TEMA 4. EL SIGLO XVI. RENACIMIENTO: LA LÍRICA.

1. CONTEXTO HISTÓRICO.
Desde finales del siglo XV, Europa sufre notables cambios que se desarrollarán intensamente en el
siglo XVI y XVII. La entrada de Europa en la Edad Moderna está marcada por varios aspectos de vital
importancia: la creación de nuevas fronteras fruto de monarquías absolutas, la colonización de
América y África, los cismas religiosos: Reforma y Contrarreforma y el uso de la pólvora con fines
bélicos.

La Edad Moderna, en el ámbito político, se caracteriza por la aparición del estado moderno. Se
redefinen los límites territoriales, a la vez que se tiende a la consolidación de grandes estados o
imperios, como en los casos de España o Inglaterra. Esto coincide con la aparición de monarcas que
aglutinan enormes cotas de poder, como Carlos I, en España, o Isabel I en Inglaterra. La colonización
del Nuevo Mundo conllevará la creación del Imperio Español, el más grande que hasta entonces
había conocido Europa. Pero la consolidación de estos estados no fue nada fácil; antes hubo que
doblegar a la alta nobleza para reconvertirlos en meros cortesanos, absorbiendo todo su antiguo
poder y controlando el ejército, que será el garante del poder real. Además, la expansión de estos
reinos supondrá la creación de una burocracia especializada en representación del nuevo poder real.
Así pues, habiendo perdido gran parte de su poder y no teniendo milicia propia, la nobleza
abandona sus feudos para instalarse en palacios y cortes. La nobleza adopta las costumbres y modo
de vida de la alta burguesía, quien, a su vez, intenta imitar las maneras de la nobleza. De hecho, será
frecuente su alianza, ansiando la capacidad económica de unos o el linaje nobiliario de otros.
La burguesía crece a la vez que el nuevo modelo económico: el capitalismo, que se consolida
definitivamente en esta centuria. La expansión al Nuevo Mundo, los avances en navegación y la
apertura de nuevas rutas comerciales fomentan este modelo económico, basado en la producción y
compra-venta de todo tipo de productos. Pero con la salvedad de que ahora no se produce para
subsistir, sino para comerciar. Por ello, el vínculo social no está ya ligados a estamentos sociales, sino
al dinero. El campesino no tributa con su producción el arrendamiento de sus tierras, pues ahora es
simplemente un asalariado que trabaja por un jornal. Esta “locura” productiva provoca un auge
económico sin precedentes cuyos beneficiarios serán la burguesía y la nobleza y, en último lugar, la
corona, adonde llegarán los impuestos de todas las clases sociales.
Evidentemente, todos estos cambios producirán múltiples tensiones: revueltas campesinas y
gremiales, guerras entre las nuevas naciones o disensiones religiosas. Las revueltas eran reprimidas
con dureza, símbolo del poder absoluto del monarca, mientras que las continuas guerras entre
estados, con nuevo armamento y ejército profesionalizado, serán muy costosas y solo tendrán un
beneficiario: los banqueros.

En el aspecto cultural, el siglo XVI se identifica con el término Renacimiento, que se asocia al fin
de la Edad Media y al redescubrimiento de autores grecolatinos. Este movimiento cultural fue
promovido, como se señaló en la unidad anterior, por el Humanismo. Dicho movimiento terminó por
convertirse en una idea de cambio que reflejaba los nuevos gustos y estilos de vida de la sociedad
europea. Así pues, la cultura se convierte en un elemento más de la maquinaria del estado: se abren
numerosas universidades (doce en España), los aristócratas ejercen de mecenas1 (véase el
destacadísimo caso de Lorenzo de Medici en Florencia), pues la cultura se convierte en una forma
más de expresar la línea oficial.
El hombre renacentista se caracteriza por su individualismo, y el intenso vitalismo que expresa el
hombre burgués busca, principalmente, resaltar la dignidad del hombre, cuya cosmovisión ha dejado

1
Cayo Cilnio Mecenas, noble romano de origen etrusco, fue un importante impulsor de las artes, protector de jóvenes
talentos de la poesía y amigo de destacados autores como Virgilio y Horacio. Su dedicación artística acabó por hacer de su
nombre, Mecenas, un sinónimo de aquel que fomenta y patrocina las actividades artísticas desinteresadamente.
de girar en torno a Dios (teocentrismo) para hacerla girar en torno a sí mismo (antropocentrismo).
La fluida circulación de capital, el descubrimiento y dominación de otros continentes y los progresos
técnicos y científicos desatan una euforia por la cual el hombre se piensa dominador de la naturaleza
y el universo a través de una herramienta fundamental: la razón. Dicho racionalismo generará la idea
obsesiva de progreso; un progreso cuyo único límite es la ambición humana y el ansia de
conocimiento. Y, aunque si bien es cierto que ello conllevó a un esplendor cultural sin límites, este
racionalismo y progreso quedó normalmente relegado al aprovechamiento económico, al
enriquecimiento y atesoramiento de bienes o cuotas de poder, hecho que lamentarán muchos
autores de este siglo. Es obvio que esta no era la finalidad de los humanistas, quienes,
desencantados, propugnarán reformas urgentes y profundas, aspiraciones que chocarán con el poder
político o religioso. Este choque conducirá a un desengaño vital que se reflejará en la necesidad de
evasión o búsqueda de paraísos, como ocurrirá con la obra del humanista inglés Thomas Moore
Utopía (1516).
Los múltiples cambios en la mentalidad del siglo XVI se explican por la presencia de figuras
intelectuales como Copérnico, Kepler, Gaileo, Miguel Servet o artistas de la talla de Rafael, Miguel
Ángel, Botticelli, Brunelleschi, Palestrina o escritores como Pietro Bembo, Ludovico Ariosto, Rabelais,
Ronsard, Camoens, Sá de Miranda o Marlowe, entre otros muchos.
El deseo reformador también está presente en el holandés Erasmo de Rotterdam, autor del Elogio
de la locura (1511). Su obra es un alegato en pro de una reforma moral, política y religiosa. Otras
obras influyentes fueron los Ensayos, de Michel de Montaigne (1580), El príncipe, de Nicolás
Maquiavelo (1513), el tratado político más importante escrito en Europa, o El cortesano, de Baltasar
de Castiglione, que expone el ideal del hombre renacentista. En España, los principales humanistas
serán Luis Vives, los gemelos Valdés, Nebrija o El Brocense, autores que destacados del primer tercio
de siglo.

Es una de las obras citadas, Elogio de la locura, de Erasmo de Rotterdam, la que inicia
oficialmente el cisma religioso que acabará con la división de la Iglesia en Europa. Erasmo
propugnaba en su obra una religión más pura, íntima, menos ceremoniosa y ostentosa, libre de
supersticiones. Erasmo denunciaba la veneración popular a todo tipo de santos, señales o reliquias,
de las que la Iglesia sacaba además notables beneficios económicos, como ocurría con la venta de
bulas papales. Es precisamente el faraónico proyecto de la Basílica de San Pedro de Roma el
detonante del conflicto entre el papa León X y un pastor alemán, Martín Lutero, quien defendía una
Iglesia más austera y una religiosidad más íntima, conflicto que originará la Reforma luterana y, por
tanto, la división de la Iglesia católica, secundada después por Calvino y Zwinglio.
Como es obvio, la crisis de la Iglesia no se debe a la rebeldía de tres o cuatro intelectuales, sino
que serán otros factores, como el social, el político o el económico los grandes protagonistas. Erasmo
fue, durante los primeros años del Imperio español, el preceptor de Carlos V, que influenciado por
este, e interesado por mostrar su poder al Vaticano, protagonizó el saqueo de Roma en 1527,
motivado por la degradación moral de la curia vaticana. A Lutero le ayudan en su cruzada los
príncipes alemanes, que, hartos de pagar impuestos abusivos a Roma, deciden independizarse de
ella y apoyar la nueva iglesia luterana. Tras esto, el éxito del calvinismo en el norte de Francia y en
Suiza estaba asegurado.
Roma, ante estas incómodas disensiones, convoca el Concilio de Trento (1545-1563) para evitar
frenar las rebeliones internas, en que España, ahora al lado del papa, jugará un papel fundamental.
Años antes, en 1532, se fundará con este propósito la orden religiosa de los jesuitas por parte de
Ignacio de Loyola. La Santa Inquisición se convertirá, en esta época, en el aparato de represión
político-religioso para garantizar el rechazo al luteranismo y el calvinismo.
De hecho, en España el humanismo es fuertemente represaliado por la Inquisición, hecho que se
reflejará en el cambio de rumbo de la poesía: de la idealización bucólica de Garcilaso al éxtasis
místico de San Juan de la Cruz.
 La muerte de Isabel de Castilla en 1504 abre un siglo que comienza, en el plano político y social,
de manera convulsa. Recordemos que la comunidad judía es expulsada en 1492. Esto dio paso a una
serie de regencias inestables hasta 1517, año en que se corona a Carlos I (o Carlos V de Alemania),
quien se enfrentará en sus primeros años a varias rebeliones internas que sofocará con dureza. La
primera de ellas, en 1520, fue la sublevación de las Comunidades, en un intento fallido de limitar el
poder de la nobleza y del rey; pero la alta burguesía (los laneros de la Mesta burgaleses) apoyan al
rey y burguesía y campesinado son derrotados en Villalar (1521). Simultáneamente, en Valencia, se
produce la rebelión de las Germanías, que correrá idéntica suerte.
Por otra parte, el desarrollo económico, industrial y la renovación agraria pasan de largo en
España por varios motivos: en primer lugar, Carlos I no era solo el rey de España, sino de un vasto
imperio cuya conservación supuso numerosas y muy costosas guerras; el dinero de América, por
tanto, se destinó a las campañas bélicas. El triunfo de los laneros de la Mesta, que perpetuaba la
trashumancia, impidió la renovación agraria. Y, por último, el mantenimiento de privilegios de la
nobleza (en todos sus escalafones, como recompensa a su apoyo contra las revueltas populares),
como la exención de pago de impuestos, hizo que la nobleza no emprendiera, que la burguesía
comprara, lícita o ilícitamente, títulos nobiliarios, por lo que la presión fiscal recayó sobre
comerciantes y campesinado, que poco a poco fueron arruinándose. De hecho, en algunas zonas de
la Castilla Vieja, la nobleza rozaba el 50% de la población. Así pues, la propia corona refuerza unos
valores nobiliarios que condenan el trabajo manual, algo que solo incrementará la bolsa de
vagabundos que deambularán por las ciudades en busca de manutención (precisamente, lo que
reflejarán las novelas picarescas). De ahí que en España se popularizase el refrán de Iglesia, mar o
casa real como únicas vías de progreso. Así pues, en España no hubo un triunfo de la burguesía, sino
una nobilización de esta.
La llegada al trono del hijo de Carlos I, Felipe II, en 1556, simboliza el principio del fin de la
supremacía del Imperio español. En 1557, 1575 y 1596 se producen tres bancarrotas de la corona,
que es incapaz de seguir sufragando tantas guerras –aunque en 1580 se produce la anexión de
Portugal, que durará sesenta años-, y cuyo símbolo es la derrota de la Armada Invencible en 1588 en
las costas inglesas.
La decadencia económica se acompañó de otra moral e intelectual: se persiguieron con dureza a
las minorías étnicas de judíos y moriscos (expulsados definitivamente en 1604, acto que dejó el
campo valenciano sin mano de obra); se persiguió a los humanistas, años antes bien considerados, se
creó el Índice de libros prohibidos por parte de la Inquisición, se prohibió viajar a ciertas
universidades europeas, se luchó con ferocidad contra el luteranismo y calvinismo…
Decadencia que no impidió, no obstante, la aparición de grandes figuras en todas las disciplinas.
Paradójicamente, el inicio de la decadencia española coincide con el inicio de los conocidos como
Siglos de Oro de nuestra literatura y demás disciplinas artísticas.

2. LA POESÍA CASTELLANA DE LA PRIMERA MITAD DE SIGLO.

La lírica del siglo XVI se caracteriza por la presencia de varias tendencias poéticas que conviven
simultáneamente, y que denota la diversidad de gustos de la época. Por un lado, la poesía tradicional
sigue fuertemente arraigada, los autores cultos siguen cultivándola y recopilando poemas antiguos,
como ocurre con el Cancionero musical de Palacio o el Cancionero de Upsala. El romance, por otro
lado, no cae en el olvido. Autores cultos siguen usando esta estrofa popular para sus obras hasta el
XVII, mientras que los romances más populares siguen reeditándose en antologías como el
Cancionero de romances. Ni siquiera la poesía de cancionero cae en desuso, pues siguen
publicándose numerosos cancioneros con evidente éxito, como el Cancionero general de Hernando
del Castillo, de 1511.
Sin embargo, la corriente lírica triunfante en esta primera mitad de siglo es la poesía italianizante,
heredera de las líneas trazadas por Francesco Petrarca. Aunque tradicionalmente se atribuye la
introducción de la lírica italianizante en España a Juan Boscán, lo cierto es que ya en el siglo XV el
Marqués de Santillana o Francisco Imperial intentaron sin éxito introducir el verso endecasílabo y el
soneto. Conviene recordar que esta “nueva lírica” tiene como raíz el stilnovismo italiano; es decir, es
deudora de la lírica provenzal de amor cortés.
Tradicionalmente, se considera que la introducción de la lírica italianizante por parte de Juan
Boscán (c. 1490-1542) surge de una conversación, recogida por el mismo, con el poeta y diplomático
Andrea Navaggero en Granada, en la que, según este, Navaggero “me dijo por qué no probaba en
lengua castellana sonetos y otras artes de trovas usadas por los buenos poetas de Italia; y no
solamente me lo dijo así livianamente, mas aún me rogó que lo hiciese…”. Como es lógico pensar, la
lírica italianizante en España no triunfa en España por la insistencia del diplomático veneciano, sino
por ser una tendencia generalizada en Europa, que tiene en este siglo como claro referente cultural a
Italia. Boscán, quien en principio admite la dificultad de esta empresa por ser “artificiosa”, convence
a su amigo Garcilaso de la Vega para que siga sus pasos. Pero no fue el único: Diego Hurtado de
Mendoza, Gutierre de Cetina, Hernando de Acuña, Francisco de Aldana o Fernando de Herrera
secundarán también con éxito esta iniciativa.
El triunfo de esta nueva poesía supuso una renovación de temas, estilo y sensibilidad, aunque
sin olvidar que la lírica cortesana poseía fuerte arraigo en Europa.
El tema principal de la lírica renacentista es el amor, aunque visto desde una perspectiva distinta a
la medieval. Antes, el amor era percibido como pasión, como una fuerza arrolladora y cegadora que
destruía a sus seguidores, inmisericorde. Sin embargo, el amor renacentista está fuertemente
idealizado. Influenciado por la filosofía neoplatónica, el amor es más un concepto espiritual que
físico. El amor, desligado del aspecto carnal, es una virtud intelectual que hace a los hombres
mejores y más sabios. El amor será fruto de la contemplación de la belleza femenina, que responde
al canon stilnovista de la donna angelicata; en cierto modo, la sensualidad es sustituida por la
bondad. Pero esto será solo en apariencia. El soneto, cuyo origen hay que situar en Sicilia, en el siglo
XIII, invención posiblemente de Giacomo da Lentino, siempre se ha caracterizado por su sensualidad
y erotismo, ahora descargado de esta fuerza, en apariencia, arrinconado por el idealismo
renacentista. Por ello, junto al culto femenino como belleza y armonía de la naturaleza, encontramos
al amor como fuente de dolor y frustración, como deseo no satisfecho (pues solía, referir a amores
ilícitos), que se manifiesta en contradicciones y antítesis como: fuego/hielo, día/noche, paz/guerra,
etc.
Otra de las características de la poesía renacentista es la alusión a temas y tópicos grecolatinos. La
mitología está también muy presente en la lírica, bien tomada de los autores clásicos o de
mitografías y otros manuales. Los principales tópicos son:
●​ Carpe diem (‘Goza del día de hoy’), es una llamada al disfrute ante la brevedad de la vida y la
variabilidad de la fortuna.
●​ Collige, virgo, rosas (‘recoge, doncella, las rosas’), es una invitación al amor a la mujeres
antes de que la vejez le arrebate su belleza.
En el aspecto formal, la lírica renacentista aporta numerosas novedades. El verso más utilizado es
el endecasílabo, que a veces aparece intercalado con el heptasílabo, aunque no supone esto el
abandono del verso octosílabo. Se recuperan géneros grecolatinos, como la égloga, la oda, la
epístola, la sátira, la elegía, etc. Con respecto a las estrofas métricas, predomina el citado soneto, y se
introducen otras nuevas como la canción, la lira, la silva, la octava real, los tercetos encadenados, etc.
La canción, la sextina, el madrigal, la estancia y el soneto se usan preferentemente para temas
amorosos, mientras que para asuntos morales, más abundantes en la segunda mitad de siglo, se
prefiere el uso de odas, epístolas, la silva o la lira, además del omnipresente soneto.
Los poetas más destacados de este periodo, además de los citados Boscán y Garcilaso (del que
ocuparemos a continuación), podemos destacar a Cristobal de Castillejo (c.1490-1550), enemigo
declarado de las nuevas formas italianizantes, por ser ajenas a la lírica patria. Sus obras mezclan el
tono grave, moralizante, con otro jocoso, sin ser ajeno a la temática amorosa. Gutierre de Cetina
(c.1515-1554) evoluciona de una poesía amorosa de corte cancioneril a otra de clara influencia
petrarquista. Sus composiciones, de tono bucólico, contrastarán con la acidez de sus epístolas.
Hernando de Acuña (1518-1580) presenta una poesía variada: de tema cancioneril, petrarquista y de
tono moral. En sus composiciones, debido a su estrecha colaboración con el ejército, encontramos
también poesía de tono épico. Sus últimos poemas muestran una visión desengañada del mundo.
Sus obras, recogidas y publicadas póstumas por su mujer en 1591, se editaron bajo el título de Varias
poesías.

2.1. GARCILASO DE LA VEGA.

a) Vida.
Nace en Toledo en 1501. Garcilaso, modelo del “hombre de armas y de letras” renacentista que
propugnaba El cortesano, de Castiglione, entró a servir muy pronto en el ejército del emperador
Carlos I. así, fue un hombre culto, conocedor de varios idiomas, de gustos refinados y valeroso
guerrero. En 1525, a instancias del emperador, se casa con Elena de Zuñiga. Sin embargo, solo un año
más tarde conocerá a la mujer de su vida: la cortesana portuguesa Isabel Freyre. La boda de Isabel en
1529 produjo una profunda crisis sentimental, que expresará en sus églogas.
En 1531 asiste al matrimonio de su sobrino, no autorizado por Carlos I, lo que le supondrá el
destierro en una isla del Danubio. La segunda parte del destierro hubo de cumplirla en Nápoles,
donde entró en contacto directo con los humanistas italianos, hecho que refrendó sus convicciones
literarias. Sin embargo, no fue este el peor revés del poeta. La muerte de sobreparto en 1533 de
Isabel dejan una herida que se reflejará en sus obras: el alegre Garcilaso muestra ahora su visión más
desengañada, idealizando la figura de la portuguesa y renegando de la gloria militar.
A pesar de ello, Garcilaso siguió combatiendo a las órdenes del emperador (en Túnez, norte de
Italia o sur de Francia). En 1536 muere en Niza, tras ser herido gravemente en una acción militar en
la región de la Provenza.

b) Obra.
Su obra se publica de manera póstuma gracias a la mujer de Juan Boscán. Antes de morir, Boscán
preparó la edición de la obra de su amigo tras su muerte, que su mujer incluyó al final de las propias
bajo el título Las obras de Boscán y algunas de Garcilaso. La obra de Garcilaso, bastante más breve
que la de su amigo, será todo un éxito y comenzará a publicarse por separado desde 1569. En 1574,
“El Brocense” edita una versión crítica, con comentarios y añadiendo algunas obras de otros
manuscritos, reeditada y corregida a su vez en 1577. En 1580, será el poeta sevillano Fernando de
Herrera quien publique otra edición comentada de la obra de Garcilaso, lo que denota la enorme
influencia del poeta en sus contemporáneos.
Su obra se compone de cuarenta sonetos, tres églogas, cuatro canciones, la Oda a la flor de
Gnido, dos elegías y una epístola en verso dirigida a Juan Boscán, junto a algunos poemas sueltos de
influencia cancioneril de su etapa de juventud.
El éxito de Garcilaso supone el éxito del soneto y del endecasílabo en letras castellanas, tras los
frustrados intentos de Santillana e Imperial. Aunque predomina en ellos la temática amorosa, aún es
posible encontrar en algunos de ellos influencia cancioneril, como ocurre en sus canciones. La
influencia de los clásicos se observa en sus dos elegías, impregnados de estoicismo horaciano.
Los sonetos y églogas son las obras más importantes de Garcilaso. Baste decir que, tras la
maestría de Garcilaso, el soneto se convierte en el poema estrófico más utilizado en los siguientes
doscientos años. En cuanto a las églogas, la Égloga II es la primera que escribe Garcilaso, siendo la
más extensa de todas (1885 versos), caracterizada por su disposición dramática. La Égloga I es la más
famosa. Está compuesta de 421 versos divididos en estancias donde dos pastores, Salicio (Boscán) y
Nemoroso (Garcilaso), muestran su pesar por la muerte de sus amadas. La Égloga III es la mejor
composición de Garcilaso. Consta de 376 versos distribuidos en octavas reales. Presenta un cuadro
en el que cuatro ninfas, a orillas del Tajo, tejen historias de amor y de muerte. La historia de la cuarta
ninfa elabora la historia de Nemoroso y Elisa (Isabel Freyre), por lo que esta última égloga es un
reflejo distante de la propia biografía del autor.
c) Temas e intencionalidad de la obra.
En la poesía de Garcilaso podemos encontrar dos temas principales: el amor y la naturaleza. El
amor es el tema dominante en el autor, y es fruto de su propia biografía (el amor imposible de Isabel
Freyre) y de la influencia neoplatónica que irradiaba el petrarquismo. La relación del poeta y su
amada recuerda a la relación tortuosa que establecía la lírica cancioneril: el dolor de la indiferencia,
la oscilación entre esperanza y desesperanza del poeta, etc. Así pues, la poesía garcilasiana es una
mezcla de sinceridad y de la ficción poética propia de su época. De hecho, sus composiciones de
juventud muestran una poesía más afectada frente a un tono más sosegado y sincero de sus últimos
poemas.
El otro gran tema, la naturaleza, obtendrá protagonismo en las églogas, obras que representan la
madurez del poeta. Las églogas se sitúan dentro de la tradición bucólica y pastoril de L’Arcadia, del
poeta napolitano Sannazaro (1499), deudora, a su vez, de las Bucólicas del latino Virgilio (s. I d.C.).
Este tipo de obras se caracteriza por presentar una naturaleza fuertemente idealizada, como un locus
amoenus (lugar ideal o amable), donde dos o más pastores fingidos cuentan sus penas de amor. Es,
además, un elogio de la vida rústica y alejada, que tanta fortuna tendrá en los años siguientes, en
contraposición al artificioso mundo cortesano. Se presenta, por tanto, como una utopía pastoril de
carácter idealista.

d) Estilo.
La lírica garcilasiana, como se ha señalado, presenta una clara evolución desde la lírica cancioneril
del siglo XV a la asimilación de los cánones petrarquistas.
La primera etapa de la poesía garcilasiana se caracteriza por la ausencia de la naturaleza y
cualquier otro elemento externo, centrada en la interiorización del amor. La presencia de la rima
aguda y la ausencia de originalidad son también visibles: juegos retóricos, conceptuales derivaciones,
son elementos heredados de la poesía cancioneril.
La segunda etapa, sin embargo, se caracteriza por la búsqueda de un estilo propio, eso sí,
influenciado por su estancia en Nápoles, la poesía bucólica de Sannazaro, el Cancionero de Petrarca
y la lírica clásica grecolatina. Es fundamental la influencia de Petrarca y de su Cancionero, pues
Garcilaso intenta crear su obra a lo Petrarca. Un cancionero, como vimos en el siglo XV, era una
antología de poemas de amor cortés de diversos autores; el cancionero, según Petrarca, es un corpus
poético de un mismo autor, donde cada poema se convierte en un capítulo distinto de una obra que
gira en torno a un solo tema: el amor; y si bien Petrarca elabora su cancionero a partir de la muerte
de su amada Laura, como homenaje, Garcilaso hará lo propio a partir de la muerte repentina de su
Elisa (Isabel Freyre).
El nuevo estilo de Garcilaso se ajusta a los nuevos gustos renacentistas: claridad expresiva,
aparente sencillez, falta de afectación, uso de epítetos –referidos a la amada o a la naturaleza, que
reflejará en cada momento el estado de ánimo del poeta-, unido a una mayor riqueza léxica (sin usar
cultismos o latinismos, como hiciera Juan de Mena), uso de sinónimos, paralelismos, etc.
Pero la gran aportación estilística de Garcilaso fue el uso y adaptación de formas métricas
extrañas a la lírica castellana: versos endecasílabos, a veces mezclados con heptasílabos, uso de
poemas estróficos como el soneto, la canción, la lira o la octava real, la adaptación del tema bucólico,
etc. Hay que tener en cuenta que todas estas aportaciones que realiza Garcilaso se consolidarán en
nuestra lírica, influencia que muy pocos poetas han ejercido a lo largo de nuestra literatura. Así pues,
la renovación lírica de los Siglos de Oro va intrínsecamente ligada a la figura del poeta toledano.

3. LA POESÍA CASTELLANA DE LA SEGUNDA MITAD DE SIGLO,

El panorama lírico de la segunda mitad del XVI es bastante más complejo. Si la primera mitad de
siglo tiene como indiscutibles protagonistas a Garcilaso, Boscán y, en menor medida, Cristóbal de
Castillejo, Diego Hurtado de Mendoza, Gutierre de Cetina o Hernando de Acuña, en esta segunda
mitad aparecen figuras de la talla de Fray Luis de León, Francisco de la Torre, Francisco de Aldana,
Baltasar del Alcázar, Fernando de Herrera o San Juan de la Cruz.
El amor cederá su supremacía a los temas morales y religiosos: la visible decadencia imperial,
unida a la presión inquisitorial postridentina arrinconarán a la temática amorosa. Ahora, los tópicos
predominantes no son el carpe diem o el collige, virgo, rosas, sino el beatus ille o el aurea
mediocritas:
●​ Aurea mediocritas (‘la feliz mediocridad’), es una alabanza de la vida moderada, sin
aspiraciones y alejada de pasiones.
●​ Beatus ille (‘feliz aquel’), es una añoranza de la vida retirada del mundo, en armonía con la
naturaleza, verdadero remanso de paz. En relación a este encontramos el tópico
renacentista Menosprecio de corte y alabanza de aldea, donde se contraponen el mundo de
ambición y corrupción del primero, frente a la pureza y bondad de la vida del campo.
La fortuna de la poesía moral se debe principalmente a dos factores: el malestar social con el
nuevo sistema capitalista impuesto por la sociedad moderna y, por otra parte, la rigidez de la
Contrarreforma en su lucha sin tregua contra el protestantismo. Esto no supone la extinción del tema
amoroso, que tendrá en estos años en Fernando de Herrera a su mejor exponente, poeta que
alternará el amor de corte garcilasista con otra de tono moral y patriótico. La poesía satírica tendrá
como máximo representante a Baltasar del Alcázar, precursor de Quevedo.
En estos años los principales poetas se agruparán en dos importantes escuelas:
●​ La escuela salmantina, encabezada por Fray Luis de León, Francisco de Aldana o Francisco
de la Torre, se caracteriza por abordar, sobre todo, temas morales. Francisco de Aldana
(1537-1578), aborda temas amorosos, mitológicos, religiosos y, sobre todo, morales, de las
que son representantes sus principales poemas: Sobre el bien de la vida retirada y, sobre
todo, la Epístola a Arias Montano. Poco se sabe de Francisco de la Torre (1534?-1570?),
poeta salmantino del que sabemos gracias a la edición de su obra publicada por Francisco
de Quevedo en 1631. Su obra presenta una visión imposibilista del amor, desengaño
acrecentado a su posible condición homosexual, lo que le conllevó problemas con la
Inquisición.
●​ La escuela sevillana, encabezada por Fernando de Herrera, se caracteriza por elaborar una
poesía más artificiosa y de corte amoroso, aunque también se tartan temas morales y
satíricos. Su principal autor, Fernando de Herrera (1534-1597), ha sido considerado
durante mucho tiempo como un poeta manierista, término artístico que representaba una
individualización de los moldes clásicos y que evolucionarían posteriormente al Barroco,
aunque en literatura castellana no sea muy correcto usar esta definición, en la que también
ha sido encasillado el mismísimo Cervantes. Su poesía, de corte petrarquista, presenta
rasgos más cultos. Su estilo, aunque parte de Garcilaso, se aleja de la aparente sencillez del
toledano, reflejando en ella su vasta cultura e intelectualismo, lo que le convertirá en el
claro precursor del gongorismo. Parte de su poesía, de tono moral, posee un tono
patriótico, casi épico, similar al de la poesía de Aldana, mientras que su poesía amorosa es
un cancionero donde refleja su insatisfacción por un amor imposible, la condesa de Gelves,
de quien además es protegido como intelectual. Poeta amoroso, con varias composiciones
religiosas célebres, es Baltasar del Alcázar (1530-1606), que es reconocido, sin embargo,
por sus epigramas de tono satírico-burlesco.

Aunque no es exclusiva de la literatura española, sí es en la España de la Contrarreforma donde

con más fuerza e intensidad se desarrolla la literatura mística. De carácter puramente religioso,
aunque valiéndose de la sensualidad de la poesía amorosa cortesana, la mística es el anhelo de
comunicarse directamente con Dios por parte del poeta. Se basa en la descripción extasiada de lo
inefable: del encuentro del poeta con Dios, descrito como un encuentro amoroso lleno de
sensualidad y misterio; experiencia que parte de lo irracional, frente a la racionalidad religiosa de la
Edad Moderna. El oscurantismo, la radicalidad de algunos discursos, las expresiones incongruentes y
la privilegiada accesibilidad a Dios que parecían tener los místicos hizo recelar a la propia Iglesia. La
mística en España surge en la Orden de los Carmelitas, a través de Teresa de Cepeda y Ahumada
(1518-1582), que pasará a la posteridad como Santa Teresa de Jesús. Sus accesos místicos levantaron
sospechas en el seno de la Iglesia, que tuvo que transigir con la veracidad de dichos encuentros ante
el fervor popular que la amparaba. De hecho, poco después de su muerte, será canonizada. Tal vez
esta vertiente esté más ligada a la teología que a la literatura, pues su obra, eminentemente
religiosa, puede considerarse afín a la literatura por escasos poemas y por el lenguaje literario de su
obra en prosa, como Las moradas, Libro de la vida o El castillo interior. Seguidor de Teresa de Jesús,
amigo suyo y también perteneciente a la Orden carmelita, será San Juan de la Cruz.

3.1. FRAY LUIS DE LEÓN.

a) Vida.
Luis de León nace en 1527 en Belmonte (Cuenca). Debido al origen familiar judío, hubo de
acostumbrarse a vivir en un clima de sospecha hostigamiento por parte de la Inquisición, como le
ocurría a las minorías conversas. A los quince años ingresa en la orden de los agustinos, en un
convento de Salamanca, donde pasará la mayoría de su vida y en cuya universidad estudiaría
Teología. Años más tarde, completaría sus estudios de hebreo –lo que solo hizo levantar más
sospechas- en la Universidad de Alcalá de Henares. Obtiene una cátedra en la Universidad de
Salamanca en 1561, a pesar de sus divergencias con los dominicos. El carácter difícil e intrigante de
Luis de León lo lleva a la cárcel en 1572, donde estuvo preso cinco años, acusado de traducir al
castellano el Cantar de los Cantares, explicando y no omitiendo la sensualidad de este pasaje bíblico,
y de preferir la Biblia en hebreo, que desautorizaba en parte a la Vulgata2. A pesar de ser absuelto,
esos años de presidio harán mella en su obra, aunque parece no tanto en su vida, pues siguió
envuelto en distintas polémicas con los dominicos, acusó ante la Inquisición a su amigo Arias
Montano e intentó medrar en la orden, hecho que consigue, al ser nombrado vicario general de
Castilla y provincial de la orden agustina en 1591, año en el que morirá.

b) Obra.
A pesar de que Fray Luis preparó una edición de su obra, esta nunca llegó a publicarse, a
excepción de algunas de sus traducciones. Sus obras se publican por primera vez en 1637 de la mano
de Francisco de Quevedo, aunque su poesía, que circulaba en manuscritos, era entonces bien
conocida. El propio autor dividió su producción poética en tres partes: poesía original, traducciones
de clásicos y traducciones bíblicas.
Tradujo en verso algunos pasajes del Libro de Job, varios salmos y el Cantar de los cantares, hecho
que le supuso el hostigamiento inquisitorial. De los autores clásicos tradujo varias obras de Horacio
–muy influenciado por las traducciones al italiano de Bernardo Tasso-, las Bucólicas y las Geórgicas
de Virgilio, así como otros fragmentos de varios autores grecolatinos.
La poesía original de Fray Luis de León es breve, pues se reduce a menos de cuarenta poemas. Sus
primeros poemas de juventud son sonetos de corte petrarquista, temática que se tornará más grave
en el resto de su producción, que serán odas de estilo horaciano.
Aunque la datación no es exacta, se suele clasificar la poesía original de Fray Luis en tres etapas:
la primera sería antes de su ingreso en prisión de 1572, entre las que se encuentran la Oda a la vida
retirada o la Profecía del Tajo. Esta etapa se caracteriza por su moralismo clasicista, que se muestra
en el menosprecio a la vida cortesana, anhelo de soledad; la segunda etapa corresponde a su
estancia en la cárcel (1572-1577), en las que encontramos poemas como Noche serena, En la
Ascensión y A la salida de la cárcel. El asunto religioso y el lamento por la reclusión, injusta para él,
sufrida serán sus principales temas; la tercera etapa, tras su salida de prisión, está compuesta por
2
Se denomina Vulgata a la traducción de la Biblia al latín vulgar –frente al latín clásico de modelo ciceroniano- que realizó
San Jerónimo por mandato del papa Dámaso I. Toma su nombre de la frase vulgata editio (‘edición para el pueblo’), con el
objetivo de que esta fuera más asequible que otras traducciones de la Biblia. Pero lo que causó la polémica no fue acudir a
la edición hebrea, sino usarla, pues la Vulgata tiene ostensibles e intencionadas diferencias con la versión hebrea a
instancias de la Iglesia romana.
algunas de sus odas más famosas, como las dedicadas a Felipe Ruiz, Francisco Salinas o Pedro
Portocarrero. Estos poemas muestran a un poeta más sosegado, que busca la paz interior, el paraíso
perdido de la tranquilidad, aderezado con un toque místico.

c) Temas e intencionalidad de la obra.

La poesía de Fray Luis parece representar un desahogo moral respecto a su experiencia. Su
insistencia en la vida retirada, en mostrar las bondades de la naturaleza, el recurrente tópico de la
menosprecio de la corte y alabanza de aldea, la ambientación nocturno o el gusto por la música
contrastan notablemente con el personaje real, intrigante, polémico y envuelto en numerosas
confrontaciones.
El tópico más usual en su poesía, el Beatus ille, es de carácter neoestoico y neoplatónico,
característicos de la mentalidad renacentista. Por eso la poesía Luisiana hace continuas referencias a
la “descansada vida” frente al “mundanal ruido”; y la vida descansada es la interacción directa con la
naturaleza, la contemplación de la noche estrellada, el deleite de la música, el sometimiento de las
pasiones, el alejamiento de la ciudad y la corte. Esta percepción clasicista se fusiona perfectamente
con su perspectiva cristiana. Por ello, su vocación lírica se proyecta como una búsqueda de paz
interior, de armonía, de serenidad, que conduce irremisiblemente a la soledad.
Por tanto, la añoranza de vida natural y sencilla remite a la visión cristiana del mundo, pues Fray
Luis busca un retiro a la espera de poder acceder al paraíso, lejos de la vida mundana que rechaza.
Así pues, el poeta es un exiliado voluntario del mundo real, que anhela como liberación esa unión
con Dios, hecho que lo ha ligado a los místicos, aunque no es expresada nunca como una experiencia
vital, sino más bien intelectual, como refugio de la prisión terrena que supone la vida de este mundo.

d) Estilo.
El estilo de fray Luis es, obviamente, deudor de sus influencias directas. De los autores
grecolatinos adquiere los temas y el tono grave; de los textos bíblicos la preferencia por la
descripción, uso de imágenes y el tono declamativo; de Garcilaso, los temas de su primera poesía de
juventud y las formas métricas, pues si en su juventud usó el soneto, en sus obras de madurez
recurre a la lira para componer gran parte de sus odas.
Su poesía aparenta sencillez, aunque detrás de esa falsa impresión se esconde una intensa
selección lingüística fruto de su dominio de la lengua y su oficio como traductor. Su aparente falta de
complejidad se enmarca dentro de las máximas renacentistas de elegancia y sencillez. De hecho, se
contradice con la abundancia de recursos estilísticos que encontramos en su poesía: aliteraciones,
hipérbatos, encabalgamientos, enumeraciones, asíndeton y polisíndeton, metáforas, hipérboles…
Otra característica de la poesía Luisiana es que está dirigida a una segunda persona, lo que le
otorga una marcado carácter conversacional a su obra, acompañado por la presencia de
exclamaciones, interrogaciones retóricas, exhortaciones, etcétera.

3.2. SAN JUAN DE LA CRUZ.

a) Vida.
Juan de Yepes y Álvarez nace en Fontiveros (Ávila) en 1542 en el seno de una familia bastante
humilde. Residió durante su juventud en Medina del Campo. En el convento carmelita de la localidad
ingresa en 1563 bajo el nombre de Juan Santo Matía. Más tarde se traslada a Salamanca para
estudiar en su universidad Filosofía y Teología, donde conoció a Fray Luis de León. Tras conocer a
Teresa de Jesús, en 1567, decide unirse a los carmelitas descalzos, que defendían una vida monacal
estricta y pura, no muy alejada de su propia forma de vida. Inmerso en la crisis de la orden carmelita,
es apresado por los carmelitas calzados y encerrado en 1577 en el convento de Toledo de la orden,
en condiciones poco favorables. En 1578 escapa y se refugia en el convento de los carmelitas
descalzos, donde comienza a escribir poesía.
 Su tendencia a la vida austera, de eremita, y su rechazo por el bienestar material, así como su
amistad con Teresa de Jesús, lo aúpan en el seno de la orden, desarrollando su actividad por diversas
zonas de Andalucía, donde pasará sus últimos años, marcados de nuevo por las disputas internas de
la orden religiosa. Morirá en Úbeda en 1591.

b) Obra.
Su obra poética es también breve, pues se reduce a menos de treinta poemas, aunque con ellos
le bastará para hacerse un importante hueco en la lírica hispánica. Sus tres principales poemas son:
Cántico espiritual, Noche oscura y Llama de amor viva. El resto, una veintena de poemas, presentan
un valor desigual. De hecho, parte de su obra en prosa está destinada al comentario de estos tres
poemas, que intenta explicar, prácticamente, palabra por palabra.
Cántico espiritual se compone alrededor de 1577, aunque es posteriormente reelaborado. El
poema, que consta de treinta y nueve liras, es un diálogo entre la Amada (el poeta) y el Amado (Dios)
influido notablemente por el Cantar de los cantares bíblico.
Noche oscura es de 1584, y está compuesto por ocho liras donde la Amada, tras salir de noche
disfrazada, se une plenamente al Amado.
Llama de amor viva, también de 1584, expresa en seis estrofas sexteto-lira las sensaciones
amorosas que ha provocado en la Amada su unión con el Amado.
Sus poemas menores están compuestos por canciones, romances o glosas también de tono
místico. Aunque su calidad literaria es inferior a los otros tres poemas anteriores, podemos resaltar
algunos como “un pastorcico solo está penado” o “tras de un amoroso lance…”.

c) Temas e intencionalidad de la obra.

Los temas de la poesía de San Juan de la Cruz muestran su erudición, pues provienen de diversas
fuentes doctrinales y literarias. La literatura religiosa y mística, en la que destaca la figura de Santa
Teresa de Jesús, y la filosofía neoplatónica –que es la filosofía ‘oficial’ de la Iglesia- nutren gran parte
de los motivos de su poesía: el enamorado sacado de sí, la unión inefable, inexplicable con el
Amado-Dios, la luz como símbolo de la divinidad son elementos típicos de esta tradición. El amor
como cacería es influencia del Cantar de los cantares. Todo ello reformulado por el autor en una
poesía amorosa que se rige por los moldes neoplatónicos del petrarquismo, dotados de un alto
contenido erótico que el poeta intenta trascender, como luego explicará en sus comentarios en prosa
a sus poemas. Así pues, para explicar el inefable amor divino, se sirve del amor humano, algo que ya
se encuentra en la citada obra bíblica o en otras obras religiosas medievales.
Evidentemente, la poesía de San Juan, como la de Santa Teresa, despertaba bastante recelo en el
seno de la propia Iglesia, que no era especialmente partidaria de esta doctrina negativa y
oscurantista de los místicos, cuya concepción caótica y del mundo como tinieblas, a partir de la que
se genera la luz (símbolo de Dios y la creación) era diametralmente opuesta al racionalismo
renacentista y que buscaban los teólogos contemporáneos. La religión, o el conocimiento de Dios, es
siempre intuitivo e irracional. Un claro ejemplo es Llama de amor viva y otros poemas menores,
donde la voluntad del poeta está aniquilada por la intuición y la razón deslumbrada por la luz divina.
En Noche oscura o en Cántico espiritual sí podemos ver un claro componente racional en los actos de
la Amada y el proceso de búsqueda del Amado.
La irracionalidad e inefabilidad de los poemas y experiencias del poeta son la correspondencia de
la influencia aplastante de la Contrarreforma, como antítesis de la poesía equilibrada y racionalista
de tono clasicista.

d) Estilo.
En Juan de la Cruz se distinguen con claridad tres fuentes de las que el poeta se nutre: la poesía
culta italianizante, la poesía popular y cancioneril castellana y la poesía bíblica del Cantar de los
cantares.
 De la poesía renacentista italianizante toma el uso del endecasílabo, de la lira o de determinadas
imágenes de la lírica petrarquista. Por ello, el influjo de Garcilaso y del poeta ‘a lo divino’3 Sebastián
de Córdoba. De la poesía tradicional toma temas, el vocabulario en apariencia sencillo, el uso de
estribillos, etc., mientras que de la lírica bíblica rescata términos cultos, latinismos o palabras de tono
religioso.
El desarrollo de la poesía de san Juan no puede explicarse sin el conocimiento de la lírica
cortesana, desde la tradición cancioneril, stilnovista o la reforma garcilasiana. De ahí la dicotomía
entre la voz femenina del poeta-Amada que busca ansiadamente a su Amado-Dios.
No obstante, todas estas fuentes las utiliza el poeta con bastante libertad, pues elabora una
poesía original de carácter simbolista que la distingue de su poesía contemporánea.
En su poesía destaca la abundancia de sustantivos frente a la escasez de adjetivación, que, sin
embargo, cuando aparece, lo hará en enumeraciones, y de verbos. En contraste con Garcilaso, la
adjetivación suele aparecer, además, pospuesta. Como se ha señalado anteriormente, el uso de
diversas fuentes determina da heterogeneidad del léxico de su poesía, que vira de un tono coloquial
a otro culto o especializado, lo que denota su saber libresco y su habilidad lingüística.

HISTORIA DE LA LITERATURA.
TEMA 5. EL SIGLO XVI. RENACIMIENTO: LA PROSA Y EL TEATRO.

1. LA PROSA RENACENTISTA.
La creación en prosa de este siglo suele dividirse en dos grupos: la prosa didáctica y la prosa
narrativa. El carácter moral y didáctico de una o el carácter ficticio de la otra que, a priori distingue
ambos subgéneros, no es siempre tan claro, pues el tono literario, la ficción o la moralización son
rasgos que pueden encontrarse en cualquier tipo de obra narrativa del siglo XVI. Por otra parte,
dentro de la prosa narrativa podremos distinguir entre novela idealista y realista, cuyo principal
ejemplo será La vida de Lazarillo de Tormes.

1.1.​ PROSA DIDÁCTICA.

La prosa didáctica de este siglo encuentra su modo de difusión a través del diálogo. En estos
diálogos, dos o más interlocutores debaten sobre un tema exponiendo distintos puntos de vista. De
esta centuria se conservan más de cien diálogos en castellano, además de aquellos escritos en latín.
La prosa dialogada en España tiene como modelos las figuras del griego Luciano de Samosata, del
latino Cicerón y del contemporáneo Erasmo de Rotterdam. Luciano aporta la mezcla del género con
elementos narrativos y dramáticos, alternando el didactismo propio del diálogo con la ironía, el
humor o la sátira. Cicerón ofrece el carácter pedagógico y el estilo elevado, así como la disposición
formal del discurso. Por último, Erasmo propone los temas de muchos diálogos, sobre todo de
aquellos anteriores a la Contrarreforma.
En cuanto a su forma, los diálogos son bastante variados. Normalmente, el autor suele estar
presente, ya sea como interlocutor, transcriptor, narrador o como simple autor. Los interlocutores
pueden ser personajes reales –y reconocidos- o poseer rasgos novelescos, simbólicos o mitológicos.
El espacio donde se desarrolla el diálogo puede ser bucólico, doméstico o indefinido, así como el
tiempo puede ser también indefinido, de uno o varios días, durante unas horas de ocio, etc. Así pues,
no hay normas estrictas sobre cómo debe componerse un diálogo: ni respecto al número y tipo de
interlocutores, ni al espacio o desarrollo temporal. El tipo de argumentación, el uso de formas
narrativas o dramáticas o el uso de recursos técnicos (acotaciones, monólogos, apartes,
digresiones…) son también bastante variables.

3
Se considera en el Renacimiento ‘poesía a lo divino’ a la tendencia a dar un sentido religioso a una historia o poema, en
principio, de temática amorosa. El poeta ‘a lo divino’ más importante del XVI fue el sevillano Fernando de Herrera.
 El diálogo tiene como objetivo transmitir una enseñanza o una reprobación de costumbres en un
tono coloquial bajo una lectura agradable, teniendo como máxima el tópico horaciano de que dicha
lectura sea dulce et utile. Muchos de estos diálogos retoman viejos tópicos literarios, como las sátiras
a médicos, jugadores, vicios “capitales” como la gula, etc.; aunque, normalmente, los diálogos se
centran en preocupaciones sociales (como la familia, la educación, ideas políticas, conflictos
sociales), siendo también habituales los diálogos de tema religioso, sobre todo aquellos que
propugnaban una reforma de la Iglesia, auspiciados por la intensa influencia erasmista.
Los diálogos poseen una estructura abierta y poco definida, donde es común que los
interlocutores ofrezcan distintos puntos de vista sobre el tema a debatir, desde posturas críticas y
renovadoras a posturas conformistas e inmovilistas. Sin embargo, es obvio que el carácter crítico y
renovador es el que predomina en la primera mitad de siglo, bajo la alargada sombra de Erasmo,
mientras que los diálogos de la segunda mitad de siglo no pueden esconder la impronta reaccionaria
y conservadora que impone la Contrarreforma y su censura.
Entre los principales autores de este subgénero narrativo destacan los gemelos Valdés. La obra
más importante de Juan de Valdés es el influyente Diálogo de la lengua, que representa el ideal
renacentista de una lengua sencilla pero cuidada, expresado en la máxima <<escribo como hablo>>.
Su obra supuso una dura invectiva contra la Gramática (1492), de Antonio de Nebrija, y el influjo del
habla andaluza. Alfonso de Valdés escribió dos importantes diálogos: Diálogo de las cosas acaecidas
en Roma y Diálogo de Mercurio y Carón. En el primero, “Alfonso de Valdés presenta el saqueo como
voluntad de Dios, exime de culpa a Carlos V, señala la corrupción de la jerarquía eclesiástica y acusa
al Papa de desempeñar mal su oficio”, según palabras de Rosa Navarro Durán. En el segundo, el autor
muestra en el prólogo su “deseo de manifestar la justicia del Emperador y la iniquidad de aquellos
que lo desafiaron". Ambas obras se publican de forma clandestina en 1532 en Venecia. De su tercera,
y más importante obra, hablaremos más adelante.
Otros diálogos de influjo erasmista fueron El Crotalón, de Fernando de Villalón y el Viaje a
Turquía, atribuido al médico Andrés Laguna.
En este siglo, y sobre todo a partir de la segunda mitad, proliferan las obras en prosa de carácter
moral o religioso. Uno de los autores más representativos y leídos en su época es el franciscano
Antonio de Guevara, responsable de obras como Epístolas familiares, Libro aúreo de Marco Aurelio o
la obra que da nombre al tópico renacentista Menosprecio de corte y alabanza de aldea. Fray Luis de
Granada es autor de los prohibidos por el Índice inquisitorial Libro de oración y meditación (1554),
Guía de pecadores (1556-1557) o Introducción del símbolo de la fe (1582). Por último, debemos
destacar las dos obras en prosa de fray Luis de León: De los nombres de Cristo y La perfecta casada.
La primera obra es un diálogo en el que tres interlocutores discuten y reflexionan sobre los distintos
nombres que se le otorgan a Cristo en la Biblia, con un claro afán divulgativo. La segunda obra es un
tratado donde explica el ideal de la mujer, de su papel secundario en la sociedad y de cómo ha de
proceder para <<bien obrar>> ante su <<ánimo flaco>>.
Más allá de estas obras, en estos años ven la luz obras muy diversas que a veces poco tienen que
ver con la literatura. Hay que destacar que la prosa didáctica no solo se escribe bajo forma de
diálogo: la epístola, la historia, la facecia o el relato son otras formas estilísticas. Además, la prosa en
castellano es ahora vehículo de importantes obras en otras disciplinas como la historia, la religión, la
música, matemática, esoterismo, etc.
Capítulo aparte merece la numerosa producción prosística que conllevó el descubrimiento de
América. Esta prosa histórica mezcla lo real y lo maravilloso, influenciado por la novedad y el
exotismo propios del nuevo mundo. Estas crónicas de las Indias tiene su punto de partida con el
Diario de a bordo, del propio Cristóbal Colón, la Brevísima relación de la destrucción de las Indias, de
Bartolomé de Las Casas, la Historia verdadera de la conquista de la Nueva España, de Bernal Díaz del
Castillo, Naufragios, de Alvar Núñez Cabeza de Vaca o el Sumario de la Natural Historia de las Indias,
de Gonzalo Fernández de Oviedo.

1.2. PROSA NARRATIVA. LA NOVELA IDEALISTA.

 La prosa de ficción renacentista tiene como principal característica la variedad, visible en su
forma, estilo o temática. La mayoría de obras suelen ser composiciones breves que parten de
modelos literarios ya establecidos en otros géneros, como la poesía cortesana, la bucólica, el
romancero o la épica. Por tanto, estas narraciones no pueden aún considerarse como 'novelas' si nos
ceñimos al significado moderno de esta palabra. En el siglo XVI, 'novela' era un término de origen
italiano que hacía referencia a narraciones breves, mientras que se utilizaba el término 'romanzo'
para las novelas de mayor extensión, que en castellano adoptarán el nombre de libro, historia, vida,
tratado, etc.
La novela de esta centuria es, mayoritariamente, de tipo idealista, considerada así por la
idealización de sus personajes; así, caballeros, cortesanos, moros o pastores son personajes planos
que mostrarán su decálogo de virtudes, en una ambientación también idealizada y en un tiempo y
lugares ficticios o exóticos.
En este siglo perviven, dos de los géneros narrativos propios de la centuria anterior: las novelas
de caballería y las novelas sentimentales (aunque esta última en franca decadencia).
Las novelas de caballería tienen como principal obra la versión -única conservada- deGarci
Rodríguez de Montalbo de la afamada Amadís de Gaula. Las sergas de Espladián de Montalvo es el
quinto volumen de la saga, que se edita junto a los cuatro volúmenes anteriores. A pesar de lo
distante de estas novelas respecto a la realidad del hombre del XVI, este tipo de novelas siguió
teniendo auge, como lo demuestra las reediciones de sagas caballerescas, novelas que tendrán como
último ejemplar una parodia de las mismas: Don Quijote de la Mancha. De hecho, en este siglo se
publicarán más de sesenta novelas de caballerías. La saga de los Amadís dejará trece novelas; el Libro
de Floriseo, dos, siendo la primera de Fernando Bernal (1516); la saga que comienza con Belanís de
Grecia (1545), de Jerónimo Fernández, dejará cinco partes, igual que la saga Espejo de príncipes y
caballeros I1525), comenzada por Pedro López de Santa Catalina. Y, sin embargo, la novela de mayor
éxito del siglo y del género se escribe en catalán: Tirant lo Blanch, de Joanot Martorell.
La novela sentimental tiene en el Breve tratado de Grimalte y Gradisa y la Historia de Grisel y
Mirabella, ambas de Juan de Flores y publicadas en torno al año 1519, la culminación del género. No
obstante, la novela sentimental está en franca decadencia desde finales del [Link].
Influenciada por el auge de la bucólica en el género lírico, surge la novela pastoril, que insisten en
la idealización de la vida rústica, enmarcada en una naturaleza fuertemente idealizada cuya acción
gira en torno a las figuras arquetípicas de pastores fingidos. La novela pastoril se ofrece como una vía
de evasión frente a la realidad social, añorándose una supuesta edad de oro de la que apenas queda
el recuerdo. De este subgénero podemos destacar Los siete libros de la Diana (1559), de Jorge de
Montemayor o su continuación, la Diana enamorada (1564), de Gaspar Gil de Polo. Años más tarde,
y ya moribunda, se publicarán dos novelas pastoriles de dos grandes figuras: La Galatea (1584), de
Miguel de Cervantes, y La Arcadia (1598), de Lope de Vega.
Basada en las historias del Romancero de tipo fronterizo encontramos la novela morisca. Como
los anteriores subgéneros novelescos, su ambientación y personajes están idealizados, mostrando la
figura del moro en equivalencia con la del caballero cristiano, tanto en valentía como en conducta
moral. De hecho, en ciertas novelas aparece una quimérica convivencia pacífica entre ambos, justo
en un momento donde estos, reducidos a simples campesinos, eran perseguidos por una Inquisición
inclemente. La novela más importante es la anónima Historia del Abencerraje y la hermosa Jarifa,
basada en un romance de idéntico título, novela que durante años debió su popularidad al ser
impresa junto a la Diana de Montemayor. También pertenecen al género las Guerras civiles de
Granada, de Ginés Pérez de Hita, más dos relatos intercalados, “Ozmín y Daraja”, inserto en el
Guzmán de Alfarache (1599), de Mateo Alemán, y la “Historia del cautivo”, en la primera parte de El
Quijote (1605), de Cervantes.
La novela bizantina es uno de los principales tipos de prosa narrativa escritos durante el siglo XII
por los griegos bizantinos del Imperio Romano de Oriente. Su estructura y argumento responden a
un esquema común: dos jóvenes amantes, que desean casarse, encuentran graves obstáculos que se
lo impiden: forzada separación, viajes peligrosos, naufragios, cautiverio, etc., hasta que, finalmente,
consiguen la realización de sus anhelos al encontrarse y comprobar, con satisfacción, que su amor ha
permanecido fiel y se ha fortalecido en medio de tantas pruebas y contratiempos arriesgados. En ella
hay una visión moralizadora de la vida, exaltación del amor casto, castigo del amor ilícito, abundancia
de máximas y sentencias, etcétera. El primer español en crear una novela bizantina fue Alonso Núñez
de Reinoso con su Historia de los amores de Clareo y Florisea (1552). Le siguió la Selva de aventuras,
de Jerónimo de Contreras (1565). De nuevo, Lope de Vega y Miguel de Cervantes, con El peregrino en
su patria (1604) y Los trabajos de Persiles y Sigismunda (1617) respectivamente, cierran un
subgénero novelesco.

Aunque no responden a ninguno de estos subgéneros novelescos, merece la pena citar a dos
autores que componen obras peculiares, alejadas de estos tipos narrativos. Francisco Delicado es el
autor de una novela singular; una novela dialogada que recuerda, tanto en su forma, como en la
frescura de sus personajes, a La Celestina. La actitud vitalista y la crítica ácida al clero (la novela
concluye con el saco de Roma de 1527) son los principales argumentos de La lozana andaluza (1528),
publicada en Venecia tras huir de la sitiada Roma. La introducción de la novela corta italiana, que
luego cultivará Cervantes en sus Novelas ejemplares, corre a cargo de Juan Timoneda, cuya principal
obra en prosa, El patrañuelo (1567), recoge una serie de relatos, llamados patrañas, deudores de los
novellieri italianos Masuccio, Bandello o Boccaccio.

1.3. LA NOVELA REALISTA .EL LAZARILLO DE TORMES.

Por novela realista nos referimos a un subgénero alejado de la idealización de los personajes y
lugares, no sujeta a clichés literarios, sino a una ficción situable en la realidad más próxima, con
lugares, hechos históricos, personajes y modos de actuar reconocibles para el lector. Bajo este perfil
sólo tenemos una novela, el Lazarillo de Tormes, que se convertirá en la gran obra de este siglo, y que
inaugurará un nuevo subgénero narrativo: la novela picaresca. Estas contradicciones entre novela
idealista y novela realista no son más que el reflejo de la sociedad española del XVI: de la visión
idealizada del gran imperio donde no se ponía el sol, a la desoladora visión de la miseria y el hambre
de gran parte de la población.

a) Ediciones y autoría de la obra.

De La vida del Lazarillo aparece en cuatro ediciones simultáneas en 1554 en Burgos, Sevilla,
Amberes y la recientemente descubierta de Medina del Campo, que apareció en 1992 emparedado
en una casa. Esto hace pensar que, evidentemente, hay ediciones anteriores no conservadas. Su
notable éxito supuso su condena, pues en 1559 era prohibida. Solo se reeditará hasta 1573, aunque
en una versión expurgada por el Índice. Esta reedición se verá impulsado por el auge de otra novela
picaresca, el Guzmán de Alfarache. El texto completo no volverá a ver la luz en España hasta 1834.
Aún hoy no conocemos la fecha exacta de la composición de la obra. Aunque se ha intentado
deducir a partir de las referencias históricas que aparecen, estas no han sido suficiente para datar el
texto con exactitud, que la crítica sitúa entre 1510 y 1546, aunque hoy sabemos que no pudo ser
posterior a 1532.
Mucho se ha escrito sobre la autoría y sobre la presunta anonimia del libro. Publicado anónimo,
mucho se ha especulado sobre su presunto autor, sin que ninguna de las apuestas fuera
especialmente fiable. Eso sí, el perfil del posible autor, con su acerba crítica anticlerical, sí que
parecía obvio: erasmista, converso, un noble tal vez descontento, un franciscano… y en ese perfil se
dieron nombres como Diego Hurtado de Mendoza, fray Juan de Ortega, Sebastián de Horozco, Lope
de Rueda, Torres Naharro o el círculo erasmista de los hermanos Valdés, etc. Sin embargo, las
investigaciones de Rosa Navarro Durán, y su publicación en 2002 del libro Alfonso de Valdés, autor
del “Lazarillo de Tormes”, han dado un vuelco a las especulaciones anteriores, aunque no toda la
crítica acepte este descubrimiento. Alfonso de Valdés nació en Cuenca en la última década del siglo
XV; fue el sexto de doce hermanos. Sus dos Diálogos se atribuyeron siempre a su hermano Juan a
pesar de las evidencias que le señalaban a él como su autor. Amigo personal de Erasmo y secretario
para las cartas en latín de Carlos V, participa en las conversaciones de la Dieta de Augsburgo que
intentaba limar asperezas entre católicos y protestantes. De hecho, su posición influyente le ayudó a
no ser juzgado por su Diálogo de las cosas acaecidas en Roma. Tras viajar por las principales ciudades
de Europa, muere en octubre de 1532.

b) Estructura de la obra.
El texto está formado por tres partes distintas: el prólogo del autor, la creencia y la declaración de
Lázaro. Después del prólogo, figuraría el Argumento, que se hizo desaparecer, y en seguida
empezaría la obra, dividida en siete tratados de desigual extensión.
Aunque se ha definido tradicionalmente la obra como una mezcla de autobiografía de epístola,
Lázaro no cuenta su vida, sino que hace información del caso; su relato es un parlamento, una
declaración, que anota con fidelidad un escribano (puesto que Lázaro es analfabeto) y que responde
a la petición de información de "Vuestra Merced", la dama a quien Lázaro escribe. ¿Y por qué le
interesa "el caso" a esta dama misteriosa? "El caso", al que se alude al comienzo y al final, da unidad
a la obra, y nos indica a qué se refiere: al rumor de que su mujer es la amante del arcipreste de San
Salvador, y si la dama desea indagar sobre ello es porque el Arcipreste, su confesor, al que confía sus
secretos, se acuesta con la criada a la que ha casado, además, con un pregonero.
“El caso”, como se ha explicado, tiene una importancia vital, pues de su explicación se deriva la
elección de aquellos capítulos de la vida de Lázaro que mejor pueden explicarlo, ya que la novela se
estructura desde el final de la misma. Así pues, si excluimos este séptimo y último tratado, los seis
tratados restantes pueden dividirse en dos partes: los tres primeros, los más extensos
–especialmente el primero-, que suponen los años de aprendizaje del niño frente a la adversidad del
mundo real, mientras que en los otros tres, siendo Lázaro ya adulto, se vislumbra los intentos de
progreso del personaje hasta que se casa en el último tratado. La lucha por la supervivencia, que le
ha supuesto alcanzar un modesto empleo, techo, protección y esposa, son fuerzas más poderosas
que los rumores de consentir el adulterio de su mujer con el Arcipreste.

c) Fuentes de la obra.
Muchos elementos y anécdotas, como el de la longaniza o el robo del vino con una pajita,
proceden de la tradición folclórica popular. De hecho, de ahí se extrae la pareja del ciego y el lazarillo.
La originalidad de la obra reside en que no es una mera relación de anécdotas e historietas
populares, sino que estas se inserten en la obra como una parte más de la experiencia del personaje
central: Lázaro. Por tanto, estas historias cobran sentido porque forman parte de la vida de un
personaje contada por sí mismo, en una carta dirigida a Vuestra Merced.
La autobiografía posee una larga tradición literaria, y se utilizó como recurso en obras del XVI
como La lozana andaluza o diálogos como El Crotalón o El viaje a Turquía, además de encontrarse en
obras como el Libro de buen amor o El asno de oro, de Apuleyo, obra latina cuya influencia en la obra
se deja sentir en varios tratados. En cuanto al género epistolar, o transcripción de hechos o crónicas,
los diálogos erasmistas, las novelas sentimentales o las cartas-coloquio de la época son sus
principales fuentes.
Por otra parte, en la obra observamos la presencia de datos extraídos de la realidad: lugares,
personajes de la época, problemáticas de su tiempo, referencias históricas, etc. Así, situó la vida de
Lázaro en escenarios reales: Tejares, Salamanca, Almorox, Escalona, Torrijos, Maqueda y Toledo; y
puso los límites de su relato entre la derrota de Gelves de Fernando el Católico y la entrada
triunfante del Emperador en Toledo.

d) Personajes.
La obra gira en torno de un yo que relata sus peripecias, la azarosa vida de Lázaro de Tormes,
alrededor de cuya biografía gravitan una serie de personajes secundarios que moldearán la evolución
del protagonista.
 Lázaro no es un pícaro porque nunca aparece la palabra en la obra; sí será un pícaro Guzmán de
Alfarache, que se denomina de tal modo a sí mismo muchos años después, en 1599. Lázaro es mozo
de muchos amos, como Sempronio y Pármeno, los criados de Calisto, o Rampín, el criado de Lozana.
La originalidad de la obra es que está centrada en el mozo, y no en los señores. Lázaro simplemente
es un niño abandonado a su suerte, dejado en manos de un ciego, que eran símbolo de la miseria, y
marcado por la deshonra desde su niñez; su padre, Tomé González, fue enjuiciado, preso y obligado a
luchar en el ejército, y su madre, Antona Pérez, está amancebada con un esclavo negro; y su
nacimiento, dentro del propio río Tormes. Así pues, el concepto de honra es un lujo que no puede
permitirse: el hambre no conoce de honor, y Lázaro aprenderá esta lección desde el principio.
El resto de personajes moldearán a Lázaro. Los tres primeros, durante su infancia, determinarán
su desarrollo. El primer amo del protagonista es un ciego, cuya primera lección fue darle un golpe en
la cabeza y advertirle que “el mozo del ciego un punto ha de saber más que el diablo”. Así pues, se
cimenta el aprendizaje “a golpes” que marcará la vida del niño. La venganza de Lázaro hacia el ciego,
premeditada tras romperle este los dientes, marca la corrupción del mozo; si el primer golpe lo
despierta de su inocencia, la venganza lo corrompe moralmente. Ahora Lázaro es uno más y sabe
cómo ha de moverse en el mundo.
El segundo amo, el clérigo de Maqueda, es el inicio de una saga de amos religiosos que no dejan
en muy buen lugar a la curia eclesiástica. Este es avaro y cruel, pues mata, si no de hambre, a palos a
un escuálido y desesperado Lázaro. El cinismo con que se regodea de su avaricia cierra un oscuro
retrato que se complementará con el de los otros clérigos. Con el segundo clérigo, fraile de la
Merced, solo dura ocho días por el extraño y frenético ritmo de este. La falta de detalles solo dejan
lugar a la maliciosa especulación. El tercer amo, el buldero, es calificado por el protagonista como “el
mayor desvergonzado que vi”, crítica sobre los negocios eclesiásticos de las bulas que escoció
particularmente en el seno de la Iglesia (pues era una de las polémicas que sostuvo esta con Lutero).
Del cuarto amo, el capellán, poco se dice, sino que gracias al oficio de aguador que este le ofrece,
logra prosperar, mientras que el último amo, el Arcipreste de San Salvador, es quien lo acoge para
realizar un matrimonio de conveniencia con su criada, con la que está amancebado, y así intentar
cubrir un secreto a voces en la ciudad de Toledo.
El escudero, el tercer amo cronológicamente, refleja la decadencia de la nobleza hidalga y la
cuestión ridiculizada de la limpieza de sangre o de la honra. Lázaro estima a su amo, pero cuando
observa que es el criado quien a de mantener al amo, y no al revés, desiste sin comprender la
defensa de su honra y su hidalguía (lo que le impedía trabajar) ante el hambre padecida.

e) Temas e intencionalidad de la obra.

La obra se presenta como una ácida crítica a la sociedad castellana del siglo XVI. La deshonra de
Lázaro, que es ajeno a este concepto, se debe a la indignidad de los comportamientos sociales que se
aprecian en el libro. La vida de Lázaro, no obstante, es disculpable, pues viene determinada por su
origen y su azarosa vida, marcada, precisamente, por personajes que harán peor persona al
protagonista. Si la convivencia del ciego muestra la lucha por la supervivencia de las clases más
desfavorecidas dentro del Imperio, las estancias con los diversos clérigos mostrarán una acérrima
crítica al estamento clerical, crítica realizada bajo el prisma renovador de un erasmista convencido
como Valdés.
La vida religiosa, que debía ser un ejemplo, se presenta como un ejercicio de inmoralidad e
hipocresía en cada uno de los amos, ya sea de manera explícita o implícita. La gula, la avaricia, la ira o
la lujuria son pecados capitales que estos personajes poseen en mayor o menor medida. El retrato
más cruel, el del clérigo de Maqueda, es un fiel ejemplo de ello. Sin embargo, en esta crítica, como
en las demás, no hay afán didáctico alguno, sino un mero desprecio de un autor desengañado.
La nobleza tampoco escapa a sus críticas, con su ridiculizada honra, limpieza de sangre
–recuérdese el origen converso de Valdés- y repulsa hacia el trabajo. La apariencia es más poderosa
que el hambre en el hidalgo. Pero otros estamentos también aparecen damnificados: la justicia y el
ejército reciben su crítica, y ciertos valores, como la amistad o el amor, no se contemplan en la obra,
pues las relaciones sociales, como en La Celestina, están impulsadas por el interés personal, el
dinero, las apariencias, la astucia…
La deshumanización del individuo en la sociedad moderna y la destrucción de la inocencia del
joven Lázaro marcan la corrupción de un personaje ajeno a los valores de la sociedad. Su hambre y su
bienestar son su principal guía. La honra y las apariencias, como ha comprobado, no dan de comer.
Los cuernos, como confiesa con sarcasmo, sí; así que, ¿para qué hurgar más?

f) Estilo.
La principal característica de la obra es su realismo. Los elementos folclóricos o literarios de la
obra se presentan dentro de una narración de una vida real y concreta. Los hechos se presentan
como si hubieran ocurrido o fueran datos históricos incontestables. De este modo, el límite entre
realidad y ficción se diluye en la percepción de unos acontecimientos que se postulan como
verdaderos. De este modo, Alfonso de Valdés se aleja del canon idealista hacia otro realista,
acercándose a la concepción de la novela moderna. De hecho, el Lazarillo es el inicio de la novela
moderna europea y dará pie, además, a un nuevo subgénero literario: la picaresca, género
continuado, además de por las ‘segundas partes’ de la obra, por el Guzmán de Alfarache en 1599.
En la obra, el protagonista no es un personaje plano, sino que evoluciona como fruto de sus
experiencias. Al ser estas negativas, determinarán la corrupción del personaje. Otra novedad es la
centralización de la obra en un anti-héroe, un protagonista de baja condición que no es modelo de
conducta ni reflejo de valores alguno, aunque es cierto que sus amos son aún peor ejemplo,
agravado por no haber sufrido –excepto el ciego- las vicisitudes propias de su condición social.
Estas características se reflejan en el estilo de la obra. El tono elevado y culto del lenguaje de la
novela idealista deja paso a un registro coloquial, espontáneo, alejado de toda artificiosidad que
perjudicara el verismo del personaje, lo que dota de enorme coherencia a la novela. No obstante, el
prólogo sí presenta un tono elevado y está construido conforme a las normas de la retórica clásica,
reflejo intencionado de la pluma del autor, precisamente uno de los principales intelectuales de esta
centuria.

2. EL TEATRO RENACENTISTA.

El teatro en castellano en el siglo XVI obtiene un gran impulso con la aparición de numerosos
autores y obras, que escaseaban en el siglo anterior. Si a finales del XV es fundamental el papel del
músico y dramaturgo Juan del Encina, el primer gran dramaturgo de esta centuria es su discípulo
Lucas Fernández, responsables de varios dramas aún de marcado carácter medieval, como su Auto
de la Pasión.
Durante los primeros años del siglo, un grupo de dramaturgos cercanos al círculo erasmista será
el responsable de renovar el teatro. Entre otros, podemos citar a autores como Sánchez de Badajoz o
López de Yanguas, autores de farsas de tono religioso que se intercalaban con episodios cómicos,
además de destacar las figuras de Gil Vicente o Torres Naharro.
Gil Vicente es un dramaturgo portugués que escribe sus obras en castellano y en portugués. En su
obra oscila el tema religioso y el profano. De tono religioso será la Trilogía de las Barcas o el Auto de
Sibila Casandra, mientras que de tono profano será Don Duardos. En su teatro es habitual la sátira
anticlerical, la inclusión de elementos folclóricos y el lirismo de sus canciones y poemas incluidos en
sus dramas.
Bartolomé de Torres Naharro debe a su prolongada estancia en Italia sus nociones de teatro
clásico y contemporáneo, que estaba inmerso en una profunda reestructuración desde el país
transalpino. De hecho, el propio autor es quien divide sus comedias en dos: a noticia y a fantasía,
según poseyeran un carácter realista o fuese más imaginativo (aunque no exento de verosimilitud).
Comedias a noticia son Soldadesca y Tinellaria, mientras que comedias a fantasía son Himenea o
Serafina. Características de su teatro será el uso de gran variedad de personajes, el dominio de
diversas técnicas teatrales, así como su vitalismo propio del teatro profano, así como su
anticlericalismo.

En la segunda mitad se establece la paradoja de la consolidación del teatro, gracias a la labor de

los autores mencionados, así como la desaparición de los temas y críticas de los mismos, fruto de la
Contrarreforma. De hecho sus obras figuraban en el Índice de 1559. La censura, junto a la presión
clerical, revitalizó el teatro religioso medieval. Reflejo de ello es el Códice de autos viejo, colección de
casi un centenar de piezas de tema religioso o alegórico. La defensa de valores tradicionales o el
antisemitismo son aspectos que sabrá recoger Lope de Vega años después con enorme éxito.
A pesar de la censura, el teatro obtiene una proyección sin precedentes. Más allá del teatro
religioso y profano, representado en iglesias, palacios o en plazas según ciertas festividades, se
desarrolla un teatro popular que gira por pueblos y ciudades en sus calles, hasta que se comiencen a
construir los primeros corrales de comedia a partir de 1570. Y sin olvidar, además, el teatro culto
latino, representado o destinado para ser leído, en universidades y colegios jesuitas.
Gran culpa de la renovación teatral, desde el popular hasta el culto, en España -y Europa- la
tendrá la presencia de compañías ambulantes italianas que tenían como objeto acercar al pueblo el
teatro. Este teatro, carente de medios e infraestructuras, se basaba en la creación de un elenco de
personajes arquetípicos (basados en los modelos de la comedia romana), reconocibles con máscaras
y por su vestimenta, en el que un actor se especializaba haciendo siempre este papel, pues una de
las características de la Commedia dell’arte o all’improvviso era, precisamente, la improvisación a
partir de un débil canovaccio o guión, que se flexibilizaba sobre la marcha según la reacción del
público.
Las compañías de la Commedia dell’arte influyeron decisivamente en el teatro de Lope de Rueda,
autor, director y actor. Su obra se editó por Timoneda entre 1567 1570. Sus comedias, en prosa, son
una adaptación de las comedias italianas al entorno en el que escribe. Reflejo de esto son sus pasos,
piezas cómicas breves que se incluían en el interludio de sus comedias, con las que no guardaban
relación alguna y que servían para mantener entretenido al público en las pausas de los dramas.
Dado su éxito, fueron independizándose de estos. Los pasos, que parten del teatro de las compañías
italianas, incorporan numerosos aspectos del folclore español: refranes, cuentos, anécdotas, chistes,
etc. De este modo, Lope de Rueda crea un subgénero teatral, el paso, que con los años pasará a
denominarse entremés, caracterizados por su brevedad y por su comicidad. El tema principal suele
ser el amor y la mujer el personaje central, muy ligado a un estilo popular, con expresiones
coloquiales, dialectales, vitalismo, erotismo, etc., temas siempre ligados a expresiones de carácter
popular.
Los dos grandes focos de la renovación teatral de esta época serán Sevilla y, sobre todo, Valencia,
donde se afincaron numerosas compañías italianas. Entre los autores valencianos a destacar
encontramos al escritor y editor Timoneda, Virués, Rey de Artieda o Gaspar de Aguilar. El desarrollo
de temas históricos, nacionales, locales, el tono popular y costumbrista será luego la base de la
reforma del teatro llevada a cabo por Lope de Vega, desterrado dos años en Valencia.
En Sevilla destaca la figura de Juan de la Cueva, cuyo teatro histórico, de tema nacional, será
bastante influyente. De sus obras podemos destacar Los siete infantes de Lara, Bernardo del Carpio o
La muerte del rey don Sancho.
Herederos de esta renovación teatral, que culminará y monopolizará posteriormente el citado
Lope de Vega, serán Lupercio Leonardo de Argensola o el propio Cervantes.
1. Observa la primera de las veintidós estrofas de la Oda a la flor de Gnido, de Garcilaso. Realiza su
esquema métrico, identifica el tipo de estrofa que es y justifica por qué se le otorga ese nombre.

Si de mi baja lira​
Tanto pudiese el son, que en un momento​
Aplacase la ira​
Del animoso viento,​
Y la furia del mar y el movimiento;

2. Lee el soneto XIII de Garcilaso y realiza su esquema métrico. En este poema Garcilaso hace alusión
a un mito clásico. ¿Cuál es? Resúmelo ¿Qué parte del mito encuentras en el poema? Fíjate en la
antítesis del poema e indica su intención. ¿Cuál es la intención del autor en el último terceto?

A Dafne ya los brazos le crecían,​ ​

y en luengos ramos vueltos se mostraba;​ Aquel que fue la causa de tal daño,​
en verdes hojas vi que se tornaban​ a fuerza de llorar, crecer hacía​
los cabellos que el oro escurecían.​ este árbol que con lágrimas regaba.​
​ ​
De áspera corteza se cubrían​ ¡Oh miserable estado! ¡oh mal tamaño!​
los tiernos miembros, que aún bullendo estaban:​ ¡Que con llorarla crezca cada día​
los blancos pies en tierra se hincaban, la causa y la razón porque lloraba!
y en torcidas raíces se volvían.​

3. Lee el soneto XXIII de Garcilaso y realiza su esquema métrico. Divide el poema en aquellas
partes que puedan diferenciarse. ¿Qué encontramos en cada una de ellas? Este poema,
además, posee algunos tópicos de la literatura renacentista, así como múltiples figuras
retóricas. Identifica todos los elementos que encuentres y defínelos.

En tanto que de rosa y azucena​ coged de vuestra alegre primavera​

se muestra la color en vuestro gesto,​ el dulce fruto, antes que el tiempo airado​
y que vuestro mirar ardiente, honesto,​ cubra de nieve la hermosa cumbre.
con clara luz la tempestad serena;
Marchitará la rosa el viento helado,​
y en tanto que el cabello, que en la vena​ todo lo mudará la edad ligera,​
del oro se escogió, con vuelo presto,​ por no hacer mudanza en su costumbre.
por el hermoso cuello blanco, enhiesto,​
el viento mueve, esparce y desordena;

4. Identifica el siguiente fragmento de Garcilaso. ¿A qué obra pertenece? Justifícalo. Realiza el

esquema métrico. ¿Quién es Nise? Justifica su aparición en el poema.

Una de aquellas diosas, que en belleza,​ en que por mí se aflige Nemoroso,​

al parecer, a todas excedía,​ y llama ¡Elisa!... ¡Elisa! a boca llena​
mostrando en el semblante la tristeza​ responde el Tajo, y lleva presuroso​
que del funesto y triste caso había​ al mar de Lusitania el nombre mío,​
apartado algún tanto, en la corteza​ donde será escuchado, yo lo fío."​
de un álamo estas letras escribía​ ​
como epitafio de la ninfa bella,​ En fin en esta tela artificiosa​
que hablaban así por parte de ella. toda la historia estaba figurada,​
​ que en aquella ribera deleitosa​
"Elisa soy, en cuyo nombre suena​ de Nemoroso fue tan celebrada;​
y se lamenta el monte cavernoso,​ porque de todo aquesto y cada cosa​
testigo del dolor y grave pena​ estaba Nise ya tan lnformada,​
 que llorando el pastor, mil veces ella​ mas dentro de las ondas sentimiento​
se enterneció escuchando su querella.​ con la noticia desto se mostrase,​
​ quiso que de su tela el argumento​
Y porque aqueste lamentable cuento​ la bella ninfa muerta señalase​
no sólo entre las selvas se contase,​ y así se publicase de uno en uno​
por el húmedo reino de Neptuno.

5. Lee el poema Reprensión contra los poetas que escriben en verso italiano y la Lira de
Garcilaso contrahecha. Explica las causas y características de la crítica que se expone en ambos
poemas. ¿Qué diferencias encuentras entre ambas composiciones?

Pues la sancta Inquisición​

suele ser tan diligente​ De vuestra torpe lira​
en castigar con razón​ ofende tanto el son, que en un momento​
cualquier secta y opinión​ mueve al discreto a ira​
levantada nuevamente,​ y a descontentamiento,​
resucítese Lucero,​ y vos sólo, señor, quedáis contento.
a corregir en España​
una tan nueva y extraña,​ Yo en ásperas montañas​
como aquella de Lutero​ no dudo que tal canto endureciese​
en las partes de Alemaña.​ las fieras alimañas,​
Bien se pueden castigar​ o a risa las moviese​
a cuenta de anabaptistas,​ si natura el reír les concediese.
pues por ley particular​ Y cuanto habéis cantado​
se tornan a bautizar​ es para echar las aves de su nido,​
y se llaman petrarquistas.​ y el fiero Marte airado,​
Han renegado la fee​ mirándoos, se ha reído​
de las trovas castellanas,​ de veros tras Apolo andar perdido.
y tras las italianas​
se pierden, diciendo que​
son más ricas y lozanas.

6. Lee la Oda I, la oda “En la Ascensión “ y “A la salida de la cárcel” de Fray Luis de León y
comenta los temas, tópicos y características métricas. Relaciona la obra con la biografía del
autor.

¡Qué descansada vida ​ ​

la del que huye del mundanal ruïdo, ​ ¡Oh monte, oh fuente, oh río,! ​
y sigue la escondida ​ ¡Oh secreto seguro, deleitoso! ​
senda, por donde han ido ​ Roto casi el navío, ​
los pocos sabios que en el mundo han sido; ​ a vuestro almo reposo ​
​ huyo de aqueste mar tempestuoso. ​
Que no le enturbia el pecho ​ ​
de los soberbios grandes el estado, ​ Un no rompido sueño, ​
ni del dorado techo ​ un día puro, alegre, libre quiero; ​
se admira, fabricado ​ no quiero ver el ceño ​
del sabio Moro, en jaspe sustentado! ​ vanamente severo ​
​ de a quien la sangre ensalza o el dinero. ​
No cura si la fama ​ ​
canta con voz su nombre pregonera, ​ Despiértenme las aves ​
ni cura si encarama ​ con su cantar sabroso no aprendido; ​
la lengua lisonjera ​ no los cuidados graves ​
lo que condena la verdad sincera. ​ de que es siempre seguido ​
​ el que al ajeno arbitrio está atenido. ​
¿Qué presta a mi contento ​ ​
si soy del vano dedo señalado; ​ Vivir quiero conmigo, ​
si, en busca deste viento, ​ gozar quiero del bien que debo al cielo, ​
ando desalentado ​ a solas, sin testigo, ​
con ansias vivas, con mortal cuidado? ​ libre de amor, de celo, ​
de odio, de esperanzas, de recelo. ​ me basta, y la vajilla, ​
​ de fino oro labrada ​
El aire del huerto orea ​ sea de quien la mar no teme airada. ​
y ofrece mil olores al sentido; ​ ​
los árboles menea ​ Y mientras miserable- ​
con un manso ruïdo ​ mente se están los otros abrazando ​
que del oro y del cetro pone olvido. ​ con sed insacïable ​
​ del peligroso mando, ​
Téngase su tesoro ​ tendido yo a la sombra esté cantando. ​
los que de un falso leño se confían; ​ ​
no es mío ver el lloro ​ A la sombra tendido, ​
de los que desconfían ​ de hiedra y lauro eterno coronado, ​
cuando el cierzo y el ábrego porfían. ​ puesto el atento oído ​
​ al son dulce, acordado, ​
A mí una pobrecilla ​ del plectro sabiamente meneado.
mesa de amable paz bien abastada ​

*
¿Y dejas, Pastor santo,​ Estando tú encubierto,​
tu grey en este valle hondo, escuro,​ ¿qué norte guiará la nave al puerto?​
con soledad y llanto;​ ​
y tú, rompiendo el puro​ ¡Ay!, nube, envidiosa​
aire, ¿te vas al inmortal seguro?​ aun deste breve gozo, ¿qué te aquejas?​
​ ¿Dó vuelas presurosa?​
Los antes bienhadados,​ ¡Cuán rica tú te alejas!​
y los agora tristes y afligidos,​ ¡Cuán pobres y cuán ciegos, ay, nos dejas!
a tus pechos criados,​
de ti desposeídos,​ *
¿a dó convertirán ya sus sentidos?​ Aquí la envidia y mentira​
​ me tuvieron encerrado.​
¿Qué mirarán los ojos​ Dichoso el humilde estado​
que vieron de tu rostro la hermosura,​ del sabio que se retira​
que no les sea enojos?​ de aqueste mundo malvado,​
Quien oyó tu dulzura,​ ​
¿qué no tendrá por sordo y desventura?​ y con pobre mesa y casa​
​ en el campo deleitoso​
Aqueste mar turbado,​ con sólo Dios se compasa​
¿quién le pondrá ya freno? ¿Quién concierto​ y a solas su vida pasa​
al viento fiero, airado?​ ni envidiado ni envidioso.

7. Lee el siguiente de poema de Gutierre de Cetina. ¿Qué estilo poético predomina? ¿En base a
qué figura retórica se articula el poema? ¿Cuáles son las palabras claves del texto? ¿Por qué?

Ojos claros, serenos, ​

si de un dulce mirar sois alabados, ​
¿por qué, si me miráis, miráis airados?
Si cuanto más piadosos,
más bellos parecéis a aquel que os mira, ​
no me miréis con ira, ​
porque no parezcáis menos hermosos. ​
¡Ay tormentos rabiosos! ​
Ojos claros, serenos, ​
ya que así me miráis, miradme al menos

8. Observa los poemas de Baltasar del Alcázar. Destaca sus principales características respecto a
la lírica renacentista.

Di, rapaz mentiroso, ¿es esto cuanto​ ¿Andar mirlado entre esperanza y miedo,​
me prometiste presto y a pie quedo?​ cercado de respetos, hecho un tanto?
¡Sus!, tus varios favores, risa y llanto,​ y maldito sea el enojo​
dalos, Amor, a quien se lame el dedo;​ que de perdello ha tomado.​
los que me diste a mí te vuelvo y cedo:​ ​
no quiero soñar más cosa de espanto. Hace su cuenta que Dios​
Bien siento las heridas y que salgo ​ no le hizo agravio alguno:​
de tu poder para ponerme en cura, ​ si de los dos perdió el uno,​
porque tengo aún abiertas las primeras. de los tres le quedan dos.
Y juro por la fe de hijodalgo ​
de si mi buen propósito me dura,​ *
dé en no partir contigo, de hoy más, peras. Tu nariz, hermana Clara,​
con verse visiblemente​
* que parte desde la frente,​
Mejor se podrán contar​ no hay quien sepa dónde para.​
las pulgas en primavera,​ ​
los piojos en galera,​ Mas puesto que no haya quién,​
las moscas al vendimiar.​ por derivación se saca​
​ que una nariz tan bellaca​
Que tú, mi dulce fregona,​ no puede parar en bien.
las garrapatas, ladillas,​
liendres, granos y postillas​ *
que tienes en tu persona. Si enviudar os conviene,​
compadre, no es tan barato​
* como pensáis ese rato,​
Ved lo que Juana se estima,​ porque la rapaza tiene​
que jura a Dios trino y uno​ más almas que tiene un gato.​
que no le ha de echar ninguno​ ​
de balde la pierna encima.​ Pero dejadla vivir​
​ a sus anchas, y no dudo​
Y es razón que se le crea,​ que os veréis presto cornudo...​
porque si ella no lo paga,​ No acerté: quise decir​
ninguno habrá que tal haga,​ que os veréis presto viudo.
por gran bellaco que sea.
*
* Da a cada amante Guiomar,​
por excusar sus porfías,​
Del mal que Inés ha escapado​ del día una hora, y muchos días​
escapó con solo un ojo,​ le faltan horas que dar.

10. Realiza el comentario de texto de Noche oscura de San Juan de la Cruz. Compara y
encuentra las diferencias que encuentre con Llama de amor viva.

Aquésta me guiaba​
En una noche oscura,​ más cierto que la luz de mediodía,​
con ansias, en amores inflamada,​ adonde me esperaba​
¡oh dichosa ventura!,​ quien yo bien me sabía,​
salí sin ser notada​ en parte donde nadie parecía.
estando ya mi casa sosegada.
¡Oh noche que guiaste!​
A oscuras y segura,​ ¡oh noche amable más que el alborada!​
por la secreta escala, disfrazada,​ ¡oh noche que juntaste​
¡oh dichosa ventura!,​ Amado con amada,​
a oscuras y en celada,​ amada en el Amado transformada!
estando ya mi casa sosegada.
En mi pecho florido,​
En la noche dichosa,​ que entero para él solo se guardaba,​
en secreto, que nadie me veía,​ allí quedó dormido,​
ni yo miraba cosa,​ y yo le regalaba,​
sin otra luz y guía​ y el ventalle de cedros aire daba.
sino la que en el corazón ardía.
 El aire de la almena,​ Quedéme y olvidéme,​
cuando yo sus cabellos esparcía,​ el rostro recliné sobre el Amado,​
con su mano serena​ cesó todo y dejéme,​
en mi cuello hería​ dejando mi cuidado​
y todos mis sentidos suspendía. entre las azucenas olvidado

11. Lee el poema Sobre estas palabras de Teresa de Jesús. Indica sus principales características
y qué posibles influencias ha podido tener en la obra de Juan de la Cruz.

Ya toda me entregué y di, que es mi Amado para mí,

y de tal suerte he trocado, y yo soy para mi Amado.
que es mi Amado para mí,
y yo soy para mi Amado. Hirióme con una flecha
enherbolada de amor,
Cuando el dulce Cazador y mi alma quedó hecha
me tiró y dejó rendida, una con su Criador;
en los brazos del amor ya yo no quiero otro amor,
mi alma quedó caída, pues a mi Dios me he entregado,
y cobrando nueva vida y mi Amado es para mí,
de tal manera he trocado, y yo soy para mi amado.

1. Señala las características formales del texto. Analiza el tema del fragmento. ¿Qué explicación
puedes dar a la última intervención?

MARCIO. Siendo esso que dezís assí, ¿cómo en Aragón y Navarra, aviendo sido casi siempre reinos de por sí, se
habla la lengua castellana?
VALDÉS. La causa desto pienso sea que, assí como los cristianos que se recogieron en Asturias debaxo del rey don
Pelayo, ganando y conquistando a Castilla, conservaron su lengua, assí también los que se recogieron en algunos
lugares fuertes de los montes Pirineos y debaxo del rey don Garci Ximénez, conquistando a Aragón y Navarra,
conservaron su lengua; aunque creo que también lo aya causado la mucha comunicación que estas dos provincias
an siempre tenido en Castilla. Y la causa, por que, según yo pienso, en el Andaluzía y en el reino de Murcia la
vezindad de la mar no ha hecho lo que en las otras provincias, es que los castellanos conquistaron estas provincias
en tiempo que ya ellos eran tantos que bastavan para introduzir su lengua y no tenían necesidad del comercio de
otras naciones para las contrataciones que sustentan las provincias.
MARCIO. Bien me satisfazen essas razones, y, quanto a esto,con lo dicho nos contentamos, y as sí queremos que
dexéis a parte las otras quatro lenguas y nos digáis solamente lo que toca a la lengua castellana.
VALDÉS. Si me avéis de preguntar de las diversidades que ay en el hablar castellano entre unas tierras y otras, será
nunca acabar, porque, como la lengua castellana se habla no solamente por toda Castilla, pero en el reino de
Aragón, en el de Murcia con toda el Andaluzía y en Galizia, Asturias y Navarra, y esto aun hasta entre la gente
vulgar, porque entre la gente noble tanto bien se habla en todo el resto de Spaña, cada provincia tiene sus vocablos
propios y sus maneras de dezir, y es assí que el aragonés tiene unos vocablos propios y unas propias maneras de
dezir, y el andaluz tiene otros y otras, y el navarro otros y otras, y aun ay otros y otras en tierra de Campos, que
llaman Castilla la vieja, y otros y otras en el reino de Toledo, de manera que, como digo, nunca acabaríamos.
PACHECO. No os queremos meter en ese labirinto; solamente, como a hombre criado en el reino de Toledo y en la
corte de Spaña, os preguntaremos de la lengua que se usa en la corte, y si alguna vez tocáremos algo dessotras
provincias, recibiréislo en paciencia.

2. Realiza el comentario de texto del fragmento del Diálogo de las cosas acaecidas en Roma, de
Alfonso de Valdés.

ARCIDIANO. Pues veamos, señor Latancio, ¿paréceos cosa de fruir quel Emperador haya hecho en Roma lo que
nunca infieles hicieron, y que por su pasión particular y por vengarse de un no sé qué, haya así querido destruir la
Sede apostólica con la mayor inominia, con el mayor desacato y con la mayor crueldad que jamás fue oída ni vista?
Sé que los godos tomaron a Roma, pero no tocaron en la iglesia de Sanct Pedro, no tocaron en las reliquias de los
sanctos, no tocaron en cosas sagradas. Y aquellos medios cristianos tovieron este respecto, y agora nuestros
cristianos (aunque no sé si son dignos de tal nombre) ni han dejado iglesias, ni han dejado monesterios, ni han
dejado sagrarios; todo lo han violado, todo lo han robado, todo lo han profanado, que me maravillo cómo la tierra
no se hunde con ellos y con quien se lo manda y consiente hacello. ¿Qué os paresce que dirán los turcos, los moros,
los judíos e los luteranos viendo así maltratar la cabeza de la cristiandad? ¡Oh Dios que tal sufres! ¡Oh Dios que tan
gran maldad consientes! ¿Ésta era la defensa que esperaba la Sede apostólica de su defensor? ¿Ésta era la honra
que esperaba España de su Rey tan poderoso? [...].
LATANCIO. Pues, veamos: ¿cómo será imitador de Jesucristo el que toma la guerra y deshace la paz?
ARCIDIANO. Ese tal muy lejos estaría de imitarle. Pero ¿a qué propósito me decís vos agora eso?
LATANCIO. Dígooslo porque pues el Emperador, defendiendo sus súbditos, como es obligado, el Papa tomó las
armas contra él, haciendo lo que no debía, y deshizo la paz y levantó nueva guerra en la cristiandad, ni el Emperador
tiene culpa de los males suscedidos, pues hacía lo que era obligado en defender sus súbditos, ni el Papa puede estar
sin ella, pues hacía lo que no debía en romper la paz y mover guerra en la cristiandad.
ARCIDIANO. ¿Qué paz deshizo el Papa o qué guerra levantó en la cristiandad?
LATANCIO. Deshizo la paz quel Emperador había hecho con el Rey de Francia y revolvió la guerra que agora
tenemos, donde por justo juicio de Dios le ha venido el mal que tiene.

3. Lee el siguiente texto. Identifícalo. Señala su género. ¿Cuál es la preocupación principal del
autor? ¿A quié se dirige? ¿Qué es dónde está Cipango?

Sábado, 13 de octubre.
Luego que amaneció, vinieron a la playa muchos de estos hombres, todos mancebos, como dicho tengo, y todos
de buena estatura, gente muy hermosa; los cabellos no crespos, sino corredíos [lacios] y gruesos como sedas de
caballo, y todos de la frente y cabeza muy ancha, más que otra generación que hasta aquí haya visto; y los ojos muy
hermosos y no pequeños; y ellos ninguno prieto [negro], sino del color de los canarios [...]. Las piernas muy derechas,
todos a una mano, y no barriga, sin muy bien hecha. Ellos vinieron a la nao con almadías [canoas], que son hechas
del pie de un árbol como un barco largo y todo de un pedazo [...]. Y yo estaba atento y trabajaba de saber si había
oro, y vi que algunos de ellos traían un pedazuelo colgado en un agujero que tienen en la nariz. Y por señas pude
entender que, yendo al Sur o volviendo la isla por el sur, que estaba allí un Rey que tenía grandes vasos de ello y
tenía muy mucho [...]. Y esta gente es harto mansa, y por las ganas de tener de nuestras cosas, y temiendo que no se
les ha de dar sin que den algo y no lo tienen, toman lo que pueden y se echan luego a nadar; mas todo lo que tienen
lo dan por cualquier cosa que les den, que hasta los pedazos de las escudillas y de las tazas de vidrio rotas
rescataban, hasta que vi dar 16 ovillos de algodón por tres ceotís de Portugal, que es una blanca de Castilla, y en
ellos habría más de una arroba de algodón hilado. Esto defendería yo y no dejaría tomar a nadie sino que yo lo
mandaría tomar todo para vuestras Altezas, si tuviera en cantidad. Aquí nace en esta isla, mas por el poco tiempo no
pude dar así del todo fe. Y también aquí nace el oro que traen colgado a la nariz, mas, por no perder tiempo, quiero
ir a ver si puedo topar a la isla de Cipango.

4. Clasifica los siguientes textos en su subgénero novelesco apropiado, indicando a partir de

cada fragmento sus principales características.

Llegando Sireno a los verdes y deleitosos prados que el caudaloso río Ezla con sus aguas va regando, le vino a la
memoria el gran contentamiento de que en algún tiempo allí gozado había, siendo tan señor de su voluntad, como
entonces sujeto a quien sin causarlo tenía sepultado en las tinieblas de su olvido. […] Arrimóse al pie de una haya;
comenzó a tender los ojos por la hermosa ribera, hasta que llegó con ellos al lugar donde primero había visto la
hermosura, gracia y honestidad de Diana

*
Era de cuerpo mayor que un elefante; teníalo cubierto de unas duras y pintadas conchas; la cola tenía muy larga y
algo gruessa; sostenía su cuerpo sobre cuatro pies, cada uno acompañado de dos largas y agudas uñas; el cuello era
de una vara en largo; tenía el rostro de muger; de la cabeça le salían dos estendidos y agudos cuernos; hablava muy
claro y respondía en todas las lenguas que le preguntavan; con nadie quería hazer batalla sin aver procedido
demandas y respuestas.

*
Y ansí teniendo buen tiempo, dentro en diez días llegaron a la ciudad de Alejandría, adonde desembarcaron; y
entrando en la ciudad por una puerta que del Sol se llama, comenzaron a mirar aquella hermosa ciudad [...] se veían
columnas de una parte y otra, puestas todas con bella y hermosísima orden, en medio de las cuales estaba la plaza,
de la cual salían infinitas calles para diversas partes y diversos usos.

*
Rodrigo de Narváez, usando de su acostumbrada virtud, le ayudó a levantar y yendo por el camino de Álora, el moro
dio un gran y profundo suspiro. Rodrigo le dijo “Me extraña ver tan gran tristeza en ánimo tan fuerte; si tenéis dolor
secreto, fiadle de mí, que yo os prometo de hacer por remediarle lo que en mí fuere”. “Ya que la fortuna me puso en
vuestras manos, gran noticia tengo de vuestra virtud y también porque me paresce que en vos cabe cualquier
secreto os lo contaré”.

*
Y el Rey, su padre, por non tener hijos y por el grande merecimiento que ella tenía, era dell tanto amada que a
ninguno de los ya dichos la queíia dar, y así mismo en su tierra non havía tan grande senyor a quien la diesse, salvo a
grande mengua suya; de manera que el grande amor suyo era a ella mucho enemigo.

5. Busca en una enciclopedia toda la información que puedas sobre el origen y personajes que
componen la Commedia dell’arte.

6. Comenta los siguientes fragmentos del Lazarillo de Tormes.

Como llovía recio y el triste se mojaba, y con la priesa que llevábamos de salir del agua, que encima de nos
caía, y, lo más principal, porque Dios le cegó aquella hora el entendimiento (fue por darme de él venganza), creyóse
de mí, y dijo:
-Ponme bien derecho y salta tú el arroyo.
Yo le puse bien derecho enfrente del pilar, y doy un salto y póngome detrás del poste, como quien espera tope de
toro, y díjele:
-¡Sus, saltad todo lo que podáis, porque deis de este cabo del agua!
Aun apenas lo había acabado de decir, cuando se abalanza el pobre ciego como cabrón y de toda su fuerza
arremete, tomando un paso atrás de la corrida para hacer mayor salto, y da con la cabeza en el poste, que sonó tan
recio como si diera con una gran calabaza, y cayó luego para atrás medio muerto y hendida la cabeza.
-¿Cómo, y olisteis la longaniza y no el poste? ¡Oled! ¡Oled! -le dije yo.

*
En este tiempo, viendo mi habilidad y buen vivir, teniendo noticia de mi persona el señor arcipreste de San
Salvador, mi señor, y servidor y amigo de vuestra merced, porque le pregonaba sus vinos, procuró casarme con una
criada suya. Y visto por mí que de tal persona no podía venir sino bien y favor, acordé de hacerlo. Y así, me casé con
ella, y hasta agora no estoy arrepentido, porque, allende de ser buena hija y diligente servicial, tengo en mi señor
arcipreste todo favor y ayuda. Y siempre en el año le da, en veces, al pie de una carga de trigo; por las Pascuas, su
carne; y cuando el par de los bodigos, las calzas viejas que deja. E hízonos alquilar una casilla par de la suya; los
domingos y fiestas casi todas las comíamos en su casa.
Mas malas lenguas, que nunca faltaron ni faltarán, no nos dejan vivir, diciendo no sé qué y sí sé qué, de
que ven a mi mujer irle a hacer la cama y guisalle de comer. Y mejor les ayude Dios, que ellos dicen la verdad,
aunque en este tiempo siempre he tenido alguna sospechuela y habido algunas malas cenas por esperalla algunas
noches hasta las laudes […].