UNIVERSIDAD DE SÃO PAULO

FACULTAD DE FILOSOFÍA, CIENCIAS Y LETRAS DE RIBEIRÃO

NEGRO

DEPARTAMENTO DE MÚSICA

Carmem Ribeiro Costa 6438124

Eduardo Costa Ribeiro 6438170

CLAVES RÍTMICAS EN LA MÚSICA BRASILEÑA

Ribeirão Preto
2021
 UNIVERSIDAD DE SAN PABLO

FACULTAD DE FILOSOFÍA, CIENCIAS Y LENGUAS DE RIBEIRÃO

NEGRO

DEPARTAMENTO DE MÚSICA

Carmem Ribeiro Costa 6438124

Eduardo Costa Ribeiro 6438170

CLAVES RÍTMICAS EN LA MÚSICA BRASILEÑA

Trabajo presentado a la disciplina de

Conocimientos Fundamentales de la Música

bajo la orientación de la Profesora Doctora

Silvia María Pires Cabrera Berg como

actividad evaluativa correspondiente al
período del primer semestre de 2021

Ribeirão Preto
2021
RESUMEN

Este trabajo buscó definir y contextualizar las claves rítmicas como elemento
constituyente fundamental de la música brasileña. El autor principal que citamos es Ari
Colares dos Santos que, en su disertación, disertó ampliamente sobre la temática
la rítmica de la música afrobrasileña, prestando especial atención a la clave rítmica. Todos los
los textos que utilizamos son bastante recientes, ya que es un tema que ha ido ganando

atención académica hace poco tiempo. Esperamos poder demostrar su relevancia

para el estudio de la música brasileña.

clave rítmica, música brasileña, música afrobrasileña, estructuras de

pulsación, rítmica aditiva y rítmica diminutiva
SUMARIO

Introducción.........................................................................................................5

Matriz Afro-brasileira.........................................................................................6

Clave Rítmica

Conclusión

Referencias bibliográficas...............................................................................14
INTRODUCCIÓN

Actualmente se ha sedimentado el entendimiento que Nicholas Cook verbaliza

En su texto "Ahora somos todos (etno)músicos", sobre la

comprensión de la música en sus múltiples contextos culturales, involucrando

producción, prácticas interpretativas, recepción y todas las demás actividades
por las cuales la música se construye como una práctica cultural significativa.
(Cook, 2004)

Esto nos lleva a entender que no podemos seguir observando el hacer musical como
únicamente o hacer musical dentro de una lógica de “música 'artística' occidental”
(Cook, 2004), perpetuando un concepto rígido de una cultura. Damos voz al habla
crítica de Canevacci:

Me refiero solamente al hecho de que tal concepto de cultura permanece clásico,

unificado y homogéneo para cada grupo humano, mientras que hace mucho las
vertientes más interesantes de la investigación antropológica ya han subrayado la
importancia de posicionar las culturas sobre un trato plural, descentralizado,
fluido, siempre en movimiento. (Cavennacci, 2009)

No pretendemos, en absoluto, que se abandone o se reemplace eso

proceso histórico intrínsecamente relacionado con la cultura europea, pero que se entienda
que ya es pasado el entendimiento de la hegemonía de la cultura occidental como única
estandarte de la modernidad y de la contemporaneidad—ya sea en la industria o fuera de ella

—, conforme afirmam Inglehart y Baker,

Bien entrado el siglo veinte, la modernización se veía ampliamente como un

proceso únicamente occidental que las sociedades no occidentales podrían seguir solo en así
hasta que abandonaron sus culturas tradicionales y se asimilaron tecnológicamente
y moralmente "superiores" formas occidentales. Pero durante la segunda mitad del
siglo, las sociedades no occidentales superaron inesperadamente su papel occidental
modelos en aspectos clave de la modernización. (Inglehart y Baker, 2000)

y qué nuevos conceptos, dentro de esta comprensión tradicional, sobre lo que compone la
música, deben contemplar nuevos parámetros musicales y expandir los ya establecidos,
afirmando las relaciones de la música, y de hacer musical, con el espacio social y
geopolítico donde se sitúa.

Partiendo de estos supuestos, y situándonos en el contexto sociocultural de

Brasil, nos cabe reverberar as indagações sobre a ausência da música brasileira, a
dita "música popular", dentro dos processos de aprendizagem no Brasil. Uma das
cuestiones que Carrasqueira expone en su texto 'Consideraciones sobre la enseñanza de'
música da música no Brasil” es la de la dicotomía de “música popular” y de “música
clásica”. Y revela que “Los saberes no son excluyentes” resaltando que se pierde el
entendimiento de identidad musical debido a esta falta de flexibilización del hacer
musical más allá del canon occidental, sin asimilar los conceptos de la música brasileña,
en especial la comprensión de las raíces africanas como matriz para la música brasileña:

Por no tener familiaridad con esta canción, les falta el gesto rítmico
necesario para una interpretación que resalte la brasilidad de las composiciones
de Villa-Lobos, Camargo Guarnieri y Radamés Gnatalli y otros compositores
brasileños de la música de concierto. (Carrasqueira, 2018)

Lo que pretendemos entonces, en este trabajo, es contextualizar la comprensión

corriente de “Pulso” mientras estructuras de ritmos, dentro de la música afro-brasileña—
conforme exposto por Ari Colares dos Santos (2018) em sua dissertação “Aprendiz de
samba: oralidad, corporalidad y las estructuras del ritmo" —a partir de la comprensión
da Clave rítmica como elemento formador de pulso mientras “estímulo objetivo”
(Ribeiro, 2017).

MATRIZ AFRO-BRASILEIRA

En realidad, toda la música brasileña es afrobrasileña. Toda ella. Quiere hablar de

frevo es afro-brasileña, quiere hablar de bossa nova, afro-brasileña, quiere hablar de
samba, afro-brasileira, entonces toda ella. Todas salen del mismo árbol y las
Las raíces de este árbol son las naciones del candomblé.”(Leite, 2020)

Sabidamente, la cultura brasileña tiene su ancestralidad basada

majoritariamente en los pueblos indígenas, portugueses y africanos. También se ha,
cómo saber común que, durante el proceso de colonización, los pueblos indígenas
tuvieron un papel menos aparente en el desarrollo de la colonización portuguesa en
decorrencia de algunos factores objetivos. El factor más prominente, que nos corresponde
ressaltar, dice relación con la gran diversidad de pueblos indígenas en el territorio
americano que, al no contactar con los colonizadores, acababan siendo un obstáculo
para los planes de colonización de las tierras:

los pueblos nativos no eran homogéneos, es decir, existía una inmensa

cantidad de indígenas que poseían sus propias formas de vivir,
tradiciones y gobierno. (Schwartz & LockhartapudLima, 2016)
Fazia-se, entonces, más eficiente el genocidio de los pueblos originarios que su
esclavitud. Se ha informado que los pueblos indígenas sumaban cerca de cinco
millones de habitantes originarios de las tierras, hoy, brasileñas cuando la llegada de los
portugueses. Con un siglo de colonización de las tierras, la población indígena ya habría
sido reduzida a cuatro millones de habitantes, y posteriormente a solo un millón
en los siglos subsiguientes para entonces haber el “control” de los portugueses sobre los
pueblos indígenas, conforme afirma Ricardo Alexino Ferreira en su columna
“Diversidades” en la Radio USP (Diversidades, 2016). Como consecuencia, la cultura
el indígena causó un impacto cultural menor en comparación con la cultura africana.

A partir del contexto mencionado, se infiere el motivo de la mayor adherencia de

cultura africana dentro de la formación del país. El Dr. Eduardo Davi Oliveira corrobora
esa afirmación cuando nos presenta el concepto de Filosofía de la Ancestralidad, que
según Scott (2019), es el concepto que demuestra la conexión intrínseca de las tradiciones
africanas en territorio brasileño:

[...] la Filosofía de la Ancestralidad reivindica para su hacer filosófico la tradición

dinámica de los pueblos africanos—especialmente la tríada: nagô, jêje y banto
—, comoleitmotivdo filosofar. No entanto, seu contexto é latino-americano.
Tiene en el mito, en el rito y en el cuerpo sus componentes singulares. Tiene como
desafío a la construcción de mundos. Tiene como horizonte, la crítica de la filosofía
dogmáticamente universalizante y como punto de partida la filosofía del
contexto. Intenta producir encanto, más que conceptos, cambiando la
perspectiva del filosofar. Ambiciona convivir con los paradoxos, más que
resolverlos. Es más propositiva que analítica. Es singular y reclama su derecho
al diálogo planetario. Habla desde un matiz cultural, pero no se reduce a él.
Desarrolla el concepto de ancestralidad mucho más allá de las relaciones
consanguíneas o de parentesco simbólico.”(OLIVEIRA, 2012, p. 30)

Es en este sentido que, - orientados por la teoría de los Campos de Bourdieu que

segundo Scott (2019) define de manera muy evidente la acción, el papel y el espacio
estructura social estructurada y conflictiva de los agentes—, la máxima de Letieres Leite se hace

Verídica: “En verdad, toda música brasileña es afrobrasileña.”

CLAVE RÍTMICA

[...] estas canciones son producidas y elaboradas a partir de una construcción

sociocultural que abarca desde la educación musical, la producción de
instrumentos, las técnicas de ejecución de los mismos y, por fin y sobre todo
todo, de la visión del mundo de un pueblo.” (Scott, 2019)

Según los autores Valles, Pérez y Martínez (2018) el concepto de clave rítmica
se remite inicialmente a una identificación de 'patrones de ataques' que definen tanto
un instrumento tanto como un género musical—originario del territorio conceptualizado por
Thompson y Gilroy como "Atlántico Negro" —, que tiene como principal característica
ser una serie de pulsos no isócronos, asumiendo una rítmica aditiva.

Antes de explicar mejor la definición mencionada, es conveniente una breve

contextualización de lo que se entiende por rítmica aditiva y su contrapartida, la rítmica
divisiva. Bianca Ribeiro (2017) define—al analizar el método de enseñanza rítmica de
Eduardo Gramani— las rítmicas divisiva y aditiva como “dos polaridades rítmicas
complementarios" que poseen "concepciones culturales" divergentes:

(1) la divisiva, que parte del mayor valor, el tactus, o tiempo, dividido en valores
menores simétricamente e hierarquicamente agrupados; (2) a aditiva, que é
construida a partir del menor valor, el pulso, o pulsación elemental, agrupados
en múltiplos de 2 o 3, generando frecuentemente impares rítmicos y
motivos rítmicos asimétricos. (Idem)

La rítmica divisiva es la rítmica tradicional de la escritura occidental a través de la partitura

que utiliza la notación de las figuras rítmicas tradicionales (Breve, Mínima, Semínima, etc.)
que desde el Renacimiento fue establecida a través de la adopción de compases y
proporciones simétricas. Es una rítmica muy funcional, pero que presenta factores de
complicación para graficar rítmicas más complejas. Podemos inferir a la rítmica divisiva
una directa herencia de los aspectos isorrítmicos de la polifonía medieval, así como de
aspectos homorrítmicos de la polifonía renacentista. "Estas teorías conciben a la
estructura métrica como una organización jerárquica en la que coexisten diferentes
niveles de pulsación isócronos que presentan una alternancia de tiempos fuertes y
débiles”, complementan Valles, Pérez e Martínez (2018).
 Cuando nos referimos a la rítmica aditiva, estamos lidiando con organizaciones
temporales no isócronas, es decir, que no tienen el mismo intervalo de duración,
generando solo una distinción entre sonidos cortos y sonidos largos con agrupamientos
de sonidos que tienden a tener un carácter numérico impar, como afirma Martin
Scherzinger (2017) en la charla ofrecida para la “Library of Congress”, Washington
DC, bajo el título de “Matemáticas de los Ritmos de Danza Africana”.

Para Kostka, la rítmica aditiva se define como un agrupamiento basado en

pulso de una menor figura posible, siendo que en general esos agrupamientos
poseen longitudes variadas; "Se refiere a pasajes en los que algunas figuras de
pequeña duración permanecen constantes pero se utilizan en agrupamientos
inesperados” (KostkaapudRibeiro, 2017), generando contraste entre las voces
presentes en el texto musical.

LeiteapudScott afirma que las músicas creadas en las Américas en el periodo pos-
colonial desciende directamente de la música africana, teniendo en su "ADN las claves".
rítmicas como fundamento” (2019). Segundo Ari Colares dos Santos, o uso da palavra
“clave” en español trae, además del significado obvio de “llave”, también una intención
de "código", "secreto". Santos también habla sobre algunos autores que intentaron definir
esas claves rítmicas, como Kubik, Kwabena Nketia y Sandroni, siendo que ese
último propone una traducción para el término 'timeline' de Nketia a 'líneas-guía'
una buena descripción de la función de estas levadas, por el sentido horizontal de las mismas,
direccionando el fraseo rítmico en su división característica.”(Santos, 2018)

Pereira y Konopleva (2018) definen clave como "patrones rítmicos que

funcionan como guía en la música de matriz africana. "También citan a Kubik, que
en la música afro-brasileña, las claves funcionan como orientación para otras
partes de la música en su dimensión temporal, es decir, en su dimensión rítmica.
Otro punto importante mencionado por ellos es un concepto que Leite define como
"claveconsciência" (Leite apud Scott, 2019): "las claves pueden estar también
presentes apenas na consciência dos músicos, informando e restringindo padrões de
instrumentos, frases melódicas, ritmos improvisados
Konopleva, 2018), lo que también es corroborado por Hernandez (idem) cuando se
El ritmo de la clave está siempre presente en la música, incluso
que no esté realmente siendo tocado”. (2018)
 Algunos ejemplos de clave rítmica en ritmos brasileños:

Figura 1 - Clave del Ijexá, tomada del artículo de Pereira y Konopleva (2018)

Figura 2 - Clave del Congo, extraída del artículo de Pereira y Konopleva (2018)

Ari Colares dos Santos (2018) en su disertación explica que

En cualquier práctica musical en conjunto, es necesario organizar las voces. Ese

la necesidad se aplica tanto a una orquesta sinfónica como a un grupo
formado apenas por instrumentos de percusión y voces cantantes, en un
contexto ritual de las culturas tradicionales. Para todos los casos, hay reglas, o
cuidados, en el procedimiento. Estos cuidados tienen en cuenta la combinación
dos instrumentos desde el punto de vista del timbre (instrumentos de madera,
metal, pieles, etc.), de la altura (las frecuencias del grave al agudo) y de la duración
y de la articulación sonora (notas cortas y largas).

Tomando entonces como base la rítmica aditiva como regla para esta organización
de la duración y de la articulación sonoras comenzamos a tener el concepto de “levadas”

rítmicas”, o “líneas de tiempo” según Bianca Ribeiro (2017). Es decir, la clave rítmica—
esos agrupamientos no isócronos que asumen esta característica de rítmica aditiva
con formatos irregulares de agrupaciones—, dentro de un contexto de música
grafocentrada, pasa a imprimir una peculiaridad: la síncopa. “En el contexto de esta
teoría, los ritmos de la clave se describen como sincopados, donde algunos tiempos
fuertes quedan suspendidos y algunos débiles, se acentúan” conforme afirmam
Valles, Pérez e Martínez (2018).

Sobre la síncopa cabe dar voz a Ari Colares dos Santos (2018):

En los conceptos de la teoría musical occidental, se ha convenido entender la

síncopa como el desvío del acento natural de la parte “fuerte” del tiempo para la
parte "fraca". Mi reflexión sobre el efecto de la síncopa siempre ha sido a partir de
una percepción de la misma en el cuerpo. Para mí, su efecto resulta en una
atenuación de la percepción de la fuerza gravitacional que nos lleva a la marcación de las
pulsaciones principales con los pies.

Ari Colares dos Santos (2018) afirma aún que en relación a la síncope debemos
salientar más un concepto importante, el de articulación rítmica métrica y
contramétrica, que sería la “relación de aproximación y alejamiento del ritmo en relación
su métrica”, convirtiendo la síncopa en una especie de contradicción a un “fondo métrico”,
es decir, el pulso. El autor entonces complementa que

Entendido el concepto de clave, se completa en mi entendimiento un

concepto de gestalt rítmica, que caracteriza la estructura rítmica de los idiomas
musicales populares, los cuales no se definen a partir de un ritmo aislado.
Se requieren al menos dos canales, uno que actúe en una percepción
vertical, exponiendo dónde está el pulso principal, que denomino marcación, y
otra que dirige la frase, actuando en una percepción horizontal, la clave.
(Idem)

Es decir, entonces tenemos dos estructuras de pulsación—aludiendo, inclusive, el

trabajo didáctico rítmico de Eduardo Gramani—una marcación que tiene por definición
direta presentar un pulso regular, con características isócronas y cométricas, y una
clave rítmica que dará a intención rítmica y sentido musical, un pulso irregular, con
características no isócronas y contramétricas.

Toda esta abstracción incide en una estructura rítmica funcional que Ari Colares
do Santos (2018) llama a "cuadro estructural mínimo" donde hay la presencia de una
“marcación” y una “clave”, siendo posible aún subdividir, denominada como
“conducción”, la función de pulso de la “marcación” en unidades menores que conducen
unidades figuras menores de tiempo proporcionando una mejor interrelación entre
"marcación" y "clave", resultando en una "cuadrícula estructural completa".

Figura 3 - Grado Estructural Completo (Samba Urbano), retirado de Santos (2018)

Figura 4 - Grado Estructural Mínimo (Samba Urbano), tomado de Santos (2018)
CONCLUSIÓN

Se considera que, en el caso de las músicas latinoamericanas, para que esto

resulte así efectivamente, la métrica de dichas músicas debería abordarse a
partir de la concepción temporal que les da origen. Si bien en la performance
musical y en el análisis de estas métricas es posible utilizar conceptos de las
teorías tradicionales, si el organizador es la clave sería coherente incorporarla
en la práctica musical como tal. Partir de la clave como eje vertebrador desde
el que se organizan los demás componentes de la música, resultaría más
ecológico para la experienciación de estas métricas. (Valles, Pérez e
Martínez, 2018)

Al informarnos de todo el contexto histórico y social, y abarcando nuevos

entendimientos técnicos podemos entender con bastante claridad la influencia directa
de las naciones africanas en la música y en general en la cultura brasileña, y así propiciar
una mejor experiencia estética dentro de este discurso musical. Se convierte, así,
imperativo que se dé más atención a los aspectos originarios del repertorio brasileño,
dando caracterización al mismo, como afro-brasileño y no eurocéntrico.

En las artes, la música en todas partes se basa en ritmos y métricas complejas.

dispositivos, en lugar de elaboraciones armónicas como en nuestra propia música
El esencia de la música es rítmica y percusiva, y esto es
expresado a través del uso de expresión vocal dinámica, tambores, percusión
instrumentos de una amplia variedad, y otros dispositivos. La danza se encuentra en todas partes
como una parte importante de las culturas, y la literatura oral característicamente
incluye mito, cuento, proverbio y enigma. (Merriam, 1961)

Entendiendo la función primordial de las claves rítmicas para la música brasileña, es

de fundamental importancia estudiarlas, comprenderlas y darles prioridad en
enseñanza de la música. Si en un primer momento, alumnos y alumnas necesitan desarrollar
sus percepciones corporales de pulsación, inmediatamente después de esto, necesitan
desarrollar–preferiblemente en el cuerpo–la percepción y la comprensión de las claves
rítmicas aplicadas a su repertorio. Sin el "teleco-teco" del tamborim, no hay samba.
enredo. Así, sin todas las demás claves, no hay música brasileña.
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Alexino Ferreira. Radio USP, 29 nov. 2016 Disponible em
No puedo acceder a contenido web para traducir.. Acceso en: 22/06/2021.

Biblioteca del Congreso. Matemáticas de los Ritmos de Danza Africana. Washington: Biblioteca

del Congreso, 2017. 1 vídeo (1 hora 48 minutos 48 segundos). Disponible en:

No se puede traducir un enlace a [Link] el: 28 jun 2021.
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[Link] Cabong. Salvador, 18 de mayo de 2020. Disponible en
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afrobrasileira/. Acceso el 1 de julio de 2021.