final

SEMIÓTICA

BIBLIOGRAFÍA -Deleuze: La imagen-tiempo, caps. 1,

-Metz, La gran sintagmática del film 2, 3, 4, 5, 6
narrativo FILMOGRAFÍA
-Barthes: El mensaje fotográfico y La -Blow up
retórica de la imagen. - 8 y Medio
-Bettetini: La conversación -Psicosis
audiovisual, capítulos 1 y 4. -Hiroshima mon amour
-Deleuze: La imagen-movimiento: -La ventana indiscreta
capítulos 1, 2, 3, 4, 12. -Citizen Kane
-Vértigo
-Los pájaros

Yo analicé Psicosis (dejo el análisis al final) / voy a resumir solo imagen-

movimiento ya que es lo que me esmeré entender para el análisis!! si vas a
analizar una peli de hitchcock con el capítulo 12 leete el capítulo 4 para
comprender mejor, los demás son menos relevantes para el análisis (lee todo).
ME TODO CON TOLEDO!! Así que confirmo que el análisis está bien. Eso sí,
me pregunto cosas muy específicas que intentaré detallar más adelante. Me
tomo de segundo tema lo verosímil de Barthes. fin del comunicado.

✨
intentando traducir DELEUZE : (leí el texto y me ayudé del loro este
https://www.youtube.com/watch?v=jR4tPXOVPO4)

-​ LA IMAGEN MOVIMIENTO
CAP 1: TESIS SOBRE EL MOVIMIENTO
1.1 Deleuze trata las teorías que escribió Bergson sobre el movimiento (no las
escribió tal cual sino que las tesis son una lectura de Deleuze) en su libro “La
evolución creadora”. En 1.1 trata la primera teoría: Por un lado, “El movimiento no
se confunde con el espacio recorrido”. El espacio recorrido es el pasado que
puede ser divisible pero que todas estas divisiones pertenecen a un mismo espacio
homogéneo. En cambio, los movimientos son el presente, el acto de recorrer, es
indivisible (o lo es pero inevitablemente no se puede hacerlo sin modificarlo) y
heterogéneo.
Por otro lado, “No se puede construir el movimiento en función de cortes
inmóviles”. La idea de hacerlo es errada, la idea de una abstracta sucesión. A esto
Bergson lo llamará “La ilusión cinematográfica”. Bergson está usando la idea del
cinematógrafo para explicar cómo es una idea errada de entender el movimiento, ya
que los cortes inmóviles (como fotogramas) es una idea mecánica (tal como el
cinematógrafo) de entender el movimiento, en el cual hay un tiempo abstracto que
transcurre y el movimiento surge entre medio de una imágen inmóvil y otra, es decir,
a espaldas nuestra. El cine (en el momento que Bergson escribe esto, donde el cine
está a punto de expresar su esencia, su etapa inicial de evolución) presenta un falso
movimiento. Unos años antes, Bergson escribió un libro titulado “Materia y
Memoria”. En este él habla de la existencia de lo que él llama
IMAGEN-MOVIMIENTO, es decir, una imagen que es movimiento, un movimiento
que es imagen. Esto en sí es lo que se trata de corte MÓVIL. (si te preguntan que es
imagen movimiento como lo entiende Deleuze es corte móvil)
Entonces, Deleuze con todo esto usa un concepto bergsoniano para explicar su
punto, el concepto de lo NUEVO, la NOVEDAD. Bergson dijo que la novedad de la
vida no podía aparecer en sus inicios porque al comienzo la vida forzosamente tenía
que imitar a la materia. Sucede de igual manera para el cine, el cine primitivo surge
en este mundo positivista y mecanicista, y una vez que termina de evolucionar y
expresar esta esencia y originalidad, va a terminar demostrando que no pertenecía
enteramente a ese universo, conjunto que lo vio nacer.
“La evolución del cine, la conquista de su propia esencia y originalidad será llevada
a cabo por el montaje, la cámara móvil y la emancipación de una toma que se
separa de la proyección (este último, en un cine primitivo en cual se usaba al
cinematógrafo como cámara y proyector al mismo tiempo, esta separación que
surge gracias a lugares nuevos específicos de proyección hizo que se separe
también la idea de toma en relación a la proyección). Entonces el plano deja de ser
una categoría espacial para volverse temporal…y el corte será un corte móvil en
vez de inmóvil. El cine arribará exactamente a la imagen-movimiento del primer
capítulo de Materia y memoria.”
Deleuze concluye entonces que el cine, nos proyecta directamente el movimiento,
no esa idea de fotograma tras fotograma (que si se vincula al mecanismo), sino que
nos entrega imágenes-movimiento y eso es la esencia del cine.

1.2
Aquí se enfoca en la segunda tesis del movimiento que la divide en dos ilusiones: la
antigua y la moderna (ambas erradas).
En la antigüedad, los movimientos son inteligibles, Formas o Ideas que son ellas
mismas eternas e inmóviles. El movimiento es el paso regulado de una forma a otra,
es decir, un orden de las poses (ideales, rígidas, específicas) o de los instantes
privilegiados, como en una danza (en la danza clásica los movimientos es una pose
y llegar a otra). -el paso regulado y articulado de un instante a otro, básicamente- Se
refiere a la antigüedad como orden dialéctico de las poses.
La revolución científica moderna consistió en referir el movimiento no ya a instantes
privilegiados sino al instante cualquiera (idea de espontaneidad, poses cualquiera).
Lo moderno recompone el movimiento, no a partir de elementos formales
trascendentes (poses), sino a partir de elementos materiales inmanentes (cortes,
momentos cualesquiera).
Entonces, la manera de percibir el movimiento como elementos formales
trascendentales (estas poses) de la antigüedad, pasa a ser reconstruida por
elementos materiales inmanentes de la modernidad. Los contemporáneos podían
ser sensibles a una evolución que arrastraba a las artes consigo y cambiaba el
estatuto del movimiento, inclusive en la pintura. Con mayor razón, la danza, el ballet,
el mimo abandonaban las figuras y las poses para liberar valores no de pose, no
pulsadas, que referían el movimiento al instante cualquiera.
“el cine pertenece de lleno a esta concepción moderna del movimiento” En
lugar de hacer una síntesis inteligible (antiguo) del movimiento, se efectúa un
análisis sensible (moderno) de éste.
Ambas ilusiones y su comparación es interesante para Deleuze por el linaje
tecnológico del cine, es decir, su evolución. Y los elementos que nombra para que
se de esta evolución entre la técnica fotográfica a la cinematográfica son: la
fotografía instantánea, que deja atrás la estética y la técnica del daguerrotipo, en el
cual el/la modelo debía quedarse quieto, en pose, para que se registre la foto, y así
abriendole las puertas a la espontaneidad, poder robar instantes. Luego habla de la
equidistancias de la espontánea. La equidistancia se refiere a la misma distancia
entre dos puntos. Si pensamos en zoopraxiscopio, no importa las poses del caballo,
sino es la equidistancia entre poses lo que construye el movimiento. En este sentido
es que el cine constituye el sistema que reproduce el movimiento en función del
momento cualquiera, lo moderno. Finalmente, menciona al cambio en el estatuto del
movimiento, donde lo ejemplifica muy bien con Chaplin o Astaire, los cuales
modificaron la visión previa de la danza con poses ideales, y la transformaron en
acción funcional a la trama (baile-acción o mimo-acción).

Estas concepciones de lo antiguo y moderno, con la concepción bergsoniana tienen

sus diferencias. Deleuze dice primero que en lo antiguo y moderno “se concibe un
Todo, se supone que «todo está dado», mientras que el movimiento no se realiza
más que si el todo ni está dado ni puede darse (...) En cuanto uno concibe el todo
como dado en el orden eterno de las formas y de las poses, o en el conjunto de los
instantes cualesquiera, entonces el tiempo ya no es sino, o bien la imagen de la
eternidad, o bien la consecuencia del conjunto: no hay ya lugar para el movimiento
real” El todo como algo posible, dable y la duración es puro devenir, una ecuación
que nunca se completa, siempre se está sumando algo y todavía no está cerrado
(está abierto).
Deleuze cita a Bergson “Tanto la teoría antigua como la moderna no dan con el
movimiento porque suponen que el movimiento está dado, mientras que el TODO,
no está dado ni puede darse.”
Sigue desarrollándose en la tercera tesis

1.3
Comienza a tratar la tercera tesis de Bergson. El movimiento es un corte móvil de la
duración (del todo o de un todo), lo cual expresa que puede cambiarlo. Pero los
elementos móviles son solo elementos pretendidos, ilusiones, abstracciones,
producciones imaginarias, es decir, nuestra percepción concibe estos pequeños
conjuntos o elementos con la idea de movimiento como traslación de estos en el
espacio, pero no hay TRASLACIÓN sino TRANSFORMACIÓN. Porque no se
mueve en sí mismo, sino que la información del todo se va actualizando a medida
que ese elemento se mueve. Por eso Deleuze dice “nuestro error consiste en creer
que lo que se mueve es algo externo a la cualidad”

Entonces, lo que dice Bergson es que estos elementos móviles son elementos
pretendidos y su movimiento tal como lo entendemos son producciones
imaginarias que expresan una totalidad que cambia constantemente y nunca
concluye.

Así pues, en su tercera tesis, Bergson presenta la analogía siguiente:

Con la única diferencia de que la relación de la izquierda expresa una ilusión, y la de

la derecha una realidad.
El todo está cambiando constantemente.
Otra conclusión de Bergson para entender el Todo: el Todo no es un conjunto,
porque si lo fuese sería algo cerrado, y el todo es abierto, por eso le corresponde
cambiar sin cesar o hacer surgir algo nuevo; siempre hay algo que no lo mantiene
cerrado totalmente. El conjunto es un recorte ARTIFICIAL, de modo que nos puede
hacer caer en errores, nuestra forma de percibir, como seres limitados, nos obliga a
caer en abstracciones para describir. Pero estos recortes artificiales son necesarios
para entender pero al mismo tiempo son la base de equívocos.
El movimiento tiene dos caras. Por una parte, es lo que acontece entre objetos o
partes (la concepción mecanicista explicada en 1.1); por la otra, lo que expresa la
duración o el todo (una realidad espiritual).

CAP 2: CUADRO Y PLANO, ENCUADRE Y GUIÓN TÉCNICO.

2.1 Se llama encuadre a la determinación de un sistema cerrado, relativamente
cerrado, que comprende todo lo que está presente en la imagen, decorados,
personajes, accesorios. El cuadro constituye un conjunto que posee gran número de
partes, es decir, de elementos que entran a su vez en subconjuntos.
Considera al encuadre como un sistema informático y no lingüístico.

-​ Desde un punto de vista informativo el cuadro puede estar lleno o vacío. La

cantidad de volumen en un espacio determinado. Si está lleno está saturado,
donde pone de ejemplo los planos de Wyler, y si está vacío es rarefacto,
pone de ejemplo un plano de La ventana Indiscreta de Hitchcock. La calidad
o importancia de la información no depende de la cantidad de data que hay
en el plano.
-​ En segundo lugar habla de los límites del encuadre, donde puede ser
geométrico o físico/dinámico. El encuadre es limitación. En el geométrico
las coordenadas que limitan el cuadro están elegidas de antemano y según
 patrones geométricos, los personajes se mueven siguiendo esas líneas que
están vinculadas con esa geometría, se buscan patrones que le den mayor
elegancia al cuadro, como diagonales o paralelas. En el físico/dinámico el
cuadro está determinado por variables móviles. Los límites del cuadro son
móviles. Estas dos opciones pueden mezclarse entre ellas.
-​ Los cuadros tienen partes interiores. Dos tendencias:también llamadas
geométricas y físico/dinámicas (no confundir con el punto anterior, estamos
hablando dentro del cuadro). La primera su composición tiene una traza
geométrica evidente. El segundo tiene una composición más nublosa,
rigurosa.
-​ El ángulo de encuadre es paralelo con el punto de vista: la altura y si está
justificado o no. Generalmente la justificación de un plano con un pov atípico
o aparentemente sin justificación suele darse en el montaje, con un segundo
plano que lo explica. El desencuadre surge cuando positivamente se elige
dejar algo fuera del encuadre de manera diferente, anormal o atípico. Estos
desencuadres quizá vengan a confirmar que la imagen visual tiene una
función legible más allá de su función visible, dice Deleuze.
-​ El fuera de campo es aquello que no se oye ni se ve pero está presente.
Habla de dos tipos de encuadres usado por André Bazin: El encuadre móvil,
refiriéndose a lo que uno asocia con la percepción natural de las cosas,
vivimos en un sistema donde podemos imaginar conjuntos y subconjuntos
pero que son homogéneos, hay continuidad espacial, casa- parada de
colectivo-trabajo-cine. Se llega a través de mecanismos en los cuales estoy
cada vez abriéndome a un conjunto más grande o cerrándome a uno más
chico. Estamos Siempre abriéndonos a un espacio que no imaginábamos
pero estaba presente. Allí opera una especie de fuera de campo que es un
conjunto más vasto que engloba este conjunto pequeño en el que estamos, o
al revés. (fuera de campo espacial)
El encuadre pictórico va más allá de la continuidad espacial.Hay una
coherencia espacial pero cada plano se vale por sí mismo. Ej: Ducha en
Psicosis que cada plano es un rompecabezas del todo. (fuera de campo
espiritual)

2.2 El guión técnico

2.3 Concepto de plano

CAP 3: MONTAJE: El Montaje como el Todo. Las distintas escuelas con sus
distintas maneras de concebir el todo. Orgánicamente, en donde las partes van a
estar vinculadas con el todo. O inorgánicas donde estas partes están desencajadas
entre sí. Las escuelas son 4, la americana de Griffith, la soviética de Eisenstein, la
francesa de Vertov y la expresionista alemana.

perdón no llegué a resumir esto pero es fácil.

CAP 4: LA IMAGEN-MOVIMIENTO Y SUS TRES VARIEDADES
4.1 Deleuze se ocupa de la fenomenología de Bergson. Y la va a oponer con la de
Husserl y Merleau-Ponty.
Pero ¿qué es fenomenología? La fenomenología es un estudio filosófico que elige
como norma la percepción natural y sus condiciones. Deleuze dice que si el cine del
que habla Bergson es un cine que se desconoce del movimiento, también se
desconoce de la percepción natural.
Hay una idealización de lo humano que no permite ver la percepción. La
fenomenología no termina de aceptar al cine porque piensan que es una mimesis
(imitación) minusválida de la percepción.

Bueno no, sin tanta explicación, básicamente a raíz de esto habla del PLANO DE
INMANENCIA (y acá escuchame pibe, la toledo me preguntó que significa
literalmente la palabra, es algo inseparable, es una palabra que empieza con IN
de ADENTRO: un plano donde hay elementos móviles dentro): La naturaleza no
hace saltos, sino que es todo continuo, no pasó de átomos a edificios gigantescos
en un salto. La identidad de la imagen y el movimiento es lo que nos lleva a
concluir inmediatamente en la identidad de la imagen-movimiento y la materia.
Vivimos en un gran plano de inmanencia
A ver si así se entiende mejor: Bergson dice que el mundo es un estado de materia
flujo (elementos móviles que están en constante movimiento) como una pecera en
ebullición con miles de cosas dentro. Y no hay puntos de referencia, como esta idea
de realismo de que nosotros simplemente podemos ver la naturaleza es falsa,
porque se separa el que mira con lo que se está mirando, y si todo es una imagen,
no hay algo dado, es percepción. Es todo deducible, tanto el cine como lo
natural.
Bergson define la imagen=movimiento con esta confusión entre imágenes y
sus acciones y reacciones, porque son lo mismo. Llamamos plano de
inmanencia a ese conjunto de lo que está compuesta la realidad. Todo es un
mismo plano, no hay un plano material y espiritual, todo es un conjunto.

Esto es un bardo entender y no se detienen tanto acá (los profesores) porque les
interesa más hablar de las tres variaciones. ASÍ QUE PROSIGO!!

4.2 El cine, distinto de otras artes, es igual a la percepción natural. No es una

mimesis de lo natural, sino que son dos percepciones distintas válidas.Todo
reacciona todo, entonces puede acontecer una desviación.
Tenemos imágenes que reciben acciones sobre una cara o en determinadas partes,
y no ejecutan reacciones más que en y mediante otras partes. Aquí es donde
podrán constituirse sistemas cerrados, cuadros en el sentido de la pintura.
Centro de indeterminación o pantalla negra: A la imagen reflejada por una imagen
viviente se le denominará, precisamente, percepción. Y estos dos aspectos son
estrictamente complementarios: la imagen especial, la imagen viviente, es
indisolublemente centro de indeterminación,
Ya sabemos que Deleuze defiende la idea que el cine es un paradigma de la
percepción. Este es el primer avatar de la imagen-movimiento: cuando se la refiere
a un centro de indeterminación, se vuelve imagen-percepción. Para desarrollar
estas tres variantes se agarra de Peirce (Primeridad: como el instante.
Segundidad: la significación de algo en relación a algo más)
IMAGEN PERCEPCIÓN: primeridad: Aquí se configuran las imágenes. Es la
consciencia de la cámara. Es primeramente, sensorio-motriz. Encuadra, aisla ciertos
movimientos según la necesidad. En el cine se ve representado en un plano
general, en donde dispone el espacio, o plano conjunto. Un punto 0 en donde
cualidad en estado puro, que todavía no se le fue designada ninguna significación.
(da de ejemplo a Vertov) El acto seguido es la emoción, el afecto.
IMAGEN AFECCIÓN: El primer plano. PD, PPP. Tiene que ver con los sentimientos.
Ella surge en el centro de indeterminación, es decir, en el sujeto, entre una
percepción y una acción vacilante. Por eso el PP ya que tiene mayor capacidad de
transmitir. De manera que el sujeto se percibe a sí mismo, o más bien se
experimenta o se siente por dentro.
Esta afección conlleva a una reacción.
IMAGEN ACCIÓN: segundidad: Es materializar el acto luego de la afección.
Vincula movimientos a actos. Es lo que ha preponderado en la gran forma (ASA=
Acción Situación Acción)
Uno percibe, es afectado y reacciona, todo el cine narrativo de la gran forma se
basa en ese circuito. Plano medio: la acción de los personajes (lo que hacen) es el
motor de la historia, y las imágenes siguen una secuencia lógica de causa y efecto.
(da de ejemplo griffith)

Hay dos tipos de imagen acción, de la PEQUEÑA FORMA y de la GRAN FORMA.

CAP 12: LA CRISIS DE LA IMAGEN - ACCIÓN

Pierce añade la Terceridad: la imagen-mental. La imagen mental es una forma de
imagen que no se centra en lo que pasa en el mundo físico, sino en cómo un
personaje piensa, recuerda o imagina. “Es una imagen que toma por objeto
relaciones, actos simbólicos y sentimientos intelectuales” que es mediador entre la
primeridad y la segundidad. En este distingue dos tipos de relaciones:
-​ Relaciones abstractas: se pasa natural y fácilmente de una imagen a otra,
el ejemplo que él da es de un retrato a su modelo, después a las
circunstancias en que el retrato se hizo, después al sitio en que ahora se
encuentra el modelo.
-​ Relaciones abstractas: designa una circunstancia por la cual se comparan
dos imágenes que no están unidas naturalmente en el espíritu.
Cuando hablamos de imagen mental queremos decir otra cosa: es una imagen que
toma por objetos de pensamiento, objetos que tienen una existencia propia fuera del
pensamiento.
Entonces, para hablar de imagen mental en el cine habla de un autor en específico:
Alfred Hitchcock. Es un ejemplo central para entender la transición entre el cine
clásico y el moderno. En él todo es interpretación de principio al final: las acciones,
las afecciones y las percepciones están encuadradas en un conjunto de relación
que modificarán su tema, su naturaleza, su fin; y este conjunto de relaciones es lo
que constituye la imagen mental. Es la cámara la que se encarga: la relación mental
que es lo esencial. La cámara y no un diálogo.
En consecuencia, para definir el esquema de Hitchcock no basta decir que un
inocente se ve acusado de un crimen que no ha cometido; esto sería sólo un error
de «acoplamiento», una falsa identificación del «segundo», lo que llamábamos un
índice de equivocidad.
En Hitchcock un crimen no se comete, se devuelve, da o intercambia. La relación no
se contenta con rodear la acción, sino que la penetra de antemano y por todas
partes, y la transforma en un acto necesariamente simbólico. No están sólo el
actante y la acción, el asesino y la víctima, siempre hay un tercero, y no un tercero
accidental o aparente como sería simplemente un inocente del que se sospecha,
sino un tercero fundamental constituido por la relación misma, relación del asesino,
de la víctima o de la acción con el tercero aparente. Los personajes de Hitchcock no
son ciertamente intelectuales, pero tienen sentimientos que se pueden llamar
sentimientos intelectuales. Los personajes secundarios se homologan o se oponen
a los personajes principales. Están inhabilitados para actuar; ellos observan/miran e
interpretan, al igual que quienes vemos la película. En Psicosis, Marion muere de
manera temprana y el resto de la película los personajes interpretan lo que pasó.
Los personajes pueden actuar, percibir, experimentar, pero no pueden dar
testimonio de las relaciones que los determinan. Únicamente los movimientos de
cámara, y sus movimientos hacia la cámara. Muestran o presentan lo que el
personaje está pensando o lo que recuerdan; en vez de elaborar diálogos. Incorpora
movimientos de cámara que obligan al espectador a pensar. Psicosis: relación
triádica entre el dinero en la cama, Marion y la valija.
Hitchcock aparece en la historia del cine como aquel que ya no concibe la
constitución de un film en función de dos términos, el realizador y la película que se
ha de hacer, sino de tres: el realizador, la película, y el público que debe entrar en
ella, o cuyas reacciones deben hacerse parte integrante del film. El protagonista ve
lo que el espectador ve; el espectador reúne los significados y así avanza la trama
(La ventana Indiscreta) En Psicosis, nosotros creemos ver a la madre, Sam y el
detective también lo creen.
Hitchcock introduce la imagen mental en el cine. Es decir: hace de la relación el
objeto de una imagen, que no sólo se añade a las imágenes-percepción, acción y
afección, sino que las encuadra y transforma. Con Hitchcock, aparece un nuevo tipo
de «figuras» que son figuras de pensamientos.
Marcas y desmarcas: Hitchcock hace nacer signos originales, según los dos tipos
de relaciones, naturales y abstractas. Según la relación natural, un término remite a
otros términos en una serie acostumbrada tal que cada uno puede ser interpretado
por los demás: son marcas (signo cotidiano, fácil de reconocer); pero siempre es
posible que uno de estos términos salte de la trama y surja en unas condiciones que
lo extraigan de su serie o lo pongan en contradicción con ella, en cuyo caso se
hablará de desmarca (rompe con el signo en serie, con la habitualidad y pone al
espectador en una imagen mental; lo obliga a preguntarse/a interpretar).
Aquello que Hitchcock había querido evitar, la crisis de la imagen tradicional
en el cine, se produciría no obstante a causa de Hitchcock y en parte a través
de sus innovaciones.

CRISIS DE LA IMAGEN ACCIÓN: la crisis que sacudió a la imagen-acción

obedecía a muchas razones que sólo después de la guerra actuaron plenamente,
algunas de las cuales eran sociales, económicas, políticas, morales, y otras más
internas al arte, a la literatura y al cine en particular. La guerra y sus secuelas hacen
tener la necesidad de nuevos signos y así nace una nueva clase de imagen que
podemos intentar identificar en el cine norteamericano de posguerra, fuera de
Hollywood.
-​ Situación dispersiva: Los personajes son múltiples, con interferencias
débiles, y se tornan principales o vuelven a ser secundarios. Rompe con la
situación totalizante, identificatoria. (ej: Blow Up: situaciones que parecen
secundarias se vuelven primarias, como la escena del parque, o viceversa,
como la escena de la casa de antiguedades)
-​ El Azar: Ruptura del sistema de acciones: no se entiende bien qué pasa ni
cómo es que pasa lo que pasa. Está naturalizado que los personajes se
desencuentren y se reencuentren. Todo parece esfumarse en tiempos lentos.
El azar pasa a ser el único hilo conductor.
-​ Vagabundeo: Actitud dispersa y sin objetivo. Es un ir y venir constante en
territorio urbano, se da en un espacio cualquiera. Los personajes oscilan, es
un movimiento donde da lo mismo donde el personaje vagabundea, la
emoción es la misma que su vagabundeo. (rompe con la segunda S en SAS)
-​ Lo que sigue siendo coherente: Son imágenes flotantes, tópicos anónimos
que circulan por el mundo exterior pero que también penetran en cada uno y
constituyen su mundo interior. Son unidades significativas que penetran el
mundo diegético.
-​ Denuncia de Complot: Hay denuncia a nivel contenido o formal. La
primera se trata de denuncias de un sistema de poder político, social,
ecleciastico, etc. pero que no se expresa de manera explícita. El segundo es
estético que se homologa con el discurso político. En el espectador de la gran
dorma no había gran profundidad en el sistema genérico. Con el cine
moderno, surge una nueva estructura, nueva forma de relato.
ANÁLISIS PSICOSIS (1960) me súper explayo!!!

Datos no menores para desarrollar el análisis.

Una secuencia es una unidad de acción dramática.
Metalenguaje (en semiología lo vimos como “texto que habla
sobre otro texto”) es una conclusión sacada del texto sin que el
texto desarrolle demasiado en tal conclusión. Es un lenguaje que habla sobre otro
lenguaje, en este caso es el texto que nosotros sacaremos conclusión en base a la
película.
Las secuencias pueden tener micro secuencias:
TÍTULOS: marea ficticia de un noticiario cinematográfico “fin”
LEITMOTIV: canción o sonido que se repite para generar significado.

Estilo de Hitchcock (estructura que plantea en sus películas): el cambio de película

a la mitad de la cinta. Psicosis inicia con Marion, termina hablando de Norman
Bates, La evntana indiscreta comienza con un fotografo enyesado, termina
descubriendo un asesinato, vértido no se trata de policías y ladrones como en su
inicio.

Núcleo inicio: 1-2

Núcleo soporte: 3-8
Núcleo desenlace: 9

SECUENCIA 0: TÍTULOS
Primero, ¿qué son los títulos para el texto? Me preguntó Toledo: Una aglomeración
del texto (ej: nombre de un local, no me acuerdo en qué texto se ve pero
básicamente el título está afuera de la película, si te hace dibujarlo como a mí tenes
que dibujar un rectángulo, o sea “la película” que está dentro de otro rectángulo, el
título)
Lo primero en esta secuencia es la banda sonora, y luego las líneas horizontales.
Líneas horizontales que se desplazan de izquierda a derecha y viceversa, que luego
de decir el título parte la pantalla en dos. Hay ruptura de la pantalla en dos, en
donde las palabras se resquebrajan, especialmente se resquebraja el título del film
“Psicosis” que va de un lado hacia el otroremarcando una ruptura, una
fragmentación, una dualidad y el cual es acompañado por una música frenética al
punto de tocarse staccato (“la banda sonora está tocada en staccato y eso produce
tensión, blah, blah”), música que se escuchará durante el film (leitmotiv), es
dramática, genera tensión. Esto refiere a la personalidad de Norman, la psicosis de
este, que claro se descubrirá este significado luego de ver la película. El nombre del
director y el título se esconden detrás de las líneas y luego se revelan.
Luego que aparece el título, las líneas pasan a ser horizontales a ser verticales,
presentan a los protagonistas, Anthony Perkins (primer nombre que aparece, es el
real protagonista, nos enteramos más tarde), Vera Miles, y luego del nombre de
John Gavin vuelven a verse verticales para presentar al resto del elenco. Cuando
termina de presentarse el elenco y equipo técnico, vuelve a aparecer el nombre de
Alfred Hitchcock, acentuando su autoría, aquí las líneas vuelven a hacerse
verticales, el director se pone en la misma posición que el personaje. Suben y bajan
y terminan desvaneciendo para comenzar con el primer plano de la cinta.

SECUENCIA 1: Hotel
P.G. de la ciudad, un paneo, en donde aparecen indicaciones precisas de la ciudad,
aparece un título: “Phoenix, Arizona”; el día “Viernes 11 de diciembre” y el horario
“2:34 de la tarde”. Este paneo tiene cortes y es gracias al fundido encadenado entre
planos que acelera el recorrido hasta llegar a su destino, la ventana de un hotel.
Estos tres planos generales unidos por los fundidos encadenados cada vez se
vuelven más cerrados que el anterior. En el cuarto ya solo se ve un edificio con sus
ventanas, y en el quinto estamos por entrar dentro de una de las ventanas hacia una
habitación. Pero este corte entre un plano y otro es descolocante por su cambio de
ángulo, de altura. En este quinto plano se hace un zoom para entrar y se vuelve
todo negro. Acá es importante esto: en el plano que hace zoom in en la ventana, la
apertura de está se ve completamente negro, y la perciana totalmente
iluminada (estamos por ver algo incorrecto, que no debería ser). Otra pregunta que
me hizo es ¿Por qué entra por la ventana y no por la puerta? Relación con el
voyeurismo (fetiche de ver lo sexual), que también se verá en Norman Bates.
En el sexto plano regresa la luz y panea hacia los personajes, Marion y Sam. Marios
recostada, donde se puede ver todo su cuerpo, y Sam quien por el encuadre no
podemos ver su rostro. Ya a primera vista nos dice quién será la protagonista,
Marion. La focalización 0 de la cámara hasta ahora se desvanece cuando aparece
ella en este plano. Esta cámara móvil comienza de un espacio público al privado,
invadiendo la privacidad.
A medida que pasan los planos más dentro de algo se está metiendo, dentro de
algo oculto, prohibido, escondido, clandestino. Los títulos no son casualidad ya que
indica el horario 2:34, horario del almuerzo ¿que otro horario buscaría una pareja
que no puede ser vista en un hotel cualquiera sin que nadie sospeche? Y termina de
reafirmar el primer diálogo de la película dicho por Sam: "Te has quedado sin
almorzar”.

análisis descriptivo:
3. planos generales con paneo en fundido encadenado
4. es el edificio y ventana
5. zoom ventana
6. paneo hasta encontrar a marion acostada, altura baja.
7. mesa ratona
8. plano medio de Sam, luego la cámara baja y los acompaña cuando se
acuestan y se coloca detrás de Marion dejando a él en primer plano. Cuando ella se
levanta hace un corte.
 9. Marion se levanta y se forma un plano medio de ella en el espejo. La
cámara parece quedarse fija pero es móvil, para cuando Sam le dice que acepta
estar con ella parece estar cerca de un primer plano.
10. Sam está sentado, plano medio. Se levanta y la cám lo acompaña
11. Contraplano primer plano Marion.
12. Plano conjunto. Cuando Sam se va diciendo que está cansado de pagar
deudas, la cámara lo sigue a él.
13. Contra plano pp de Marion
14. Plano medio Sam en la ventana.
15. Primer plano Merion
16. Plano medio de Sam de espaldas en la ventana.
17. Primer plano de Marion, se levanta y sigue viendose en el espejo.
18. Plano medio de Sam de espaldas en la ventana. Se acerca a ella y la
cámara también formando un plano conjunto. Se besan, él se despega y hay un
zoom en su rostro.
19. Plano medio de Sam en la ventana. “¿Quieres que terminemos?”
20. Primer plano Marion “A veces lo pienso”
21. Plano medio de Sam en la ventana.
22. Primer plano Marion.
23. Plano medio de Sam en la ventana. Sale de la ventana. La cámara lo
sigue.
24. Primer plano de Marion. Se ríe y se acerca a Sam. Se transforma en un
plano medio conjunto. Marion se va y Sam queda solo.

En este punto el Núcleo de inicio comienza con la decisión de Marion en plantearle

a Sam que no deben seguir viéndose, ya que no quiere verse más a escondidas
(comienza a cuestionar su moralidad, quiere un amor digno, pero no a escondidas,
pero no tiene dinero, él está endeudado, apenas pueden verse en un hotel barato,
no pueden casarse, pero ella quiere ya que nunca lo ha hecho, este es su conflicto)
El Núcleo de soporte de esta secuencia es la argumentación y discusión de ambos
ante el matrimonio, o el estar juntos oficialmente. Cuando él habla de sus deudas
abre la persiana, dejando entrar la luz, la realidad, el hecho de que no pueden
casarse, él está lidiando con su ex esposa. En toda la secuencia parece ser que
Marion quiere ser la pareja oficial de Sam, sin embargo, en el Núcleo de
desenlace, Sam le propone salir juntos y Marion le rechaza con la excusa de que
llega tarde, dejando inconclusa la oficialidad.

SECUENCIA 2: Oficina
Núcleo de inicio: ella entra a la oficina apurada y pregunta si llegó su jefe. Su
compañera le explica que todavía está almorzando con un posible comprador.
Luego le pregunta si le duele la cabeza. Le dice que toma aspirinas y que su esposo
la reniega.
Trabajan en una inmobiliaria, no es casualidad, en un lugar donde se compran
hogares (algo que Marion busca, pero por su situación económica no consigue)
Núcleo de soporte: Llega su jefe y el comprador. Explica que es un regalo de
bodas, una casa para su hija recién casada. “La felicidad se mide con el dinero,
¿vos sos feliz?” Marion responde que no. El conflicto del dinero sigue en esta
secuencia.
Cuando el comprador y el jefe se van, la compañera dice “Como te seducía, seguro
se habrá fijado en mi anillo de bodas” Remarcando nuevamente que la compañera
estaba casada, y Marion, no.
Marion termina convencida, después del hotel y la oficina, que lo que dijo el
comprador era verdad. La felicidad lo da el dinero (su compañera le ofrece píldoras
“te ayudará con el dolor” y Marion le responde “sí pero no me hará más feliz”).

análisis descriptivo:
1.​ Paneo Marion llega a la oficina y se acerca al escritorio de su compañera. Se
vuelve plano conjunto. Marion se sienta en su escritorio
2.​ Plano medio corto de la compañera. Altura baja.
3.​ Plano medio corto Marion, se retoca el labial (estuvo con Sam) Contraplano.
4.​ Plano Medio corto de la compañera.
5.​ Plano medio corto,distinto ángulo, de Marion. Contraplano.
6.​ Plano medio corto de la compañera.
7.​ Plano americano con paneo del Jefe y el comprador llegando a la oficina. La
cámara se detiene con los cuatro dentro del cuadro.
8.​ Plano medio conjunto del comprador y Marion.
9.​ Plano medio corto del Jefe levantando la ceja.
10.​Primer plano de Marion con escorzo del hombro del comprador.
11.​Plano medio del jefe intentando cortar esa conversación.
12.​Primer plano del comprador con altura baja (superioridad del comprador, lo
que le dice sobre la felicidad y el dinero va a influir en la moralidad de Marion)
13.​Primer plano de Marion con escorzo del hombro del comprador.
14.​Primer plano del comprador con altura baja
15.​Primer plano de Marion con escorzo del hombro del comprador.
16.​Primer plano del comprador con altura baja. Le dice el precio de la casa, al
contado.
17.​Primer plano de Marion con escorzo del hombro del comprador. Reacciona a
ese número.
18.​Plano medio de la compañera, altura alta.
19.​Primer plano de Marion con escorzo del hombro del comprador.
20.​Plano medio del Jefe.
21.​Plano medio de la compañera, altura alta.
22.​Primer plano del comprador con altura baja. “Cuéntalo, desconfíe de todos”
(suena irónico ya que no desconfiaron de ella)
23.​Plano medio del Jefe.
 24.​Primer plano del comprador con altura baja.
25.​Plano medio del Jefe.
26.​Primer plano del comprador con altura baja. Mira seductor a Marion.
27.​Plano medio del Jefe.
28.​Plano medio de la compañera, altura alta.
29.​Primer plano del comprador con altura baja.
30.​Primer plano de Marion con escorzo del hombro del comprador. El comprador
se va de cuadro.
31.​Plano conjunto del Jefe y el comprador. El segundo se va de cuadro y el Jefe
le pide a Marion que llegue el dinero al banco.
32.​Plano medio corto de Marion recibiendo la orden. (Altura alta, es su jefe, la
autoridad)
33.​ Plano medio el Jefe cierra la puerta corrediza.
34.​ Plano medio y paneo la compañera se levanta de su escritorio y se acerca a
Marion. La cámara desciende un poco. Plano conjunto. La compañera se va y
queda Marion sola con el dinero. Se levanta y va a la oficina del jefe.
35.​ Plano americano Marion entra a la oficina. Le pide a su Jefe si puede irse a
casa por su dolor de cabeza.
36.​ Plano americano Marion sale de la oficina.
37.​Primer plano de Marion “Si, pero no me ayudara a ser más feliz”
38.​ Plano americano Marion se va del lugar. La cámara la sigue hasta que se
detiene y deja que ella se vaya de cuadro.
39.​Plano Americano, Marian está en corpiño en su habitación, mira su cama. La
La cámara desciende hasta ver el sobre de dinero, mientras se acerca, luego
se panea hasta ver la maleta. La música aumenta.
40.​ Plano medio corto de Marion ve el sobre.
41.​El sobre en Plano detalle.
42.​Primer plano Marion se viste y acomoda la maleta.
43.​ Plano detalle de la mateta.
44.​Primer plano de Marion, va a el espejo y la cam la sigue (similitud con
secuencia 1)
45.​ Plano detalle del sobre
46.​ Primer plano de Marion. Se mueve al escritorio. La cámara se focaliza en su
rostro, no en lo que está haciendo con sus manos.
47.​Plano detalle cartera.
48.​Primer plano de Marion. Cierra la maleta.
49.​Plano detalle del sobre.
50.​Plano medio de Marion. Se acerca, se sienta y agarra el sobre para guardarlo
en su cartera. Se levanta, agarra su maleta, su abrigo y se va.

Algo clave en el estatuto de personaje de Marion es el cambio de ropa. En la

secuencia 1 la vimos con ropa blanca, clara, representando la pureza. Ya en su
casa, su ropa interior es negra. Su moralidad cambió. En la secuencia 1 ella se ve al
espejo y detrás está su novio Sam. Tiene en claro sus valores. En esta secuencia se
mira diferente, algo se corrompió. También se asemeja con la idea de esa
personalidad doble que se trata en toda la película.
La escena de la habitación es clave para relacionarlo directamente con
Deleuze. Este dice que Hitchcock tenía la capacidad de únicamente con los
movimientos de cámara mostrar o presentar lo que el personaje está pensando o
lo que recuerdan; en vez de elaborar diálogos. Muestran a Marion viendo la cama,
desciende la cámara y enseña el sobre arriba de la cama, hace un paneo a la
izquierda y está la maleta abierta y llena. Sin ningún tipo de diálogo que nos
explique qué está sucediendo -o que está por suceder- el espectador reúne las
piezas y hace una hipótesis (imagen mental). Los primeros planos de Marion nos
ayuda como espectadores a realizar de que está por huir (tiene que ver con esta
imagen afección, el transmitir sentimiento a través del rostro). No importa realmente
lo que está haciendo con las manos, sino que se focaliza en su rostro mientras las
hace. Además, esta escena crea una desmarca, rompiendo con la historia de amor
y el matrimonio, para poner en imagen mental al espectador y pasar a otra cosa.
Núcleo de desenlace: Es la escena de la habitación donde finalmente decide irse
con el dinero.

SECUENCIA 3: Huida desde que se va de su casa hasta que llega a Bates Motel.
A través de un fundido encadenado pasamos a la tercera secuencia: la huida.
Núcleo de inicio: Marion está en el auto. Primer plano. Se escucha la voz de su
novio Sam, eso le da culpa. Se cruza de vereda su jefe y la ve. Comienza
nuevamente el leitmotiv: la música que tensa, la está viendo que no está en su
casa como dijo que iba a estar. Marion acelera y en el siguiente plano confirmamos
su huida. Sin ningún diálogo.
Núcleo de soporte: Marion se duerme y llega un policía a la mañana siguiente. Se
despierta y lo ve. Ella se preocupa, y se delata constantemente, porque ella no
suele robar, no es algo en su naturaleza, no tiene la experiencia. Entonces, ¿cómo
estamos tan seguros de que efectivamente el Jefe estuvo ahí? ¿O qué la policía la
espiaba? Tanto uno como otro son vistos desde una cámara subjetiva con el punto
de vista de ella. Cuando compra el auto el comprador no se rescata del policía, y
cuando ella se va con el vendedor adentro, el policía se va. Cuando sale, aparece
justo delante de ella, pero al vendedor no parece importarle. Juega con la
indiscernibilidad. Cuando sigue su camino, se escuchan las supuestas voces entre
el vendedor y el policía, su jefe con su compañera, su jefe con la hermana y su jefe
con el comprador pero no sabemos si ocurrió realmente, ella está perseguida por
sus propios pensamientos.
Núcleo de desenlace: Luego de escuchar las voces, Marion tiene conflictos para
seguir en la carretera debido a la lluvia y a la oscuridad de la noche. Allí ve el cartel
de Bates Motel y decide acercarse (por su seguridad, es irónico porque allí es donde
la asesinarán)
SECUENCIA 4: Llegada y estadía en Bates Motel
Núcleo de inicio: Marion sale del auto y entra a la recepción, no hay nadie. Mira
hacia la casa y ve una sombra de una señora. Entra al auto y toca la bocina para
que la escuche. Norman baja de la casa. La recibe y aunque lo piensa, le da la
habitación número 1 (que luego sabremos con qué intención lo hizo). Marion miente
con su nombre y de donde viene.
Cuando ambos entran a la recepción es un plano medio conjunto. Uno está del otro
lado de la mesada. Hay un desdoblamiento de dos personalidades de Marion en el
espejo, del lado de Norman no, ya que todavía no sabemos eso de él. Y cuando
sale Norman de la habitación sucede lo mismo. Él la invita a comer y ella acepta.
Cuando sale, ella intenta buscar donde esconder el dinero. No lo menciona, se
asume. Lo que sí se menciona de manera explícita es la discusión entre “Norma” y
Norman. Escuchamos la pelea a pesar de la gran distancia entre la casa y el hotel,
está rompe la continuidad espacial, reconocimiento atento: es la enunciación que lo
falsea, excusa para contar una historia. Marion escucha los gritos y ve a Norman
salir de la casa. Ella sale de su habitación a esperarlo. Cuando ambos se
encuentran están en un plano conjunto. Lo curioso resulta que antes Marion era la
reflejada en los espejos, pero ahora es Norman quien se refleja en uno de los
vidrios, disculpándose por su madre, quién, es él mismo. Ella lo invita a la habitación
y él rechaza.
Núcleo de soporte: la conversación en el despacho de Norman.
Cuando Marion le menciona la forma de hablar de la madre el contraplano de
Norman cambia de angulación, acentuando los pájaros (Marion se está metiendo en
un lugar prohibido) Norman le expresa que a veces siente deseo por dejarla ir (a la
madre) “No la odio, odio lo que es su enfermedad, lo que es ahora” Lucha interna
del personaje contra su propia mente (norman vs madre)
Cuando terminan de hablar, ella le dice a él que debe volver a Fénix a solucionar
algo. Su doble personalidad pasó, su moralidad volvió a cambiar, decide arreglar las
cosas. Aquí hubo un paso concreto de la doble personalidad de Marion que fue
reflejada de muchas maneras, al dejarle todos estos elementos a Norman. Marion le
dice su nombre real. Cuando se despiden ella se va y la cámara se mantiene en
Norman y se ve desde su subjetiva la retirada de Marion.

Pájaros y la taxidermia: Al entrar a la habitación pueden verse muchos cuadros de

pájaros, cuando entras al despacho están las aves embalsamadas e incluso
Norman menciona “Comes como ave” a Marion. Funciona puntualmente como
símbolo: un elemento reconocible pero mínimo que justifica y unifica toda la trama.
Norman le es fácil asesinar un animal y embalsamar, cuando él le menciona que
“come como ave” está colocando a Marion en la misma posición que cualquier ave
que él tiene la simpleza de asesinar, y así será.
Los pájaros embalsamados representan esta idea de hacer de un cuerpo un fósil
para permanecerlos de alguna manera vivos manifiesta el problema de la doble
personalidad de Norman, ya que no puede soltar el hecho de que la madre esté
muerta y quiere que permanezca viva, convirtiéndola al igual quea sus pájaros en
una especie de fósil. Parecen los fósiles como una cápsula del tiempo, en la cual
están en estatua tal como murieron. Marion al ser asesinada termina sin objetivos
cumplidos, sin desenlace en su vida, su vida quedó pausada.

Núcleo de desenlace: Marion vuelve a su habitación pero nos quedamos desde la

subjetiva de Norman. El se acerca a su pared que da a la pared de su habitación y
comienza a escucharla. Descuelga uno de los cuadros y descubrimos que hay una
gujero en la pared que usa para espiar (explicando porque anteriormente la da la
habitación 1). Marion se va a duchar. Norman sale del motel y mira hacia la casa.
Parece ser que algo de allí lo llama.

SECUENCIA 5: Asesinato baño.

Núcleo de Inicio: Marion hace cuentas de lo que gastó y rompe los papeles para no
dejar evidencia. Marion tira los papeles en el inodoro y se saca la bata, entra a la
ducha, prende la regadera y comienza a disfrutar del agua caliente.
Núcleo de soporte: Asesinato de Marion. Norman la encuentra y comienza a
limpiar todo.
Nucleo de desenlace: Norman pone todo en el auto y lo tira al río.

análisis descriptivo:
1.​ Plano americano tira los papeles.
2.​ Plano detalle de los papeles cayendo al inodoro.
3.​ Primer plano Marion cierra la puerta.
4.​ Plano detalles pies entrando a la ducha.
5.​ Plano medio Marion detrás de la cortina.
6.​ Primer plano Marion enciende la ducha.
7.​ Plano detalle ducha encendida. Nadir.
8.​ Primer plano distinta angulación.
9.​ Primer plano distinta angulación.
10.​ Plano detalle ducha encendida.
11.​ Primer plano de Marion, mucho aire, se ve una sombra detrás de la cortina.
La cámara se acerca a la cortina sacando a Marion del cuadro. La cortina se
abre. Una persona con un cuchillo
12.​ Primer plano de Marion se da vuelta.
13.​ Primerísimo primer plano Marion grita.
14.​ Plano detalle boca de Marion
15.​ Primer plano asesino altura baja.
16.​Primer plano Marion siendo acuchillada.
17.​ Primer plano asesino altura normal.
18.​ Plano detalle codo.
19.​ Altura alta, cenital, ella le agarra el brazo al asesino.
20.​Primerísimo primer plano de Marion.
21.​ Altura alta, cenital, ella intenta protegerse.
 Se repite esto. Primerísimo primer plano de ella,primerísimos planos del
asesino.
22.​ Plano detalle ombligo.
23.​ Plano detalle hombro.
24.​ Plano detalle pies.
Entre estos los primerísimos planos de Marion gritando.
25.​Plano detalle del asesino yéndose.
26.​Plano detalle mano.
27.​Primer plano Marion cayéndose. La cámara se aleja cuando intenta agarrar la
cortina.
28.​Plano detalle mano agarrándose de la cortina.
29.​ Cenital. ella en la ducha.
30.​Detalle la cortina cayéndose.
31.​ La cabeza de Marion cae al piso.
32.​La Regadera sigue abierta. Nadir.
33.​ Plano detalle pies y sangre corriendo. Hace zoom al desagüe.
34.​ Fundido encadenado Plano detalle ojo Marion Zoom out Rostro.
35.​ Regadera.
36.​ Rostro de Marion, la cámara panea y llega hasta el dinero en el diario. Luego
vuelve a moverse y enseña la casa a través de la ventana. Norman sale de
allí.
37.​ Plano general, Norman va corriendo al Motel.
38.​ Plano americano Norman entra a la habitación.
39.​ Primer plano Norman de espaldas. Se da vuelta sorprendido y tira un cuadro
de pájaro. (él pájaro murió y cayó al igual que ella)
Y sigue.

Se ponen en tensión imágenes y es el espectador quien hace la relación asociativa

de qué el cuchillo le está atravesando. Nunca vemos el cuchillo entrando en ella,
esto se construye a través del montaje. Pone al espectador en imagen mental para
que arme la escena. Cuando ingresa la madre de Norman la focalización pasa a ser
una focalización cero: El espectador ve antes que Marion a “La madre de Norman”
llegando a la ducha.
Podríamos decir que a partir de acá comienza otra película, muere el punto de vista
de ella, muere ella y su historia. La cámara no está atado al personaje.
Al encontrarla Norman intenta limpiar todo. Cierra las ventanas y apaga las luces. El
dinero suele tener lugar en los encuadres. Tener el dinero parecía ser lo que más le
pesaba la conciencia a Marion, como si ser asesinada fuese su castigo, (o su
miedo?) Pero después vemos a Norman tirarlo, y a pesar que él no sabía lo que
estaba dentro de aquel diario, ya no importa. Marion ya no está al igual que su
historia. Ya no es la película sobre ella, es la película sobre Norman, y a Norman, no
le importa en lo más mínimo ese dinero o de donde proviene. Ya que no fue la razón
de su asesinato.
La muerte de Marion rompe completamente con la expectativa clásica, ya que
elimina a la aparente protagonista y redirige la narrativa hacia el enigmático Norman
Bates.

metalenguaje: La mirada como objeto homologador. A lo largo del film, son las
miradas quienes permiten desarrollar la trama. El soporte es cuando cae el agua al
drenaje y luego aparecen los ojos de Marion. Pensar todas las escenas que gracias
a las miradas el espectador arma la película -Escena donde norman sonríe al final
de la película - Marion mirando la maleta - voyeurismo - (no tuve oportunidad de
explicar el metalenguaje así que no puedo confirmar)

SECUENCIA 6: Investigación y Muerte detective.

Comienza una nueva película. El detective va hotel por hotel hasta encontrar Bates
Motel. Los espejos desdoblan personajes antes de morir, ahora desdoblan al
detective. Norman y el detective tienen una conversación intensa. El detective
comienza a sospechar ya que Norman se contradice al hablar. A partir de que le
pide los registros de ingresados al hotel, los planos comienzan a ser cerrados,
primeros planos. Esta secuencia termina con un travelling in de Norman escuchando
los llamados de Sam. Mira tranquilo, al lado de la laguna. Con tan solo esa mirada
sabemos exactamente lo que pasó luego del asesinato, nornman agarró su cuerpo y
su auto y los tiró al agua.

SECUENCIA 7: Investigación Sam y Lila

Sam llega a Fénix nuevamente y Lila pregunta si vio algo. A partir de allí.

SECUENCIA 8: Descubrimiento del asesino. Lila y Sam arman un plan para que
Lila pueda entrar a la casa. Después de buscar y buscar, Lila baja al sótano y
descubre a la Madre muerta. Baja Norman a intentar asesinarla vestida de la madre,
se le cae la peluca. Sam lo atrapa.

SECUENCIA 9: Desenlace. El Psicólogo explica la condición de Norman. Le dice a

Lila y a Sam que asesinó a Marion y que también a otras chicas que estaban
desaparecidas. La madre ocupó la mente de Norman y aunque él luchó (y se nota a
lo largo del film) contra eso, no pudo. Las mujeres con las que él se sentía atraído
(Marion), terminaban siendo asesinadas por los celos de la madre.

😀
perdón hasta acá llegué, igual nunca llegas a decir todo el análisis te cortan antes,
espero que te vaya bien