Una breve aproximación a la moda conceptual
Hacia fin de siglo todo en la industria de la moda parte de la reinterpretación de sí
misma y de su pasado, para escoger alternativas futuras. Es un proceso de
reinterpretación de sus hitos o elementos más significativos y de aquellos otros que
habrían sido olvidados. Un ejemplo: el corsé, que históricamente tenía el cometido
estético de modelar la figura y la normativa social de someter la belleza femenina a unas
coordenadas restrictivas, es hoy utilizado en el diseño contemporáneo como pieza
manipulable. La moda es entonces un acto creativo que reelabora los signos de la
vestimenta. La moda conceptual en cierto sentido rompe la regla general de la
comercialización para traspasar los límites de la práctica consensuada por la industria y
los usuarios y de esta manera usar la moda como ejercicio reflexivo. La moda
conceptual es un ejercicio creativo del diseño de moda que reconstruye o
reinterpreta su estilística (patrones, usos, conceptos, historia) para constituir nexos
de todo tipo entre la reflexión artística, la innovación y la industria textil. Tiene
más que ver con la aplicación de un nuevo orden en los usos y funciones de la moda que
con la prenda utilitaria, y en este sentido está más cerca de la experimentación que de
las formas de consumo hegemónicas, en donde su intención última consiste en concebir
ideas y conceptos nuevos.
Podemos partir de tres ámbitos
1- Artistas que, con independencia del género o la disciplina en la que enmarcan su
obra, utilizan la moda como materia de experimentación y pensamiento
2- Diseñadores de moda que, plenamente ubicados en la industria o en un territorio
de vanguardia, mantienen un nexo innovador entre arte y diseño. Una relación
que no se ciñe al presente de la moda sino que fuerza expectativas creativas
futuras
3- Diseñadores + fotógrafos que utilizan el espacio público (pasarelas, eventos) e
imaginario (fotografía) para transmitir ideas novedosas, produciendo en
muchos casos grandes cambios tanto de las formas, como de los contenidos.
La moda conceptual, manifestada desde alguno d esos tres ámbitos, se ubica en un
espacio especulativo en el sistema institucional de la moda que tiene que ver con
modelos estéticos que quizá no encuentran vías de representación y legitimación social
y comercial en el presente pero que podrían convertirse en sustancia y materia común en
un futuro más o menos próximo. Eso no significa que toda la moda definida bajo esos
parámetros encuentre acomodo en el mercado y por lo tanto, en el consumo, sino que la
moda conceptual tiene valor en sí misma por su experimentación. Basado en este
concepto, es posible hablar de moda conceptual partiendo desde su origen, que aunque
no se puede precisar con exactitud, se puede decir que ésta comienza hacia la década de
los 80, en una época en que el arte conceptual ya había explorado ese ámbito
correspondiente a las ideas. Desde este punto de vista se toma al arte conceptual como
referente de la moda conceptual.
El arte conceptual se originó después de la segunda guerra mundial, durante la década
de los 50 y 60 con el expresionismo abstracto y el pop-art respectivamente. A su vez
eran corrientes artísticas que seguían lo iniciado por M. Duchamp a principios de siglo
quien con su ready made puso en jaque lo que se consideraba arte, y lo que no, así
como también a las instituciones del arte como jurados, museos y exposiciones. La
artista visual Lippard dice:” Para mí, el arte conceptual significa una obra en la que la
idea (acerca del arte) tiene suma importancia y la forma material es secundaria, de poca
entidad, efímera, barata sin pretensiones materiales y hasta se llega al extremo de la
desmaterialización. Relacionando el arte conceptual con la moda conceptual, se puede
ver que de la misma forma que los artistas conceptuales buscaban cuestionar las
convenciones del mercado del arte, los diseñadores hacían lo mismo, es decir: se
plantean cómo se ve el cuerpo, cómo se siente y cómo se exhibe. De esta manera se ve
que hay un planteo o idea acerca de la moda, del cuerpo, de la belleza y por eso es que
cambia tanto el proceso de diseño, como la estética.
ISSEY MIYAKE, YOHI YAMAMOTO, REI KAWAKUBO, HUSSEIN
CHALAYAN, MARTIN MARGIELA, JOHN GALLIANO, WALTER VAN
BEIRENDONCK, RICK OWENS, ALEXANDER MC QUEEN, IRIS VAN HERPEN,
VIKTOR & ROLF.
BREVE HISTORIA
Si miramos hacia atrás, al siglo XX, podemos encontrar referencias a la moda
conceptual en cualquier corte histórico. Pero hay tres extractos, distintos en forma e
intenciones, que son especialmente significativos si se trata de describir con mayor
detalle sus atributos y su sentido artístico en consonancia con el ambiente social que la
produce. El traje cubista diseñado por Marcel Janco podría sintetizar no sólo el ideal del
Dadaísmo por derribar el arte institucional y académico, sino también la conjetura de
una nueva forma de representación. Si el poema fónico con su quiebre del orden
tradicional había dado con la fórmula para expresar las derivas de la época y el collage,
inventado por los cubistas, tendría en el Dada una praxis distinta que vendría a
manifestar el repudio contra la estructura formal del cuadro, el traje cubista hay que
entenderlo desde esa disposición. El movimiento Dada se proyecta en la voluntad de
ruptura y en la reinvención del arte por medios que no habían sido conjeturados con
anterioridad, de esta manera la vestimenta, el traje, no refleja un artículo de la moda,
sino que es un soporte, en el sentido de un espacio de reflexión. Otro extracto podemos
situarlo en L’exposition internationale du surrealisme, 1938, en París, donde diferentes
miembros del grupo recrean y visten maniquíes lo que podría entenderse desde la
reflexión acerca del erotismo y la muerte, entre la simulación y la vida moderna.
Interesa aquí su apreciación en la vertiente que fusiona arte y moda como artilugio
conceptual. En algunos aspectos y características, la moda conceptual atrapa y hace
suyos elementos del surrealismo histórico.
El movimiento Dadá y el Surrealismo determinan un proceso subjetivo-radical de
creación por el cual el sistema de la moda (fotografía, diseñadores, industria textil,
revistas, etc) puede tantear y desarrollar conceptos inéditos para la innovación. El arte
no sólo canaliza flujos de influencia, también instruye una metodología que termina por
visualizarse en la factura de una prenda. El rastro del surrealismo en algunos
diseñadores explica la necesidad de transgredir las normas estandarizadas de la industria
y el intento por desvincularse de las convenciones del gusto. No obstante, se ha de
diferenciar entre moda conceptual y voluntad rupturista. Podemos convenir que la moda
conceptual se proyecta en el intento de superar las condiciones en que se produce el
discurso prioritario de ese sistema, construyendo un imaginario social y estético
alternativo. La voluntad rupturista intenta intervenir sobre las transformaciones estéticas
en el presente.
Utopías en el tercer extracto elegido la moda conceptual instruye la idealización de un
futuro intuido por medio de un imaginario colectivo que sólo puede ser corroborado por
los signos especulativos de una utopía-pop, la cual recorre parte de la década de los 60
del siglo XX y sería expresada de maneras dispares en multitud de producciones
artísticas y culturales. Si hemos de ceñirnos a la moda, el ejemplo de Pierre Cardin,
Rudi Gernreich, Paco Rabanne y Andre Courreges prefigura, aun cuando se trata de
modistos con reconocimiento internacional consolidados en los medios de la alta
costura y el prêt-à-porter, un relieve distinto a la vestimenta alterando las funciones
mismas de la moda y adjudicándole una posición y estatus diferente, posicionándolo en
los límites del sistema productivo, es decir, en el límite del consumo de masas.
André Courreges inicia su proceso deconstructivo de la moda-pop a partir de un
adelanto de lo que debía ser el futuro de la moda en el contexto de la alta costura. A
partir de 1964, año en que diseña su primera colección articulada en referencia a esa
parcela del futurismo, vaticina una vía alternativa que tiene más que ver con la idea de
prototipo que con la idea de diseño en sentido tradicional. Su política artística tiende a
liberar la prenda de la alta costura proponiendo un pret-a-porter de lujo que se irá
suavizando a finales de la década con la creación de la marca Hyperbole, una moda
pensada para la juventud con las expectativas extrapoladas a una posible generación del
año 2000. En una grabación audiovisual de 1968, el diseñador expresa las diferentes
líneas de actuación seguidas durante ese periodo, desde el blanco luminoso volcado en
un esteticismo futurista que recrea ideales espaciales y geométricos hasta la
reinterpretación de los modelos vernáculos del pop.
Pierre Cardin, sin embargo, genera otro tipo de realidad futurista en la que se
determina un componente de ficción que no está en Courreges y, por tanto, exige un
acercamiento visual diferente al conjugar el estereotipo de la vanguardia Ye-Ye con una
estilística que asimila préstamos de los mass media. Courreges participa de un ideal y
Cardin ejerce un influjo semiótico al trasladar elementos del atrezzo de la ciencia-
ficcion al sistema de la moda. En 1967 crea una colección inspirada en el vestuario de la
serie televisiva Star Trek, emitida entre 1966 y 1969. Cosmocorps Line supone un giro
en su obra que perdurará hasta al menos 1970, momento en que el afán futurista
empieza a diluirse al menos como fenómeno social. Otro archivo audiovisual de 1969
detalla su influencia de la era espacial en combinación con la actualización de la moda
Ye-Ye y el influjo estético del cine de ciencia-ficción. Tanto Courreges como Cardin
provocan un cambio de enfoque que va más allá del modelaje gráfico del vestido.
Afecta a las estrategias de producción y, por tanto, al engranaje sobre el que debía
sostenerse su distribución y consumo. Dos filosofías distintas que convergen en la
captación visionaria que transgrede el factor monetario de la industria al anticipar
formas que no serían revisadas hasta años después.
Metamoda Los antecedentes descritos, que ya conforman y fijan algunas características
de la moda conceptual desde diferentes puntos de vista, permiten dilucidar otras
cuestiones: al pensar la moda se suele obviar la reflexión que concierne a los límites de
lo llevable. Lo impracticable, al igual que su contrario, es una construcción social que
ha sido encriptada por el propio sistema de la moda y su economía. Ese sistema se ciñe
a patrones conservadores, mientras que los hechos vanguardistas, en la moda, quedarían
circunscritos al modo en que ésta se convierte en espectáculo o busca su
correspondencia en el entorno sub-cultural de las tendencias, las cuales funcionan en el
enclave urbano y callejero en la medida en que se adoctrinan conceptualmente a la
voracidad minoritaria de lo emergente o a la figura del fashionista. No importa tanto lo
practicable como la manera en que el diseño se debate en el sistema de la moda. Así la
moda conceptual opera desde una hendidura cultural: es un tipo de moda que no
se lleva, sino se piensa. Introducimos el concepto de metamoda para referirnos a
esa reflexión provocada desde la propia estructura industrial, cultural, sociológica
y económica de la moda, una reflexión que se debate ante otras estrategias
conceptuales, alejadas de la excusa comercial. Las revistas de moda y tendencias
fuerzan igualmente modelos de pensamiento que han de ir por delante de la calle, muy
por delante de cualquier estrato social. Se trata de un trabajo discursivo que, a través de
la imagen, intenta desarrollar nuevos conceptos. Hay una variedad de campañas y
editoriales fotográficos que diseñan cada año las revistas de moda en la búsqueda de
tendencias y estilos que podrían fructificar en años venideros. El fotógrafo y el estilista
se convierten en hacedores de una novedad que no puede ser asimilada en el
mainstream, pero su falta de correspondencia con los usos institucionalizados de la
moda revierte bajo otros influjos: la realidad no es lo que vemos, es lo que pensamos.
Desfiles Si la moda conceptual puede ser pensada al margen de la cultura maisntream
cualquier recurso de la moda conceptual implica ciertas correspondencias con el mundo
del arte. Ese mundo intercede, añade fuentes, herramientas, preguntas, referencias e
influencias. Hay diseñadores que desde un enclave artístico, trabajan no tanto con la
idea de moda como con aquellos artilugios de la vestimenta que al otorgarles otro
estatus, otro orden, otra función sígnica, activan nuevos resortes de la figuración. En el
año 2002 David Delfin debuta en la Pasarela Cibeles con una colección titulada El
Corazón de los Milagros, desatando la polémica al presentar a las modelos
encapuchadas con velos y con sogas al cuello. La cuestión de fondo no reside tanto en la
puesta en escena como en el hecho de que se hiciera una interpretación política del
evento al identificar el velo con un burka, hecho que hay que desmentir pues la
intención de Delfín no era otra que incorporar la imaginería del cuadro Los amantes
(Magritte, 1928) y otros elementos del surrealismo (Luis Buñuel) a un espectáculo que
presentaba casi por vez primera el conjunto de atributos que iban a identificar y
cohesionar su imagen de marca. La polémica volvería a desencadenarse en otros
desfiles de David Delfín, pero en el caso descrito las consecuencias no pueden ser más
delirantes como intentar boicotear la ropa de su firma desde algunos sectores
reaccionarios.
Esta anécdota introduce otra característica o variante de la moda conceptual: la
espectacularización de la exposición pública de la moda por medio de la transgresión. El
desfile, ha servido como espacio que aglutina en un mismo trayecto lo comercial y lo
vanguardista. Algunos diseñadores maximizan el componente escénico (y eso también
incluye cómo las modelos han de portar la ropa y sus complementos) para inseminar a
sus colecciones una adjetivación más atrevida, imaginativa o puramente visceral, de tal
suerte que entre la prenda (lista para ser distribuida en las tiendas, en canales
mainstream) y la puesta en escena se crea un campo de visión especular. El desfile
propicia cualquier manifestación inusual, donde puede mezclarse la singularidad de
disciplinas distintas (arte, diseño industria, escultura, musica, artes escénicas) sin riesgo
de caer en la dolencia comercial. Muy al contrario, esa parte conceptual puede ayudar a
reafirmar una marca aun cuando tales elementos desaparezcan de los showrooms. En la
pasarela todo es posible. Hoy prevalece la ganga mediática, y en consecuencia la
atención ha quedado subyugada a la espectacularidad.
Performance Sin embargo, no se puede obviar que algunos diseñadores han
conseguido infringir las normas a base de fusionar su creatividad en parcelas artísticas
que bien pudieran desembocar en la vestimenta, en la colección, o instaurar una
comunicación sin concesiones entre el ámbito de la moda y otras artes. Visto así, lo que
predomina por encima de la panacea del mainstream es la realización de una obra
integral que rastrea y se adentra en otras avenidas. El hallazgo prevalece sobre la cuota
de mercado. Diseñadores de moda como Ilanio y Henrik Vibskov ensanchan sus
expectativas del diseño a partir de una praxis fuertemente asociada a la performance, la
instalación, el video-arte y la música.
Ilanio es explicitamente elocuente al describir en su web el propósito de sus proyectos:
«El objetivo de mi trabajo actual es diseñar, construir, presentar y publicar una serie de
conceptos de moda visualmente impactantes que hacen caso omiso de la portabilidad, la
posibilidad de venta y el sentido práctico… que desafían el límite exigido por el
mercado entre la moda y el mundo del arte». Esa idea queda patente al apropiarse de la
cabeza en forma de ojo que el grupo musical de vanguardia The Residents había
utilizado desde los años 70 en sus apariciones públicas, perpetrando así una
identificación inequívoca con los procedimientos experimentales del grupo. Vibskov,
por su parte, va incluso más allá en trabajos como The Fringe Projects y The Circular
Series, donde la moda sufre una transmutación radical a partir de la elaboración de
instalaciones y performances.
