza a
mezclarse, sujeto y objeto, en busca de la unidad… objetos, personas y
animales buscan una definitiva Vereinigung muy del gusto hinduista[118].
Antes de Chandos, el autor parece estar dentro del relato, incluso en las
narraciones en tercera persona. Después de Chandos parecería que el autor ha
j salido del relato y trata de conformarlo desde fuera de un modo más
efectivo.
Lo que no está del todo claro, en todo caso, es que Hofmannsthal
consiguiera en algún momento efectivamente superar esa sensación de crisis
del lenguaje que lo abrumaba en su Carta de Chandos. La Carta de Chandas,
en el ámbito particular del autor, parece no tratarse tanto de un programa
como de la descripción de un estado de ánimo, la presentación de una
encrucijada que el escritor de la modernidad ha de afrontar sin mirar para otro
lado, tratando de dar respuesta a sus planteamientos pero, desde luego, sin la
disyuntiva de verse abocado, como Chandos, al silencio definitivo.

RECUERDO DE DÍAS BELLOS [ERLNNERUNG SCHÖNER TAGE] (1907)

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 El carácter fragmentario de la obra de Hofmannsthal se percibe con toda
claridad en este relato, que comienza in mediam res por las calles de agua de
Venecia y se resuelve sin que el lector haya tenido otra cosa que impresiones
más o menos inconexas de momentos, de voces, de situaciones, de
oscilaciones de la luz y del color, de personajes y de sueños.
La voz del narrador vuelve a ser la primera persona que se mueve por el
conjunto sin una dirección determinada, acompañada por momentos por una
pareja de hermanos, Ferdinand y Katharina, de los que el lector percibe
apenas unos chispazos de presencia. El paisaje, las formas, los sonidos se
disuelven mutuamente y se incorporan con toda naturalidad en el sueño, de la
mano de los flujos del deseo. Recuerdo de días bellos es un relato
acendradamente impresionista en el que la luz y el color disuelve todas las
líneas y todas las formas.

(…) llegamos a la gran plaza que aparecía como un salón de festejos,

con el cielo como techo, cuyo color era indescriptible, pues el azul
desnudo se abovedaba y no llevaba nubes, pero el aire estaba saturado de
oro diluido y un hálito de luz crepuscular, a modo de lluvia venida del
aire, pendía sobre los palacios que formaban los lados de la gran plaza,
(pp. 165-166)

La luz oscilará desde los acentos crepusculares hasta los reflejos saturados
de oro, desde los azules hasta los blancos; en cada una de las escalas, en
cambio, las connotaciones son elegidas con sumo escrúpulo. Nada se deja al
azar para que todo parezca leve y azaroso. El «torrente de fuego dorado» que
vuelve negras a las figuras de los gondoleros, que se mueve entre el azul del
agua y el del cielo se metamorfoseará en papel blanco y hojas blancas al final
del relato sin que sepamos muy bien cómo ha ocurrido, aunque sospechamos
que ello tiene que ver con las entradas y salidas del sueño en la narración. De
hecho, el tránsito entre la realidad y el sueño y viceversa se plasma de un
modo inigualable. La prosa nos acompaña en este viaje de un modo natural,
casi mágico en el que las suturas resultan prácticamente imperceptibles. El
sueño disuelve la realidad y la hace inestable, enigmática, sublime… pero
también le da sentido.

He de quedarme tumbado, quedarme tumbado como alguien que

duerme pues, de repente, se va cuesta arriba, hacia lo alto de la montaña,
pasando por puentes de piedra sobre arroyos atronadores y, arriba del

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 todo, a la vieja aldea. Aquí el arroyo baja silencioso y profundo, entre las
vetustas casas. He de darme prisa: tengo que pescar el pez antes de que
amanezca.] En lo oscuro, donde el agua del molino va más profunda y
más rápida, por encima de la presa, allí es donde está, en lo oscuro, el pez
grande y viejo que se ha tragado la luz. He de clavarle el tridente y así
podré sacarle de la] panza la luz con las manos. La luz que ha tragado es
la voz de la belleza; no la voz con la que ella habla sino su risa más
secreta… esa risa con la que se entrega. He de buscar el tridente mientras
sigo remontando el arroyo entre los enebros, (p. 169)

Entre los elementos estructurales decisivos de estas páginas, el erotismo

representa uno de los más importantes. Cualquiera de las alusiones al mismo
en otros relatos del autor será menos explícita que en este, en el que se
encuentra estrechamente conectado con el sueño y con la ensoñación. Una
imagen puede convocar unos labios y estos, a su vez, un nombre, que acude a
la mente a partir de una lógica indescifrable, subconsciente, conmovedora.

(…) en el agua, dos barcas navegaban la una hacia la otra, debí de

pensar de pronto en unos labios que vuelven a encontrar, de un modo
leve y de ensueño, el camino largo tiempo olvidado hacia los labios
amados. Sentí la dolorosa dulzura de esta imagen, pero nadé demasiado
por encima de la superficie de mi pensamiento y no pude sumergirme en
él como para enterarme de en quién había pensado en lo más profundo de
mi interior; así que la imagen me alcanzó como una mirada salida de una
máscara y para mí fue como si se tratara de los ojos de Katharina, cuya
boca aún no había besado nunca, (p. 166)

El erotismo está omnipresente y nace desde la luz, desde la forma o desde

el flujo de una a la otra.

Unas muchachas pasaron rozándome, una empujó a la otra y, desde

atrás, le tiró hacia abajo de la pañoleta negra que llevaba; entonces vi su
nuca entre el pelo negro y la tela negra, que ella se volvió a levantar al
instante. Pero el esplendor de aquella esbelta nuca fue un destello de la
luz que estaba por todas partes pero por todas partes se cubría. (…) ¡Su
bello cuerpo esbelto! ¡Sus hombros imponentes! (…) Era muy alta y
llevaba un vestido de noche claro y perlas en torno al cuello desnudo,
(pp. 167-168)

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 La eclosión fugaz e intensa del deseo, sin embargo, parece permanecer
invariable desde La fortuna en el camino, relato 14 años anterior a este. El
encuentro casual con una mujer —de nuevo una mujer autoconsciente y fuerte
— dispara su pensamiento y lo concentra en una tensión a la vez placentera y
dolorosa, que le satisface en sí misma, en una relación sublimada, más allá de
lo físico.

¿Le estaba negando lo que él le ofrecía susurrando? Ella podía

conceder, podía denegar… ella lo podía todo. Tan inflamado era el
sentimiento de su yo en el sonido de su risa a media voz. En ese
momento, se abrió una puerta y se oyeron pasos fuera, en el pasillo.
Luego todo se quedó en silencio. Así que estaba sola. En aquel momento,
resultaba mucho mejor estar solo, rodeado de aquella soledad y junto a
ella, que con ella. Era dominarla desde la oscuridad, (pp. 168-169)

En las profundidades del sueño, por fin, las imágenes sexuales se

multiplicarán sin medida, como siempre encontrando su desembocadura en un
nombre que la mente proyecta de forma natural.

He de clavarle el tridente y así podré sacarle de la panza la luz con las

manos. La luz que ha tragado es la voz de la belleza; no la voz con la que
ella habla sino su risa más secreta… esa risa con la que se entrega. He de
buscar el tridente mientras sigo remontando el arroyo entre los enebros.
Los enebros son pequeños pero son poderosos cuando están juntos: son
fieles, esa es su fuerza. Cuando me meto entre ellos, ya no me transformo
más. Tan sólo quiero agarrar el tridente metiendo la mano entre ellos;
pero allí hay algo que tiembla… es la boca aún nunca besada de
Katharina. (p. 169)

Por fin, la tensión erótica sublimada se transfigura en alegoría de la

creación a partir de la luz, de la pasión, del sueño. Lo que empezó
expresándose como la búsqueda de la creación…

(…) me entraron muchas ganas de crear algo parecido con mis

propias manos, de plasmar algo de la hirviente dicha que había en mí y
lanzarlo. (p. 167)

… acabará efectivamente transformado en creación:

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 De cada imagen onírica, salían armonías como de arpas eólicas, un
reflejo de llamas cayó sobre la colcha blanca y la brisa temprana levantó
y agitó el papel blanco sobre la pequeña mesita. (…) Las hojas blancas
brillaban con la luz plena de la mañana, querían verse cubiertas de
palabras, querían poseer mi secreto para devolverme a cambio mil
secretos, (p. 170)

En la lectura profunda de este relato impresionista, late por tanto el deseo

irrefrenable de la creación, su búsqueda y su apoteosis. Y, como no podía ser
de otro modo, se asocia en nuestro autor a la fantasía urbana de Venecia.
Por fin, será el personaje de Katharina quien lance la pregunta decisiva:
«¿Será esto real? ¿Puede ser esto real?». En ella se concentra todo el sentido
del relato; sin embargo, la narración no termina de aclarárselo por cuanto
realidad y sueño se entremezclan hasta tal punto que no resulta fácil disociar a
la una del otro.

LUCIDOR. FIGURAS PARA UNA COMEDIA NO ESCRITA [LUCIDOR. FIGUREN ZU EINER

UNGESCHRIEBENEN KOMÖDIE] (1909)

Lucidor representa, desde el propio título, una obra definida por su

carácter fragmentario. A pesar de que pudiera contemplarse como un relato
convencional —salvo tal vez por su final—, Hofmannsthal la dibuja como un
texto dependiente de una comedia no escrita, a modo de trabajo preparatorio.
Construida a partir de Le dépit amoureux de Moliere, se perfilará por tanto
como plantilla para una comedia y, de hecho, como tal, se constituirá en uno
de los moldes más utilizados por el autor, pues tras su publicación en marzo
de 1910, aparecerá como comedia en 1922, como esbozos para una película
en 1924, como material para un vodevil en 1926 y como libreto para una
ópera de Richard Strauss en 1929, cuyo título será Arabella y que se estrenará
en 1933[119].
La historia gira en torno a la cuestión de la relación entre el Schein
(apariencia) y el Sein (ser). Lucile, una niña travestida de chico de forma
interesada por su madre, bajo el nombre de Lucidor, con el fin de actuar para
hacer cambiar de opinión a un viejo tío misógino que no quiere darle su
herencia ni a ella ni a su familia (todas mujeres, salvo Lucidor), aprovechará
su doble condición para tratar de corregir el desdén de su hermana Arabella
hacia uno de sus admiradores, Wladimir, que además tiene acceso al tío

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deseado. Lucidor hace de mensajero secreto por el día, entre una Arabella
aparente (que es Lucidor, pues es él quien redacta las falsas cartas de Arabella
a Wladimir) y el propio Wladimir y, cada noche, este se encuentra en la
oscuridad más absoluta con esa Arabella que, en realidad, es Lucile. Mientras
la Lucile/Arabella nocturna se entrega tierna y amante, por el día, la Arabella
real resulta displicente y distante con Wladimir, lo que a este le tortura y le
atrae aún más. Durante el día, Lucidor es el joven amigo y el consejero,
objeto del flujo y del reflujo de una situación que acaba superándole. El día y
la noche, por tanto, transforman la identidad de los personajes y trastornan sus
relaciones, sus percepciones y sus opiniones. Lucidor es otra fantasía
hofmannsthaliana de la luz y de la sombra.
El final de Lucidor es abierto. La acción, a partir de él, queda suspendida.
Hofmannsthal dice entonces:

Un diálogo como el que se desarrolla ahora sólo lo puede producir la

vida y sólo puede tratar de imitarlo la comedia pero nunca la narración,
(p. 183)

Para Hermann Broch, ese final es la afirmación más concreta del

abandono de la épica por parte de Hofmannsthal y su definitivo giro hacia el
teatro. En su «Die Abkehr von der Epik und das essayistische Schaffen» [El
abandono de la épica y la creación ensayística] recogida dentro de su Hugo
von Hofmannsthal Prosaschriften (1951) señala que «(…) se trata incluso de
uno de los accesos desde los que se puede encontrar una explicación a la
exigüidad de su producción narrativa y a la fertilidad de su producción
dramática. Esa afirmación [del final de Lucidor] no es otra cosa pues que una
declaración sin reservas de lo insuficiente de lo que sólo se puede oír
(Audivität)»[120]. Como señala Heinz Hiebler siguiendo el razonamiento de
Broch, para el «poeta visual» Hofmannsthal, el trabajo de actores y la escena
serían los medios de expresión necesarios para poder desarrollar figuras
pegadas a la tierra y como autor con propensión a la supresión del yo, no
obstante, desaparecer por completo por detrás de la representación[121].
Hofmannsthal estaría por tanto, al final de su Lucidor, marcando uno de los
límites más importantes y una de las transiciones más trascendentes de su
producción, aunque como ocurrirá en el caso de la crisis del lenguaje que
supone la Carta de Chandos, ningún cambio en él será del todo definitivo.
Por otro lado, en Lucidor aparece una vez más en Hofmannsthal una
personalidad escindida. Ahora no se trata de un doble exterior como en Una

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historia de la caballería sino de un doble interior[122]. Lucile vive en su doble
(Lucidor) y acaba subvirtiéndolo. En Lucidor, se emplea la expresión doble
naturaleza[123], pero a menudo dirigida a la Arabella que percibe Wladimir.
Lo cierto es que la duplicidad de Lucile/Lucidor divide por la mitad al resto
de, los protagonistas que viven al mismo tiempo una misma situación y su
contraria si ser conscientes de ello. El caso paradigmático sería el de Arabella.
Ellen Ritter cuenta cómo en 1907, Hofmannsthal había entrado en
contacto con una obra que daba una explicación científica a algo que él había
experimentado antes y que había trasladado a sus ficciones: el libro de
Morton Prince The Dissociation of a Personality (1906). Lucidor o la novela
inacabada Andreas serán algunas de las obras inspiradas por el libro de
Prince. Ya no se trataría de una cuestión de dos caras distintas de una sola
persona sino de una persona que, en realidad, se divide en dos personas
diferentes, cada una de: las cuales opera con y contra la otra. El doble ya no
es una visión sino que se materializa en la realidad. Pero la tarea del autor
sigue siendo la misma: combinar estas partes escindidas en una sola
persona[124]. Reuniendo todos esos aspectos en una única persona,
Hofmannsthal promueve el proceso de autorrealización.

EL PRÍNCIPE EUGENIO, EL NOBLE CABALLERO. SU VIDA EN CUADROS [PRINZ EUGEN

DER EDLE RITTER SEIN LEBEN IN BILDERN] (1915)

Son pocos los estudios dedicados a hablar de esta obrita para niños,
curiosamente una de las obras en prosa del autor más profusamente editadas
durante su vida. Cualquiera que acceda a ella, se dará cuenta de la razón de
ese silencio: El príncipe Eugenio es un relato plano y previsible, creado con
fines propagandísticos y carente de cualquiera de los atributos que definen la
obra de Hofmannsthal. En El príncipe Eugenio los personajes son demasiado
acartonados, las acciones demasiado previsibles, los triunfos y las derrotas
demasiado cantados. A pesar de describir la guerra buena parte del tiempo,
resulta difícil encontrar en el texto un conflicto real. Toda la acción y todas
las decisiones resultan claras y determinadas. La falta de interés temático y
literario no es óbice, en cambio, para que su prosa sea tan precisa, tan
ponderada y tan bella como siempre. Por lo demás, una isla de sencillez en el
proceloso mar de la prosa hofmannsthaliana, tan exigente para los traductores.
El príncipe Eugenio aparece como un militar legendario, cuasi mítico, que
combina sus cualidades guerreras con su extraordinaria visión política y con

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una notable capacidad creativa. Eugenio encarna el desiderátum de una
Europa central liderada por Austria y, de ese modo, se convierte en trasunto
de los deseos políticos del propio autor[125]. Esta obra resulta por tanto
inseparable, por un lado, de las opiniones y, por otro, de las necesidades
psicológicas de un autor como Hofmannsthal que, al mismo tiempo, siente un
verdadero fervor patriótico y una aversión no exenta de terror a la lucha
armada[126].
Seguramente, en razón de la lógica del proceso de asimilación referido al
principio de esta introducción, en el que no sólo él sino su familia se hallaba
inscrito, Hofmannsthal se mostrará como un decidido partidario de la
monarquía Habsburgo y un creyente en la artificiosa unidad que formaba el
Imperio. Ello no impidió que pasara un verdadero mal trago ante la
perspectiva más o menos cierta de ser llamado a filas al comienzo de la
Primera Guerra Mundial, de la que sólo le libró Josef Redlich, quien
consiguió derivar al autor hacia tareas de propaganda, lejos del frente[127]. El
ardor activista del autor parece coincidir con su deseo de mostrar su utilidad
fuera de un frente que le aterra. Ese será el contexto en el que haya que
entender su texto sobre el príncipe Eugenio, un cuento histórico demodé,
bellamente escrito pero literariamente primitivo al lado casi de cualquiera de
las producciones del autor.

LA MUJER SIN SOMBRA [DIE FRAU OHNE SCHATTEN] (1913-1919)

Uno de los grandes logros estéticos de la carrera literaria de Hofmannsthal

es su novela corta La mujer sin sombra. La gestación de este relato —como
tantas veces en el autor— resulta peculiar. Entre 1911 y 1915, trabajó en un
libreto operístico con el mismo nombre que llevaría música de Richard
Strauss. Los problemas asociados a la situación de guerra en Europa hicieron
que la obra no se estrenara hasta 1919— A pesar del éxito, Strauss le inquirió
en varias ocasiones a Hofmannsthal que hiciera cambios en el libreto original.
La propia crítica musical se quejó de la complejidad simbólica del libreto.
Fuera como fuere, desde el principio, Hofmannsthal no se sintió demasiado
satisfecho con el resultado artístico de su parte del trabajo operístico y
emprendió una versión literaria de La mujer sin sombra que, como señala
Alejandro Lizana, «amplía la trama de forma considerable, permite
desarrollar mejor a los personajes y ahonda en el componente simbólico del
texto, pero que pese a sus numerosas innovaciones y reformulaciones

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mantiene en esencia el guión del libreto y constituye una peculiar vuelta a lo
simbólico del autor»[128].
Concebido en forma de cuento de hadas[129], La mujer sin sombra se zafa
de todo asidero realista y se proyecta sobre un marco feérico en el que
cualquier puente con el mundo cotidiano viene mediado por lo simbólico. La
protagonista es la hija de Keikobad, el rey de los espíritus, que estaba casada
con el emperador de las Islas surorientales. En la cacería que había motivado
el encuentro con su marido, ella había perdido el talismán que la permitía
transformarse en animal y, a su vez, él había perdido a su halcón, huido
después de que el emperador lo atacara por haberla herido a aquella durante la
cacería. El halcón regresará devolviéndole el talismán que le revelará que
sobre ella y su marido pesa una maldición que desconocía y que ya está a
punto de consumarse: ella carece de sombra por ser un espíritu; si no la
consigue antes de doce lunas, el marido quedará convertido en piedra.
Tratando de evitarlo por todos los medios, se lanzará en pos de una sombra,
acompañada por su vieja aya que intentará satisfacer los deseos de su señora
comprándole la sombra a la mujer de un tintorero. La identidad simbólica de
la sombra con la capacidad para tener hijos conllevará toda suerte de
complejas tensiones entre los personajes.
En su interesante análisis de la obra, Alejandro Lizana glosa las
principales influencias literarias, folclóricas y mitológicas. Entre ellas, estaría
el cuento, Das Märchen, de las Unterbaltungen deutscher Ausgewanderten
[Conversaciones de emigrados alemanes] de Goethe, los cuentos de los
Hermanos Grimm, Las 1001 noches, La flauta mágica de Mozart, el cuento
popular escandinavo La mujer que no tenía sombra, recopilado luego por el
poeta austríaco Nikolaus Lenau, La maravillosa historia de Peter Schlemihl
de Chamisso, El pescador y su alma de Oscar Wilde o El corazón frío de
Wilhelm Hauff[130]. También tiene similitudes simbólicas y motívicas con el
relato romántico Undine de Friedrich de la Motte Fouqué[131]. En todas ellas,
se encuentran aspectos que contribuyen a la conformación de La mujer sin
sombra, que sin duda representa un formidable ejercicio de intertextualidad.
La novela presenta una estructura tridimensional: por un lado, está el
reino de los éteres de Keikobad, rey de los espíritus; por otro, el mundo
terrenal del tintorero, y entre ambos se encuentra el palacio del emperador y
la emperatriz, en el que parece reconocerse un lugar de la «poesía»,
significado ese que se verá subrayado por el color azul que caracteriza este
palacio y que pasa como un leitmotiv por todo el cuento[132].

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 Filen Ritter destaca lo estricto y lo simétrico de su estructura, dividida en
siete capítulos (el número místico):
1) El primero, en el palacio de la emperatriz, que se encuentra en el
mundo, pero por encima de todo lo demás. La emperatriz ha entrado
en él desde el mundo de los espíritus.
2) El segundo y el tercero, y el quinto y el sexto: en la ciudad humana. La
emperatriz va transformándose en una mujer humana. Aprende el
camino desde el egoísmo a la empatía y la compasión. Acaba
identificándose con la mujer del tintorero y rechaza la sombra que se
le ofrece a expensas de la otra mujer, a finales del sexto.
3) El séptimo: en el mundo de los espíritus. El tintorero y su mujer han
entrado en él desde el mundo de los humanos. La acción se eleva a un
nivel místico. Al final, los personajes se han redimido entre sí. Ello se
corresponde con los múltiples reflejos: la pareja imperial se refleja en
la del tintorero, los padres en sus hijos; toda la historia se refleja en la
alfombra que se le presenta al emperador en mitad de la historia. El
proceso de producción de la alfombra es el mismo que el del autor del
cuento: «Yo no veo lo que está ni lo que no está sino lo que siempre
es, y después tejo»[133]. La mujer sin sombra es un experimento
estético y social que encuentra su conclusión en este séptimo capítulo
en el que la emperatriz renuncia a la sombra que quería; de ese modo,
salva su matrimonio y a sus niños futuros y supera la prueba. Así se
asegura la maternidad y el que su marido no se convierta en piedra.
De ese modo, se alcanzará la síntesis entre ética y estética[134].
En el capítulo cuarto del cuento, en el que se tematiza el encuentro del
emperador con sus siete hijos no nacidos, Cristina Fossaluzza percibe cómo la
quintaesencia de la estética de Hofmannsthal encuentra su más elevada
expresión poética. En la versión operística, no tiene equivalente y ha de ser
considerado como una genuina reflexión metapoética del autor.

Los no nacidos se elaborarán como manifestaciones alegóricas, como

símbolos de obras de arte in nuce que esperan a ser creadas. De ese
modo, la alegoría de la procreación dentro del matrimonio se tematizará
en los primeros tres capítulos del cuento con una comparación del
proceso artístico, una comparación que aquí encuentra una expresión
estética del todo elocuente en la alfombra tejida por las muchachas no
nacidas[135].

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 La mujer sin sombra es, por tanto, una obra netamente alegórica que, al
menos a primera vista, parecería encajar a la perfección en un marco creativo
propio del esteticismo o el simbolismo más radicales. ¿A qué se debe una
obra tan absoluta e incluso tan exageradamente simbolista[136] en una época
tan tardía de la producción del autor y cuando se supone que hace más de una
década que ha abandonado el simbolismo? Son muchos los críticos, desde
Adorno hasta algunos epígonos de Alewyn, que han encuadrado a
Hofmannsthal en la tradición del simbolismo francés, de la mano de su
maestro George[137]. Según estos autores, el encuentro de nuestro autor con
Baudelaire, Verlaine o Mallarmé habría sido una experiencia decisiva en su
juventud que condicionaría el arte de toda su vida. T. S. Eliot lo situaba en la
misma tradición de Yeats o Claudel[138]. Otros autores, sin embargo,
matizaron su simbolismo reduciéndolo ante todo a una cuestión de técnica. El
gran Richard Alewyn, precursor de los nuevos estudios hofmannsthalianos,
dirá que Hofmannsthal pese a su inclinación hacia el esteticismo, fue al
mismo tiempo, desde el principio, un crítico del mismo. Por ejemplo, en Der
Tor and der Tod (1893) condena una vida exclusivamente dedicada a los
objetos artísticos, lo que se asocia con la incapacidad para generar lazos
humanos, con el extrañamiento de la vida y, por fin, con una existencia estéril
y vacía. En esa línea, resulta en realidad anacrónico vincular esta obra al
primer simbolismo del autor o siquiera al simbolismo en general porque será
precisamente en ella donde la ideología esteticista se vea más socavada. En
lugar de dejar de lado, como el simbolismo, cualquier visión moral del
mundo, cualquier empatía o vestigio de humanismo, Hofmannsthal decide
aquí volcarse en la obra precisamente hacia esos temas. En ella, la humanidad
y una existencia humana plena, tanto para el hombre como para la mujer,
parecen asociarse explícitamente a la fertilidad[139]. Y, sin embargo, para
hacerlo, escoge la estrategia del ironista. Convierte un programa
antiesteticista radical en un libro radicalmente simbólico y alegórico; me
atrevería a decir que por momentos hasta culterano… porque no es el
Hofmannsthal anterior a 1902 quien escribe La mujer sin sombra, sino un
escritor distinto —aunque igual de virtuoso— que bajo el ropaje simbolista
socava al simbolismo desde dentro[140]. La forma también es un arma para
atacar a la forma.
Las alturas alegóricas del cuento bajan, en un momento determinado,
hasta la aldea del tintorero que, en opinión de Cristina Fossaluzza, refleja la
imagen distorsionada de una sociedad que siempre está dispuesta a revelar su

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humanidad de pura codicia. El autor hace visible en ella su afilada crítica a la
alienada sociedad moderna:

Para expresar esta crítica, Hofmannsthal usa el concepto de lo

«social» (…) La mujer sin sombra de Hofmannsthal representa por tanto
no sólo un refinado entramado de signos y símbolos, además de una
«alegoría de la poesía», sino que ha de ser entendida también como una
«alegoría de le social» como emblema de una sociedad anacrónica a
realizar estética y, a la vez, éticamente. Hofmannsthal concibe un modelo
de reconocimiento social alomático[141], que se asienta sobre la
transformación recíproca, de respeto y renuncia. Por tanto, en esta obra
puede reconocerse (en la tradición del Romanticismo) un momento
expresamente poético pero también un momento que lleva implícita una
crítica cultural[142].

En La mujer sin sombra, se plantea algo que late en buena parte de los
relatos posteriores a 1902: la vida es transformación y, sobre todo,
transformación mutua. En Recuerdo de días bellos se dirá «Nuestro deseo
más profundo brota de las transformaciones». Cualquiera que se niegue a la
transformación acabará condenado a la petrificación o la ruina de su vida. En
opinión de Ellen Ritter, a los temas de dobles, disociación y unificación, hay
que añadir en Hofmannsthal el proceso de individuación. Todas las figuras de
los relatos anteriores tratan de constituirse como individuos para encontrar un
lugar estable en el mundo y al final se encuentran con su destino. En algunos
casos, como en el del sargento Antón Lerch, es forzado porque no
comprenden los signos, los retos y las oportunidades. Aquéllos que participan
en su propio destino tendrán la posibilidad de sobrevivir, al menos
idealmente, bien siguiendo la cadena de generaciones (las dos parejas de La
mujer sin sombra o quizá Wladimir y Lucile) o viviendo en el relato histórico
(como la tendera del Bassompierre)[143]. Dos serían los caminos para la
individuación: el místico y el social[144]. El social ha de conseguirse de tres
formas: 1) mediante un hecho (Bassompierre), 2) mediante un trabajo (el
tintorero), 3) mediante una hija o un hijo (la emperatriz). «El camino místico
es el de la introversión». Hofmannsthal toma el término del libro Probleme
der Mystik und ihrer Symbolik (Viena, 1914) de Herbert Silberer. Después de
que uno ha vivido en el mundo y lo ha conocido, se retira de él, como hace la
mística. El propio autor cita a Chandos para ilustrar esta vía. Su decisión es el
camino consecuente con su desarrollo individual. En ese sentido, vale la pena

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también referir aquí el concepto de preexistencia de Hofmannsthal, que alude
a la existencia anterior a la individuación. En la infancia y la juventud, el
individuo está ligado al presente y al futuro. A menudo, el pasado acude a él
en forma de sueño. Llegado a una encrucijada, el individuo tendrá que decidir
si quiere seguir en ese mundo previo encantado o si quiere transformarse y
pasar definitivamente a la verdadera existencia, como hace la emperatriz de
La mujer sin sombra[145].
La historia de La mujer sin sombra es, por fin, una imagen del cosmos en
el que los dioses y los humanos se encuentran y se mezclan. Al final, todos se
someten a las reglas del devenir y el perecer. Cada uno de ellos nata de
arreglárselas en una cadena de generaciones en la que la individuación es
necesaria como prerrequisito para vivir en la posteridad. La emperatriz busca
la sombra para poder convertirse en un individuo humano pues sólo así podría
tener hijos y seguir viviendo en el futuro. La mujer del tintorero querrá
liberarse de esa cadena, pero en la tumba de su madre se dará cuenta de que
perdiendo eso perderá también el pasado y le será imposible la vida futura en
la posteridad[146].

III
Además de los relatos publicados en vida del autor, las obras completas de
Hofmannsthal (en particular SW) ofrecen una panorámica pormenorizada de
todos sus proyectos narrativos que no superaron el estado de torso o incluso
de apuntes[147]. Entre ellos, junto a páginas casi acabadas, se encuentran
tentativas apenas sugeridas; al lado de fragmentos de prosa gloriosa, aparecen
otros que rozan lo incomprensible. No cabe duda de que un análisis de estos
materiales resulta de la mayor importancia para un estudio filológico e incluso
sociohistórico de nuestro autor, pero no tanto para una lectura «literaria»
como la que se propone en este volumen. Por ello —ya lo avanzamos antes—
en nuestra edición, hemos buscado ante todo aquellos fragmentos que cuentan
con una mínima presencia narrativa y que superan el carácter de la mera
anotación. Llevados por la curiosidad o por el «qué pasó después» podríamos
haber incluido algunos más o incluso la totalidad editada por Ellen Ritter en la
aludida edición (fabulosa, por otro lado), pero esas páginas resultarían de
dudoso interés para el conjunto de los lectores.

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EL VIOLÍN DE TRAUNSEE. [DER GEIGER VOM TRAUNSEE] (1889)

Hasta donde sabemos, El violín de Traunsee es la primera historia escrita

en prosa por nuestro autor y data de julio de 1889. Con quince años, aún en el
instituto, Hofmannsthal escribe este relato que sorprende por su original
concepción intertextual. En él, el narrador intenta reconstruir intuitivamente
una inscripción grabada en una madera en el bosque. Para ello, proyecta sus
recuerdos de orden literario y sentimental sobre el material que se va
encontrando e intenta acercarse a la realidad vital y a la intensidad vivencial
de la autora de la inscripción, una mujer llamada Magda, quien habría
realizado el grabado de aquel texto en 1839. Al proceso de desciframiento e
indagación, Heike Grundmann lo denominará hermenéutica del recuerdo[148].
En realidad, el texto relata un encuentro del yo narrador con el poeta
austríaco Nikolaus Lenau en Traunsee, donde pasaba las vacaciones. Lenau
aparece transfigurado en el texto como un violín que se escucha de vez en
cuando en la lejanía y que acaba acercándose[149]. En ese sentido, Martin
Stern señala que «lo que nos resulta particularmente interesante de este
trabajo de juventud es que aquí el amado poeta no sólo aparece como actor de
la música y del efecto musical sino que también aparece él mismo como
músico; y más aún —quizá lo más importante—, que es una figura trágica
hasta el tuétano, demente y seductora hasta la muerte. En él se reúnen bajo los
rasgos de un magnífico Paganini, Dionisos y Thanatos»[150].
El relato está traspasado por una fuerte tensión sexual y su atmósfera está
cargada de erotismo[151]. El hecho de que, desde el subtítulo (Una visión para
el día de Santa Magdalena), se despliegue bajo el signo de María Magdalena,
lo somete de inmediato a la dualidad: sexualidad y sacralidad, que revertirá en
una estructura bipolar en la que resuena la dualidad dionisíaco-apolíneo. Esta
estructura erótico-sagrada volverá a repetirse pronto en la prosa del autor en
Una historia de la caballería, donde la fecha fetiche de 22 de julio que
enmarca el relato lo sitúa también bajo el auspicio de María Magdalena y
condiciona el desarrollo del relato entre el polo de la dedicación del sargento
Antón Lerch a su obligación como militar y el polo de su deseo sexual
despertado por la sorprendente aparición de una antigua amante[152].
En el caso de El violín de Traunsee, Hofmannsthal no quiere dejar
ninguna duda sobre sus intenciones y hace que el protagonista descubra aún
un poema en el reverso de la tabla escrita, que habla de la pecadora
arrepentida María Magdalena, con todas sus connotaciones de erotismo y de

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piedad. La carga dionisíaca del poema se verá equilibrada por el carácter
apolíneo de la melodía del violín.
Por lo demás, este relato pleno de esteticismo y traspasado por la
fascinación y el temor guarda dentro de sí algo de cliché romántico, no sólo
en la historia sino también en la unión de lírica y vivencia del paisaje[153].

AGE OF INNOCENCE (1891)

En una carta a Arthur Schnitzler, en 1891, Hofmannsthal le habla de su

proyecto de escribir una «novela psicológica». De ese proyecto, el autor sólo
culminará la primera parte, a la que denominará Kind [Niño], quedando las
dos subsiguientes definitivamente en estado de borrador. Este torso de perfiles
autobiográficos es, no obstante, una de las primeras pruebas de la dedicación
del autor al esteticismo y de su búsqueda del significado del arte. .Según
Briese-Neumann, se trata de un fragmento de éducation sentimentale, que
muestra una fisura abierta entre el mundo exterior y el mundo interior[154]. El
subtítulo «estaciones de un desarrollo» parece albergar, según Anna-
Katharina Gisbertz, un carácter cínico[155], pues cada una de las posibilidades
de desarrollo traerá un nuevo fracaso. En general, el relato representa el
fracaso de una socialización que dejará al muchacho en la estacada en su
propio laberinto por sus constantes autoexperimentos.
En la primera parte, un narrador en tercera persona persigue las
percepciones sensoriales y estéticas de un niño de ocho años. Los juegos del
niño crecido se clasifican como escenografías de la conciencia que vive en la
plenitud de los reflejos de su propio estado embriagado que se reproducen una
y otra vez[156]. Hoppe habla de esos extraños juegos que practica el niño solo.
Mira fijamente al fuego hasta que le lloran los ojos y le arde la frente. Se tira
gritando a la alfombra, como ebrio. Corre por la cocina y golpea con el
cuchillo de madera en un tarugo, en un «báquico deseo de destrucción», y
celebra pequeñas orgías hogareñas rebosantes de aspectos masoquistas[157].

Pero en las tardes de primavera, cuando estaba solo y las ventanas

estaban abiertas, se asomaba por una de ellas, sacando medio cuerpo, y
pasaba allí largo rato, con el pecho oprimido, con el aire suave dándole
en el pelo, hasta que sentía mareos y horror ante la posibilidad de caerse.
Entonces corría a su cama y enterraba la cabeza en la almohada,
hundiéndose profundamente en ella, con las sábanas y las mantas hechas

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 un ovillo por encima de él: ante sus ojos, corría el rojo oscuro, sus sienes
palpitaban y lo sacudía un miedo que lo hacía temblar hasta mucho
tiempo después. Pero esas eran sus saturnales secretas y amaba los
momentos que le causaban espanto… (p. 296)

Las denominadas por Hoppe como «orgías hogareñas» rebosan de

aspectos masoquistas…

Aun con miedo, jugaba con mucho gusto en la oscuridad y

mortificarse le daba placer. Para ello, utilizaba punzantes agujas, la cera
caliente de velas y el plomo de soldaditos de juguete fundidos, el tacto de
orugas y otros bichos que le daban asco o también las duras tareas que se
ponía a sí mismo con ascética resignación. Al principio, se dedicaba a
todo esto sin una finalidad concreta, por el placer que le daba de forma
algo confusa el poder sobre sí mismo y porque, en cierto modo,
disfrutaba de sus sensaciones, igual que primero se absorbe y se chupa
una uva y luego se la aprieta y se la aplasta con los dientes hasta que su
dulzor se vuelve acre y amargo, (p. 296)

La propia escritura parece nacer de su deseo de apropiarse de todo; un

deseo de posesión febril, de control, de clasificación, de orden… copia, por
ejemplo, literalmente los fragmentos más bellos de los libros. Desde el punto
de vista psicológico, en las «estaciones del desarrollo» se articula la
desesperación de un niño, que se esfuerza por encontrar su identidad. En el
relato, abunda el detalle anticuario, los nombres exóticos, los títulos, los
trajes, pensar con formas de hablar disfrazadas… todas esas cosas le bastan
como sustituto del mundo. Y, como señala Hoppe «no es casual que los
relatos históricos se le brinden como los más apropiados para seguir
dedicándose al juego con su propia subjetividad»[158].

Así es como conseguía la penosa habilidad de tratarse a sí mismo

como a un objeto. (p. 98)

El protagonista miente, se mira en el espejo y se imagina adoptando los

roles de otros personajes. Lentamente va, por fin, interesándose por el mundo
exterior.
La segunda parte, «Encrucijadas», es una reflexión del narrador en
primera persona que —desencantado de la búsqueda del conocimiento—

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desarrolla una filosofía de la resignación. Empieza a escribir un diario
suplementario sobre ese conocimiento y lo interrumpe. Esta estación de su
desarrollo era la de ya no tomar del arte los roles de otros sino ser él mismo
quien los dictara o los inventara: para jugar y para mirarse a sí mismo al
tiempo: autor, actor y espectador, todo en uno[159]:

Él pasaba y miraba, sentía el escalofrío del asesinato y el espanto de

la víctima, se recreaba en su propia tortura, rompía él mismo el mensaje
de sí mismo, lloraba de emoción por su propia voz, se traicionaba a sí
mismo sobre sus secretos más íntimos y ensanchaba la escala de sus
susceptibilidades; su propio reino lleno de riqueza. (p. 98)

La tercera parte comienza con la muerte del padre, después de la cual el

hijo llevará una existencia solitaria, fantasmal, nostálgica.
Age of Innocence muestra cómo el desarrollo social de la subjetividad se
ve incomodado por interacciones distorsionadas. Describe las problemáticas
relaciones con los padres, la psique del niño, deformada por la relación con la
madre y cómo el niño sale de la infancia con una subjetividad dañada que
facilita el surgimiento de una psicosis[160]. Hofmannsthal les transfiere a sus
personajes un sentimiento de voluptuosidad y de mortal sufrimiento, en una
mezcla horrible[161]. A la vez, jugará con frecuencia estableciendo una
distancia entre el observador y el objeto observado que contribuirá a
fortalecer el voyerismo[162].

UNA HISTORIA DE SOLDADOS [SOLDATENGESCHICHTE] (1895/1896)

En este relato nos encontramos de nuevo con el ejército, en una historia

que presenta algunos paralelos con Una historia de la caballería. Otra vez
aparece en ella la luz y el símbolo del agua en sombra; el recuerdo y el
presagio de la muerte. Ese recuerdo remitirá casi invariablemente a la
infancia:

Los recuerdos de la infancia se hallaban a flor de piel en su

quebrantado ánimo, como cadáveres que un terremoto hubiera levantado
con su sacudida: el escalofrío de la primera confesión, de la primera
tormenta; los recuerdos estridentes y sordos de los días de colegio le
empujaban contra un niño al que él más que llamarle <tú> debía llamarle

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 «yo» y, sin embargo, en él había tal paralización del amor que no sabía lo
que debía empezar con esta forma que le resultaba extraña como un niño
extraño, incomprensible como un perro, (p. 307)

Schwendar, el protagonista, vive en un tiempo descoyuntado; más aún por

haber sufrido el robo de su reloj. Todo lo que ve le somete al recuerdo, al
sufrimiento y a la muerte. La imagen de los caballos enfermos, por ejemplo,
le hace palmario el dolor del mundo que lleva a la muerte, en una imagen de
una humanidad desbordante.
Schwendar se mueve entre la huida constante y las obsesivas imágenes de
la muerte.

Luego regresó, pues esta vez lo conmovió una mirada mortal y

aterradora que se le lanzaba desde una clara cercanía; a sus pies aparecía
un ser miserable acurrucado en la oscuridad. Su sable silbó sobre un
cuerpo blando por abajo y, cuando lo sacó de allí, era el lastimoso
pequeño cadáver de una liebre muerta cuyos ojos petrificados se fijaban
ahora con mirada inerte en la amplitud del alto y fresco cielo. Este
desastroso cuadro aumentaba la sorda ira del miserable. (p. 310)

Está invadido por el miedo y la frustración, golpea brutalmente con el

sable a animales y plantas. El mundo se ha convertido en un lugar oscuro y
amenazante, como se ve en sus pensamientos sobre los que comparten
barracón.

Pero no tenía apenas ánimo para apartar su mirada del caporal y

volverla hacia la cama siguiente porque al hacerlo debería tocar de
pasada el espacio oscuro entre las dos camas y, en este abismo relleno de
sombras, le parecía ver la confirmación del horror, la fatalidad de lo real
y la ridícula futilidad de las aparentes salvaciones. (pp. 312-313)

Sin embargo, una invocación a Dios le transportará a una transfiguración

de la realidad que empieza a llenarse de claridad:

En la luz que llenaba con silenciosa claridad toda la habitación, tuvo

lugar un cambio frente a él. Duró sólo un instante: desde dentro parecía
haber venido de fuera. No fue más que un destello, como las señales de
una luz lejana. Luego, la silenciosa luz se desvaneció de nuevo en sí

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 misma y todo volvió a ser como antes. Su alma, sin embargo, se adueñó
con una velocidad sobrenatural del presentimiento, de la certeza de que
aquello había sido un signo, un signo para él, el reflejo del cielo abierto,
el vislumbre de un ángel que se había deslizado por la casa. Con la boca
abierta y los miembros relajados, aún de rodillas, se volvió hacia la
ventana. (p. 314)

Ahí es donde el relato parece írsele un poco de las manos a Hofmannsthal

por su exceso de santurronería. Schwendar se ve transfigurado por una
experiencia religiosa. Sin embargo, se interrumpe de un modo abrupto,
después de la iluminación de este, tal vez por el giro difícilmente sostenible
del argumento.
Una historia de soldados es, sin duda, una historia incompleta, dejada a
medias y sin pulir, lo que por momentos hace de su barroquismo un artefacto
sólo a duras penas descifrable. Palabras que se repiten y sintaxis imposibles
no impiden, no obstante, que en ella se recojan algunos fragmentos
poderosísimos de la narración hofmannsthaliana.

HISTORIA DE LAS DOS PAREJAS DE ENAMORADOS [GESCHICHTE DER BEIDEN

LIEBESPAARE] (1896)

En el núcleo de la inspiración de esta narración se encuentra la

experiencia de la muerte de la señora Von Wertheimstein en julio de 1894, de
la que el propio Hofmannsthal dijo que había sido la primera muerte
verdaderamente dura y triste que había vivido. Así quedó reflejado en sus
diarios[163]. A pesar de que el principio del relato se encuentra en un estado
manifiestamente incompleto, el torso que ha quedado del resto es de una
belleza y de una hondura más que notables.
La primera parte del mismo habría debido de recoger las escenas en las
que las parejas se conocen. El estado incipiente del manuscrito hace que los
nombres de los protagonistas aún no sean estables. Las impresiones del
presente siguen convocando los recuerdos y la infancia.

El estado mío de entonces vino de nuevo a mí con una fuerza

renovada y maravillosa, y sentí claramente los dedos de mi madre
pasando por mi melena. Me imaginé tocando el pelo de Paula y para mí
fue como si en él —que se parecía tanto a mi propio pelo de entonces—

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 se concentrase todo el atractivo de su juventud. Y estos dos sentimientos,
la nostalgia infantil por lo irrecuperable y el deseo del adulto, se
mezclaron de una manera particular hasta que estuve de nuevo en casa y
me quedé dormido. (p. 319)

Nostalgia infantil y deseo adulto siguen siendo dos de las claves

fundamentales del trabajo narrativo de Hofmannsthal.

(…) se me acercó una muchacha pequeña. Llevaba un vestido blanco

y medias negras. Tenía el pelo rubio oscuro. Iba con una comba en la
mano; su pequeño rostro estaba acalorado y sus ojos eran de color azul
oscuro y muy inteligentes. «Por favor», dijo ella, «¿No es usted el señor
doctor?». «¿Qué señor doctor?», pregunté yo. «El señor doctor que
siempre se lleva consigo al pequeño Maxi.» Yo sacudí la cabeza. «La
verdad es que entonces debo de haberme equivocado», dijo la pequeña y
me miró un buen rato, seria y pensativa. Luego, se marchó corriendo. Y
de más allá de los prados, volvió a mirar hacia mí con un extraño
movimiento de cabeza que denotaba una profunda desilusión. Luego
continuó lentamente. En ese momento, supe que estaba enamorado de
Anna. (p. 320)

La parte más acabada del relato recoge la terrible descripción del

advenimiento de la muerte de Therese, las distintas fases finales de su
degradación física, el agotamiento del cuidador o cómo, en su agonía, Therese
empieza a verse como un animal, como un perro.
La narración acumula imágenes desasosegantes, los niños del jardinero
jugando en el regazo de la protagonista, el espejo, los anillos, el extraño
episodio en la casa del jardinero, cuando el protagonista fue a dejar allí a los
niños que jugaban con Therese, el propio jardinero, que se había clavado el
rastrillo, la huida del narrador… todas ellas dibujarán una especie de gran
mapa del inconsciente que se le acumulará en la cabeza al protagonista y que
le abocará a una consecuencia inesperada: la pérdida del amor por su pareja,
Anna.

Entre medias, se apiñaban en lapsos casi iguales las imágenes de las

cosas que había visto en las últimas horas: las moscas en las paredes de
la cocina del jardinero, la cara roja y somnolienta del hombre y su pie

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 vendado y el rostro mitad insolente mitad avergonzado del ayudante que
se inclinaba tras los hombros de la señora. (p. 328)

Existe un nexo misterioso que pasa por todas las experiencias descritas en
el relato y el descubrimiento del narrador de la pérdida del amor por Anna:

Todo ello estaba ahí abajo, en el jardín: de ese modo, en ella se

reflejaba el mundo en un espejo espantoso. En ese momento, el cuerpo
de Anna se movió silenciosamente, en sueños. Y en ese momento, supe
que ya no la amaba. (…) Todo ello se arrojó sobre mí como una ola,
henchida de la infinita posibilidad de la vida. Y yo sabía a carta cabal que
ya no amaba a Anna y que su cuerpo y su alma ya no podían ser para mí
y que lo feo me parecía bello y conmovedor porque era lo diferente. (…)
Cuando llegué a la cama de Anna, me moví involuntariamente sobre ella:
pero mi mirada se había endurecido, pues la forma en la que estaba
tumbada me parecía carente de todo misterio, envuelta en su vida, a la
que ya no amaba. (pp. 329-330)

Ahora bien, por encima de todo, esta historia es la imponente descripción

de la degradación y la agonía humana que precede a la muerte, a la muerte
física y a la muerte espiritual; por momentos, de una hondura cercana a la de
La muerte de Iván Ilich de Tolstoi.

Empujada por su vano y colérico anhelo, la pequeña alma parecía

girar febrilmente alrededor de su existencia infantil y vacía. En sus
quejas, a la vez extrañas y duras, su vida entera pasaba por delante como
una luz vacía y horrible que ya no se parecía al día ni a la noche. Parecía
no saber que] Clemens estaba allí o él ya no significaba nada para ella: a
esas alturas, el juego ilusorio del amor ya no era nada a sus ojos; tan
insignificante como su vida entera. Sus quejas hacían que pareciera vacío
el aire de aquel espacio en el que los recuerdos del amor hubieran debido
oponerse a ellas. (pp. 327-328)

LA MANZANA DORADA [DER GOLDENE APFEL] (1897)

Muy próximo al ambiente creado en El cuento de la noche 672, este relato

ahonda en la complejidad de las relaciones humanas, en general, y familiares,

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en particular. En él, se cuenta la historia de una familia de padre, madre e hija
traspasada por el poder y la posesión, por la opresión de la sexualidad, por
obsesivos recuerdos que torturan, por fantasmas, por anhelos y por
frustraciones. En opinión de Dangel-Pelloquin, La manzana dorada tal vez
haya quedado como fragmento por el hecho de que la vida interior de los
personajes es en él tan desbordante que la acción queda en muy segundo
plano[164].
Tres son las partes en las que se divide esta historia incompleta: 1) la
primera se cuenta desde la perspectiva del comerciante de alfombras ele viaje
en otra ciudad; 2) la segunda, desde la perspectiva de la niña y su encuentro
con el caballerizo; 3) finalmente, la tercera, desde la de la mujer.
La manzana dorada, que se inscribe en el tiempo del comienzo del amor y
que es el epítome tangible de ese amor, trastorna al comerciante, a su hija de
siete años y a su mujer, que cuando se extravíe la manzana sentirá sobre ella
una amenaza sorda. Será precisamente el fruto real del amor, la hija, la que
desencadene la desgracia de esa familia de neuróticos. Cuando la esposa
busca una carta del primer viaje de su marido que le devolviese al cariño de él
y que disolviese sus malos pensamientos, descubre que la manzana no está, y
la mera ausencia de la misma adopta el perfil de la amenaza. Movida por la
búsqueda de la manzana, la mujer acabará en mitad del luto por la hija muerta
de un comerciante de especias. Resulta difícil imaginar el desarrollo final del
relato a partir de ese punto, aunque el paralelo entre esa familia y la
protagonista siembra un extraño índice especular.
La hija funciona como una herramienta del destino, como el personaje que
desata con su acción las tensiones larvadas que traspasaban a la pareja[165].
Por su parte, el lema grabado en la manzana: «A mí, todo me lo has dado tú»
refleja el orgullo del que posee y la timidez, y contribuye a que para la madre
su pérdida tenga un significado especialmente desgraciado. En los tres,
recuerdos y fantasías oníricas sacan a la luz una existencia mendaz: la niña
tiene fantasías de poder; la mujer, el deseo de que todo cambie[166].
A pesar de que los acontecimientos que rodean al padre en el relato se
hallan físicamente aislados de los que rodean a la hija y a la esposa, existe un
vínculo psicológico entre las acciones de los tres. En el caso del padre, es la
visión del espejo la que desata el recuerdo:

Y cuando vio la imagen de su mano derecha —que llevaba un bello

anillo— duplicada, pues el húmedo espejo oscuro del agua la reflejaba,
no pudo menos que recordar de repente con extraordinaria nitidez el

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 aspecto que tenía su mano siete años atrás; más delgada, en cierto modo,
más apocada y sin ningún adorno. Y a partir de este detalle mínimo, se
abrieron paso otros innumerables rec<uerdos> y lo transportaron a un
estado extrañamente intranquilo y desagradable, pues precisamente en
aquella primera estancia en esta ciudad como mercader muy joven y del
todo carente de experiencia, había sufrido distintos disgustos y
humillaciones cuyo regusto le parecía ahora más insoportable que en
aquel entonces la realidad, quizá porque su cuerpo y su alma habían
cambiado y tenían menos flexibilidad para soportar lo malo. (p. 332)

El pasado le atormenta al protagonista —el pasado de una humillación—,

de forma que no es capaz de vivir el presente por culpa de la presión del
pasado.

Luego estaba el modo en que lo había cautivado lo maravillosamente

regio y superfluo del objeto, cuyo valor no era mayor que el de un
juguete, pero que resultaba mucho más innecesario que un anillo o que
un collar de perlas; y, al mismo tiempo, el aroma penetrante y lleno de
anhelo de las esencias con las que se había rellenado su interior, un
aroma en el que se mezclaban el entusiasmo desmesurado y la dolorosa
impaciencia y que salía de él e inundaba no sólo el follaje dorado
perforado en el interior de la manzana sino todos los caminos de su vida,
el superior y el inferior, sus días y sus noches. Luego estaba la
inscripción en cuyo interior se hallaba todo lo que entonces más le
llenaba: el desvergonzado darse importancia por esta posesión en la que
él mismo apenas creía y, de nuevo, el sentimiento de distancia, el
inacabable asombro onírico de que eso fuera así. (…) Más que nunca,
todo lo que era real le parecía indeciblemente inseguro; le parecía por
completo la obra de una ciega casualidad. (p. 334)

LOS PARIENTES [DIE VERWANDTEN] (1898)

Los parientes es un relato de ambiente chejoviano que comienza in

mediam res, con Georg, doctor, charlando con una madre y su hija (Therese y
Anna), cada una de las cuales despierta en él una fascinación particular. La
conversación gira alrededor de Félix, el hijo, abrumado por la muerte de su
padre.

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 «Cada día deberían tomarse notas, por lo menos, de las cosas bonitas
y, por lo menos, con una palabra en el calendario.» Pero la hija replicó:
«En cualquier caso, es terrible que todo pase para que pueda volver a
traerse de nuevo con exactitud a la conciencia», (p. 344)

El narrador en tercera persona oscila desde Georg hasta Félix, objetivando

la subjetividad de cada uno de estos dos personajes. El sentimiento de anhelo
de Georg dirigido hacia Therese y Anna contrasta con la arrebatada obsesión
de Félix por su padre. Todos los protagonistas vuelven una y otra vez al
pasado en una suerte de lucha por recuperar el tiempo perdido:

Pero a los tres les parecía posible volver a encontrarse de nuevo con
los días pasados —como el que vuelve al claro sin árboles del que había
salido, pasando por un pequeño camino secreto del bosque, entre los
avellanos y las zarzamoras— o tratar de aclararlos y recuperarlos (…).
(p. 345)

Cada personaje tiene sus propias técnicas para recuperar ese pasado que se
ha convertido en el lugar del consuelo. Las fotografías funcionan como
sustituto del pasado. Mientras Georg no encuentra las que le ayuden a
recobrar sus días con Therese y Anna, Félix se proyecta en la intimidad de su
cabaña con la fotografía de su padre. Los personajes femeninos, por su parte,
crean sus propios sistemas de recuerdo, lo que las hace —al parecer— menos
vulnerables al dolor:

«¿Qué quiere usted?», preguntó Anna. «Abrir el libro por el lugar en

el que dejó de leer aquel día. Yo le miré al libro entonces». «Yo sé algo
mejor», gritó Anna, que salió corriendo y trajo sus bordados. «He
trabajado en esto todos los días, al menos cada día un par de puntadas.
Aquí encuentro yo todo. Fíjese aquí, donde se encuentran estos dos
nudos era donde estaba yo el primer día». «Es imposible que usted pueda
reconocerlos», opinó Georg. «Mamá, él cree que no puedo reconocerlos.
Cualquier mujer reconoce una cosa así. Y nosotras dos… nosotras dos
por supuesto reconocemos hasta cuándo se han peleado las gallinas». (p.
345)

Sin embargo, después de haber constando una atmósfera densa y

fascinante, lo incompleto de la historia le dejará al lector en suspenso.

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EL CUENTO DE LA MUJER DEL VELO [DAS MÄRCHEN VON DER VERSCHLEIERTEN
FRAU] (1900)

El cuento de la mujer del velo es una transposición en prosa del relato de

E.T.A. Hoffmann Die Bergwerke von Falun, aunque esté también muy
influido por Novalis, sobre todo en el motivo de la mujer del velo y en el
nombre del protagonista: Hyacinth[167].
El minero, después de un encuentro onírico en la mina con un personaje
que se asimila a la perfección a su conciencia, es llamado por él a ver a la
mujer del velo. Al mismo tiempo, va descubriendo cómo su entorno se
desvanece y su esposa se transforma en una figura difunta. Poco a poco va
perdiendo pie de su identidad y su pasado, y se ve abocado a huir en busca de
aquella mujer.
Se trata de una narración llena de motivos y constelaciones
hofmannsthalianas: puerta secreta al interior, existencia doble, mirada al pozo
de significado maléfico… la dirección de la luz de la claridad a la
oscuridad… el dualismo: la extroversión de la mujer y la introversión del
minero.
La interrupción del relato lo vuelve incomprensible e impredecible a partir
de sus propios elementos.

LA CARTA DEL ÚLTIMO CONTARIN [DER BRIEF DES LETZTEN CONTARIN] (1902)

A partir de un modelo semejante al empleado en la Carta de Chandos,

Hofmannsthal ofrece un fresco de la decadencia nobiliar que traslada a
Venecia, para él siempre paradigma de la cultura, y la conmoción del espíritu.
En el torso de novela Andreas podrá apreciarse una fase previa de este
proceso de decadencia y descomposición de la nobleza veneciana, que vive en
la paradoja de una existencia humilde dentro de una carcasa nobiliar que la
vincula con un pasado egregio desaparecido.
En La carta del último Contarin, el pasado no sirve ya para justificar el
presente ni para detener su decadencia. Los nuevos actores tratan de zafarse
de ese lastre temporal y de romper con el anacronismo de los títulos. Esta
carta ficticia parece el testimonio de un tiempo de cambio, en un sentido
parecido al de Los Buddenbrook. La sensación de ruina acaba con la nostalgia
y, entre esa ruina, aparece el hombre moderno, vacilante y anónimo.

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 En nuestra edición, hemos dejado excepcionalmente algunos fragmentos
anejos que aparecen en la edición GW, que servirán de testigo para percibir la
condición de buena parte de los textos inacabados del autor, con la
peculiaridad de que la mayoría de borradores son aún más incipientes y
precarios.

CREPÚSCULO Y TORMENTA NOCTURNA [DÄMMERUNG UND NÄCHTLICHES GEWITTER]

(1906, 1911-1913)

Este fragmento se ha entresacado de un proyecto inconcluso: Una historia

de muchachos [Knabengeschichte]. Su condición de pedazo aislado de lo que
tenía que haber sido una unidad mayor no le resta potencia. Se trata de una
narración terrible que describe en trazos siniestros un mundo de relaciones y
sentimientos devastados. El texto recuerda casi a la atmósfera de Jerk de
Dennis Cooper y Gisèle Vienne[168] o a la angustia de Der weisse Band de
Michael Hanecke. La violencia superflua e inexplicable ejercida sobre un
gavilán, en el comienzo in mediam res, pasa directamente a la ejercida sobre
una muchacha por parte de dos lacayos y, por fin, a la turbia amenaza que se
abre al final del fragmento, por parte del propio protagonista, cargado de
atributos psicopatológicos. El ambiente electrizado y crepuscular, cargado de
lubricidad voyeur traza un fresco angustioso, una especie de reflejo de
Giorgione en un ambiente sin belleza y sin mito.
168

ANDREAS O LA AMIGA MARAVILLOSA [ANDREAS ODER DIE WUNDERBARE FREUNDIN]

(1907-1927)

Entre los torsos inacabados de la obra de Hofmannsthal, hay uno de

especial relevancia tanto por sus dimensiones como por representar el intento,
no ya de llevar a cabo un relato o una novela corta, sino una novela de
grandes dimensiones. Su título es Andreas. Como proyecto, parecería llamado
a constituir la gran obra del Hofmannsthal maduro, pero lo abrupto de su
muerte la dejó en un estado definitivo de inacabamiento.
La novela se modelaba sobre el Wilhelm Meister de Goethe y, en ella, el
autor volvía a tratar el motivo del doble y de la transformación mutua. En
principio, se concibió como una serie de cartas ficcionadas, muy numerosas

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en el proyecto original, pero que luego se redujeron a unas pocas bajo el título
de Die Briefe der Zurückgekehrten [Las cartas de los regresados, 1907]. El
interior del proyecto albergaba dos novelas cortas: Das venezianische
Erlebnis des Herrn v. S. [La vivencia veneciana del señor v. S.] y Die Ehe des
Herrn von Ferschengelder mit Fräulein della Spina [El matrimonio del señor
von Ferschengelder con la señorita della Spina], Pero el plan fue
abandonado[169].
Comenzada en 1907, la novela nació a su vez bajo el influjo del libro de
Morton Prince The dissociation of a personality (1906), en el que se cuentan
las múltiples disociaciones de la personalidad de una mujer joven, a partir de
un caso real. Hofmannsthal trasladará esa idea de ser doble a su proyecto de
novela; en este caso será Maria/Mariquita[170] y, de forma nada casual,
volverá a trasladar la acción a Venecia lo mismo que había hecho en obras
como el drama lírico Der Tod des Tizian (1792), las comedias Der Abenteuer
und die Sängerin (1898) y Cristinas Heimreise (1910), la tragedia Das
gerettete Venedig (1905) o la carta Accionada Der Brief der letzten Contarin
(1902). Venecia es una ciudad disociada, anfibia, donde más que en ningún
otro sitio cada personalidad se escinde en la persona y su máscara. El terreno
perfecto para albergar una historia como Andreas[171].
Andreas Ferschengelder aparece en Venecia, no se sabe muy bien si como
destino o como escala de su viaje iniciático, un viaje cuyo objetivo tampoco
acaba de quedarle claro a su protagonista:

Ahora lo habían enviado a un viaje muy costoso a un país

extranjero… ¿Para qué? ¿Para conocer a personas diferentes? ¿Para
observar las costumbres de otras tierras? ¿Para perfeccionar sus modales?
(p. 401)

Allí se alojará en la casa noble de una familia aristocrática muy venida a

menos pese a sus ínfulas. Pronto recuerda un episodio del viaje, narrado como
flashback que tiene lugar en Carintia y que reunió en sí, a la vez, lo
sumamente maravilloso y lo sumamente tortuoso. En su estancia en Venecia,
irá sumergiéndose en el pálpito de una ciudad que poco a poco va
transformándose en un laberinto no sólo de calles sino de gentes, con
personajes como el pintor Zorzi, Nina, el conde Prampero, Zustina, el
caballero maltés Sacramozo y el ser femenino doble Maria/Mariquita, que en
nuestra edición no aparecerá aún con esos nombres, aunque en ella se pueda

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percibir la presencia de una mujer que representa la perfección moral y de
otra que representa su opuesto sensual, seductora y erótica.
Esta será la primera vez que la acción de uno de los relatos de
Hofmannsthal no se satisfaga en un breve periodo de tiempo. El motivo
principal de la novela será la disociación de la personalidad y la reunión de
uno consigo mismo a través de la unión a los otros[172].
Andreas es una novela de formación, amparada en el lema: «Aprende a
vivir». En las notas a Andreas, aparecen las mujeres Maria y Mariquita que,
siguiendo Morton Prince en su libro, acaban siendo denominadas MI y M2…
como si fueran una sola persona dividida en dos. Mientras Maria sufre
conflictos e intenta llegar a un estado de completitud, la coqueta y pagana
Mariquita se siente amenazada por Maria; ella hace lo posible para reforzar la
escisión. Como el Wladimir de Lucidor, Andreas se ve atraído por las dos
mujeres. En el curso de la acción su amor trata de establecer unidad[173]. En
cierto modo, ocurre lo mismo que en La mujer sin sombra. En Andreas, los
diversos mundos de la novela, el mundo campesino de Carintia y el decadente
mundo de Venecia, tienden a la unificación, al igual que en aquella el mundo
de los espíritus y el de los humanos. Sin embargo, del fragmento que
completó el autor no se deduce ni por asomo cómo podría ocurrir esto.
A partir del corpus de borradores de Andreas, parece que el caballero
maltés —que en el borrador principal tiene un papel secundario— acabaría
adquiriendo un papel principal (aunque su nombre variaría de Sacramozo a
Sagredo). Él introducirá en la novela la fórmula alquímica «solve et coagula»
(disuelve y reúne) que condicionaría el desarrollo ulterior del relato[174].
Ellen Ritter se lamentará de que Hofmannsthal no fuera capaz de terminar
su Andreas, una novela cuyo tema era después de todo la unificación, que
posiblemente aspiraría a conseguir unificar forma y contenido y que
probablemente habría llegado a ser el punto culminante de su literatura[175].

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 HOFMANNSTHAL, UN NARRADOR DE
NUESTRO TIEMPO

El interés de los relatos de Hofmannsthal para un lector del presente

reside en muy buena medida en la actualidad de su planteamiento. Frente i
otros autores de su época que hoy gozan de más reconocimiento y más
popularidad en el panorama literario, podríamos decir que el tiempo de los
relatos de Hofmannsthal ha llegado y lo ha hecho porque sintoniza de un
nodo extraordinario con las problemáticas y las ideas de la posmodernidad en
aspectos como el carácter fragmentario de su obra, su ruptura de los géneros,
su apertura a otras culturas, su descripción del horror, su visión de las
mujeres, su trabajo intertextual, su forma de emplear la prosa como una
herramienta de investigación o su desdibujamiento de la frontera entre
realidad y ficción, que sitúan a nuestro autor en una posición privilegiada para
experimentar una nueva recepción en el siglo XXI.
En primer lugar, la fragmentariedad en la prosa de Hofmannsthal no ha de
ser buscada tanto en la existencia de una gran cantidad de relatos inacabados
(algunos apenas comenzados) o de obras que nunca se llevaron a cabo
(muchos otros autores tendrían entre sus papeles un volumen semejante de
fragmentos y no podríamos hablar de búsqueda de la fragmentariedad), sino
en la efectiva vocación por lo fragmentario que se manifiesta en todos ellos.
Como señala Joachim Seng, ya a los diecisiete años, el joven poeta Loris
anotaba: «Predilección por lo que deviene, por lo que inunda, por el sonido
que trae algo a la cabeza, por la sensación apenas sentida; rechazo a las
perspectivas, a los principios, al arte verdadero y, en general, a toda forma;
(…) todo aquello que deviene sólido es una mentira. Lo mediado, lo
fragmentario, sin embargo, es el ámbito verdaderamente humano»[176].
De este modo, los relatos a menudo aparecen como fragmentos de corpus
más amplios: La fortuna en el camino tiene el perfil de un episodio en el
contexto de un viaje más largo; de hecho, es un fragmento robado a su propio
diario. El cuento de la noche 672 aparece como una parte —idealmente—

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integrante de las 1001 Noches. Una aldea en las montañas tiene la hechura de
una descripción general y preparatoria de una acción que no se desarrolla, de
tal forma que el margen pasa a ser el centro de lo narrado. Una historia de la
caballería es un relato más completo en cuanto a su forma, aunque también
parecería inscribirse en un contexto mayor. De hecho, su ascendiente
stendhaliano coloca un relato semejante justo al comienzo de su extensa La
cartuja de Parma. La vivencia del mariscal de Bassompierre se inscribe
originalmente en el contexto de unas memorias y, en su versión goethiana, en
el de un Decameron moderno como son los Unterhaltungen der deutschen
Ausgewanderten [Conversaciones de emigrados alemanes]. Recuerdos de
días felices es un fragmento puro. Lucidor tiene conscientemente el carácter
de un trabajo preparatorio «para una comedia no escrita». Más difícil parece
poder evaluar lo fragmentario del relato definitivo en Andreas, que en sí es
una sucesión de fragmentos de los cuales sólo uno, el más grande (el que
nosotros publicamos), tiene una hechura literaria completa. La nítida
inclinación de Hofmannsthal por el fragmento y lo fragmentario no tiene que
ver, por ejemplo, con la forma incompleta de Andreas —tampoco con la de
otras obras como el Cuento de la mujer del velo…— porque es muy distinto
lo incompleto y lo fragmentario. Es aburrido leer páginas y páginas de
exégesis hofmannsthaliana que ven su fragmentariedad en la mera existencia
archivística de los fragmentos de sus composiciones. Esa percepción es una
lectura extendida pero errónea de su legado literario. El autor no podía prever
las desgracias que le esperaban a principios del verano de 1929. El tiempo
pudiera haberle dado la posibilidad de acabar algunas de las obras que hoy
tienen tan sólo una existencia en migajas… pero pensar esto es sólo una
suerte de elucubración. Y sin embargo, plantear como fragmentario el
proyecto de Andreas me parece errado. Muy posiblemente la estructura de la
novela que podemos imaginarnos a partir del torso que publicamos es uno de
los ejemplos menos indicados para hablar de la fragmentariedad en
Hofmannsthal. Y no obstante, todos los principales autores a los que he
accedido comparten esa opinión: Waltraud Wiethölter, Achim Aurnhammer o
Mathias Mayer. Un asunto diferente es que la construcción de los personajes
en Andreas, por ejemplo, se mueva entre el fragmento y la completitud, entre
la identidad y la duplicidad —como aparece sobre todo en los fragmentos y
esbozos no publicados aquí—…[177], porque es muy diferente la tematización
de lo fragmentario y la construcción narrativa del fragmento.
Un aspecto que refuerza la sensación de fragmentariedad en los trabajos
de Hofmannsthal es el de la multiplicidad de formas narrativas que maneja a

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nivel global, en la que nos encontramos fragmentos de diarios, cuentos,
relatos, impresiones, cartas, diálogos inventados, apuntes de viajes, novelas…
textos propagandísticos… Incluso en aquellos casos en los que el relato
parece inscribirse en un género muy definido, el terreno al final acaba siendo
más inestable de lo que se pensaba. Sólo aludiré a los que ofrecemos en
nuestra edición:
1) Cuentos de hadas con un toque de Las 1001 noches
a. El cuento de la noche 672
b. La manzana dorada
c. La mujer sin sombra
2) Cuentos de hadas más semejantes a los del Romanticismo alemán
a. El cuento de la mujer del velo
3) Historias asimilables al término novella (novela corta)
a. Una historia de la caballería
b. La vivencia del mariscal de Bassompierre
c. Lucidor
4) Planes para historias en un género indefinible
a. Historia de las dos parejas de enamorados
b. Los parientes
5) Narraciones psicológicas
a. Age of lnnocence
b. Una historia de soldados
c. Crepúsculo y tormenta nocturna
6) Historia de folletín
a. La aldea en las montañas
7) Historias impresionistas
a. La fortuna en el camino (también denominable noveleta alegórica y
poema en prosa)
8) A medio camino entre el folletín y el impresionismo, y los relatos de
viajes
a. Recuerdo de días bellos
9) Cartas inventadas
a. Carta de Chandos
b. La caña del último Contarin
10) Novela
a. Andreas
11) Apuntes biográficos
a. El príncipe Eugenio

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 Tampoco es extraño que un mismo tema se vierta en géneros diferentes.
Lucidor como relato generará Arabella como ópera; La mujer sin sombra
como ópera generará La mujer sin sombra como relato[178].
En segundo lugar, son numerosos los relatos en los que Hofmannsthal
decide desplazar su acción a un ambiente oriental. Ahora bien, ese ambiente
aparecerá siempre como carente de exoticismo o de representaciones
«orientalistas»[179] del otro extraeuropeo literario. Los personajes de relatos
como El cuento de la noche 672, La manzana dorada o La mujer sin sombra
no presentan ningún rasgo diferenciador específicamente oriental sino que
serían fácilmente intercambiables por personajes occidentales. El Oriente de
los relatos de Hofmannsthal es ante todo literario, pues se construye desde
una imagen procedente de la lectura de textos como Las 1001 noches y no de
un estudio sesudo o sobre el terreno. Lo «oriental» de estos relatos suele
proyectarse sobre el paisaje o el entorno, pero aun en eso a veces la
hibridación Oriente-Occidente resulta bastante notable. Sin ir más lejos, La
manzana dorada parecería desarrollarse en un ámbito fácilmente
intercambiable con Occidente. En Hofmannsthal hay un dejo de fascinación
por esa vertiente literaria y creativa del Oriente árabe, cargado de seres
sobrenaturales como los efrits u objetos mágicos como los que aparecen en La
mujer sin sombra. Nuestro autor no tiene intención alguna de «representar» a
Oriente para —siguiendo el razonamiento foucaultiano de Said—, de uno u
otro modo, someterlo. El Oriente de cuento de Hofmannsthal es ante todo una
estrategia a través de la cual el autor trata de generar una distancia respecto de
lo que cuenta para que el lector lo perciba con nitidez. Separar la acción
espacio-temporalmente supone que las conexiones serán netamente literarias
y psicológicas y no se verán tanto mediadas por la cercanía material de los
entornos. Con su distancia orientalizante, Hofmannsthal objetiviza sus relatos.
Hay otro recurso al mundo oriental, no obstante, mucho más difuso e
inasible, aunque seguramente mucho más profundo. Ese recurso adquiere
carta de naturaleza en la Carta de Chandos, en la que el narrador describe una
especie de comunión o de fusión definitiva de sí mismo con los animales y
con los objetos que pueblan el mundo.

Era mucho más y mucho menos que compasión: una gigantesca

empatía, un fluir hacia aquellas criaturas o un sentir que un magma de la
vida y de la muerte, del sueño y la vigilia, ha fluido por un momento
hacia ellas, pero ¿de dónde? ¿Pues qué tendría que ver con la compasión,

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 con la asociación comprensible de pensamientos humanos, el que yo otra
tarde encontrase bajo un nogal una regadera a medio llenar que un joven
jardinero se olvidó allí o el que esa regadera y el agua que había en ella
—que estaba oscurecida por la sombra del árbol—, y un ditisco que
remaba sobre el espejo de esta agua de una orilla oscura hasta la otra… el
que esa combinación de nimiedades me estremeciera con tal presencia de
lo infinito, desde las raíces del pelo hasta el tuétano de los talones, de tal
modo que desearía estallar en palabras de las que sé que, si las
encontrase, vencerían a aquellos querubines en los que no creo? ¿Y que
luego me aleje de aquel lugar en silencio y, después de semanas, cuando
llegue a ver ese árbol, pase de largo con una mirada esquiva y de lado
porque no quiero ahuyentar el sentimiento posterior de lo maravilloso
que flota en torno al tronco, porque no quiero expulsar los más que
terrenales estremecimientos que vuelven a seguir pesando cerca de allí
junto a la maleza? En momentos así, una criatura insignificante, un perro,
una rata, un escarabajo, un manzano marchito, un camino de carros que
serpentea por la colina, una piedra cubierta por el musgo se convierte en
más de lo que ha sido para mí la amada más bella y entregada de la más
feliz de las noches. Estas criaturas mudas y, a veces, inanimadas se
elevan hacia mí con una abundancia tal, con tal presencia del amor, que
mis alegres ojos no son capaces de caer alrededor sobre ningún lugar
muerto. Todo lo que existe, todo lo que hay, todo lo que recuerdo, todo
lo que tocan mis más confusos pensamientos, me parece ser algo.
También mi propia pesantez, las otras apatías de mi cerebro me parecen
algo; siento en mí y en torno a mí una interacción maravillosa,
sencillamente infinita y no hay entre las materias que se enfrentan
ninguna con la que no fuese capaz de fusionarme, (pp. 161-162)

Lord Chandos se siente dentro de un orden, dentro de un cosmos,

sostenido por una especie de ley universal o Dharma que establece el lugar de
cada uno. Él se siente uno con todo ese cosmos y no concibe la violencia o el
menosprecio de ninguna de sus partes. La idea de Vereinigung o de reunión
que transmiten esos pasajes de Ein Brief son, sin duda, un avance indiscutible
de lo que sería el objetivo teórico fundamental de su literatura en adelante:
una reunión de los seres humanos dentro de sí (superando las escisiones de su
identidad), entre sí y con el resto de seres vivos. En ese sentido, son
innumerables los pasajes en los que el autor describe el mundo animal, lo
humaniza y denuncia el maltrato y el sufrimiento de los animales. En la
propia Carta de Chandos, esta defensa de los animales es uno de los capítulos

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más llamativos, pero existen muchos otros que lo son en una medida
semejante: las ratas, los perros o los caballos de Una historia de la caballería,
sin dejar de lado la vaca que camina hacia el matadero, el cordero
despellejado o los peces de La mujer sin sombra, los caballos enfermos de
Una historia de soldados, el miserable gavilán clavado a una puerta de
madera de Crepúsculo y tormenta nocturna o los perros que aparecen en
Andreas. En Hofmannsthal, el sufrimiento animal suele preludiar además el
sufrimiento humano, y muy particularmente el sufrimiento de las mujeres…
el sufrimiento del perro de la escena de Carintia de Andreas preludia la
agresión de Gotthelff a la criada; el martirio del gavilán y el sufrimiento de la
hembra que lo sobrevuela preludian el de la criada embarazada en Crepúsculo
y tormenta nocturna. En todo ello, el autor parece asumir el concepto indio de
Ahimsa, de no violencia y de respeto por la vida. Los personajes de
Hofmannsthal se identifican plenamente con los animales (Chandos o
Lucidor) y la capacidad para metamorfosearse en animal es un preciado
superpoder, como ocurre en La mujer sin sombra gracias a un talismán.
Si bien lo oriental impregna las páginas de nuestro autor, no genera:
ninguna imagen nítidamente orientalista y menos aún colonialista del «otro
oriental».
En tercer lugar, en la descripción del sufrimiento animal de
Hofmannsthal, hay imágenes que exceden el propio control del autor y a las
que el paso del tiempo ha concedido un valor inusitado. Los animales que
mueren, que son asesinados con un horrible sufrimiento inhumano, suscitan |
imágenes monstruosas que preludian el corazón de las tinieblas de nuestro
tiempo. El pueblo de ratas muriendo en masa tras la aplicación de un veneno
en Ein Brief es una imagen conmovedora y cuasi profética, más aún si se pasa
por el cedazo de las viñetas del Maus de Art Spiegelman. En el sufrimiento y
el exterminio animal se encuentra in nuce el genocidio. Hofmannsthal lo
intuye y es por eso que sitúa ese sufrimiento y esa agonía en el primer plano
de su creación. Su propio carácter timorato e incluso abiertamente cobarde
tiene, sin duda, que ver con ese espanto ante el apocalipsis, cuya imagen más
nítida se percibe en el mundo animal.
En cuarto lugar, si bien es cierto que —como señalábamos antes— el
horror animal se asocia en ocasiones al maltrato a las mujeres, no lo es menos
que la visión de estas en los relatos de Hofmannsthal es sumamente original e
interesante.
La parte más tópica de la imagen de las mujeres en Hofmannsthal tal vez
sea la que las dibuja como seres que despiertan el interés y el deseo masculino

Página 83
(La fortuna en el camino, Una historia de caballería, La vivencia del
mariscal de Bassompierre o Andreas), pero más allá de la primera impresión,
en realidad esas mujeres se convierten para los hombres en puertas abiertas,
en pasadizos hacia el pasado y hacia la infancia, como le pasa a Anton Lerch
con Vuic o al narrador del barco en La fortuna en el camino. A veces, es el
sueño el que despierta el deseo y lo proyecta hacia una presencia femenina,
como en el caso de Recuerdo de días bellos, sin saberse muy bien si la mujer
(Katharina, en ese caso) es una encarnación del deseo ad hoc o, por el
contrario, lo que aflora es un deseo larvado previo hacia ella.
Un emblema femenino en Hofmannsthal, como ya se ha señalado
repetidas veces, es el suscitado por el arquetipo de María Magdalena, presente
desde El violín de Traunsee hasta Andreas, desde Age of lnnocence a Una
historia de la caballería, que divide la esencia femenina entre lo sacro y lo
orgiástico, entre lo apolíneo y lo dionisíaco, entre la cabeza y el corazón,
generando desde esa polaridad, desde esa duplicidad, multitud de
posibilidades.
Tal vez el personaje femenino más poderoso es el de la tendera de La
vivencia del mariscal de Bassompierre, una mujer que siempre domina la
situación y que es dueña hasta de su propio sometimiento. Mujeres como ella
o como Lucile o la emperatriz rigen sus propios destinos, toman sus propias
decisiones en un entorno absolutamente masculinizado… se mueven en los
márgenes de acción que les deja la sociedad patriarcal y, en último caso, son
libres para decidir con quién van, a quién perdonan o qué modelo de relación
están dispuestas a asumir. Esas mujeres empoderadas que deciden,
autónomas, que rebasan la «representación masculina», son capaces si no ya
de vivir en libertad sí al menos de imaginarse libres. Otras, en cambio, están
llamadas al sufrimiento, la violación, la tortura o la aniquilación: la esposa de
La manzana dorada, la criada de la hacienda de Carintia en Andreas o la
muchacha de Crepúsculo y tormenta nocturna representan el rumor sordo de
la violencia ejercida secularmente contra las mujeres.
En quinto lugar, otro de los elementos relevantes de Hofmannsthal mirado
desde la actualidad es su trabajo intertextual, desplegado en él de forma
espontánea pero sorprendentemente acorde con los planteamientos posteriores
de la teoría posmoderna. Para esta, ya no es posible considerar la obra literaria
como totalmente original; si lo fuera, perdería significado para el lector, pues
un texto sólo alcanza su sentido como parte de discursos anteriores. La
incorporación a la narración de textos ajenos —intertextos— que pueden
proceder del «mundo» o del arte supone un rechazo a las limitaciones que

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plantean aquéllos que separan ambos. Roland Barthes decía que el intertexto
tenía que ver con la imposibilidad de vivir al margen del infinito texto y
proponía que la intertextualidad era la verdadera condición de la textualidad.
Umberto Eco proponía que los libros siempre hablaban de otros libros y cada
historia contaba una historia que ya había sido contada. Al mismo tiempo, el
hecho de asumir el texto ajeno, el motivo ; ajeno, la voz ajena, haría que esta
adquiriera un matiz diferente dentro de la comunidad a la que pertenecía. El
nuevo texto se llenaría de voces propias y de otros, que procederían de
contextos y orígenes sociales diversos. Quedaría así enriquecido. Es por ello
que a los ojos de Mijaíl Bajtin, el género novelesco sería el más adecuado
para desmontar la voz autoritaria del narrador, que se dedicaría a controlar,
regular, coartar y manipular al resto de voces del texto[180].
Es cierto que no podemos transponer automáticamente a Hofmannsthal al
argumentado posmoderno, pero verlo a través de los anteojos de este nos
permitirá comprender de inmediato lo avanzado de su visión creativa, que
tiene en la intertextualidad uno de sus elementos más llamativos. Jacques Le
Rider señala, en ese sentido, que el propio Walter Benjamín se quedará
asombrado de la desbordante intertextualidad de las obras de
Hofmannsthal[181]. Nuestro autor no concibe su obra en prosa como
construida ex nihilo, en el vacío, sino que la entiende como un diálogo con los
textos, los moldes, las formas ya existentes, de las que él hará uso en razón de
sus necesidades expresivas. Su diálogo con Kleist o con Goethe suscitará,
como hemos dicho ya, en ocasiones la acusación de plagio, precisamente en
aquellos ejemplos como Una historia de caballería o La vivencia del
mariscal de Bassompierre, que se encuentran entre sus obras más avanzadas.
La creación en prosa de Hofmannsthal puede entenderse como un diálogo con
la literatura alemana y universal.
Hasta tal punto construye nuestro autor a partir del intertexto, que no sólo
acude a Kleist, Goethe, Hoffmann, Lenau, Chamisso o Molière, sino que a
menudo sus propias obras originales se convierten en intertexto o motivo de
otras nuevas que se servirán en un molde diferente, como se verá en La mujer
del velo, Lucidor o La mujer sin sombra.
De este modo, la omnipotencia del autor queda desplazada en la obra de
Hofmannsthal; el escritor pasa de hecho a un segundo plano y realza, por el
contrario, el valor intrínseco de la obra. De igual modo que los cuentos o los
cantares de gesta se relatan una y otra vez y se enriquecen así en el proceso,
este autor participa decididamente en esa tarea de seguir contando
historias[182].

Página 85
 Por último, en los relatos de Hofmannsthal, además de para contar, la
prosa se emplea como una herramienta de investigación, como una forma de
análisis o como una propuesta teórica. En la práctica, la mayoría de sus
relatos están al servicio de una idea concreta que el autor quiere transmitir
evitando la discursividad y el lenguaje objetivista del ensayo. Tal como
hemos visto, El cuento de la noche 672 puede entenderse como una forma de
poner en cuestión el esteticismo; La vivencia del mariscal de Bassompierre,
como la prueba de la progresividad de la prosa y de la posibilidad de
redireccionarla a partir de sí misma; la Carta de Chandos, como una reflexión
sobre la crisis del lenguaje y las posibilidades expresivas del mismo; La mujer
sin sombra, como una forma de socavar las premisas del simbolismo desde el
propio simbolismo, etc., etc. En sus relatos, Hofmannsthal descubre un nuevo
equilibro entre la forma y el contenido; en lugar de contar de forma discursiva
y explícita, abre el texto a la participación activa del lector. Es el lector el que
habrá de decidir el sentido que dar al mensaje. De ese modo, nuestro autor
difumina los límites entre realidad y ficción, y los relatos hablan de cuestiones
muy reales desde tramas ficticias.
Es difícil saber de dónde procede la inspiración de este Wunderkind de la
literatura alemana. Es difícil rastrear las fuentes de su imponente originalidad.
Más allá de los estudios pormenorizados sobre su formación o sus lecturas,
quizás el secreto de la capacidad creadora de Hofmannsthal resida en su
sensacional instinto literario.
Konrad Heumann refiere al principio de uno de sus artículos una anécdota
contada por Arthur Schnitzler que nos traslada a la perfección una imagen de
la ilimitada sensibilidad de Hugo von Hofmannsthal. Se encuentra en su
entrada de diario del 4 de octubre de 1891:

En mitad del paseo, me dice Loris: —Hay algo hoy en el aire como
de la sensación del marido que, después de tres años de matrimonio,
reconoce que su mujer no es como se imaginaba. —Se quedó
pasmado[183].

Ese instinto literario capaz de discriminar, de un modo instantáneo, una

sensación tan absolutamente matizada no parece humano. Heumann
explicitará la extraordinaria capacidad de Hofmannsthal para percibir
sensaciones en los elementos o en sus cambios. El estado de ánimo sería una
función del medio ambiente: viene del exterior y no se le puede ofrecer
resistencia; y es el entorno natural y no el social el que tiene tal poder sobre

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los sentimientos[184]. Sobre ello, teoriza en su «Gespräch über Gedichte»
(Conversación sobre poesía) de 1903. El aire, el paisaje y la estación serán los
portadores de lo distinto (Träger des Anderen). También hablará de ellos
como la parte material de los sentimientos, o como los estados más secretos y
profundos de nuestro interior[185].
Esa práctica «instintiva» de Hofmannsthal tendría un perfecto apoyo en la
teoría del conocimiento del filósofo Ernst Mach, cuya idea de que el mundo
consiste sólo en sensaciones parece confirmar por completo su experiencia
poética. «Si Mach estaba en lo cierto, el poeta estaba seguramente expresando
más de la “realidad” en sus versos de lo que podía hacer el científico. El
científico se encontraba alejado de las sensaciones porque las describía de un
modo no verbal, por medio de las matemáticas. El poeta se esforzaba por
expresar sus sensaciones directamente de la forma más directa y precisa
posible. ¿Qué hay en la realidad que permite que la objetividad y la
subjetividad coincidan en una imagen sensorial? (…) La respuesta que más le
atrajo fue la vieja tesis platónica de la “preexistencia”. En ese estado, todas
las almas, todas las mentes son una; y una con la materia del universo. Como
en Platón, saber se identifica con recordar»[186]. Hofmannsthal practica su
instinto creativo y poético tanto en su vida como en sus creaciones y lo hace
con la convicción de un científico. Ello explica parte del extraordinario
misterio que se esconde en la anécdota de Schnitzler y abre la puerta a la
comprensión de su misticismo estético, desplegado de un modo extraordinario
en su poesía. Sin embargo, ese flujo que le impulsa al recuerdo le abocará al
mismo tiempo a una crisis que lo llevará al otro extremo: a la voluntad de
abandono de todo lo que ha ocurrido antes. Los miedos a que el mundo se
caiga en pedazos a su alrededor se percibe en El cuento de la noche 672. Con
él, comenzaba a reconsiderar la cuestión de si el lenguaje como tal era capaz
de expresar algo del sentido de la vida. Esa cuestión le llevará finalmente a la
Carta de Chandos y al abandono de la poesía[187]. En todo caso, ese instinto
creativo le acompañará a nuestro autor a lo largo de toda su vida artística. Sus
relatos son un verdadero catálogo de la fenomenología de ese instinto.

Página 87
 LA RECEPCIÓN DE LA OBRA DE
HOFMANNSTHAL

Una mirada a la recepción de las obras de Hofmannsthal nos descubre Un

panorama del todo menos previsible que refleja a la perfección la complejidad
de la misma y la disparidad de reacciones que suscita.
En primer lugar, a diferencia de otros autores, la precocidad de
Hofmannsthal generó una crítica a sus creaciones que comenzaría casi de
forma simultánea a su publicación. Por lo tanto, los estudiosos establecerán
dos grandes etapas en esa recepción: la primera, durante la vida del autor y la
segunda, después de su muerte, en 1929. Esa crítica será al mismo tiempo
muy diversa por cuanto abarca diferentes géneros y ámbitos; la poesía, la
narración, la ensayística, la escena o la ópera son sólo algunos de ellos,
aunque a los críticos, les resulta a menudo difícil entender lo intrincado de la
selva creativa del autor.
Sea como fuere, una constante que se repite a lo largo del tiempo, pero
muy especialmente desde la muerte de Hofmannsthal es que la parte que más
interés suscita y que resulta más universalmente aplaudida de la producción
hofmannsthaliana es, sin duda, la de su primera época. Esa primera época
comienza con los poemas de Loris, alrededor de 1891, y acaba en 1902, con
la Carta de Lord Chandos [Ein Brief]. No deja de resultar curioso que ese
estadio primero de su personalidad creativa, anterior a su transformación y su
apertura a lo social, sea el que genere un mayor hechizo. Mein Hofmannsthal
heißt Loris [Mi Hofmannsthal se llama Loris], por injusto que sea, parece ser
el lema que ha movido y mueve a la recepción hofmannsthaliana[188].
La crítica en vida de la obra de Hofmannsthal tendrá que ver con su
temprano éxito y su prematura aparición en la escena literaria germana[189]
como Wunderkind o niño prodigio de las letras. Esa imagen teñida de belleza,
melancolía, eterna juventud y genio pero con algunas carencias frente a las
expectativas de su tiempo, tendrá que ver con los primerísimos trabajos de
reflexión sobre su obra de Hermann Bahr, Stefan George y Rudolf Borchardt;

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tal vez los creadores del esterotipo. Bahr será el primero en apuntar a las
tangencias de nuestro autor con Goethe y le dota de unos perfiles cercanos al
Wilhelm Meister; dice que es el único de los jóvenes| escritores que se
preocupa por las cuestiones morales, busca certezas en la vida, en la relación
entre el hombre y el mundo y en el significado de las cosas. Pero Bahr
también da una imagen de él como esteta extramundano y decadente. Por su
parte, George extendió su fama más allá de las fronteras de Austria, siempre
asociada a la imagen de poeta refinado de inmenso talento, pero al mismo
tiempo vinculó en exceso la figura de Hofmannsthal a la suya, de forma que
para muchos ha sido difícil separarlas. La contribución de Borchardt redunda
en esa idea de la conexión Hofmannsthal-George. En una conferencia de 1902
sobre nuestro autor, lo considera el epítome de la «era moderna» y establece
una identificación entre los dos poetas. En otro escrito concebido para la
publicación de un volumen de celebración del 50 cumpleaños del autor, en
1924, Borchardt parece reconocer sólo la primera obra del mismo y no cita
ninguna posterior a 1908, para enfado de Hofmannsthal. Borchardt resultó
decisivo para extender el «mito de Loris» y su decisiva vinculación a la
ideología artística de George[190]. Sea como fuere, desde el principio,
Hofmannsthal habrá de aprender a convivir con unas conclusiones que no
comparte sobre su obra, con críticas desfavorables y con mala prensa. Se
muestra en ese sentido como un personaje muy actual y muy mediático,
consciente de la repercusión pública de sus obras y con la suficiente fortaleza
como para resistir, en ocasiones, duros ataques, muy particularmente en el
mundo del teatro y la ópera[191].
Tras su muerte, Douglas Joyce apunta a una especie de interregno, entre
los años 1929 y 1931, en el que se dan múltiples tributos y recuerdos sobre el
autor, que empezarán a marcar el camino hacia la atención académica y el
cambio de perfil en la naturaleza de la crítica. Los estudios de Ernst Curtius,
Max Mell o Richard Alewyn sentarán las bases de una nueva recepción[192].
El periodo 1945-1959 supondrá un cambio global en las perspectivas del
análisis, sustentado en la publicación de la primera edición de sus obras
completas: Gesammelte Werke in Einzelausgaben (15 vols.), bajo la
supervisión de Herbert Steiner. En 1945, aparecerá precisamente el primer
volumen: Erzählungen [Narraciones] que recogerá los relatos que aparecen
en nuestra edición. El último volumen aparecerá en 1959: Aufzeichnungen
[Apuntes], Para entonces, Hofmannsthal se ha convertido ya en un autor del
canon literario[193]. La disposición de esa extraordinaria herramienta dará
lugar a un despegue de los estudios sobre el autor, entre los que tendrá una

Página 89
especial importancia el ya clásico ensayo de Hermann Broch Hofmannsthal
und seine Zeit (1951). Lo que empezó siendo una introducción para una
colección de relatos en prosa acabó convirtiéndose en una historia intelectual
que iba desde 1860 a 1920, decisiva para entender a Hofmannsthal, que
aparecerá comparado con autores como James Joyce o Marcel Proust[194].
Pese a que en 1968 se funda la Hofmannsthal-Gesellschaft (Sociedad
Hofmannsthal)[195], que tiene como objetivo fundamental la publicación de
una nueva edición crítica de las obras completas del autor, cuyo primer
volumen aparecerá en 1975, el influjo del movimiento estudiantil proyectará
una imagen de Hofmannsthal como esteta decadente, como Kulturpolitiker
conservador[196] y como autor sospechoso que no merece demasiada atención.
Dangel-Pelloquin describe cómo, a principios de los años setenta, tanto el
autor como la bibliografía sobre él se veían como tradicionales e
intempestivos. Su presencia en los planes de estudios era, a su vez, escasa. A
pesar de ser objeto de investigación, los estudios sobre Hofmannsthal no
parecían adecuarse demasiado a las corrientes teóricas y los métodos propios
de esa época; sin contar con que la historia social y los estudios literarios
materialistas no encontraron acceso alguno al autor. Por el contrario, «la
investigación sobre Hofmannsthal seguirá planteando sus preguntas anteriores
y se concentrará —siguiendo la línea de influencia del ensayo de Richard
Alewyn— en la interpretación de las obras concretas, con una atención
especial a la obra temprana y a la crítica a la existencia estética formulada en
ella»[197]. Los nuevos planteamientos críticos y las metodologías encuadradas
dentro de la llamada «estética de la recepción», centrada en la interacción
entre autor, crítica y público que planteaba cómo las actitudes sociopolíticas
conformaban las respuestas estéticas, empezaron a prestar atención al ámbito
hofmannsthaliano a partir de finales de los años setenta, aunque buena parte
de ellos seguirán refiriéndose sólo a obras particulares.
Douglas Joyce da cuenta de un hito de lo más relevante dentro del
panorama de la recepción de la obra de Hofmannsthal. Se trata de una
encuesta que los editores de la revista Literatur und Kritik, dedicada a la
escritura austríaca, que en su número de junio (n.º 135), centrado en Hugo
von Hofmannsthal, les hicieron a 30 escritores austríacos, bajo la cuestión:
«¿Qué significa Hofmannsthal para mí?». El propósito era sondear la
presencia de nuestro autor en la escena literaria austríaca del momento. De
partida, 11 escritores de los 30 no contestaron, de forma que las conclusiones
se hicieron a partir de las 19 opiniones restantes que no hacían sino redundar
en el carácter aún controvertido de nuestro autor. Un tercio de los encuestados

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manifestó posturas negativas o reflejó la continuidad de actitudes antiguas
hacia el autor, dibujándolo como un autor de clase alta y formación clásica,
acusándolo de egocentrismo artístico, y a su obra como decadente, distante y
carente de sentimientos humanos. Para ese sector, Hofmannsthal habría
fracasado en sus objetivos sociales y políticos; un argumento sostenido con
referencias a Broch. Alguno incluso manifestó fuertes respuestas de orden
antisemita, por completo desinformadas. Las respuestas positivas, en cambio,
solían centrar el eje de sus elogios en las obras tempranas del autor… una vez
más, el Hofmannsthal poeta y autor de una parte importante de las narraciones
que aquí presentamos es el que concita el mayor aprecio del público culto.
Chandos seguía siendo la admirada frontera[198].

Los mismos encuestados reconocieron los aspectos culturales y

educativos de la obra de Hofmannsthal. Hofmannsthal era visto como el
escritor maduro que conquistó el esteticismo mediante la ética, que se
mantuvo firme cuando Austria declinaba y que, pese a la general falta de
reconocimiento, tiene el potencial para ejercer una influencia cincuenta
años después de su muerte. Hofmannsthal mostraba a una generación
actual (es decir, de los años 60 y 70) que un escritor no tiene por qué ser
ordinario y hacer mucho ruido para ser un verdadero poeta, y el «poeta
de Rodaun» ofrecía un equilibrio frente al masoquismo austríaco de
Bernhard y Handke, etc. De forma más importante aún, Hofmannsthal
demostró las posibilidades que hay al alcance de cada individuo, el
sentimiento de pertenencia a un «siglo sensible, ecléctico» (es decir, el
siglo XIX y la conciencia cosmopolita de estar en Inglaterra, Francia e
Italia como en casa), la convicción de que uno era un chico de una
Europa mayor[199].

Desde los años noventa —lo explica Dangel Pelloquin— pareció que los
temas existenciales, las referencias biográficas, las constelaciones
psicohistóricas y el estudio separado de cada obra fue dejando paso al estudio
de su estética. Los estudios hofmannsthalianos vivirán así un verdadero giro
poetológico. Nuestro autor aparece en diálogo con la literatura universal y
aportando mundos extraños como objeto de su investigación intertextual. En
este punto, interesan menos las influencias que tuviera Hofmannsthal que su
poética de las transiciones, de los movimientos textuales, las transferencias y
las metamorfosis que opera sobre textos preexistentes, poniendo en cuestión
un concepto clásico como el de autoría. Al mismo tiempo, los estudios

Página 91
redoblarán su interés en el carácter fragmentario de muchas de sus obras y en
la infinidad de fragmentos dejados por el autor. «La escritura de
Hofmannsthal se leerá ahora preferentemente en su carácter procesual, en su
forma de refundirse e interrumpirse; ella aparecerá a la luz de una estética de
lo fragmentario y lo discontinuo»[200]. Por otro lado, la obra de Hofmannsthal
empezará a considerarse como aquella que diagnostica las experiencias de la
crisis del cambio de siglo: la crisis en la percepción, en el lenguaje, en la
autoría…

Los trabajos de investigación se dedicarán de forma intensiva a su

intento de ampliar y superar los límites del lenguaje mediante medios
lingüísticos, unas veces con el lenguaje de la corporalidad, de los gestos,
de los colores y de las imágenes; otras veces, con la transgresión del arte
de la lengua mismo, pasando a la ópera o a «todas las artes (…) que se
ejercitan en silencio», a la danza, al «juego mudo» de los ballets y las
pantomimas y al nuevo medio del cine. Estas cuestiones retrotraen a las
propias poesías, a sus métodos poéticos, a su retoricidad, a sus campos de
metáforas y a su lenguaje de signos plásticos, sensoriales y agitados que
ha aprendido de medios extraños a la literatura[201].

Después de todos los giros experimentados por la crítica

hofmannsthaliana, se muestra que de nuevo se vuelven a privilegiar los textos
de su obra temprana en detrimento de los posteriores; muy en especial sus
Erfundene Gespräche und Briefe [Diálogos y cartas inventados], a medio
camino entre el ensayo y la narración; en especial la Carta de Chandos.
Por su parte, Alejandro Lizana califica la recepción en España de la obra
de Hofmannsthal como «tardía y dispar». Prácticamente hasta 1980 —con
una edición de La mujer sin sombra traducida por Juan Manuel Vermal—, la
presencia del autor en nuestras librerías fue inexistente y sólo comenzado ya
el siglo actual se puede hablar de un avance en sus publicaciones en
España[202]. No estoy seguro, en todo caso, de que las razones del progreso en
las traducciones y publicaciones de Hofmannsthal se deba a que, como dice
Lizana, «el lector contemporáneo hubiera encontrado en él un espejo
apropiado sobre el que contemplar las cicatrices de una crisis» como la del
tiempo del autor[203]; en primer lugar porque las principales traducciones son
anteriores a la crisis y, en segundo lugar, porque las dos crisis tienen pocas
cosas en común. Más bien, da la sensación de que la propia eclosión de los
estudios hofmannsthalianos en Europa y Estados Unidos, al hilo del

Página 92
extraordinario encaje que tiene la producción del autor en el contexto de, la
posmodernidad, ha traído sus ecos hasta nuestro país haciendo más que
oportuna la publicación de algunos de sus textos.

Página 93
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Beiträge, Würzburg, Königshausen & Neuman, 1991, pp. 95-107.
—, «Die verschwiegene Hälfte von Hofmannsthals <Reitergeschichte>»,
en K. Pestalozzi y M. Stern, Basler Hofmannsthal Beiträge,
Würzburg, Königshausen & Neuman, 1991, pp. 109-112.
TAROT, R., Hugo von Hofmannsthal. Daseinformen und dichterische
Struktur, Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1970.
VIESIELOVSKII, A. N., Poética histórica, Madrid, Akal, 2014.
VOLKE, Werner, Hofmannsthal, Hamburgo, Rowohlt, 1989-

Página 97
VVAA, Der Grosse Ploetz, Ed. 35., Vandenhoeck & Ruprecht,
Göttingen, 2008.
WELLBERY, D. E., «Die Opfer-Vorstellung ais Quelle der Faszination.
Anmerkungen zum Chandos-Brief und zur frühen Poetik
Hofmannsthals», en E. Dangel-Pelloquin (ed.), Hugo von
Hofmannsthal. Neue Wege der Porschung, Darmstadt, WBG, 2007,
pp. 186-212.

Página 98
 ESQUEMA TEMPORAL

1874
El 1 de febrero nace en Viena, en la Salesianergasse, n.º 12, Hugo
Laurenz August Hofmann, señor de Hofmannsthal. Hijo único de Hugo
August Peter Hofmann, señor de Hofmannsthal (1841-1915) y Anna María
Josefa von Hofmannsthal (1852-1904).

1884-1892
Después de haber recibido clases particulares en casa, ingresa en el
Akademiches Gymnasium de Viena. Con 18 años, tiene un conocimiento
panorámico de los grandes clásicos franceses, ingleses, italianos, españoles,
rusos y alemanes.

1889
El violín de Traunsee.

1890
En junio, publica su primer soneto —Frage— bajo pseudónimo. Desde el
otoño, acude al café Griensteidl y conoce a Arthur Schnitzler, Richard Beer-
Hofmann y Félix Salten.
Age of innocence.

1891
18 de abril. Conoce a Henryk Ibsen.
27 de abril. Conoce en el café Griensteidl a Hermann Bahr.
Empieza a publicar poesía bajo los pseudónimos de Loris Melikov, Loris
y Theophil Morren. Primeros trabajos dramáticos en verso.
Diciembre. Conoce a Stefan George.
Se imprime la obra de teatro Gestern.

1892

Página 99
 Mayo. Segundo encuentro con Stefan George. Primeras publicaciones en
Blätter
für die Kunst de Stefan George.
Ascanio y Gioconda.
Septiembre. Viaje al sur de Francia. Vuelta por Marsella, Génova y
Venecia.
Octubre. Der Tod des Tizian.

1892-1894
Estudios de Derecho en la Universidad de Viena.

1893
Der Tor und der Tod.
Otoño. Conoce a Leopold von Andrian.
La fortuna en el camino. Age of innocence.

1894
13 de julio. Muerte de la señora Josephine von Wertheimstein, amiga de
la madre, tras un periodo de enfermedad.
1 de octubre hasta finales de septiembre de 1895. Año de voluntario en el
regimiento de dragones número 6 de Göding.

1895
El cuento de la noche 672. Una historia de soldados.
Octubre. Comienza sus estudios de Filología románica.

1896
Historia de las dos parejas de enamorados. La aldea en las montañas.
Mayo. Maniobras militares en Tlumacz, en la Galitzia oriental.
Agosto. En Aussee, conoce a Raoul Richter.
Octubre. Conoce a Otto Brahm.

1897
Primer encuentro con su gran amigo Eberhard von Bodenhausen.
Agosto. En Varese. Das kleine Welttheater, Die Frau im Fenster, De/
weisse Fächer, Die Hochzeit der Sobeide, Der Kaiser und die Hexe.
La manzana dorada.

1898

Página 100
 15 de mayo. Primera representación de una obra de teatro suya. Die Frau
im Fenster, en Berlín.
Primer encuentro con Richard Strauss.
23 de junio. Concluye su tesis: Sobre el uso del lenguaje en los poetas de
la Pléiade.
Julio. Maniobras militares en Czortkow, en Galitzia oriental.
Viaje con Schnitzler por Suiza. Luego sólo por Lugano, Bolonia y
Florencia hacia Venecia.
Der Abenteurer und die sängerin.
Una historia de la caballería.
Los parientes.

1899
Estrenos de Die Hochzeit der Sobeide y de Der Abenteurer und die
sänerin en Berlín.
Das Bergwerk zu Falun.
Conoce a Rainer Maria Rilke.
Se publica su teatro en verso.
Una historia de la caballería.

1900
En París con Maeterlink y Rodin.
La vivencia del mariscal de Bassompierre.
El cuento de la mujer del velo.

1901
Abandona su estudio para la habilitación sobre el desarrollo del poeta
Victor Hugo y, con él, su idea de vincularse a la docencia.
Ballet Der Triumph der Zeit.
8 de junio. Se casa con Gertrud Schleschinger en Viena. La pareja se
traslada a vivir a Rodaun, cerca de Viena. Esa será su casa hasta el final.
Planes de trabajar la Elektra de Sófocles y La vida es sueño, de Calderón.

1902
14 de mayo. Nace su hija Christiane.
Agosto. Carta de Chandos [Ein Brief].
Septiembre-octubre. En Roma y Venecia. Das gerettete Venedig.
Primer encuentro con Rudolf Borchardt.

Página 101
1903
Das Gespräch über Gedichte.
Primer encuentro con Max Reinhardt.
Desde septiembre. Representaciones de Elektra en Berlín.
Primera edición de sus poesías escogidas: Ausgewählte Gedichte en
Blätter für die Kunst.
Nace su hijo Franz.

1904
22 de marzo. Muere su madre.
Das gerettete Venedig estrenada en Berlín.

1906
Encuentro satisfactorio en Berlín con Richard Strauss.
Nace su hijo Raimund.

1907
Primera dedicación a Andreas.
Recuerdo de días bellos.

1909
Estreno de la ópera Elektra de Richard Strauss, con libreto suyo. Estreno
en Berlín de Cristinas Heimreise.

1910
Lucidor.

1911
Estreno de El caballero de la rosa de Richard Strauss, con libreto suyo.
Estreno de Jedermann.

1912
Conoce a Serguiei Diaguiliev.
Apuntes para una visión general de Andreas y redacción del primer
capítulo.
Estreno de Ariadne auf Naxos.
Empieza a trabajar en la ópera La mujer sin sombra. Comienza a trabajar
en el relato del mismo título.

1914

Página 102
 Estalla la guerra y le llaman a filas a Istria el 26 de julio. Por mediación de
Joseph Redlich, se le da licencia y se le asigna a la oficina de asistencia social
en el Ministerio de Defensa.
Acaba la ópera La mujer sin sombra.

1915
El príncipe Eugenio, el noble caballero. Su vida en cuadros.

1917
Trabajo en la obra de teatro Der Schwierige.
Muere el padre.

1918
Trabaja intensivamente en La mujer sin sombra, en Lucidor como
comedia, y en Der Schwierige.
Primer encuentro con Carl Jakob Burckhardt.

1919
Termina el relato La mujer sin sombra. Se estrena la ópera del mismo
título de Richard Strauss.

1920
Empieza a trabajar en Der Turm.

1923
Trabaja en el guión cinematográfico de El caballero de la rosa.
Se estrena Der Unbestechliche en Viena.
Libreto de Die Ägyptische Helena.

1924
Acaba Der Turm.

1925
Trabaja en Andreas.

1926
Se estrena la película El caballero de la rosa.

1927
Trabaja en el libreto de Arabella.

Página 103
1928
Estrena Der Turm.
Estrena Die Ägyptische Helena en Dresde.
Su hija Christiane se casa con el indólogo Heinrich Zimmer.

1929
Acaba Arabella.
El 13 de julio se suicida su hijo Franz.
El 15 de julio muere Hugo von Hofmannsthal.

Página 104
 APÉNDICE

A continuación, se detallan en una lista todos los proyectos de relatos,

recogidos en la edición de Ellen Ritter (SW II), que aquí hemos dividido en
dos bloques separados por la fecha clave de 1902. Los relatos traducidos en
nuestra edición llevan un asterisco.

PROYECTOS ANTERIORES A 1902

*El violín de Traunsee [Der Geiger vom Traunsee] (1889)

En las afueras de la capital [Am Rand der Hauptstadt] (1889)
Materiales [Stoffe] (1891)
*Age of Innocence (1891)
Dos psicólogos [2 Psychologen] (1891)
La novela de Duse [Duse-Novelle] (1892/93)
Una novela que ha de transcurrir (o empezar) en Avignon [Eine Novelle,
Me in Avignon spielen (oder beginnen) soll] (1893)
Historia de la pequeña Anna [Geschichte der kleinen Anna] (1893)
Delio y Dafne [Delio und Dafne] (1893)
Cuento en el Parque Doblinger [Erzählung im Doblinger Park] (1893)
Novela [Novelle] (1893)
Escenas antes del suicidio del héroe [Scenen vor dem Selbstmord des
bielden] (1893)
Novela [Novelle] (enero 1894)
Diario fantástico [Phantastiscbes Tagebuch] (1894)
Novela [Novelle] (noviembre 1894)
Amgiad y Assad [Amgiad und Assad] (1895)
De duabus vitai clavis (1895)
Novela del consejero de sección [Novelle vom Sectionsrath] (1895)
Padre e hijo [Vater und Sohn] (1895)
El nuevo Acteon [Der neue Actäon] (1895)

Página 105
 Una novella que busca su héroe [Eine Novelle deren Held sich sucht …
7(1895)
*Una historia de soldados [Soldatengeschichte] (1895/1896)
Cuartel [Caserne] (1895)
Cármides [Charmides] (1896)
*Historia de las dos parejas de enamorados [Geschichte der beiden
Liebespaare] (1896)
Historia del amigo [Geschichte des Freundes] (1896)
Historia del cadete [Geschichte des Cadet Offiziersstellvertreters] (1896)
Historia de un oficial austríaco [Geschichte eines österreichischen
Officiers] (1896)
Historia de la enseña naval y de la mujer del capitán [Geschichte des
Schiffsfahnrichs und der Kapitänsfrau] (1896)
El incendio del castillo [Der Schlossbrand] (1896)
Motivos [Motive] (1896)
Historia de 1866 [Geschichte von 1866] (1897)
Una historia de soldados de infantería [Infanteristengeschichte] (1897)
La perla negra [Die schwarze Perle] (1897)
La habitación con vistas a la calleja [Das Gassenzimmer] (1897)
*La manzana dorada [Der goldene Apfel] (1897)
*Los parientes [Die Verwandten] (1898)
La señorita y el famoso [Das Fraulein und der Berühmte] (1900)
La noche de bodas [Die Hochzeitsnacht] (1900)
La amiga del amor [Die Freundin der Liebe] (1900)
El seductor [Der Verführer] (1900)
Una primavera en Venecia [Ein Frühling in Venedig] (1900)
*El cuento de la mujer del velo [Das Märchen von der verschleierten
Frau] (1900)
La joven y la sirena en el árbol [Die junge Frau und die Nixe im Baum]
(1900, 1912/1913, 1918)
Los caminantes y la montaña [Die Wanderer und der Berg] (1900)
El joven y la araña (1900)
El muchacho y la muerte [Das Kind und der Tod] (1900)
El chico de Morin [Der Knabe von Morin] (1902)

PROYECTOS POSTERIORES A 1902

Página 106
 El islote de [Hehbel Eiland] (1903)
El parque [Der Park] (1903, 1905)
La noche en vela de un Viejo pintor [Eines alten Malers schlaflose Nacht]
(1903-1906, 1912)
Una historia de muchachos [Knabengeschichte. De ella, se ha rescatado
en esta edición el fragmento Crepúsculo y tormenta nocturna]
(1906, 1911-1913)
El hombre de 50 años [Der Mann von 50 Jahren] (1910/1911)
La sanación [Die Heilung] (1910-1912)
Siete hermanos [Siebenbrüder] (1912)
La pareja en la montaña [Das Paar im Berg] (1912, 1918/1919)
Princesa en la montaña encantada [Prinzessin auf dem verzauberten
Berg] (1912)
El hombre de la tarde [Der Mann des Abends] (1917)
El intérprete de signos [Der Zeichendeuter] (1917, 1919, 1922, 1926)
El hombre sin acceso [Der Mann ohne Zutritt] (1917)
Novela [Novelle] (1917)
Novela vital [Lebensnovelle] (1918)
El emperador y la bruja [Der Kaiser und die Hexe] (1918/1919)
Novela [Novelle] (1928)
Cassilda (1928)
Veinte años [Zwanzigjahre] (1928)

Página 107
RELATOS

Página 108
 LA FORTUNA EN EL CAMINO[1]

Me senté en un lugar bastante solitario de la cubierta de popa sobre una

gruesa amarra enrollada entre dos postes y me puse a mirar hacia atrás. Allá, a
lo lejos, quedaba la Riviera, sumida en un aroma opalino, lechoso, y los
escarpes amarillentos sobre los que caía la sombra desgarrada de las negras
palmeras y las blancas casas achatadas que se hundían en la indecible
espesura de los rosales trepadores. Ahora lo veía todo de un modo nítido y
preciso porque había desaparecido y hasta me parecía sentir aquel fino aroma,
el aroma doble de las dulces rosas y de las saladas arenas de la playa. Pero el
viento soplaba hacia la costa y salpicaba sus gotitas negras sobre la lisa
superficie de color vino en dirección a la tierra. Que creyera sentir ese aroma
era tan sólo una ilusión. Entonces, en el mismo sitio en el que la ancha franja
solar descansaba dorada sobre el agua, saltaron tres delfines y salpicaron
polvo dorado; jugaron majestuosamente y se alcanzaron con ruidoso ímpetu
hasta que de pronto se sumergieron de nuevo. Vacío quedó el lugar y otra vez
se volvió liso y destellante.
En este momento, habría debido de empezar el murmullo y, al igual que el
topo asoma su cabeza por un terrón, desplazando oleadas de blanda tierra, así
habrían debido de aparecer las empapadas crines y los rosados ollares de los
caballos píos y las blancas manos, brazos y hombros de las nereidas, el fluir
de su cabello y los cuernos dentados y resonantes de los tritones. Y con la
mano en la brida de roja seda de la que colgarían verdes algas chorreantes,
debería alzarse sobre la caracola de su carro Neptuno, que nada tenía que ver
con el dios aburrido de negra barba que hacen en porcelana en Meissen, sino
que era siniestro y fascinante, como el propio mar, con una tierna gallardía,
rasgos femeninos y labios rojos como una roja flor venenosa…
Sobre el mar vacío, refulgente, corría el delicado viento salpicando sus
gotitas negras. En el horizonte, aún no del todo allí donde, la noche siguiente,
debía aparecer como una franja azul oscuro la muralla montañosa de Córcega,
se erigió un punto negro minúsculo.

Página 109
 Una hora después, el barco se había puesto muy cerca del nuestro. Se
trataba de un yate que iba con frecuencia a Toulon. Casi habíamos de rozarlo.
Forzando la vista, se distinguían ya muy claramente los mástiles, incluso el
dorado que había en la zona donde estaba el nombre del barco. Me cambié de
sitio, volví a llevar la novela inglesa que estaba leyendo a la sala de lectura y
tomé mi catalejo. Era de un cristal muy bueno. Con él pude acercarme mucho,
casi más de la cuenta, a cierto punto redondo del otro barco. Era como cuando
miras a través de una ventana a una habitación que está a pie de calle en la
que hay personas que se mueven, a las que nunca has visto y probablemente
nunca conocerás; pero, durante un momento, las espías en su estrecho e
insulso cuarto y es como si estuvieras indeciblemente cerca de ellas.
El punto redondo en mi cristal se veía limitado por la negra cordelería, las
tablas engastadas en latón y, por detrás, el cielo de un profundo azul. En el
medio, se encontraba una especie de hamaca sobre la que se tumbaba, con los
ojos cerrados, una joven dama rubia. Yo lo veía todo con suma nitidez: el
almohadillado oscuro en el que se incrustan los tacones de los pequeños y
luminosos zapatos bajos, el ancho cinturón color verde musgo, al que se
habían fijado un par de rosas semiabiertas, rosas de color rosa, rosas de la
France…
¿Acaso dormía?
Las personas cuando duermen tienen un encanto peculiar, ingenuo,
inocente, de ensueño. No parecen banales ni faltas de naturalidad.
Ella no dormía. Abrió los ojos y se incorporó hacia el libro, que se le
había caído. Su mirada llegó hasta mí y me avergoncé de estar mirándola tan
fijamente desde tan cerca. Bajé el catalejo y entonces me di cuenta, por vez
primera, de que estaba muy lejos, de que a simple vista no era sino un punto
luminoso entre dos tablas marrones y de que sería imposible que pudiera
notarme. Por ello, volví a dirigir mi lente hacia ella, que ahora miraba
precisamente hacia adelante con aire soñador. En ese instante, supe dos cosas:
que era muy guapa y que la conocía. Pero ¿de qué? Brotó en mí un algo
indeterminado, dulce, querido y pasado. Traté de pensarlo de un modo más
preciso: cierto jardín de pequeñas dimensiones en el que había jugado cuando
era niño, con un camino de grava, blanco, y parterres de begonias… pero
no… no era eso… en aquella época ella también tenía que haber sido una niña
pequeña… un teatro, un palco con una señora mayor y las cabezas de dos
chicas, como flores flexibles y luminosas tras la barandilla… un coche, en el
Prater, en una mañana de primavera… ¿o a caballo?… y el fuerte olor de la
corteza de los árboles húmedos por el rocío y el aroma de las flores de los

Página 110
castaños y una cierta risa clara… pero esa era la risa de otra persona… un
tocador con una pequeña chimenea y su alta pantalla para el fuego, estilo Luis
XV… Todo ello surgió y se desvaneció en un instante y, en cada una de estas
imágenes aparecía, de un modo vago, esta figura y la cansada delicadeza de
flor de su pequeña cabeza y, en ella, aquellos ojos fascinantes, oscuros,
místicos… Pero no se detenía en ninguna de las imágenes, ella escapaba una
y otra vez y la inútil búsqueda se hacía insoportable. Tampoco la conocía. El
pensamiento generaba en mí un inexplicable sentimiento de frustración y de
vacío interior; para mí era como si hubiera desaprovechado lo mejor de mi
vida. Entonces acudió a mí el siguiente pensamiento: sí, la conocía, es decir,
no como suele conocerse a las personas, pero daba igual, había pensado en
ella cien veces, cientos de veces, durante años y años.
Cierta música me había hablado de ella, con todo lujo de detalles, una
música lo más schumanniana posible; ciertas horas de la tarde, en verdes
campos de violetas, junto a un pequeño río susurrante, mientras la tarde caía,
rosada y húmeda; ciertas flores, anémonas de cansadas cabecitas… ciertos
lugares extraños en las obras de poetas, donde uno levanta los ojos y apoya la
cabeza en la mano y, de pronto, ante el ojo interior parecen abrirse
bruscamente las puertas doradas de la vida… Todo esto había hablado de ella,
en todo ello se encontraba el fantasma de su ser igual que en las devotas
oraciones infantiles se encuentra el fantasma del cielo. Y todos mis deseos
secretos la habían tenido como meta secreta: en su presencia había algo que le
daba un sentido a todo, algo indescriptiblemente tranquilizador, que producía
satisfacción y que culminaba. Tales cosas no se entienden: uno las sabe de
repente.
Pero sabía aún más cosas; sabía que con ella hablaría una lengua especial,
particularmente en el tono y particularmente en el estilo: mi discurso sería
más imprudente, más inspirado, más libre, iría por así decirlo dando tumbos
de noche sobre una pequeña rampa; pero también sería más insistente, más
ceremonioso y ciertos sistemas de cuerdas particulares resonarían de forma
cada vez más intensa.
En todo esto pensaba yo sin mucha claridad; la miraba en un lenguaje
figurado vago y etéreo.
En un instante, el barco desconocido se puso muy cerca; apenas habría
podido ponerse más.
Y sabía aún más de ella: sabía de sus movimientos, del ademán de su
cabeza, de la risa que tendría si yo le dijera ciertas cosas. Si se sentara en la
terraza de una pequeña casa de campo junto a la playa, en Antibes (sin tener

Página 111
ningún motivo en absoluto, pensé de inmediato en Antibes), y yo viniera del
jardín y me parara ante ella, tres escalones por debajo de ella (y para mí era
como si lo supiera con toda exactitud, como si eso hubiera sucedido cien
veces, o casi, como si ya hubiera sucedido), entonces estiraría sus hombros
hacia arriba con una pequeña pose indefiniblemente coqueta, como si tuviera
frío, y me miraría con sus ojos místicos, seria y quedamente sarcástica, de
arriba abajo…
En los movimientos hay muchísimo más: ellos son el lenguaje complicado
y refinado del cuerpo para la complicada y fina coquetería del alma, que es
una especie de requisito amoroso y una especie de impulso artístico;
coquetería es una palabra demasiado burda para ello. En aquella pequeña pose
quedaba expresada para mí una infinidad de cosas: una forma de ser muy
particular, seria, satisfecha y dichosa en belleza; unas relaciones vitales muy
concretas, graciosas, libres, agradables; y sobre todo, en su interior, se hallaba
expresada mi dicha, la garantía de mi dicha más profunda, queda e
inequívoca. Todos estos pensamientos tenían lugar sin sentimentalismo, con
una segura y tranquila elegancia. No obstante, yo miraba sin cesar al otro
lado. Ella se había levantado y precisamente miraba hacia nosotros. Y para mí
era como si ella sacudiese su cabeza en silencio, con una sonrisa
imperceptible. Pero, en seguida, me di cuenta con una especie de aturdimiento
de que los barcos ya habían empezado a alejarse de nuevo el uno del otro, en
silencio. Lo sentí no como algo evidente, tampoco como una sorpresa
dolorosa; sencillamente era como si allí se me estuviera escapando mi propia
vida, todo mi ser y todo mi recuerdo, y como si estuviesen tirando de todas
esas cosas poco a poco, haciendo deslizar sin mido sus raíces largas y
profundas desde mi vertiginosa alma, sin dejar nada sino un estúpido e
infinito vacío. Para mí fue como sentir un escalofrío, como si a este vacío lo
atravesase una corriente de aire. Embotado, atento pero aturdido, vi cómo se
abría entre ella y yo una franja de agua vacía, limpia, de un azul esmaltado y
rutilante que se hacía cada vez más grande. Con un miedo impotente, la seguí
con la vista y vi cómo subía con pasos lentos, esbelta y flexible, por una
pequeña escalera y, en un instante, desapareció por la escotilla su cinturón
verde, luego sus finos hombros y después su cabello dorado oscuro. Y allí no
quedó ya nada más de ella, nada. Para mí, fue como si se hubiera metido en
un pequeño pozo y se hubiera puesto encima una pesada piedra y encima aún
césped. Como si se la hubiera depositado entre los muertos, pues de ninguna
manera ya podía ser para mí. Seguí mirando fijamente al barco que se alejaba,
tras haber virado un poco, y algo destellante bajo la borda se volvió hacia mí.

Página 112
Eran unos genios dorados, áureos, espíritus de forja unidos a la nave que
llevaban, en un letrero en letras destellantes, el nombre del barco: «La
Fortune»…

Página 113
 EL CUENTO DE LA NOCHE 672[2]

I
Un joven, hijo de comerciante, muy guapo[3] y ya sin padre ni madre,
poco después de cumplir veinticinco años se hartó de su vida social, siempre
rodeado de gente. Cerró la mayor parte de las habitaciones de su casa y
despidió a todos sus criados y criadas hasta quedarse sólo con cuatro, que le
gustaban por su fidelidad y por su forma de ser. Dado que no sentía mucho
apego a sus amigos y que tampoco estaba demasiado cautivado por la belleza
de una sola mujer a la que considerase lo bastante deseable o siquiera pasable
como para tenerla siempre a su lado, llevaba una vida cada vez más solitaria
que, por lo visto, se correspondía a grandes rasgos con su estado de ánimo. Lo
suyo, en todo caso, no era timidez, pues disfrutaba paseando por la calle o por
los parques públicos y observando las caras de la gente. Tampoco descuidaba
el cuidado de su cuerpo ni de sus bonitas manos ni la decoración de su casa.
Es más, la belleza de las alfombras y los tejidos y sedas, de las paredes
cubiertas de madera tallada, de lámparas y aguamaniles de metal, de vasijas
de cristal y de barro era para él más importante de lo que nunca hubiera
podido sospechar. Poco a poco empezó a ver cómo, en sus instrumentos,
vivían todas las formas y colores del mundo. En los ornamentos que se
entrelazaban, reconocía él una imagen encantada de las entrelazadas
maravillas del mundo. Allí encontraba las formas de los animales y las formas
de las flores y el tránsito de las flores a los animales; los delfines, los leones y
los tulipanes, las perlas y el acanto; encontraba la lucha entre el peso de las
columnas y la resistencia de la tierra firme y el esfuerzo de todo agua por
ascender y por descender de nuevo; encontraba la felicidad del movimiento y
la majestuosidad de la calma, la danza y la inacción; encontraba los colores de
las flores y las hojas, los colores de las pieles de animales salvajes y de los
rostros de las gentes de pueblos diferentes, los colores de las piedras
preciosas, los colores del mar proceloso y del mar cuando se halla en calma y

Página 114
resplandeciente; encontraba además la luna y las estrellas, la bola mística, los
anillos místicos y las alas de los serafines, formadas en ellos. Durante mucho
tiempo estuvo embriagado por esta belleza, grande y profunda que le
pertenecía y todos sus días pasaban más bellos y menos vacíos entre estos
instrumentos que habían dejado de ser algo muerto y sin valor para
convertirse en un gran patrimonio, la obra divina de todas las generaciones.
Sin embargo, a la par que la belleza de todas estas cosas, sentía su
insignificancia; nunca abandonaba por mucho tiempo el pensamiento en la
muerte y este le asaltaba a menudo, tanto entre personas risueñas y ruidosas
como por la noche o mientras comía.
Pero como no tenía ninguna enfermedad, este pensamiento no se le hacía
tan espantoso; él tenía más bien algo de festivo y ostentoso y justo llegaba a
su grado más alto cuando se embriagaba con bellos pensamientos o con la
belleza de su juventud y su soledad, pues con frecuencia este hijo de
comerciante recibía mucho orgullo del espejo, de los versos de los poetas, de
su riqueza y de su inteligencia, y los sombríos proverbios no le oprimían el
alma. Decía: «Serán tus pies los que te lleven al sitio donde has de morir» y se
veía bello como un rey perdido durante la caza en un bosque desconocido,
entre árboles extraños, que va al encuentro de un destino extraño y
maravilloso. Decía: «Cuando la casa está acabada, llega la muerte» y veía
cómo la muerte iba subiendo lentamente por el puente del palacio llevado por
leones alados; la casa acabada, colmada por el maravilloso botín de la vida.
Pensaba que vivía completamente solo, pero sus cuatro criados lo
rodeaban como perros y aunque no hablara mucho con ellos, no dejaba de
sentir que pensaban sin cesar en servirle bien. También él había comenzado a
pensar en ellos, de cuando en cuando.
El ama de llaves era una señora mayor; su hija, ya fallecida, había sido el
ama de cría del hijo del comerciante. También habían muerto todos sus otros
hijos. Era muy callada y la frialdad que le daba su edad provenía de su blanco
rostro y de sus blancas manos. Pero la quería porque siempre había estado en
casa y porque con ella iban el recuerdo de la voz de su propia madre y de su
niñez, a la que él amaba con nostalgia.
Con su consentimiento, ella había alojado en la casa a una pariente lejana
que apenas tenía quince años; esta era muy reservada. Era dura consigo
misma y difícil de entender. En cierta ocasión, en un impulso oscuro y
arrebatado de su alma iracunda se lanzó al patio por la ventana, pero fue a dar
con su cuerpo infantil en un montón de tierra para el jardín que casualmente
estaba allí, de forma que sólo se rompió la clavícula, por culpa de una piedra

Página 115
que había en la tierra. Cuando la pusieron en su cama, el hijo del comerciante
envió a su médico a que la viera; por la tarde, no obstante, vino él mismo para
ver cómo le iba. Ella tenía los ojos cerrados y, por primera vez, la contempló
en silencio durante largo tiempo y se quedó pasmado de la gracia rara y
precoz de su rostro. Tan sólo sus labios resultaban demasiado finos y en ellos
había algo de feo e inquietante. De pronto, abrió los ojos, le lanzó una mirada
glacial y llena de enfado y se dio la vuelta contra la pared, apretando
airadamente los labios para mitigar el dolor, pues se había recostado sobre la
parte que tenía herida. En un instante, su cara mortalmente pálida mudó su
color a un blanco verdoso, se desmayó y volvió de nuevo a caer como muerta
a su posición anterior.
Una vez recuperó su salud, el hijo del comerciante pasó mucho tiempo sin
dirigirle la palabra cuando la encontraba. Un par de veces, preguntó él a la
señora mayor si la muchacha no se encontraba a gusto en su casa, pero esta lo
negaba siempre. Al único criado que había decidido mantener en su casa lo
había conocido una vez que cenó en la casa del embajador del rey de Persia
en la ciudad. En aquella ocasión, le sirvió este criado, que resultó de una
amabilidad y prudencia tales y mostró, al mismo tiempo, tanta circunspección
y discreción que al hijo del comerciante le agradó más observarlo que
escuchar las intervenciones del resto de los invitados. Tanto mayor fue su
alegría cuando, muchos meses después, este criado se le acercó por la calle, le
saludó con la misma seriedad que aquella tarde y sin ninguna clase de
presión, y le brindó sus servicios. El hijo del comerciante lo reconoció de
inmediato por su rostro sombrío, de color de mora y por su proverbial buena
educación. De inmediato lo tomó a su servicio, despidió a dos jóvenes
sirvientes que aún tenía consigo y, en adelante, sólo se dejó servir la comida y
todo lo demás por este hombre serio y comedido. Este hombre casi nunca
hizo uso del permiso para abandonar la casa por las tardes. Mostraba un
extraño apego a su señor, adelantándose a sus deseos y adivinando de forma
callada sus filias y fobias, de forma que también aquel cobró un afecto por él,
cada vez mayor.
Aunque en las comidas tampoco se dejaba atender por nadie que no fuera
este, era una criada la que se encargaba de servir los platos de fruta y
repostería; se trataba de una muchacha joven pero unos dos o tres años mayor
que la pariente del ama de llaves. Esta joven muchacha era de esas a las que
apenas se tendrá por muy bella si se la ve de lejos o bailando en grupo a la luz
de las antorchas porque allí se pierde la finura de sus rasgos; pero dado que él
la veía de cerca y a diario, quedaba prendado de la incomparable belleza de

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sus párpados y de sus labios, y los movimientos indolentes y sin alegría de su
bello cuerpo le parecían el enigmático lenguaje de un mundo cerrado y
maravilloso.
Cuando en la ciudad el calor del verano se volvía extremado y sobre las
casas planeaba la sorda ascua abrasadora y, en las bochornosas y duras noches
de luna llena, el viento empujaba blancas nubes de polvo por las calles vacías,
el hijo del comerciante viajaba con sus cuatro criados a una casa de campo
que poseía en las montañas, en un valle estrecho rodeado de oscuras cumbres.
Allí había muchas de esas casas de campo de gente rica. Por ambos lados,
descendían cascadas por los desfiladeros que lo inundaban todo con su
frescor. La luna se alzaba casi siempre tras las montañas, pero grandes nubes
blancas ascendían por detrás de las negras paredes, flotaban de forma solemne
sobre el cielo de oscuro brillo y desaparecían por el otro lado. Aquí el hijo del
comerciante pasaba su vida cotidiana en una casa cuyas paredes de madera se
veían siempre traspasadas por el fresco aroma de los jardines y de las
numerosas cascadas. Al atardecer, hasta que el sol caía tras las montañas, se
sentaba en su jardín y la mayoría de las veces leía un libro en el que se
bosquejaban las guerras de un rey muy grande del pasado. A veces, debía
hacer de repente una pausa en mitad de la descripción, en la que los miles de
jinetes de los reyes enemigos hacían volverse a sus caballos, gritando, o sus
carros de guerra se precipitaban por la escarpada orilla de un río, pues sentía
aun sin verlo que los ojos de sus cuatro criados estaban clavados sobre él. Sin
levantar la cabeza, sabía que le miraban sin decir una sola palabra, cada uno
desde una habitación diferente. Los conocía tan bien… Los sentía vivir con
más fuerza y con más energía de la que se sentía vivir a sí mismo. Sobre sí
mismo experimentaba de vez en cuando una ligera emoción, una leve
admiración; ellos inspiraban, en cambio, una enigmática ansiedad. Con la
claridad de una pesadilla, veía cómo, cada hora que pasaba, los dos mayores
se encaminaban hacia la muerte, con la incontenible y silenciosa
transformación de sus rasgos y sus gestos, que él conocía mejor que nadie; y
cómo las dos muchachas se encaminaban hacia la monotonía y, por así
decirlo, el desaliento. Al igual que el horror y la mortal amargura de un sueño
espantoso olvidado al despertar, llevaba sobre sus espaldas, sobre sus
miembros, el peso de sus vidas, de unas vidas de las que ellos mismos no
tenían ni idea.
A veces, había de levantarse y dar un paseo para no sucumbir a su miedo.
Pero mientras miraba la vistosa grava ante sus pies y prestaba atención, con
sumo esfuerzo, a cómo el aroma de los claveles se elevaba hasta él en daros

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efluvios desde el fresco de la hierba y la tierra, entreverado con tibios hálitos
de extremo dulzor de la fragancia de los heliotropos, sentía sobre sí los ojos
de ellos y no podía pensar en otra cosa. Sin alzar la cabeza, sabía que la vieja
se sentaba a la ventana, poniendo sus manos sin sangre sobre la repisa
recalentada por el sol; el rostro de máscara, también sin sangre, como un
hogar cada vez más horrible para los desamparados ojos negros que no podían
morir. Sin alzar la cabeza, sentía en qué momento el criado se apartaba unos
minutos de su ventana y se ponía a hacer algo en un armario; sin levantar la
mirada, esperaba con callada angustia el momento en el que volviera.
Mientras con ambas manos apartaba las ramas para esconderse en el rincón
más tupido del jardín y concentraba todos sus pensamientos en la belleza del
cielo que caía desde arriba en pequeñas piezas luminosas de húmedo
turquesa, a través de la oscura red de ramas y zarcillos, sólo había una cosa
que se apoderaba de su sangre y de su pensamiento entero: que sabía que los
ojos de las dos muchachas se dirigían hacia él; los de la mayor, apáticos y
tristes, como exigiendo algo indeterminado que le atenazaba; los de la menor,
con una atención impaciente y de nuevo sarcástica, que le atenazaba aún más.
Y, no obstante, nunca tenía la idea de que lo mirasen directamente a él, a él,
que iba de acá para allá con la cabeza hundida o que se arrodillaba junto a los
claveles para unirlos con rafia o que se agachaba bajo las ramas, sino que para
él era como si observaran su vida entera, su ser más profundo, su enigmática
insuficiencia como persona.
Una espantosa angustia, un miedo mortal ante la inevitabilidad de la vida
cayó sobre él. Más espantoso que el hecho de que lo observaran
continuamente era el de que le obligaran de una forma infructuosa y
agotadora a pensar en sí mismo. Y el jardín era demasiado pequeño como
para escapar de ellos. Sin embargo, cuando estaba muy cerca de ellos, se
apagaba su angustia hasta tal punto que casi olvidaba lo pasado. Entonces
podía no fijarse en ellos en absoluto o contemplar tranquilamente esos
movimientos suyos, que le resultaban tan familiares que le generaban una
empatía incesante y, en cierto modo, física con su vida.
Con la joven muchacha se encontraba sólo, de cuando en cuando, en la
escalera o en el porche. Los otros tres, sin embargo, estaban a menudo en la
misma habitación que él. En cierta ocasión, vio a la mayor en un espejo
inclinado; ella andaba en una habitación contigua que tenía el suelo más
elevado. En el espejo, no obstante, era como si ella fuera a su encuentro desde
las profundidades. Iba despacio y con esfuerzo, pero completamente erguida.
En cada brazo, llevaba una deidad india pesada y escuálida, hecha en bronce

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oscuro. Sostenía los pies adornados de las figuras en las cuencas de las
manos. Las oscuras diosas le llegaban de las caderas a las sienes y se
apoyaban con sus pesos muertos en sus hombros vivos y blandos. Pero las
oscuras cabezas, con la maligna boca de serpientes, tres ojos salvajes en la
frente y siniestros adornos en los fríos y duros cabellos, se movían junto a las
mejillas que respiraban y rozaban las bellas sienes al compás de sus largos
pasos. En realidad, sin embargo, no parecía que lo que llevara de un modo tan
pesado y solemne fuera a las diosas sino más bien la hermosura de su propia
cabeza con el pesado adorno de oro vivo y oscuro, dos grandes rodetes a
ambos lados de la clara frente, como una reina en la guerra. Él se sintió
invadido por su gran belleza pero, al mismo tiempo, sabía con claridad que
tenerla entre sus brazos no significaría nada para él. Sabía, en todo caso, que
la belleza de su criada le llenaba de añoranza pero no de deseo, de forma que
no posaba su mirada en ella por mucho tiempo, sino que salía de la habitación
a la calleja y con una extraña inquietud pasaba entre las casas y jardines, bajo
la estrecha sombra de la montaña. Por fin, iba a la orilla del río donde vivían
los jardineros y floristas y pasaba largo tiempo buscando —aunque sabía que
buscaba en vano— algo que pudiera brindarle exactamente la misma dulce
sensación de tranquila posesión que había en la belleza desconcertante y
desasosegante de su criada; tal vez la forma y el aroma de una flor o el
perfume de una especia. Y mientras espiaba en vano, con impacientes ojos,
los húmedos invernaderos y se movía al aire libre por los largos parterres
sobre los que empezaba a oscurecer, su cabeza repetía una y otra vez de forma
instintiva —y al final martirizadora y contra su voluntad— los versos del
poeta: «En los tallos de los claveles que se mecen, en la fragancia del grano
maduro, tú agitabas mi nostalgia; pero cuando te encontré, no eras tú a la que
había buscado sino a las hermanas de tu alma».

II
Sucedió, en esos días, que llegó una carta que le resultó hasta cierto punto
inquietante. No venía firmada. De un modo poco claro, el remitente culpaba
al criado del hijo del comerciante de haber cometido un crimen abominable
en la casa de su anterior señor, el embajador de Persia. El desconocido parecía
abrigar un odio frenético contra el criado y añadía numerosas amenazas;
también exhibía un tono descortés y casi amenazante contra el hijo del
comerciante. Sin embargo, no se podía adivinar el crimen al que hacía

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referencia ni qué fin podría tener esta carta para el remitente, que ni decía
quién era ni exigía nada. Él leyó la carta muchas veces y admitió que sintió un
gran temor de pensar que podía perder a su criado de un modo tan
desagradable. Cuantas más vueltas le daba, tanto más se excitaba y tanto
menos podía soportar la idea de quedarse sin uno de estos seres a los que
estaba tan unido tanto por la costumbre como por otras fuerzas secretas.
Empezó a andar arriba y abajo y el arrebato de furia le encendió tanto que
tiró su chaqueta y su cinturón al suelo y se puso a pisotearlos. Era como si le
hubieran herido y amenazado en su posesión más íntima y le quisieran forzar
a huir de sí mismo y a negar aquello que le era tan querido. Se compadecía de
sí mismo y se sentía, como ocurría siempre en momentos así, como un niño.
Ya veía que le arrebataban de su casa a sus cuatro criados y se figuraba que le
sacaban sin hacer ruido todo el contenido de su vida, todos los dulces
recuerdos dolorosos, todas las esperanzas medio inconscientes, todo lo
inefable, para arrojarlo a algún sitio y despreciarlo como si fueran una madeja
de algas o hierbas marinas. Por vez primera, comprendió algo que siempre le
había irritado cuando era niño: el atribulado amor que su padre tenía por las
cosas que había adquirido, por las riquezas de su abovedado almacén, los
bellos e insensibles hijos de sus búsquedas y sus inquietudes, los enigmáticos
engendros de los deseos más profundos de su vida. Comprendió que el gran
rey del pasado tendría que haber muerto si le hubieran quitado las tierras que
había atravesado y sometido desde el mar de Occidente al mar de Oriente, que
él soñaba con dominar y que, desde luego, eran tan infinitamente grandes que
no tenía ningún poder efectivo sobre ellas ni recibía ningún tributo de ellas
que no fuera el pensamiento de que las había sometido y que él no era otra
cosa que su rey.
Así que decidió hacer todo lo que estuviera en su mano para resolver este
asunto que tanto le angustiaba. Sin decirle al criado ni una sola palabra de la
carta, se puso en marcha y se fue solo a la ciudad. Una vez allí, decidió antes
de nada ir a visitar la casa en la que vivía el embajador del rey de Persia, pues
tenía la vaga esperanza de encontrar allí, de algún modo, un punto de apoyo.
Ahora bien, cuando llegó, era ya bien entrada la tarde y no había nadie en
la casa, ni el embajador ni ninguno de los jóvenes de su séquito. Allí tan sólo
se encontraban el cocinero y un viejo escriba subordinado, sentados en la
fresca penumbra del portal, pero eran tan deformes y daban unas respuestas
tan lacónicas y tan de mala gana que, perdiendo la paciencia, se dio la vuelta
y decidió volver al día siguiente a mejor hora.

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 Como su propia casa estaba cerrada a cal y canto —pues no había dejado
ningún criado en la ciudad— hubo de pensar en buscar un alojamiento para
pasar la noche, como si fuera un extranjero. Con la curiosidad de un
extranjero, anduvo por las calles que tan bien conocía y llegó por fin a la
ribera de un pequeño río que en esta época del año bajaba casi seco. Desde
allí, siguió perdido en sus pensamientos por una calle mísera en la que vivían
muchas mujeres públicas. Sin prestar demasiada atención a su camino, tiró
luego a la derecha y llegó a un callejón sin salida, desierto, en el que reinaba
un silencio sepulcral. El callejón acababa en una empinada escalera casi tan
alta como una torre. Se quedó de pie en la escalera y echó la vista atrás, hacia
el camino andado. Podía ver los patios de las pequeñas casas; aquí y allá
había cortinas rojas en las ventanas y feas flores polvorientas; el cauce del río,
ancho y seco, era de una tristeza mortal. Siguió subiendo y llegó a un barrio
que no recordaba haber visto antes. Sin embargo, se le apareció como en un
sueño un cruce de calles humildes que de pronto le resultó conocido. Siguió
andando y llegó a la tienda de un joyero. Era una tienda muy pobre, como
solía ser habitual en esta parte de la ciudad, y el escaparate estaba lleno de
baratijas de las que se pueden comprar a prestamistas y encubridores. El hijo
del comerciante, que era bastante entendido en piedras preciosas, apenas pudo
encontrar entre ellas una piedra medianamente hermosa.
De pronto, le atrajo la mirada una joya pasada de moda, de oro fino
adornada con berilo, que de algún modo le recordó a su vieja criada.
Probablemente, le había visto alguna vez entre sus cosas una pieza parecida,
de la época en la que ella todavía era joven. También le dio la sensación de
que la piedra, pálida y más bien melancólica, le pegaba de un modo extraño a
su edad y su aspecto; y el engaste pasado de moda resultaba de la misma
tristeza. Así que entró en la modesta tienda para comprar la joya. El joyero se
alegró mucho al ver entrar a un cliente tan bien vestido y quiso además
mostrarle las piedras más valiosas, que nunca ponía en el escaparate. Por
cortesía hacia el anciano, dejó que le enseñara muchas, pero ni tenía ganas de
comprar más ni se le habría ocurrido cómo usar unos regalos así en su
solitaria vida. Por fin, empezó a impacientarse y, al mismo tiempo, a sentirse
desconcertado puesto que quería marcharse y, por supuesto, no herir al
anciano. Decidió aún comprar una tontería y luego salir de inmediato. Sin
darse cuenta, estaba mirando por encima del hombro del joyero un pequeño
espejo de mano de plata que casi estaba cegado. Entonces, le vino de otro
espejo en su interior la imagen de la muchacha con las cabezas negras de las
diosas de bronce a ambos lados. Fugazmente sintió que buena parte de su

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atractivo residía en la forma en que los hombros y el cuello llevaban la
belleza de la cabeza con una humilde gracia infantil; la cabeza de una joven
reina. Y, de pronto, le pareció bonito ver una fina cadenita dorada en aquel
cuello, dando varias vueltas al mismo, infantil y, sin embargo, recordando a
una armadura. Y entonces, pidió que le enseñara una cadena así. El viejo
abrió una puerta y le ofreció pasar a un segundo espacio, una sala de estar
descuidada, pero donde aquel había colocado también un buen montón de
cosas de adorno en vitrinas y en estanterías abiertas. Aquí encontró
rápidamente una cadenita que le gustó y le pidió al joyero que le dijera ya el
precio de ambas joyas. El viejo le pidió que echara un vistazo a las
extraordinarias guarniciones de algunas antiguas sillas de montar, adornadas
con piedras semipreciosas, pero él repuso que como hijo de comerciante no
había tratado nunca con caballos, ni siquiera sabía cabalgar y que no le
agradaban ni las sillas de montar antiguas ni las nuevas, pagó con una pieza
de oro y con algunas monedas de plata lo que había comprado y mostró una
cierta impaciencia por dejar la tienda. Mientras el viejo, sin decir una palabra
más, se ponía a buscar un bonito papel de seda y envolvía por separado la
cadenita y la joya de berilo, el hijo del comerciante se acercó por casualidad a
la única ventana que había, baja y enrejada, y miró hacia fuera. Descubrió un
huerto, por lo visto, de la casa de al lado, muy bien cuidado y cuyo fondo
estaba formado por dos invernaderos y un alto muro. De inmediato, le
entraron ganas de ver estos invernaderos y le preguntó al joyero si podría
decirle cómo ir. El joyero le entregó sus dos paquetitos y le encaminó,
pasando por una habitación contigua al patio que comunicaba con el jardín
del vecino a través de una pequeña verja. En ese punto, el joyero se detuvo y
golpeó en la verja con una aldaba de hierro. Pero como en el jardín no se
movía nada y, en la casa del vecino, tampoco, le invitó al hijo del comerciante
a que tan sólo viera un poco los invernaderos sin hacer ruido y en caso de que
alguien apareciera, él le excusaría, pues era buen conocido del propietario del
jardín. Así pues, le abrió la verja con el tirador de la barra que atravesaba los
barrotes. El hijo del comerciante fue de inmediato, a lo largo del muro, hasta
el invernadero más próximo, entró y encontró una cantidad tal de narcisos y
anémonas singulares y curiosos, y tan raros, y un follaje tan absolutamente
desconocido que no se cansaba de verlos. Por fin, sin embargo, miró hacia
arriba y se dio cuenta de que, sin darse cuenta, el sol se había puesto por
detrás de las casas. En ese momento, ya no quiso seguir más tiempo en un
jardín ajeno y sin vigilancia, sino tan sólo echar una mirada desde fuera a
través de los cristales del segundo invernadero y después marcharse. Mientras

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iba pasando mirando lentamente a hurtadillas por las paredes de cristal del
segundo invernadero, de pronto, se llevó un susto tremendo y se echó hacia
atrás, pues había una persona con la cara pegada al cristal que lo miraba. Un
instante después, se calmó y se dio cuenta de que era una niña, una pequeña
muchachita de, como mucho, cuatro años, cuyo vestido blanco y pálida cara
se apretaban contra el cristal. Pero cuando la miró más de cerca, volvió a
asustarse de nuevo, con una desagradable sensación de horror en la nuca y un
nudo en la garganta que le bajaba hasta el pecho, pues la niña que le miraba
impasible y con maldad guardaba un parecido inexplicable con la muchacha
de quince años que tenía en su casa. Se le parecía en todo, las claras cejas, las
aletas de la nariz, temblorosas y sutiles, los finos labios; igual que la otra, la
niña también echaba uno de los hombros un poco hacia arriba. Todo era igual,
tan sólo que a la niña todo esto le daba una expresión que le producía terror.
Él no sabía por qué sentía un espanto tan indecible. Tan sólo sabía que no
podría soportar darse la vuelta y saber que este rostro seguía mirando detrás
de él por los cristales.
En su angustia, se fue con toda rapidez a la puerta del invernadero con el
propósito de entrar en él; la puerta estaba cerrada, atrancada desde fuera;
febrilmente, se agachó hacia el cerrojo, que estaba muy abajo, y lo corrió con
tanta fuerza hacia atrás que se hizo mucho daño al rozarse una falange del
meñique y se dirigió casi corriendo adonde la niña. Esta fue a su encuentro y,
sin decir una palabra, se apoyó contra sus rodillas tratando con sus débiles y
pequeñas manos de echarlo fuera. Le resultaba difícil no pisarla. Pero con la
cercanía, disminuyó su miedo. Se inclinó hacia la cara de la niña, que estaba
muy pálida y cuyos ojos temblaban de rabia y de odio, mientras los pequeños
dientes de su mandíbula se apretaban con una cólera inquietante contra el
labio superior. Pasó su miedo por un momento, cuando acarició los cabellos
cortos y finos de la muchachita. Ahora bien, de inmediato, se acordó del pelo
de la muchacha de su casa, que él había tocado una vez cuando estaba
acostada en su cama, con una mortal palidez y con los ojos cerrados y, lo
mismo que entonces, sintió un estremecimiento que le bajó por la espalda y
echó sus manos atrás. Ella había dejado de tratar de echarle; dio un par de
pasos atrás y miró hacia adelante. A él le resultó casi insoportable la vista de
aquel cuerpo débil de muñeca metido en un vestidito blanco y de aquel
espantoso y pálido rostro infantil, rebosante de desprecio. Estaba tan lleno de
espanto que sintió un pinchazo en las sienes y en la garganta cuando su mano
rozó algo frío que llevaba en el bolsillo. Eran un par de monedas de plata. Las
sacó, se inclinó hacia la niña y se las dio, pues eran brillantes y sonaban. La

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niña las cogió y las dejó caer delante de los pies de él, de forma que se
colaron por una rendija del suelo que descansaba sobre una rejilla de tablas.
Entonces le volvió la espalda y se marchó lentamente. Él se quedó quieto
unos momentos; el corazón le latía por la angustia de que volviera y le mirara
desde fuera a través de los cristales. En ese instante, habría deseado
marcharse de inmediato, pero era mejor dejar pasar un rato para que la niña se
fuera del jardín. En el invernadero, ya no había demasiada luz y las formas de
las plantas comenzaban a volverse extrañas. A cierta distancia, desde la
semioscuridad sobresalían de un modo desagradable negras ramas,
absurdamente amenazantes y, por detrás, se dibujaba un resplandor blanco,
como si la niña estuviera allí. Sobre una tabla, había tiestos de barro puestos
en fila con flores de cera. Para dejar pasar un poco el tiempo, se puso a contar
las flores que, en su rigidez, de ninguna manera parecían flores vivas y tenían
algo de máscaras, máscaras malévolas con unos enormes agujeros para los
ojos. Cuando acabó, fue hacia la puerta con la intención de salir. La puerta,
sin embargo, no cedía; la niña había echado el cerrojo por fuera. Quiso gritar
pero tuvo miedo de su propia voz. Golpeó en el cristal con los puños. El
jardín y la casa permanecían en un silencio mortal. Sólo tras él había algo que
se deslizaba haciendo crujir los arbustos. Se dijo para sí que eran hojas que se
habían arrancado por la sacudida del aire enrarecido y se habían caído. Pese a
ello, dejó de golpear y se puso a escudriñar por la maraña de árboles y
zarcillos, ya en penumbra. Fue entonces cuando vio en la velada pared trasera
algo así como un cuadrilátero de líneas oscuras. Se arrastró hacia él, ahora ya
sin preocuparle el pisotear muchas jardineras de barro ni el destrozar como un
fantasma, por arriba y por debajo de él, los altos y finos tallos y las
susurrantes coronas con forma de abanico. El cuadrilátero de líneas oscuras
era la sección de una puerta y cedió en cuanto la empujó. El aire fresco le dio
en la cara. Tras él, oía cómo se levantaban los tallos partidos y las hojas
aplastadas, crujiendo levemente como después de una tormenta.
Se encontraba en una galería estrecha y flanqueada por muros. Por arriba,
se veía el cielo abierto y los muros a ambos lados eran poco más altos que una
persona. Pero después de una distancia de unos quince pasos, la galería tenía
otro muro y ya creía que estaba atrapado de nuevo. Siguió adelante indeciso.
Allí, hacia la derecha, el muro tenía un agujero de la anchura de una persona y
desde esta abertura habían echado una tabla sobre el vacío hasta una
plataforma que estaba enfrente; esta estaba cerrada en la otra parte por una
verja baja de hierro y, en las otras dos, por la parte posterior de altas casas

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habitadas. En el lugar sobre el que se apoyaba la tabla como una pasarela
sobre el borde de la plataforma, la verja tenía una pequeña puerta.
Tan grande era la impaciencia del hijo del comerciante por salir de ese
ámbito que le angustiaba que puso de inmediato un pie y luego el otro en la
tabla, dirigió la mirada a la otra orilla y empezó a pasarla. Pero
desgraciadamente se dio cuenta de que estaba suspendido sobre un foso
amurallado de muchos pisos de profundidad; en las plantas de los pies y en
las corvas sintió el miedo y el desamparo, con todo su cuerpo sintiendo el
vértigo, la cercanía de la muerte. Se arrodilló y cerró los ojos; entonces, sus
brazos, que iban tanteando hacia adelante, tocaron los barrotes de la verja. Se
agarró a ellos con todas sus fuerzas, cedieron y con un leve chirrido que lo
atravesó como el aliento de la muerte, la puerta de la que colgaba se abrió
hacia él, hacia el abismo y, traspasado por su fatiga interna y su gran
desánimo, presintió cómo si los resbaladizos barrotes de hierro se le fueran de
los dedos, que le parecieron los dedos de un niño, y se precipitara al vacío,
dándose golpes muro abajo. Pero el lento abrirse de la puerta se detuvo antes
de que sus pies perdieran la tabla y, dándose un impulso, lanzó su cuerpo
tembloroso por la abertura contra el duro suelo.
No podía ni alegrarse. Sin mirar en torno, con un sentimiento sordo como
de odio contra el sinsentido de estos sufrimientos, entró en una de las casas y
allí bajó la abandonada escalera y salió de nuevo a una calleja, fea y corriente.
Se encontraba, en cambio, ya muy triste y cansado y no podía pensar en nada
que le pareciera digno de alegría. Todo le parecía extraño y completamente
vacío e iba abandonado por la vida por esta calleja, y por la otra, y por la
siguiente. Siguió una dirección de la que sabía que le llevaría de nuevo a la
parte de esta ciudad en la que vivían los ricos y en la que podría buscar un
aposento en el que pasar la noche, pues ansiaba una cama por encima de todo.
Con una nostalgia infantil, se acordó de la belleza de su propia cama, bien
ancha, y también le vinieron a la mente las que había dispuesto el gran rey del
pasado para sí y para sus compañeros cuando se casaban con las hijas de los
reyes enemigos: para él, una cama de oro; para los otros, de plata…
sostenidas por grifos y toros alados. Entretanto, había llegado a las casas
humildes en las que vivían los soldados. No se había dado cuenta de ello.
Junto a una ventana enrejada había un par de soldados sentados, de caras
amarillentas y ojos tristes, y le gritaron algo. Entonces, levantó la cabeza e
inspiró el olor viciado que venía de la estancia, un olor particularmente
opresivo. No entendió lo que querían de él, pero como le habían sacado de su
paso distraído, miró ahora al interior del patio, al pasar por delante de la

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puerta. El patio era muy grande y sombrío, y como atardecía, parecía aún más
grande y más sombrío. Allí también había muy poca gente y las casas que lo
rodeaban eran humildes y de un color amarillo sucio. Ello lo hacía aún más
desolado y más grande. En una zona, casualmente había veinte caballos
atados en línea recta; delante de cada uno, de rodillas, había un soldado en
delantal de establo de sarga sucia, limpiándole los cascos. A lo lejos del todo,
venían muchos otros, que salían de una puerta, de dos en dos, vestidos de
forma parecida, de sarga. Iban lentos y arrastrando los pies y llevaban pesados
sacos a los hombros. Sólo cuando se acercaron, vio que en los sacos abiertos
que arrastraban en silencio había pan. Miró con atención cómo desaparecían
lentamente por un portal y pasaban como si llevaran encima una carga fea y
peligrosa, y llevaban su pan en unos sacos como los que vestían la tristeza de
sus cuerpos.
Entonces, fue hacia aquéllos que estaban de rodillas ante sus caballos
lavando sus cascos. También estos se parecían entre sí y eran semejantes a los
que estaban en la ventana y a los que habían llevado el pan. Debían de
proceder de las aldeas vecinas. Apenas hablaban tampoco una palabra entre
ellos. Como les resultaba muy pesado sostener la pata delantera del caballo,
hacían oscilar sus cabezas y alzaban y bajaban sus rostros cansados y
amarillentos como si estuvieran bajo un fuerte viento. Las cabezas de la
mayoría de los caballos eran feas y tenían una expresión maliciosa, con las
orejas echadas hacia atrás y los labios superiores levantados, dejando al
descubierto los colmillos superiores. Tenían también, la mayoría, unos ojos
que daban vueltas y mostraban maldad y una extraña forma de echar el aire,
con impaciencia y desprecio, torciendo los ollares. El último caballo de la fila
era especialmente fuerte y feo. Trataba de morder en el hombro, con sus
grandes dientes, a aquel que, de rodillas, le frotaba el casco para secárselo. El
hombre tenía unas mejillas tan chupadas y una expresión tan mortalmente
triste en los cansados ojos que el hijo del comerciante se vio invadido por un
sentimiento profundo y amargo de compasión. Por un momento, quiso
animarle a aquel miserable con un regalo y metió la mano en el bolsillo para
sacar las monedas de plata. No las encontró y se acordó de que, en el
invernadero, había querido regalarle las últimas a la niña, que con una mirada
tan malvada se las había tirado a los pies. Quiso buscar una moneda de oro
pues había metido siete u ocho de estas para el viaje.
En aquel momento, el caballo volvió la cabeza y lo miró, con las
maliciosas orejas echadas hacia atrás y los ojos dando vueltas, que parecían
aún más malvados y salvajes, pues una mancha justo por encima de ellos le

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corría de través por la fea cabeza. Con aquella abominable mirada, le vino a la
mente de un modo fulgurante un rostro humano hacía largo tiempo olvidado.
Por mucho que se hubiera esforzado, no habría sido capaz de suscitar de
nuevo los rasgos de esa persona; pero ahí estaban ahora. De todas formas, el
recuerdo que vino con el rostro no era tan claro. Tan sólo sabía que procedía
de cuando tenía doce años, de una época a cuyo recuerdo estaba unido de
algún modo el aroma de almendras peladas, dulces y calientes.
Y él sabía que era el rostro deformado de una persona pobre y fea que
había visto una sola vez en la tienda de su padre. Y que el rostro estaba
deformado por la angustia, pues la gente le amenazaba porque tenía una gran
pieza de oro y no quería decir dónde la había conseguido.
Mientras el rostro se desleía de nuevo, su dedo seguía buscando en los
pliegues de sus ropas y, como si un pensamiento repentino y vago lo
atenazase, sacó la mano con indecisión y, al hacerlo, se le cayó la joya con el
berilo, envuelta en papel de seda entre las patas del caballo. Al agacharse, el
caballo le propinó una coz de lado con todas sus fuerzas en la cintura y cayó
de espaldas. Se puso a dar grandes gritos, estiró las rodillas hacia arriba y con
los talones empezó a golpear sin cesar en el suelo. Un par de soldados se
pusieron en pie y lo levantaron por los hombros y las corvas. Él sintió el olor
de sus ropas, igual de viciado, igual de desconsolado que el que había llegado
desde la estancia que daba a la calle, y quiso recordar dónde lo había
respirado hace ya mucho, mucho tiempo: con esto, perdió el sentido. Lo
llevaron por una escalera infame y a través de un largo pasillo medio en
penumbra a una de sus habitaciones y lo pusieron en una miserable cama de
hierro. Entonces registraron sus ropas, le quitaron la cadenita y las siete
piezas de oro y finalmente se fueron a buscar a su cirujano, por la compasión
que les daban sus gritos incesantes.
Después de un rato, abrió los ojos y se hizo consciente de sus atroces
dolores, pero mucho más le asustó y le atemorizó el estar solo en aquel sitio
deprimente. Con muchos esfuerzos, giró los ojos en sus cuencas doloridas
hacia la pared y percibió que sobre una tabla había tres hogazas de aquel pan
que habían llevado por el patio.
Por lo demás, en la habitación no había otra cosa que las duras y
miserables camas y el olor al junco seco del que estaban rellenas las camas y
aquel otro olor viciado y desconsolado.
Durante un rato, sólo se ocupó de sus dolores y de su mortal y asfixiante
angustia, en comparación con la cual, los dolores resultaban un alivio. Luego,

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por un momento, pudo olvidarse de la angustia mortal y pensar en cómo había
ocurrido todo.
Entonces sintió una nueva angustia, una angustia punzante pero menos
abrumadora, que no sentía por vez primera, pero que percibía ahora como
algo superado. Apretó los puños y maldijo a sus criados, que lo habían
empujado a la muerte; uno, a la ciudad; la vieja, a la tienda del joyero; la
muchacha, a la trastienda; y la niña, con su traicionero vivo retrato, al
invernadero, desde donde se vio dando tumbos por horrendas escaleras y
puentes hasta llegar al casco del caballo. Luego volvió a recaer en una
angustia grande y sorda. A continuación, gimió como un niño, no de dolor
sino de pena y le empezaron a castañetear los dientes.
Con una enorme amargura, miró su vida pasada y renegó de todo lo que
había amado. Odiaba su muerte prematura tanto como odiaba su vida, porque
esta le había llevado a aquella. Esta ferocidad interior acabó de consumir sus
últimas fuerzas. Le entró un mareo y durante un rato volvió a dormir y tuvo
un sueño inquieto y aciago. Después se despertó y quiso gritar porque seguía
estando solo, pero le falló la voz. Finalmente, echó un vómito de bilis, luego
de sangre y murió con las facciones desencajadas y con los labios tan
destrozados que los dientes y las encías quedaron al descubierto, dándole una
expresión extraña y maligna.

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 LA ALDEA EN LAS MONTAÑAS[4]

I
En junio, las gentes de la ciudad han venido y ocupan todas las
habitaciones de gran tamaño. Los campesinos y sus mujeres duermen en las
buhardillas, de las que cuelgan viejísimos arreos de caballos, empolvadísimos
arneses de trineo con rechinantes campanillas amarillas encima, viejísimas
chaquetas de invierno, viejas escopetas y pistolas de pedernal y sierras de
mano deformadas. Han subido todas sus cosas desde las habitaciones de abajo
y han desocupado todos sus bátales para la gente de la ciudad; en las
habitaciones, no ha quedado nada más que el olor a bodega para guardar leche
y a madera vieja, que sale del interior de la casa a través de los ventanucos y
flota en invisibles columnas, ácido y fresco, por encima de las cabezas de las
malvas de color rojo pálido hasta llegar a los grandes manzanos.
Sólo se han dejado los adornos de las paredes: las cornamentas y los
numerosos cuadritos de la Virgen María y los santos en marcos dorados y de
papel, entre los que cuelgan rosarios de falsos corales y minúsculas bolas de
madera. Las mujeres de la ciudad dejan sus pamelas y sus sombrillas en las
cornamentas; en el lazo de un rosario, sujetan el cuadro de una actriz cuyos
regios hombros y cejas enarcadas expresan un gran dolor de una forma
incomparablemente bella; las imágenes de hombres jóvenes, de ancianos
famosos y de mujeres que ríen con poca naturalidad se apoyan en el dorso de
una piel de cordero encerada que lleva la bandera de la cruz o las sujetan entre
la pared y un corazón dorado en cuyos estigmas púrpuras se clavan siete
pequeñas espadas.
A las propias mujeres y muchachas de la ciudad, no obstante, se las verá
sentadas por muchos lugares donde, por lo general, no se sienta nadie: en los
dos extremos de la pila de madera de la fuente, donde el viento les salpica
agua en el pelo hasta que se les convierte en gotas de rocío que se parecen a
las que se ven por la mañana en las finas y tupidas telas de araña. O se sientan

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en la entrada de la cerca donde molestan a cualquiera que vaya por ese
camino. Pero ellas no tienen ni idea de que uno precisamente haya de pasar
por allí, precisamente por ese campo concreto entre las dos cercas y el
rumoroso arroyo, profundamente entallado. A ellas les da igual adonde vaya
la gente. En su ser, hay algo de aleatorio y falto de esfuerzo. No necesitan
tener ningún día de fiesta y, en cada momento, pueden hacer lo que les plazca.
Lo mismo pasa con su afición a cantar. No cantan en la iglesia ni para bailar.
De pronto, cuando oscurece y, entre los sombríos árboles y por los caminos,
caen franjas de luz desde muchos ventanucos, se ponen a cantar, aquí una,
allá la otra… Sus canciones son como mezclas de notas de lo más diversas; a
veces, parecen canciones de baile; a veces, de iglesia: en ellas, hay ligereza y
dominio de la vida. Cuando se callan, el valle que oscurece retoma de nuevo
su melancólica vida: se oye el murmullo del gran arroyo, hinchándose y
deshinchándose de nuevo, hinchándose y deshinchándose y, aquí y allá, el
particular murmullo de una pequeña fuente con pila de madera. O los árboles
frutales se sacuden y dejan caer desde arriba una ducha de crepitantes gotas
por todas sus ramas, tan repentinamente como el inesperado suspiro de
alguien que duerme, y el erizo se asusta y corre más rápido un trecho de su
camino.
Algunos rayos de luz, sin embargo, tardan mucho en desvanecerse y
siguen ahí cuando la Osa Mayor se desliza hasta el borde del cielo y sus
estrellas inferiores se posan sobre la cresta de la montaña y centellean
inquietas por las copas de los gigantescos alerces. Esas son las habitaciones
en las que una joven lee en un libro sobre las posibilidades de la vida y respira
turbada como bajo el contacto de una música embriagadora y al mismo
tiempo deprimente, o en las que una mujer que va entrando en años con
pensamiento asustado y fascinado no puede entender que este aquí-y-ahora de
ensueño para ella significa lo ineludible, lo real. Desde estas ventanas, sale sin
cesar la luz de las velas, que tiende una franja luminosa por los prados y sobre
el dique de piedra hasta llegar bajando al espejo negro del lago que parece
reflejarla y llevarla como un resplandor amarillo pálido que se hubiera
derramado. Pero también se sumerge hacia el fondo y lanza a la húmeda
oscuridad un eje luminoso en el que nadan aburridas las percas de color gris
negruzco y los pequeños alburnos inquietos, que se estremecen sin cesar
como las agujas de las brújulas.

II
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 En los prados, ellos marcan sus campos de tenis y los rodean con altas
redes grises. Se ven desde lejos como gigantescas telas de araña.
Aquel que está dentro, ve el paisaje como en jarrones japoneses en los que
el esmalte está traspasado por finos y regulares descascarillados: el lago verde
azulado, la blanca franja de la orilla, el bosque de piceas, por encima, las
rocas y, en lo más alto, el cielo de colores delicados, como las pálidas flores
del brezo, todo ello lleva sobre sí los finos cuadraditos grises de la red.
En las ondulantes colinas que hay más allá de la carretera, están arando.
Con la misma frecuencia con que los jugadores cambian sus lugares para
repartir con justicia sol y viento, los labradores hacen girar la pesada yunta y,
con un fuerte golpe, lanzan la reja al principio de un nuevo surco. Los
labradores aran a un paso regular; el arado surca el rico suelo como un pesado
barco, y las grandes manos ásperas por el viento y el trabajo agarran de
continuo la esteva con una fuerza inaudita. El juego de los cuatro jugadores es
cambiante. A veces, uno de ellos es muy fuerte. Todo el juego lo llevan sus
golpes, calmados y acabados como los zarpazos de un león joven. Las bolas
que vuelan y los otros jugadores, el césped y las redes en las que se captura la
imagen de los bosques y las nubes, todo sigue a su muñeca, unido
misteriosamente a ella como por un potente imán.
Uno de los otros es débil, muy débil. Entre él y cada uno de sus golpes
media el pensamiento. Ha de observarse a sí mismo. Sus movimientos son de
una profunda falsedad: a veces, son movimientos de maestro de esgrima y, a
veces, los movimientos de alguien que quiere defenderse de las pedradas.
A un tercero, el juego le da exactamente igual. Siente la mirada de una
mujer sobre sí, sobre sus manos, sobre sus mejillas, sobre sus sienes. De vez
en cuando, cierra los ojos para sentirla también sobre sus párpados. Vive en la
tarde pasada, pues la mujer cuya mirada siente sobre sí no está aquí. En
ocasiones, camina un par de pasos totalmente distraído hacia donde no hay
bola alguna. Sin embargo, no juega mal del todo. En ocasiones, golpea con un
gran movimiento pausado, como el de alguien que, en sueños, podría alcanzar
en el aire las frutas soñadas. Y la bola a la que él toca, vuela de vuelta como si
la hubiera golpeado el más fuerte. Luego se queda clavado en el césped y ya
no vuelve a levantar el vuelo.
El juego de los cuatro jugadores resulta cambiante: mañana puede que el
indiferente haga el papel del fuerte. Quizá también los recuerdos frívolos y
audaces y el aire que se respira por la mañana conviertan en el más fuerte al
que hoy era completamente débil.

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 Pero los labradores siguen arando sin parar y los surcos, oscuros y bellos,
siguen corriendo por el rico suelo.

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 UNA HISTORIA DE LA CABALLERÍA[5]

La mañana del 22 de julio de 1848[6], una columna de patrulla, el segundo

escuadrón de coraceros de Wallmoden bajo las órdenes del capitán barón
Rofrano, con ciento siete jinetes, abandonaba el casino San Alessandro y
cabalgaba hacia Milán. Una indescriptible quietud inundaba el paisaje abierto
y resplandeciente; hacia el cielo luminoso ascendían nubes matutinas, quedas,
como si fueran de humo, desde las cumbres de las distantes montañas; el maíz
permanecía inmóvil y, entre los corros de árboles, caseríos e iglesias
destellaban de un modo que parecían recién lavados. No haría ni una milla
que la columna había dejado tras de sí el puesto más avanzado del ejército
propio cuando, entre los campos de maíz, resplandecieron las armas y la
vanguardia anunció la presencia de tropas de infantería enemigas. El
escuadrón se formó junto a la carretera para el ataque y, en medio del silbido
de balas especialmente ruidosas que casi maullaban, atacó campo a través a
una tropa de gentes armadas de forma desigual y las hizo salir de donde
estaban como si fueran codornices. Eran la gente de la Legión Manara, con
sus curiosos sombreros. Los prisioneros fueron entregados a un cabo y a ocho
soldados rasos y se les envió a retaguardia. Ante una bella mansión cuyo
camino de acceso estaba flanqueado por antiquísimos cipreses, la vanguardia
anunció formas sospechosas. El sargento primero Antón Lerch[7] se bajó del
caballo, tomó a doce personas armadas con carabinas, rodeó las ventanas e
hizo prisioneros a dieciocho estudiantes de la Legión de Pisa, gente joven,
guapa y de buenos modales, de manos blancas y media melena. Media hora
más tarde, el escuadrón neutralizó a un hombre que pasaba con la
indumentaria de bergamasco y al que su apariencia discreta e inofensiva hizo
sospechoso. El hombre llevaba cosidos, en el forro de su traje, planos
detallados de la mayor importancia, que tenían que ver con la creación de un
cuerpo de voluntarios en el valle de Giudicarie y con su cooperación con el
ejército piamontés. Hacia las diez de la mañana, cayó en manos de la columna
un rebaño de ganado. Inmediatamente después, les hizo frente una potente

Página 133
tropa enemiga y la vanguardia comenzó a disparar desde el muro de un
cementerio. El pelotón de cabeza del teniente conde Trautsohn saltó el muro,
que no tenía mucha altura, y atacó entre las tumbas a los enemigos,
completamente desconcertados, de los que una gran parte se salvó metiéndose
en la iglesia y pasando de allí a un espeso bosque, a través de la puerta de la
sacristía. Los veintisiete nuevos prisioneros se declararon como grupos
voluntarios napolitanos bajo oficiales del papa. El escuadrón tuvo una baja.
Una cuadrilla, formada por el cabo Wotrubek y los dragones Holl y Haindl,
rodeó el bosque a caballo y capturó una batería ligera enganchada a dos
yeguas de labranza, atacando a su escolta y agarrando a las yeguas por la
cabezada para hacer que dieran la vuelta. El cabo Wotrubek fue enviado al
cuartel general como herido leve con el anuncio de la victoria en los combates
y otros asuntos afortunados; también los prisioneros fueron transportados a la
retaguardia. La batería, sin embargo, se la quedó el escuadrón que, tras la
marcha de la escolta, contaba con setenta y ocho jinetes.
Después de que de acuerdo con todas las declaraciones coincidentes de los
diferentes prisioneros, la ciudad de Milán hubiera sido completamente
abandonada tanto por las tropas regulares como por las irregulares, y a su vez
hubiera sido despojada también de toda su artillería y logística bélica, el
propio capitán de caballería y su escuadrón no podían renunciar a entrar a
caballo en aquella ciudad tan grande y tan bella, ahora indefensa. Bajo el
tañido de las campanas del mediodía, la «Marcha del General» tocada con
cuatro trompetas resuena en el resplandeciente cielo de acero, haciendo
temblar mil ventanas, y encontrando su eco en las setenta y ocho corazas y en
las setenta y ocho cuchillas desnudas que iban en alto[8]. Calle a la derecha,
calle a la izquierda, como un hormiguero revuelto, lleno de caras de asombro;
figuras que maldicen y que se tornan pálidas, desapareciendo tras las puertas,
somnolientas ventanas que abren de par en par los brazos desnudos de bellas
desconocidas. Por delante de Santo Babila, de San Fedele, de San Cario, de la
marmórea catedral famosa en el mundo entero, de San Sátiro, San Giorgio,
San Lorenzo, San Eustorgio, cuyas antiquísimas puertas de bronce se abren y,
bajo el resplandor de las velas y el humo de incienso, saludan al frente santos
de plata y mujeres de ojos brillantes, vestidas con brocados; esperando
disparos desde miles de buhardillas, arcos oscuros, tiendas modestas pero, una
y otra vez, nada más que chicas y chicos adolescentes que muestran sus
dientes blancos y sus cabellos oscuros; mirando todo esto desde lo alto de los
caballos al trote, con ojos fulgurantes, tras una máscara de polvo rociada de

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sangre; entrando por Porta Venezia y saliendo otra vez por Porta Tinicese: así
es como cabalgó el bello escuadrón por Milán.
No lejos de la puerta de la ciudad nombrada en último lugar, donde se
extendía una explanada cubierta de bellos plátanos, el sargento primero Antón
Lerch creyó ver —en una ventana a ras de tierra de una casa de color amarillo
claro recién construida— un rostro femenino que no le era desconocido. La
curiosidad le llevó a darse la vuelta en su silla y dado que, al mismo tiempo,
el paso rígido de su caballo le hizo suponer que se le habría metido una piedra
de la calle en una de las herraduras delanteras, como cabalgaba a la cola del
escuadrón y podía salirse de la formación sin molestar, todo ello le movió a
descabalgar precisamente después de haber metido derecho los cuartos
delanteros de su caballo en el pasillo de la casa en cuestión. Y apenas había
puesto en alto aquí la segunda de las patas delanteras, que parecían llevar una
bota blanca, para que examinaran el casco de su caballo marrón cuando se
dejó ver una mujer, podría decirse que joven, que había venido desde el
interior de la casa a la parte delantera hasta la puerta de la habitación que
desembocaba en el pasillo y que llevaba un vestido matutino algo desgarrado.
Detrás de ella, había una habitación clara con ventanas que daban al jardín,
con un par de tiestitos de albahaca y pelargonios rojos. Un poco más lejos, se
le mostraba al sargento primero un armario de caoba y un grupo mitológico
de biscuit, a la vez que un espejo vertical delataba a su aguda mirada cómo un
hombre de más edad, corpulento y completamente afeitado se retiraba, en
aquel momento, por una puerta secreta que había en la pared opuesta de la
habitación, cuyo espacio estaba ocupado por completo por una gran cama
blanca y por esa puerta.
Ahora bien, mientras al sargento primero le venía el nombre de la mujer, a
la par que muchas otras cosas —que era la viuda o la mujer separada de un
suboficial de cuentas croata, que él había pasado con ella algunas tardes y
medias noches en Viena, hacía nueve o diez años, en compañía de otro tipo,
su verdadero amante de entonces—, intentó rememorar de nuevo, bajo su
actual aspecto relleno, su figura delgada y voluptuosa de entonces. Sin
embargo, la que estaba allí le miraba sonriéndole con una expresión eslava un
tanto pagada de sí misma que hacía que la sangre se le subiera a su fuerte
cuello y bajo sus ojos, mientras que aquel cierto afectado amaneramiento con
el que ella le hablaba, así como la propia bata y el mobiliario de la habitación
lo intimidaban. Pero, de pronto, justo cuando él examinaba con una mirada
algo pesante a una gran mosca que andaba por la peineta de la mujer y
cuando, en apariencia, no le preocupaba nada más que cómo pondría su mano

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de inmediato en el cuello blanco, cálido y fresco de ella para espantar a esta
mosca, le invadió de arriba abajo la conciencia de los combates y otros
sucesos de los que habían salido airosos ese día, de forma que empujó la
cabeza de ella hacia adelante con una pesada mano y añadió: «Vuic» —
seguramente desde hacía diez años no había vuelto a pronunciar su nombre y
había olvidado su apellido por completo—, «en ocho días, volveremos a
entrar y entonces este será mi alojamiento», señalando a la puerta entreabierta
de la habitación. Al tiempo que hablaba, escuchaba en la casa múltiples
portazos y sentía que su caballo lo impelía hacia afuera, al principio con un
mudo tirar de la rienda y luego relinchando fuerte a los otros; así que se
montó y trotó tras el escuadrón sin llevarse de Vuic otra respuesta que una
tímida sonrisa con la cabeza echada hacia atrás. Pero la palabra pronunciada
hizo valer su autoridad. A un lado de la columna, cabalgando con un paso que
había perdido su frescura, bajo el pesado rescoldo metálico del cielo, con la
mirada envuelta en la nube de polvo que iba con ellos, el sargento primero
empezó a vivir cada vez más en el interior de la habitación con los muebles de
caoba y los tiestos de albahaca y, al mismo tiempo, en una atmósfera civil por
la que no obstante se dejaba traslucir lo bélico, una atmósfera de confort y de
agradable brutalidad sin nadie diciéndole lo que tenía que hacer, una
existencia en zapatillas de estar en casa, con el guardamanos del sable
saliéndose a través del bolsillo izquierdo de la bata. El hombre corpulento y
afeitado, que había desaparecido por la puerta secreta, a medio camino entre
cura y ayuda de cámara retirado, desempeñaba en esto un papel importante,
casi más aún que la bonita y ancha cama o la delicada piel blanca de Vuic. El
afeitado tan pronto adoptaba la posición de un amigo íntimo, algo servil, que
le contaba chismes de la corte, le traía tabaco y capones, como se veía
arrinconado, tenía que pagar silencios y se relacionaba con todas las actitudes
subversivas posibles: confidente piamontés, cocinero papal, proxeneta,
propietario de casas sospechosas con oscuras salas que daban al jardín, para
asambleas políticas; fue creciendo hasta convertirse en una figura gigantesca
y fofa a la que se le podrían hacer agujeros en veinte sitios del cuerpo y, en
lugar de sangre, salía oro.
A primera hora de la tarde, la columna de patrulla no se encontró con nada
nuevo, así que no hubo freno para las ensoñaciones del sargento primero.
Pero, en él, se había despertado una inesperada sed de ganancia, de
gratificaciones, de ducados que caen de pronto en el bolsillo, pues la idea de
la inminente primera entrada en la habitación con los muebles de caoba era

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como una astilla en la carne, en torno a la que todo supuraba deseos y
anhelos.
Cuando avanzada la tarde, con los caballos bien cebados y hasta cierto
punto descansados, la columna de patrulla trató de internarse, haciendo un
arco, en dirección a Lodi y el puente del Adda, donde sí que era muy de
esperar el contacto con el enemigo, al sargento primero le pareció
tentadoramente sospechosa una aldea separada de la carretera, con un
campanario medio en ruinas y situada en una oscura hondonada. De esa
forma, haciendo señas hacia sí a los soldados Holl y Scarmolin, se desvió de
la marcha del escuadrón por un flanco con estos dos, con la esperanza de
sorprender en la aldea y atacar a un general enemigo con poca escolta o, del
modo que fuera, ganar un premio extraordinario; tan agitada estaba su
fantasía. Al llegar al poblacho, en apariencia desierto, le ordenó a Scarmolin
que rodeara las casas con su caballo por la izquierda y a Holl, que lo hiciera
por la derecha, mientras que él mismo, pistola en mano, procedería a pasar la
calle al galope, pero sintiendo al instante la dureza de las losas de piedra sobre
las que además se había vertido una especie de grasa resbaladiza, hubo de
frenar el paso de su caballo. En la aldea, reinaba un silencio sepulcral; ni un
niño ni un pájaro ni una brizna de aire. A derecha e izquierda, se alzaban
pequeñas casas sucias de cuyas paredes se había mido el yeso. En los ladrillos
desnudos, aquí y allá habían dibujado cosas obscenas con carbón. Al mirar al
interior, entre las jambas desnudas, el sargento primero veía aquí y allá una
figura perezosa, medio desnuda, holgazaneando sobre algo que hacía de cama
o arrastrándose por la habitación como si tuviera la cadera dislocada. Su
caballo caminaba con dificultad y movía las patas traseras con mucho trabajo,
como si fueran de plomo. Al volverse e inclinarse para ver la herradura
trasera, percibió cómo desde una casa se deslizaban pesadamente unos pasos;
al incorporarse, una mujer cuyo rostro no podía ver se había acercado a su
caballo. Estaba tan sólo a medio vestir; iba arrastrando por el regato su falda
de seda floreada, sucia y andrajosa; llevaba sus pies descalzos metidos en
unas pantuflas mugrientas. Se acercó tanto al caballo que el aliento que salía
de sus ollares movió el manojo rizado de pelo brillante y grasiento que
colgaba bajo un viejo sombrero de paja en la nuca desnuda; pese a ello, ni fue
más deprisa ni trató de evitar al jinete. Bajo un umbral, a la izquierda, rodaron
hasta la mitad de la calle dos ratas que sangraban de los mordiscos que se
habían propinado. La perdedora chillaba de un modo tan lastimero que el
caballo del sargento se comportó y se quedó mirando fijamente al suelo, con
la cabeza inclinada y la respiración perceptible. Una presión en el muslo le

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hizo andar de nuevo hacia adelante. Para entonces, la mujer había
desaparecido por un zaguán sin que el sargento primero hubiera visto su cara.
De la casa siguiente, salió apresuradamente un perro, con la cabeza levantada;
dejó caer un hueso en el medio de la calle y trató de enterrarlo en una grieta
del pavimento. Era una perra blanca y sucia a la que le colgaban las mamas.
Se puso a escarbar con endiablado tesón y luego tomó el hueso con los
dientes y lo llevó un poco más allá. Para cuando empezó a escarbar de nuevo,
había ya tres perros junto a ella: dos eran muy jóvenes, de huesos blandos y
piel fláccida. Sin poder ladrar ni morder, se tiraban el uno al otro de los
hocicos con sus dientes romos. El perro que había venido a la par que ellos,
era un galgo amarillo claro, con un cuerpo tan hinchado que sólo podía
moverse con lentitud sobre sus cuatro finas patas. En su gordo cuerpo,
estirado como un tambor, la cabeza parecía demasiado pequeña; en sus
pequeños ojos inquietos, había una horrible expresión de dolor y angustia. Al
instante, se unieron saltando dos perros más: uno blanco, flaco y feo con
avaricia, al que le bajaban negras estrías de los inflamados ojos, y un teckel
de mal aspecto, con las patas muy largas. Este alzó la cabeza hacia el sargento
primero y lo miró fijamente. Debía de ser muy viejo. Sus ojos parecían
infinitamente cansados y tristes. La perra, sin embargo, corría de aquí para
allá, con una prisa estúpida, por delante del jinete. Los dos más jóvenes
mordisqueaban con sus blandas fauces los corvejones del caballo y el galgo
arrastraba su cuerpo espantoso delante de los cascos del caballo. El caballo
marrón ya no podía dar un paso. Sin embargo, como el sargento primero
quiso disparar su pistola sobre uno de los animales y esta se encasquilló,
hincó ambas espuelas en el caballo y salió con gran estruendo sobre el
empedrado. Después de unos pocos saltos, sin embargo, hubo de detener
abruptamente a su montura pues el paso estaba bloqueado por una vaca de
cuya cuerda tiraba un muchacho, camino del matadero. La vaca, no obstante,
aterrorizada por los vapores de la sangre y la piel de una ternera negra clavada
junto a la jamba de la puerta, apretó sus pezuñas contra el suelo, aspiró muy
dentro de sí los rojizos vapores solares de la tarde hinchando los ollares y,
antes de que el muchacho se echara sobre ella con el palo y la cuerda, pudo
aún arrancar con ojos lastimeros un bocado del heno que el sargento primero
había sujetado en la parte delantera de la silla. Ahora tenía tras de sí la última
casa de la aldea y, cabalgando entre dos muros bajos desconchados, podía ver
la continuación del camino más allá de un puente de piedra de un solo arco
sobre un cauce de apariencia seca pero, en la forma de marchar de su caballo,
sentía una pesantez tan indescriptible, una incapacidad tal para seguir adelante

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que, ante su mirada, pasaba penosamente cada palmo de los muros a derecha
e izquierda y cada uno de los ciempiés y las cochinillas que había en ellos,
como si hubiera empleado un tiempo inconmensurable en atravesar
cabalgando la repugnante aldea. Al mismo tiempo, en el pecho de su caballo
apareció un fuerte ronquido; pero él no reconoció de forma correcta de
inmediato este mido del todo inusual y buscó su causa, en primer lugar, en sí
mismo o a su lado y, por fin, en la lejanía, y entonces se dio cuenta de que
más allá del puente de piedra y casualmente a la misma distancia que él de
este, venía hacia él un jinete de su propio regimiento y, por cierto, también
sargento primero; y, para más casualidad, sobre un caballo marrón con unas
patas delanteras que parecían llevar botas blancas. Como sabía a la perfección
que en todo el escuadrón no había ningún caballo así —que no fuera ese sobre
el que estaba sentado en aquel mismo momento— pero no podía reconocer el
rostro del otro jinete, arreó a su caballo con impaciencia a golpe de espuela
para que emprendiera un trote más vivo, a lo que el otro reaccionó también
aumentando su paso en la misma proporción, de forma que ahora ya no les
separaba más que un tiro de piedra. Cuando ambos caballos entraron en el
puente de piedra, cada uno desde su lado, en el mismo momento, cada uno
con las mismas patas delanteras que parecían llevar botas blancas, el sargento
primero, con la mirada fija en la visión, reconociéndose a sí mismo, tiró
absurdamente hacia atrás de su caballo y extendió la mano derecha con los
dedos estirados hacia ese ser, con lo que la figura, parando y levantando la
mano derecha del mismo modo, dejó al instante de estar allí[9].
Los soldados Holl y Scarmolin con caras de despreocupación, aparecieron
a derecha e izquierda desde el cauce seco y, al mismo tiempo, desde los
pastizales, las trompetas del escuadrón tocaban «a la carga» a muy poca
distancia. Cruzando a galope tendido un promontorio, el sargento primero vio
al escuadrón dirigiéndose ya al galope hacia un bosque del que salían
precipitadamente jinetes enemigos armados con picas; y vio, al tiempo que
juntaba con la mano izquierda las cuatro riendas sueltas y enroscaba en la
derecha la correa de mano, cómo el cuarto pelotón se despegaba del
escuadrón y se frenaba. Ahora se hallaba sobre un suelo estruendoso y, al
instante, aspirando un fuerte olor a polvo o, en medio del enemigo, golpeaba a
un brazo azul que llevaba una pica; veía, muy cerca de él, el rostro del capitán
con los ojos fuera de sus órbitas y enseñando furioso los dientes y luego, de
pronto, estaba atrapado entre rostros enemigos y colores extraños y se
sumergía en un mar de espadas agitadas, golpeaba en el cuello al que tenía
más cerca tirándolo del caballo o veía a su lado al soldado Scarmolin,

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sonriente, cortándole a uno los dedos con los que llevaba la brida y haciendo
un corte profundo en el cuello de un caballo. De repente, sintió que la mêlée
se dispersaba y se quedaba solo, a la orilla de un pequeño arroyo, detrás de un
oficial enemigo que iba sobre un caballo gris. El oficial quería cruzar el
arroyo pero el caballo se negaba. El oficial lo hizo dar la vuelta, volvió hacia
el sargento primero un rostro joven y muy pálido y el cañón de una pistola,
cuando le penetró en la boca un sable en cuya pequeña punta se había
acumulado todo el ímpetu de un caballo al galope. El sargento primero sacó el
sable y cogió al vuelo la brida del freno del caballo gris, en el mismo lugar en
el que la habían soltado los dedos del que había sido derribado. Y el caballo
levemente y con delicadeza, como un corzo, levantó las patas sobre su amo
moribundo.
Cuando el sargento primero regresaba con el bello caballo como botín, el
sol que caía en la espesa bruma proyectaba un prodigioso rojo sobre el
promontorio. Aun en lugares donde no había huellas de cascos, parecía haber
verdaderos charcos de sangre. Un reflejo rojo caía sobre los blancos
uniformes y los rostros risueños; las corazas y las gualdrapas destellaban y
brillaban y, por encima de todo, tres pequeñas higueras en cuyas tiernas hojas
los jinetes habían limpiado las gotas de sangre de sus sables, en medio de
risas. A un lado de los árboles manchados de sangre, estaba el capitán y, junto
a él, el trompeta del escuadrón que se llevó a la boca el instrumento, que
parecía bañado en jugo rojo y tocó llamada. El sargento primero cabalgó de
un pelotón a otro y vio que el escuadrón no había perdido ni un solo hombre y
había cobrado nueve caballos. Cabalgó hasta donde el capitán y le dio parte,
llevando siempre a su lado el caballo marrón que, con la cabeza erguida,
piafaba y tomaba aire, como el potro joven, bello y presumido que era. El
capitán oyó las novedades sin prestar demasiada atención. Le hizo una señal
hacia sí al teniente conde Trautsohn, que al instante bajó de su caballo y, con
seis coraceros que igualmente habían desmontado, desenganchó la batería
ligera por detrás del frente del escuadrón e hizo que ese equipo de seis quitara
de en medio la pieza y la hundieran en una pequeña laguna que formaba el
arroyo; a continuación, volvió a montar y después de espantar a los dos
caballos que ahora sobraban con la parte plana de la espada, volvió a ocupar
su lugar al frente del primer pelotón. Mientras tanto, el escuadrón, que
formaba en dos grupos, no se mostraba especialmente intranquilo; más bien
reinaba en él un ánimo no del todo normal, explicable por la excitación de
haber superado satisfactoriamente cuatro combates en un día, que se
expresaba en una ligera sonrisa no contenida, así como en gritos que

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intercambiaban entre ellos a media voz. Los caballos tampoco estaban
tranquilos, en especial, aquéllos que habían sido colocados entre los caballos
capturados al enemigo. Después de estos golpes de buena fortuna, a todos les
parecía demasiado estrecho el espacio para formar y aquellos jinetes
vencedores deseaban ahora interiormente ir en tropel sobre un nuevo
enemigo, atacarle y hacer un nuevo botín de caballos. En aquel instante, el
capitán barón Rofrano cabalgó muy pegado al frente del escuadrón y mientras
levantaba los grandes párpados de sus ojos azules algo adormilados, ordenó
con claridad pero sin levantar la voz: «¡Soltad los caballos capturados!». En el
escuadrón, se hizo un silencio sepulcral. Tan sólo el caballo marrón junto al
sargento primero estiró el cuello y casi tocó con sus ollares la frente del
caballo que montaba el capitán. El capitán envainó su sable, sacó una de sus
pistolas de su funda y mientras con el reverso de la brida quitaba un poco de
polvo del brillante cañón, repetía su orden con una voz algo más alta y, justo
después, se ponía a contar: «uno» y «dos». Después de que hubiera contado el
«dos», fijó su velada mirada sobre el sargento primero que estaba sentado en
su silla ante él y lo miraba a la cara. Mientras la mirada sostenida y fija de
Antón Lerch —una mirada en la que sólo de vez en cuando destellaba algo
depresivo, perruno, y desaparecía de nuevo— quería expresar una cierta
forma de confianza devota, surgida de muchos años de servicio, su conciencia
no se sentía concernida en absoluto por la tremenda tirantez de este momento,
sino que se sentía completamente inundada por numerosas imágenes de un
extraño confort y, desde una parte muy honda de su interior del todo
desconocida para él mismo, ascendió una ira bestial contra la persona que
estaba allí ante él y que quería quitarle el caballo; una ira tan terrorífica en el
rostro, la voz, la postura y todo el ser de este hombre como sólo puede surgir
de forma misteriosa en una convivencia de años. Queda en duda si, pese a
todo, al capitán le estaba ocurriendo algo parecido o si, en ese momento de
muda insubordinación, tal vez se acumuló silenciosamente dentro de él toda
la profunda peligrosidad de las situaciones críticas: con un movimiento
desidioso, casi delicado, levantó el brazo y elevando con desprecio el labio
superior dijo «tres» y sonó el disparo. El sargento primero, acertado en la
frente, se tambaleó con la parte superior del cuerpo sobre el cuello de su
caballo y luego fue al suelo entre el caballo marrón y el gris. Aún no había
tocado tierra cuando ya todos los oficiales y soldados habían soltado los
caballos capturados, dándoles un golpe con la brida o una patada, y el capitán,
colocando tranquilamente su pistola, pudo dirigir al escuadrón, que aún se
sentía como sacudido por un rayo, hacia el enemigo que parecía estar

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reagrupándose en algún lugar impreciso de una lejanía en la que ya reinaba el
crepúsculo. Pero el enemigo no volvió a atacar y, poco después, la columna
de patrulla alcanzó los puestos avanzados meridionales de su propio ejército
sin sufrir ningún incidente.

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 LA VIVENCIA DEL MARISCAL DE
BASSOMPIERRE[10]

En cierta época de mi vida, el desempeño de mis funciones me obligaba a

pasar con bastante regularidad, varias veces por semana, por el pequeño
puente —pues el Pont Neuf aún no se había construido en aquel entonces— y
a que casi siempre algunos artesanos u otra gente del pueblo me reconocieran
y me saludaran. Ahora bien, quien lo hacía con más regularidad era una
tendera muy guapa cuya tienda podía reconocerse por un letrero con dos
ángeles y que, todas y cada una de las veces que pasé por delante de ella en
aquellos cinco o seis meses, se inclinaba profundamente y me seguía con la
mirada cuanto podía. Su conducta me llamaba la atención, por eso yo la
miraba del mismo modo y ponía buen cuidado en agradecérselo. En una
ocasión, a finales del invierno, me dirigía yo de Fontainebleau a París, a
caballo, cuando de nuevo al subir al pequeño puente apareció en la puerta de
su tienda y me dijo al pasar: «¡Señor mío! ¡A su servicio!». Yo correspondí a
su saludo y cada vez que, a hurtadillas, echaba un vistazo, ella se había
inclinado un poco más para seguirme con la vista tanto como le era posible.
Detrás de mí, venían un sirviente y un postillón, a los que esa tarde aún quería
enviar de vuelta a Fontainebleau con cartas para ciertas damas. Por orden mía,
el sirviente desmontó y se dirigió adonde la joven para decirle en mi nombre
que me había dado cuenta de su inclinación a verme y a saludarme y que —si
ella deseaba conocerme más de cerca— querría ir a verla donde ella quisiera.
Ella le respondió al sirviente que no le hubiera podido traer un mensaje
más deseado y que querría ir adonde él le ordenara.
Mientras seguía cabalgando le pregunté al sirviente si no conocía algún
lugar en el que yo pudiera encontrarme con la mujer. Respondió que podía
llevarla adonde cierta alcahueta; pero como este sirviente, Guillaume de
Courtrai, era una persona muy solícita y preocupada, añadió de inmediato que
la peste estaba apareciendo aquí y allá y que habían muerto de ella no sólo
personas sucias y de baja estofa, sino también un doctor y un canónigo, y me

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recomendó que hiciera llevar allí colchones, mantas y sábanas de mi casa.
Acepté la propuesta y prometió que me prepararía una buena cama. Antes de
volver a subir al caballo, me dijo aún que también tendría que llevar allá una
palangana como es debido, una botellita de esencia que diera buen olor y algo
de repostería y manzanas; también habría de procurar que la habitación
estuviera bien caldeada pues hacía tanto frío que los pies se me habían
quedado tiesos de frío en los estribos y el cielo se había llenado de nubes de
nieve.
Fui allí por la tarde y me encontré con una mujer muy bella, de unos
veinte años, sentada sobre la cama, mientras la alcahueta, con su cabeza y su
redonda espalda cubiertas por un paño negro, le hablaba de forma muy
apasionada. La puerta estaba entornada; en la chimenea, ardían y crepitaban
grandes leños de madera nueva, así que no me oyeron llegar y, por un
momento, me quedé en la puerta de pie. La joven miraba las llamas, sosegada,
con grandes ojos abiertos; con un movimiento de su cabeza, fue como si se
hubiera alejado unas cuantas millas de la desagradable vieja. Al hacerlo, una
parte de su pesado y oscuro cabello, que se escondía bajo un gorro de noche
que llevaba, se deslizó y cayó en un par de rizos naturales, como tirabuzones,
sobre la camisa, entre el hombro y el pecho. Llevaba también una
combinación corta de tela verde y zapatillas en los pies. En ese momento,
debí de haber delatado mi presencia con un mido: ella giró su cabeza y volvió
hacia mí su rostro, al que la tensión excesiva de sus rasgos le habría dado una
expresión casi salvaje de no ser por la radiante entrega que fluía de sus ojos
abiertos de par en par y que salía de su boca callada como una llama invisible.
Me gustaba extraordinariamente; más rápido de lo que pueda pensarse, la
vieja había salido de la habitación y yo estaba ya junto a mi amiga. Cuando en
la primera embriaguez de esta sorprendente posesión quise tomarme algunas
libertades, ella me rehuyó con una energía indescriptiblemente viva tanto de
su mirada como de su voz de tonos oscuros. Pero al momento siguiente, me
sentí abrazado por ella, que se pegaba a mí de forma más ardiente con esa
mirada de sus ojos inagotables que levantaba más y más hacia mí que con los
labios y los brazos. Luego pareció de nuevo como si quisiera decir algo, pero
los labios retorcidos por los besos no articularon palabra alguna y la
temblorosa garganta no produjo ningún sonido más claro que un quebrado
sollozo.
Había pasado gran parte del día a caballo por carreteras congeladas;
luego, en la antecámara del rey había tenido que soportar una disputa muy
exasperante y violenta; y, más tarde, para paliar mi mal humor había bebido y

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había practicado esgrima duramente, a dos manos. Por eso, en medio de
aquella deliciosa y misteriosa aventura, cuando estaba ahí tirado, abrazado en
la nuca por unos suaves brazos y envuelto en un cabello perfumado, me asaltó
un cansancio tan repentino e intenso que ya no supe recordar cómo había
parado en aquella habitación precisamente, y hasta confundí por un instante a
la persona cuyo corazón latía tan cerca del mío con otra totalmente distinta de
un tiempo anterior y, un instante después, caí en un sueño profundo.
Cuando me desperté de nuevo, todavía era noche cerrada, pero sentí de
inmediato que mi amiga ya no estaba a mi lado. Levanté la cabeza y vi, en el
débil resplandor de la brasa que se iba desmoronando, que ella estaba en la
ventana: había abierto una contraventana y miraba hacia afuera por la rendija.
Luego se dio la vuelta, notó que yo estaba despierto y exclamó (puedo ver aún
la forma en la que se pasó la palma de su mano izquierda por la mejilla y se
echó hacia atrás el pelo que le había caído sobre el hombro): «¡Falta mucho
aún para el día, mucho!». Desde luego, ahora veía lo alta y hermosa que era y
apenas podía esperar el momento en que, con unos cuantos pasos grandes y
silenciosos de sus bellos pies en los que se reflejaba el destello rojizo de la
brasa, de nuevo estuviera a mi lado. Pero ella aún se acercó a la chimenea, se
agachó hacia el suelo, tomó el último leño pesado que había fuera en sus
radiantes brazos desnudos y lo arrojó rápidamente a los rescoldos. Luego se
giró, con la cara resplandeciente por las llamas y la alegría, tiró con la mano
al pasar de una manzana que había en la mesa y vino de nuevo a mi lado. Sus
miembros traían aún reciente el hálito del fuego, que se disolvió al instante,
pero llamas más fuertes que venían de dentro les hacían temblar mientras me
abrazaba con la derecha y le ofrecía a mi boca, con la izquierda, al mismo
tiempo, la fresca fruta mordida, los labios y los ojos.
El último leño ardió en la chimenea con más fuerza que todos los demás.
En medio del chisporroteo, absorbió en sí la llama e hizo que de nuevo
subiera enormemente de forma violenta, de forma que el resplandor del fuego
cayó sobre nosotros como una ola que se rompiese en la pared y alzase
arrebatadamente nuestras sombras entrelazadas, para después hundirlas de
nuevo. Una y otra vez, crepitaba la dura madera y alimentaba desde su
interior, una y otra vez, nuevas llamas que se elevaban y acababan con la
pesada oscuridad mediante chorros y haces de rojiza claridad. Pero
súbitamente la llama se redujo y un soplo de viento frío, con el sigilo de una
mano, abrió la contraventana y permitió que vieran el alba pálida y espantosa.
Nos incorporamos y nos dimos cuenta de que ya era de día. Pero lo de allí
fuera no se parecía al día. No se parecía al despertar del mundo. No se parecía

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a una calle. No podía distinguirse nada en particular: era un caos descolorido
e insustancial, en el que trataban de moverse máscaras intemporales. Desde
algún sitio, desde la lejanía, como salido del recuerdo, el reloj de una torre dio
la hora y un aire frío y húmedo que no era propio de ninguna hora del día se
colaba cada vez con más fuerza y hacía que nos apretásemos el uno contra el
otro, llenos de escalofríos. Ella se retorció y, con todas sus fuerzas, clavó sus
ojos en mi cara. Le temblaba la garganta; había algo que se agolpaba en ella y
brotaba hasta el borde de sus labios: pero no se convirtió en palabra ni en
suspiro ni en beso sino en algo que sin llegar a nacer se parecía a las tres
cosas. Por momentos, la claridad era cada vez mayor y la variada expresión
de su tembloroso rostro, cada vez más elocuente. De pronto, desde fuera,
llegó el sonido de pasos arrastrándose y de voces, tan cerca de la ventana que
ella se agazapó y volvió su cara hacia la pared. Eran dos hombres que pasaban
por allí: por un instante, penetró el brillo de una pequeña linterna que llevaba
uno de ellos; el otro empujaba una carretilla cuya rueda rechinaba y crujía.
Cuando hubieron pasado, me levanté, cerré la contraventana y encendí una
luz. Allí quedaba aún media manzana: la comimos juntos y, al acabar, le
pregunté si no podría verla de nuevo, pues no me marchaba hasta el domingo.
Aquella había sido la noche del jueves al viernes.
Me respondió que a buen seguro ella lo deseaba más ardientemente que
yo; pero que si no me quedaba el domingo completo, le sería imposible, pues
sólo podría volver a verme la noche del domingo al lunes.
De partida, me vinieron a la mente impedimentos diversos, de forma que
puse varias pegas que escuchó sin decir palabra pero con una mirada
interrogante sumamente dolorosa, a la vez que el rostro se le endurecía y
oscurecía de un modo casi lúgubre. Por supuesto, justo a continuación,
prometí que me quedaría el domingo y añadí que, por tanto, quería acudir el
domingo por la tarde de nuevo a aquel mismo lugar. Al oír esto, me miró
fijamente y me dijo con un tono del todo desabrido y quebrado en la voz: «Sé
perfectamente que ha sido por ti que he venido a una casa infame como esta;
pero lo he hecho porque he querido, porque quería estar contigo, porque
habría aceptado cualquier condición. Pero ahora me vería a mí misma como la
última y la más baja de las putas si fuera capaz de volver aquí una segunda
vez. ¡Lo he hecho por ti, porque para mí eres quien eres, porque eres
Bassompierre, porque eres esa persona en el mundo que, con su presencia,
hace digna esta casa!». Dijo «casa»; por un momento, fue como si en la
lengua tuviera un término más despreciativo; al pronunciar esta palabra, lanzó
tal mirada a aquellas cuatro paredes, a aquella cama o a la manta —que se

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había escurrido y estaba en el suelo—, que, bajo el haz de luz que proyectaron
sus ojos, todas estas cosas feas y corrientes parecieron estremecerse y
arredrarse encogidas ante ella, como si aquel miserable espacio
verdaderamente se hubiera vuelto más grande por un momento.
Luego añadió con un tono indescriptiblemente tierno y solemne: «¡Que
tenga una muerte miserable si he pertenecido a cualquier otro hombre que no
sea mi marido o tú o si he deseado a cualquier otro en el mundo!», y, con los
labios entreabiertos y exhalando vitalidad, un tanto echada hacia adelante,
parecía esperar alguna respuesta, alguna declaración de mi fe; pero no debió
de leer en mi cara lo que deseaba, pues su mirada tensa e inquisitiva se
enturbió, empezó a pestañear y, en un momento, estaba junto a la ventana
dándome la espalda, apretando la frente a la contraventana con todas sus
fuerzas, con todo el cuerpo temblándole con lágrimas silenciosas y
terriblemente violentas, de forma que me quedé con la palabra en la boca y no
me atreví a tocarla. Por fin, tomé una de sus manos, que colgaban inertes y,
con las palabras más conmovedoras que me inspiró el momento, conseguí
después de mucho tiempo calmarla hasta tal punto que volvió de nuevo hacia
mí su rostro bañado en lágrimas y, de pronto, una sonrisa, como una luz que
prorrumpiera al mismo tiempo de los ojos y en torno a los labios, borró en un
momento todas las huellas del llanto e inundó de brillo su rostro entero. Y
entonces tuvo lugar el más delicioso de los juegos, ella empezó de nuevo a
hablar conmigo jugueteando sin parar con la frase: «¿Quieres verme otra vez?
¡Pues te dejaré entrar en casa de mi tía!», diciendo la primera parte decenas de
veces, ya con una dulce impertinencia ya con un simulado recelo infantil;
luego susurrándome la segunda al oído como el mayor secreto, primero al
oído, luego encogiendo los hombros y afilando la boca, como si lanzara por
encima de los hombros la cita más normal del mundo y, por fin, colgándose
de mí, me la repitió a la cara riendo y haciéndome todo tipo de zalamerías.
Me describió la casa con todo detalle, como se le describe a un niño el camino
cuando ha de ir por vez primera solo por la calle a la panadería. A
continuación, se incorporó, se puso seria —y toda la fuerza de sus radiantes
ojos se clavó en mí con tal intensidad que fue como si tuvieran el poder
incluso de arrastrar hacia sí a una criatura muerta—, y prosiguió: «Te esperaré
desde las diez hasta medianoche y aun después y eternamente, y la puerta de
abajo estará abierta. Primero encontrarás un pequeño pasillo, no te detengas
en él, pues ahí da la puerta de mi tía. Luego te encontrarás una escalera que te
llevará al primer piso y ¡allí estaré yo!». Y mientras ella cerraba los ojos
como si todo le diera vueltas, echó la cabeza hacia atrás, extendió los brazos y

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me abrazó pero, en un instante, ya se había zafado de nuevo de mí y se
hallaba envuelta en sus ropas, extraña y seria, y fuera de la habitación, pues
ya era completamente de día.
Yo hice mis arreglos. Envié por delante a una parte de mi gente con mis
cosas y ya, al día siguiente por la tarde, sentí una impaciencia tan frenética
que, poco después del toque a vísperas, atravesé el pequeño puente con mi
sirviente Guillaume, al que pedí que no llevara ninguna luz, con el fin de al
menos ver a mi amiga en su tienda o en la vivienda contigua y, en todo caso,
darle una señal de mi presencia, aunque no albergaba más esperanza que la de
poder cambiar con ella algunas palabras.
Para no llamar la atención, me detuve en el puente y envié por delante a
mi sirviente para que explorara cuándo sería la ocasión más oportuna. Tardó
mucho tiempo en volver y, cuando lo hizo, traía un gesto abatido y
meditabundo que yo conocía bien en una persona tan formal como él siempre
que no había podido llevar a cabo con éxito una de mis órdenes. «La tienda
está cerrada a cal y canto», dijo él, «y parece que tampoco hay nadie dentro.
En las habitaciones que dan al callejón tampoco se ve ni se oye a nadie. Al
patio sólo podría pasarse saltando por encima de un muro, que es bastante
alto; lo que pasa es que allí hay un perro grande que no para de ladrar. De las
habitaciones delanteras, hay una que tiene luz y se puede mirar al interior por
una rendija de la contraventana pero por desgracia está vacía».
Un poco malhumorado, quise darme la vuelta ya, pero de nuevo volví a
pasar, despacio, junto a la casa y mi sirviente, siempre con su sentido del
deber, volvió a poner de nuevo su ojo en la rendija por la que salía un tenue
resplandor. Entonces me dijo al oído que lo cierto era que, en ese momento,
no estaba en la habitación la mujer sino el marido. Con la curiosidad de ver a
aquel tendero al que no lograba recordar haber visto ni una sola vez en su
tienda y al que me imaginaba unas veces como un ser gordo y deforme y otras
como un viejo enjuto y débil, me acerqué a la ventana y me quedé
completamente pasmado al ver paseando por aquella habitación, toda de
madera y muy bien amueblada, a un hombre extraordinariamente alto y muy
bien plantado que, sin duda, me sacaba una cabeza y, al darse la vuelta, me
ofreció un rostro bello y solemne, con una barba castaña, en la que había
algunos hilos plateados, y con una frente de una majestuosidad más bien rara,
de forma que las sienes ocupaban una amplia superficie, como yo no había
visto jamás en nadie. Aunque estaba solo por completo en la habitación, su
mirada sí que cambiaba, sus labios se movían y al detenerse aquí y allá en ese
ir y venir, parecía estar hablando en su imaginación con otra persona: una vez

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movió su brazo como rechazando una réplica con indulgente superioridad.
Cada uno de sus gestos era de una gran indiferencia y de una altanería rayana
en el desprecio, y no pude por menos que acordarme vivamente, con su
solitario deambular, de la imagen de un prisionero muy eminente al que,
cuando estuve al servicio del rey, había tenido que vigilar cuando estaba
encarcelado en una de las estancias de la torre del castillo de Blois. Este
parecido me pareció aún más completo cuando el hombre levantó su mano
derecha y se miró los dedos levantados hacia arriba con atención e incluso
con una oscura severidad.
Pues casi con el mismo gesto había visto a aquel prisionero eminente
observar con frecuencia un anillo que llevaba en el dedo índice de la mano
derecha y del que nunca se separaba. Después, el hombre de la habitación se
acercó a la mesa, corrió el globo de cristal de la lámpara hasta la vela y puso
las dos manos en el círculo de luz con los dedos estirados: parecía observar
sus uñas. Luego apagó la vela de un soplido y salió de la habitación y me dejó
con unos celos sordos y llenos de cólera, pues a cada instante crecía el deseo
por su mujer y, como un fuego que avanzara a gran velocidad, se alimentaba
de todo lo que me estaba ocurriendo y, así, había aumentado de un modo
confuso tanto por culpa de esta inesperada aparición como por culpa de cada
uno de los copos de nieve que el viento dispersaba en aquel momento y que
me quedaban colgando de uno en uno en las cejas y en las mejillas para
después derretirse.
Pasé el día siguiente sin hacer nada provechoso, sin poner la debida
atención en nada de lo que hacía; compré un caballo que, en realidad, no me
gustaba; visité, después de comer, al duque de Nemours y pasé con él un rato
jugando y comentando cosas de lo más absurdas y repugnantes. En realidad,
no se hablaba más que de la peste, que cada vez se extendía con más
virulencia por la ciudad y de todos aquellos nobles no se sacaba en limpio
nada más que relatos que hablaban de los rápidos entierros de los cadáveres,
del fuego de paja que debía prenderse en las habitaciones de los muertos para
consumir los vapores venenosos, y cosas por el estilo. Pero el más ridículo de
todos me pareció el canónigo de Chandieu, que aunque estaba tan gordo y
sano como siempre, no se podía contener y se miraba de continuo, de reojo,
las uñas para ver si había aparecido ya en ellas el sospechoso amoratamiento
con el que se solía manifestar la enfermedad.
Me asqueaba tanto todo aquello que me fui temprano para casa y me metí
en la cama; pero como no me quedaba dormido, volví a vestirme de pura
impaciencia y se me metió en la cabeza ir a ver a mi amiga, costara lo que

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costara y aunque tuviera que entrar por la fuerza con mi gente. Me acerqué a
la ventana para despertar a mis hombres, pero el gélido aire nocturno me hizo
entrar en razón y comprendí que esto era el camino más seguro para echarlo
todo a perder. Sin desvestirme, volví a echarme a la cama y finalmente me
dormí.
El domingo lo pasé de forma parecida hasta que llegó la tarde. Estuve en
la calle señalada mucho antes de la hora, pero me obligué a andar de arriba
abajo por una calle adyacente hasta que dieran las diez. De inmediato,
encontré la casa y la puerta que me había descrito y también la puerta abierta
y, por detrás, el pasillo y la escalera. Sin embargo, una vez arriba, la segunda
puerta, a la que llevaba la escalera, estaba cerrada a cal y canto, aunque por
debajo salía un fino haz de luz. Por tanto, ella estaba allí y esperaba, y puede
que hasta estuviera escuchando pegada a la puerta, por dentro, lo mismo que
yo por fuera. Rasqué en la puerta con la uña y, en eso, escuché pasos en el
interior: me parecieron los pasos inseguros y vacilantes de unos pies
desnudos. Me quedé un tiempo sin aliento y luego empecé a llamar, pero
escuché una voz masculina que me preguntaba quién estaba fuera. Yo me
apreté contra la oscuridad de la jamba sin hacer ni un mido: la puerta
permaneció cerrada y yo, con un sigilo absoluto, escalón por escalón, bajé la
escalera, avancé a hurtadillas por el pasillo hasta el exterior y anduve arriba y
abajo por algunas calles, con un latido en las sienes y con los dientes
apretados, ardiendo de impaciencia. Por fin, me planté de nuevo ante la casa.
Aún no quería entrar; sentía y sabía que ella alejaría al hombre, que debería
conseguirlo y que pronto podría llegar hasta ella. El callejón era estrecho; en
un lado, no había ninguna casa sino el muro del jardín de un monasterio: me
apreté contra él y traté de adivinar desde enfrente cuál era la ventana. En una
que estaba abierta, en el piso superior, había un resplandor que crecía y, de
nuevo, menguaba, como el de una llama. Ahora creí verlo todo como si lo
tuviera delante: ella había echado un gran leño en la chimenea como entonces
y, como entonces, estaba ahora de pie en medio de la habitación, con sus
miembros brillando por la llama, o sentada sobre la cama, escuchando y
esperando. Desde la puerta, la vería y vería la sombra de su cuello, de sus
hombros; una sombra a la que el flujo transparente elevaba o hundía en la
pared. En un momento, estaba ya en el pasillo y, en seguida, en la escalera;
para entonces, la puerta ya no estaba cerrada sino entornada y dejaba pasar
también de lado el tembloroso resplandor. Cuando estiraba la mano hacia el
picaporte, creí oír dentro pasos y voces de mucha gente. Pero no quería
creerlo. Lo tomé por el pulso de mi sangre en las sienes, en el cuello, y por el

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crepitar del fuego de mi interior. También la otra vez había crepitado
ruidosamente. Sin embargo, en esta ocasión había agarrado el picaporte y debí
de comprender que dentro había gente, mucha gente. Pero ya me daba igual,
pues sentía, sabía que ella estaba dentro y en cuanto abriese la puerta la podría
ver, la podría tocar y traerla a mí con un brazo aunque hubiera de arrancarla
de las manos de otros, ¡aunque tuviera que abrir el camino para ella y para mí
con mi espada, con mi puñal, de entre una multitud de hombres vociferantes!
Lo único que me parecía del todo insoportable era seguir esperando.
Empujé la puerta y vi lo siguiente:
En el medio de la habitación vacía, un par de personas que quemaban paja
de cama y, junto a la llama que iluminaba la habitación entera, paredes llenas
de desconchones cuyos cascotes se esparcían por el suelo y, al lado de una
pared, una mesa sobre la que yacían extendidos dos cuerpos desnudos; el uno,
muy grande, con la cabeza cubierta; el otro, más pequeño, justo pegado a la
pared y, al lado, la negra sombra de sutiles formas que jugueteaban subiendo
y bajando.
Bajé las escaleras tambaleándome y me tropecé delante del edificio con
dos enterradores: uno de ellos me puso su linterna en la cara y me preguntó
qué buscaba. El otro empujaba su carretilla, quejumbrosa y rechinante hacia
la puerta de la casa. Saqué la espada para mantenerlos a distancia y llegué a
casa. En el acto, me bebí tres o cuatro vasos grandes de vino fuerte y, una vez
hube reposado, al día siguiente, emprendí el viaje a la Lorena.
Todos los esfuerzos que hice a mi vuelta por averiguar algo de aquella
mujer fueron en vano. Incluso fui a la tienda de los dos ángeles; sin embargo,
la gente que la ocupaba entonces no tenía ni idea de quién había estado allí
antes de ellos.

M. de Bassompierre, Journal de ma vie, Colonia, 1663.

Goethe, Unterhaltungen deutscher Ausgewanderten.

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 UNA CARTA[11]

Esta es la carta que Lord Chandos, hijo menor del conde de Bath,
escribió a Francis Bacon, más tarde Lord Verulam y vizconde de St. Albans,
para disculparse ante este amigo por su renuncia absoluta a la actividad
literaria.

Es muy amable de su parte, mi muy estimado amigo, al pasar por alto

estos dos años míos de silencio y escribirme del modo en que lo ha hecho. Es
más que amable, al mostrar su preocupación por mí, su extrañeza por la
parálisis intelectual en la que le parecería que estoy hundiéndome, sin perder
esa expresión de la ligereza y la broma que sólo obran en poder de grandes
personalidades que están empapadas de la peligrosidad de la vida y, sin
embargo, no caen en el desaliento.
Concluye usted con el aforismo de Hipócrates: «Qui gravi morbo correpti
dolores non sentiunt, iis mens aegrotat»[12] y opina que necesitaría la
medicina no sólo para apaciguar mi mal, sino más bien para agudizar mi
sensibilidad respecto del estado de mi interior. Yo querría responderle desde
mi parte como usted merece, querría abrirme a usted completamente, pero no
sé cómo he de hacerlo. Apenas sé si sigo siendo el mismo al que se dirige su
valiosa carta; pues ¿soy yo acaso, ahora con veintiséis años, el mismo que
escribió con diecinueve aquel «Nuevo Paris», aquel «Sueño de Dafne», o
aquel «Epitalamio», aquellas pastorales que se tambaleaban bajo la pompa de
sus palabras y que una reina celestial y algunos lores y señores sumamente
indulgentes todavía recuerdan gracias a su notable benevolencia? ¿Y soy yo el
que, otra vez, con veintitrés años, bajo los pórticos de piedra de la gran plaza
de Venecia encontró dentro de sí aquella estructura de los periodos latinos
cuyo esquema y disposición intelectuales le cautivaron en su interior más que
las construcciones que emergen del mar, de Palladio y Sansovino? ¿Y podía
yo —si, por el contrario, soy el mismo— perder de forma tan completa desde

Página 152
mi incomprensible interior todas las huellas y cicatrices de este engendro de
mi tenso pensamiento hasta tal punto que, en esta carta suya que tengo
delante, el título de aquel pequeño tratado me mire fijamente, ajeno y frío, y
que ni siquiera pudiese entenderlo de inmediato como una imagen familiar de
palabras reunidas, sino que sólo pudiese entenderlo palabra por palabra como
si estas palabras latinas, así ensambladas, apareciesen ante mis ojos por vez
primera? Sin embargo, sí que soy yo y lo que hay en estas preguntas es
retórica… retórica que resulta buena para las mujeres o para la Cámara de los
Comunes, cuyos instrumentos de poder, tan sobrevalorados por nuestro
tiempo, no bastan en cambio para penetrar en el interior de las cosas. Pero he
de explicarle mi interior, una extrañeza, una mala costumbre —si usted quiere
—, una enfermedad de mi espíritu, si ha de comprender que de los trabajos
literarios que aparentemente hay delante de mí me separa el mismo abismo
infranqueable que de aquellos que se encuentran por detrás de mí y que me
hablan de un modo tan extraño que dudo en considerarlos como propios.
No sé si he de maravillarme más de la energía de su benevolencia o de la
increíble agudeza de su memoria cuando suscita de nuevo los diversos
pequeños planes que abrigaba yo en los días de bello entusiasmo que pasamos
juntos. ¡Es verdad! ¡Yo quería describir los primeros años de gobierno de
Enrique VIII, nuestro glorioso soberano difunto! Las notas legadas por mi
abuelo, el duque de Exeter, sobre sus negociaciones con Francia y Portugal
me proporcionaron una especie de base. Y a partir de Salustio, en aquellos
días tan felices y animados, fluía en mí, como a través de conductos jamás
obstruidos, la comprensión de la forma, de aquella forma interior, profunda y
verdadera que sólo puede presentirse más allá del recinto vallado de los trucos
retóricos, aquella de la que ya no puede decirse que ordena lo material, pues
lo atraviesa, lo supera y crea poesía y verdad[13] al mismo tiempo, una
interacción de fuerzas eternas, una cosa maravillosa como la música y el
álgebra. Este era mi plan favorito.
¡Quién es el ser humano para hacer planes!
Yo también jugué con otros planes. Su amable carta hace también que
estos salgan a flote. Todos ellos bailan ante mí como tristes mosquitos
atiborrados con una gota de mi sangre, junto a un muro oscuro sobre el que ya
no reposa el claro sol de los días felices.
Yo quería desvelar, como si fueran jeroglíficos de una sabiduría secreta e
inagotable cuyo matiz a veces creía percibir como detrás de un velo, las
fábulas y los relatos míticos que nos han legado los antiguos y por los que los
pintores y escultores sienten un gusto infinito e irreflexivo.

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 Recuerdo este plan. Se basaba en no sé qué deseo sensual y espiritual:
como el ciervo acosado en el agua, anhelaba introducirme en esos cuerpos
desnudos, brillantes, en esas sirenas y dríadas, en esos Narciso y Proteo,
Perseo y Acteón: quería desaparecer en ellos y hablar desde ellos con sus
lenguas. Yo quería. Quería aún mucho más. Pensaba en crear una colección
«Apophthegmata»[14], una como la que compuso Julio César: usted recordará
la mención en una carta de Cicerón. En ella, pensaba yo en reunir las
sentencias más curiosas que hubiera conseguido recopilar en mis viajes, en mi
contacto con los hombres sabios y las mujeres ingeniosas de nuestro tiempo o
con gentes excepcionales del pueblo o con personas cultas y exquisitas.
Quería además compilar bellas sentencias y reflexiones de las obras de los
antiguos y de los italianos y todo lo que apareciera en mi camino de
ornamentos intelectuales en libros, manuscritos o conversaciones; aparte de
eso, el orden de fiestas y procesiones particularmente bellas, de extraños
crímenes y casos de frenesí, la descripción de los edificios más grandes y
característicos en los Países Bajos, en Francia y en Italia y muchas cosas más.
Pero la obra entera debía llevar el título de «Nosce te ipsum»[15].
Por decirlo en pocas palabras: sumido, en aquel entonces, en una especie
de constante embriaguez, el conjunto de la existencia se me aparecía como
una gran unidad: no veía ninguna contradicción entre el mundo espiritual y el
físico, menos aún entre el carácter cortesano y el animal, entre lo que es arte y
lo que no lo es, entre la soledad y la compañía; en todo, sentía la naturaleza,
en las aberraciones de la locura lo mismo que en el refinamiento extremo del
ceremonial español; en las garrulerías de los jóvenes campesinos no menos
que en las más dulces alegorías; y en toda la naturaleza me sentía a mí mismo;
cuando en mi cabaña de caza me bebía la leche tibia y espumeante que una
persona desgreñada ordeñaba de las ubres de una bonita vaca de mansos ojos,
sobre un cubo de madera, para mí no era diferente de cuando, sentado en el
banco de la ventana de mi estudio, absorbía de un infolio el dulce y
espumeante alimento del espíritu. Lo uno era igual que lo otro; ninguna de las
dos cosas era inferior a la otra ni en su naturaleza maravillosa y sobrenatural
ni en su fuerza física, y así ocurría por todo lo ancho de la vida, a derecha e
izquierda; por todas partes, yo estaba en el interior y en el centro, nunca
percibí en ello nada ilusorio: o presentía que todo era una alegoría y cada
criatura, una llave para abrir todas las demás, y sentía que era yo el que sería
capaz de cogerlas una tras otra por la cabeza y con ellas abrir muchas de las
otras en tanto se pudieran abrir. Hasta aquí se explica el título que pensaba dar
a aquel libro enciclopédico.

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 A aquel que esté abierto a convicciones tales como el plan bien concebido
de una Providencia divina podría parecerle que mi espíritu debía hundirse
desde esta arrogancia tan inflamada hasta este extremo de apocamiento y
debilidad que ahora es la condición perpetua de mi interior. Pero tales
interpretaciones religiosas tienen poco poder sobre mí; pertenecen a las
telarañas por las que pasan mis pensamientos, hacia el vacío, mientras tantos
de sus compañeros se quedan allí colgados y alcanzan un descanso. Para mí,
los secretos de la fe se han concentrado en una alegoría sublime que se alza
sobre los campos de mi vida como un brillante arcoíris, en una permanente
lejanía, siempre listo para retroceder si se me ocurriese salir corriendo hacia él
y querer ser cubierto por los rebordes de su manto.
Pero, mi venerado amigo, también los conceptos terrenales se me escapan
del mismo modo. ¿Cómo podría tratar de describirle a usted estos extraños
tormentos del espíritu, este saltar de las ramas con frutos sobre mis manos
extendidas, este retroceder del agua murmurante ante mis labios sedientos?
Mi caso es, en pocas palabras, este: he perdido por completo la capacidad
de pensar o hablar sobre cualquier cosa de forma coherente.
Al principio, se me fue haciendo cada vez más imposible discutir sobre un
tema elevado o general y tener para ello en la boca aquellas palabras que,
desde luego, todas las personas suelen manejar habitualmente sin dudar.
Sentía un malestar inexplicable tan sólo para pronunciar las palabras
«espíritu», «alma» o «cuerpo». En mi interior, resultaba imposible emitir un
juicio sobre los asuntos de la corte, sobre los acontecimientos en el
parlamento o sobre lo que usted quiera. Y esto no, por ejemplo, por ningún
tipo de miramiento, pues usted conoce mi franqueza, que frisa la imprudencia,
sino más bien porque las palabras abstractas que la lengua sí que ha de
manejar de forma natural para emitir cualquier juicio se me desintegraban en
la boca como setas mohosas. Me ocurrió que quise reprender a mi hija
Katharina Pompilia, de cuatro años, por una mentira infantil de la que se
había culpabilizado a sí misma y encaminarla a la necesidad de decir siempre
la verdad y, al hacerlo, los conceptos que me afluyeron a la boca tomaron de
repente un matiz tan ambiguo y se entremezclaron de tal modo que
balbuceando hasta el final la frase lo mejor que pude, como si me hubiese
entrado una indisposición y, a su vez, efectivamente pálido de cara y con una
fuerte presión en la frente, dejé sola a la niña, cerré de un golpe la puerta por
detrás de mí y tan sólo me repuse un tanto de nuevo cuando di una buena
galopada a caballo por los solitarios pastos.

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 Poco a poco, no obstante, se fue ensanchando esta inquietud como una
herrumbre que se come a sí misma. Incluso en la conversación familiar en
casa, se me volvieron tan ambiguos todos los juicios que se emitían a la ligera
y con una seguridad sonámbula que hube de dejar de participar en ninguna de
esas conversaciones. Una ira inexplicable que sólo con dificultad podía
ocultar me invadía al escuchar cosas como: a fulano o a mengano este asunto
le ha ido bien o mal; el sheriff N. es un malvado, el predicador T. es un buen
hombre; hay que compadecerse del arrendatario M., sus hijos son unos
derrochadores; otro da envidia porque sus hijas son muy ahorrativas; una
familia llega a lo alto, otra está hundiéndose. Todo esto me parecía
absolutamente indemostrable, mendaz, lleno de agujeros. Mi espíritu me
impulsaba a mirar desde una lúgubre cercanía todas las cosas que aparecían
en una conversación de esas: del mismo modo que, en cierta ocasión, había
visto a través de un cristal de aumento un pedazo de piel de mi dedo meñique,
que parecía una llanura con surcos y cuevas, así me ocurría ahora con las
personas y sus actos. Ya no conseguía comprenderlas con la mirada
simplificadora de la costumbre. Todo se me desintegraba en partes; y las
partes, en más partes; y ya nada podía ser abarcado con un concepto. Las
palabras aisladas flotaban a mi alrededor; se coagulaban en ojos que me
miraban fijamente y a los que yo había de devolver la mirada: son remolinos
que me marean con sólo mirarlos, que dan vueltas sin parar y, a través de
ellos, se llega al vacío.
Hice un intento por salvarme de este estado al abrigo del mundo espiritual
de los antiguos. Evité a Platón, pues me horrorizaba la peligrosidad de su
vuelo metafórico. Sobre todo, pensé en detenerme en Séneca y Cicerón.
Esperaba sanarme junto a esa armonía de conceptos limitados y ordenados.
Pero no pude encontrar el camino hacia ellos. Comprendía bien esos
conceptos: veía ascender ante mí su maravilloso juego de relaciones como
magníficos surtidores que jugasen con bolas doradas. Podía flotar a su
alrededor y ver cómo jugaban entre sí, pero sólo tenían que ver con ellos
mismos y lo más profundo, lo personal de mi pensamiento, quedaba excluido
de su baile en corro. Entre ellos, me invadió el sentimiento de una horrible
soledad; me sentía como alguien que estuviera encerrado en un jardín
únicamente con estatuas sin ojos; hui de nuevo hacia el aire libre.
Desde entonces, llevo una existencia que me temo que usted apenas podrá
comprender de tan insustancial y tan irreflexivamente como fluye; una
existencia que sin embargo apenas se distingue de la de mis vecinos, de la de
mis parientes o de la de la mayoría de los nobles terratenientes de este reino y

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que no está del todo exenta de momentos felices y estimulantes. No será fácil
para mí esbozarle en qué consisten esos buenos momentos; las palabras
vuelven a dejarme en la estacada, pues es algo del todo innominado y también
seguro que apenas nombrable aquello que se me anuncia en tales momentos,
llenando como un recipiente cualquier aparición de mi entorno cotidiano con
un raudal desbordante de vida superior. No puedo esperar que usted me
comprenda sin ejemplificarlo de algún modo, y he de rogarle indulgencia por
la ridiculez de mis ejemplos. Una regadera, una rastra abandonada en el
campo, un perro al sol, un pobre cementerio de iglesia, un lisiado, una
pequeña casa de labranza, todo esto puede convertirse en el recipiente de mi
revelación. Cada uno de estos objetos y mil otros parecidos, sobre los que, por
lo demás, se desliza un ojo con evidente indiferencia, puede de pronto en
cualquier momento, adoptar para mí un colorido tan sublime y conmovedor
—que de ningún modo está en mi poder suscitar—, que para expresarlo todas
las palabras me parecen demasiado pobres. Realmente puede ser también la
idea determinada de un objeto ausente al que se le concede la incomprensible
opción de ser llenado hasta el borde con un suave y repentino raudal creciente
de sentimiento divino. Así, hace poco, había dado la orden de esparcir en
abundancia veneno a las ratas en las bodegas para la leche de una de mis
granjas. Hacia la tarde, partí a caballo y, como usted puede suponer, no pensé
más en el asunto. Entonces, cuando voy cabalgando al paso por las profundas
tierras de labor aradas —sin nada más grave a mi alrededor que una cría de
codorniz espantada y, en la lejanía, sobre los campos ondulados, el gran sol
poniente—, se abre en mí de pronto esa bodega llena de la agonía de ese
pueblo de ratas. Todo estaba en mí: el aire fresco y mohoso de la bodega,
lleno del olor acre y dulzón del veneno y el resonar de los gritos de muerte
que se estrellaban contra los muros enmohecidos; estos espasmos,
acumulados unos con otros, de impotencia, estas desesperaciones que chocan
entre sí; la búsqueda enloquecida de salidas; la fría mirada de la ira cuando se
encuentran dos junto a la hendidura taponada. ¡Pero por qué trato de buscar
de nuevo palabras a las que he renunciado! ¿Recuerda usted, amigo mío, en
Tito Livio la maravillosa descripción de las horas que precedieron a la
destrucción de Alba Longa? Cómo sus gentes vagaban por las calles que no
volverían a ver… cómo se despedían de las piedras del suelo. Le diré, amigo
mío, que yo llevaba esto dentro de mí, lo mismo que a Cartago en llamas;
pero era algo más, era algo divino, animal; y era presente, el presente más
pleno y elevado. ¡Allí había una madre cuyas crías moribundas se revolvían a
su alrededor y lanzaba miradas no hacia los implacables muros de piedra sino

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al aire vacío, o a través del aire hacia el infinito, y acompañaba estas miradas
con un rechinar de dientes! Si hubo un esclavo junto a la petrificada Níobe[16]
traspasado por un escalofrío impotente, debe de haber sufrido lo que yo sufrí
cuando, en mí, el alma de este animal enseñaba los dientes a la enorme
fatalidad.
Perdóneme esta descripción, pero no piense que era compasión lo que
sentía. No debe pensar eso de ninguna manera, pues de otro modo habría
elegido un ejemplo muy inapropiado. Era mucho más y mucho menos que
compasión: una gigantesca empatía, un fluir hacia aquellas criaturas o un
sentir que un magma de la vida y de la muerte, del sueño y la vigilia, ha fluido
por un momento hacia ellas, pero ¿de dónde? ¿Pues qué tendría que ver con la
compasión, con la asociación comprensible de pensamientos humanos, el que
yo otra tarde encontrase bajo un nogal una regadera a medio llenar que un
joven jardinero se olvidó allí o el que esa regadera y el agua que había en ella
—que estaba oscurecida por la sombra del árbol—, y un ditisco que remaba
sobre el espejo de esta agua de una orilla oscura hasta la otra… el que esa
combinación de nimiedades me estremeciera con tal presencia de lo infinito,
desde las raíces del pelo hasta el tuétano de los talones, de tal modo que
desearía estallar en palabras de las que sé que, si las encontrase, vencerían a
aquellos querubines en los que no creo? ¿Y que luego me aleje de aquel lugar
en silencio y, después de semanas, cuando llegue a ver ese árbol, pase de
largo con una mirada esquiva y de lado porque no quiero ahuyentar el
sentimiento posterior de lo maravilloso que flota en torno al tronco, porque no
quiero expulsar los más que terrenales estremecimientos que vuelven a seguir
pesando cerca de allí junto a la maleza? En momentos así, una criatura
insignificante, un perro, una rata, un escarabajo, un manzano marchito, un
camino de carros que serpentea por la colina, una piedra cubierta por el
musgo se convierte en más de lo que ha sido para mí la amada más bella y
entregada de la más feliz de las noches. Estas criaturas mudas y, a veces,
inanimadas se elevan hacia mí con una abundancia tal, con tal presencia del
amor, que mis alegres ojos no son capaces de caer alrededor sobre ningún
lugar muerto. Todo lo que existe, todo lo que hay, todo lo que recuerdo, todo
lo que tocan mis más confusos pensamientos, me parece ser algo. También mi
propia pesantez, las otras apatías de mi cerebro me parecen algo; siento en mí
y en torno a mí una interacción maravillosa, sencillamente infinita y no hay
entre las materias que se enfrentan ninguna con la que no sea capaz de
fusionarme. Para mí, además, es como si mi cuerpo estuviese compuesto de
muchos mensajes cifrados que me lo revelasen todo. O como si pudiésemos

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establecer una relación nueva y llena de presentimientos con la existencia en
su conjunto si comenzásemos a pensar con el corazón. Pero cuando
desaparece de mí esta extraña fascinación no soy capaz de decir nada sobre
ello; menos aún podría entonces exponer con palabras sensatas en qué habría
consistido aquella armonía que me entreteje a mí y al mundo entero ni cómo
se me habría hecho perceptible, de igual modo que sería incapaz de decir algo
preciso sobre los movimientos internos de mis vísceras o sobre los
estancamientos de mi sangre.
Aparte de estas extrañas casualidades de las que, por cierto, apenas sé si
debo atribuirlas al espíritu o al cuerpo, vivo una vida de un vacío apenas
creíble y me cuesta ocultarle a mi mujer el entumecimiento de mi interior; y a
mis gentes, la indiferencia que me producen los asuntos de mi hacienda. La
educación buena y estricta que he de agradecer a mi difunto padre y el hábito
adquirido muy joven de no dejar pasar en blanco ninguna hora del día, son —
en mi opinión— lo único que sigue dándole a mi vida el suficiente equilibrio
de puertas afuera y la apariencia adecuada a mi posición y a mi persona.
Estoy reformando un ala de mi casa y, de cuando en cuando, se me logra
departir con el arquitecto sobre los progresos de su trabajo; gestiono mis
bienes y mis arrendatarios y funcionarios me encontrarán seguramente algo
más lacónico pero no menos amable que antes. Ninguno de los que están con
la gorra quitada delante de la puerta de su casa cuando paso a su lado con el
caballo por la tarde tendrá idea de que mi mirada, que están acostumbrados a
recibir con respeto, pasa con callada nostalgia por los tablones podridos bajo
los que ellos suelen buscar lombrices para pescar, se sumerge a través de la
estrecha ventana con barrotes en la sombría habitación, en cuya esquina la
baja cama con sábanas de colores parece estar siempre esperando a alguien
que quiere morir o que ha de nacer; que mi mirada se queda fija en los feos
perros jóvenes o en el gato que pasa blandamente entre los tiestos con flores y
que, entre todos los objetos pobres y toscos de un modo de vida campesino,
busca aquello cuya forma insignificante, cuyo estar tumbado o apoyado del
que nadie se da cuenta, cuya esencia muda puede convertirse en la fuente de
aquel enigmático, silencioso y desenfrenado entusiasmo. Pues mi alegre
sentimiento innominado prorrumpirá para mí antes de un lejano y solitario
fuego de pastores que de la visión del cielo estrellado; antes del canto de un
último grillo próximo a la muerte, cuando ya el viento del otoño empuja las
nubes invernales sobre los campos desiertos, que del fragor majestuoso del
órgano. Y yo me comparo a veces en pensamientos con aquel Craso, el
orador, del que se cuenta que se encariñó de forma tan desmedida de una

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morena mansa de su estanque ornamental, un pez sin brillo, de ojos rojos,
mudo, que se convirtió en tema de conversación en la ciudad; y cuando una
vez en el senado, Domicio le reprochó haber vertido lágrimas por la muerte
de aquel pez y quiso calificarlo así como alguien medio loco, Craso le dio por
respuesta: «De ese modo, he hecho yo al morir mi pez lo que usted no ha
hecho en la muerte de su primera mujer ni en la de la segunda».
No sé con qué frecuencia me viene a la cabeza este Craso con su morena
como un reflejo de mi yo, arrojado sobre el abismo de los siglos. Pero no a
causa de esa respuesta que le dio a Domicio. La respuesta puso de su parte a
los que se reían, de forma que la cuestión se diluyó en una broma. Pero a mí
lo que me resulta cercano es la cuestión, la cuestión que habría seguido siendo
la misma aun cuando Domicio hubiera llorado por sus mujeres sangrientas
lágrimas del más sincero dolor. Entonces, Craso seguiría estando frente a él
con sus lágrimas por su morena. Y sobre esta figura cuya ridiculez y
desprecio salta tanto a la vista en medio de un Senado que dominaba el
mundo y que discutía sobre las cosas más elevadas; sobre esa figura, hay algo
innombrable que me obliga a pensar de un modo que me parece del todo
insensato en el momento en el que trato de expresarlo con palabras.
La imagen de este Craso aparece a veces, de noche, en mi cerebro, como
una astilla en torno a la que todo supura, late y cuece. Es como si entonces yo
mismo entrase en fermentación, formase pompas, borbotase y brillase. Y el
conjunto es una especie de pensamiento febril, pero pensamiento en un
material que es más inmediato, más fluido y más ardiente que las palabras. Se
trata igualmente de remolinos pero que no parecen llevar —como los
remolinos del lenguaje— al abismo sino, de algún modo, a mí mismo y al
seno más profundo de la paz.
Mi venerado amigo, ya le he molestado más de lo debido con este relato
extendido de un estado inexplicable que normalmente permanece encerrado
en mí.
Usted fue muy amable al expresar su insatisfacción por el hecho de que ya
no le llegue a usted ningún libro escrito por mí «que le compense del verse
privado de mi compañía». En aquel momento, sentí con una certeza que no
carecía del todo de un sentimiento doloroso que tampoco en los años
venideros, ni en los siguientes ni en todos los años de mi vida escribiría libro
alguno en inglés o en latín: y ello por un sólo motivo cuya rareza —para mí
muy desagradable— dejo a su infinita superioridad intelectual el que la
ordene en el lugar que le corresponde, con una mirada no cegada, en el reino
de los fenómenos espirituales y físicos extendido armónicamente ante usted:

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es decir, porque la lengua en la que tal vez me sería dado no sólo el escribir
sino también el pensar no es ni el latín ni el inglés ni el italiano ni el español,
sino una lengua de la que no conozco ni una sola palabra, en la que me hablan
las cosas mudas y en la que quizás algún día, en la tumba, rendiré cuentas
ante un juez desconocido[17].
Quisiera que, en las últimas palabras de esta que probablemente será la
última carta que escriba a Francis Bacon, se me permitiera condensar todo el
amor y agradecimiento, toda la admiración que abrigo y abrigaré en el
corazón por el más grande benefactor de mi espíritu y por el primer inglés de
mi tiempo hasta que la muerte lo haga estallar.

Anno Domini 1603, este 22 de agosto

PHI. CHANDOS

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 RECUERDOS DE DÍAS BELLOS[18]

El sol seguía aún bastante alto cuando llegamos, pero yo dije de tirar en
seguida hacia las callejuelas estrechas y oscuras. Ferdinand y su hermana[19]
iban sentados juntos mientras nos deslizábamos en silencio y recorrían con los
ojos los viejos muros cuyo reflejo rojo y gris hendíamos, los portales cuyo
umbral bañaba el agua, los escudos de piedra, brillantes por la humedad, y las
ventanas de gruesas rejas. Pasamos por debajo de pequeños puentes cuyos
húmedos arcos nos pasaban rozando la cabeza; por encima de ellos,
arrastraban su cojera señoras pequeñas y viejas y ancianos completamente
encorvados, mientras por los laterales bajaban niños desnudos a bañarse.
Propuse atracar delante de una plaza estrecha y silenciosa. Unos escalones
llevaban hasta una iglesia. En los muros, había muchas figuras de piedra en
nichos y se adelantaban hacia la luz del crepúsculo… Los hermanos querían
detenerse pero yo tiré de ellos para que me siguieran por callejuelas aún más
estrechas, en las que no había agua sino suelo de piedra y, por fin, pasando
por un arco mohoso y oscuro, llegamos a la gran plaza que aparecía como un
salón de festejos, con el cielo como techo, cuyo color era indescriptible, pues
el azul desnudo se abovedaba y no llevaba nubes, pero el aire estaba saturado
de oro diluido y un hálito de luz crepuscular, a modo de lluvia venida del aire,
pendía sobre los palacios que formaban los lados de la gran plaza. Los dos
hermanos veían aquello por vez primera y estaban como en un sueño.
Katharina miró hacia la derecha al palacio de Sansovino, esas columnas, esos
balcones, esas logias a las que las sombras y lo radiante del atardecer
convertían en algo inverosímil… el mudo comienzo de una fiesta a la que el
día y la noche estaban invitados; hacia la izquierda, vio el palacio más antiguo
cuyos muros rojos parecía que tuvieran vida, la fantástica torre con el reloj
azul, vio ante sí la iglesia de cuento, las cúpulas, los caballos de bronce arriba
en lo alto, las carcasas de piedra, transparentes, en las que había figuras, las
puertas doradas, el interior brillando misteriosamente, y preguntaba una y otra
vez; «¿Será esto real? ¿Puede ser esto real?». Ferdinand avanzaba siempre

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con paso presuroso: «¿Queda algo más? ¿Acaso sigue?», preguntaba.
Entonces se paró y vio el mar abierto y las barcas y las velas y los portales
con columnas, nuevas cúpulas al otro lado y el triunfo del atardecer sobre las
nubes como lejanas cordilleras doradas, más allá de las islas. Luego se volvió
para llamarnos y descubrió tras de sí lo imponente del campanario que se
elevaba recto como una flecha de forma que la brillante bóveda arriba parecía
retroceder ante él. «¡Quiero subir!» gritó Ferdinand, que rara vez se quedaba
sin subir a una torre, aunque fuese la de una iglesia de pueblo. Pero Katharina
lo cogió fuerte de la mano y le hizo darse la vuelta, al tiempo que con ambas
manos señaló hacia el frente y, en lugar de detenerse, siguió adelante hacia el
agua, en el que un torrente de fuego dorado parecía revolverse sobre un
elemento de un azul profundo, de destellos metálicos. Ferdinand se quedó a
su lado; ahora estaban muy cerca del borde. Los hombres de las barcas, que
bajo aquella luz cegadora y de ensueño parecían completamente negros, les
hacían señas. Uno remó hasta donde estaban. Ellos bajaron a su barca negra y
se deslizaron hacia la calle de fuego. Muchas barcas estaban fuera y, entre
ellas, pasaban surcando el agua barcos de vela. Todo estaba cargado de vida.
Por todas partes había rostros que querían entregarse unos a otros, y los
trayectos que se entrecruzaban eran como figuras mágicas sobre una placa de
fuego, y en el aire volaban pequeños pajaritos oscuros, y también sus
trayectos eran figuras mágicas como aquellas. Cuando me encontraba así
sobre el puente, apoyándome en la piedra lisa y antiquísima y, en el agua, dos
barcas navegaban la una hacia la otra, debí de pensar de pronto en unos labios
que vuelven a encontrar, de un modo leve y de ensueño, el camino largo
tiempo olvidado hacia los labios amados. Sentí la dolorosa dulzura de esta
imagen, pero nadé demasiado por encima de la superficie de mi pensamiento
y no pude sumergirme en él como para enterarme de en quién había pensado
en lo más profundo de mi interior; así que la imagen me alcanzó como una
mirada salida de una máscara y para mí fue como si se tratara de los ojos de
Katharina, cuya boca aún no había besado nunca. Ahora todo estaba en
llamas; tras la isla, las nubes parecían deshacerse en humo dorado, el alado[20]
se ponía al rojo sobre su bola dorada: comprendí que no se trataba sólo del sol
de aquel momento sino de los años pasados y hasta de muchos siglos
anteriores. Para mí fue como si nunca más pudiera perder aquella luz, me di la
vuelta y volví. Unas muchachas pasaron rozándome, una empujó a la otra y,
desde atrás, le tiró hacia abajo de la pañoleta negra que llevaba; entonces vi su
nuca entre el pelo negro y la tela negra, que ella se volvió a levantar al
instante. Pero el esplendor de aquella esbelta nuca fue un destello de la luz

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que estaba por todas partes pero por todas partes se cubría. Las jovencitas con
las pañoletas volvieron a desaparecer de pronto, como murciélagos en la
grieta de un muro, y pasó un anciano, y en lo profundo de sus ojos, que eran
los ojos