Cuadernos LIRICO

Revista de la red interuniversitaria de estudios sobre las

literaturas rioplatenses contemporáneas en Francia
30 | 2025
Utopías contemporáneas

Sean realistas, pidan lo imposible: horizonte

utópico y ficción literaria
Be realistic, ask for the impossible: utopian horizon and literary fiction
Soyez réalistes, demandez l'impossible: horizon utopique et fiction littéraire

Julio Premat

Edición electrónica
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DOI: 10.4000/14how
ISSN: 2262-8339

Editor
Réseau interuniversitaire d'étude des littératures contemporaines du Río de la Plata

Referencia electrónica
Julio Premat, «Sean realistas, pidan lo imposible: horizonte utópico y ficción literaria», Cuadernos
LIRICO [En línea], 30 | 2025, Publicado el 26 agosto 2025, consultado el 03 septiembre 2025. URL:
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 Sean realistas, pidan lo imposible: horizonte utópico y ficción literaria 1

Sean realistas, pidan lo imposible:

horizonte utópico y ficción literaria
Be realistic, ask for the impossible: utopian horizon and literary fiction
Soyez réalistes, demandez l'impossible: horizon utopique et fiction littéraire

Julio Premat

1 El término utopía abarca un espectro tan vasto de textos, géneros, tradiciones y usos
que resulta pertinente precisar algunas ideas elementales sobre sus sentidos, alcances y
funcionamientos antes de delimitar una perspectiva determinada, en este caso la
relación entre utopía y literatura o, si se quiere, sobre funciones de la literatura a partir
de características de lo utópico.
2 Lo que sigue se originó, por un lado, en una serie de lecturas teóricas e históricas
hechas durante una investigación para un libro sobre las vanguardias actuales. La
hipótesis al respecto era que las vanguardias, aparentemente terminadas, seguían
funcionando bajo el modelo de lo imposible dado como posible, lo que es el cimiento de
todo pensamiento utópico. Por otro lado, es el resultado de un seminario de posgrado
sobre el “horizonte utópico” en el que el panorama histórico primero, y luego el estudio
en algunos autores de los siglos XX y XXI (Borges, Puig, Cabezón Cámara, Katchadjian)
terminó mostrando una continuidad formal y temática entre las obras fundadoras del
género (Platón, Moro, Fourier) y parte de la literatura contemporánea. En ambos casos,
la reflexión sobre lo utópico me llevó a tomar conciencia de su cercanía con los modos
de aprehender lo real que define a la literatura, si se la entiende en tanto que ficción.
3 Esa asociación, frecuentemente señalada por los escritores (“la literatura es la forma
privada de la utopía” es uno de los aforismos más célebres de Ricardo Piglia, por
ejemplo), orienta estas notas, que son un modesto recapitulativo de algunas ideas
sacadas de una imponente producción teórica, en particular en el siglo XX. En tiempos
de “hambre de real” (Shields), de búsqueda de memorias reparadoras, de verdades que
no sean huidizas, tiene un sentido particular volver sobre estas ideas que postulan la
efímera posibilidad de lo imposible. Las notas que siguen intentan introducir o delinear
un estudio alrededor de los valores de la ficción y de la dimensión de “gesto crítico” que

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tendría la literatura, de cara o en contrapunto con la irrupción masiva, en el mundo

contemporáneo, de lo falso, lo virtual, lo fake.
4 Para exponer la multiplicidad elegí un dispositivo formal, hecho de seis afirmaciones,
ilustradas por una o varias citas y por un desarrollo explicativo lo más sintético posible.
La bibliografía final permite ampliar y profundizar lo que está aquí apenas esbozado.

1. Hay una utopía como forma y una modalidad

utópica de pensamiento
La utopía reside esencialmente en la negación
determinada de lo que solamente es y que,
concretizándose en tanto que falso, remite
siempre al mismo tiempo a lo que debe ser.
Theodor W. Adorno en una carta a Ernst Bloch.
5 Existe un consenso sobre la necesidad de distinguir el género utópico, bien delimitado
(desde Moro a las distopías futuristas), de un tipo de pensamiento, denominado a veces
ímpetu utópico (Jameson 2009: 21), aura utópica (Bloch 2016: 45), deseo utópico, modo
utópico, utopismo, términos que aluden a un volver posible todo tipo de esperanzas o
de esbozos de otras realidades, es decir esas “imágenes-de-anhelo” que se inmiscuyen
en la vida cotidiana. Aunque usemos indiferenciadamente la palabra para ambos
sentidos, tenemos por un lado una forma, un género (o sea una construcción, más o
menos estable), que atraviesa la historia de las representaciones humanas del lado del
mito, de las religiones, de los proyectos políticos. Las utopías inscribieron en nuestros
imaginarios un repertorio de temas, como por ejemplo el de la insularidad o el de la
superioridad de lo anterior, temas muy a menudo retomados por la literatura y el cine,
a veces bajo la forma de “mitemas” (siguiendo con el ejemplo: la presencia de una isla y
un modo de vida diferente en ella convocan el conjunto de ficciones utópicas que
bastan para actualizar el conjunto).
6 Por otro lado, hay una constante en ciertos modos de representar el mundo, de situarse
en él y de comprenderlo, en los que lo imposible interactúa con lo posible y lo real. El
modo utópico, el utopismo, sería la libertad de imaginar lo inexistente, de modificar lo
real con imaginarios, de sugerir una diferencia, paralela a la realidad de los hechos y de
adherir a esos posibles laterales. Una nueva prenda, las publicidades, las máscaras, las
revistas ilustradas, los disfraces del Ku Klux Klan, el circo, los cuentos de hadas, los
muebles antiguos, las ruinas, la danza, el cine, el teatro: en todo esto Ernst Bloch ve,
entonces, trazas de la imaginación utópica (Jameson 2009: 25). Obviamente hoy habría
que agregarle a la lista los mundos virtuales, metaversos y otros contenidos digitales.
Por lo tanto, el utopismo engloba la utopía, sin que la relación sea recíproca, lo que
Raymond Trousson ilustra con una comparación: lo trágico comprende la tragedia, pero
la tragedia no es más que una eventualidad de lo trágico (1999: 15).
7 Junto con estas fabulaciones habría, inclusive, un modo utópico de lectura. Por lo
pronto, porque los textos utópicos incluyen una dimensión alegórica o cifrada, que
exige aclaración, interpretación, descodificación. Como la novela policial, el género
utópico (utopías, ucronías, distopías), ofrece ficciones hermenéuticas, que exigen
reponer lo real, ocultado y deformado en la ficción, todo lo cual no es una operación
neutra ya que el paso del mundo conocido al fabulado deja en el camino un exceso

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imaginario que no se agota con una interpretación cerrada. Por otro lado, las lecturas
desde el anhelo utopizan episodios del pasado: resabios de la Atlántida antes de que los
humanos se alejaran por codicia de los dioses, resurgencias del bon sauvage antes de la
llegada de los europeos a América, así como ecos de Edades de Oro o de Paraísos, van a
ser identificadas una y otra vez por los humanos en páginas de una historia vuelta
ficción.
8 La utopía estaría asociada a un foco ontológico, que lleva a pensar al ser como proceso y
como inacabamiento, lo que concierne también a las sociedades; no cree en lo
ineluctable de la existencia absoluta sino que se inspira en el anhelo, en aquello que se
quiere llegue a ser. Ahora bien ¿adónde, en qué, la dimensión utópica se distinguiría de
cara a otras proyecciones deseantes? Seguramente en el paso de una fabulación
individual, de una fantasía despierta diría Freud, al lenguaje, a la realización en la
escritura, a ese modo de existencia inexistente que es el texto. En realidad, en este
punto, resulta difícil distinguir la utopía de la ficción literaria, que es el fruto de deseos
o de imaginarios íntimos y que circula colectivamente, aglutinando formas, estéticas e
imaginarios sociales. Sabemos, con Freud, que los fantasmas de un sujeto, al
representar la realización de un deseo, son enigmáticos o incluso repugnantes para los
demás y que la obra de arte es una versión adaptada, transformada, en la que el deseo
se transmite, expresando la tensión entre lo objetivo y lo subjetivo, entre lo particular y
lo universal; esto permite que se vuelva interesante, conmovedora, y lo logra gracias a
la integración de pautas, formas y desplazamientos exigidos por la cultura y por la
tradición (Jameson 2009: 96-97).

2. El utopismo introduce un extrañamiento en la

percepción de lo real y en los protocolos del
conocimiento
La mirada utópica se asoma, a través de la fisura
que abre, a un abismo. Si, volcada sobre este
abismo, inevitablemente esa mirada alucina
poblándolo de imágenes, hay en todo caso en su
centro ciego […] un momento de otredad radical.
Pablo Oyarzún, “Variaciones sobre el fin de la
literatura”
9 Montaigne consideraba que la llegada a América de los europeos podría ser considerada
como una alegoría sobre el saber. De la noche a la mañana, el mundo conocido dejó de
limitarse al ya cartografiado; de pronto, las certezas se derrumbaron ante lo
inesperado, ante lo que no se conocía, lo que no se entendía, lo hasta entonces
inconcebible. Algo similar tendría que suceder con los límites del conocimiento, límites
que deberían derrumbarse para dejar ver terrenos todavía inexplorados, concluye
Montaigne. La llegada de los europeos a América implicó por lo tanto una ampliación
del mundo conocido, pero también hizo tambalear la frontera entre lo posible y lo
imposible, entre lo real y lo imaginado, entre lo existente y lo anhelado (Bacon 1999:
12). Por otro lado, la utopía inventada por Moro, esa construcción asociada a la
emergencia de un “Nuevo Mundo”, también incluye, significativamente, la
distanciación expresiva gracias a una glosolalia: otra lengua, otro mundo, lo que
equivale a otro modo de decir el mundo, a otro saber sobre el mundo.

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10 Así, la sombra utópica se contrapone a los imperativos realistas, documentales,

testimoniales. La utopía restaura la función y la legitimidad de la ficción: en ella, el
acento está puesto, no en la coincidencia sino en su disonancia con lo que se supone
existe: en la isla Utopía de Moro el oro, tan codiciado por los europeos en América, sirve
allí para fabricar orinales o herramientas de trabajo (Moro s/f: 39) y en uno de los viajes
de Gulliver se invierten los roles entre humanos y equinos. Ambos casos plantean un
funcionamiento similar: en un primer nivel, reconocemos una visión negativa de la
codicia humana y del desprecio o crueldad de los humanos con los animales, aunque
sean seres nobles como los caballos. Pero en un segundo momento, esta inversión, con
las imágenes impensables y absurdas que genera, desestabiliza las creencias y el
procedimiento habitual de reconocimiento de nuestro mundo en un mundo estrafalario
que un narrador da por existente, sin aludir a lo excepcional o a lo sobrenatural.
11 En general, como en la ciencia ficción, se puede postular que lo utópico representa una
estética basada en el mecanismo de “volver extraño” (de extrañamiento, por lo tanto,
según los formalistas rusos) y del distanciamiento brechtiano; se trata de ver lo
conocido con una mirada nueva, alejada, dando por insólito lo banal y banalizando
aquello que nos resulta insólito. Por lo tanto, el funcionamiento no es el de la sátira de
lo existente o el de una crítica directa. La utopía funciona negativamente al hacernos
tomar conciencia de nuestro encierro mental e ideológico, para avanzar entonces hacia
formas de conocimiento desde el extrañamiento, concepto que la antropología y la
filosofía también utilizan.
12 En todo caso, corrientes actuales de las ciencias duras, la historia, la sociología, la
filosofía, invocan lo inexistente como estrategia para afianzar la cognoscibilidad del
mundo: pienso en la teoría de los mundos posibles, en la historia contrafáctica, en
experimentos varios con los presupuestos de nuestro pensamiento para poner a prueba
los protocolos del saber, tomando distancia y recurriendo a la ficción. Hay que subrayar
que, al hacerlo, esas corrientes recurren masivamente a ejemplos literarios, en
particular a la ciencia ficción. Extrapolando: lo utópico en filosofía, en sociología, en
historia, es el momento en que la literatura entra en los discursos sobre el saber y lo
utópico es ese borde literario de las ciencias humanas. Otra afirmación un poco
aforística, si no lapidaria. Para el psicoanálisis, el motor de la imaginación humana es el
“y si…” que origina las innumerables variantes de parentescos y filiaciones (es lo que
origina la novela familiar: otros padres, otros hermanos, otros nacimientos, otras
identidades) (Anzieu 1981: 217).); en este caso, el “y si…” de la utopía sería el momento
en que las Humanidades fantasean con su propia novela familiar.

3. El utopismo es una expresión de lo deseado que se

inscribe en lo colectivo
Sin dificultades confieso que desearía que en
muchas cosas existentes en la república de Utopía
se introdujeran en nuestras ciudades.
Lo deseo más de lo que lo espero.
Tomás Moro, Utopía
Cada época sueña la siguiente, la crea soñándola.
[…] Cada época probablemente sueña así con las
épocas siguientes, pero no habla de ellas, no

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pudiendo siquiera nombrar los objetos

desconocidos, indecisos, que se le aparecen.
Jules Michelet, 4 de abril de 1839
La imaginación al poder.
Eslogan
13 Ante la acusación de Aristóteles que consideraba las propuestas de La República
absurdas (las consideraba atopos: fuera de lugar), Platón responde con la invención del
mito de la Atlántida y de una época remota en la que Atenas vivía regida por un sistema
social ideal. Esta ficción de corte mítico le atribuye una existencia a una especulación
filosófica. Según Platón, el modelo social propuesto (la ciudad ideal) parece absurdo
pero no lo es ya que existió, lejos, muy lejos de nosotros en el tiempo; una “arqueología
ficción” refuerza la verosimilitud de lo inventado y contribuye a forzar lo posible.
Tomás Moro desplaza el mecanismo del tiempo al espacio: en él, y por varios siglos, la
sociedad perfecta estará alejada en el espacio (es una “geografía ficción”). O sea que
para justificar lo nuevo, como sucederá a menudo más tarde con la construcción de los
estados nacionales y la invención de la tradición, Platón y Moro recurren a una
preexistencia, fabulada, en el pasado o en la distancia. Miguel Abensour, al respecto,
afirma que la utopía sería “una actitud, una disposición, una forma de pensamiento, e
incluso un ejercicio espiritual, al que sólo es posible entregarse si se mantiene, se
organiza, una distancia irreductible” (2016: 17). Se recurre a la utopía en tanto que
propuesta política para el futuro, pero como tesoro perdido; en ella el programa
ideológico se convierte en ficción de una realidad aparte, en una ficción narrativa que
desborda esa misma ideología. Lo posible de lo imposible, lo existente de lo inexistente,
ya están, entonces, en Platón y también el gesto de separarse de lo cercano (pasado
reciente, mundo conocido) para pensar la vida social.
14 La vertiente utópica de la imaginación humana está basada en lo que Bloch, citando a
Brecht, considera que es necesario: “algo falta” (hay algo que falta); por lo tanto, se
trata de la posibilidad de hablar de lo político desde la ficción, en estrecha relación con
la necesidad, con lo que debería ser y no es, con eso que falta (2016: 74). Tomás Moro
“funda una retórica para hablar de lo político” o “un dispositivo retórico para
intervenir, de manera inédita, en el campo político” (Abensour 2009: 11). Por eso, el
pensamiento utópico, aunque postule un no lugar y actualice un imposible, es
profundamente histórico ya que encuentra sus posibles alternativos en las falencias de
una época. Y a pesar de que situarse en contraste y oposición al “socialismo científico”
que juzgaba lo fantasioso inútil, es decir a pesar del conocido rechazo por parte de
Engels (s/f), esa dimensión constituye sin embargo una línea continua en los
imaginarios de izquierda.
15 Como es sabido, la restauración del utopismo en tanto que horizonte contestatario
recobró una singular fuerza después de 1989 y de lo que se denominó entonces y de
manera problemática, obviamente, “la muerte de las utopías”. En todo caso, para
Jameson, y de alguna medida parafraseando el “there is no alternative” de Margareth
Thatcher y del neoliberalismo, no hay alternativa a la utopía:
Las utopías no se limitan a proponer la concepción de tales sistemas alternativos: la
forma utópica es en sí misma una mediación representativa sobre la diferencia
radical, sobre la alteridad radical y sobre la naturaleza sistémica de la totalidad
social, de modo que no se puede imaginar ningún cambio fundamental en nuestra
existencia social que no haya proyectado primero visiones utópicas (Jameson 2009:
15).

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16 La otra posibilidad para una sociedad, sea cual fuere, pasa por el ímpetu utópico. Por lo
tanto, la intervención de la que se trata es del orden de la representación y de la
inversión, que son entonces sus herramientas específicas para actuar política y
críticamente (Trousson 1999: 15).
17 Habría que agregar que la existencia y el triunfo de lo utópico son performativos, no en
el sentido de una aplicación, o sea que se pueda fundar sociedades similares a las
imaginadas por lo utópico (aunque siempre hubo innumerables intentos), sino porque
la existencia y el efecto de la utopía es ante todo textual, sucede en la escritura y en la
lectura, o sea que es indisociable de su materialización en tanto que discurso, llevado a
cabo por un sujeto y con ciertas condiciones de expresión (Hamel 1999: 126). La
realización de la utopía reside en su enunciación: es un acto de lenguaje y de
imaginario. La utopía es lo imposible e inexistente que existe porque está escrita: ése es
su modo de intervención y de encarnación.

4. El utopismo desbarata órdenes temporales

Esto lo estoy tocando mañana.
Julio Cortázar, “El perseguidor”
La esperanza es una memoria que desea.
Honoré de Balzac, Las fantasías de Claudine
La esperanza no es el recuerdo conservado, sino
el retorno de lo olvidado.
T. W. Adorno, Notas sobre literatura.
18 Las utopías instauran perspectivas temporales singulares; lo imposible también se juega
en ese nivel. En muchos avatares, su pasado es un tiempo fabuloso, idealizado,
armonioso, cerca de lo divino o de lo perfecto. Su presente es un tiempo alternativo,
porque cobra sentido en tanto que tiempo otro, un tiempo no situado. Por fin, su
porvenir, con tintes mesiánicos no es más una bifurcación, fuera de la cronología, un
tiempo virtual en el que se produciría el advenimiento de una organización social
perfecta, sin plantear ese advenimiento de otro modo que no sea lo profético, es decir,
lo no histórico. Desde el hoy, se inventa un tiempo paralelo, que a la vez recupera y
deforma cierta tradición y que proyecta anhelos hacia un horizonte de realización
quimérico. Benjamin diría que el futuro inmediato se inventa dándose vuelta hacia el
pasado más alejado, ese tiempo de sociedades supuestamente sin diferenciaciones ni
clases, lo que implica que a lo unidireccional de la evolución le opone la complejidad y
la interpenetración de lo Antiguo y de lo nuevo (Abensour 2016: 84).
19 En “El poeta y los sueños diurnos”, Freud, al referirse a la temporalidad de la fantasía (y
por lo tanto la de creación artística), afirma que en ese acto se entretejen, se combinan,
el presente, el pasado y el futuro (“Así, pues, el pretérito, el presente y el futuro
aparecen como engarzados en el hilo del deseo, que pasa a través de ellos”) (1996: 1345),
mientras que Jameson, comentando ese texto, postula que en la utopía están reunidas la
temporalidad de la experiencia, asociada en general a la memoria histórica y a
insistentes interrogantes sobre el futuro: lo utópico sería un mensaje sobre el futuro
que el pasado nos transmite. En ella el tiempo existencial se superpone con el tiempo
histórico para significar, al fin de cuentas, el fin de la historia, el fin de los tiempos

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(2009: 32-33). Por su lado, Benjamin señala, una y otra vez, esa especie de superposición
temporal:
[De] esta compenetración deriva su carácter fantástico, sobre todo del hecho de que
lo Antiguo nunca se separa claramente de lo Nuevo en la corriente del desarrollo
social y que lo Nuevo, en su esfuerzo por distinguirse de lo Antiguo, revive
elementos primitivos, arcaicos. Las imágenes utópicas que acompañan el
surgimiento de lo Nuevo siempre recurren, concomitantemente, a un pasado muy
lejano (Abensour 2016: 77).
20 Fin de los tiempos, superposición de tiempos, entrecruzamiento entre memoria y
anhelo, proyección fuera de lo cronológico y lo verosímil, imaginación de un tiempo
situado en lo imposible, en lo irracional: la utopía y sus derivados incluyen una forma
de ucronía, o sea una invención que desbarata la previsibilidad temporal. En particular,
la utopía supone desmontar el sistema causa-efecto, cronológico y evolucionista, con
una red de intervenciones sincrónicas, por ejemplo la de la necesidad, abriendo
entonces otras eventualidades (Jameson 2009: 164) Este rasgo es identificable en el lábil
“cuando”, o sea en tiempos inestables y plurales, no sólo de la utopía, sino de cualquier
ficción, en la medida en que la literatura produce tiempos alternativos que fisuran la
unicidad ineluctable de la cronología histórica. Según la expresión de Barthes, se
inscribe en la historia y al mismo tiempo resiste a ella (1960: 525).

5. El utopismo encarna un sentido y una perfección

inalcanzables
Toda crítica de la imperfección, de lo inacabado,
de lo insoportable, de lo intolerable presupone
sin duda la representación, la nostalgia de una
perfección.
Ernst Bloch
21 En “La perfección, el camino, el origen”, Jean Starobinski (1998) se interroga sobre la
relación entre la perfección y la creación artística en términos generales y
transhistóricos, sin mencionar la vertiente utópica aunque su razonamiento apunta a
ese horizonte situado en los límites de la obra de arte. Según él, la perfección, ideal
clásico por antonomasia, pero prolongado en muchos otros programas estéticos, se
presenta como una meta, la meta de una Obra con mayúsculas, que puede definirse
como la ausencia de cualquier carencia y que podría analogarse, claro, con una
organización social sin fallas, sin injusticias, perfectamente equilibrada y racional. El
objeto perfecto es, en primer lugar, el objeto completo, dotado de una plenitud de
elementos que están armoniosamente adaptados a una función, a un control, al placer
producido, al equilibrio. La perfección en una obra de arte es también la capacidad de
reunir todo en ese objeto: todo lo que se puede concebir, todo lo que se puede pensar.
La perfección es, pues, un objetivo, un más allá que acabaría con las demás obras,
convertidas así en aproximaciones y borradores; es un estado definitivo, en el que no
hay nada más que desear, nada más que escribir, lo que equivaldría al fin de la historia
también inherente a algunas utopías sociales. Esto va más allá de las estéticas que en un
momento u otro de la historia se plantearon la meta de una forma superior, reconocible
en diferentes avatares del arte clásico o en ciertas poéticas del siglo XIX, como la de
Darío y sus búsquedas de ideales (dos versos de “Arte poética”: “Yo persigo una forma
que no encuentra mi estilo”; “el abrazo imposible de la Venus de Milo”). Si para

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Starobinski, la operatividad de la perfección es una de las constantes de la

representación artística, también es entonces una de sus dimensiones utópicas.
22 Dicho esto, frente al ideal de la obra perfecta, que se esboza, se sueña, pero que no se
puede realizar, la respuesta, en la literatura, es exponer el camino hacia la obra, es
decir, exponer las etapas de la creación, escenificando, en abismo, el texto que estamos
leyendo, sugiriendo la proliferación y lo incompleto. Este gesto sería a la vez un gesto
de aceptación de la imposibilidad –se sabe que la Obra está fuera de alcance–, pero al
mismo tiempo, sería un gesto que intenta, al dejar abiertas posibilidades narrativas, no
renunciar totalmente a la perfección. Las utopías funcionan de manera similar: esbozar,
gracias al lenguaje, una sociedad perfecta, una sociedad en donde todas las necesidades
y todos los deseos fuesen satisfechos, sabiendo que no se alcanzará nunca ese horizonte
que retrocede a medida que uno avanza. Es en eso, es por eso, que resulta eficaz.
23 La idea de la obra perfecta convertida en un camino hacia ella, o como un proceso, un
trabajo, es una manera de no renunciar a aquello que se sabe imposible pero que es
necesario; así resulta ser una manera de no perder del todo el esplendor de equilibrio y
de felicidad sin historia, sin amenazas, sin sombras. Lo utópico estaría entonces en el
movimiento de proponer y borrar sentido, de representar y retroceder, de prometer e
interrogar (lo afirma lapidariamente Pierre Macherey: “la utopía no enuncia una
solución sino que expone un problema”) (2011: 124). El sentido de la literatura sería
inseparable de esta dinámica de delicadas promesas, de deseos siempre actualizables,
de decepciones nunca totales ni definitivas. Siguiendo a Borges, el efecto estético es, ya
se sabe, “la inminencia de una revelación que no se produce” (2007: 15), lo que abre la
eventualidad de pensar el sentido como inestabilidad, no como inexistencia (y también
la de leer toda la obra del argentino a partir de lo utópico) (Premat). Barthes lo
afirmaba, hace más de cincuenta años:
[…] el espacio de la escritura ha de recorrerse, no puede atravesarse; la escritura
instaura sentido sin cesar, pero siempre acaba por evaporarlo: precede a una
exención sistemática del sentido. Por eso mismo, la literatura […], al rehusar la
asignación al texto (y al mundo como texto) de un “secreto”, es decir, un sentido
último, se entrega a una actividad que se podría llamar contrateología,
revolucionaria en sentido propio, pues rehusar la detención del sentido, es, en
definitiva, rechazar a Dios y a sus hipóstasis, la razón, la ciencia, la ley (s/f).
24 No es que no haya sentido sino que al quitarle sus evidencias, al problematizarlo, o
incluso al negarlo (en el caso de la literatura del absurdo), se conservan la categoría y la
eventualidad de algún sentido; según Adorno, la literatura “absurda” participa
mediante sus representantes supremos en la dialéctica que frente a un nexo de sentido
organizado teleológicamente, dice que no hay sentido, con lo cual conserva la categoría
de sentido mediante la negación determinada; esto es lo que hace posible y exige su
interpretación (1995: 216-217).
25 Lúcido al respecto, Bloch anota que las utopías, si de alguna forma se realizan, son
decepcionantes: la materialización no satisface, porque el deseo es siempre
contradictorio (2016: 22-24) y Jameson supone que “las mejores utopías son por lo tanto
las que fracasan totalmente” (2009: 17). Cualquier sueño lleva en sí mismo un resto:
muchas cosas se banalizan al cumplirse y cualquier realización de un sueño engendra
una melancolía, una melancolía de lo cumplido. La utopía es un posible no realizado o,
volviendo al comienzo, una perfección nunca alcanzable. Es entre deseo y decepción
que se encuentran la eficacia política y promesa estética de la utopía.

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26 En esta perspectiva es significativa la proliferación de libros más o menos recientes que

recurren a las formas habituales de los documentos preparatorios para la escritura
(libreta de notas, citas de lectura, instrucciones, reflexiones generales sobre un
proyecto), sin escribir la novela allí y así anunciada. Por supuesto, se puede rastrear el
gesto en Borges y sus comentarios sobre libros inventados que no se intentan escribir o
en el último seminario de Barthes, La preparación de la novela, extraordinaria reflexión
sobre la literatura a partir de una ficción de proyecto literario. Más recientemente es
notable el llamado “Cuarteto de las fichas de notas” [Notecard Quartet] (2001-2012) de
David Markson, cuatro novelas que presentan el mismo dispositivo: un montaje de
fichas de diversos saberes eruditos sobre libros y escritores, acompañados por tenues
apuntes sobre un relato apenas esbozado. Del lado hispánico, se constatan claras
coincidencias entre, por ejemplo, Permanente obra negra de la mexicana Vivian
Abenshushan (2019), libro experimental hecho de un dispositivo de ficheros
simultáneos que acumulan informaciones y reflexiones, junto con pistas para una
novela inexistente, por un lado, con Circular 22 del español Vicente Luis Mora (2022) por
el otro, que reproduce esbozos narrativos, notas de lectura, ideas generales escritas
entre 1998 y 2022, sin entrar en una puesta en orden de un libro que queda por lo tanto
en ciernes. Coincidencias también con Leyden Ltd. del argentino Luis Sagasti (2019),
libro enteramente compuesto de notas numeradas que comentan, completan, ilustran,
un texto inexistente o por fin con el caso del chileno Felipe Becerra que después de
pasar años escribiendo una obra ambiciosa con una fuerte dimensión utópica, publica
notas y reflexiones sobre esa novela (¿frustrada? ¿inacabada? ¿inédita?) también en el
2019, La próxima novela. El título de Becerra podría servir para denominar la utopía de
perfección, de superación de lo posible, que se sitúa en un futuro indeterminado y que
se movilizaría entonces en cualquier escritura literaria o creación artística.

6. La ficción literaria retoma y amplía características

esenciales de la utopía
Con respecto al mundo real, el mundo de las
obras de arte se sitúa como la Ciudad de Dios ante
la Ciudad terrestre.
Tomás Pavel, Mundos de ficción
27 Tomás Pavel, en Mundos de ficción, desarrolla la idea de que hay una pluralidad de
mundos simultáneos (como el sagrado y el profano, por lo que se puede al mismo
tiempo creer en la ciencia y aceptar la presencia de lo religioso, aunque lo sagrado se
restrinja a ciertos lugares, a ciertos aspectos de la vida, material o psíquica) (1991: 230),
es decir que el universo estaría, en última instancia, compuesto de una base –el mundo
real–, rodeada por una constelación de mundos alternativos (1991: 108) –sin olvidar,
claro está, la virtualidad digital–. La ficción, como la utopía, se sitúan en esa
constelación de lo no real y sin embargo existente, o en una dinámica que borronea las
fronteras entre uno y otro.
28 Es notable que Moro le haya dado a su Utopía una forma narrativa muy frecuente y
exitosa a comienzos del siglo XVI, el relato de viaje. Es decir que tomó un modelo
establecido, esas crónicas que narraban acontecimientos dados como reales, y lo
desplazó a la ficción. Y además justificó su relato, o lo volvió verosímil, con un
dispositivo contrafáctico, porque lo narrado se supone es el testimonio de un marinero

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que habría formado parte de una expedición de Américo Vespucio (que efectivamente
dejó alguna vez varios marineros aislados en el Nuevo Mundo). Ese marinero inventado
por Moro se llama Hitlodeo, del cual el narrador nos dice que había navegado como
Ulises y como Platón (s/f: 7): la referencia histórica y la mítica se superponen entonces,
así como la forma literaria y la construcción utópica. En esa línea, Francis Bacon
consideraba que el mito es un medio eficaz para transmitir saberes, porque el mito, más
que la teoría, atraviesa los tiempos y resiste mejor al olvido y a las diferentes
catástrofes que la Historia impone a las culturas. Por lo tanto, Bacon defendía la idea de
que su época necesitaba una especie de “puesta en mito” de las ideas científicas y
filosóficas nuevas. El objetivo no era el de disimular o volver herméticas esas verdades,
sino al contrario el de expresar, demostrar, ilustrar y aclarar pensamientos que
resultan difíciles de transmitir porque se oponen a las ideas establecidas (1999: 26-27).
29 En todo caso, la historia de la utopía nos ofrece una red de repeticiones y de ecos a lo
largo de la historia humana que llevan a evaluar la función de la ficción en las
sociedades y a retomar ciertas definiciones de la literatura a partir de la tan llevada y
traída “suspensión de incredulidad” de Coleridge. La literatura, como la utopía,
moviliza la creencia y por lo tanto la existencia efímera de lo que no es. Es en ese
sentido que literatura y utopía borran, transitoriamente, la frontera entre lo posible y
lo imposible. Moro calificaba su libro como una “bagatela literaria salida
involuntariamente de [su] pluma” (Desroche: s/n), y sin embargo escribió uno de los
libros más citados y comentados de las Humanidades en Occidente. La literatura, según
Stephen Greenblatt, es ese discurso que presenta lo imaginario como si fuese real y que
transforma lo real en imaginario, o sea algo que inventa lo real y que postula que lo real
se inventa (Chartier 1998: 116-119). La utopía es el punto álgido de la fuerza operativa,
en lo personal y en lo colectivo, de lo imaginario.
30 En textos más recientes, Pablo Oyarzún retoma la pregunta sobre la condición utópica
de la literatura, condición que él asocia con la actualidad de lo literario, sus
dificultades, en vinculación con la idea de la posibilidad en tanto que nudo
determinante. En la utopía la posibilidad que está en juego es la inexistencia, en la
medida en que el deseo confiere a la inexistencia un poder peculiar y una eficacia; lo
utópico introduce la posibilidad en el deseo; en esas condiciones, la analogía entre
utopía y literatura se impone por sí misma, ya que la literatura habla del deseo, habla el
deseo o le habla al deseo (2009: 277-282). Una cita:
¿Cómo es todavía posible la llamada “literatura” en el contexto general de esa
“muerte”, de ese “fin”? ¿Cómo podrá tener lugar todavía? Entonces, es decir, hoy, si
la “literatura” ha de ser posible aún de alguna manera, entonces, es decir, hoy, sólo
será como utopía. Y [digo] “lugar” no como si quisiera señalar puntos en un mapa,
situaciones unívocamente medibles, homologables, cifras de extensión y distancia,
sino más bien en el sentido que ese término posee en la expresión “tener lugar”:
acontecer (2009: 316).
31 Por lo tanto, y sintetizando lo aquí esbozado, la utopía podría verse como uno de los
nombres de la ficción, como uno de los avatares de la ficción. Puesto que está asociado a
algo inexistente, lo utópico es en parte un sinónimo de ficción o es un aspecto de la
ficción, en ciertos momentos históricos y con ciertas funciones determinadas. Es una
ficción con trascendencia, una ficción operativa, una ficción que interviene en lo real.
32 Ante la tiranía de la ficción unívoca y de la postverdad desorientadora, para los
estudios literarios sobre lo contemporáneo, lo operativo sería subrayar los alcances y la
pertinencia de estas ficciones en nuestra relación con lo real, porque toda ficción

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supone un más allá del texto, una forma de verdad o de existencia que desdibuja la
oposición verdad-imaginario (Pavel 1991: 33-34). Ernst Bloch lo afirmaba, la utopía –la
ficción– no es entonces un palabrerío inútil, sino “el excedente de un posible en el
presente, un posible que debe y puede buscarse en el presente” (2016: 73), y también el
excedente imaginario de lo ya sucedido (lo que no sucedió y que debería haber
sucedido), y que conviene rastrear en el pasado.
33 En todo esto subyace una concepción sobre los modos de significar lo real en la ficción.
La literatura, entendida como una de las modalidades de la ficción que circulan en
nuestras sociedades, desestabiliza las teorías del reflejo o del testimonio fidedigno, y
todavía más la de la verdad. La percepción utopista de la literatura disuelve la
dicotomía que opone, por un lado, realismo/documentación/heteronomía (o sea
dependencia de la literatura de la serie social e inserción ideológicamente armoniosa en
ella) versus estética pura (arte por el arte/evasión lúdica/autonomía). Pero también se
opone al relativismo postmoderno, porque la relación entre ficción y utopía constituye
entonces un espacio ambiguo, en el que se fabula lo real y se interviene en él, en el que
a la vez se inventa y se piensa el mundo, proyectando anhelos y atribuyéndoles
funciones colectivas a los relatos.
34 Termino con una de las célebres frases de Hannah Arendt cuando escribió, un poco
enigmáticamente, que “los únicos que todavía creen en el mundo son los artistas; la
duración de la obra de arte refleja el carácter duradero del mundo. No pueden
permitirse la alienación del mundo" (2018: 108). Sin intentar una explicación de la cita,
agrego: la perduración del mundo en tanto que utopía. La existencia de lo imposible
apuntala lo real.

BIBLIOGRAFÍA
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RESÚMENES
Cualquier reflexión sobre lo utópico constata su cercanía con los modos de aprehender lo real
que define a la literatura, si se la entiende en tanto que ficción y no sólo en tanto que género (la
“bagatela literaria” de Tomás Moro o las proliferantes distopías actuales), sino en tanto que
producción imaginaria capaz de reinventar la realidad o al menos de intervenir en ella. Esta
relación ha sido a menudo señalada, quizás más por las escritoras y escritores que por los críticos
(“la literatura es la forma privada de la utopía” es uno de los aforismos más célebres de Ricardo
Piglia, por ejemplo). Comentar algunos aspectos de lo que podría denominarse el “horizonte
utópico” a fin de subrayar algunas semejanzas evidentes es el objetivo de este artículo. En
tiempos de “hambre de realidad” (Shields), de búsqueda de memorias reparadoras, de verdades
que no sean huidizas, tiene un sentido particular volver sobre estas ideas que postulan la efímera
posibilidad de lo imposible. Las notas que siguen intentan introducir o delinear un estudio
alrededor de los valores de la ficción y de la dimensión de “gesto crítico” que tendría la
literatura, de cara o en contrapunto con la irrupción masiva, en el mundo contemporáneo, de lo
falso, lo virtual, lo fake.

Any reflection on the utopian notes its closeness to the ways of apprehending with the ways of
apprehending the real that define literature, if it is understood as fiction and not only as genre
(the understood as fiction and not only as a genre (the “literary bagatelle” of Thomas More or the
proliferating dystopias of today), but also as a production as imaginary production capable of
reinventing reality or at least intervening in it. This relationship has often been perhaps more so
by writers than by critics (“literature is the private form of utopia” is one of the most famous
aphorisms of Ricardo Piglia, for example). Commenting on some aspects of what could be called
the “utopian horizon” in order to underline some similarities to underline some obvious

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similarities is the aim of this article. In times of “hunger for the real” (Shields), of the search for
restorative memories, for truths that do not of truths that are not elusive, it makes particular
sense to return to these ideas that postulate the to return to these ideas that postulate the
ephemeral possibility of the impossible. The following notes attempt to introduce or outline a
study around the values of fiction and the values of fiction and the dimension of “critical
gesture” that literature would have, in literature, in the face of or in counterpoint with the
massive irruption, in the contemporary world, of the false, the virtual, the fake.

Toute réflexion sur l'utopie constate sa proximité avec les modes d'appréhension du réel qui
définissent la littérature, si elle est comprise comme une fiction et pas seulement comme un
genre (la “bagatelle littéraire” de Thomas More ou les dystopies qui prolifèrent d'aujourd'hui),
mais aussi comme la production d'un imaginaire capable de réinventer la réalité ou du moins d'y
intervenir. Cette relation a souvent été évoquée, davantage peut-être par les écrivains que par les
critiques (“la littérature est la forme privée de l'utopie” est l'un des aphorismes les plus célèbres
de Ricardo Piglia, par exemple). Commenter certains aspects de ce que l'on pourrait appeler
“l'horizon utopique, afin de souligner certaines de ces similitudes, est l'objectif de cet article. En
ces temps de “faim de réel” (Shields), de recherche de souvenirs réparateurs, de vérités qui ne
soient pas insaisissables, il est particulièrement judicieux de revisiter ces idées qui postulent la
possibilité éphémère de l'impossible. Les notes qui suivent tentent d'introduire ou d'esquisser
une étude autour des valeurs de la fiction et de la dimension du “geste critique” qu'aurait la
littérature, face à ou dans les situations de crise.

ÍNDICE
Palabras claves: Utopismo, imposible, imaginario, verdad, perfección
Keywords: Utopianism, impossible, imaginary, truth, perfection
Mots-clés: Utopie, impossible, imaginaire, vérité, perfection

AUTOR
JULIO PREMAT

Université París 8 – IUF – CONICET

juliopremat@[Link]

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