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El síndrome "Pierre Menard" o la traducción según Jorge Luis Borges

Article · January 2008

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María Belén Hernández González

University of Murcia
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Revista El Hablador, nº16, 2008
[Link]
ISSN: 1729-1763
--------------------------------------------------------------------------------------------------------------------

El síndrome Pierre Menard o la traducción según Jorge Luis Borges

Belén Hernández
(Universidad de Murcia)

“Ningún problema tan consustancial

con las letras y con su modesto misterio
como el que propone una traducción”1

En un reciente foro internacional Edwin Gentzler declaraba que toda la obra de Jorge
Luis Borges podría verse como una suerte de historia detectivesca dedicada a
desenredar las relaciones entre traducción, lenguaje y nacionalidad; o en otras palabras,
a descubrir una red local de falsedad mediante la traducción2. Con ello quería destacar
que la traducción para Borges es la cuestión fundamental de la escritura desde la
antigüedad homérica hasta hoy; una clave para reinterpretar los textos de la historia
literaria y los errores o limitaciones deslizados en ella, provocados por lecturas que
conscientemente o no han distorsionado la palabra original. En efecto, según ha
expresado repetidamente el propio autor, la traducción se plantea como lo más
consustancial a las letras, es decir, en un sentido coincidente al teológico, lo
naturalmente esencial e indivisible de ellas.

A la luz de los avatares traslaticios para Borges existe una biblioteca de obras escogidas,
muchas anónimas o de autores que pretenden ser traductores y viceversa, como La

1
Véase este mismo pasaje en los dos textos de Jorge Luis Borges redactados en 1932: Prólogo a la
traducción de El cementerio marino, de Paul Valery, en Prólogos con un prólogo de prólogos,
Buenos Aires, Torres Agüero, 1975, pág. 163; y “Las versiones Homéricas”, en Discusión,
Obras Completas, Vol. I, Madrid, RBA-Instituto Cervantes, 2005, pág. 239.
2
Edwin GENTZLER, Fiction, Translation, and Identity in Latin America, conferencia pronunciada en el
Congreso Internacional Heterogeneidad, hibridez y traducción, Universidad Nacional Mayor de
San Marcos, Lima, 7-9 diciembre, 2007. En los últimos años distintos trabajos han abordado el
tema de la traducción en la obra de Borges, aunque no de forma sistemática, entre ellos destacan
los capítulos de los libros de Georges Steiner (1974/1992), After Babel. Aspects of Language and
Translation (New York: Oxford: University Press) y de Rafael Olea Franco (2006), Los dones
literarios de Borges (Frankfurt: Vervuert). La obra de Efraín Kristal (2002), Invisible Work.
Borges and Translation (Nashville: Vanderbilt University Press) fue la primera monografía para un
panorama general sobre el tema, más tarde retomado por Sergio Waisman (2005), Borges y la
traducción (Buenos Aires: Adriana Hidalgo). Aunque en la década anterior Ana Gargatagli
Brusa dedicó a ello su tesis doctoral (1993). Por otra parte, algunos especialistas en Borges
(Rolando Costa Picazo, Michel Lafon, en su libro Borges ou la réecriture, y Susana Romano-
Sued, entre otros) ya habían aportado estudios sobre la relación entre reescritura y traducción en
la poética borgiana.
Odisea, Las mil y una noches, o el propio Don Quijote. No han sido pocos los escritos
borgianos dedicados a temas traductológicos, entre ellos destacamos sólo los siguientes,
a través de los cuales se pretende describir el significado de la traducción en relación
con la escritura y las poéticas de la modernidad:

1925 “Omar Jaiyám y Fitzgerald”, en Inquisiciones

1926 “Sobre las dos maneras de traducir”, en La prensa (1 agosto)
1932 Prólogo a la traducción de El cementerio marino, de Paul Valéry, en Prólogos
con un prólogo de prólogos
1932 “Las versiones homéricas”, en Discusión
1936 “Los traductores de las 1001 Noches”, en Historia de la Eternidad
1944 “Pierre Menard, autor del Quijote”, en Ficciones

Materia más enjundiosa y fascinante sería analizar detalladamente sus obras como
traductor, en correspondencia con las ideas condensadas en estos pocos ensayos; sin
embargo, en esta ocasión me limitaré a resaltar los principales conceptos de traducción
en relación con la teoría estética. Los textos escogidos pertenecen a la primera mitad del
siglo XX, precisamente a las décadas correspondientes al desarrollo de la moderna
sociedad argentina3, que desde inicios de siglo había acogido en su territorio a una masa
enorme de población plurilingüe; por ello, para Borges algunas ideas sobre la traducción
son inseparables de la reflexión crítica (e incluso paródica) sobre cuestiones de
identidad cultural.

Otra circunstancia influyente para la experiencia del intelectual americano tiene relación
con la recepción de la literatura desde distintas tradiciones que se han desdibujado con
el transcurrir del tiempo, y a ello se refiere Borges con estas palabras: “Cuando yo era
chico, ignorar el francés era ser casi analfabeto. Con el decurso de los años pasamos del
francés al inglés y del inglés a la ignorancia, sin excluir la del propio castellano.”4 La
frase se coloca al frente de una sucesión de prólogos sobre literatura en las más variadas
lenguas: castellano, inglés, francés, alemán, portugués, etc, y también es usada en su
autobiografía. El sentido de la misma es comparado con el viaje de las letras
hispanoamericanas a Francia, de dónde éstas -gracias a Victor Hugo y Verlaine-
forjaron el modernismo, que más tarde inspiró la literatura española. La decadencia
cultural que sugiere Borges parece análoga a la descrita en su texto “El escritor
argentino y la tradición”5, pues según el autor la idea de una literatura nacional es estéril
y reduccionista, tanto si se escoge la tradición española como la francesa o la nativa.
Todas ellas forman la tradición argentina, ya que ésta tiene derecho a recibir toda la
cultura occidental, aunque no falte quien califique como “determinismo” el hecho de
que un escritor tenga una deuda con una u otra obra. Los autores, su nacionalidad y sus
intenciones no son lo más importante para la historia de la cultura, lo que cuenta es
ensayar los temas y proponer buenas variaciones de los mismos; desde esta perspectiva
para Borges no tiene sentido hablar cabalmente de literatura sin traducciones.

3
Según Sergio Waisman, los gérmenes del carácter políglota de la literatura argentina se encuentran ya el
Salón literario de Marcos Sastre (1837) y las traducciones erradas del Facundo de Sarmiento. En
las décadas de 1920 y 1930, precisamente los años en que Borges elabora sus ideas sobre la
traducción, la lectura y la escritura, se produce un florecimiento traductológico en Buenos Aires;
y los escritores vanguardistas de ese período descubren nuevas formas de cruzar lo extranjero y
lo local para redefinir qué significa ser argentino. Cfr. Borges y la traducción. Buenos Aires:
Adriana Hidalgo Editora, 2005.
4
Cfr. Borges, J.L., Prólogos con un prólogo de prólogos, op. cit. Págs. 7- 8.
5
Cfr. Borges, J.L., Discusión, op.c., págs. 267-274.
 I. Métodos de traducción

Como es sabido, el argentino iniciaba su carrera literaria con una versión del cuento
“The Happy Prince” de Oscar Wilde, que publicó en el diario El País de Buenos Aires
el 26 de junio de 1910, cuando sólo contaba once años. En 1924 Borges redacta el
ensayo titulado: Omar Jaiyám y Fitzgerald, sobre una versión de los Rubaiyat, como
epílogo a la traducción desde la inglesa de Fiztgerald, que su padre publicó aquel año en
la revista Proa a instancias suyas. Un año más tarde el artículo vuelve a ser publicado
como parte de Inquisiciones, el primer libro en prosa de Borges, dando inicio a una serie
de repeticiones y autocitaciones que caracterizan los textos sobre traducción del escritor.
En efecto, los principales conceptos sobre el tema se encuentran ya en sus comienzos, se
amplían y retocan con el paso de los años, y confirman siempre la importancia y validez
de las versiones, incluso a través de una lengua intermedia -en este caso el inglés-.
Borges ya defendía entonces la libertad del traductor por su capacidad para embellecer
el texto original y conferirle la coherencia adecuada en otra cultura, por tanto situaba a
Omar y Fitzgerald en el mismo plano, es decir, co-autores del texto modelo:

La diferencia entre ambos textos es la que sigue: las estrofas de Omar Jayám son
entidades sueltas, no reunidas por otro entrelazamiento que el de su origen común y
sucediéndose al acaso del orden alfabético de las rimas. La versión de Fitzgerald es un
poema, esto es, una entidad en la que el tiempo late fuertemente, apasionando la
contemplativa quietud que —al decir certero de Hegel— caracteriza el arte oriental.6

Por otra parte, sin querer alabar la traducción de su padre, Borges se limitaba a informar
de que había conseguido transformar la métrica y aportar su propio estilo al modelo,
pues Jorge Guillermo Borges era además escritor: en 1921 en Mallorca había publicado
una novela, titulada El caudillo, que pese a estar a la altura de otros escritores de la
época no obtuvo éxito y cayó en el olvido. Indirectamente, Jorge Luis parece dejar
constancia de los méritos de aquel como autor, a través de la traducción de una obra
convertida en clásica para la cultura inglesa gracias a la versión afortunada de
Fitzgerald. Lo explica en contenidas sentencias de este modo:

Dos motivos hubo en mi padre, cuya es la traducción, que lo instaron a troquelar en

generosos versos castellanos, la versión de Fitzgerald. Uno es el entusiasmo que ésta
produjo siempre en él, por la soltura de su hazaña verbal, por la luz fuerte y convincente
de sus apretadas metáforas; otro la coincidencia de su incredulidad antigua con la
secreta inesperanza que late en cuantas páginas ha ejecutado su diestra y que proclama
su novela El caudillo con estremecida verdad.7

La identificación entre belleza y verdad es para Borges lo esencial en el arte

traductológico (como en el arte en general), pues cuando se duda sobre la fidelidad de la
traducción de Fitzgerald, afirma: «La veracidad de esa traducción ha sido puesta en tela
de juicio, no su hermosura». Como es fácil comprender, Borges se refiere a una verdad
dentro de la obra de arte, es decir, a una razón estética muy distinta de la literalidad o la
verosimilitud filológica, por ello las discusiones sobre la adherencia al original le
parecerán estériles; para él lo esencial es convertir la versión en un hecho artístico capaz
de abrirse un hueco en la historia.

6
Cfr. Borges, J.L., Inquisiciones, hoy en la edición de Buenos Aires, Seix Barral, 1993, págs. 136-137.
7
Ib. pág. 137.
Muy pronto, sus primeros trabajos de traducción se vieron acompañados por reflexiones
más precisas acerca de esta actividad, como las del artículo siguiente de 1926, ya que su
condición de lector bilingüe determinó manifiestamente una concepción de las letras
supranacional. Leer y escribir desde un principio consistía en el reencuentro de temas en
distintas lenguas y culturas. En otras palabras, la actividad borgesiana de traductor y
transmisor de diversas tradiciones se basaba en relecturas e interpretaciones de éstas, en
reseñas o notas sobre el tratamiento literario de los motivos clásicos o en su reinvención
dentro de sus propios textos.

En “Dos maneras de traducir”8 el autor menciona rápidamente las dos posturas

estereotipadas desde la disputa de les belles infidèles y para ello menciona la “hermosa”
discusión entre los autores ingleses Newman–Arnold, elección muy significativa, si se
recuerda que la cultura francesa había lanzado la cuestión en precedencia y además era la
de mayor influencia para los intelectuales de la época9. No obstante, el debate sobre qué
método de traducción es mejor, el libre o el literal, no es la cuestión que más interesa a
Borges. Con una estimación bastante lacónica, califica de imposible la traducción rigurosa
y puntual de los textos antiguos; para él es evidente, en todos los casos que puedan
imaginarse, que el traductor siempre añade algo, enfatiza u omite rasgos del texto original,
hasta el punto de mejorar o desvirtuar el texto de partida, frente al cual, en apariencia,
Borges no demuestra reverencia alguna. Lo más interesante desde su perspectiva es
descubrir hasta qué punto un determinado traductor ha modificado el texto extranjero,
perfeccionándolo o falsificándolo. Así, la fidelidad al original no puede circunscribirse a la
trasposición de localismos y particularidades relativas al autor y su época; sino que
consiste en elaborar interpretaciones o borradores que corrijan fehacientemente el
borrador precedente, puesto que la obra primigenia es concebida como un ensayo sobre el
tema propuesto, tan válido para la historia literaria como los siguientes, si éstos han
conseguido soluciones satisfactorias para los nuevos lectores.

Es necesario relacionar la figura de Valéry, tema central de “Dos maneras de traducir”, con
un texto posterior que recuerda al poeta francés en una clave interesante para esta
discusión. En una reseña de 1938 Borges cita a Valéry en los siguientes términos:

La Historia de la literatura no debería ser la historia de los autores y de los accidentes de su

carrera o de la carrera de sus obras, sino la Historia del Espíritu como productor o
consumidor de literatura. Esta historia podría llevarse a término sin mencionar un solo
escritor. Podemos estudiar la forma poética del Libro de Job o del Cantar de los Cantares,
sin la menor intervención de sus autores, que son enteramente desconocidos.10

Borges suscribe plenamente esta idea, pues él mismo había intentado ponerla de relieve en
relación con su oficio de traductor y escritor, pero más tarde leemos que la primera cita de
Valéry es solo la antesala del punto más controvertido del hecho estético:

8
Publicado en Textos recobrados 1919-1929. Buenos Aires: Emecé ediciones, 1997, págs. 256-259.
9
Sobre la disputa puede verse el libro de Roland Zuber, Les Belles infidèles et la formation du goût
classique, París, Gallimard, 1968. La incidencia del tiempo como factor determinante de las
transformaciones traductológicas ya había sido tratado en: Georges Mounin. Les belles infidèles.
París: Cahiers du Sud, 1955.
10
La cita de Valéry procede de Introduction à la Poétique, reseñado en la revista El Hogar, en 1938. Hoy
el texto está recogido en J. L. Borges, Textos cautivos. Ensayos y reseñas en `El Hogar´ (1936-
1939). Enrique Sacerio-Garí y Emir Rodríguez Monegal (eds.). Buenos Aires: Tusquets Editores,
1986, págs. 241-243, cit. pág. 241.
 Si no me engaño, esa observación modifica muchísimo la primera y hasta la contradice.
Una [dice Valéry: toda creación literaria se reduce a una combinación de las potencias de
un vocabulario determinado, según formas establecidas una vez por todas] parece reducir
la literatura a las combinaciones posibles del vocabulario determinado; la otra [las obras
del espíritu sólo existen en acto, y presuponen un lector] declara que el efecto de esas
combinaciones varía según cada nuevo lector. [...] La segunda admite que el tiempo y sus
incomprensiones y distracciones colaboran con el poeta muerto.11

A continuación el argentino pone como significativo ejemplo un verso de Cervantes y

concluye «El tiempo –amigo Cervantes- ha sabido corregirle las pruebas». Esto es, la
ventaja de las obras anónimas o clásicas consiste en la posibilidad de añadir lectores y
ocultar las correcciones del tiempo: las mejoras de los traductores. El nexo de unión entre
los autores favoritos del argentino remite en efecto a cierto gusto por el anonimato que el
poeta cubano Virgilio Piñera explicara en 1947, con enorme anticipación a la crítica de la
literatura fantástica postmoderna, en un ensayo titulado Nota sobre la literatura argentina
de hoy, afirmaba a propósito de tres cuentos borgianos (“El acercamiento a Almotássim”,
“Tlön, Uqbar, Orbis Tertius” y “Pierre Menard, autor del Quijote”):

¿No es, acaso, lo que Borges deja oculto en su obra, tan valioso por lo menos como lo
que en ella expresa? ¿No es lo que queda oculto aquello que debería aparecer como
expreso? ¿Y por qué Borges no se aventura a entregar a sus lectores esos “ocultos”? Es
que tal cosa equivaldría al cese automático de su tantalismo. Esperemos, pues, sus
decisiones.12

La voluntad de ocultamiento y la idea de traducción como una vasta obra anónima son la
base del razonamiento estético borgesiano. Dichas concepciones, cuyas consecuencias han
influido notablemente en las poéticas contemporáneas, fueron forjadas ya durante los años
de formación del escritor. Así, los primeros textos de Borges sobre la traducción deben
relacionarse con el contexto de experimentación artística que se vivía desde Europa y con
la efusión de revistas que reflejaban por aquel entonces la voluntad de romper con la
tradición y la ideología romántica, defensora de la originalidad de los autores, y del culto al
genio o la inspiración. En efecto, Borges después de un largo periodo en Suiza, de 1914 a
1919, había regresado a Buenos Aires en 1921, tras la aventura del ultraísmo madrileño;
allí había escrito tres manifiestos de adhesión al movimiento, aportando al mismo por una
parte ideas del expresionismo alemán y por otra su nativo espíritu anglosajón (conciso y
sintético), pues fue lector antes en inglés que el castellano. El ultraísmo proponía la
reducción de las imágenes en metáforas esenciales, la supresión de ornamentos y
sentimentalismos retóricos, rechazando el manierismo modernista de Rubén Darío, cuyo
estilo literario dominaba desde la generación del 98. Los principales promotores del
ultraísmo junto a nuestro autor fueron Rafael Cansinos Assens13, el fundador e inspirador

11
Ib. pág. 242.
12
Publicado en 1947 simultáneamente en las revistas Orígenes de Cuba y Anales de Buenos Aires,
dirigida entonces por Borges, hoy editado en Virgilio Piñera, Poesía y crítica. Antón Arrufat
(ed.). México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1994, pág. 181. El ensayo describía
el carácter tantálico de la literatura argentina, que según Piñera: “Persiste atada a una segunda
naturaleza –ornamentación, fórmula formal-, y el verdadero mundo de la realidad se le escapa o
al menos, desdibuja” refiriéndose a Madedonio Fernández, Oliverio Girondo y Jorge Luis
Borges (Ib. pág. 175).
13
La Fundación Rafael Cansinos Assens realiza la tarea de reeditar y revalorizar los numerosos escritos
de este polifacético escritor a través del portal digital ARCA, en el cual se desarrollan apartados
específicos sobre su extensa labor traductológica y también sobre la defensa del judaísmo,
aspecto que perjudicó su reputación durante la postguerra.
del modelo traductológico de Borges, Guillermo de la Torre y Gerardo Diego, todos
asiduos de la tertulia del Café Colonial, de Madrid. Sin duda la influencia del ultraísmo fue
muy importante, según se deduce de la calidad de sus escritores y de la cantidad de
traducciones concentradas en pocos años, a pesar de la corta duración de publicaciones
como Cervantes, Grecia, España, Ultra, Tableros... revistas todas ellas surgidas y
extinguidas entre 1915 y 192214. La función primordial de la traducción consistía para el
grupo en dar a conocer autores nuevos en lengua española con el fin de imponer el cambio
estético, por ello las traducciones propuestas generalmente estaban precedidas de prólogos
y comentarios a las obras, los cuales se convirtieron en una verdadera didascalia para el
lector en castellano.

El pragmatismo propugnado por el movimiento ultraísta, junto a la necesidad de traducir

autores extranjeros, especialmente del ámbito anglosajón, pero también de lenguas lejanas,
como las conocidas por Rafael Cansinos (citado y admirado en los textos seleccionados de
Borges15), demuestra la estrecha relación entre el círculo de Café Colonial y la discusión
sobre traductología que muestran las obras borgianas. Guillermo de Torre, futuro cuñado
de Borges, en Manifiesto Vertical (1920) afirmaba:

Los ultraístas debemos exaltar jubilosamente las calidades pragmáticas del mundo
occidental. En nuestro anhelo de un arte abstracto, exultante, dinámico, potencial e
inmáculo, hemos borrado el último coeficiente de melancolía romántica que disminuía el
valor de nuestra ecuación vital, deviniendo estatuariamente apolíneos y dionisiacamente
optimistas.16

Pocos meses más tarde Borges publicaba Ultraísmo (El Diario Español, Buenos Aires,
1921), donde se definen por primera vez los principios de la nueva poesía, con los rasgos
que caracterizarán la obra del argentino y sus ideales para la traducción:

1) Reducción de la lírica a su elemento primordial: la metáfora.

2) Tachadura de las frases medianeras, los nexos, y los adjetivos inútiles.
3) Abolición de los trabajos ornamentales, el confesionalismo, la circunstanciación,
las prédicas y la nebubosidad rebuscada.
4) Síntesis de dos o más imágenes en una, que ensancha de ese modo su facultad de
sugerencia”.

De vuelta a su país Borges subrayaba además el rechazo ultraísta de la autobiografía y el

individualismo17. También el creacionismo de Vicente Huidobro confluyó en las nuevas
teorías traslaticias, al defender la libertad de la ficción frente a la realidad, incluso la

14
Cfr. la obra de Gloria Videla. El Ultraísmo. Estudio sobre movimientos poéticos de vanguardia en
España, Madrid, Gredos, 1971. Y las de Cansinos-Asséns, Rafael. El movimiento V.P., Madrid:
Libros Hiperión-Ediciones Peralta, 1978; La novela de un literato (Hombres-Ideas-Efemérides-
Anécdotas ...), 2. 1914-1923, Madrid: Alianza Editorial, 1985.
15
Para la relación personal entre Borges y Cansinos, así como para la de Borges con Guillermo de Torre,
cfr. el libro publicado por Emir Rodríguez Monegal, en 1978 en inglés y más tarde traducido:
Borges. Una biografía literaria, México, Fondo de Cultura Económica, 1987.
16
Cfr. Guillermo de Torre. “Manifiesto Vertical”, en Grecia, 1, noviembre, 1920. Véase también del
mismo autor: Las vanguardias en España, Madrid, Caro Raggio, 1925. Libro generosamente
reseñado por Borges en la revista Martín Fierro, nº 2º, 5 de agosto de 1925. Una edición del
volumen corregida y aumentada por Torre fue publicada en 1965 por la editorial Guadarrama de
Madrid.
17
Cfr. Borges, J. L. “Ultraísmo”, en Diario Español, Buenos Aires, 23 octubre, 1921. Hoy en Textos
recobrados, op. cit., págs. 108-111.
realidad interior del autor, dogmatizada por la inspiración romántica18. En consecuencia,
Borges se forma como escritor en el campo de las traducciones (contempladas como obras
propias) y del comparativismo literario, en un ambiente que experimenta con citas, textos
ajenos, versiones y lecturas cruzadas entre los autores más dispares19. La discusión entre
traducción literal o libre, equivale a la esclerotizada oposición entre romanticismo y
clasicismo, un debate fútil, desde este punto de vista, porque nuestra época aún es
romántica y no ha conseguido liberarse de la singularidad de los textos y la sagrada
originalidad de los autores.

Ciertamente, la consueta perspectiva hierática hacia los grandes autores de la historia

literaria tiene para Borges consecuencias nefastas (yo diría equivalentes a la muerte del
texto), y ello se demuestra sobre todo en el análisis de las traducciones. En efecto, la
literalidad puede convertirse en una traición mayor que la libre interpretación, como
muestra en “Dos maneras de traducir”, cuando propone una versión casi al pie de la letra
de los dos primeros versos de Martín Fierro: “En el mismo lugar en que me encuentro,
estoy empezando a cantar con la guitarra”(nota). El tema vuelve a reformularse en “Las
versiones homéricas”, donde Borges remacha que, para obtener las variaciones que
sufre un texto a través de sus traducciones, “no hay necesidad esencial de cambiar de
idioma”. Así pues, una mala traducción realizada incluso dentro del mismo idioma, es
decir, sin añadir siquiera la dificultad de la distinta naturaleza del espíritu del lenguaje,
demuestra el argumento principal de estos ensayos: que el problema más acuciante de la
traducción no es la búsqueda de correspondencias léxicas (más o menos difícil en
dependencia de la familia lingüística de las obras), sino la utópica identidad entre el autor y
el traductor.

II. La escisión de lecturas y la multiplicación de las traducciones

Tanto en “Las versiones homéricas” como en “Los traductores de Las 1001 Noches”
Borges reflexiona sobre las distintas traducciones, según sus palabras, no para anteponer
una a otra por su calidad (aunque tampoco falten juicios de valor), sino para elaborar un

18
Como se recordará, Huidobro en el prólogo a su obra Horizon carré (1917), escrita en francés,
afirmaba: “Una obra de arte es una nueva realidad cósmica que el artista añade a la naturaleza.
[...] Hay que crear una poesía como la naturaleza crea un árbol” y cultivar el “juego de azar de
las palabras”. Estas ideas, reelaboradas después por los ultraístas y surrealistas, tendrán
trascendencia en el trabajo traductológico por el papel creador conferido al traductor. Guillermo
Díaz Plaja en el prólogo a Estructura y sentido del Novecentismo español (Madrid: Alianza,
1975, pág. 16) sintetiza la nueva ideología del siguiente modo: “En la vertiente estética se
impone el distanciamiento que evita la fusión creador-obra, propugnando el arte como libre
juego, no sometido a reflejo real, lo que recibe el nombre de arbitrarismo (en la estética de
d´Ors) y que más adelante tomará el signo diagnosticador de Ortega: la deshumanización del
arte.”
19
Entre los autores traducidos y comentados por Borges en esta época destacan los expresionistas
alemanes: Ernst Stadler, Johannes Becher, Kart Heynicke, Werner Hahn, Alfred Vagts, Wilhelm
Klemmm, August Stramm, Lothar Schereyer y H. von Stummer. Estos trabajos fueron editados
en Cervantes. Revista Hispanoamericana, Madrid, octubre de 1920; hoy recogidos en Textos
recobrados. 1919-1929, Buenos Aires: Emecé Ediciones, 1997. Posteriormente no abandonaría
nunca el quehacer traductológico, especialmente intenso a través de las colaboraciones con las
revistas El Hogar entre 1936 y 1939, con el suplemento vida literaria; y en Crítica, Revista
Multicolor de los sábados, donde sólo entre 1933 y 1934 Borges publica cuarenta relatos
traducidos, la mayor parte del inglés, alguno del alemán. Cfr. J. L. Borges, Textos cautivos. Op.
cit. Y también: “Borges en Revista Multicolor”. En Obras, reseñas y traducciones inéditas de
Jorge Luis Borges. Investigación y compilación de Irma Zangara. Buenos Aires: Editorial
Atlántida, 1995.
informe que ponga en evidencia las aventuras20 y transformaciones de una obra en
función de sus traducciones. El procedimiento escogido consiste en criticar las
versiones, para mostrar las posibilidades creativas de un traductor y su influencia en los
lectores contemporáneos o venideros. La multiplicación de traducciones conduce hacia
una síntesis teórica estrechamente vinculada, como se ha dicho, con la escritura y la
lectura.

En “Las versiones homéricas”, 1932, Borges repite casi literalmente el inicio de

“Prólogo al Cementerio Marino”, recalcando que la traducción, en lugar de
ensombrecer y ocultar la creación estética, pretende en cambio ilustrarla. Repite el
razonamiento de los borradores, así como la referencia a Cervantes, ampliada con una
frase llamativa para el contraste entre traducción y original: «El Quijote, debido a mi
ejercicio congénito del español, es un monumento uniforme, sin otras variaciones que
las deparadas por el editor, el encuadernador y el cajista»21; dicha frase indudablemente
ha sido introducida para subrayar la fijación de la obra clásica en la historia literaria
debido al peso del autor. Cervantes es citado también en un ensayo titulado: “Del culto
de los libros”, incluido en el libro Otras Inquisiciones (1952): «Un libro, cualquier
libro, es para nosotros un objeto sagrado: ya Cervantes [...] leía “hasta los papeles rotos
de las calles”». De dónde el novelista parece un ejemplo paradigmático de monumento
de las letras, mientras para los antiguos un libro, lejos de ser un fin en sí mismo, era
solamente la trascripción del discurso oral: «la palabra escrita no era otra cosa que el
sucedáneo de la palabra oral»22(Platón). El cambio de la cultura oral a la escrita según
Borges es sustancial, y ha forzado a calificar de sacrílegas las variantes del texto fijado
por la tradición, como es el caso del Quijote. Por tanto, el libro de Cervantes es sagrado
y no admite variaciones, aunque como se verá en Pierre Menard, autor del Quijote, la
fidelidad a su obra es una falsa apariencia. Borges ya había descubierto con ayuda de
Valéry, el doble sentido de la historia literaria y que el tiempo también modifica y ayuda
a los clásicos.

La Odisea, en cambio, pertenece a la antigua cultura oral, y gracias a nuestro actual

desconocimiento del griego y la ausencia de datos sobre lo que Homero (o quienquiera
fuese su autor) quería representar, esta obra ha superado el curso de los siglos como un
desafío interpretativo para los traductores, que han propuesto infinidad de versiones
contrapuestas. He aquí la conclusión más importante de Borges con respecto a la
evolución del texto original:

Esa riqueza heterogénea y hasta contradictoria no es principalmente imputable a la

evolución del inglés o a la mera longitud del original o a los desvíos o diversa capacidad
de los traductores, sino a esta circunstancia, que debe ser privativa de Homero: la
dificultad categórica de saber lo que pertenece al poeta y lo que pertenece al lenguaje. A
esa dificultad feliz debemos la posibilidad de tantas versiones, todas sinceras, genuinas
y divergentes.23

Borges habla de la evolución del inglés porque se limita a citar traducciones inglesas de
la Odisea; una vez más, a la hipótesis ya discutida de que las variaciones literarias sean

20
Recuérdese que para Borges son frecuentes las reflexiones sobre lecturas de traducciones dispares que
pueden conducir a conclusiones opuestas, como la recogida en el cuento “El Jardín de los
Senderos que se Bifurcan”.
21
Op. cit., pág. 240.
22
Cfr. Borges, J.L., “Del culto de los libros”, Otras inquisiciones, en Obras Completas, Op. cit., pág. 713.
23
Op. cit., pág. 240.
meramente el fruto del arte combinatoria del lenguaje, añade otro tipo de juego: las
variaciones pueden estar provocadas por el ocultamiento de información, es decir, por
los fallos del tiempo y los efectos de nuestra ignorancia sobre el texto original y sus
circunstancias lingüísticas, un fenómeno que beneficia la creación en lugar de
representar una pérdida irreparable. Desde esta perspectiva, cada variación aporta una
solución, y ninguna de ellas es deshonrosa o desechable, pues todas están impelidas por
el mismo fin:

El estado presente de sus obras [de Homero] es parecido al de una complicada ecuación
que registra relaciones precisas entre cantidades incógnitas. Nada de mayor posible
riqueza para los que traducen.24

Borges viene a decir que los traductores pueden enriquecer las obras allí donde se ha
producido una ausencia; se trata de un ejercicio modesto y legítimo, puesto que esta
operación tiene lugar siempre sobre puntos concretos de estilo, no sobre las acciones o
vastos temas argumentales. Por este motivo, el argentino prosigue el ensayo con
ejemplos de sucesivas traducciones del mismo pasaje de la Odisea, capítulo XI,
demostrando de este modo la esencia del quehacer traductológico, enfrentado a resolver
lagunas textuales. Aunque, una vez más existe una lectura doble en la propuesta
borgiana, pues dicho trabajo es modesto sólo en apariencia, ya que a la larga representa
el destino del texto homérico.

En “Los traductores de las 1001 Noches”, otro texto oral, Borges celebra con detalle las
trampas y falsedades de los más destacados traductores de la obra anónima, pues según
la época cada uno de ellos, deliberadamente, ha convertido el estilo y la sensibilidad del
original a otros más naturales y apetecibles para el lector occidental. Jean Antoine
Galland estableció en el siglo XVIII un patrón para las siguientes traducciones, e
incluso incorporó al texto original algunos de los cuentos más famosos, como el de
Aladino o Alí Babá y los Cuarenta Ladrones, que serán respetados después por el resto
de traductores. Sin embargo, la traducción de Galland, a pesar de su gran influencia en
la cultura europea, no es a los ojos de Borges la más autorizada:

Palabra por palabra, la versión de Galland es la peor escrita de todas, la más embustera
y más débil, pero fue la mejor leída. Quienes intimaron con ella, conocieron la felicidad
y el asombro. Su orientalismo, que ahora nos parece frugal, encandiló a cuantos
aspiraban rapé y complotaban una tragedia en cinco actos.25

El traductor siguiente, Eduardo Lane, realizó una versión eruditísima de las Noches y
corrigió todas las torpezas de Galland, añadió notas y precisó literalmente la traducción.
Sin embargo, el resultado es una especie de enciclopedia caótica. Borges vuelve a la
discusión Newman-Arnold con los mismos términos que en los textos anteriores, y
amplía su posición algunos puntos:

Traducir el espíritu es una intención tan enorme y tan fantasmal que bien puede quedar
como inofensiva; traducir la letra, una precisión tan extravagante que no hay riesgo de
que la ensayen. Más grave que esos infinitos propósitos es la conservación o supresión

24
Ib. pág. 241.
25
Cfr. Borges, J.L., “Los traductores de Las 1001 noches”, Historia de la eternidad, en Obras, op. cit.,
pág. 398.
 de ciertos pormenores; mas grave que esas preferencias y olvidos, es el movimiento
sintáctico.26

Por tanto, la teoría discutida sobre la fidelidad no es importante para los traductores,
ellos operan en el texto con mayor minuciosidad y alcance, pues imponen una visión
muy distinta sin previo aviso; mientras los árabes no parecen respetar la obra original
del mismo modo, ya que para ellos no tiene los secretos y ocultamientos que
sugestionaron la imaginación occidental. Un tercer traductor, Burton, con una obra que
recuerda el repertorio extenso de Menard, realizó otra versión de las Noches; esta vez la
intención era dar exotismo a la obra y divertir a un público del siglo XIX, menos culto,
ansioso de noticias picantes, de este modo aparecieron en la prosa extranjerismos,
arcaísmos y falsedades verbales. La importancia de este tercer personaje consiste
precisamente en la invención del lenguaje y el estilo de la obra, por ello es presentado
desde un curriculum de escritor, con una biografía llena de acontecimientos. Borges
describe después la labor de otros dos traductores, Mardrus y Littmann, cita a Rafael
Cansinos, con quien seguramente discutió el tema de las numerosas versiones de Las
1001 Noches a propósito de su enorme trabajo de traducción. El recorrido filológico
detallado de unos pocos traductores descubre la ignorancia, la parcialidad o incluso las
intenciones distorsionadoras de los mismos, fruto de un “proceso literario anterior”. En
la variedad está el gusto, dice el refrán español. Borges parece decir, la variedad de las
versiones de los clásicos anónimos, en parte se debe a la trasposición del gusto de cada
idioma que, fuera del contexto en que nació, adquiere rasgos de estilo como si se tratara
de una intención estética individual.

El recorrido por las distintas traducciones de la misma obra se convierte así en un espejo
donde se reflejan todas las vicisitudes que ha sufrido la misma a lo largo de la historia.
Son inevitables los errores, las deformaciones, las omisiones y las ampliaciones que
convierten toda traducción en una mala versión del original. Sin embargo, gracias a ello
el texto sigue abierto y sobrevive; sin las variantes traductológicas desaparecería la
lectura y el original caería en desuso, dejando de formar parte de la tradición literaria.
Mientras haya un intérprete con sus aportaciones y carencias, perdurará en parte el
espíritu del primer creador o de la oralidad antigua que acuñó los temas y
acontecimientos clásicos.

Ahora bien, la escisión de lecturas y el éxito de unas traducciones sobre otras, determina
la visión de los autores para los lectores venideros y desvía a veces de forma irreversible
otras posibilidades, quizá mejores. Este hecho fascinante preocupó sobremanera a
Borges en sus reflexiones sobre la traducción, pues se relaciona con el determinismo
que estaba en la base de sus ideas sobre literatura nacional, precisamente la raíz de los
textos que venimos estudiando. Según la perspectiva de Borges, la crítica de la
traducción desvela secretos que la mayor parte de los lectores desconocen, es decir, las
infidelidades y estafas que ponen al descubierto las limitaciones de los originales,
embellecidos y reelaborados gracias al esfuerzo de una serie de traductores cuyo
compromiso ha sido integrarlos en una cultura y una lengua nuevas.

III. El traductor como autor o el síndrome de Pierre Menard

En la esfera de la literatura escrita, el cuento Pierre Menard, autor del Quijote pone en
práctica la completa apropiación de un texto original, por ello, en correspondencia con
26
Ib. pág. 400.
la concepción borgesiana de la lectura, he denominado síndrome de Pierre Menard a la
total invisibilidad del traductor, a pesar de que éste, si es un verdadero traductor,
propone una transformación íntegra del original, hasta el punto de borrar su
preeminencia con respecto a las sucesivas interpretaciones.

Desde los más antiguos textos borgianos la reflexión sobre el Quijote ha planeado en las
disquisiciones estéticas, como hemos visto en nuestros breves ejemplos; era la época del
tema del Quijotismo, y de la discusión entre Unamuno y Ortega. Aquí Don Quijote se
convierte en objeto de reescritura y traducción, pero desde una perspectiva inusual:

En la literatura esa caducidad final es aún más notoria [que en la filosofía]. “El Quijote
–me dijo Menard- fue ante todo un libro agradable; ahora es una ocasión de brindis
patrióticos, de soberbia gramatical, de obscenas ediciones de lujo. La gloria es una
incomprensión y quizá la peor.”27

El tema central del cuento es la dedicación entregada de un experiementado autor a la

traducción de Don Quijote. La obra de Cervantes, como es sabido, se presenta como un
manuscrito traducido, y Borges la leyó y apreció antes en inglés que en castellano,
incluso a él le gustaba recordar que, cuando tiempo después, la leyó en el original, le
pareció una mala traducción. Estas circunstancias son esenciales para determinar el
sentido del texto. El protagonista del relato, Pierre Menard, es autor de las más variadas
obras, entre las cuales Borges ha incluido cuidadosamente algunas traducciones que
delatan sus propias preferencias en este campo, son las siguientes: una traducción del
Libro de la invención liberal y arte del juego del axedrez, de Ruy López de Segura28;
una traducción manuscrita de la Aguja de navegar cultos, de Quevedo, titulada La
boussole des précieux; una transcripción en alejandrinos de Le Cimetière marin, de Paul
Valéry29; y la atribución de “una versión literal” de la versión literal que hizo Quevedo
de la Introduction à la vie dévote, de San Francisco de Sales. Este último parece el
antecedente más directo de la traducción del Quijote, convertida en versión de otra
versión y lengua dentro de la lengua. Dichos títulos tienen legítimamente el mismo
valor que las obras de creación, y son citadas adrede con el fin de subrayar la idea
primordial de que obra y traducción tienen la misma naturaleza, como demostrará de
forma radical la continuación del cuento.

La aventura de Menard consiste en traducir la obra dentro de la propia lengua, y según

apunta Pedro Luis Barcia, a Borges no le faltaron ejemplos cercanos: el más evidente
Dámaso Alonso, quien propusiera la reescritura de Soledades y la Fábula de Polifemo y
Galatea. Unos años después, Karl Vossler realizó la traslación en prosa del Primero
sueño, de sor Juana Inés de la Cruz, que corrigió Pedro Henríquez Ureña30.
Análogamente, en este relato, el protagonista comienza a interpretar la novela
27
Cfr. Borges, J.L., “Pierre Menard, autor del Quijote”, en Ficciones, Obras, [Link]., pág. 450.
28
Recuérdese que el primer texto de Borges a propósito de una traducción, Omar Jaiyám y Fitzgerald
(1924), comentaba la traslación de una obra persa sobre el juego del ajedrez como imagen del
mundo.
29
La versión de Valéry parece remitir al texto de 1932, “Prólogo a la traducción de El cementerio
marino”. Recuérdese que entonces Borges destacaba la traducción de Néstor Ibarra por la fuerza
del endecasílabo. Además los párrafos generales que introducen el tema central aluden al
Quijote, y a su convención literaria, reiterando la relación entre ambas obras. Cfr. Borges, op. cit.
pág. 164.
30
Pedro Luis Barcia, Presidente de la Academia Argentina de las Letras, pronunció el discurso: “Borges y
la traducción”, en la sesión inaugural del 4th [Link] Conference, Buenos Aires, Agosto 25, 26
y 27, 2006.
cervantina con el fin de adaptarla a su tiempo, de crearla otra vez –según el concepto
traductológico explicado- pero durante la relectura del clásico la hondura del proceso
alcanza límites impensados y toda modificación formal se convierte el sacrílega, por
ello el intento culmina con una intra-traducción idéntica al original. La diferencia entre
ser Cervantes y ser Menard, establece la radical divergencia entre ambas obras, aunque
para los lectores este hecho no sea visible.

Borges ensaya en este cuento la posibilidad utópica de la total fidelidad al original, y

descubre que también este supuesto resulta falso. La perfecta traducción, que transcribe
palabra por palabra el original, no será entendida como obra, sino como plagio, por la
posteridad, si bien su engaño consiste en no duplicar el modelo. Por otra parte, la obra
traducida de Menard, un erudito escrupuloso, no puede concebir al Quijote con palabras
diferentes, pues toda alteración a la vista del original sería censurada, sonaría a falsa,
precisamente porque nuestra convención literaria se encuentra deformada por la
presencia de Cervantes, tanto como ha sido modelada o retorcida por la de otros libros y
autores famosos, otras traducciones y traductores ilustres. Sin embargo, a pesar de no
modificar el estilo en lo más mínimo, Menard no propone una traducción literal ni una
obra idéntica, ya que para nuestra época ninguna de las referencias y temas del libro
posee un significado semejante al que propuso Cervantes en el siglo XVII.

Componer el Quijote a principios del siglo XVII era una empresa razonable, necesaria,
acaso fatal; a principios del siglo XX, es casi imposible. No en vano han transcurrido
trescientos años, cargados de complejísimos hechos. Entre ellos para mencionar uno
solo: el mismo Quijote.31

Elegir los mismos periodos sintácticos era una necesidad, repetir el sentido original y
afirmarlo sería una estafa por parte de un autor honrado. En consecuencia, Borges hace
patente el hecho de que una traducción invisible deja en la sombra todos los aspectos de
composición, aquellos procesos que revelan el método interpretativo, dogmatizando la
obra como si se tratase de un texto religioso; mientras que una traducción se define para
Borges como aquella capaz de ilustrar la discusión estética, como afirmaba en el
prólogo de 1932:

La escritura inmediata se vela de fomentado olvido y de vanidad, de temor de confesar

procesos ideales que adivinamos peligrosamente comunes, de prurito de mantener
intacta y central una reserva incalculable de sombra. La traducción, en cambio, parece
destinada a ilustrar la discusión estética. El modelo propuesto a su imitación es un texto
visible, no un laberinto inapreciable de proyectos difuntos o la acatada tentación
momentánea de una facilidad.32

Ahora se hace aún más evidente la principal aportación de Borges a la traducción: es

precisamente en la zona invisible del traductor, exigida por el lector culto como
obediencia a la historia de la literatura, donde se realizan las aportaciones más
insospechadas y sorprendentes con plena libertad creadora. En efecto, al examinar la
narración desde dentro, la obra de Menard se convierte en una traslación tan infiel como
cualquier intento traductor; pero sólo es capaz de juzgarla el propio autor, tal como
describe George Steiner en su libro Real Presences, pues las lecturas y juicios críticos

31
[Link]., pág. 448.
32
Cfr. Borges, J. L., “Prólogo a El cementerio…”, op. cit., pág. 163.
de la obra de arte realizados desde el interior de la misma por un creador son
incomparablemente superiores a los ofrecidos desde fuera.

La grandeza de Menard consiste en desterrar el “color local” a la hora de recrear el

estilo cervantino. Es el mismo proceso que Borges ha seguido para traducir a Joyce y, a
juzgar por la coherencia y continuidad de planteamientos, quizá el proyecto de Menard
también fue una idea acariciada por él durante años. La invisibilidad de la obra de
Menard se debe al hecho de que él mismo ha cancelado los datos que podrían
testimoniar o vindicar el trabajo creador propio, puesto que ha quemado los borradores
en alegres fogatas. Es decir, al transformar su obra en un texto anónimo, bajo el nombre
incuestionado de Cervantes, ha podido leer sin pre-conceptos una obra que
congénitamente está para nosotros determinada y por tanto distorsionada.

La traducción como ya hemos señalado fue sin duda un modus operandi para la propia
escritura de Borges, pues exige el detenimiento para leer, interpetar, copiar, parafrasear,
cotejar, criticar y rescribir los textos precedentes; y este ha sido el aspecto más
estudiado de Borges con respecto a la traductología33. No obstante, paralelamente a la
importancia de la traducción para la creación de ficciones en las poéticas
contemporáneas, merece la pena destacar otro aspecto menos comentado de la teoría
borgiana, que tiene relación con la transformación de la historia literaria maniobrada por
la traducción. Esta perspectiva conduce al lector avisado y al estudioso de la literatura
hacia la crítica de las traducciones, campo donde son evidentes las transformaciones de
los modelos, y también los factores circunstanciales que pueden ayudarnos a vencer el
determinismo en la tradición literaria, esto es, los preconceptos estéticos,
mayoritariamente fundados en “malas” traducciones o en aportaciones extemporáneas a
las obras originales. Según Borges, el cotejo de las variantes de traducción saca a relucir
las supersticiones de cada cultura con respecto a los autores consagrados. Aún más,
concede al escritor contemporáneo licencia para realizar sus propias variaciones, que la
historia se encargará de situar en el centro de la tradición o en el olvido.

La invisibilidad del traductor en los dos últimos siglos34, a mi entender, ha sido una
aspiración enfermiza para la cultura occidental y ha perpetuado como consecuencia una
visión estática de la tradición literaria, donde han sido cancelados los pasajes entre una
mentalidad y otra, como si cada siglo de manera fatal tuviese predestinados a unos
pocos autores geniales por voluntad divina o por culto sagrado. Lo que hemos llamado
síndrome de Pierre Menard, a partir del relato irónico de Borges, representa una
intencionada ceguera de nuestra tradición para afrontar el hecho estético de forma
crítica. Según dicha perspectiva ficticia, la invisibilidad presupuesta se resume en las
siguientes premisas o deformaciones analíticas:

a) Pretende la coincidencia entre el trabajo de los autores y sus traductores; cuando

se trata de escritores remotos, los últimos se encuentran además supeditados a un
código lingüístico y cultural imposible de reproducir, y al tiempo fijado según
una convención.
b) Destierra las divergencias entre el modelo y su traducción como experimentos
impuros; lo cual ha incitado a numerosos traductores ilustres, por ejemplo, los

33
Buen ejemplo son los trabajos de Steiner, Efrain Kristal, Olea Franco y Waisman, entre otros,
recogidos en la bibliografía.
34
Laurence Venuti realiza un incisivo estudio sobre la importancia de este tema a lo largo de la historia
en: The Translator´s Invisibility. London/ New York: Routledge, 1995.
 citados por Borges a propósito de Las 1001 noches, a no decir toda la verdad a
propósito de su labor: a ocultar las inevitables omisiones y ampliaciones, que sin
embargo influirán decisivamente en la circulación de la obra en otras culturas.
c) Y a la vez, no examina de cerca aquellas traducciones que se dicen literales. Es
decir, no presta atención a la composición de las traducciones, a pesar de que
son abundantes las críticas superficiales, como demuestra el dicho: Traductore,
traditore. Es un hecho, señalado también por García Yebra35, que los críticos
literarios suelen desconocer la lengua original del modelo e incluso, cuando
tienen oportunidad de comparar distintas versiones, se limitan a dar preferencia a
una sobre otra sin aducir argumentos intrínsecos al texto.

Sin duda esta situación ha sido más cómoda para unificar las producciones literarias
heterogéneas dentro de un esquema comprensible y progresivo, propio de un análisis
enciclopédico; aunque de forma intencional se hayan acallado muchos aspectos
discutibles del oficio poético presentes en los entresijos de sus traducciones. En ciertos
aspectos, Borges anticipa en varias décadas las modernas teorías traductológicas de la
manipulación36, que apuntan hacia el poder de la traducción para modelar los mensajes
y transportarlos desde culturas periféricas dentro de una perspectiva colonialista. Pero a
mi juicio, la mayor aportación del argentino a la teoría de la traducción consiste en
señalar el camino hacia una crítica estética no determinista. En efecto, al dar a la
traducción una naturaleza creadora, destapa algunas claves del funcionamiento del
fenómeno literario ligados a la operación traslaticia y a su importancia en la selección
histórica de los clásicos, enriquecidos y reescritos por esos escritores sin nombre
denominados traductores.

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Editores, 1986.

35
Dice García Yebra: “Hemos de reconocer -y lamentar- que son muy pocos los críticos de libros capaces
de enjuiciar razonablemente una traducción, comparándola con el original. Y los que son capaces
de hacerlo carecen de interés, de tiempo o de ambas cosas simultáneamente. Por otra parte, falta
hasta ahora la base para una crítica seria y constructiva de esas traducciones: una teoría de la
traducción literaria, que es ciertamente muy difícil de construir.” Cfr. García Yebra, V., En torno
a la traducción. Madrid: Gredos, 1983, pág. 43.
36
Representan esta escuela los teóricos André Lefevere y Susan Bassnet, editores del volumen:
Translation, History and Culture, Londres/Nueva York, Pinter Publishers, 1990. Particular
importancia para la escuela de la manipulación es el texto de Lefevere, A., Translation,
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