Rodolio shan Flementes de jmiprovisacion win RICORDLDedicatoria A Isabel Bosshard (nihil obstat) Agradecimientos Agradezco a todas las personas que me ayudaron durante la realizacién de este trabajo, en La Corufia yBuenos Aires: OliverioAlchourron, Juan Carlos Merzbacher, Clara Doblas, Susana Sénchez, Norberto Minichillo, Gastény Camale6n Rodriquez, Aitén y Leonor Alchourron, Santiago Giacobbe, Carmelo Saitta, Victor illén R., Lee Konitz, Daniel Kovacich, Pablo Saclis, Eugenio Steiner, Herndn Soldani, Pablo Aslan. Yamis alumnos, de quienes aprendo a aprendery a ensefiar. Este foro se termine de imprimir en MORELLO S. A. ARTES GRAFICAS Santander $82 - Capital e127 de mayo de 1998 ISBN 950-22-0462X RICORD! AMERICANA S.AE.C. © Copyright 1998 by RICORDI AMERICANA S.A..C. - Tle, Gra, ken 0. Perdn 1858 - Buenos Ales, Todos los derechos estin veservacis, all ights reserve, Queca necna el depasito que astablece Ia Ley 11.723. RA,Indice Curriculum Vitae del autor ... Prélogo Contenido del CAPITULO 1; CAPITULO2; cAPITULO3; caPITULO4: CAPITULO S: CAPITULO S: CAPITULO 7: CAPITULO 8: CAPITULO S: CAPITULO 10: CAPITULO 11; APENDICE!: APENDICE I; APENDICE III: APENDICE IV: APENDICEV: ANEXO: cD Escalas mas usadas en la mésica popular Los modos.. Tipos de acordes funcionamientoprimario delos acordes principales. ‘Acordes mas usados .. ss Correspondencia basica de acordes y escalas Uso de los modos..... Materia dela melodia (notas del acordey notas ajenas) Notas correctas e incorrectas .. Précticas de improvisacion .. ‘Adjudicacién del color melédico Modalidad delV7 ....0. Patrones arménicos.. Turnbacks (tumarounds)... Practice de improvisacion sobrel-V-1 .. Practica de improvisacién en elteclado .... BIGS anne Laimprovisacién 3 2 Elsolo ... A Lenguaje 44 Dentro-fuera tras técnicasmelodicas sesialcenmiplanieriatis optativas. Consejos .. Tareas, ejerciciosy procedimientos Tarea: denominacién deintervelos Tarea: formacién de intervalos Tarea: formacién de acordes.... Tarea: uso del cifrado ..... Ejercicios para desarrollar a capacidad auditiva Sugerencias para la practica de escalas Sugerencias para la practica de arpegios won ne La mano izquierda en las précticas de improvisacién lineal en el teclad Ejercicio para mejorar la nocién auditive de tono y semitone .. Ejercicios para mejorar la eleccion denotas Ejercicio de continuidad. Método posicional de improvisacion (en le guitarra) Idea y ejecucién Ejercicios de idea y ejecucién Cifrado de acordes .. Sustitucién de acordes Sugerencias para el anélisis Libros recomendades .. ElPracticord..Ad Libitum Contenido del CD Track Capitulo 1 1 Ejemplo 1: las doce escalas del cuadro de pags. 7y8 2 Ejemplo 2: melodia en modo frigio y en modo dérico (pag. 9) Capitulo 2 33.441 Ejercicio 1: acordes para reconocimiento auditivo (pag. 12) Capitulo 3 3 Ejemplo 3 : trlada de C como ténica, dominante, y subdominante (pag. 13) 4 Ejemplo 4 : resolucién de la triada aumentada (pag. 13) 5 Ejemplo 5: triada de A-como tonica, subdominante, y dominante (pag. 14) 6 Ejemplo 6 : escala menor melédica y acordes A-6y A-* (pag. 14) 7 Ejemplo 7 : escala menor natural y acorde A-7 (pag. 14) 8 Ejemplo 8 : B° como dominante (pag. 14) 9 Ejemplo 9: B® como acorde de paso (pag. 15) 10 Ejemplo 10 : B® como dominante (pag. 15) 1 Ejemplo 11: B® como subdominante (pag. 15) 12 Ejemplo 12 : dos semidisminuidos seguidos (pag. 15) 13 Ejemplo 13 : B°7 como dominante (pag. 15) 14 Ejemplo 14 : B°7 como acorde de paso (pag. 15) 15 Ejemplo 15 : Csus como variante de la triada de C (pag. 16) 16 Ejemplo 16 : C7sus precediendo a C7, y C8sus precediendo a C3 (pag. 16) Capitulo 4 42453 Ejercicio2 : acordes para experimentar con escalas (pég. 22) Capitulo 5 7 Ejemplo17 : acordes con notas “a vigilar” (pag. 25) 54459 Ejercicios 3 a 8: secuencias para practicar con notas propias y ajenas (pag, 26) Capitulo 6 18220 _Ejemplos 18, 19 20: modalidad del V7 (pags. 28 y 30) 60.265 Ejercicios 9 a 14: seis secuencias para practica (pags. 30 y 31) Capitulo 7 21 Ejemplo 21; seis patrones Il-V-l (pag. 32) : 22 Ejemplo 22 : diez patrones con otros grados (pag. 33) 23 Ejemplo 23 : diez turnbacks (pag. 34) 66871 _Ejercicio 15: seis patrones I/-V-I con escalas (pags. 35 y 36) 72a77 _ Ejercicio 16 : seis patrones con escalas (pags. 37 y 38) Capitulo 8 24 Ejemplo 24 : blue notes (pag. 39) 78a81_Ejercicios 17, 18, 19 y 20: secuencias de blues (pags. 40 y 41) Capitulo 10 25 Ejemplo 25 : técnicas para tocar “afuera" (pag. 45) 26 Ejemplo 26 : fragmento de melodia improvisada (pag. 46) 27431 Ejemplo 27: otras técnicas (pags. 47, 48, 49 y 50) Apéndice | 82y83__ Ejercicio 21 ; tres grupos de ocho acordes (pag. 64) 84489 — Ejercicio 22: seis secuencias (pag. 65) 32 Nota para afinarCapitulo 1 CAPITULO! Escalas mas usadas en la musica popular Ejemplo!: Menor Natural | (0 modo edlico) Modo Dérico Menor Arménica | Menor Meiédica Pentaténica (0 penteténica meyer) Pentaténica Menor (5to modo de fa pentat) Aumentada (de tonos onteros)Ad Libitum Disminuida (tono y semitono) (*) Citadas por David Baker y Jerry Coker. Elcolorcaracteristico de lasescalas pentaténicas mencionadasse debe a la presencia del intervalo de 3° menor y a la ausencia de semitonos. La utilizacion de la escala menor natural como forma descendente de la escala menor melédica no es obligatoria. Debe ser entendida como correspondiente.a géneros musicales en los que resul- ‘ta necesario “menorizar”, al descender, e| sonido “mayor” del tetracordio superior de la escala menor melédica. Los Modos Aunque hay confusién con respecto a ciertos aspectos de los sistemas modales griego y medieval, yno hay acuerdo sobre algunos detalles, podemos decir que los modos actuales son " descendien- tes” de los Modos medievales (o eclesiasticos, o gregorianos), que fueron utilizades regularmen- teen la masica liturgica del cristianismo entre los siglos Vill y XVIi, aproximadamente, Los siete modos que se utilizan comuinmente en la actualidad son escalas diaténicas de siete soni- dos, separados entre si por uno o dos semitonos. Para su estudio y memorizaci6n se acostumbra asociarlos con las teclas blancas del piano: 4 BoRICO% Aunque hablemos de modos, no estamos utilizando actual mente el sistema musical griego dela antigiiedad ni el del canto litdrgico del cristianismo medieval. Lo que hacemos es aprovechar 8-como ellos lo hacian- el hecho de que, debido a la distribucién de sus tonos y semitonos, cada modo nos ofrece un color melédico caracteristico. Ejemplo2: ‘Modo dérico aa Para una sistematizacién sencilla de los modos, con vistas a su utilizacién en la improvisaci6n 0 composicién, sugiera = 1. Agruparlos en mayores y menores segtin su 3er grado : MAYORES [__MENORES [_MENORESbIl | [Tide Jenico mixolidio” | dirico edlico | —‘frigio loco” | 2, Considerar notas caracteristicas a las que los diferencian entre si: co _mixolidio | dorico edlico | frigio locrio Vi vi tu uN mi) (vil) 3, Cumplir los requisitos para la definicin del modo: 1) descansar sobre la tonica con cierta frecuencia 2) incluir las notas caracteristicas 3) evitar el tritono como intervalo de fuerza arménica 4) explicitar o sugerirla triada de tonica Por extension, también se usa la palabra “modo” para designar a cualquier escala construidacon lasnotas de otra pero que empiece en cualquiera de sus grados. Desde el punto de vista dela técnica instrumental, los siete modosson en realidad un solo ordena- miento de sonidos, con una distribucion de tonos y semitonos que no varia, es decir, que se trata deuna sola escala : ABCDEFGABCDEFGABCDEFGABCDEFGABCDEFGABCD,etc. 2122 12221221222 12.2122212212,2212.2122212 Sise toca con fiuidez la escala mayor en toda la extensién del instrumento, se estén tocando al mismo tiempo todos sus modos con esa misma fluidez. Avanzando en el estudio de ia improvisation, la abundancia de escalas, acordes, modlos y otros elementos hace que el aprendizaje pronto se tome bastante complicado. Yo aconsejo seguir el camino més facil en cada caso, siempre que esto no impida llegar a un conocimiento suficiente del 9Ad Libicum asunto. Por ejemplo: si una escala tiene més de un nombre, elegir el que resulte més facil de memo- rizar, ya que es menos importante saber el nombre que conocer la escalay aprender a usarla. 2221212 2212122 2121222 121 2222 + C tidio butt D mixolidio bi Eedicoh FllocriobiV mioidio nv 2122221 1222212 peze 12 4) ie, ° obs. ‘G menor metéd. A dérico bil Bh mayor IV ‘Afigjovi shjenco Vv Enestecaso, por ejemplo, es conveniente entender que estas siete escalasson en realidaduna :G menor melécica, y no intentar memorizar el resta de los nombres. Nota: No muchas melodias constan de escalas completas. Fuera de las situaciones de préctica instrumental 0 de teorizaciones, las escalas se usan generalmente incompletas y, por supuesto, muy pocas veces empezando y terminen- do en la ténica, que es como se las presenta para su estuclio. En la improvisacién yen la cornposicién es comiin utilizar fragmentos de una determinada escala y también combinar porciones de distintas escalas en sucesién, © Analizar melodfas y solos improvisados estableciendo con qué escalas han sido construidos, | | © Memorizar le constitucién intervdlica de las escalas dadas y de los modos. Practicas en el instrumento * Memorizarlos en el instrumento. * Llegar a poder reconacer la sonoridad de cada uno. * Tocar las escalas y modos en todos los tonosy familiarizarse con este material. | | | | | © Tocar las escalas y modos notando sus diferencias y peculiaridades. | | © Investigar la sonoridad de escalas menos frecuentes. | 10Capitulo 2 CAPITULO 2 Tipos de acordes ‘Triadas, acordes de séptima, novena, oncena, trecena; quintas y novenas alteradas, cuartas sus- pendidas, notas omitidas, combinaciones de notas alteradas con notes agregadas, bajos ajenos. Lavariedad de acordes es muy grande, y sin embargo su estudio es menos complicado delo que parece. Si consideramos las triadas de la escala mayor notamos que son de tres clases: mayores: |, 1V,V menores : II, Ill, VI disminuida: Vil ysi observamos los acordes de séptima mas usados en innumerables temasy canciones populares de todos los géneros, vemos que cada una de esas tres clases puede dividirse en dos, dando luger a seis categor'as o tipos: dos mayores, dos menores y dos dismninuidos. Losacordes perteneciantesa un tipo presentan las mismas caracteristicas basicas, Tienen el mismo color arménico y funcionan de la misma manera dentro dal contexto arménico. Descripcién de los seis tipos de acordes MAYOR (triada mayor) Habituaimente se la utiliza como acorde de ténica o de subdominante afiadiéndole la 6a mayor o la 7a mayor. Admite ademas los siguientes agregados, sin que se altere su naturaleza ni su rol ar- ménico dentro de la tonalidad: 9a mayor, 11@ aumentada y 13a mayor, y también la alteracién cromatica ascendente o descendente de su Sa. DOMINANTE (triada mayor con 7a menor) Ulamado “acorde de 7a de dominante" enla Armonia Tradicional, es el acorde transitive por ex- celenciay, por supuesto, el ejecutor principal de la funcion de dominante . Admite los siguientes agregados: 6a mayor, las tres as (menor, mayory aumentada) , 11a aumentada y 13a mayor, y también la alteracién ascendente o descendente desu Sa. La 11a (o4a)justay la7a mayorson dos sonidos que contrarian marcadamente la naturaleza de este acorde. La triadamayor casi nose usa como acorde de dominante sin 7a menor, salvo cuando se trata de musica muy sencilla o cuando se busca la simplicidad arménica como un efecto especial. MENOR (triada menor) Este es el tipo deacorde que generalmente desemperia la funcién de ténica osubdomiante (IV) en elmodo menor. Segin el gériero musical en queselo utilice podré llevar agregadas la 6a mayor ola 7a mayor; siempre la 9a mayor y, aveces, en casos de mayor complejidad, la 11a justayla 13a mayor. MENOR 7a (triada menor con 7a menor) Aunque este acorde aparece a veces como tonica menor o como subdominante (IV), su uso mas generalizado es como ll, integrando el patron -7-V7. La 9amayor, {1a justa y 13a mayorson los, agregados usuales. SEMIDISMINUIDO (triada disminuide con 7a menor) Uamado “acorde de 7a de sensible" en a Armonia Tradicional, es un -7bS, es decir, la3a inversion de un -6, Funciona como dominante por ser un acorde de 9a de dominante casi completo (sin aaAd Libitum fundamental), y también como subdominante, especialmente en el patron JI-7b5 -V7. Admite el agregado de la 9a mayor, 11a justa y 13a mayor. DISMINUIDO (triada disminuida con 7a disminuida) Llamado “acorde de 7a disminuida” en la Armonfa Tradicional, es un acorde simétrico formado por tres terceras menores. Se lo utiliza mayormente como dominante, por ser un acorde de 7a de dominantecon 9a menor casicompleto (sin fundarnéntal), y como acorde de paso enpatronescomo IIl-7 «bill °7 - IL-7, por ejemplo. Admite el agregado de la 7a mayor, 9a mayor, 11a justay 13a menor. Los seis tipos de acordes ‘twiada mayor 6M 7M 9M taum, (Sdism. y 5aum.) 13M triada mayor 9m 9M 9aum. aun. | con?m 13M (Sdism. y Sur.) triada menor 6M 7M 9M 11) 13M trlada menor 9M 11 13M con7m ‘triada disminuida con7m 9M 11) 13m triada disminuida con 7dism. 7M9M 11) 13m * Leer acordes y anotar a cual de los seis tipos pertenecen. Hacerlo con musica impresa 0 manuscrita que contenga acordes escritos en notas 0 cifrados. Escuchando acordes poder decir a cual de los seis tipos pertenecen. LS #484 sEscuchar los doce acordes y establecer a cual de losseis tipos pertenece cada uno. 12Capfeulo 3 CAPITULO 3 Funcionamiento primario de los acorfies principales Mayor La triada mayor funciona como ténica, subdominante o dominante, segiin la forma en que sea utilizada en relacién con un centro tonal determinado: Fjemplo3 aac] oa | [ens] Fa c¢ Boo oF ep a 1 v v Alagregar la 7ma una triada mayorse produce el tritono con Ia 3Myy aumenta la potencia armé- nica del acorde resultando éste fuertemente transitivo, La 6M 07 Magregadas colorean el acorde perone lo hacen més transitivo, Quedan entonces bien definidos dos grupos de acordes mayores: 2) de ténica : acordes que son estables por no contener tritono; b) de dominante : acordes que contienen tritono, por lo cual resultan inestables, transitivos. Aumentado Latriada aumentada es inestable y produce la necesidad de resolver la +5 subiendo un semitono. Fjemplo4 Sise le agrega |a 7m se transforma en un dominante (7+5) con més fuerza arménica que si tuviera Ja 5a justa.Ad Libitum Menor La triada menor funciona como ténica o como subdominante y, excepcionalmente, como domi nante menor. B oon: enh: ene: Segiin se agreguen aa triada menor la 6M, la 7m o la 7M, se producen acordes de dos tipos = a) El menor basado en la escala menor melddica Ejemmplo 6: escala menor melédica AB Ae sue b) El menor basado en {a escala menor natural : @ Bjemplo7: escala menor natural ore ‘Nota: A pesar de contener el tritono, el acorde menor con 6M agregada no es transitivosiselo utiliza como acorde de ténice enriquecido. Si puede funcioner como dominante si se lo entiende como un semidisminuido invertido (ver més abajo) 0 como un acorde de 9a de dominante sin fundamental. ae FRE oe Disminuido Latriada disminuida es inestable y funciona habitualmente como dominante (VII) ocomoacordedepaso. Fjemplo 8: 14Capitulo 3 bm a Eldisminuido da lugara dostiposdeacordessisele agrega la 7a, segiin sea ésta disminuida, menor omayor: 2) El semidisminuido (llamado 7a de sensible en la Armonia Tradicional porque aparece en el Vil de la escala mayor) es un m7b5 y se lo nombra habitualmente también de esta manera. Se lo uti- liza generalmente : = como dominante: acorde de 9a * como subdominante, especialmente en el patron sin fundamental IIH (tanto en modo mayor coma en mado menor): Biemplo 10: onc|B* © Go Cc +— vit oa Nota: Dos semidisminuides pueden presentarse sequidos, integrando el patrén IkV-1: @ Ejemplo 12 Bt alt AS nov 1 {is oD nD b) Eldisminuido (llamado de 7a disminuida, o mas comunmente disminuido 7a) es un m6bS (aun- que nose acostumbra denominario asi) y se lo utiliza principaimente: * como dominante: acorde de 7a * como acorde de paso: de dominante con 9m, sin fundamental: Ejemplots: @ Ejemplo 14: aclB7 ¢ ars [ea] C-7 Bey Bbm7Ad Libium Sus En esta triada la 3a est4 reemplazada por la 4a. Seguin la Armonia Tradicional esto se podria lla- mar retardo de la 3a por la 4a, En inglés se dice “suspension”, de lo cual deriva la denominacion comtn de “4a suspendida”. Generalmente se utiliza : * como variante de una triada mayor : * precediendo o reemplazando al V7 0 al V9 @ Fjemplo15 @ Bjemplo16 ne "e ous c sr]cvsus C7 c9sus. co Acordes mas usados Las triadas y su evoluci6n hacia acordes de4y5 sonidos Fjemplos en €eeneay, Capitulo 3 De los37 acordes de este cuadro, 21 aparecen naturalmente por agrupamiento de sonidos perte- necientes a alguna de las cuatro escalas mas usades : mayor, menor natural, menor arménica 0 menor melédica, Los 16 restantes (grisados en el cuadro) surgen (por enarmonia, en algunos ca- 505) de Ia escala que resulta de fusionar las cuatro antes mencionadas, a saber ‘mode mayor Io. mowviyv vl v0 notas restantes de la escala cromética “4 i oo m@ wv Vv vo ‘mod menor mixtoAd Libicum VW CAPITULO 4 Correspondencia basica de acordes y escalas Elcuadrosiguienteno agota las posibilidadesdecombinacién deescalasy acordes, lo cual seria préc- ticamente imposible, Solamente muestra las correspondencias bésicas, como punto de partida para que el estudiante se interne en este tema, que es uno de los mas importantes para el improvisador. Yuna vezmés :es indispensable una prdctica auditiva e instrumental extensa. Dedicar muchotier- po a tocar distintas escalas sobre cada tipo de acorde hard que el oido vaya haciendo su propia selece co-arménico cada vez mas definido y personal. \, mas alla de la teorfa y las reglas, posibilitando asi la formacién de un lenguaje meladi- Escalas correspondientes a los acordes de C mas comunes: Cmayor: CDEFGAB (Cj6nico) Gmayor:GABCDEFF (Clidio) Cpent :CDEGA Gpent :GABDE :FGABbCDE (Cmixolidio) Gm mel: GABbCDEFH (Clidio dominante) Cpent:CDEGA Caum : CDE FRGHAE im mel : CH D#EFY GEAR BF (Cdis $-T) C#m mel : CH Dit E F# G# At B# Ft pent : Fi G# A# C# DH Cm mel: CDEDFGAB Fpent:FGACD Cm arm: CDEDFGAbB Am mel: ABCD E Fi Git | Caum:CDEF# G#AF Emay bV : E F#G# A Bb C#D# Am armbll: ABb CD EF GH F# pent : Fé G# As CH D# Gm mel bV:GABb CDbEFF Eb blues : Eb Gb Ab ABb Db Eb pent : Eb FG Bb C Bb pent :Bb CDFG 18Bbmay :BbCDEbFGA | (Cdérico) | Cblues : CEb F F#G Bb Ebmay : £b FG Ab BbCD (Cedlico) Eb pent : Eb F GBbC | Fpent:F GACD j Bb pent: BbCDFG (Ceélico bv) Eb blues : Eo Gb AbABb Db Dbmay : Db Eb F Gb Ab Bb C (Clocrio) Ab pent : Ab Bb CEbF Ebm mel : Eb F Gb AbBbCD Capitulo 4 Abmay : Ab Bb CDb EDF G (C frigio) Gb pent : Gb Ab Bb Db Eb Cdis: CDEbF FR GH AYB Cm melbV :CD EbF Gb AB Cuadro anterior vertido en notacion musical comun: Cm.arm+lV : CD EbF#G AbBC745 C75 A menor arménica bit _" C749 C7bs 8 disminuida (FS) ci menor meléciea epereeiss | joo F{ pentaténica 20Capitulo 4Ad Libirum Uso de los modos El sistema muy generalizado de utilizacién de los modos ofrece la ventaja de que la tonica de la escala elegida para improvisar sobre un acorde es la misma nota que la fundamental de éste, lo cual facilita en alguna medida la memorizacion. Es decir: para un acordede Ce utiliza una escala de C. Por ejemplo : para C+——- se.utiliza el modo jénicodeC /CDEFGAB oelmodolidiodeC /CDEF#GAB para C-7-—~- se utiliza el modo déricodeC = /CDEbFGABb oelmodofrigiodeC /CDbEbFGAbBb oelmodoedlicodeC /CDEbFGADBb para C7 —se utiliza el modo mixolidiodeC /CDEFGABb parac? - se utiliza el modolocriodeC = /CDbEbF Gb Ab Bb Pero tiene la desventaja de obligar a estudiar no solamente las escalas mayores en las doce tona~ lidades sino, también, todos sus modos, es decir: 84 escalas (12x7) en vez de 12. En el ejemplo siguiente se observa la desproporcién que puede producirse segun se designe a las escalas como modos 0, simplemente, como escalas mayores: si se piensa en modos hay que estu- diar siete, si se piensa en escalas mayores son sélo tres. MODOS (7) F46tICO Bb dorico Ebmbolidio pp janico Dblidio G mixolidio Ciénico FF Bb-7 eb7 aba Ds a7 ca k fi f 1 1 L rn h { f + + + + + + + 4 ESCALAS MAYORES (3) | Bb — Ab Mc Todo se complica massi se toman en consideracién los modos de otras escalas distintasde la escala mayor (véase el ejemplo de la pagina 10, referente a la escala de G menor melédica). Sugiero al estudiante practicar de lasdos maneras hasta encontrarla quemasse adecue asu modo de pensar, la que mas e ayude a organizar el material escalistico y la que més favorezca el luirde las ideas melédicas. Tareas * Escribir cuadros similares a los de las paginas 18y 19 para acordes de G, Eb, By F. ® Analizar temas, melodias y solos improvisados focalizando en la relacion entre los acordes y las escalas. * En el piano (o teclado}: experimentar todo el material del cuadro de las paginas 18y 19: tocar el acorde con la mano izquierda y, con la derecha, las escalas propuestas, subiendo y bajando, en doso tres octavas, y también fragmentos melédicos no escalisticos, utilizando lasnotasde esas escalas. Familiarizarse con lassonoridadesresultantes, Notarlajerarquizacion estética que se produce entre variasnotas con respectoa un acorde. Establecer preferencias. Ejercicio2: © Experimentar tocando las escalas sobre los 16 acordes provistos en el CD. 22 auCapitulo 5 CAPITULOS5 Materia de la melodia (motas del acorde y notas ajenas) Tanto en |a composicién como en la improvisacion el materi al utilizado para la construcci6n me- Iédica es la tatalidad dela escala cromatica. Sila melodiase construye sobre una base arménice (lo cual ocurre en la mayorla de los casos) las notas utilizadas entrarén en una de las tres categorias siguientes * Notas del acorde « Notas de la escala Js ie » Notas vecinas cromaticas (ejptiatalscoedel Cualquier proporcién enlacombinacién denotasdelastres categorias puededarlugaraunabuena melodia. El uso exclusivo de notas del acorde no garantiza belleza ni otros valores estéticos 0 ex- presivossinosolamenteconsonancia. Yloopuestotambiénes cierto :usarsolonotasvecinascromaticas dara por resultado una sucesién de disonancias, pero no necesariamente una melodia fea o pobre. En el cuadro se muestran ejemplos con acordes de C pertenecientes a cada uno de los Seis Tipos. Para cada acorde se ha elegido una escala entre las varias posibles. NOTAS del ACORDE NOTAS AJENAS wae ees JACORDE| —ESCALA ELEGIDA Glidia ce > Bb disminuida 7? wou C menor melédioa = be SM att 45 7 be aM 414s 7M Cc a 11 13m] tga 5 6 7M or ans 7s [9 11 19m7M be OMS TmAd Libicum Notas correctas e incorrectas Sienuna improvisacién oimos un Aksobre un Fm, tal vez nosresulte molestoy digamos que ésa es luna nota equivocada. Que lo sea ono dependerd tanto del contexto o tipo de musica en que eso se produzca, como de la duracién de la nota, su ubicacion dentro del compas del dibujo melédi- co, el matiz, etc. En algunos estilo o géneros musicales una nota de esa clase sera incorrecta sies large, y “pasaré” siescortd : PT Bhr FT Bb aS eee —— S| ce eee nota incorrecta (larga) nota correcta (corta) En otros tipos de miisica, en los que la armonfa sea més rica. menos rigida, o haya una relacién massuelta entre las escalas y los acordes, la zonade "lo incorrecto” puede reducirse considerable- mente, y esa note resultar normal y aceptable. En los solos de estudiantes de improvisacién suelen aparecer notas equivocadas, incorrectas con tespecto al acorde, como consecuencia de: + un dedo que se movid mecénicamente, involuntariamente, por alguna costumbre + un error en la eleccién de la nota, efeciuada por razonamiento teérico, pero sin saber previa~ mente cmovaasonar « la preferencia yla decision del ejecutante que, frecuentemente por poco desarrollo desu gusto musical, no advierte la fealdad de ciertas cosas Unasnormas basicas, s6lo para une primera etapaen la practica dela improvisacién, podrian ser + 1, Las notas del acorde y de la escala elegida son correcta 2. Las notas restantes son incorrectas 3_ En los tiempos 0 partes fuertes debe haber frecuentemente notas del acorde de la escala 4, Debe haber mayoria de notas del acorde o de la escala En realidad, en un sentido amplio, no hay notas equivocadas, "No temas a los errores : no hay ninguno”, dijo Miles Davis, Cualquiera de las doce notas de |a.escala cromatica podra ser utilizeda sobre cualquier acorde siempre que ello sea hecho con un criterio musical acertado. Es inuitil bus- car reglas: lo que vale es el gusto de cada uno, y ésta es una de las cosas buenas del arte. (ver pg. 45 “Dentro-Fuera“) ‘A.vecas, para saber qué escala tocar sobre un acorde que tenga alguna nota alterada, s6lo sera necasario alterar esa nota en la escala también y dejar las demas como estaban. Por ejemplo: » iqué escala tocar sobre C7b9? sisobre C9 tocamos ¢ (6) EF GA Bb (F mayor / C mixolidio) ° sobre C7b9 tocarfamos C Ob) EF GABb (F mayor arménico /€ mixolidio bil) 3 * cqué escala tocar sobre C445? sisobre C* tocamos CD E F# G) AB (G mayor / Clidio) 3 sobre C45 tocarfamos CDE F# GH) AB (Amenor melédica/C mayor +IV +V) 8a Capitulo 5 Aunque es correcto pensar que a un acorde le corresponde unaescala, tambien se debe tener en cuenta que no todas las notas de ésta producen el mismo efecto al ser tocadas sobre el acorde. Las notes de la melodia ubicadas una 2da. menor por encima de ciertas notas del acorde producen una disonancia que puede resultar molesta, desagradable o incorrecta, cosa que tambien depen- dedeladuracién dela nota, su ubicacién ritmica, etc, Aestas notas as llamamos notas “avigilar”. Aconsejo dedicar atencién a este tema y explorar el efecto de estas notas tocandoles repetidas veces como integrantes de distintos tipos de células melédicas : la 4 J de un acorde mayor choca con la 3* mayor la fundamental de un acorde mayor con 7M choca con la 7M la 3m de un acorde menor con 9M choca con la 9M la 3M de un acorde de 7* de dominante con +9 choca con la +9 fa 9m de un semidisminuido choca con la fundamental la 7m de un acorde de 7" de dominante con 13° choca con la 13" ete. @ Ge GO @7so GF GI Gin F am oM en 7 Dentro del sistema arménico funcional de la mésica popular se puede considerar que # la 5 dism.y la 5 aum. son intercambiables + la Smy la 9 aum, son intercambiables Por lo cual: + siel acorde tiene 5 dism. la escala puede incluir +5 y viceversa * siel acorde tiene 9m la escala puede incluir +9 y viceversa Por ejemplo : ala escala que encontramos mas arriba para C7b9 se le podria agregar ja +9: CDb (DHE FG A Bb (C mixolidio bil +1!) 19 Vigilar:la simultaneidad de una nota alterada y la misma nota sin alterar puede resuitar molesta al oido. Como se ha dicho, la melodie se forma combinando notas pertenecientes al acorde con notasaje- nasa él. Laelecci6n delasnotasquehande constituir la melodiaimplica también unajerarquizacion de ellas:las notas pueden ser enfatizadas (por repeticién, acentuacién, duracién, recurrencia, etc.), poco usadaso tambien evitadas, Tampoco hay reglaspara esto, y todo depende del gusto, criterio estético o capricho del improvisador. E (Ver Apéndice 1, pag. 64: Ejercicio para mejorar la nocién auditiva de tono y semitone, y pag. 65: Ejercicios para mejorar la eleccién de notas).Practicas de improvisaci6n @ rs Ejercicio 3 Ken c Escala: Cmayor Fm Ejercicio 4 k ¥ | - =| Escala: F mayor(arm., meléd., natural, dérica, todas) oT Ejercicio 5 k 5 ! Escala: G mixolidia (C mayor) 07 pha |, zi |-# é Escala: Cdism.(TyS) 07 a7 D7 aq Eercicio7? § _yezet $ y Escalas: D mixolidia G mixolidia G mayor A mixolidia (Gmayor) (Cmayor) {D mayor) G6 cio G7 D7 Ejercicio8 |. yl y va otf | Escalas: Gmenor — Abdism. Cdorica Dmixolidia melod. (T-3) Tarea * Analizar melodias (simples y complejas, propias y ajenas) estableciendo a qué categoria pertenece cada nota, cuales constituyen los puntos culminantes, etc, | Practicas en clinstrumento © Tocar melodias que incluyan en diferentes proporciones notas del acorde y notas ajenas. Notar las diferencias. Basarse en el cuadro de pag. 23. En el piano: acorde con la mano iz quierda y melodia con la derecha. Si es en un sintetizador, es practico adjudicar un sonido mas largo a la izquierda (split keyboard). © Experimentar también con otros acordes ademds de los del cuadra Ejercicios3a8 * Experimentar con notas propias y ajenas tocando sobre las seis secuencias grabadasCapitulo 6 CAPITULO 6 Adjudicacion del color mel6dico Sise quiere improvisar sin apoyatse sobre ecordes de acompafiamiento, se podré usar cualquier escala libremente. (Es normal que a uno le gusten unas més que otras). $i se impravisa sobre una base arménica, se deberé tomar en consideracion la relacién entre acordes y escalas. Debido a que las escalas difieren entre si en la distribucién de sus tonos y semitonos, cada una de ellas presenta un color melédico especifico. Enrelacién con un acompafiamiento arménico, el color melédico puede adjudicarse de tresmaneras: extendido: cuando una escala se utiliza sobre mas de un acorde co AT o7 G7 = Escala: € mayer —$$$$___—____________] circunscripto: cuando se usa una escala para cada acorde a AT D7 a7? * 0 Escalas: Cmayor Dmayor D mixolidio D menor melédica segmentado: cuando se utilizan dos 0 mas escalas para un acorde cA aT Escalas: — Cmayor AmenormelédicaD mayor Eb lidio ca = = Escala: Cmayor Ebmenormelédica Caumentada G pentaténica (*)redondas: sonidos no pertenecientes a la escala precedente. La primera manera -también llamada “generalizacion arménica”- puede producir incompatibili- dades entre los acordes y la melodia improvisada, y resultar por ello incorrecta, poco precisa 0 deficiente. Indudablemente, a un principiante le va a resultar més facil usar la misma escala du- rante cuatro acordes que una distinta para cada uno de ellos. Esta bien que lo haga durante una primera etapa, para “salir del paso” ensussesiones grupales. Miconsejo, sin embargo, esque realice Sus estuidios y practicas considerando que la segunda manera es musicalmente mas rica y mas co- rrecta, El objetivo es obtener la maxima fluidez posible en el manejo de escalas en relacion con acordes, y poder disponer libremente de estas tres posibilidades en el momento de elegir escales.(1) Véase DENTRO-FUERA, pag. 45 y's. 7 Ad Libitum Si usamos sobre el mismo acorde la escala de C menor arménica, las notas Eb y Ab producen la sonoridad de C menor. Ejemplo19: 18 7 c Aunque lo mas comin es sequir la tendenciaa mayor o amenor de una frase sobre dominante, es muy frecuente también contrariar esa tendenciay llegar a un acorde mayor mediante una frase menor sobre su V7, o llegar a un acorde menor mediante una frase mayor. Ejemplo20: 20 a7 b ca a7 C6 ema” ‘También es habitual utilizar escalas que creen ambigtledad por contener notas pertenecientes a ambos modos. az S7_(Sugiaren mayer) Scala: F disminulda ”~~~~[Bugleren menor]—~ ~ C menor melédica 1 © Observar la adjudicacion del color melédico en solos improvisados de distintos géneros y estilos. | Pesce en el instrumento | © Practicar las tres formas de adjudicaci6n del color melédico sobre secuencias arménicas | conocidas. Tratar de no tocar de la manera habitual, a fin de producir novedades. Ejercicios9al4 50865» Aplicar el concepto tocando sobre las seis secuencias provistas.Practicas de improvisacion pbs Bercctod | Ly x“ *—| D7 F Fr Be Be Bercidolt fi geee| ye tx x—4| Be? C7 Ejercicion2 l| | pepe l+ Ke ae x—il a7 abras Ejercicioi3 i | 4.4 H F6 Garbo C7 7 Capfeule 6Ad Libitum CAPITULO 7 Patrones armoénicos De las incontables combinaciones de acordes posibles, algunas se han ido estableciendo a través del tiempo y son més frecuentadas por los autores e improvisadores, Son los patrones arménicos (chord patterns), y cada género, estilo o modalidad musical tiene los suyos. Aunque muchos van cayendo en desuso debido al paso de las modas y a la evolucion de la musica, otros en cambio siguen siendo utilizados provechosamente como base para nuevas melodias e improvisaciones. Los patrones generalmente abarcan dos 0 cuatro compases y se los encuentra combinados con otros patrones 0 bien con secciones arménicas més libres. I= V-1es uno de los més usados en la misica popular en general. Es un esquema funcional de subdominante, dominantey ténica en una versi6n un poco menos enérgica que el patron original IV-V- I def cual deriva. Sus formas mas usadas son : Wn7 -V7-1 l= V7-1 M7 -V7-1 y frecuentemente se presenta con enriquecimientos del color arménico como alteraciones de la 5a y/o agregado de Sas. lim9-V7b5-19 11° V7b/913-16/9 IN3-V7b9+5 - Ie Bjemplos de l!-V-1: ei Ejemplo2t 7 GT ce a) Wm? v7 16 ais cs Feo b) we vs 138 EX ATs9 D-6 1G—a tie 1 uw vn Time A* 7b GA le Te vie te cr ETbo Bb-7 Eb7}9 ©) ie 4 lim vireo m7 V7b9 lm? V 789) Fo Bb7+5 EbA abo ar 4 vaE iS bas_ Capitulo 7 Fjemplo22: 22 Otros patrones muy conocidos : Tonalidad Log AT D7 «G7 ~_ Oe F 9 Ohare 9 © at rf E D7 ; Ve Fr Bb? si 9@ we Nim a MED a hia Ant a8 AT : bb phy ab ah pb ims "m6 im? 1) Oi 17 ty Nm +H 1 =~ 0 arch ce ap ye c7 BA b } F 4 t \ \ IO eee De Be 4 E87 E6 . o7 Be Bb-7 Linea conectiva es una sucesién de notas con algiin significado meldico que se formadentro de una secuencia de acordes. E-9 AT#5 Do G745 Ge C7 FT Bb be cea7ho D-7 G5 co Turnbacks (turnarounds) Son patrones que se utilizan para contrarrestar el estatismo arménico creado por el acorde de ténica que se encuentra al final de ciertas frases 0 periodos. Suelen abarcar dos compases y estén integrados por cuatro acordes, y su efecto arménico consist en impulsar hacia una repeticién tematica 0 hacia una seccién subsiguiente. Ejemplo: atmonia original : Fe by G7 C7 FA fina de ae “a ‘at abeien finidetase “Gr forte WO L@T CySumiback. 33 Ad Libitum Algunos turnbacks muy conocidos (ejemplos en C) : Bi coms: ce oar oy a7 Ey AT D7 G7 a} + { Hy + 1 c AT b7 (a7 c BA ba ba. oy i 1 9 ——— c Bs pasha c by Eb obo a4 , H hy sp t + 1 1 E-7 AT D7 «G7 E7 be s hs ay at ba Die E7 Ebe Dey pbs 1 & Fe eee phe 2) } | Dy n | k + 1 k + 1 Ademés de existir muchos otros, todos pueden ser variacos mediante alteracién de Sas, agregado de 9as, etc. Tarea « Analizar piezas de distintos géneros localizando patrones y turnbacks wa s en elinstrumento #1) (Para piano guitarra) tocar los patrones del texto (repitiendo varias veces cada uno) como ise estuviera tocando un acompafiamlento (regular, cualquier estilo) 2) buscarles las escalas correspondientes 3) improvisar sobre ellos con esas escalas 4) experimentar con otras escalas 5) experimentar con color extendido y color segmentado » practicar de la misma manera con los turnbacks del ejemplo 23 Practica de improvisacion sobre Il-V-I Ejercicio melédico preliminar (sin acordes) a) elegir un patrén Il - V- le idear (escribir?) una célula melédica sobre él, por ejemplo: D7 cris cs34 Capitulo 7 b) tocarla con fiuidez y luego transportarla a todos los tonos : * subiendo por semitonos * bajando por semitonos * subiendo por tonos * bajando por tonos * subiendo por 4as ustas * bajando por 4as justas * subiendio y bajando por otros intervalos (iguales o desiguales) ©) ideary tocar dela misma manera células melédicassobre otrasvarianiesdel l-V-1 (ver pagina 32). Aplicar variedad en: * las escalas utilizadas * el dibujo melédico: saltos, notas repetidas, etc. * el ritmo de la melodia: sincopas, notas de duracién desigual, etc. + el metro: 3/4, 6/8, 5/4, 7/8, ete, *eltempo la dinémica * la articulacién Kjercicios sobre formas usuales del Il-V-1 y escalas sugeridas Elercicios a .15b.15¢,15d,15eviSf, 1) (para piano o guitarra) tocar los patrones dados como si se estuviera tocando un acompafia~ miento 2) improvisar sobre los patranes dados con las escalas sugeridas 3) experimentar con otras escalas 4) experimentar con color extendido y color segmentado Para piano 0 teclado: tocar el acorde con ia mano izquierda y la improvisacién con la derecha. Para instrumentos mel6dicos: practicar en toda la extensién del instrumento. Note: La improvisacién sobre el patrén Il- V- I también se puede practicar siguiendo los puntos 1 a Sade las paginas 36 y 37. 3) pr @7 ca ce opcionat35 ‘Ad Libicum oats ca Fei BF AT+9 D6 a) 2b7+5 BA cho 0 v I bull Alestudiante que le resulte dificil pasar improvisando de un acorde a otro sin que se produzcan interrupciones en la melodia, le recomiendo el Ejercicio de continuidadincluido en el Apéndice 1 pag. 66. Practica de improvisacion en el teclado() Escalas sugeridas sobre patrones armonicos 4) sin tempo: tocar el acorde con la mano izquierda y la escala sugerida con la derecha; primero tocar la escala en dos o tres octavas, subiendo y bajando y empezando por cualquiera de sus notas; luego tocar dibujos melédicos originales, de distintas longitudes, realizados en forma no escalistica. Familiarizarse con las sonoridades resultantes 2) experimentar con fa nota a vigilar (en recuadro) y con las notas opcionales (entre paréntesis); establecer preferencias personales (*) Para ejecutantes de instrumentos melddicos: esforzarse por desarrollar un rinimo de habilidad en el tecledo para utilizarlo en andlisis,practicasy exploraciones diversas Practicar sobre los patrones grabadosen ef CD (ver pags. 37 y 38).36 Capitulo 7 3) probar otras escalas sobre los acordes dadios 4) tocar a tempo ideando motivos o frases con las escalas sugeridas 5) tocar a tempo ideando motivos o frases sobre los mismos acordes pero utilizando otras escalas 6) idear otros patrones, adjudicarles escalas y utilizarlos para practicar del mismo modo (puntos 1 aSde esta lista) 7) transportar los patrones y escalas a otras tonalidades y practicar con ellos Importante: Una vez que se ha tocado una escala varias veces y el oldo ya reconoce su relaci6n con el acorde, convendra esforzarse por construir motivos, frases o fracciones de frase con significado melédico en lugar de conformarse con meros pasajes escallsticos. Practica de improvisacion en el teclado Escalas sugeridas sobre patrones armonicos Ejerciciole: Tear? a) ca Ag D7 e7be ordamental oa ayAd Libitum d) a7 ale FS ov a E-(+5) E68 E+(45) B7 Bhs AT D7b938 Capfoulo 8 CAPITULO 8 Blues En su forma massimpleel blueses una cancién lenta de tresversos, contenidos en doce compases, bajo la forma A-AB. Aunquesus origenesdatan del siglo XIX, el bluesconcret6 definitivamentesu forma y su lenguaje ‘como expresién musical bien caracterizada a principios del siglo XX. Porsu contenido social fue original mente una queja’ una cancion que exteriorizaba la protestade Jos esclavos africanos frente a su injusto destino de emigracién, cautiverio, explotacion y malos tratos ¢ que eran sometidos en las plantaciones del sur de los EE.UU. Porsu caracter de anénimoy por haber sido transmitido por comunicacién oral puedeserconside- rado un arte folklérico. Como tal, fue relativamente sencillo en sus primeras etapas y practicado por personas de formacién musical precaria o inexistente, Es razonable suponer que a esto se de- ben algunos elementos caracteristicos de su lenguaje, como las blue notes, ciertas inflexiones, la simplicidad arménica, etc. Eljazz tuvo en el blues una de sus rafces principales, y posteriormente lo incluyé en su répida evo- lucién. Ya en los afios '40 los blues jazzisticos exhibian un importante grado de refinamiento melédico, arménico y ritmico. ‘Ademés, en sus versiones cantadas y en sus letras se establecieron modalidades alegres, picares- cas, humoristicas, etc., en contraste con el caracter triste original. La forma y el lenguaje del blues son actualmente parte de muchos géneros de miisica popular: jazz, rock and roll, funk, rhythm & blues, fusion, folk, country & western, pop, etc. La scala de bluescon diversas ampliacionesy variantes, contiene el material melédico basico que se presenta habitualmente sobre armonias en las que predomina la sonoridad de 7a de dominante. SSS = Las blue notes producen los choques disonantes tfpicos de esta miisica : * [a 3a menor contra la 3a mayor, * la 7a menor contra la 7a mayor ola 6a mayor, y + la Sadism. contra la 5a justa Ejemplo24: 3m ™m sds Aunqueexisten bluesde 6,8, 10, 1 compases, etc, ya vecesse encuentra también la expansion de 12. 24 compases, la medida mas frecuente sigue siendo la de 12 compases, que da lugar ala for- ma tipice de tres partes de cuatro compases cada una, con una armonfa basica que presenta el siguiente esquema de funciones tonales: T s T D r I =a —_}— iAd Labicum, En cuanto a su aspecto métrico y ritmico, los esquemas formales y arménicos del blues han sido y son utilizados de las mas diversas maneras y sobre practicamentte todos los metros y formulas ritmicas, desde los 4/4y 2/4 lentos de sus origenes hasta los mas exdticos compases de 11613 tiem- 0s, pasando por tado tipo de métricas intermedias: jazz, rack, vals, ritmos brasilefios, caribefios © pertenecientes al folklore de cualquier pais del mundo. Armonia de blues en C en dos de sus formas mas sencillas; Ejercicio 7 Fr c cr FT eT AT D7 G7 © 7 D7 D7 ca B-7 £7 A-7 (D7) G7 C7 FA F-7 Bb7 Ey Eo Dz bbe © AT D7 G7 c7 Bb7 a7 oi Fa F? 7 E-7 AT ET Ab? D-7 a7 c pb 3940 Capitulo 8 c7 Fr E-7 D-7 C7 FIT OF? C787 Bb7 Ay Aba Dba cS pba abe Dbz t : @ Fjercicio20: co FA ga roo - fo Be? eer oper obra? G7 pe G-7IC CF G-7IC 0-7/1G G7 + 4+ sf. f Ejemplos de blues en modo menor : c. F- Cc cr F e+ c. G7 c C7 FT o7 G* c7 FT By 4 gba. bo pe G7ba oc. (A* ab? Dba) = eect ste — : | | + Analizar solos de blues de distintos estilos y épocas | | ® Analizar el solo de pagina 28 | Ejercicios 1718 19 7280 Practicar improvisacién sobre las bases dadas aplicendo extension y circunscripcién del color melédico, Usar principalmente las escalas pentaténica, blues y mixolidia. e Ejercicio 20“* = Improvisar sobre esta base usando principalmente escalas mayor y dorica Ad Libitum CAPITULO 9 La improvisaci6n La improvisacién lineal o melédica consiste en la produccién y ejecucién instanténea de una me- lodfa en cualquier instrumento. El improvisador puede realizar esto actuando solo 0 acomparia- do por otros musicos. En ambos casos puede hacerlo sobre una base arménica o libremente, sobre nada preestablecido con respecto a la armonia, En la mayoria de los casos su tarea consiste en improvisar sobre la estructura formal de un tema dado, eligiendoy utilizando a su criterio elementos tomados de escalas, intervalos, ritmos o acor- des para combinarlos en dibujos con significado melédico. En la melodia improvisada intervienen dos tipos de material: * elementos usados anteriormente, y *» elementos totalmente nuevos Para David Baker ("Jazz Improvisation") el jazz improvisado se da en tres niveles basicos: 41) el ejecutante sélo toca cosas que ya ha tocado antes (nivel del ejecutante mediocre) 2)el ejecutante toca cosas que ha tocado antes pero ocasionaimente agrega cosas suyas, origina- les, que nunca habia tocado (nivel del ejecutante comtin) 3) el ejecutante s6lo toca ideas que no ha tocado antes (nivel final, al que todos deben aspirar) Para Jerry Coker ("improvising Jazz") no més de un diez por ciento de ideas nueves figura en un solo de jazz improvisado. Laimprovisacién puede reducirse a dejar que los dedos recorran el instrumento con maso menos destreza por caminos conocidos, recombinando cosas que ya han sido tocadas antes. Para esto no hace falta pensar mucho: alcanza con controlar los aspectos mecanicos de la ejecuci6n, "dejarse ir" y tocar lo que salga. Es bastante tentador porque no requiere mucho esfuerzo, pero involucra el peligro de aburriry de aburrirse. Mas atractivo es, en cambio, correr el riesgo de tocar ideas nuevas, lo cual se logra, por ejemplo, no permitiendo que los dedos vayan siempre a donde los lleva la costumbre, sino ordendndoles con la voluntad tocar lo que surge de la inteligencia, de la imaginacién y del instinto creador. Esto no es lo més facily también exige entrenamiento, pero es la Gnica via para que la improvisacién sea una expresién artistica con contenido. La improvisacién es un arte que requiere considerable destreza; no basta con la comprensién de sus mecanismos sino que ésta debe estar acompafiada por la habilidad necesaria para ponerlosen prdctica sin fallas. ¢Cémo lograrlo? Dedicando mucho tiempo a tocar, solo y en grupos. El Solo Enel solo improvisado deben mezclarse la espontaneidad ya intaligencia en la mejor proporcién posible. Es decir: pasién y control, dos energias complementarias en equilibrio. Elsolista enmarca lo que surge de su imaginacién dentro de limites fijados por factores diversos como lascaracteristicas del tema, sus propiaslimitacionestécnicas, su deseo estético, lainteraccion con los misicos que tocan con él en ese momento, ete42 Capitulo 9 Como cualquier otramelodia, unsoloimprovisado estard constituido por movimientos diaténicos y crométicos, grados conjuntos y saltos, repeticiones, pasajes en registro agudo, medio o grave, notas propias de los acordes y notas ajenas a elllos, etc, Laimprovisacidn incluiré también otros elementos que contribuirén a darle su perfil caracterist- co: un dimax, una cierta cantidad de contraste, su propia longitud, algun elemento recurrente como una nota de adorno 0 un intervalo, etc. Esposible que el solista no planes nada desu improvisecién y se lance a tocar el solo cuando llega el momento, pero también es posible que quiera establecer algo de antemano, paralo cual tal vez piense en alguno de los siguientes factores : * elecci6n de una nota para empezar © escala(s) a utilizar # cuantos coros o wueltas va a tocar a5] » dosificacién de la complejidad ‘Simple ¢diagrama dela intensidad _——s * distribucion de la actividad Pte cone. as. © dosificacion de las disonandas © distribucion de las alturas © ubicacion de un climax (punto culminante) © uso de distintos tipos de disento melédico ‘eromatico ‘entrecortado anguiar simétrico * técnicas de elaboracion melodica (*) © citasdel tema ° diferentes modes de articulacion en el instrumento Para la construccidn de un solo equilibrado conviene tener presente el concepto de unidad y va- riedad. Unidad: que el solo sea un todo, una lines melédica con una légicaintrinseca en la que ceda seg- mento sea consecuencia del anterior, y las repeticiones y reiteraciones de elementos teméticos piegan mare eaneniidar la farma y la caherencia del discurso.(*) Consultar “Composicién y Arreglos de Musica Popular’, de R. Alchourron, Ricorcl, 1992. Ad Libicum Variedad: evitar |a monotonia o demasiads uniformidad generada por la insistencia excesiva en algun factor determinado ( una escala, un ritmo, una nota, etc,), mediante la introduccion de ele- mentos contrastantes tendientes a mantener el interés del dibujo melodico, Lenguaje Un lenguaje es un sistema de simbolos organizado para expresar ideas, sentimientos, intenclo- nes, deseos, etc. Si consideramos las grandes etapas de le historia de la miisica podemos decir que cada una tiene su lenguaje. Podemos hablar del lenguaje del romanticismo, por ejemplo, y verificar los puntos ‘comunes entre compositores como Chopin, Liszt, Schumann, etc. Y, detallando mas, también ve- mos que dentro del lenguaje general cada uno de esos compositores presenta rasgos personales que ciferencian claramiente su musica de la de los otros. Lo mismo pasa en la actualidad con las diversas modalidades de la misica popular cada una tiene un lenguaje con reglas que le son pro- pias. Eljazz, por ejemplo, tiene sulenguaje, y dentro de élcada épocay estilo presenta rasgoscarac- teristicos, y en cada uno de ellos cada solista, compositor o arreglador, exhibe los suyos propios. Dentro de un determinado lenguaje los improvisadores actuan produciendo miiltiples clases de solos con muy distintos grads de originalidad y diversos niveles de calidad artistica. El lenguajese enriquece con las innovaciones, es decir, con porciones de originalidad aportadas por personas creativas que escapan alo trillado. En un solo improvisado hay componentes de tres clases = 1) Rellenos: elementos in verdadera importancia melédica pero claramente pertenecientes al lengueje. 2) Licks: motivos o frases cortas, comunes o en boga, tocados por la mayoria de los intérpretes de ese estilo. Paradéjicamente, no siendo ideas originales (aunque alguna vez lo hayan sido) sino todo lo contrario, son parte constitutiva importante del lenguaje. 3) Ideas originales que pertenecen al lenguaje pero que, por sernavedasas, llevan ensiunimpul- so evolutivo Laimprovisacién se realiza habitualmente dentro de un determinadolenguaje. Puede mantener- se dentro de sus limites 0 incursionar en otros. El género dictara las regias principales, Unsolo de rock sonara muy poco adecuadosise lo constru- ye utilizando solamente la escala mayor, y un solo de jazz sonar deficiente si se lo elabora exclu- sivamente sobre la escala pentatonica. Dentro del géneroescogide cabe la posibilidad de utilizar distintoslenguajes, técnicasymodalidades. Con respecto a la armonia la improvisacién puede ser : Tonal: se improvisa la melodia adecudndola a una base arménica compuesta por acordes que se relacionanentresi dentro de los lineamientos del sistema tonal (funciones tonales, centros tonales, cadencias, modulaciones, patrones arménicos, etc.). Atonal o libre: elude desenvolverse dentro del sistema tonal. "Libre no quiere decir, en este caso, que no hay reglassino que nose siguen las tradicionales de laarmonia, y también, que las estipulacio~ ‘nes o convenciones previas entre los ejecutantes pueden reducirse a un minimo o, incluso, no existr. No siempreesclara la linea que divide estas doscategorias. Aveces, puede tomarse por atonal una improvisacién tonal enriquecida, en la que las armonias hayan sido muy modificadas o enrareci- das y toda la seccién ritmica actue en forma deliberadamente confusa, para servir de base a un solo improvisado que esté a su vez “fuera” de la armonia basica, Tarea t | * Analizar solos propios y ajenos de diversos estilos localizando licks, rellenos ¢ ideas originales. 43