ritos funerarios

ruido y silencio, mito y realidad; guerra eléctrica y los futuristas;

Edgard Varèse y Charlie Parker

En el segundo volumen de su Introducción a una ciencia de la mitología, De la miel a las

cenizas, Claude Lévi-Strauss asocia los instrumentos que producen ruido con la muerte, la
descomposición, el desorden social y la disrupción cósmica. Los llama instrumentos de la
oscuridad. Documenta una ceremonia de los indígenas bororo del centro de Brasil.
Cuando un jefe muere, su funeral y la investidura del nuevo jefe están marcados por un
rito en el que individuos que personifican a los espíritus parabára (Parabára siendo el
inventor de la caña de bambú cascabel usada en la ceremonia) caminan alrededor de la
tumba del difunto, llevando bambúes partidos. Cuando el líder del ritual anuncia su
llegada, los bambúes son agitados. Luego colocan sus instrumentos ruidosos sobre la
tumba y se retiran.

Revelando y descifrando el lenguaje del mito, Lévi-Strauss analiza muchas historias

extrañas contadas por los indígenas de la selva amazónica de Brasil: jaguares asesinan a
bebés que lloran aullando al tirarse pedos en sus caras; un indígena golpea el vientre
distendido y lleno de gas de un mono muerto, haciéndolo tirarse pedos para combatir los
golpes y chasquidos de los ruidos de los demonios; un tronco hueco partido es arrojado al
suelo —el ruido es un truco diseñado para hacer salir de su casa a una anciana después de
que ha matado y comido indígenas mientras estaba transformada en la apariencia de un
jaguar; trompos de viento (instrumentos giratorios hechos de piezas estrechas, planas y a
menudo con forma de pez, de madera) son tocados imitando el bramido de un monstruo
de río apestoso y cubierto de barro —un hombre descubre que se convertirá en chamán
durante un sueño en el que el espíritu acuático (aigé) lo sostiene y, sin embargo, no siente
objeciones a la suciedad o el hedor de podredumbre que se adhiere a su piel; en un
mundo de luz diurna permanente, una nuez de palma bien sellada chirría con el sonido de
grillos y sapos nocturnos —cuando el sello de la nuez es roto, los seres vivos y los objetos
inanimados se transforman, cae la oscuridad y dos bolas de hilo tienen que ser cambiadas
en aves nocturnas y del amanecer para marcar la separación entre la noche y el día.

Enterradas en el esoterismo antropológico, existen descripciones de instrumentos rituales

oscuros que podrían coincidir con el diseño alucinatorio de los instrumentos míticos. A
comienzos de la década de 1930, un hombre llamado Geoffrey Christian presenció una
demostración de un instrumento usado en el alto río Purari, Papúa Nueva Guinea, durante
las danzas de luna llena. Durante los diez a dieciséis días de esta ceremonia, los hombres
comían muy poco pero bebían enormes cantidades de agua a través de largas cañas de
bambú. Cinco o seis de ellos entonces se sentaban en círculo y equilibraban grandes
discos de madera dura pulida sobre sus dedos de los pies o rodillas. “Cada hombre levanta
su diafragma”, escribió Christian, “y el borde del disco es empujado profundamente en la
boca del estómago; todos entonces deprimen sus diafragmas sobre la superficie superior
de la circunferencia del disco y abren la boca. Un anciano entonces toma un martillo con
cabeza de piedra y golpea suavemente el centro del disco. El sonido parece reverberar
desde los pulmones distendidos, y sale de las bocas de los hombres sentados; el efecto es
un sonido profundo y retumbante, similar al sonido de los grandes tambores de cuero de
otras partes.”

Otras documentaciones de instrumentos rituales inventivos e imposibles usados para ritos

de paso, transiciones cósmicas y la música de no-humanos (espíritus, ancestros, animales
familiares) incluyen la siguiente selección: uno de los más simples de todos, llamado
rugido de león —antes encontrado en Etiopía— gritando dentro de un agujero cónico
excavado en la tierra; complejos de gong de piedra encontrados en sitios tan distantes
como Uganda y Gales —rocas resonantes marcadas por las llamadas “marcas de parloteo”
de golpes no aleatorios pero repetitivos; distorsionadores de voz africanos, usados de
noche para simular el habla de espíritus ancestrales, hechos de tubos sellados con
membranas de materiales distorsionadores como quistes de huevos de araña o alas de
murciélago; una máscara de circuncisión llamada máscara que come agua (registrada en
1965 entre el pueblo dan de Costa de Marfil), construida a partir de un pozo excavado en
la tierra, cubierto con corteza a través de la cual se pasaban fibras vegetales que eran
hechas gemir por fricción manual; trompetas de madera antropomórficas, talladas como
formas humanas de mayor tamaño que el natural, sostenidas por los brazos y sopladas a
través de una boquilla colocada en la espalda de cada una, usadas en ritos funerarios con
frecuencia decreciente a mediados de la década de 1960 por el pueblo ba-bembe de
Congo; una ocarina de arcilla de chamán, desenterrada en Hungría, moldeada con la
forma de una cabeza humana con trepanación simbólica (perforación del cráneo) marcada
en la parte superior; gigantescos tambores de hendidura de Camerún —tanto tambores
de hendidura zoomórficos usados para propósitos funerarios por sociedades secretas
masculinas en los señoríos bamileke, como tambores de hendidura monumentales de la
corte bamum, algunos el doble de altos que un hombre alto, usados para señalar guerra o
crisis y dejados pudrirse al aire libre después de la muerte de un rey.

Un ejemplo particularmente imponente fue fotografiado en 1912. Un simio agazapado,

como E.T. con genitales, se agacha encima del gong de madera. En un instrumento más
elaborado, una figura humana se sienta sobre cocodrilos y otros tallados, un cuchillo en
una mano, una cabeza humana en la otra. El explorador que lo vio registró el hecho de
que hojas secas estaban coronándolo. Dos semanas después, volvió para encontrar las
hojas desaparecidas y la figura ricamente incrustada de sangre. Intrigado, hizo preguntas.
¿Sangre humana o animal?

pureza y peligro
En La persecución del milenio, Norman Cohn relató la historia de un mesías milenario
llamado Hans Böhm. Un pastor que tocaba el tambor y la flauta para bailar en tabernas y
mercados durante su tiempo libre del pastoreo, el Tamborilero de Niklashausen (como se
hizo conocido) inició una pequeña revolución social en su aldea del sur de Alemania.
Böhm comenzó en 1476 con una visión directa de la Virgen María: dejar de bailar,
deshacerse de los collares de oro y los zapatos puntiagudos, comenzar las
peregrinaciones. Esto escaló rápidamente, apoyado por un número cada vez mayor de
seguidores, hasta llegar a esa posibilidad perenne y resistente: sin sacerdotes, sin
divisiones de clase, sin impuestos, sin rentas, los frutos de la naturaleza maduros y
disponibles para todos. Pero, como observó Cohn, “los obispos durante la primera mitad
del siglo eran tremendamente extravagantes y solo podían pagar sus deudas imponiendo
impuestos cada vez más pesados”. Con sus seguidores alcanzando un punto álgido de
devoción, el Tamborilero debía desaparecer. Un tribunal eclesiástico lo declaró culpable
de herejía y brujería. Su vida terminó en las llamas; atado a una estaca, cantando himnos a
la Virgen, pero sus profecías comenzaron con otro consumo simbólico por el fuego: frente
a la iglesia parroquial había quemado su tambor.

Lejos de los cuerpos desnudos, la biodiversidad y la magia comunal de la selva tropical, en

lo profundo de la megalópolis condenada, el presente urbano, el ruido extrae
persistentemente del recurso metafórico de los poderes oscuros. Las visiones de fin de
milenio perforan la piel. En tiempos recientes, términos como grunge, black metal,
grindcore, jungle, the dark-side o dark ambient, han sido aplicados a músicas que son
feroces, distorsionadas, mórbidas, malévolas o amenazantes. Músicas para la danza de la
muerte, en otras palabras, más que la música de las esferas. Cielo e infierno; en algunos
casos ambos, en oposición o en equilibrio. Escucho dos pistas de jungle mientras escribo
esto: “The Burial” de Leviticus y “Meditation” de DJ Crystl. Ambas contraponen estados de
euforia con una corriente subyacente de inquietud, equilibrando sueños oceánicos con el
golpeteo y la carrera libidinosa de los procesos corporales y el movimiento urbano.

Con menos gusto, escucho el rechinante grind industrial apocalíptico de “Dog Shit” de
Skinny Puppy —gritos roncos de “jaw hell piss fuck head rest pure acid hell filthy world
mutation laughing hound” (“mandíbula infierno orinar follar cabeza descansar ácido puro
infierno mundo asqueroso mutación perro que ríe”)— o a Trent Reznor de Nine Inch Nails
gritando al vacío en “Broken”: “Dress up this rotten carcass just to make it look alive”
(“Adorna este cadáver podrido solo para que parezca vivo”). En 1990 caminé desde mi
casa en el norte de Londres hasta Konk Studios, donde Trent y su productor, Flood,
estaban remezclando una pista del álbum. Trent habló, fragmentado pero inteligente,
sobre equilibrar desequilibrios, contrastar señales contradictorias, trabajar contra
correspondencias estereotípicas —“Creo que hay algo genial en la música electrónica que
es agresiva… Hay algo seductor en la agresión… tal vez no cantar letras industriales
tradicionales de muerte… Para mí, creo que la clave es algo impulsado por la ira, algo
distinto a ser rápido o fuerte”— sin llegar nunca a una conclusión sobre la simbología del
ruido y el silencio, la muerte y la velocidad, la pureza y la corrupción.

fuegos extinguidos
Cincuenta años después del inicio del primer milenio, el emperador romano Nerón intentó
mejorar su técnica de canto acostándose bajo sábanas de plomo y administrándose
enemas en su propio recto. Por placer, él y su esposo disfrutaban vestirse con pieles de
animales y atacar los genitales de hombres y mujeres atadas a estacas. También anticipó
las técnicas de manipulación de multitudes del fascismo y de la música rock, usando cinco
mil instrumentos de ruido para influir en el ánimo del pueblo durante reuniones públicas,
clasificando los sonidos catalíticos en bombi —como el zumbido de abejas—, imbrices —
como la lluvia o el granizo sobre un techo— y testae —como ollas estrellándose. En su
estudio de la economía política de la música, Noise, Jacques Attali cita a Adolf Hitler
escribiendo para el Manual de Radio Alemana en 1938: “Without the loudspeaker, we
would never have conquered Germany.” (“Sin el altavoz, nunca habríamos conquistado
Alemania”).

Ahora estamos mucho más interesadxs en la transmisión digital global de texto, sonido e
imagen en movimiento combinados, pero los sonidos que atravesaban largas distancias o
hablaban con volumen anormal alguna vez poseyeron un misticismo especial. Estas
propiedades del sonido —atribuidas a fuerzas paganas— sobrevivieron a la influencia
cristianizadora en Europa, con campanas tocadas para calmar tormentas en el mar;
durante una plaga en 1625 un médico escribió la siguiente prescripción: “Lett the bells in
cities and townes be rung often, and great ordinance discharged thereby the aire is
purified.” (“Que las campanas en ciudades y pueblos sean tocadas a menudo, y que se
disparen grandes cañones, de ese modo el aire se purifica”).

Al final del primer volumen de su epopeya mitológica —Lo crudo y lo cocido—, Lévi-
Strauss investigó una costumbre europea llamada charivari, un estrépito hecho con ollas y
sartenes, lavabos y otros utensilios domésticos con potencial de ruido. El objetivo del
alboroto era expresar desaprobación comunitaria hacia matrimonios entre personas de
edades muy dispares, mujeres que tenían aventuras con hombres casados y otros
“crímenes” sociales. El charivari recaía sobre mujeres que golpeaban a sus esposos,
aunque no, al parecer, en circunstancias inversas. Nada de esto está más lejos en la
historia que la experiencia de Debussy en la exposición de París o la Musique
d’ameublement de Erik Satie (más adelante se hablará de la música de mobiliario de
Satie).

El alcalde de Casterbridge de Thomas Hardy fue publicado por entregas por primera vez
en 1893. En una sección de la novela, Hardy describe un charivari, conocido en su región
como skimmington ride. “What do they mean by a skimmity-ride?” (“¿Qué quieren decir
con un paseo de skimmity?”) pregunta un hombre en una posada. “Oh, sir,” dijo la
posadera balanceando sus largos aretes con modestia desdeñosa; “’tis a old foolish thing
they do in these parts, when a man’s wife is – well, not too particularly his own.” (“Oh,
señor, es una vieja tontería que hacen en estas partes, cuando la esposa de un hombre
es… bueno, no demasiado particularmente suya”). Hardy procede a enumerar los extraños
y arcaicos instrumentos usados para un skimmington: “the din of cleavers, tongs,
tambourines, kits, crouds, humstrums, serpents, rams’-horns, and other historical forms of
music” (“el estrépito de cuchillos de carnicero, tenazas, panderetas, kits, crouds,
humstrums, serpientes, cuernos de carnero y otras formas históricas de música”).
Desafiado por un magistrado, uno de los jinetes afirma que podría haber oído el viento
entre los árboles haciendo un “peculiar poetical-like murmur” (“murmullo peculiar y
poético”), mientras ocultaba bajo su chaleco un par de tenazas de cocina y un cuerno de
vaca.
En una versión diminuta de la idea futurista de que las máquinas en las fábricas serían
afinadas en “orquestas embriagadoras”, una de las grandes visiones no realizadas de
Karlheinz Stockhausen para la utopía fue la predicción de que los electrodomésticos —
batidoras, lavadoras, quizás incluso molinillos de café— algún día serían diseñados
acústicamente para producir combinaciones agradables de tonos mientras giraban,
centrifugaban y masticaban. Quizás subestimó la oscura y encubierta historia de la cocina.
Lo crudo y lo cocido vincula la práctica del charivari o skimmington ride con otra ocasión
ruidosa: el eclipse del sol, un evento que se ha sabido precipitar con fuertes golpes y
estrépitos de utensilios de cocina, tambores o gongs en todo el mundo. “La función del
ruido”, escribe Lévi-Strauss, “es llamar la atención sobre una anomalía en el desarrollo de
una secuencia sintagmática”. Señala situaciones en las que el contraste entre silencio y
ruido se volvió dramáticamente significativo: “Entre lxs Warramunga de Australia, cuando
un hombre enfermo estaba en su lecho de muerte, se prescribía ruido antes de su
fallecimiento y silencio después. Correspondientemente, el gran rito bororo de la visita de
las almas (que es una especie de resurrección simbólica y temporal de lxs ancestrxs)
comienza de noche, en la oscuridad y en silencio total y después de que todos los fuegos
han sido extinguidos. Las almas temen al ruido; pero su llegada es recibida con una
tremenda explosión de ruido. Lo mismo ocurre cuando un animal que ha sido cazado es
llevado al pueblo, y cuando el chamán invoca a los espíritus para que tomen posesión de
él.”

el tigre de Tipu
De todos los instrumentos de ruido en la historia, uno de los menos equívocos en su
intención es el tigre de Tipu. Capturado en India por el ejército británico tras la derrota y
muerte a balazos y bayoneta de Tipu Sultan en 1799, este objeto grande y asombroso
ahora se encuentra en el Museo Victoria y Alberto, en Londres. La descripción más sucinta
y evocadora fue escrita por un empleado de la Compañía de las Indias Orientales:

“Esta pieza de mecanismo representa a un tigre real en el acto de devorar a un europeo

postrado. Hay algunos fuelles en imitación de un órgano, dentro del cuerpo del tigre, y
una fila de teclas de notas naturales. Los sonidos producidos por el órgano están pensados
para parecerse a los gritos de una persona en apuros mezclados con el rugido de un tigre.
La maquinaria está diseñada de tal manera que mientras el órgano está sonando, la mano
del europeo se levanta frecuentemente, para expresar su condición indefensa y
deplorable.”

John Keats vio el tigre de Tipu en las oficinas de la Compañía de las Indias Orientales y
luego se refirió a él en una sátira que escribió sobre el príncipe regente:

“that little buzzing noise, Whate’er your palmistry may make of it, Comes from a play-
thing of the Emperor’s choice, From a Man-Tiger-Organ, prettiest of his toys.”
(“ese pequeño zumbido, sea lo que sea que tu quiromancia diga de él, viene de un juguete
elegido por el Emperador, de un órgano hombre-tigre, el más bonito de sus juguetes.”)
Y cuando el tigre fue exhibido por primera vez en el recién inaugurado Museo Victoria y
Alberto, el público giraba la manivela para hacerlo rugir con tal frecuencia sádica y alegre
que los estudiantes en la biblioteca contigua se volvieron medio locos por la distracción.

En un análisis técnico del instrumento, Henry Willis especuló que “el método de uso
previsto para el órgano de teclado era pasar los nudillos arriba y abajo de la escala para
producir los efectos de un hombre gritando siendo asesinado por un tigre”. Debido a que
el diseño y los materiales sugieren un creador europeo más que indio, Willis sugirió que el
tigre y su víctima fueron construidos por un francés malicioso o un inglés renegado.

Pero quien haya hecho esta maravillosamente macabra escultura, Tipu ciertamente la
disfrutó. Estaba obsesionado con los tigres, por un lado; por otro, como musulmán cuya
riqueza y tierras habían sido saqueadas por los colonialistas, odiaba a lxs británicxs. Según
se dice, solía circuncidarlos cuando tomaba prisionerxs. Sus paredes estaban decoradas
con escenas que representaban soldados siendo despedazados, aplastados por elefantes,
devorados por tigres y otros destinos demasiado obscenos para que el mayor británico
que los vio pudiera formar una descripción verbal.

“Mejor morir como un soldado que vivir como un miserable dependiente de los infieles en
la lista de sus rajas y nababs pensionados”, dijo Tipu en su última conferencia militar.

Deliciosa ironía: a través de la preservación de los despojos imperiales, aunque mudos y

congelados en el acto de desgarrar dentro de una vitrina, la objetivación del odio de Tipu
perdura.

guerra eléctrica
A lo largo de este siglo de rápido cambio tecnológico, el impulso del modernismo se ha
aplicado a las danzas y canciones de las máquinas. En Italia, Filippo Marinetti, autor en
1909 del primer Manifiesto del Futurismo, visualizó la velocidad, la electricidad, la
violencia y la guerra como elementos potenciadores. (En 1929 retrató a Benito Mussolini
como un hombre de “mandíbulas cuadradas aplastantes” y “labios prominentes
desdeñosos”.) “Escuché la iniciativa lírica de la electricidad fluyendo a través de las vainas
de los cañones de torreta cuádruple”, escribió Marinetti en 1914, claramente temblando
con éxtasis similares tras presenciar escaramuzas menores desde las trincheras. Para lxs
futuristas y sus opositores, el arte era guerra. Durante una presentación de la obra
orquestal de Bralilla Pratella, supuestamente representando el ruido industrial urbano, lxs
músicos fueron bombardeadxs con carbón. Mientras se retiraban heridxs, Marinetti gritó
“Rotten syphilitic” (“Sifilítico podrido”) y “Son of a priest” (“Hijo de un sacerdote”) a lxs
perpetradorxs.

Marinetti estuvo casi seguramente influenciadx por Alfred Jarry, el parisino “autor con
pistolas” y fundador de la patafísica, la ciencia de las soluciones imaginarias. Siguiendo el
ejemplo de Jarry, Marinetti y lxs otrxs futuristas italianxs intensificaron el asalto a los
valores burgueses a través del nuevo medio de la performance: palabras como sonidos
declamados, entonados y parcialmente liberados de la sintaxis; música como ruido; gestos
corporales; impresiones sonoras de batalla; los sonidos de una pelea de boxeo; arrebatos,
insultos, bromas prácticas y peleas a puñetazos.

Multimedia, el término más gastado de finales del siglo XX, comenzó aquí (o por estos
lares). Valentine de Saint-Point bailó su Poema de la atmósfera en París, enmascarada y
orientalista, extendida en un bajorrelieve egipcio simulado, con colores y ecuaciones
matemáticas proyectadas en todas las superficies a su alrededor, con música de Satie y
Debussy proporcionando la banda sonora a su celebración de la libertad sexual. Y en
Rusia, la performance futurista se llevó a cabo a gran escala: una espectacular sinfonía de
“música proletaria” fue tocada por sirenas de fábrica, silbatos de vapor, bocinas de niebla,
artillería, ametralladoras y aviones el 7 de noviembre de 1922, todos dirigidos desde los
techos de Bakú.

Uno de los objetivos específicos de la música futurista era la erradicación del

romanticismo inflado, particularmente el de Wagner. “¿Cómo evitaremos Parsifal y sus
aguaceros, charcos y pantanos de lágrimas místicas?” imploraba Marinetti. Para él, la
respuesta residía en la guerra eléctrica y un mundo en el que predijo con bastante
exactitud que “[l]a energía de vientos distantes, las rebeliones del mar, transformadas por
el genio humano en muchos millones de kilovatios, penetrarán cada músculo, arteria y
nervio de la península, sin necesidad de cables, controlados desde teclados con una
abundancia fertilizadora que late bajo los dedos de lxs ingenierxs”. Los días de la sinfonía
estaban contados. “Ya hemos tenido suficiente de ellas”, escribió Luigi Russolo, “y nos
deleitamos mucho más combinando en nuestros pensamientos los ruidos de tranvías,
motores de automóviles, carruajes y multitudes alborotadas, que volviendo a escuchar la
‘Eroica’ o la ‘Pastorale’.”

Irreprimiblemente belicoso, Marinetti coló sus propias ideas incontinentes en el sobrio

Manifiesto Técnico del Futurismo de Pratella. Russolo, un hombre bendecido con pómulos
altos y ojos tan intensos que parecían perforar el lente de la cámara y directamente la
película, había sido inspirado por una actuación de Pratella – “Quizás,” como sugirió el
músico e investigador Hugh Davies, “así como algunos músicos (incluyéndome) tienen
algunas de sus mejores ideas en la sala de conciertos al escuchar música que los aburre,
Russolo sintió que si esta era música típica futurista, él podría hacerlo mejor.”

Así que Luigi Russolo, pintor con claras inclinaciones simbolistas, comenzó a escribir una
serie de ensayos polémicos que han sido agrupados bajo el título general El arte de los
ruidos. En compañía de un pintor llamado Ugo Piatti, también empezó a trabajar en los
intonarumori. Basados en el principio de cuerda raspada de la hurdy-gurdy pero también
combinando aspectos de la guitarra deslizada y el tambor de cuerda indio khamak
(extremadamente improbable que Russolo conociera cualquiera de estos), los
intonarumori suenan como si podrían haber sido terroríficos en disco si Russolo hubiera
podido esperar hasta los años 50 para grabarlos. Los dividió en categorías, todas
variaciones de la idea básica, y los nombres recuerdan a los instrumentos de la oscuridad:
el Howler (Aullador), el Hummer (Zumbador), el Crackler (Crujidor), el Burster (Estallador),
el Whistler (Silbador) y el Gurgler (Gorgojeador).

A pesar de algunas investigaciones notables (particularmente de Davies) e incluso

reconstrucciones de los instrumentos de Russolo, la verdad ineludible sigue siendo que la
única grabación hecha de los instrumentos está arruinada por las divagaciones
compositivas de su hermano, Antonio. Incluso sin la música de salón inconsecuente de
Antonio, la tecnología de grabación de 1924 no estaba realmente a la altura de capturar a
estos monstruos gruñones.

Sin embargo, en un concierto en vivo, el ruido debió ser perturbador. “¡No más!” gritó el
público durante una actuación en el London Coliseum. Un crítico comparó sus sonidos con
el “aparejo de un transatlántico” y Davies cita a un testigo, entrevistado en 1982 a los
noventa años, cuyo recuerdo de este concierto de 1914 estaba lo suficientemente fresco
para describir la música como “funny burps” (“eructos divertidos”) y “like battleships
pooping off” (“como acorazados expulsando agua”). No muy fuerte, sin embargo, pensó.

Esta combinación de sonidos de guerra con el ruido del viento humano enlaza de manera
precisa los instrumentos de la oscuridad de la selva brasileña con su equivalente del siglo
veinte. Como Marinetti, Russolo escribió con entusiasmo sobre los sonidos de batalla. Sin
embargo, él fue más académico o técnico, pues analizó y clasificó los silbidos de calibres
variados de proyectiles, el efecto Doppler enharmónico del descenso del tono mientras los
proyectiles volaban desde el cañón hasta la explosión final, el tok-tok-tok-tok de las
ametralladoras, el tek-poom de los rifles austríacos, el tek-tak-trak de los cerrojos de fusil,
el tseeoo de las balas y la física de la acústica. “La guerra moderna no puede ser expresada
líricamente sin la instrumentación ruidosa de las palabras libres futuristas”, escribió. Estas
palabras libres habían sido ideadas por Marinetti durante una batalla; él deliraba y
vociferaba con un vigor incómodamente contagioso sobre la higiene de la guerra, una
teoría no sostenible en el mejor de los casos, pero más fácil de sostener tras algunos
encuentros coloniales en Libia y Bulgaria que después del horror de la carnicería en las
trincheras de la Primera Guerra Mundial y los posteriores campos de muerte del siglo
veinte.

Pero, como un crítico de cine que toma notas en una película snuff, Russolo hiela la sangre
más profundamente que Marinetti, solo por la poesía desapasionada, y finalmente la
pedantería, de sus observaciones. Algunas de sus imágenes conmueven – soldados
envolviendo sus botas con tachuelas en sacos de trinchera para un ataque silencioso –
pero su principal interés es el hambre de sonidos dramáticos, enharmónicos,
especialmente glissandi que barren un campo sonoro, ecos y explosiones violentas.

Hugh Davies lamenta que ninguno de lxs compositorxs que se entusiasmaron con los
instrumentos ruidosos de Russolo haya decidido incorporarlos en su obra. Si Stravinsky
hubiera incluido growlers (gruñidores) y hummers (zumbadores) en Le Sacre du
Printemps, por ejemplo (mi idea, no la de Davies), entonces las invenciones de Russolo tal
vez no se habrían deslizado hacia la oscuridad terminal de ser demasiado vanguardistas
para la vanguardia. Hago la sugerencia, sabiendo que era imposible. Stravinsky trabajó en
Le Sacre du Printemps desde 1910, cuando tuvo un sueño en el que se representaba un
rito pagano: un círculo de ancianos sabios observaba a una joven bailando hasta morir
(más sexo, muerte, paganismo y antropología).

Stravinsky fue invitado a la casa de Marinetti para escuchar los instrumentos de ruido,
habiendo mostrado cierto interés en incorporarlos a un ballet. “Un Crackler (Crujidor)
crujió y lanzó mil chispas como un torrente sombrío. Stravinsky saltó del diván como un
resorte de cama explotando, con un silbido de emoción desbordada”, escribió Francesco
Canguilo, poeta y escultor futurista. Pero esto fue en 1914, un año después de la notoria
primera presentación de Le Sacre du Printemps, el concierto que estableció un estándar
en el siglo veinte para reacciones violentas del público a la música moderna. Quizás
Stravinsky se emocionó al escuchar algo que podría causar un motín aún mayor que su
propia obra.

Discrepo (muy suavemente) con Davies, porque estos ruidos paganos, chirriantes,
zumbantes y gruñones clamaron en el aire sin ninguna ayuda de lxs futuristas. Desde la
revolución industrial en adelante, las máquinas funcionales los habían liberado. Quienes
componían para orquesta – particularmente Stravinsky en sus años formativos y Varèse a
lo largo de su vida – podían escuchar los sonidos de un paisaje sonoro cada vez más
ruidoso como música en sus oídos mentales, y se esforzaban por reproducirlos.

De hecho, el vorticista inglés Wyndham Lewis pronunció un desprecio patriótico y

bastante arrogante hacia el futurismo durante un viaje en taxi con Marinetti. La sociedad
de máquinas fue inventada por lxs inglesxs, dijo, entonces ¿por qué Londres debería
mostrar entusiasmo por el arte de máquinas en una etapa tan tardía? Marinetti estaba
apoplético. Russolo dio un paso valiente, pero solo uno. Ruido, sonido, reglas musicales, el
clamor creciente de la vida mecanizada, las líneas trazadas entre ellos se estaban
difuminando, desvaneciéndose en el aire. Los objetos sólidos de la composición europea –
la partitura, la orquesta, el compositor, las relaciones de tono, la afinación y la armonía, la
frontera entre música y no-música – estaban a punto de ser desmembrados.

El sueño de Varèse
Él estaba en una cabina telefónica en Nueva York, hablando con su esposa Louise, que
estaba en París. Mientras hablaban, su cuerpo se volvió más ligero, eventualmente
perdiendo toda sustancia y desintegrándose, un miembro a la vez. En esta forma no
corpórea, voló a París donde fue reintegrado, el yo físico que era Varèse renacido como
espíritu.

Nuevos mundos en la tierra

Una fotografía: el estudio en el sótano de Varèse en la ciudad de Nueva York. Una
chimenea tapiada, pinturas de Miró, un piano de cola cubierto de calabazas, un bloque de
madera, palillos, un shaker africano, sonajas. Marcos metálicos con ruedas, del tipo usado
en el comercio de telas para mover ropa. Colgando de estos marcos funcionales, un gran
tam-tam, gongs planos y con joroba más pequeños de Asia sudoriental. En el suelo, un
tambor chino y, sobreexpuesto en el borde del marco de la foto, lo que podría ser un
tambor de reloj de arena largo de Nueva Guinea. Un cartel de no fumar cuelga de la luz de
la pared.

Edgard Varèse tenía fuertes razones propias para rechazar las invenciones de Luigi
Russolo. Nacido en París en 1883, se conectó al vórtice de la acción artística francesa e
italiana siendo muy joven. En 1900, su abuelo lo llevó a la Exposición Universal de París;
casi con certeza asistió a la notoria primera presentación de Le Sacre du Printemps; se
sentó y habló con Debussy, absorbiendo la fragancia de un biombo de sándalo que
Debussy tenía delante de su fuego; hizo amistad con Erik Satie, conoció a Lenin y Trotsky,
Picasso y Jean Cocteau. También se hizo amigo de Russolo, aunque la empatía personal
nunca le impidió emitir juicios duros sobre los intonarumori. Para Varèse, los instrumentos
de ruido producían “material en su mayoría de aterradora intractabilidad”. Eran el
equivalente del Rugido del León etíope: mucho cavar, luego arrodillarse para gritar dentro
de un agujero en la tierra. Pero eso era todo.

Varèse tenía un apetito insaciable por material que reforzaba su convicción de que la
música debía experimentarse físicamente, más que a través de la comprensión y
aceptación de un sistema armónico. Profundizando en las especulaciones de Leonardo da
Vinci, el museo hermético de textos alquímicos, estudios acústicos de India, China, Egipto
y la antigua Grecia, absorbió el estudio innovador del profesor Hermann Helmholtz sobre
acústica fisiológica, particularmente las secciones sobre sirenas. Entre sus muchos
experimentos, Helmholtz investigó el latido de tonos combinados, la disonancia, la
resonancia simpática, la naturaleza física de intervalos y acordes, las vibraciones de tonos
muy profundos, la estructura del oído y varios sistemas de afinación, incluida la afinación
justa. Sobre las sensaciones del tono (On the Sensations of Tone), publicado por primera
vez en Alemania en 1862, comienza con una distinción entre ruidos y tonos musicales. El
viento, los salpicones de agua y el retumbar de carruajes eran ruido, mientras que los
tonos de todos los instrumentos musicales eran música. La distinción de Helmholtz se
basaba en la idea de que los sonidos ambientales —“el traqueteo de un carruaje sobre
adoquines de granito”— eran irregulares y caóticos, pero la música “golpea el oído como
un sonido perfectamente inalterado y uniforme que permanece sin cambios mientras
existe”. Justo a tiempo, la ciencia llegó a una racionalización para que el arte contradiga.

Los críticos se superaron a sí mismos en sus reseñas de la música de Varèse. La llamaron

un incendio en el zoológico del Bronx, o golpes a cacerolas y solos para inodoros al
vaciarse. Otra vez, los lugares recurrentes de la analogía musical: intestinos y utensilios de
cocina.

Un supermercado de música llamado Tower. A cada compositor despreciable y de cuarta

categoría en la historia se le asigna un estante de exploración tan lleno de productos que
navegar por él requiere sacar un puñado de álbumes para hacer espacio. Varèse, en
cambio, no está representado ni por un solo CD.

Parafraseando a su héroe, Edgard Varèse, Ruben Sano (también conocido como Frank
Zappa) imprimió “¡El pachuco actual se niega a morir!” (The present-day Pachuco refuses
to die!) en la carátula de Ruben & The Jets. Nunca estuve completamente convencido por
el optimismo de esa afirmación: el compositor actual se niega a morir. Al final del siglo,
cuando afinaciones extrañas, percusión, instrumentos electrónicos, voz y montajes
sonoros, curvas parabólicas e hiperbólicas de sonido, monstruosos cantos gruñidos,
terremotos sónicos y ríos de ruido son la materia básica de la música, Varèse, el visionario
que profetizó este futuro, nuestro presente, casi ha desaparecido de la narrativa. Sin
Zappa, esta desaparición podría ser aún más completa.

En 1967 (¿o fue 1968?) me senté en uno de los asientos sobre el escenario del Royal
Albert Hall, Londres, justo detrás y a un lado de The Mothers of Invention. Tocaron piezas
que poco después aparecerían en Uncle Meat, piezas empapadas en Varèse, cubiertas de
suciedad, una potente mezcla espumosa de orquestación jazzística, percusión de
Ionisation, electrónica improvisada, ritmos de R&B, acordes cremosos, saxofón de jazz
libre, letras sobre tapacubos, dados borrosos, ir a buscar hamburguesas, la iconografía de
Los Ángeles. Unos pocos minutos condensados de ese concierto están incluidos en el
álbum: el momento en que un hombre saltó al escenario sosteniendo una trompeta,
buscando improvisar. Don Preston subió al loft del órgano de tubos (¿quién le daría la
llave a una banda de rock?) para tocar “la cosa perfecta para acompañar la trompeta de
ese hombre”: “Louie Louie”. Otro incidente de la misma ocasión, sólo documentado en
Uncle Meat por la irónica y ácida petición de Zappa al público — “Let’s hear it again for
the London Philharmonic Orchestra” (Volvamos a escucharlos para la Orquesta
Filarmónica de Londres) — fue cuando tres miembros de la LPO salieron de entre
bambalinas, vestidos con lo que creían ropa “chiflada” apropiada, para tocar una de las
partituras escritas por Zappa con un desprecio descarado. Como acto oblicuo y erróneo de
venganza hacia los músicos orquestales, aproveché la oportunidad para robar una de las
páginas del manuscrito después de que terminó el concierto.

Nacido demasiado temprano para darse cuenta de sus visiones finales, Varèse pasó toda
su vida imaginando instrumentos que pudieran expresar el mundo sonoro de su
imaginación. Para él, la música era arte — ciencia, una fuerza emocional, política y ritual
que debía vibrar el aire, resonar en el cuerpo humano, agitar el alma. En comparación, los
futuristas eran literalistas que buscaban obstinadamente reproducir sonidos de máquinas
que ya existían y que pronto se volverían obsoletos. Varèse negó cualquier conexión
directa entre su música y los sonidos de la naturaleza o la industria. Sin embargo, había
vínculos subconscientes. Durante la primera interpretación de Hyperprism, su ominosa y
compacta composición para pequeña orquesta y dieciséis instrumentos de percusión
(incluyendo sirena, gongs, platillos y lion’s roar — rugido de león —, no el etíope de hoyo
en la tierra sino un tambor de cuerda que se toca con la fricción de dedos resina-dos),
notó que el público se reía nerviosamente cada vez que sonaba un do sostenido
particular. Esa noche, trabajando en casa, escuchó el sonido de una sirena en el río. El
tono era idéntico. Sin haberse dado cuenta antes, había estado escuchando la sirena tocar
esa nota durante todo el periodo en que componía Hyperprism.

Stockhausen tenía su propia opinión sobre la relación entre la música de Varèse y su

entorno. En una de una serie de conferencias radiales a mediados de los 60 tituladas “Do
you know a music that can only be heard over loudspeakers?” (¿Conoces una música que
sólo puede ser escuchada por altavoces?), añadió su imagen de un “caldero burbujeante”
a una metáfora de la vida urbana — el crisol — que se volvía cada vez menos creíble:
“Nueva York, ese plano maestro para una sociedad mundial, es sin duda una experiencia
indispensable para el artista contemporáneo. Las ideas que uno pueda tener sobre
integración posible, sobre una unificación coherente, o sobre posibles síntesis de las
influencias que vienen de todas partes del mundo, todas estas deben ser probadas contra
la experiencia viva si quieren reclamar alguna verdad.” Así que Nueva York no era
simplemente una oportunidad para desechar la herencia clásica. La ciudad también
ofreció a Varèse importantes oportunidades para conocer artistas ligados a una brillante
variedad de tradiciones musicales: Charlie Parker, el compositor afroamericano William
Grant Still, el compositor chino Chou Wen-chung, el novelista cubano, compositor y
escritor musical Alejo Carpentier (el inventor del “realismo mágico” que escribió sobre la
maravillosa realidad de la América ibérica, donde todo lo que puedas imaginar es siempre
inferior a las obras mágicas de la propia realidad), el inventor ruso Léon Theremin y la
compositora japonesa Michiko Toyama, quien compartía el entusiasmo de Varèse por la
música de corte gagaku. Incluso habló por teléfono con Frank Zappa, contándole sobre la
composición de una nueva pieza llamada Déserts. Nunca se conocieron en persona.

Habiendo vivido en París, Turín, Berlín, Nueva York, Los Ángeles y Nuevo México, las zonas
más lejanas exploradas por Varèse fueron mundos imaginarios. La culminación llegó con
su Poème électronique, una obra para cinta de tres pistas. Este montaje de sonidos
concretos, tratados y generados electrónicamente fue reproducido en cuatrocientas
bocinas en el pabellón Philips de Le Corbusier en la feria mundial de Bruselas de 1958. El
arquitecto del pabellón fue Iannis Xenakis. Por suerte para Varèse, Xenakis también era
compositor y matemático, ya que fue necesaria la ayuda de un músico para mantener a
raya las objeciones de Philips. Imágenes de máscaras, esqueletos, ciudades, cuerpos
humanos y bestias se proyectaron en todas las superficies, pero un crítico afirmó que esas
imágenes fueron eclipsadas por la música: “Por el uso del sonido en movimiento han
logrado liberar la partitura de las cadenas de la realidad.”

Papel mágico hecho real

Para algunas sociedades tradicionales de África Occidental, la memoria impresa en forma

de registros o libros es considerada antinatural, incluso aberrante. Los poderes positivos y
negativos de los seres vivos, incluyendo pensamientos, memorias y eventos históricos, se
entienden como encarnados en las palabras, pero transferidos en forma escrita se ven
atrapados en un estado indeseable de rigidez y permanencia, un estado contrario a la
vida. – Tina Oldknow, Muslim Soup

Varèse luchó por entregar música que pudiera incorporar el mundo entero, que borrara la
escala temperada igual, las reglas escritas de armonía, la predominancia del tono sobre el
timbre y el ritmo. El oído — no los sistemas numéricos de ritmo o tono — era el juez final
de la música. Los blancos están condicionadxs para perder todo sentido de lo que es
verdad en la música, pensaba Varèse: “J’ai vu des nègres de l’Afrique équatoriale – venus
chez moi – qui ne connaissaient rien de notre civilisation industrielle, des Indiens, des
Asiatiques, et tous étaient plus sensibles à ma musique que des blancs, qui ont toujours
vécu dans la ville, qui ont été à l’école, qui ont été conditionnés.” [“He visto negrxs de
África ecuatorial — en mi casa — que no conocían nada de nuestra civilización industrial,
indígenas, asiáticxs, y todos eran más sensibles a mi música que los blancxs, que siempre
han vivido en la ciudad, ido a la escuela, sido condicionadxs.”] Compuso con materiales
básicos: ritmos, frecuencias, intensidades, bloques de sonido moviéndose y
proyectándose en el espacio. Su primera obra significativa — Amériques — la describió
como un símbolo de “nuevos mundos en la tierra, en el cielo, o en la mente de lxs seres
humanxs”, y cuando lxs críticxs interpretaron su uso de sirenas como un tipo de música
programática bárbara, una simple pintura sonora de la contaminación urbana, él afirmó
que su propósito era “el retrato de un estado de ánimo en la música y no un cuadro
sonoro”. Estado de ánimo, atmósfera… ¿qué significan esas palabras? Nocturnes de
Debussy es una atmósfera — “el aspecto inmutable del cielo y el lento y solemne
movimiento de las nubes… atmósfera vibrante con destellos repentinos de luz… música y
polvo luminoso, participando en el ritmo cósmico” — pero también lo es Nothin’ But a ‘G’
Thang de Dr Dre en su evocación de neumáticos rodando sobre asfalto gelatinoso,
cervezas frías humeando en el refrigerador, la perezosa promesa de sexo, un olor pesado
a cannabis.

Lo que Varèse buscó desarrollar fue la capacidad superior de todo tipo de música para
capturar la emergencia en fenómenos complejos; sentimientos transitorios, no
articulados; o lo que Gaston Bachelard llamó la Poética del Espacio, ya sea el ambiente de
una habitación, la cinta de un camino o el envolvimiento sin límites del espacio oceánico.
Uno encuentra a un sacerdote que ajusta huesos y él, fuerte en la piedad hacia los dioses,
reajusta los huesos tan bien que se oye un ruido chirriante cuando los huesos encajan
unos en otros. – Zósimo de Panópolis, alquimista y gnóstico.

Debussy creía que la percusión en Europa era el arte de los bárbarxs. Escuchando
grabaciones de las composiciones de Varèse, a menudo me impresiona la precisión tan
mansa con la que se interpretan. Bárbarxs, sí, pero una tribu terriblemente tímida y
quisquillosa. Oímos ecos de la visión de Varèse de “masas de sonido moviéndose por el
espacio, cada una a su propia velocidad, en su propio plano, rotando, chocando,
interactuando, dividiéndose, reuniéndose”. Estos deberían ser guerras estelares, gritos de
batalla, fanfarrias sacrificiales, vapor escapando, tremores terrestres sombríos y cráneos
crujiendo, pero lxs ejecutantes son mujeres y hombres que se dedican a los detalles
minuciosos de tocar notas en el tono correcto y en el lugar correcto. Imagina Nocturnal,
Equatorial o Intégrales interpretadas por la Myth-Science Arkestra de Sun Ra,
particularmente el conjunto de cien músicos que Ra reunió una vez para un concierto en
Central Park.

Hay historias, quizás apócrifas, de Charlie Parker siguiendo a Varèse por las calles de
Nueva York, reuniendo valor para pedir lecciones privadas. Varèse minimizó esta imagen
no totalmente inocente del jazzista encorvado a los pies del maestro europeo. “Pasó por
mi casa varias veces”, dijo Varèse a Robert George Reisner, autor de Bird: The Legend of
Charlie Parker. Parker quería aprender estructura, quería que le enseñaran a escribir para
orquesta y estaba incluso dispuesto a cocinar para Varèse como pago. “Era tan dramático
que daba risa, pero era sincero”, dijo Varèse. “Hablaba de estar cansado del ambiente al
que su trabajo lo relegaba… ‘Estoy tan inmerso en esto y no puedo salir’, decía.” Como
Ornette Coleman diez años después, o Jimi Hendrix veinte años después, Parker luchó por
escapar, no sólo de las limitaciones armónicas del blues o el conservadurismo del jazz,
sino de las expectativas de promotores, compañías discográficas y el abrazo asfixiante de
lxs fans.

Desafortunadamente, lo más cercano que tenemos para escuchar el sueño de Parker es

“Repetition”, la pieza extendida que grabó con el arreglista y director de banda Neal Hefti
en 1948. Algunos críticxs de jazz consideran este tema una aberración. Sólo pueden
aceptarlo convenciéndose a sí mismxs de que el saxofón alto de Parker fue doblado en
postproducción. Yo lo escucho diferente. Parker murió cinco años después de esa sesión.
Esos últimos años de su vida, a menudo suicidas, fueron cuando acudió a Varèse buscando
lecciones. El tiempo era corto y las opciones de Parker escasas. Su propio genio para los
solos sobre cambios rápidos de acordes socavó sus esperanzas de absorción en los
bosques de sonido invocados por Varèse. Como en muchos aspectos de su vida, hubo
elementos de su trabajo que se habían salido de su control.

Después de una transmisión en vivo de “Repetition”, el presentador Symphony Sid

conversa con Parker sobre los títulos de sus temas. “El otro lado lo llamaste ‘Relaxin’ With
Lee’. ¿Quién es Lee?” pregunta Sid. “No tengo la menor idea”, responde Parker. “Ellos
ponen esos títulos después de que yo dejo el estudio.” Así que tuvo una relación compleja
con la canción pop y la industria discográfica, quizás escuchando belleza y maravillas
potenciales donde otros sólo oían banalidad. En “Repetition”, la orquestación de Hefti
para cuerdas, vientos y metales es azúcar refinada, a medio camino entre la banda de
baile y Hollywood. Las congas y bongós de Diego Iborra suenan tan lejanas en la mezcla
que parecen grabadas con un micrófono de pistola apuntando hacia Cuba. Pero la
sofisticación rítmica de Parker es impresionante. Toca una línea que cae en cascada, un
largo tallo esculpido de aliento, intelecto y pasión, que se pliega sobre sí mismo, se
extiende, se congela, se retuerce en ángulos extraños y luego queda suspendido en el aire
sobre un acorde que se desvanece, el último en la fiesta.
¿Cómo podría Varèse haber ayudado a Parker? Tan compasivo como era con Parker
sacudiendo la jaula que lo encerraba, Varèse sufrió sus propias frustraciones,
particularmente con las herramientas a su disposición. La orquesta sinfónica poseía
ventajas de flexibilidad y complejidad, aunque Varèse la describía como “un éléphant
hydropique” en comparación con la banda de jazz, que era “un tigre”. Se había volcado a
la percusión, esforzándose por acercarse a su sensación de la juventud de que la música
debería ser un río de sonido, corrientes sonoras moviéndose en flujo caótico como el
Zambeze. Pero, en última instancia, la clave estaba en la electrónica. Nada, hasta ese
momento, había liberado la música de su prisión; ni los intonarumori mecánicos de
Russolo, ni siquiera el Theremin eléctrico de Léon Theremin, el Trautonium de síntesis
sustractiva de Friedrich Trautwein, el Mixtur-Trautonium de Oskar Sala, el Ondes
Martenot de Maurice Martenot o los propios experimentos de Varèse con tocadiscos de
fonógrafo.

En octubre de 1964, Robert Moog y Herb Deutsch exhibieron los primeros módulos
hechos a mano del sintetizador Moog, cuyos sonidos serían transformados unos años
después por Sun Ra en una astro-negrura, un mar de sonidos, la energía de vientos
distantes, la iniciativa lírica de la electricidad, nuevos mundos en la tierra. Varèse murió en
noviembre de 1965. Sufrió claustrofobia en la infancia y dejó la petición de que su cuerpo
fuera cremado y sus cenizas dispersadas. Inspirado en su juventud por Jules Verne y luego
por textos sagrados de los mayas, el Popol Vuh, Varèse sugirió, a través de su música,
viajes extáticos en búsqueda del cuerpo mágico. “Los desiertos significan para mí”,
escribió, “no sólo los desiertos físicos de arena, mar, montañas y nieve, del espacio
exterior, de calles vacías de ciudad… sino también ese remoto espacio interior que ningún
telescopio puede alcanzar, donde el hombre está solo en un mundo de misterio y soledad
esencial.”