MODALIDADES DE LA FICCIÓN Y DEL DOCUMENTAL PARA TV 2º CAV

INTRODUCCIÓN
MODALIDADES, GÉNEROS, SUBGÉNEROS Y FORMATOS EN EL
AUDIOVISUAL

Los documentales se hacen en contextos productivos, ideológicos y culturales. En 1895

encontramos el primer filme de la historia documental, realizado por los hermanos Lumière
titulado La salida de los obreros de la fábrica. Este filme se grabó muchas veces para que se
abriesen y cerrasen las puertas en el minuto que dura la bobina. En ese mismo año se produce la
primera película de ficción, un gag cómico: El regador regado.

Hay unos trazos de la dramaturgia que nos permiten diferenciar intuitivamente un documental de
un filme de ficción. En una primera ojeada de La salida de los obreros de la fábrica tenemos un
claro ejemplo de documental, hay una clara posición de OBSERVACIÓN (actitud del realizador
cara al real), tiene una TEMÁTICA (real). Este filme también cuenta con una planificación, pero
como tiene un punto de improviso nos parece casual. Sabemos que esto no es así, porque fue
grabada con mucha planificación, con un montaje, querían que las puertas se abriesen y cerrasen
en un determinado momento. Entonces, confirmamos que hay un gran nivel de planificación que
no somos capaces de ver. En la ficción, por el contrario, hay una INTERPRETACIÓN (actores),
planificación, hay un espacio escénico pensado para un espectador, la acción sucede en el medio.

El cine desde sus orígenes tiene una retórica visual y narrativa para cada una de sus
modalidades, tanto real como ficción. En el documental el espectador mira y ve lo que pasa, y en
la ficción el espectador interactúa en el centro. Respecto al uso de personajes, en el documental
es real y naturalista, y en la ficción se construyen estereotipos, se construyen personajes en lugar
de personas reales. Otro atributo es la dramaturgia, en el documental hay apertura y cierre, y en
la ficción hay dos estructuras diferentes. Con estos elementos podemos reconocer que el
documental y la ficción tienen maneras diferentes para acercar y establecer una relación entre el
cine y el mundo.

CATEGORÍAS —DENTRO DE UN CONTEXTO PRODUCTIVO,

IDEOLÓGICO Y CULTURAL

“El acontecer que rodea al historiador, y del que participa, quedará en el fondo de su exposición
como un texto escrito en tinta mágica”.

Walter Benjamin

FICCIÓN

• Cine de género: suelen ser filmes de estudio y de producción industrial que cuentan con
una estructura planificada y personajes estereotipados (en un western siempre vamos a
ver indios, vaqueros, desierto y acción)
• Cine de autor: una persona le otorga al cine características que representan la forma de
ver el mundo del autor, de forma que, con sus propios métodos sale del camino y renueva
el cine.
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NO FICCIÓN

• Documental
• Reportaje
• Cine del real
• Documental instrumental (industrial, pedagógico…)

CINE DOCUMENTAL

Bill Nichols: las categorías del cine documental son formas básicas de organizar textos en relación
con ciertos trazos y convenciones. Por ejemplo: voz en off, tipo de trabajo sobre la imagen, tipo
de montaje, más o menos actitud del autor(a).

- Expositiva
- Observacional
- Participativa
Modalidades
- Interactiva/performativa
- Reflexiva
- Poética
Documental

- Sinfonía urbana
- (Auto)biografía
Subgéneros
- Documental de viaje
- Documental político

CINE DE GÉNERO

Fueron teorizados por muchos autores, y son herencia del teatro y de la literatura. Cada categoría
engloba a un conjunto de filmes que comparten contenido dramático, iconografía y estructura
narrativa. Esos patrones que se repiten suelen incluir también personajes y códigos estéticos.

GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS

• Western
• Musical
• Melodrama
• Comedia (Subgéneros: slapstick, romántica, parodia, negra, musical…)
• Noir
• Bélico
• Ciencia Ficción
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FORMATOS

Conjunto de características de producción y realización que estructuran una idea temática y que
sirven para clasificar las producciones televisivas. Tienen que ver con la duración y con el público:

• Sitcom • Reality show

• Talkshow • Concurso
• Magazine • Noticiario

HIBRIDACIÓN / TRANSMEDIALIDAD

Un fenómeno contemporáneo que muchas veces responde a una intencionalidad comercial (unión
de audiencias) es la hibridación y transmedialidad. La hibridación de los géneros hace referencia
a que hay trazos del documental que aparecen en las ficciones (como la luz natural o el poco
maquillaje de los actores…) y viceversa. La transmedialidad como estrategia de comercialización
hace que, por ejemplo, un cómic pase a ser una serie de televisión y luego un documental,
transformando la mecánica del audiovisual.

Visualización: Requiem for Billy the kid (Anne Feinsilber, 2006)

Visualización: The act of killing (Joshua Oppenheimer, 2012)

Tema del filme: La normalización del genocidio.

Es un documental sobre el genocidio en Indonesia que mezcla un documental de tipo performativo

que emplea una hibridación con temas de ficción. Ponemos el foco en los genocidas, quienes
dirigen la acción, dejando de lado las vivencias de las familias destruidas. No tienen testimonios
ni elementos de archivo, sino que para contar lo que sucedió se hace un reenactment (volver a
actuar/representación) en el filme. Vemos a la vez un making off (metacinematografía, el
espectador no ve el filme que van a hacer) y géneros de ficción (musical, acción, negro…). El
proceso de producción no respeta a las víctimas. Es una frivolidad, que va en contra de la ética
del filme.

• Hibridación de la modalidad performativa + géneros de ficción

• Cuestionamiento del abordaje
• Deconstrucción y reconstrucción de los personajes
• Dispositivo narrativo tan elaborado deja de lado la función ética del documental

Como estrategia narrativa utilizan a un narrador externo y carteles informativos que ofrecen
contexto al espectador. No hay voz en off ni voz omnisciente. Los personajes son los que hablan,
el director tiene una función participativa, los anima. La idea del documental es recrear los actos
y vivencias de los asesinatos, en forma de conversa y recreación, las localizaciones en las que se
reactiva, doble índole de la verdad. El lugar, la persona y lo que dice, creemos en mayor medida
el mensaje. El autor funciona como catalizador, este filme no existiría si el director no dijese lo
que se va a hacer. Lo que une todas las conversaciones y el relato (el hilo narrativo) es el proceso
cinematográfico.
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TEMA 1
DOCUMENTAL: CONCEPTO, EPISTEMOLOGÍA, ORÍGENES

UNA APROXIMACIÓN A LOS UNIVERSOS DOCUMENTALES

El documental es el cine de no ficción y tiene establecida una política audiovisual de nuestra

relación con lo real, esto lleva a una constante renovación de las formas y categorías. Los
creadores están obligados a una reflexión extra sobre qué trabajar y cómo.

CICLO DE LA PELÍCULA DOCUMENTAL

1. Lo real está mediado por el dispositivo (la cámara) y el autor (una primera selección).
2. Una vez sucede esta primera mediación, lo que tenemos es el material pro-fílmico (brutos,
tomas…), que vuelven a estar modificados por el dispositivo (ahora el montaje) y el autor
(discursivización).
3. Tras esta mediación tenemos la película documental, ahora con el dispositivo (la
exhibición) y el público (la recepción) se da la película documental percibida, que ya no
es lo mismo que lo real.

Visualización: Miseria en el Borinage (Joris Ivens y Henri Stork, 1933)

Recreación de una manifestación que sucedió, pero no se grabó. ¿Qué es más auténtico? Debemos
ser fieles a la realidad, pero no dejamos de estar haciendo una representación.

En la parte final lo que comienza a hacer es un montaje y carteles más ideológicos, de explicación,
contraste de la imagen de la pobreza y relectura de esta en el mismo contexto ideológico. Junta
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dos imágenes para que aquellas que leímos distanciadamente sean leídas en un contexto
ideológico. Diferencia organizacional, la verdad no queda establecida por el realismo. La
manifestación fue recreada por un grupo de actores (reenactment). La gente que no sabía que era
falsa se unió, creando un acto mayor de resistencia que la original.

CINE DE NO FICCIÓN, DOCUMENTAL Y DOCUMENTO

El documental nace como documento que muestra la realidad como nunca la vimos. El cine
documental tiene como finalidad poner al alcance del hombre cosas inaccesibles, mostrar lo real,
la evidencia invisible. Una técnica y una ideología, gracias a la tecnología podemos acceder al
mundo y conocerlo.

La circulation du sang (Jean Comandon, 1918)

El caballito de mar (Jean Painlevé, 1934)

El hombre de la cámara (Vértov, 1929)

En el siglo XXI, casi no quedan lugares por mostrar, momento en el que Werner Herzog graba
una serie de documentales en los que accede a los lugares vírgenes de filmación.

The White Diamond: Construcción de un zepelín para ver cuevas en unas cataratas y así lograr
observar unos pájaros que no vio nunca nadie. Él ve las imágenes, pero no las muestra, para que
sigan siendo espacios sin ver. Cuenta el proceso, pero no enseña el resultado.

Grizzly Man: Un hombre vive con unos osos, es una promoción de la vida natural. Cada vez se
obsesiona más, vivió años y años con los osos dejando bastante material grabado, se quedó más
tiempo del que debía y un oso terminó comiéndoselo mientras grababa. Herzog recupera las
imágenes, enseña todo menos la parte en la que se los come: enseña el proceso, pero mantiene las
imágenes fuera del dominio público.

A partir de los años 80, hay una nueva ampliación del mundo real con la aparición del cine
autobiográfico.

Sherman’s March (Ross McElwee, 1986): El director de documentales Ross McElwee se

propone rodar una película sobre la Marcha al Mar del general de la Unión Sherman al final de la
Guerra Civil estadounidense, pero su propia vida amorosa le desvía constantemente.

DOCUMENTAL, NO FICCIÓN, CINE DE LO REAL, REPORTAJE

Un documental es cine de no ficción, dentro de la no ficción tenemos al documental y al reportaje.

DIR (Documentary as Indexical Record): Valor referencia-índice (“Esto existió”).

DA (Documentary as Assertion): Valor discursivo-autoría, documental como afirmación garante

de la verdad.

Plantinga (2011)
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A lo largo del documental coge más peso una que otra. Bill Nichols habla de una definición
relacional o comparativa.

El TERRENO DOCUMENTAL está tocado por el cine, el periodismo, las artes y la sociología.
Lo que lo diferencia del resto de ramas son los temas, los públicos, las metodologías del trabajo,
los criterios, el acercamiento y la ética.

Visualización: Reportaje de la guerra en Libia y Let’s get lost (Bruce Weber,

1988)

REPORTAJE: hay una voz en off omnisciente que no toma posición. Hay fuentes de distinto
signo, como son la televisión libia, entrevistas, o el rol de la prensa.

DOCUMENTAL: hay un cierto valor estético. El tratamiento de las fuentes es muy diferente.

DIFERENCIAS ENTRE DOCUMENTAL Y REPORTAJE SECÚN LOS CRITERIOS DEL

TIEMPO, LA RETÓRICA, EL PUNTO DE VISTA Y LA FUNCIÓN SOCIAL

1. TIEMPO
• Duración del proceso: el de un reportaje es menor al de un documental porque tiene
que ser actual, en cambio un documental puede grabarse en un periodo de tiempo
extendido.
• Permanencia: la de un reportaje es corta, cuando pasa cierto tiempo es considerado
como documento histórico, pero no como reportaje, en cambio el documental puede
perdurar mucho más tiempo.

2. RETÓRICA
• Convenciones
• Recursos posibles: un reportaje debe tener fuentes institucionales, que estén sobre
el terreno y suelen tener una voz omnisciente.
• Fuentes: en un reportaje tienen que ser variables y diversas, respondiendo a
diferentes perspectivas, en un documental, el autor elige las fuentes que quiera.

3. PUNTO DE VISTA
• Autoría: en un reportaje se tiende a la objetividad, en el documental el punto de
vista es el del autor.
• Área de conocimiento: en un reportaje es el periodismo, y en el documental pueden
ser las áreas que quieran.
• Técnicas, procesos: se pueden utilizar todo tipo de recursos, como las imágenes o
videos.

4. FUNCIÓN SOCIAL
• Concreta: la función del reportaje es informar a la sociedad.
• Amplia: la función del documental es amplia, puede tener o no tener una función
cualquiera.
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ORIGEN, TEXTOS Y PRAXIS DEL DOCUMENTAL CINEMATOGRÁFICO

Su función es el registro del mundo externo, puede ser a modo de observación, instrucción o
descubrimiento. El documental nace como un documento, y es una mezcla de técnica e ideología,
un documental es un documento según como se interprete por la sociedad.

Eadweard Muybridge, entre 1872 y 1878 realizó un estudio de movimiento del caballo. Hace un
dispositivo que permitía parar el movimiento en todas sus etapas. La cámara sirve para demostrar
que había un movimiento en el que el caballo no tenía ninguna pata en el suelo. Son fotogramas,
hay un movimiento ideológico y técnico fundamental, esta técnica nos permite acceder a una
realidad oculta.

Étienne-Jules Marey (1884): era un científico que consigue sintetizar, hacer física, la apariencia
del movimiento. Viste a la gente de negro con puntos blancos en las articulaciones, uniendo al
movimiento.

Visualización: El puente de Leeds (Louis Aimé August Le Prince, 1888)

Visualización: Los hermanos Skladanowski (Wim Wenders, 1996)

Todo lo que se nos muestra en el documental es un discurso sobre el movimiento y cómo se

consigue crear cine únicamente para mostrarlo.
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Aparece la narrativa y la autoría, que sirven como explicación guiada de esa observación del
mundo. Se toma el documental como discurso, resultado de la mezcla de la técnica y la
creatividad. Varios autores establecieron diferentes definiciones:

• Robert Flaherty → Etnografía de rescate

• John Grierson → Tratamiento creativo de la realidad
• Jean Vigo → Punto de vista documentado
• Dziga Vértov → Toma de la vida al improvisto

Consiguen que el documental tenga información y un formato establecido (con imágenes poéticas
sacadas del cine soviético). Además, teorizan sobre que es el documental. El montaje actúa como
nueva sintaxis de la imagen.

LA CUESTIÓN DEL REALISMO, LA VEROSIMILITUD Y EL

COMPROMISO AUTORAL

El documental es un trabajo sobre lo real, es decir, para que lo real exista debe de ser mediado
mediante elementos como el lenguaje. Esta mediación debe ser una convención del material
profílmico (la cámara) en discurso. Tiene que mantener una serie de elementos: la credibilidad,
autenticidad y honestidad. Un pacto de credibilidad entre el autor y su público.

“Una negociación entre la realidad y su imagen, entre su interpretación y su sesgo (…) Una
colisión entre lo real, el dispositivo fílmico, el autor.”

Stella Bruzzi
New documentary. A critical introduction (2000)

“Considero que nos encontramos ante un dispositivo que, sin tener abandonado el ámbito de la
tradición documentalista, la revoluciona por completo. Y que, mediante esta revolución, el
posdocumental toma el relevo de las vanguardias artísticas para aplicar su voluntad experimental
a la comprensión de una realidad esencialmente compleja.”

Josep Mª Català
Posdocumental. La condición imaginaria del cine documental (2021)
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TEMA 2
CLASIFICACIÓN Y CATEGORÍAS DEL DOCUMENTAL
NICHOLS VS BRUZZI

LAS MODALIDADES DOCUMENTALES

Son definidas por Bill Nichols como “formas básicas de organizar textos en relación con ciertos
trazos y convenciones”. Las estrategias y convenciones categorizan formaciones discursivas
propias de un momento histórico determinado.

1930 Expositiva

1960 Observacional y Participativa/Interactiva

1970 Reflexiva

1980 Performativa

“Una modalidad de representación

implica cuestiones sobre la autoridad y
credibilidad del discurso. En vez de
establecerse como la manifestación del
cineasta individual, demuestra que el
texto se atiene a las normas y
convenciones que rigen una determinada
modalidad y, al mismo tiempo, se
beneficia del prestigio de la tradición y de
la autoridad socialmente establecida y
legitimada institucionalmente.”

Bill Nichols
Introducción al documental (2001)

Toda organización del discurso refleja

también una relación concreta del autor
con lo real, una posición ética, política y
estética.

MODALIDAD EXPOSITIVA: INSTITUCIONALIZACIÓN E IRONÍA CRÍTICA

La imagen se Hay cierta poesía en

Se busca un off
Comentario supedita al las tomas, la imagen
objetivizante por
omnisciente discurso, está no es meramente
mor de la
que organiza pensada para ilustrativa sino
omnisciencia y el
el discurso ser acompañada también hay un
distanciamiento
del off trabajo de creatividad
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Esta modalidad destaca en los años 20 hasta los 40, cuando se produce una sobreactuación de la
modalidad por culpa de las propagandas de la guerra.

ROBERT JOHN GPO

FLAHERTY GRIERSON ((GENERAL
POST OFFICE)

ROBERT FLAHERTY

• Nanook of the North (1922)

• Moana (1926)
• Tabú (1931 – Murnau)
• Man of Aran (1934)

El autor buscaba mostrar historias a las que la sociedad no podía llegar, mostrando el pueblo de
los inuit antes de que desapareciera. En sus obras, la acción estructura la imagen (perspectiva
humanista), y el montaje es básico: una secuencia tras otra. Organiza los filmes como una epopeya
sobre la supervivencia, el hombre frente a la naturaleza. Además, hay una individualización del
colectivo, se construye una población a partir de un individuo.

“No me propongo hacer películas sobre lo que el hombre blanco hizo de los pueblos primitivos...
Lo que deseo mostrar es el antiguo carácter majestuoso de estas personas mientras eso sea aún
posible, antes de que el hombre blanco destruya no solo su carácter sino también el pueblo mismo.
El vivo deseo que tenía de hacer Nanook se debía al mi estima por esa gente, a la admiración por
ella; yo deseaba contarles a los demás algo sobre ese pueblo.”

Robert Flaherty

Con el tratamiento creativo de la realidad, se establece la evolución del modelo:

Robert Flaherty John Grierson

Etnografía de rescate, autorepresentación y Institucionalización (palabra, forma

humanización discursiva, presupuesto), tratamiento
creativo de la realidad y socialdemócrata
“Lo que deseo mostrar es el antiguo carácter
majestuoso de estas personas mientras eso “El documental realista, con sus calles, sus
sea aún posible, antes de que el hombre ciudades y suburbios pobres, los mercdos y
blanco destruya no solo su carácter sino las fábricas, asumió para sí la tarea de hacer
también el pueblo mismo.” poesía donde ningún poeta entró antes.”

JOHN GRIERSON

• Drifters (1929)

Hay formas abstractas dinamizadas por la composición, planos que pueden ir desde el nadir hasta
el cenital. Los puntos de vista son sorprendentes y la acción no es lo central, la realidad se
fragmenta en planos.
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En el año 1932, hay un tratamiento creativo de la realidad por medio de postulados del
documental:

- Explotación artistica (de lo real), campo de las artes

- El actor original (nativo) es el que mejor puede representar el tema
- Son los más autenticos en el sentido filosofico del relato natural
- No vale solo una vista descriptiva, tiene que haber poesía y sociología
- El documentalista tiene una responsabilidad social

GPO (GENERAL POST OFFICE)

• Housing problems (GPO service, 1929)

En una entrevista en donde se le da voz a los afectados (narrativa de la víctima). Las trabajadoras
son las que explican sus problemas, por lo que hay una forma distinta de hablar entre los diferentes
grupos. La víctima estática asume la situación y se queja, un problema al que luego se le da
solución.

• Night Mail (GPO service, 1929)

Trabajadores nocturnos del correo muestran cómo trabajan, se relaciona la clase trabajadora entre
ella, habla con el jefe y va dejando el correo en cada estación. En muchos planos y contraplanos
tendríamos que ver la cámara, pero no lo hacemos. El sonido se añade en posproducción porque
con las herramientas de los años 30 sería imposible escuchar algo. Construye los ritmos y la
música como si fuese el sonido del tren.

Años 30: se institucionaliza el término documental, forma y contenido. Establece la necesidad

social del documental, por lo que son los servicios públicos lo que deben financiar las creaciones.
Mientras el documental se estaba institucionalizando, había otras tendencias y cineastas que no
eran convencionales: Sfir Shub, Dziga Vértov, Jean Vigo, Luis Buñuel.

Crítica: Las modalidades no abarcan toda la producción de la época en su diversidad, por eso no
pueden ser entendidas tampoco como una evolución cara a la perfectibilidad, son tendencias.

MODALIDAD OBSERVACIONAL: ÉTICA, DISCIPLINA AUTORAL Y

CONSTRUCCIÓN NARRATIVA

No intervención, La duración da
Sonido Desciframiento por
"mosca en la sentido a la toma. El
sincrónico y el espectador sin
pared" (Similar plano secuencia es
filmación al más contexto con
al periodismo y lo esencial, siendo
vivo la imagen
sociología) el elemento nuclear
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Visualización: En construcción (J. L. Guerín, 2001)

Hay una manipulación de la realidad profílmica, retrata el ambiente mostrando el tipo de gente
que queda viviendo ahí para darle dramatización. Da muchos elementos para que nosotros
podamos recodificar.

Es una composición muy marcada, donde hay una visión de ventana. El sonido es muy bueno y
la cámara está siempre fija (no es típico del observacional).

El cine observacional comienza a surgir en los años 50 y 60, con la incorporación de cámaras
ligeras con las que se podía grabar en exteriores. Hay tres movimientos cinematográficos que
hacen que se derive al participativo.

FREE CINEMA DIRECT CINEMA CINÉMA VERITÉ

FREE CINEMA

Surge en el Reino Unido y tiene un espacio propio. Grupo de cineastas que tienen la tradición de
la escuela documental pero se revelan y quieren hacer cosas distintas. Son cineastas y teóricos
que se dan cuenta que sin ponerse de acuerdo hicieron filmes semejantes.

• Libertad total para el cineasta, en la cuestión de autoría

• El documentalista como comentarista de la sociedad. Sin estructuras marcadas, con una
cierta libertad (el comentario consiste en mostrar)
• El documental como un arte, en cierta manera efímera
• La mayor preocupación es la relación con el material profilmico. No se debe forzar, no
darle forma
• Implicación politica muy fuerte, pero no hacian documental politico

FREE CINEMA BRITÁNICO

“Estos filmes no se rodaron a la vez, ni se hicieron con la idea de proyectarlos juntos. Mas una
vez reunidos, percibimos que tienen una actitud común. Implícita en esta actitud hay una creencia
en la libertad, en la importancia de la gente y de la vida cotidiana. Como cineastas, creemos que
ningún filme puede ser demasiado personal. La imagen habla. El sonido la amplifica y comenta.
El tamaño es irrelevante. La perfección no es un objetivo. Estilo significa actitud. Actitud significa
estilo.”

1º Manifiesto del Free Cinema, febrero 1956: Lorenza Mazzetti, Lindsay Anderson, Karel Reisz,
Tony Richardson.
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NATIONAL FILM THEATRE (1956 – 1959)

Free Cinema I

• Together (Lorenza Mazzetti, 1956)

• O’Dreamland (Anderson, 1955)

Visualización: Momma don’t allow (Karol Reisz y Tony Richardson, 1955)

La música pretende hacer que funcione sincronicamente, pero no es posible. Por el contrario,
termina siendo una forma de estilo, marcando una ruptura con una tradición anterior, nos habla
de otra tendencia cultural. Cámara en mano, intentan seguir el imprevisto, en los trabajos está
todo más planificado. Hay planos trabajados, con cierta poética, pero cuando llegamos a la fiesta
ya es toma libre. Es el primer documental que muestra los hábitos de ocio de la sociedad obrera
del momento, muy distinto a antes de la guerra. Marca como cambió la sociedad. Tema de actitud,
de estilo, tiene una retórica diferente, intentan grabarlos improvisadamente.

Free Cinema II: On the Bowery (Lionel Rogosin, 1957)

Free Cinema III

• Wakefield Express (Anderson)

• Refuge England: Robert Vas (Robert Vas, de origen húngara, terminaría por ser el
director del documental de la BBC)

Free Cinema IV

• Claude Chabrol (Le Beau Serge)

• François Truffaut (Les Mistons)

Free Cinema V: Documentales polacos y Roman Polanski (Two me and a Wardrobe)

Free Cinema VI

• Everyday except Christmas (Anderson)

• We are the Lambeth boys (Reisz, 1959)

El Free Cinema tiene elementos comunes y distintos en EEUU.

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DIRECT CINEMA

Comienza en los años 60, tenemos cámaras más pequeñas y sonido sincrónico sin que sea visible
y pudiendo meterse en casi cualquier lugar.

Se ven los fallos técnicos, poniendo en evidencia la realidad. “La transparencia como valor en sí
mismo (…) la disciplina como método” (M. Ledo). Da la impresión de que estas viendo lo que se
filma, el plano secuencia largo, el movimiento de la cámara, el cambio de foco, ves todas las
decisiones técnicas, la disciplina como método, grabar, grabar y grabar, mucho tiempo y muchas
cosas. Es directo, mosca sobre la pared. Una cámara que sigue las cosas, que nos la muestra.

El Direct Cinema está más relacionado con el periodismo, varían las actitudes de los cineastas y
los temas elegidos. Destacan F. Wiseman (es muy realista, ya que graba con la cámara en mano y
no hace cortes en el montaje, graba en cualquier espacio, con censuras), la revista Life, con Robert
Drew, Richard Leacock, Pennebacker y los hermanos Maysles.

Visualización: Titicut Folies (Wiseman, 1967)

El movimiento es el más radical. Estamos presentes dentro de la acción, somos un personaje más.
Es una fenomenología del documental como representación de la realidad. Un plano secuencia
que muestra toda la acción de seguido. En términos más periodísticos. Sin guion previo, un autor
invisible y tomas naturales.

Visualización: Salesman (David y Albert Maysles, 1969)

Muestran una estafa piramidal de vendedores de biblias. Vemos toda la acción y la reunión.

Grey Gardens (David y Albert Maysles, 1975)

Visualización: Primary (Drew, Leacock, Maysles, Pennebacker y MacVartney-

Filgate John Schiesinger, 1960)

Acompañan a los candidatos toda la campaña, hay una doble narrativa. El documental emplea el
plano secuencia como elemto central, y nos situa en presente dentro de la acción mostrando
transparencia.

SOCIOLOGÍA Y ETNOGRAFÍA: DE FRANCIA A CANADÁ CON EL CINÉMA VERITÉ

Francia y Canadá tienen su propia observacionalidad.

• Candid-eye: serie de Koening y Brault

• National Film Board -Office National du Film
• “Micro de garavata” desenvuelto en Canadá y llevado por Michel Brault al Cinéma
Verité francés
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El cine observacional muestra las tradiciones francófonas diferenciales, llegando a veces a la

ironía. Construye una cierta identidad nacional separada de la parte anglófona.

Les raquetteurs (Brault & Groulx, 1958)

La lutte (Brault, Fournier, Carrière, Jutra, 1961)

La visite (Labrecque, 1967)

“El plano se subsume en la toma larga; el autor en el material, es decir, en el cuerpo, es decir, en
la vida en suspenso (...) No se trata sólo de una transformación técnica que modifica su campo
funcional, sino, y sobre todo, de las modificaciones de carácter estético, los cambios formales y
los cambios discursivos, la conexión y organización de los diferentes elementos, y, en suma, de
los cambios comunicativos”.

Margarita Ledo

MODALIDAD INTERACTIVA, PARTICIPATIVA Y PERFORMATIVA: DEL

AUTOR CATALIZADOR AL “YO COMO PERSONAJE”

PARTICIPATIVA INTERACTIVA PERFORMATIVA

• Sincrónico y ligero • Sincrónico y ligero • El mundo externo pasa

• El realizador vuelve a • El realizador vuelve a por la subjetividad del
ser visible ser visible realizador
• Catalizador de la • Como un personaje • Mundo interno en
acción más del relato transformación

MODALIDAD PARTICIPATIVA

Visualización: Chronique d’un été (Juan Rouch & Edgar Morin, 1961)

Es de carácter sociológico. Los cineastas no graban lo que sucede, sino que catalizan la acción
para grabarla por el propio dispositivo. Es canónico dentro de la modalidad participativa ya que
funciona como transición entre la modalidad observacional y participativa.

En primer lugar, teorizan sobre lo que quieren captar, planifican unas ideas que llevará a lo que
de verdad quieren generar. Escogeran a diferentes personas con ditintos estilos de vida, a esas 4-
5 personas al final les muestran el filme y les preguntan si están de acuerdo de como se les
representa. Hablan de diversos temas y de forma extendida.

• Situa en tiempo y espacio.

• Cinéma verité.
• Procesos al descubierto: nos muestran al principio las conversaciones en donde acuerdan
como desarrollaran el documental.
• Cámara en mano.
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• Entrevistas a todo tipo de personas: Eres feliz? → La cámara está situada al otro lado de
la calle, por lo que se utiliza el zoom, esto para no invadir el espacio de las personas.
Sociológica: cuestiona, entrevista, entrevista en profundidad, focus group.
• El director gestiona, organiza y cataliza.

Visualización: La pirámide humana (Jean Rouch, 1959)

Comunidades blancas y negras no se relacionan en las colonias. Hay una introducción que nos
explica como funciona, parece una ficción, esto se debe a que tiene una narración mucho más
trabajada para el montaje. Esto nos saca de nuestra idea de documental. La introducción nos habla
de la modalidad participativa y también de la relación con el real diferente.

Hay un reenactment. El off no es del hombre blanco, tenemos a las dos chicas y cada una cuenta
con su perspectiva. Su voz explica su vida, son objetos y sujetos de los filmes. Hasta los años 70
no se incluyen los subtítulos y entendemos el lenguaje de los nativos.

• Consciencia de las limitaciones de lo observacional.

• El director conversa con los personajes y se establece la representación que cada uno de
ellos dará de sí mismos en el documental.
• Voz in off que no es del director ni autorepresentación de los personajes, sino que deciden
qué contar: experiencia de sus vacaciones, punto de vista que tiene de sus compañeros,
etc.
• "Es un experimento. Ustedes eligen la representación que quieren dar para explicar por
qué no se relacionan estos dos grupos de personas".
• Da la sensación de que es una ficción.
• Cámara ligera, sonido sincrónico.

MODALIDAD INTERACTIVA

Visualización: Més enllà del mirall (Joaquín Jorda, 2006)

Un viaje de busca de personas que tienen el mismo problema que el autor. Él aparece, lee la
noticia, busca a la chica. La entrevista, explica como le pasó a él. El documentalista es un
personaje más. Metáfora del espejo, el espejo es la realidad, que queda detrás del espejo. Aparatos
de tipo reflexivo, documental y paradocumental. Se evidencia y dan un tono más artístico sobre
el elemento reflexivo sobre la realidad.

MODALIDAD PERFORMATIVA

El autor performa su modo de ver las cosas, una transformación personal. La temática es sobre el
propio director o directora. El “yo” es el núcleo de esta modalidad, tiene mucho que ver con las
narrativas del “yo”, y contar historias personales y representarlas tú mismo.

Visualización: Sherman’s March (Ross McElwee, 1986)

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Visualización: The good son (Shirley Berkovitz, 2013)

Todo lo que sea contexto queda fuera de la historia porque no tiene importancia. Lo unico que le
interesa mostrar es su transformacion interna.

Visualización: News from home (Chantal Akerman, 1976)

Ella marcha desde Bélgica a Nueva York a estudiar cine, su madre le manda cartas y ella lee las
cartas mientras graba el paisaje. Nunca se sabe las respuestas de ella, pero con las imágenes
construimos su sentir. Abre el género epistolar, de construir a través de las cartas, pero no sale del
“yo”.

Visualización: Las playas de Agnès (Agnès Varda, 2008)

Dentro de lo performativo es un documental de tipo autobiográfico (cuenta su propia vida, viene

de la literatura) o retrato (a través de la imagen cuenta el carácter de alguien, viene de la pintura).
Ambos géneros nacen del siglo 18 y 19, aunque tienen nacimiento antes, ese es su punto álgido.
Los retratos del “yo” nacen antes en estas otras artes y lenguas.

Agnès comienza caminando hacia atrás: mover el tiempo y comenzar a contar historias. Los
espejos son fundamentales para el desenvolvimiento del relato, ese dispositivo del espejo (la
aristocracia tiene más espejos) funciona como metáfora de uno mismo, reflejado. Además,
también tiene otro significado, de que el espejo muestra mundo interior. El espejo es un
dispositivo muy interesante de la idea de lo que oculta el retrato, el mar en este caso, pero al
mismo tiempo son los otros que le ayudan a ella, los otros le ayudan a contar su vida. También
fotografías suyas y familiares serán un dispositivo de contar, están en el área, en espejos que al
quitar la foto aparece la contraposición de pasado y del presente.

• Autobiografía que es personal y artística, las películas son suyas. El sonido ayuda a
construir el relato autobiográfico. Mezcla todo tipo de obras e ideas.
• El mar simbólicamente se relación con la muerte y con el renacimiento. Crea un
dispositivo con el mar, el nombre, escribe su nombre en el área y una ola del mar hace
desaparecer el nombre de sus padres y presenta a su nueva yo.
• Trabajo sobre su yo y trabajo sobre el archivo (obras, apuntes, videos, fotos) mediante las
performances, además de entrevistas. Trabajo sobre la memoria…
• Es metacine, ya que mediante los reflejos del espejo se muestra a todo el equipo de
producción, hay una reflexión de la obra.
• Como su modalidad no es pura, contiene trazos del documental postmoderno:
reflexividad, reflexiona sobre su vida y como construyó su cine, se muestra como se filma
la película.
• Mezcla pintura y literatura para representar el relato autobiográfico que vemos al
comienzo.
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MODALIDAD REFLEXIVA: DE LA VANGUARDIA AL ENSAYO, METACINE

Y EPISTEME FÍLMICA

Cuestionamiento
Evidenciar Reflexión sobre Técnico crítico del propio
convenciones los mecanismos (metacinematográfico) medio, transmisor
discursivas de la de construcción
Político de ideología y de
representación de la percepción
violencia

La modalidad reflexiva se caracteriza por evidenciar convenciones discursivas de la

representación (romper la cuarta pared y evidenciar que la imagen no es la realidad, sino que está
mediada por el autor). Reflexiona sobre los mecanismos de construcción de la percepción:
Técnico (muestra el propio dispositivo de grabación) y político (tratando ideas). Esta modalidad
cuestiona el dispositivo, el medio cinematográfico, es decir, hay un cuestionamiento crítico del
propio medio.

En el cine reflexivo:

EL AUTOR evidencia su función y su relación con el medio.

EL PÚBLICO activo, crítico y reflexivo.
LOS TRAZOS evidencian convenciones discursivas, cuestionan el propio medio.
EL MONTAJE tiene una construcción consciente, metacinematográfico.

Visualización: El fuego inextinguible (Harun Farocki, 1969)

Cuenta con la imposibilidad de documentar la realidad de Nepal. Recrea el dispositivo de los

informativos de todos los días para mostrar un discurso de la realidad que no se muestra. Retórica
antiespectacular para tratar de hacer que las imágenes hablen de la realidad. Deshace las
convenciones propias del periodismo y del documental, exposición crítica de estos dispositivos y
exposición crítica del poder de E.E.U.U. sobre que no hacen nada para solucionarlo. No abandona
el cine a las manos del individuo, sino que trabaja con él como herramienta de cambio. Al final
de su obra trabajó con las imágenes fantasma.

Visualización: El hombre de la cámara (Dziga Vértov, 1929)

Muestra como se hace el cine en sí mismo, proceso tras proceso, como la analógica o el objetivo.
Explica como se construye la imagen (metacinematográfica). Este documental es la ilustración
más elocuente de la tesis de los intervalos defendida por el cine ojo.
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MODALIDAD POÉTICA: DEL REAL EXTENSO

Esta modalidad es un poco dispersa. Lo poético muchas veces roza lo ficcionado, a veces roza
con los ensayos. Este cine busca transmitirle emociones y sensaciones al espectador.

Lluvia (Ivens, 1929)

Juegos de reflejos y de la velocidad (Henri Chomette, 1923 – 1925)

A Bronx morning (Jay Leda, 1935)

A New York Portrait (Peter Hutton, 1978 – 1979)

Se hace a través del lenguaje cinematográfico con un lenguaje que nos hace trabajar a los
espectadores, siendo un cine más lírico que no tiene por qué ser rápido.

Visualización: Teoría de los cuerpos (Isaki Lacuesta, 2005)

Muestra los cuerpos de dos personas mayores, creando un poema de amor a los cuerpos. Es cine
de lo real que está explorando una idea abstracta a través de una tematización poética. La marca
de la vida a través del cuerpo y el amor a través del cuerpo. Cuerpos filmados de una forma
hermosa pero melancólica. Idea de que, aunque sea polvo, es amor. Esto tiene mucho que ver con
su historia, con su propia vida (Isaki se llama Iñaki, pero su mujer desde el instituto Isabel, de ahí
Isaki). Las marcas de la vida, del tiempo. Está hablando de algo a través de imágenes reales.

UTILIDAD, CRÍTICA Y REVISIÓN DE LAS MODALIDADES

DOCUMENTALES

Nichols establece estas categorías, las cuales:

• Categorizan para situarnos en las tendencias mayoritarias

• Sirven para pensar la relación de modo de organizar el discurso, con la epistemología
documental, forma de acceso a la realidad
• Hay elementos que no encajan

Nos sirven para entender la realidad, acceder a ella. Nos sirve para pensar la relación entre lo
contiguo, la autoría, el modo de organizar el discurso. No hay ninguna modalidad mejor que otra,
ni cada una puede encajarse en años concretos. Por lo tanto, no podemos hablar de una evolución
del documental.

Stella Bruzzi hizo una de las mejores críticas: “El problema fundamental con la supervivencia del
más apto de ese árbol familiar [de Nichols] es que impone un desenvolvimiento cronológico falso
sobreponiendo lo que esencialmente es apenas un modelo teórico.”

No existen las categorías/modalidades en estado puro, aunque haya elementos predominantes. No

se puede obviar las características de los documentales. Cada modalidad tiene ciertas
características en relación con su época, por lo que una no es mejor que otra, de modo que no se
puede hablar de una evolución de las modalidades.
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1. La imposibilidad de ver un progreso darwiniano en el tiempo, cara a las formas más

complejas o perfectas. Cada técnica se adapta al momento y a las necesidades, por lo
que no podemos ver si realmente hay evolución o progreso. “La técnica solo es válida
cuando está unida a las necesidades particulares de un grupo social” (Benjamin Buchloh)
Lluvia (Ivens, 1929)
Tierra Nueva (Ivens, 1933)
Spanish Earth (Ivens, 1937)

2. Inexistencia de esas categorías en estado puro, a pesar de que haya elementos

dominantes. No son teóricamente perfectas, sino que muchas veces si mezclas elementos
de distintas modalidades.
Monos como Becky (Joaquim Jordà, 1999)

3. Idealización de la teoría del documental obviando su heterogeneidad de

perspectivas, de contenidos y formas. Se puede relacionar trazos del discurso con trazos
del contenido, de la estética.
Drifters (Grierson, 1929)
El hombre de la cámara (Vértov, 1929)
Gitanos en la ciudad (Moholy-Nagy, 1932)

CINE DE LO REAL EN TRÁNSITO

DOCUMENTAL CLÁSICO

• Pretende ser objetivizante

• Trabaja de forma colectiva
• Trata de dar sentido organizando la codificación

La evolución del documental en el siglo XX, tenemos el documental clásico que pretende ser
objetivizante, grabar desde cierta distancia y una voz en off que explique lo que está pasando
mientras la imagen ilustra y organiza. Trabaja desde el colectivo. (Nanook muestra el colectivo
esquimal).
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DOCUMENTAL MODERNO

• Tiende a lo observacional
• Trata el presente y estamos inmersos en la acción
• Hay una inhibición del autor a la hora de crear los sentidos, parece que estamos en un
plano secuencia

El cine moderno tiende a lo observacional, somos una mosca en la pared, presente, vemos lo que
hay, estamos inmersos en la acción. Hay una inhibición a la hora de crear sentido, no hay voz en
off, hay una idea de transparencia. Plano secuencia continuado (sensación).

DOCUMENTAL POSTMODERNO

• Subjetividad
• Performatividad: los conflictos personales se desenvuelven delante de la cámara
• Caída de la referenciabilidad inicial: la realidad reflectiva en la cámara que pierde
importancia, y gana la animación o el falso documental

En el postmodernismo la subjetividad aparece en los autores, el yo, performatividad, conflictos

internos delante de la pantalla. Caída de la referencialidad indicial, es decir, aquello que fue
esencial en la fotografía de que ahí estuviste, comienza a ser sustituido por la imaginación.
Dejamos de creer en la realidad externa.

DOCUMENTAL CONTEMPORÁNEO

• Se produce una hibridación radical: emplean técnicas innovadoras para contar historias
• No ficción en sentido amplio: recreación de momentos con archivos
• Posdocumental: contiene giros cara a la subjetividad, el imaginario, la estilización y la
reflexión (Josep Català)

En el documental contemporáneo se produce una hibridación radical (The Acto of Killing). El

género de ficción aparece en el documental. Todo tipo de técnicas entran en el documental, ya no
es solo el registro basado en la pura realidad. Realidades virtuales, generados por ordenador… si
entramos a hablar en la no ficción en sentido amplio nos metemos con cosas como archivos que
en realidad no son imágenes de archivo, etc. El postdocumental contiene giros en vez de
modalidades; un giro hacia la subjetividad, un giro hacia lo imaginario, un giro hacia la
estetización y un giro hacia la reflexividad. Estas son las categorías que según Josep María Catalá
serian las que destacan en el postdocumental.
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TEMA 3
CINE DOCUMENTAL IBÉRICO, LATINOAMERICANO Y SUS
MODALIDADES PROPIAS

VAL DEL OMAR: DESBORDAMIENTO EXPERIMENTAL

CINE DE LA II REPÚBLICA

España es una república de trabajadores y tienen que crear políticas que reflejen eso (separación
de la Iglesia y educación, expansión cultural). Se ponen en marcha una serie de trabajos culturales
para expandir cultura al pueblo y también para recoger manifestaciones de la cultura popular y
las muestra en todo el territorio. Uno de los proyectos más significativos eran las misiones
pedagógicas.

MISIONES PEDAGÓGICAS – II REPÚBLICA

Hacen un diseño de rutas por todo el territorio, esta inspirado en las ideas del Instituto Libre de
Enseñanza, tiene relación con la Residencia de Estudiantes de Madrid. El director
cinematográfico de estas misiones será José Val del Omar. Estas misiones las hacían un conjunto
de cineastas, escritores, poetas y pintores en donde recorrían toda España (incluso aldeas
pequeñas) e iban en todo tipo de transportes (cabballo, burro, coche). Participaban muchos
intelectuales de la época. También se hacían sesiones de cine y de teatro, clases al aire libre.

Era la primera vez de mucha gente viendo cine y, en algunos casos, electricidad. Su objetivo era
que la cultura popular fuera accesible al resto de la gente. Se graban esas misiones en donde
representaban la diversidad de España, la gente popular pasaba a ser protagonista: se graban los
deportes populares, filmaban los espacios que visitaban y por otra parte filmaban sus visitas. La
finalidad de esto era mostar la cultura y a la vez, documentar la vida de esos lugares. Esta campaña
de misiones pedagógicas tiene mucha relación con el cine tren de Vértov, tren preparado para
filmar, revelar y proyectar. Misiones pedagógicas tiene una idea liberal, de misión, de ayudar a
otros. De todas las películas de esta época se recuperó Estampa (Misiones pedagógicas y Val del
Omar, 1932), que muestra un poco esto.

JOSÉ VAL DEL OMAR (1905 – 1982)

Granada, de familia bien. Con solo 20 años se embarca en las misiones pedagógicas. Se dedica a
hacer fotografías. Primera vez que muchas aldeas veían luz eléctrica, por la preparación para hacer
fotografías, que debían improvisar muchas veces luz eléctrica. En todo su cine experimental
trabajó mucho la luz, para proyectar la imagen y para representar conocimientos. En esta época
hace unos 41 documentales, que están perdidos. Llega la Guerra Civil y es detenido, pero consigue
negociar para que no le hagan nada si le monta todo el circuito radiofónico. En Madrid comienza
a tener trabajo, pero realmente, lo que él se dedicó a hacer es un tipo de cine totalmente distinto:
cine experimental. Monta el laboratorio PLAT (Picto Lumínica Audio Táctil). Los proyectos
los desarrolla entre los 50 y 60, siempre, recordemos, teniendo la luz como principal método. A
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través de la luz quiere reflejar una visión casi mística. Él se llamaba a si mismo cinemista (cine y
mística).

“Yo me fijé en la luz como vibración, palpitación, latido, diferencia, desnivel base vital. Y hay
que hacer visible ese latido”

Jose Val del Omar

Tríptico elemental de España

Tierra. Humo. Agua.

Mezcla entre mística, cine y filosofía. Recorre el país desde Granada, pasando por Valladolid
hasta Compostela. Teniendo en cada ciudad tres elementos diferentes, en el mismo orden: tierra
(Acariño Galaico; 1961 – 1982, 1995), humo (Fuego en Castilla, 1958 – 1960) y agua
(Aguaespejo granadino, 1952 – 1955).

Saenz de Buruanga decía de la obra de Val de Omar: “Elementales que no documentales.

Cinegrafías antes que películas. Poemas audiovisuales. Sinfonías óptico-acústicas. Explosiones
al ralentí. Instantes perpetuados. Las obras de Val del Omar escapan a cualquier expresión
convencional pues está creando otro lenguaje, otro cine, para así poder decir lo indecible”.

Aguaespejo granadino: documental experimental de modalidad poética, ya que en cuanto al

lenguaje tiene muchos recursos poéticos y por otro lado, también es reflexiva por el modo de usar
la luz, etc. Festival de Cine de Berlín (1956): “Como un Schönberg de la cámara nos descubre la
antonalidad del lenguaje fílmico”.

Fuego en Castilla: Mención Técnica por la particularidade de sus efectos de iluminación.

CARLOS VELO

Tesis muy avanzada para la época: abejas + cineclubismo. Una de las grandes figuras fue este
director, era biólogo y estudió en Madrid, quería hacer una tesis sobre las abejas. Para esto, pensó
en filmar la danza de las abejas para demostrar su hipotesis. Esa experiencia de filmar cuestiones
biologicas y naturales le dio la ansia de seguir filmando, además dirigia un cineclub, en el que les
llegaba todas las novedades de los cines extranjeros y de las vanguadias: el documental de
distintos lugares. Carlos Velo junto a Fernando G. Mantilla empezaron a hacer algunos filmes y
documentales:

• La ciudad y el campo (1934): documental con dos partes, está muy centrada en la
pedagogía la ciencia y las imágenes. Este documental, contrasta campo y ciudad. La idea
era mejorar las granjas y mostrar incubadoras para que las familias adoptasen esas nuevas
tecnologías: mejorar la vida a través de la pedagogía y del conocimiento.
• Almadrabas (1934): la pesca tradicional de atún de Almadrabas.
• Infinitos (1935)
• Felipe II y El Escorial (1935)
• Galicia (1936): Filme fundacional del cine gallego: primer filme en gallego, hecho por
gallegos, en Galicia y que quiere retratar Galicia. En ese año es el golpe de Estado, marcha
a Madrid y deja los negativos aquí, solo se conservan 8 minutos con el montaje
modificado (propaganda de guerra). En 2010 el profesor Vladimir Magidov se da cuenta
MODALIDADES DE LA FICCIÓN Y DEL DOCUMENTAL PARA TV 2º CAV

de que en la versión remontada de Margarita Lledo aparecen imágenes que no se

conservaban en la versión original. Trabajo etnográfico, influencia soviética con los
contrapicados.
• Romancero marroquí (1938): En el 38 marcha a Marruecos a hacer un filme doble (cine
nazi, escena en español y escena en alemán de forma simultánea) y luego se exilia a
México.
• Ispaniya (Shub, 1939):
“Esta montaxe está feita a partir de todos os planos que conforman as Bobinas,
engadíndolles os planos de Ispanija que consideramos pertencen ao filme Galicia. A orde
temática das secuencias fíxose respectando as declaracións de Carlos Velo na súa
entrevista con Tareiza Navaza para RTVE-Galicia, en marzo de 1983. Decidimos manter
a orde orixinal dos oito minutos que se conservaban xa editados, sen que haxa porén
razóns para os considerar definitivos. Dos 190 planos que conformasn as Bobinas
deixamos fóra tres. A duración final é de 22 minutos e 25 segundos”.

LUIS BUÑUEL

Las Hurdes, tierra sin pan (1933): volvió a España cuando se proclama la II República, llevaba
un departamento de producción e hizo este filme único.

Luis Buñuel es de buena familia, la cual lo manda a estudiar a la Residencia de Estudiantes, donde
conoce a todos los intelectuales de izquierdas de la generación del 27 —entre ellos Federico
García Lorca y Salvador Dalí—, que renuevan la cultura pre-republicana y republicana. Después
marcha a París, con un fuerte movimiento cultural en la época de entreguerras, con un interés
especial en el surrealismo. Allí hace dos filmes: producido el primero por su madre, Un chien
andalou (1929); y el segundo financiado por los marqueses de Noailles (descendientes del
Marques de Sade, interes del surrealismo), L’age d’or (1930), este último fue un gran escandalo
en Francia.

Amistad con Ramón Acín

Luis Buñuel, adolescente, estudia en el Instituto de Zaragoza. Allí conoce a Ramón Acín, un joven
artista, profesor y anarquista local. Aunque Acín es mayor, se forma entre ellos una amistad basada
en intereses comunes: el arte, la política y el pensamiento libre.

Buñuel se muda a Madrid y luego a París, donde entra de lleno en el mundo del cine y el
surrealismo. Acín, por su parte, sigue trabajando como pedagogo, escultor y activista en Huesca,
comprometido con el anarquismo y la renovación social. A pesar de la distancia, Buñuel y Acín
mantienen el vínculo.

En los años 30, Buñuel quiere hacer un documental crudo y realista sobre la miseria en Las Hurdes
(Extremadura). Acín le dice en tono medio en serio, medio en broma: "Si me toca la lotería, te
doy el dinero para hacerlo." Increíblemente, Acín gana un premio de la lotería ese mismo año y
cumple su promesa: financia el rodaje del documental.

Gracias al dinero de Acín, Buñuel rueda el documental en condiciones muy duras. El resultado es
una obra pionera y polémica, que mezcla documental y puesta en escena con una mirada
profundamente crítica hacia el abandono institucional. Acín aparece en los créditos como
productor, aunque su rol fue más simbólico y solidario que técnico.
MODALIDADES DE LA FICCIÓN Y DEL DOCUMENTAL PARA TV 2º CAV

Tras el estallido de la Guerra Civil Española, Ramón Acín y su esposa son fusilados por las tropas
franquistas en Huesca, por su militancia anarquista. Buñuel, exiliado, queda profundamente
marcado por la pérdida.

CINE COLECTIVIZADO

Celuloide colectivo (Óscar Martín, 2010)

Colectivizar la industria del cine. Los cámara, las actrices, los directores… cobraban todos lo
mismo, decidían entre ellos que filmar y como trabajar.

Las Hurdes-Buñuel
Un falso expositivo:
ironía, crítica,
reflexividad
Val del Omar Velo-Mantilla:
Del etnográfico al Expositivo en
experimental por la evolución: estética,
iluminación montaje, vanguardia

Misiones
pedagógicas
Expositivo
pedagógico

PURGANDO LAS DICTADURAS: BASILIO MARTÍN PATINO, FERNANDO

RUÍZ VERGARA Y SUSANA DE SOUSA DÍAS

Montaje y reapropiación de imágenes producidad por la dictadura:

• Canciones para después de una Guerra (Basilio Martín Patino,1971)

• Caudillo (Basilio Martín Patino, 1974)
• 48 (Susana de Sousa Días, 2009): 48 son los años que dura la dictadura portuguesa.
Utiliza fotos de las fichas de detención de los opositores portugueses. Encuentra las fotos
documentandose para otro filme. Son fotos policiales, fotos muy codificadas, destinadas
al reconocimiento. Filmó las fotos pequeñas y toda la filmación no duraba más de minuto
y medio. Plantea una hiperrelación de las imágenes que contrastan con el sonido, que son
las entrevistas a esas personas del futuro.
• Fantasía Lusitana (João Canijo, 2010): Recoge imágenes por acumulación natural de
los noticiarios de Portugal para subvertir su sentido. El estado franquista portugués quería
mostrar la grandeza, pero realmente seguían siendo un estado pobre. El elemento
MODALIDADES DE LA FICCIÓN Y DEL DOCUMENTAL PARA TV 2º CAV

fundamental es el Anao Portugal hundiéndose, es una gran metáfora del estado portugués.
No tiene off, únicamente funciona a través del montaje.

Producción en los límites de la censura:

• Largo viaje hacia la ira (Llorenç Soler, 1969): Barracas e infraviviendas.

• Queridísimos verdugos (Basilio Martín Patino, 1977)
• Rocío (Fernando Ruíz Vergara, 1980): Romería de Rocío desde un punto de vista
etnográfico que se convierte en una investigación sobre la represión cara a los
trabajadores en las cofradías.

BASILIO MARTÍN PATINO

“Conversaciones de Salamanca”: Fue un encuentro de cineastas, críticos y estudiantes en la

Universidad de Salamanca, donde por primera vez se debatió de forma abierta sobre el futuro
del cine español bajo el franquismo.

• Organizado por el Cine Club Universitario de Salamanca.

• Supuso un punto de partida del llamado Nuevo Cine Español.
• Basilio Martín Patino, entonces estudiante, participó activamente.
• No fue una obra cinematográfica, sino un evento intelectual y fundacional.

Tríptico documental sobre la dictadura

Documental de montaje de apropiación y un documental de montaje y filmación clandestina.

Canciones para después de una guerra (Basilio Martín Patino, 1971): tuvo muchos problemas
con respecto a la censura, no tiene los permisos. Al final consigue los permisos pero los festivales
no quieren reproducirlo. Prohibida hasta la muerte de Franco. Hay una crítica a la dictadura a
través de la cultura, todos los elementos culturales son también elementos de opresión. Utiliza
materiales diferentes, publicaciones, carteles… No tiene off, sino que es música, música de la
época. Esta música pretende trabajar con la nostalgia, eliminar esa nostalgia que nos hace ver y
aceptar todo a pasar a saber que está mal. Filme en el que tenemos imágenes de archivo de la
época, imágenes de moral de las niñas y tenemos una canción que le va diciendo a las niñas como
deben comportarse. Deconstrucción de los medios materiales franquistas. La cultura es un
elemento ideológico de primera mano. Son todo imágenes de un solo bando para deshacer esa
repetición que formaba parte de lo que culturalmente se vivía. Querer hacer un distanciamiento
de los típicos lugares comunes.

Caudillo (Basilio Martín Patino, 1974): Biografía crítica del dictador Francisco Franco, desde
la Guerra Civil hasta su consolidación en el poder. Montaje de noticiarios, entrevistas, partes de
guerra, música de la época, y narración en off. Desmitificador, desmonta el relato heroico del
franquismo. Uno de los retratos más lúcidos y devastadores de Franco en el cine español.

Queridísimos verdugos (Basilio Martín Patino, 1977): Entrevistas reales a los últimos tres
verdugos oficiales del régimen franquista, reflexionando sobre su oficio. La pena de muerte se
abole en el 78 con la constitución pero no será hasta los 90 para los militares. Se aplicó hasta el
MODALIDADES DE LA FICCIÓN Y DEL DOCUMENTAL PARA TV 2º CAV

último día del régimen. Basilio los encuentra y los entrevista, los verdugos no podían ser
reconocidos, no se podía saber quienes eran. Las imágenes no ilustran lo que dice la voz en off,
hay una relación más compleja, lo visual construye la parte del discurso. Tiene aspectos
expositivos, aspectos del observacional, pero la imagen habla por sí misma al mismo tiempo que
la complementa el audio. La relación de lo real con lo material es hacer una reflexión de la
sociedad española (documental de la modalidad reflexiva). Aunque no haya voz en off la relación
del documentarista con lo real y con el discurso es más compleja.

El documental habla de que estas personas eran excluidas, son verdugos y son victimas, ya que
de no convertirse en verdugos habrían sido ajusticiados. Antes de presentar a cada uno se ve la
identificación y su información, no se les puede ver a ellos ya que deben de estar ocultos, está
prohibido publicarlo. Los documentos sirven para acercarnos a la realidad y darle al espectador
sensación de más realidad. La música trabaja para el dramatismo de la escena. La estructura del
dlocumental es presentar la vida de los tres verdugos.

“Caudillo fue mi respuesta profesional contra aquel terror de una dictadura originada en la fuerza
bruta y en esa máscara de patriotismo con patente de corso que no es sino el peor de los instintos
agresivos del reino animal”.

Basilio Martín Patino

Crónica sentimental de España (Manuel Velázquez Moltalbán): descodifica la cultura del

franquismo, sus derivas y sus culturas. Canciones de su infancia.

HACIA UN TERCER CINE: LA DESCOLONIZACIÓN DEL CINE

En EEUU, Francia y España había otros modelos, pero vemos que las modalidades que Nichols
estableció no funcionan en otros contextos. En América Latina estaban haciendo algo
completamente diferente (Argentina, Cuba, Brasil, Bolivia, Chile, Colombia), lo que se llamó el
Tercer Cine. Era un cine propio de cada país, con una fuerte relación panamericana.

La Tricontinental (1960 – 1970; África, Asia y América): fue una corriente militante y política
del cine surgida durante las décadas de 1960 y 1970, inspirada por los movimientos de liberación
del Tercer Mundo, es decir, de América Latina, África y Asia. Su nombre proviene de la
Conferencia Tricontinental celebrada en La Habana en 1966, un encuentro histórico que
reunió a líderes y representantes de movimientos revolucionarios, anticolonialistas y marxistas de
los tres continentes. De esa conferencia nació la OSPAAAL (Organización de Solidaridad de los
Pueblos de África, Asia y América Latina), y con ella un potente aparato cultural y
propagandístico que también impactó al cine.

El cine tricontinental no fue un movimiento organizado formalmente, pero sí una forma de hacer
cine comprometida con las luchas sociales, antiimperialistas y de liberación nacional. Estos
documentales solían hacerse fuera de los circuitos comerciales, con recursos limitados y a menudo
en condiciones clandestinas. Su estética era directa, de montaje combativo, con abundancia de
material de archivo, noticieros, entrevistas y narraciones en off que explicaban y denunciaban las
condiciones de opresión sufridas por los pueblos colonizados o explotados.
MODALIDADES DE LA FICCIÓN Y DEL DOCUMENTAL PARA TV 2º CAV

Los temas recurrentes eran la resistencia popular, la lucha armada, el imperialismo, el racismo y
la revolución. El cine no se concebía como entretenimiento ni como arte puro, sino como una
herramienta política de agitación y concienciación. Era un cine de combate, hecho para educar y
movilizar.

“Nosotros partimos de la base de que el cine latinoamericano, o el llamado cine del Tercer Mundo,
debe ser un cine diferente al cine internacional. (…) Creemos que debemos bucear en las
subculturas populares y desde allí intentar crear un lenguaje nuevo, una narrativa que esté
determinada por esta subcultura y que tienda a crear una cultura propia”.

Miguel Littin (“La Tricontinental. Cine, utopía e internacionalismo” Museo Reina Sofía, 2017)

EL NUEVO CINE LATINOAMERICANO

Gran cantidad de cineclubs donde toda la cultura cinematográfica, esencialmente política, se

funde. Esa gente es la que teoriza por primera vez el cine militante. Alguno de estos cineastas, de
clase media/burguesía, marchan a formarse a Europa. Mucha influencia del neorrealismo, de lo
que se van alejando. También recorrerán la Escuela Británica de documental. Labor teórica y
polémica. Gran cantidad de festivales.

• Revoluciones y cambios políticos

• Cineclubes, revistas, debates, foros, escuelas de cine…
• Formación de cineastas en Europa (Rocha, Rodríguez…)
• Influencia del Neorrealismo, de la escuela británica de documental
• Labor teórica y polémica

Hacia un Tercer Cine (Solanas y Getino, 1969)

Una estética de la violencia (Rocha, 1965)

Por un cine imperfecto (García Espinosa, 1970)

TERCER CINE

Cine sin recursos, países pobres, pobres en recursos, pero ricos en ideas. Hacen tanto textos como
prácticas, parten del cine ensayo hacia el cine acción. Ensayan en el filme una serie de conceptos
críticos que el público debe poner en acción al marchar de ver la obra (cine político). Trabajan
para la “descolonización de la cultura”. Van creando la idea del cine militante. Sentido
Panamericano intenso y luego también internacionalista con África y Asia: en la Habana, hay una
reunión con representantes de los tres continentes colonizados, donde se produce una alianza en
la que se van a producir filmes de diferentes temas (como la guerra de Vietnam, las luchas en
África…). Dependiendo del contexto, los productos culturales tienen un valor u otro.

Dos influencias teóricas básicas: Fran Fanon (anticolonialismo: reflexión sobre la violencia) y
los textos marxistas (análisis de las estructuras).

Neorrealismo: cine surge después de la guerra, rompe con el clasicismo, trata temas obreros. Se
basa en la no preparación, llegar y grabar, no hay actores, son gente de la calle.
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ARGENTINA

Grupo Cine Liberación vs Nuevo Cine Latinoamericano

“Se abre el Grupo Cine Liberación vs Nuevo Cine Lationamericano necesidad de un Tercer Cine,
de un cine que no caiga en la trampa del diálogo con quienes no se puede dialogar, de un cine de
agresión, de un cine que salga a quebrar la irracionalidad dominante que le precedió: de un Acción
Cine. (…) Es este cine, por conciencia y esencia revolucionario, el que tendrá que recurrir y por
lo tanto inventar lenguajes, ahora sí realmente nuevos, para una nueva conciencia y una nueva
realidad. Lejos de ser la negación retrógrada de las estructuras, formas o conceptos aportados por
el llamado “Nuevo Cine”, este Tercer Cine habrá de aprovecharlas, contenerlas y negarlas,
sintetizarlas finalmente detrás de una perspectiva mayor, detrás de la única originalidad posible”.

Hablan de la dialéctica, de esa enfrentación que debe llegar a una amalgama, un conjunto.

Visualización: La hora de los hornos (Octavio Getino y Fernando Solanas, 1968,

Argentina)

Modalidad ensayo y reflexivo, en Europa observacional, esto no es nada observacional. Emplea

muchos recursos, comienza con un expositivo, tiene una parte etnográfica, pero hay 2 voces en
off, hombre y mujer. Mezcla recursos como la voz en off y textos escritos que también pueden ser
citas. Tiene la idea de collage y por otra parte al estar escrito rompe la primacía del discurso oral.
En ese sentido es una estrategia de atención. Plano largo de la ciudad contando la toda existencia.
Por último, el matadero: montaje entre el anuncio de gente rica y el matadero. Quiere transmitir
la idea de que el matadero es una metáfora del pueblo argentino sometido al imperialismo. Lo
explica desde una reflexión visual. La música es contraria, hay una tensión de sentido. Aún así
van apareciendo datos e imágenes sobrepuestas. El nuevo cine latinoamericano que reflexiona
sobre la violencia. Es igual de fuerte que la violencia explícita.

Estructura temática:

1. Neocolonialismo y violencia
2. Acto para la liberación
3. Violencia y liberación

CUBA

“El cine imperfecto halla un nuevo destinatario en los que luchan. Y, en los problemas de éstos,
encuentra su temática. Los lúcidos, para el cine imperfecto, son aquéllos que piensan y sienten
que viven en un mundo que pueden cambiar revolucionariamente. El cine imperfecto no tiene,
entonces, que luchar para hacer un “público”. Al contrario. Puede decirse que, en estos momentos,
existe más “público” para un cine de esta naturaleza que cineastas para dicho “público (…) Al
cine imperfecto no le interesa más la calidad ni la técnica. El cine imperfecto lo mismo se puede
hacer con una Mitchell que con una cámara 8mm. Lo mismo se puede hacer en estudio que con
una guerrilla en medio de la selva. (…). Lo único que le interesa de un artista es saber cómo
responde a la siguiente pregunta: ¿Qué hace para saltar la barrera de un interlocutor “culto” y
minoritario que hasta ahora condiciona la calidad de su obra?”.
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Visualización: Now! (Santiago Álvarez, 1965, Cuba)

Desborda todos los canones del documental, es un experimento. Montaje muy trabajado, nos
muestra las luchas de los negros por sus derechos. Podría ser casi un documental político, la letra
se entiende bien y reivindica, insiste a la gente a levantarse. Llama la acción directa a la violencia,
al levantamiento. Comparación de los nazis con el Cucusclan. Ante el horor de la situación no se
pueden hacer buenas imágenes, el celuloide se quema. Supera todas las categorías. Un nuevo cine
para un nuevo contexto, para un nuevo público. La música es un punto esencial de todas sus obras.
El nivel de montaje es un fenómeno.

BOLIVIA

• Grupo Ukamau
• Cine en aymara y quechua
• Plano secuencia integral
• Semificción como estrategia política: emoción – reflexión – acción

Yawar Mallku (Jorge Sanjinés, 1969, Bolivia) [La sangre del Cóndor]: Montaron un circuito
de cine móvil para llevarlo por las comunidades.

“Nosotros nos dimos cuenta de que no bastaba con hacer las películas, porque las películas podían
ser muy revolucionarias, pero si servían para ganar premios en los festivales o para impresionar
a la gente de las ciudades estaban contradiciendo su objetivo. Por tanto, montamos un sistema de
difusión (…) nos dedicábamos a difundir los filmes en las fábricas, en las escuelas, en el campo,
en las minas… Durante 18 años hemos hecho ese trabajo de llevar nuestro cine a lugares
recónditos del país”.

Jorge Sanjinés

“En ese tiempo pensábamos y creíamos en la lucha armada, como todo el mundo revolucionario
en ese momento, porque era la única alternativa visible, y además una alternativa que había
triunfado. Por lo tanto, consideramos nuestro trabajo de cineastas como un trabajo de militancia
política: no vimos al cine como el lugar para realizarnos el lugar para realizar al país nosotros, no
nos interesaba, sino como nuestro trabajo a crear mayor consciencia en la sociedad dominada,
con, contribuir con el cine como instrumento de lucha”.

Jorge Sanjinés

CHILE

“Durante muchos años yo no sabía lo que era La Batalla de Chile. Incluso mientras la hacía
pensaba que no le iba a gustar a nadie, que era sólo para estudiosos, para iniciados. No tenía ni
idea de qué valor universal podía tener”.

Patricio Guzmán
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La batalla de Chile (Patricio Guzmán, 1972 – 1979, Chile). Parte I: La insurrección de la

burguesía y Parte II: El golpe de Estado

Chircales (Jorge Silva y Martha Rodríguez, 1966 – 1972, Colombia)

Agarrando pueblo, los vampiros de la miseria (Luis Ospina y Carlos Mayolo, 1978, Colombia)
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TEMA 4
LOS GÉNEROS DE LA FICCIÓN Y EL ESTABLECIMIENTO DEL
CANON

CONCEPTO, DISCUSIÓN Y METAMORFOSIS HISTÓRICA DE LOS

GÉNEROS CINEMATOGRÁFICOS

Tenemos trazos de tipo icónico y de tipo narrativo, simplemente por la estética y por las ideas
que tenemos preconcebidas podemos muchas veces intuir ante qué tipología de la ficción nos
encontramos. Vinculados a un solo fotograma que nos permite tener un código genérico.

Las categorías de los filmes en los documentales son las modalidades, y en la ficción son los
géneros, nos sirven para estudiar la ficción y el documental, pero ambas acabarán superándolo.

El género es la categoría que engloba a un conjunto de filmes que comparten contenido dramático,
iconografía y estructura narrativa. Esos patrones que se repiten suelen incluir también personajes
y códigos estéticos.

Contenido dramático ELEMENTOS

y estructura narrativa SINTÁCTICOS
PERSONAJES
Iconografía y códigos ELEMENTOS
estéticos SEMÁNTICOS

El contenido dramático y la estructura narrativa son elementos sintácticos, que construyen el

lenguaje y suelen ser más estables en el tiempo. Por otra parte, la iconografía y códigos estéticos
son elementos semánticos, que dan significado. Los personajes comparten elementos sintácticos
y semánticos.

ELEMENTOS SEMÁNTICOS

Los propios elementos de construcción de género tienen un plano propio. Además, incluimos
elementos como el paisaje, la vestimenta o el atrezzo.

ELEMENTOS SINTÁCTICOS

El género de aventuras tiene personajes específicos, un lugar que va mudando (exotizante),

conflictos y un objetivo común. Se comparte el mismo esquema en películas como Indiana Jones,
Raiders of the last ark o Búsqueda del tesoro, desde Odisea e Ilíada. Es más complejo porque
tiende a estructuras narrativas profundas.
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Personajes Lugar Conflictos Objetivo: Tesoro

Indiana Jones + Nepal, Egipto, Enfrentamiento, Arca Perdida

padre, profesor, Grecia nazis, pruebas, (encargo
novia etc… Riesgos espionaje)
vitales

PERSONAJES

Contienen tanto elementos semánticos (Frankenstein: cine de terror, monstruo) como sintácticos
(Vaquero: problema con los indios, problema con la ley y el orden).

RICK ALTMAN: PERSPECTIVA SEMÁNTICO-SINTÁCTICO-PRAGMÁTICO

“El género no radica ni en una semántica común ni en una sintaxis común, sino en la intersección
entre una semántica común y una sintaxis común, en el poder combinado de una correspondencia
dual”.

La pragmática se refiere al uso que, por ser ejercido por emisores diferentes, no es nunca único.
La pragmática entiende también que no hay un proceso (del emisor cara al receptor) sino que hay
también retroalimentación. Por ejemplo, a veces un estudio de producción puede hacer algo que
consideran que es comedia, pero la gente lo puede leer como otra cosa. La semántica y la sintáctica
tienen que unirse y ser coherentes, pero también tienen que ver con el uso.

Se puede entender entonces que los géneros no son permanentes, pueden cambiarse y poder tener
que ver con el uso de la interacción del autor, industria y público que teoriza.

Existen tres debates centrales que nos permiten saber como funcionan los géneros y como son
recibidos por la gente:

1. El género pone en contacto múltiples intereses

Género

Fórmula para
organizar
Fórmula industrial
recepción/comunidad
espectadores

Fórmula textual Fórmula de difusión

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El género es una fórmula para realizar la recepción por parte de los espectadores. Estamos
en una comunidad vinculada con los géneros. La gente recibe los filmes según sus
intereses, son fórmulas que organizan la recepción del cine. Fórmulas de difusión y para
la programación. También son fórmulas textuales, de guion. Es una forma industrial que
organiza los sistemas de producción, suele haber estudios especializados en diferentes
géneros.

Una fórmula para la industria: “El género como esquema básico o fórmula que precede,
programa y configura la producción de la industria”. (Altman, 2000) En los años 60 tenían
un esquema básico muy trabajado con personal que lo conocían y lo tenían muy claro a
la hora de elaborar películas, así como actores especializados en ese género. Tienen un
esquema básico que configura la producción y había estudios especializados; esquema
básico que precede, programa y configura la producción de la industria.

Universal: terror
RKO y Warner: musical
Columbia: comedia

Tenían fórmulas que marcaban la producción, tenían seleccionados guionistas

especializados en líneas de comedia, de terror…

Fórmula para la organización de los textos: “El género como estructura o entramado
formal sobre lo que construyen los filmes” (Altman, 2000) Teorías de organización de
guion, esas fórmulas generales de género tienen unas estructuras.

Monstruo: suele estar entre lo animal y lo humano entre lo

vivo y lo muerto
Amenaza: personal y sociedad
Crisis y restablecimiento del equilibrio

Ejemplo: El apartamento (Billy Wilder, 1960)

Syd Field: corriente normalista, el guion tiene que regirse por normas y paradigmas
prestablecidos.

• Planteamiento (Acto I): punto de ataque, Baxter no puede usar su apartamento.

• Confrontación (Acto II): primer punto de giro, descubre que está enamorado de
la amante de su jefe.
• Resolución (Acto III): segundo punto de giro, la chica vuelve con el jefe y decide
abandonar el trabajo.
• Clímax (Acto IV, Desenlace): deja al jefe y queda una relación ambigua con
Baxter.
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La mujer pantera (Jacques Tourner, 1942)

Es una mujer monstruosa, pantera que comete crímenes. El

paratexto (tráiler, cartel) nos ofrece un código genérico para
descodificar que estamos ante un filme de terror y de cine negro.
Tenemos una serie de trazos para que el público los descodifique.
Los elementos que hacen que identifiquemos este filme con el
terror y de cine negro son la iluminación y las sombras. Estamos
delante del monstruo, elemento clave, está constituido de una
forma más psicológica.

Fórmula para la programación y difusión: “El género como etiqueta o nombre de una
categoría fundamental para las decisiones y comunicados de distribuidores y
exhibidores”. (Altman, 2000) Los propios géneros tienen una estrategia en sí mismos, son
un elemento para difundir y programar, captar a sus públicos. Está hecho para un público.

Fórmula para organizar la recepción y la comunidad de espectadores: “El género como

contrato o posición espectatorial que todo filme de género exige a su público”. (Altman,
2000) Conocemos argumentos, actores, juegos… Sabemos con anterioridad que
pertenecemos a un grupo concreto. Todo género exige a su público y todo público requiere
su género, hay elementos sintácticos y semánticos que se repiten.

¿Quién define el género? Público, crítica cinematográfica y la industria y las productoras

(difusión y promoción). No hablamos de los autores para la creación de géneros. Los
autores hacen que estos géneros evolucionen, avancen y se modifiquen, pero en ningún
momento son los creadores. El género es algo que todos sabemos lo que es, tiene unos
intereses específicos y no existiría sin una crítica, sin una promoción y un público que lo
reclame.
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2. El género: ¿estabilidad y pureza?

Género

Hibridación para
¿Esencialismo
mayor éxito
reconocible?
comercial

Variable según las

Evolución ciclo vital
épocas

¿Son estables a lo largo del tiempo? Hay un esencialismo reconocible, algo que siempre
está ahí, comedia = risas, western = lucha contra algo, bélico = guerra… siempre hay
elementos semánticos que al interactuar lo hacen reconocible. No se mantienen estables,
la comedia al principio era basada en golpes pasados a comedias de ansias y actualmente
el abanico es muy amplio. Hay críticos y teóricos que dicen que evolucionan como las
personas, tienen un ciclo vital. Los géneros evolucionan con las épocas, los filmes bélicos
cambiaron a sus contrincantes en función de la época.

Fronteras estables y reconocibles:

• Esquema básico y reconocible Suele aplicarse a un conjunto de

desde género filmes previamente seleccionados y
• Identificación durante la sin atender a la evolución de su
exhibición histórico.
• Reconocimiento por el público
Drive (Nicolas Winding Refn,
Asalto y robo de un tren (Porter, 2011)
1903) Podemos encuadrarla en el western,
Es el primer western, pero cuando se cambiando los planos del desierto
estrenó no existía esa denominación por las ciudades, y los caballos por
y era considerado un filme de trenes. los coches.

Debemos darnos cuenta de que los géneros tienen un esquema básico, pero sobre todo
tienen que ver con la muestra que escogemos.

Disraeli (A.E. Green, 1929) – Warner Bros

Voltaire (J.G.Adolfi, 1933) – Warner Bros

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Cardenal Richelieu (R.V. Lee, 1935) – 20th Century Fox

Estos films no fueron leídos como biografías, biopics, sino que contaban historias de
extranjeros excéntricos, no existían biopics.

¿Cómo evolucionan a lo largo del tiempo? No es estable a lo largo del tiempo. Adaptación
de ideas de Henri Foucillon: experimental o pre-clásica, clásica y refinada barroca.

EXPERIMENTAL CLÁSICA
BARROCA/CREPUSCULAR
Asalto y robo de un La diligencia
Johny Guitar (Ray, 1954)
tren (Porter, 1903) (Ford, 1939)

“Casi se puede trazar un ciclo vital característico de los géneros, que pasan por un periodo
inicial de articulación y descubrimiento a una fase de autoconciencia reflexiva por parte
tanto de los creadores como del público, para llegar a un momento en el que los esquemas
genéricos son tan conocidos que la gente se cansa de su previsibilidad”.
John Cawelti

Meek’s Cutoff (Kelly Reichardt, 2010)

First Cow (Kelly Reichardt, 2019)

Ejemplo: Comanchería (David Mackenzie, 2016)

Con el trailer podemos ver que es un western, una semántica con cowboys actualizado,
el desierto y las panorámicas. Están los cowboys que se enfrentan a la modernidad. Son
dos hermanos que atracan bancos porque estafaron a su madre y van a quitarle la casa.
La pragmática nos dice que los géneros no son estables, sino que se modifican, se adaptan
a sus contextos. Podemos ver como este western no se vería hace 30 años, pero ahora sí.

Iconografía (semántica)
Cowboy actualizado
Desierto
Panorámicas

Narrativas (sintaxis)
Vengadores
vs la ley en un sentido de justicia
Contraposiciones comunidad/naturaleza/individuo
Justicia poética

Hibridación comercial y creativa. Variabilidad histórica:

Muchas veces conseguir éxito comercial se basa en hibridar hasta tal punto que no se sabe
que género es.

Los paraguas de Cherburgo (Jacques Demy, 1964): En la semántica vemos dos

universos cerrados, vemos como puede parecerse a un musical.
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Nacionalfutbolismo: “El fútbol se convirtió en uno de nuestros géneros cinematográficos

patrios. Películas en las que el lado popular del balompié servía para distraer en comedias
costumbristas, adoctrinar en los dramas deportivos o incluso para destapar lo mejor de las
esencias patrias (la propaganda no se oculta en Los ases buscan la paz, donde Kubala
escapa del comunismo en Hungría para venir a España”.

Los ases buscan la paz (Arturo Ruíz Castillo, 1955): Vemos como la postura de España
ya cambió, el elemento propagandístico se junta con el fútbol y Kubala es el jugador
principal. El propio productor puso 20 minutos de fútbol para que tuviera más éxito (cine
deportivo).

Es una biografía por ser una historia de superación, aquí tenemos una hibridación de
biopic con drama, asunto de romance, y el estilo de noir que tiene que ver con un estilo
de espías. La estética y semántica también son de noir. Además, añade comedia. El género
es una mezcla que hibrida para que la industria sea capaz de atraer al público.

Categoría B. “Posteriormente se han introducido en la película importantes

modificaciones, con el rodaje de varias escenas de ambiente deportivo que avalan el
espíritu y finalidad esencial de la película”. (Antoni Bofarull, productor)

The iron curtain (William Wellman, 1948): Intentaron que el capitalismo fuese
comercial. En España había mucha censura. “Indica que el anticomunismo era una moda
que la industria intentó aprovechar, pero no pudo hacerlo”. (Daniel J. Leab)

Los géneros son muchas veces estrategias comerciales, si son experimentos de mezclas
no siempre acaban funcionando. No todas las propuestas genéricas triunfan.

3. Los géneros como espejos y rituales

Género

Se limitan a un
Función ritual?
corpus definido
Simbólica?
previamente

Simplificaciones Repiten estructuras

simbólicas y conflictos
efectistas intergenéricos

Los géneros se consideran espejos de la realidad o rituales. Es importante tener en cuenta

que están limitados a un corpus previamente definido, poseen estructuras y sistemas
propios, pero se repiten entre géneros. Tienen una especie de componente ritual o
simbólico.
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Se limita a un corpus definido previamente: Filmes que podrían estar definidos dentro de
la ciencia ficción, pero incluso dentro de la ciencia ficción podemos coger otro elemento
genérico. Por ejemplo, viajes espaciales de ciencia ficción. El corpus sobre lo que se
define puede variar el propio género.

Dentro del círculo podemos poner que pertenecen a un mundo espacial para diferenciarse
de los otros dos, porque ciencia-ficción son todos. En primer lugar, podríamos decir que
la ciencia ficción é un subgénero o es un ciclo. Ahora también podemos decir que hay
trilogías, adaptaciones…

Repiten estructuras y conflictos intergenéricos:

“El placer de ser espectador de género, en consecuencia, deriva en mayor medida de la

reafirmación que de la novedad”. (Altman, 2000)

“Los filmes poco vinculados con los géneros dependen en gran medida de su propia lógica
interna, entre tanto los filmes de género emplean continuamente referencias
intertextuales”. (Altman, 2000)

Las referencias intertextuales sirven para referirnos a partir de ellas a otra cosa o personaje
del filme.

• Dualidad en la oposición de valores: lo bueno y lo malo

• Repetición de conflictos: se repiten hasta la saciedad
• Actores que aportan una atmósfera o estilo propios: actores asociados a ciertos
géneros
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Función ritual o simbólica:

• Género como ritual: justificador y organizador de una sociedad casi atemporal y

que emanarían de prácticas (Lévi-Strauss)
• Género como ideología: soluciones imaginarias a problemas de la sociedad, pero
serían falsas opciones para así llegar a no-soluciones y mantener el sistema
(Althusser)

DETENIENDO LAS CATEGORÍAS: TEMÁTICAS, ESTRUCTURAS E

ICONOGRAFÍAS

WESTERN | MUSICAL | MELODRAMA | COMEDIA | NOIR | BÉLICO | CIENCIA FICCIÓN

Dentro de los géneros tenemos a los subgéneros, pero también podemos agrupar los géneros en
categorías más grandes.

“Los géneros arrancan como posiciones de lectura establecidas por el personal de los estudios que
adopta la función de crítico y se expresa mediante un proceso creativo que concibe hacer cine
como un acto de crítica aplicada”. (Altman, 2000)

PROCESO DE GENERIFICACIÓN

Adjetivación *Alistar Fowler

Comedia musical

Ciclo de estudio

Musical

Para generificar tienen que darse (Rick Altman):

• Pasar de lo aditivo a lo definitorio

• Compartir atributos reiterativamente
• Que el público entre en el sistema de decodificación

Lo que se añade a lo musical acaba teniendo más importancia y termina siendo definitorio.
Lo que era un adjetivo pasa a ser un sustantivo; lo que aportaba información adicional acaba
siendo lo que define.

Por ejemplo, James Bond es una película de acción, pero tiene un ciclo de un personaje que se
repite dentro de la acción de espías (cuando pensamos en James Bond, se nos viene a la mente la
imagen de un espía). Un complemento termina por volverse central.

¿Las películas de James Bond son un género? No. El añadido no llegó a ser definitorio, se quedó
en ciclo. No establece los rasgos distintivos del género de detectives, aunque sea un personaje que
se repite.
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WESTERN Y ROAD-MOVIE: ESTRUCTURAS IDEOLÓGICAS Y

MELANCOLÍA

La conquista del oeste (John Ford, Henry Hathaway, George Marshall e Richard Thorpe,
1962)

Tiene que ver con el mito del origen de América, la conquista del Oeste, la lucha contra el
territorio hostil, contra la naturaleza y contra los nativos americanos. Siempre hay un héroe. Es
una sociedad nacional anterior a la llegada del capitalismo, que se enfrenta a la naturaleza y a la
modernidad.

Dodge, ciudad sin ley (Michael Curtiz, Warner Bros, 1939)

Un origen mítico-histórico, con una gran dosis de realidad: la emigración europea a América.
Así como Europa tiene sus mitos fundacionales en las tragedias griegas, en América los
encontramos en los westerns.

La llegada del tren al pueblo, dicen que será el futuro de la humanidad. Hay vaqueros, hay
indios… esa idea del mito fundacional de los Estados Unidos está presente en el western.
Al comienzo de todas las películas hay una introducción que nos permite situarnos dentro del
modelo. Ese código genérico que ya queda claro en la apertura.

La promesa de un nuevo futuro en esa sociedad americana, muchas veces representada a través
de un nuevo amor: la llegada de una mujer con la promesa de formar una familia, asentarse y
continuar con la sociedad. La diligencia marca una diferencia respecto a la concepción del
western. Siempre hay un héroe; es un género que no solo establece coordenadas semánticas y
estéticas, sino que también crea una gramática cinematográfica propia: planos específicos,
vestimenta característica... El plano americano, 3/4, que permite ver las pistolas, es característico
del western. La relación entre el paisaje y los personajes es esencial: el paisaje tiene su propia
traducción visual. Las panorámicas se imponen, generalmente con composiciones más
horizontales.

La diligencia (John Ford, 1939) representa muy bien los códigos del género:

• Se presenta a los personajes desde el inicio.

• Se muestra una moralidad inestable en un contexto donde la ley aún no está establecida:
ejemplos de ello son Ringo, el doctor y Dallas.
• El movimiento del paisaje convierte la historia en una auténtica road-movie.
• La introducción del héroe es espléndida y anticipa el desenlace de la diligencia, creando
una especie de rima visual y narrativa.
• Se plantea el conflicto con el hermano al que deberán enfrentarse.
• Al final, el héroe parte con la joven, mientras el director de la diligencia y el médico
terminan siendo amigos.
• El héroe es diurno, activo y de acción.

BUEN COWBOY QUE ENCUENTRA A UNA MUJER PURA

“La mujer encierra no solo el porvenir físico, sino también, gracias a la orden familiar a la que
aspira como la raíz a la tierra, sus mismas coordenadas morales”. (André Bazin)
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En 1940 se alcanza la perfección con La diligencia de Ford, “el ideal de esta madurez de un estilo
que llegó al clasicismo. John Ford lograba un equilibrio perfecto entre los mitos sociales, la
evocación histórica, la verdad psicológica y la temática tradicional en la puesta en escena del
western”. (André Bazin)

Capitan Blood (Michael Curtiz, Warner Bros, 1935)

Robin Hood (Michael Curtiz, Warner Bros, 1938)

Dodge, ciudad sin ley (Michael Curtiz, Warner Bros, 1939)

PAISAJE COMO PERSONAJE

Movimiento y relación con el paisaje/espacio, que son símbolos de realidad profunda. Un trayecto
simbólico de una búsqueda interna. Todo el tiempo en movimiento, todo el tiempo una búsqueda.

Centauros del desierto (John Ford, 1956)

La diligencia (John Ford, 1939)

Otro de los elementos centrales relacionados con el paisaje son los indios. Los indios conocen el
territorio, no tienen asentamientos fijos y saben aprovecharlo. Esto se contrapone a los poblados
del oeste, esas "islas" en medio del paisaje. Esta dialéctica se presenta desde el principio. La
diligencia comienza con el paisaje y plantea el conflicto con los indios. Luego irán apareciendo
los personajes típicos, pero siempre con ese trasfondo presente.

“Así encontramos en el origen del western una ética de la epopeya e incluso de la tragedia (...) Al
carácter de los héroes corresponde un estilo de puesta en escena en el que la transposición épica
aparece ya gracias a la composición de la imagen”. (André Bazin)

Visualización: Johnny Guitar (Nicholas Ray, 1954)

Estamos ante un western en el que la protagonista, Vienna, no es una joven, sino una mujer madura
que transforma su aspecto y su rol de género en función de sus propios deseos. Se viste y se
presenta para representar distintos roles, lo que supone una modificación de la masculinidad típica
del western.

El filme presenta una estética visual muy elaborada, casi barroca. En el local de Vienna hay una
división clara entre dos espacios: la zona frente a la barra, decorada con motivos que remiten a
La diligencia, y la zona interior, asociada al ferrocarril. Esta división refuerza el contraste entre
el viejo oeste y la llegada de la modernidad.

Es un western con una técnica de color similar al Technicolor, con colores muy vivos pero terrosos
a la vez, en una gama que va del azul al marrón. Hay un contrapunto visual fuerte cuando los
personajes que van en busca de Vienna aparecen todos vestidos de negro, creando un fuerte
contraste con ella.

El filme contiene un subtexto relacionado con la caza de brujas de Hollywood. Joan Crawford,
que interpreta a Vienna, fue una defensora activa de compañeros que fueron expulsados de la
industria. En contraste, el actor que interpreta a Johnny Guitar fue un delator. Esta tensión se
refleja en la relación entre sus personajes y en la masa vestida de negro que representa una especie
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de inquisición contra una mujer que piensa diferente al colectivo, una clara metáfora del contexto
hollywoodiense de la época.

En cuanto a la iluminación, este western se aleja del clasicismo: o bien presenta un desierto
hiperluminoso, o bien utiliza interiores con una iluminación expresionista, más cercana al cine
negro. Esto permite explorar complejidades psicológicas que no suelen estar presentes en el
western clásico. La luz y la sombra tienen un papel esencial, con una iluminación totalmente anti
naturalista que refuerza los conflictos internos y simbólicos de los personajes.

Secuencia 42’12”- 46’26”

Una mujer toma la iniciativa romántica o sexual y tiene su propio lenguaje. Hay un fuerte
simbolismo en el uso de los colores, como cuando ella viste de blanco o de rojo. Después de
superar un obstáculo, los personajes logran reunirse y comenzar una nueva vida, como si nada
hubiera pasado.

Este es un western que rompe con el modelo tradicional. No es como los anteriores: es
expresionista y tiene una descodificación abierta.

"La epopeya se convierte en tragedia por la aparición de la primera contradicción entre la

trascendencia de la justicia moral; entre el imperativo categórico de la ley, que garantiza la ciudad
futura, y aquel otro, no menos irreductible, de la conciencia individual". (André Bazin)

NOIR, CRIMINAL Y SUSPENSE: SOCIOLOGÍA DEL ANTI-HÉROE Y DE

LAS FEMME FATALE CAÍDAS

Se ambienta mucho en las sociedades criminales, cierta

relación con lo que sucede en la realidad (la migración
Gángsters italiana, las mafias, etc), es una temática, un tipo de
personaje.

Solo habla de una organización de las expectativas de

Criminal Suspense
decodificación del espectador.

Un crítico comenzó a hablar de cine noir a un cine de

Cine negro
la posguerra francés con personajes que hablan
clásico
mucho, con iluminación nocturna, etc.

Género vinculado a los sistemas de estudios americanos. Proviene de películas francesas de los
años 30, y veremos que tiene un funcionamiento estético y semántico muy propio de los estudios
americanos, entre los años 30 y 60.

Podemos expandirlo mucho dentro del género Criminal (robos, violaciones, asesinatos...). Es un
cine mayormente urbano, en contraposición al cine rural del western; este es cine del este, los dos
tipos de sociedades y los dos géneros americanos. Ambos coinciden en su auge y en su mejor
momento.
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GÁNGSTER

Surge en los años 30 y suele narra el ciclo vital de los gánsters. La ascensión y aspiraciones llevan
a la fatalidad.

Visualización: Scarface, el terror del Hampa (Hawks, 1932)

Se trata de un personaje de origen humilde, cuya historia narra su ascenso y posterior caída. El
uso de luces y sombras es clave: la iluminación es expresionista, típica del cine negro, y es la que
domina visualmente. Muchas de estas técnicas llegaron con técnicos alemanes exiliados del
nazismo, que aportaron su experiencia al cine de estudios estadounidenses.

Las sombras permiten sugerir acciones fuera de campo, lo que no solo abarata la producción, sino
que también estimula la imaginación del espectador.

El filme se abre con un plano secuencia con sonido sincrónico, un travelling y planos de
acompañamiento. La puesta en escena es radicalmente cinematográfica, utilizando cámaras muy
pesadas y ruidosas, en una época apenas tres años después de la incorporación del sonido. Rodado
en estudio, responde a una lógica de producción industrial y en serie. El travelling circular marca
el ritmo: entramos en la escena con un personaje y salimos con ese mismo.

Desde el comienzo se establece un código genérico claro: iluminación expresionista, asesinato y

aspiraciones sociales. A nivel visual, la composición triangular destaca al personaje más
importante, que incluso aparece enmarcado con una especie de corona, reforzando
jerárquicamente su posición dentro del encuadre. Así, el gánster se perfila como el eje central de
la narrativa visual.

El silbido actúa como leitmotiv: cada vez que suena, anticipa un asesinato. También aparecen
cruces formadas mediante la composición visual (como en las sombras), que funcionan como
elementos de anticipación simbólica. Existe, por tanto, una fuerte concordancia entre lo semántico
y lo simbólico a lo largo de todo el filme.

SUSPENSE

El tema principal es siempre la investigación de un crimen. Hay una fuerte importancia de la

psicología de los personajes, y de la trama (que siempre queda resuelta).

Atraco perfecto (Kubrick, 1956)

Falso culpable (Hitchcock, 1956)

Mientras que el suspense organiza el relato a través de la reflexividad de sus personajes, sin que
el contexto histórico tenga un peso relevante, en el cine negro las tramas son más confusas, no
quedan del todo claras, pero los personajes están completamente ligados a su contexto
sociocultural.

Encadenados (Hitchcock, 1946)

Recuerda (Hitchcock, 1945)

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Alguno de los personajes está marcado por una enfermedad o una herida psicológica. Hitchcock
trabajaba intensamente el suspense desde una perspectiva psicoanalítica. A lo largo de sus
películas, aparece de forma recurrente un elemento fundacional: el desajuste psicológico de los
personajes. El deseo masculino suele ser el detonante que hace emerger un conflicto psicológico
originado en el pasado.

Sigmund Freud: el acceso al inconsciente por la palabra y el sueño

• Análisis del discurso: la palabra como curación

• Represión de enseñanzas de naturaleza sexual
• Sublimación, represión o desplazamiento de la represión que provoca la disfuncionalidad
• Signo o símbolo como indicio (tradición judía)

*el sueño es el elemento clave para acceder al inconsciente, donde se esconde a la represión semi-
olvidada

Misterios de un alma (Pabst, 1926)

“Soñar con agua indica un “inminente” o “deseado” nacimiento”.

Fragmentos de Recuerda (Hitchcock, 1945)

Los planos y contraplanos se iban cerrando para simbolizar el acercamiento. Cuando se besan, se
abren las puertas. Los conflictos van en aumento y deciden hacerles pruebas. La psicología es el
marco central. Código Hays: producto de la censura en Estados Unidos desde los años 30 hasta
1968. No permitía comportamientos inapropiados por parte de las mujeres, besos prolongados,
adulterio, etc. El cine anterior a los años 30 era mucho más libre.

La trama y la psicología resuelven completamente la situación. Vemos claramente cómo todos los
elementos freudianos se van introduciendo en la psicología del personaje. A través del sueño y
del análisis del discurso se llega a resolver el crimen. Todo este elemento de suspense en la trama
de Hitchcock está directamente relacionado con la psicología de los personajes.

CINE NEGRO

• Los personajes están estereotipados, no tienen profundidad psicológica.

• Las historias son dramáticas.
• El conflicto está determinado por el contexto social; no importa si se resuelve o no.
• Los personajes están al margen de la ley.
• Las acciones son contemporáneas.
• La estética visual es expresionista.
• Los diálogos son cortantes y muy cinematográficos.

El sueño eterno (Hawks, 1946)

Perdición (Wilder, 1944)

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Visualización: Una senda tenebrosa (Delmes Daves, 1947)

El uso dramático de luces y sombras: vemos al taxista, pero el protagonista está en la parte trasera,
completamente a oscuras. Esto genera inquietud y sugiere una dualidad interna. Esta sensación se
refuerza con el uso del plano subjetivo, acompañado por una voz en off que expresa los
pensamientos del protagonista.

Composición de líneas oblicuas y horizontales, creando tensión dramática: se utilizan líneas

oblicuas y horizontales que crean tensión dramática. En un plano subjetivo, unas manos abren
una cortina y vemos una escalera. La imagen está dividida horizontalmente, pero las escaleras
rompen esa horizontalidad, introduciendo desequilibrio visual y reforzando el conflicto interno.

Temas psicológicos, la importancia del sueño, del delirio, de la paranoia: destaca la importancia
del sueño, el delirio y la paranoia. Tras una operación estética, el personaje experimenta un delirio
vinculado a estados alterados de la conciencia.

Todo simbolismo es un tipo de “gnosis”, es decir, una forma de mediación para alcanzar un
conocimiento experiencial, aunque sea de algo que no puede aprehenderse de manera directa.

Gilbert Durand: dos regímenes simbólicos de la imagen

DIURNO

NOCTURNO Cine negro: poca acción, mucha palabra,

poca claridad expresiva y momentos
intensos durante la noche.

Dentro de este tipo de régimen nocturno está la figura de la femme fatale, que suele estar
acompañada de una serie de simbolismos como el agua o los insectos. El cine negro tiende a huir
de la nitidez y la claridad; se esconde en la noche y va incorporando capas a través de ese régimen
nocturno. El héroe masculino está agotado, y la femme fatale aprovecha la noche para dominarlo
e introducirlo en sus redes.

Femme Fatale
Anulan y Inducen otro Vinculado Relación con Simbología Esfera
dominan al hombre a con los las sirenas y de muerte: femenina
hombre, su ejecutar su animales el canto que mar. opuesta al
esfera es la venganza; nocturnos e hipnotiza. hogar. No
noche: apariencia de inquietantes tienen casa y
seducción, pasividad: la (Spider- si la tienen
sensualidad, palabra. women). está hecha un
confusión. desastre.

Callejón sin salida (Cromwell, 1947)

Forajidos (Siodmak, 1946)

Relación semántica con la joya y la araña.

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Visualización: La dama de Shanghai (Orson Welles, 1947)

Se presenta el arquetipo de femme fatale. Idea de la feria nocturna es muy habitual en el

expresionismo alemán. La posición de la cámara juega con la jerarquía que van ocupando los
personajes. El efecto de los espejos trabaja la confusión perteneciente al cine noir.
Reflejo/falsedad. Mujer que se presentaba como víctima, pero en realidad existía un engaño por
parte de ella (varias caras).

Gilda (Vidor, 1946)

La mujer pantera (Tourneur, 1942)

“Dibujo moral que reclama la caída”. (Núria Bou)

En los orígenes del cine de Hollywood, la femme fatal no siempre acababa mal.

CÓDIGO HAYS, MPAA (1934 – 1967)

Principios Generales:

No se autorizará ningún film que pueda rebajar el nivel moral de los espectadores. Nunca se
conducirá al espectador a tomar partido por el crimen, el mal, el pecado.

Los géneros de vida descritos en el film serán correctos, tenida cuenta de las exigencias
particulares del drama y del espectáculo.

La ley, natural o humana, no será ridiculizada y la simpatía del auditorio no irá hacia aquellos que
la violentan (…)

Decisiones particulares sobre la sexualidad:

Por respecto al carácter sagrado del matrimonio y del hogar (…)

Baile:

Las danzas que sugieran o representen actos sexuales o pasionales indecentes están prohibidas.
Las danzas que acentúen los movimientos indecentes serán juzgadas obscenas. Todo menear de
caderas y todo moviendo del bajo vientre deben ser vigilados estrictamente.

El cine negro rozaba los límites de este código.

Theda Bara, the vamp: Su sensualidad era su forma de seducción, junto con la imagen del cabello
largo.

A Fool There Was [The vampire] (Frank Powell, 1915)

Una mujer morena seduce a un hombre que acaba abandonando a su esposa (que tenía el pelo
rubio y recogido) para quedarse con su dinero.
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COMEDIA: SLAP, SCREWBALL Y DIVERSIFICACIÓN DE FÓRMULAS

Comedia
Slapstick Comedia sofisticada Screwball comedy
Diversificación
Orígenes hasta 20s 30s en adelante 30s en adelante

SLAPSTICK

Surge a partir de los años 20. Se podría considerar al Regador regado como la primera película
de este género. Cine de clases populares, la narrativa es empática: riéndose de la policía, de la
gente adinerada. También tiene que ver con el circo y con los mimos, artes previas al cine. Más
de 100 años después sigue funcionando, y nos ayuda a comprender al público del cine de aquel
momento.

• Buster Keaton: solo trabajó durante la época muda, y después se retiró.

• Charles Chaplin: viene del circo e intenta adaptarse a la llegada del sonido.
• Harold Lloyd: se caracteriza por un estilo más optimista y dinámico; representaba al
joven estadounidense ambicioso y trabajador. A diferencia de Keaton o Chaplin, se adaptó
mejor al sistema de estudios y al paso al cine sonoro, aunque su popularidad disminuyó
con el tiempo. Su imagen con gafas redondas se convirtió en un icono del cine mudo.

El inmigrante (1917)

Chaplin fascinó a la vanguardia cinematográfica con sus movimientos y con el uso que hacía de
los objetos. Su huella cultural fue enorme.

“El desarrollo de los sight gags —basados en la creación, repetición y variación de un patrón
cinético a lo largo del tiempo— se asemeja a la forma en que los diseñadores de videojuegos
conciben ciertas interacciones entre una figura en movimiento y los espacios que la rodean.
Al igual que en las primeras sagas de Super Mario y Sonic, las secuencias de slapstick
capturaban una trayectoria en pantalla al reconstruir el rastro de la acción del personaje (salto,
persecución, pastel en la cara) y sus interacciones físicas (plataforma, rotor, tobogán, acantilado,
péndulo, polea, balancín, tirolina, palanca)”.

Manuel Garín

En el año 29, surge el primer filme sonoro, por lo que dejan de tener tanta importancia los golpes
ya que entran los diálogos, ya no es cine de atracciones, comienza a sofisticarse. A partir de aquí
surgen dos vertientes: comedia sofisticada y screwball comedy. Posterior a ello, ocurre la
diversificación: comedia de muchos estilos, negra, romántica, de terror…

COMEDIA SOFISTICADA (30s en adelante)

Empezamos a tener diálogos y un trabajo más sofisticado. Se desenvuelve en ambientes

refinados y aristocráticos. Los diálogos son brillantes y hay películas de equívocos y evasión.
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To be or not to be (Lubitsch, 1942)

Es el representante por excelencia de esta comedia. Cineasta alemán que llega a EEUU antes del
ascenso del nazismo. Los diálogos son muy refinados y es una comedia inteligente. Se crea el
“toque Lubitsch”.

COMEDIA EXTRAVAGANTE / SCREWBALL COMEDY

Diálogos graciosos, modernización de arquetipos, intercambios entre clases sociales,

elemento amoroso, equívocos de identidad. Hay intercambios sociales; no nos quedamos solo
en ambientes sofisticados. Frank Capra, europeo de origen, pero el máximo impulsor del
arquetipo del sueño americano.

Sucedió una noche (Frank Capra, 1934)

Esta comedia es una screwball comedy porque presenta personajes de distinta clase social que
interactúan. La mujer pertenece a una clase social alta, ya que está en un yate, y el hombre es un
periodista que ha sido despedido, un buscavidas perteneciente a la clase trabajadora. Al inicio se
establecen sus características estereotipadas y claras: ella es decidida, rebelde y caprichosa, y la
relación con su padre no es la mejor, ya que no es la primera vez que se escapa. Provienen de
extractos sociales distintos y no hay contradicciones entre ellos. Hay algunas situaciones cómicas,
como cuando la tripulación escucha a escondidas detrás de la puerta.
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TEMA 5
HIBRIDACIONES Y DERIVACIONES CONTEMPORÁNEAS

De las estructuras antropológicas del imaginario a la crítica de la universalidad de los géneros.

Hibridación

Serialidad Ficciones del

documental documental

Nuevos Interactividad,
formatos en inmersión,
televisión transmedia

Hibridación: elementos de formatos televisivos y del cine se intercambian.

Ficciones del documental: se mina el documental tradicional mediante un cuestionamiento

constante. Se produce un decaimiento de la referencialidad en el cine documental, lo imaginario
y la recreación entra en el documental. En los años 80 surgen los falsos documentales, que adoptan
la estructura de un documental, pero lo que cuentan no es real, dejando pistas para que el
espectador lo entienda. Las nuevas tecnologías también influyen.

Interactividad, inmersión, transmedia: el público interactivo decide el ritmo narrativo

(documentales interactivos).

Nuevos formatos televisivos: la televisión renueva constantemente sus formatos. El input es un

mercado de televisión, en el que se reúnen televisiones públicas de Europa para mostrar sus
formatos novedosos.

Serialidad documental: un regreso a la serialidad y de la serialidad documental, en la que se

cuenta una historia separada para organizar un thriller, por ejemplo.

Rembrandt's J'Accuse (Peter Greenaway, 2008)

Documental de arte, thriller criminal que resuelve el crimen a partir de elementos del cuadro,
reportaje instructivo, cine de autor creativo, documental reflexivo porque nos pone frente al espejo
al no conocer el lenguaje audiovisual.
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EL RESURGIR DE LA SERIALIDAD EN EL DOCUMENTAL Y EN LA

FICCIÓN

Fantômas (Louis Feuillade, 1913 – 1914) y Les vampires (Louis Feuillade, 1915 – 1916)

Tienen una atmósfera especial, aunque se califiquen como un modo de representación primitivo.
Son series de cine ambientadas en la Francia contemporánea.

La serialidad fue una estrategia comercial ya que se estrenaban cada cierto tiempo. En el cine
estadounidense existían seriales dirigidos a mujeres de clase trabajadora, muy diferentes de
aquellos que hablaban de mujeres desesperadas y perdidas, pensados para un público burgués.

The Hazards of Helen (J.P. McGowan, 1914 – 1917)

Nos muestra a una mujer telegrafista en una estación de tren, que pertenece a la clase trabajadora
y es una heroína diurna. Está dirigida a mujeres trabajadoras interesadas en la acción.

➔ The Wild Engine (Episodio 26, 1915): Helen enfrenta una peligrosa situación cuando un
tren descontrolado, con una máquina fuera de control, amenaza a la estación y a los
pasajeros. Ella utiliza su valentía y astucia para detener el desastre y salvar a todos.

“Reformistas, periodistas y escritores de ficción proporcionaron a los lectores de clase media

heroínas trabajadoras vulnerables e indefensas que rara vez podían salvarse a sí mismas del
peligro, y estas narrativas han sido bien estudiadas por historiadores y críticos literarios. En
contraste, las primeras historias serializadas presentaban heroínas trabajadoras que sobresalían en
su trabajo, salvaban valientemente a otros, así como a ellas mismas, y eran recompensadas con
ascensos y respeto. Los seriales de aventura protagonizadas por mujeres constituyeron un género
masivamente popular desde 1912 hasta principios de la década de 1920, pero, en contraste con
las historias dirigidas a la clase media, han sido casi completamente ignoradas por historiadores,
críticos literarios y de cine”.

Nan Enstad

“Los productores de las series serializadas buscaban obtener ganancias, no empoderar a las
mujeres trabajadoras. Altamente contradictorias, estas narrativas pudieron haber sido
interpretadas de muchas maneras por su audiencia. (…) Las industrias de la cultura popular no
defendían a las mujeres trabajadoras, pero las series serializadas revelan que las mujeres
trabajadoras tenían acceso a un abanico mucho más amplio de ideologías de lo que indican las
fuentes dejadas por los sindicatos y los esfuerzos de reforma. Ciertamente, las mujeres
trabajadoras contaban con los recursos ideológicos y la legitimación social para crear
interpretaciones alternativas de su trabajo. Las series no liberaban a las mujeres de las dolorosas
experiencias de pobreza, salarios inadecuados, discriminación y acoso; pero su popularidad señala
un ámbito concurrente de deseo y profundas esperanzas de dignidad, respeto y poder”.

Nan Enstad
MODALIDADES DE LA FICCIÓN Y DEL DOCUMENTAL PARA TV 2º CAV

Lost (J.J. Abrahams, 2004 – 2010)

Mad Men (M. Weiner, 2007 – 2015)

Estas series están pensadas para televisión lineal, con un estreno cada semana. Personajes muy
bien desarrollados que poco a poco se transformaron hacia una homogeneización estética (muy
propia). Por ejemplo, Game of Thrones (Benioff y Weiss, 2011 – 2019).

Lo que la verdad esconde: El caso asunta (Elías León Siminiani, 2017)

Televisión lineal (un capítulo a la semana), pero no es algo mediocre de un crimen mal hecho,
sino que el cineasta es un autor. Es una curiosa mezcla de documental, serialidad y thriller, que a
la vez habla del asesinato de una niña.

Cuando se hace serialidad con la verdad, entra en juego la moralidad, porque nos distancia de lo
humano, espectacularizando todo.

Muerte en León (Justin Webster, 2016)

Cuenta la muerte de una señora en el puente de la ciudad, a manos de una ex empleada suya y su
madre. Es una serie judicial y criminal, con elementos como archivo, recreación o música
dramática.

Don´t f**k with cats, hunting an internet killer (M. Lewis, 2019)

La caza de una asesina de internet (con la idea de que cualquiera puede ser detective).

Tiger King (Eric Goode y Rebeca Chaiklin, 2020)

Wild Wild Country (Chapman Way y Maclain Way, 2018)