ARTÍCULOS

Arte, Individuo y Sociedad

ISSN: 1131-5598

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El dadaísmo de Eisenstein en El diario de Glumov

Víctor Lope-Salvador1

Recibido: 16 de agosto de 2022 / Aceptado: 10 de febrero de 2023

Resumen. Eisenstein realizó en 1923 un cortometraje que formó parte de un espectáculo teatral
titulado El diario de Glumov. Este film es su primera obra cinematográfica y está considerado como
un experimento dadaísta. La obra teatral El diario de un pillastre que Ostrovsky estrenó en 1868 en
Moscú es la base del espectáculo ideado por el cineasta para el Proletkult. En este artículo analiza-
mos una selección de recursos y de motivos empleados en esta cinta para tratar de reconocer sus
conexiones intertextuales y contextuales. El análisis nos lleva a la conclusión de que esos motivos
y formas escriturales están estrechamente relacionados con el cine mudo francés de autores como
Méliès, Chomón, Cohl, Deed, Feuillade o Linder. Estos directores, que tuvieron gran éxito durante
los primeros veinte años del siglo XX, estuvieron muy influenciados por las vanguardias parisinas de
finales del XIX entre las que destacaban los Incoherentes. El empleo de esos materiales textuales por
parte del cineasta soviético resulta, además, perfectamente congruente con sus elaboraciones teóricas
acerca del montaje de atracciones.
Palabras clave: Eisenstein; dadaísmo; cine mudo francés; Incoherentes; Ostrovsky.

[en] Eisenstein’s Dadaism in Glumov’s Diary

Abstract. Eisenstein made a short film in 1923 that was to be part of a theatrical performance entitled
Glumov’s Diary. This film is his first cinematographic work and is considered a Dadaist experiment.
The play The Diary of a Scoundrel that Ostrovsky premiered in 1868 in Moscow is the basis of the
show devised by the filmmaker for the Proletkult. In this article we analyze a selection of resources
and motifs used in this film to try to identify their intertextual and contextual connections. The analysis
leads us to the conclusion that these motifs and scriptural forms are closely related to the French silent
films of authors such as Méliès, Chomon, Cohl, Deed, Feuillade or Linder. These directors, who were
very successful during the first twenty years of the twentieth century, were strongly influenced by the
Parisian avant-garde of the late nineteenth century among which the Incoherents stood out. The use of
these textual elements by the Soviet filmmaker is, moreover, perfectly consistent with his theoretical
elaborations on the montage of attractions.
Keywords: Eisenstein; Dadaism; french silent cinema; Incoherents; Ostrovsky.

Sumario: 1. Introducción. 2. Experimentos cinematográficos de vanguardia en la década de 1920.

3. Antecedentes populares, sofisticación de vanguardias y revolución soviética. 4. La fulgurante inte-
gración de Eisenstein en la Revolución. 5. El dadaísmo eisensteniano de inspiración satírica y circense.
6. El protodadaísmo del personaje Glumov. 7. El diario de Glumov, del papel al celuloide. 8. París
fascinó a Eisenstein. 9. Conexiones intertextuales protodadá en Eisenstein: Méliès, Chomón, Cohl,
Deed, Linder. 9.1. Motivos intertextuales, combinaciones y transformaciones. 9.2. Fantomas, Linder, el

1
Universidad de Zaragoza
Email: [email protected]
ORCID: https://orcid.org/0000-0002-9613-7671

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avión y el falso directo. 9.3. Pináculos, cuerdas, sombreros y formas puntiagudas. 9.4. El asno. 9.5. La
esvástica. 10. A modo de conclusión. Referencias.

Cómo citar: Lope-Salvador, V. (2023). El dadaísmo de Eisenstein en El diario de Glumov. Arte, Indi-
viduo y Sociedad, 35(2). 441-459. https://dx.doi.org/10.5209/aris.83501.

1. Introducción

La transición de Eisenstein entre el teatro y el cine cristalizó en la experiencia del

cortometraje El diario de Glumov (1923) (Fig. 1). Consideramos de interés para
las investigaciones sobre las relaciones entre las vanguardias artísticas, el cine y la
cultura popular cómo son las conexiones entre esta cinta y algunas obras de la cine-
matografía primitiva que conformaban el contexto del nuevo espectáculo visual en
las dos primeras décadas del S. XX.
Hay algunos estudios que explican los engarces entre el espectáculo teatral El
sabio y la película que se acoplaba con él. Cabe destacar el artículo de Daniel Ge-
rould (1974), Eisenstein’s «Wiseman»; el de Carlos Valmaseda (2010), El diario de
Glumov -Дневник Глумова (1923); o el de Philip Cavendish (2013), From “Lost”
to “Found”: The “Rediscovery” of Sergei Eisenstein’s Glumov’s Diary and its
avant-garde context. En estos tres notables trabajos se hace el esfuerzo de recuperar
importantes detalles de aquella experiencia combinatoria entre teatro y cine a cuenta
de una obra satírica del siglo XIX.
El presente artículo propone, a partir de indicios evidentes, la hipótesis de que
existen intensas vinculaciones entre el cine mudo francés y esta primera película de
Eisenstein. Ese tipo de cine debe mucho a los movimientos de vanguardia de finales
del XIX como fue el de los Incoherentes parisinos y a otros grupos relacionados, los
cuales también crearon buena parte de los procedimientos de escritura dadaísta de
varias décadas después.
Empleamos la metodología del análisis textual. El análisis aquí planteado se con-
centra en las fases que Casetti y di Chio (2007) definen como reconocimiento y
descripción, es decir se interesa por la descomposición analítica de lo que objetiva-
mente se ve, esto es, por la iconicidad y por sus conexiones tanto contextuales como
intertextuales. En el proceso de lectura analítica, asalta la duda de si el cineasta so-
viético fue consciente o no de las variadas implicaciones que el contenido manifiesto
suscita, habida cuenta de que en esa época él ya había leído con interés a Freud. El
abordaje de estas dudas apasionantes requiere de un trabajo que excede con mucho
los límites de este artículo. Confiamos en que este trabajo sirva de apoyo para en-
frentarse a esas interrogantes.
No abordamos el estudio detallado de los nexos narrativos, los cuales en un texto
dadaísta son siempre deliberadamente débiles y dudosos. El estudio se centra en dos
segmentos del cortometraje: A) Golutvin en el torreón con pináculos; B) las cuatro
transformaciones de Glumov en tres objetos y en un asno. Esta elección se justifica
en la detección dentro de ellos de una serie de motivos y procedimientos que hacen
eco de otros films franceses del periodo mudo. Se recomienda ver el film antes de
seguir leyendo (https://bit.ly/3Q7R21H).
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Figura 1. Cartel de El diario de Glumov, 1923. Fuente: https://cutt.ly/rZJmKfU

2. Experimentos cinematográficos de vanguardia en la década de 1920

En la década de 1920 las vanguardias adoptaron el cine como un medio idóneo para
realizar variadas experimentaciones poniendo a prueba todo lo que la tecnología
cinematográfica del momento podía ofrecer.
En tales exploraciones se pueden reconocer dos grandes vías o dos formas dife-
rentes de trabajo. Esas diferencias las podemos observar en los rasgos constitutivos
de sus propios procedimientos de escritura y de sus operaciones en torno a los modos
de representación. Una de esas dos vías puede identificarse como abstracción, con
acercamientos a un grado cero de la representación, bien empleando procedimientos
de intervención directa en el celuloide como es el caso de la película de Man Ray
en Le retour à la raison (1923) o bien generando geometrías animadas como es el
caso de Walther Ruttman y Hans Richter. La otra vía puede ser definida como re-
presentación deconstructiva de tramas narrativas cuyo exponente más elocuente es
el dadaísmo de Entr’acte (1924) de René Clair o El sabio (1923) de Eisenstein o
también -aunque algo más tardío y que anticipa en parte el surrealismo de Un perro
andaluz (1929) de Dalí y Buñuel- el Vormittagsspuk (Fantasmas para el desayuno)
(1928) de Richter.
Las escrituras cinematográficas abstractas partían de un rechazo radical a la fi-
guración, de modo que, si aparecía la figura humana u otros objetos, era de forma
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muy fragmentada y enfatizando tanto su parcialidad como los aspectos que más
dificultaban el reconocimiento del objeto. También se recurría a la manipulación
directa de la misma materialidad cinematográfica, de las luces con sus sombras, de
las impresiones de objetos directamente en la emulsión fotoquímica -sin óptica ni
cámara- obteniendo variadas texturas, o del desarrollo de geometrías filmadas o in-
cluso dibujadas directamente en el negativo.
Las escrituras dadaístas, que se entregaban a la deconstrucción de posibles na-
rraciones de modo que imposibilitaban su desarrollo inteligible, también podían, en
menor medida, adoptar formas de la escritura cinematográfica abstracta, pero conce-
diéndoles tiempos de presencia menores y, en algunas ocasiones, buscando efectos
vertiginosos o caóticos tan del gusto dadaísta. En estos casos, lo abstracto tenía cierta
función dentro de las estrategias del sinsentido, al despojar de univocidad a los ele-
mentos representados y ampliar las incertidumbres y las ambigüedades.

3. Antecedentes populares, sofisticación de vanguardias y Revolución Soviética

La creación artística rusa en los años previos a la Revolución no tenía mucho que
envidiar a lo que estaba sucediendo en Francia o Alemania. Durante bastante tiempo
se ha extendido la idea de que fue la revolución de 1917 la que sirvió al desarrollo
de las vanguardias, pero lo cierto es que “la vanguardia artística rusa anterior a octu-
bre de 1917 era amplia y diversa. […] Competía con el arte producido en París, por
ejemplo” (Ziegler, 2017, p. 29).
La emergencia de las vanguardias oficiales de las primeras décadas del siglo XX
no eran del todo experimentos ex novo. A lo largo de la segunda mitad del siglo XIX
habían proliferado multitud de iniciativas que, bien por la vía del realismo, bien por
la del humor –y en muchos casos por ambas de modo simultáneo–, habían socavado
el buen orden de los discursos tradicionales.
Aunque el primer manifiesto dadaísta es de 1918, los juegos satíricos deconstruc-
tivos dedicados al cuestionamiento de la semántica proceden de las últimas décadas
del siglo XIX. En gran medida, los antecedentes son prosas y poesías mordaces, di-
bujos, pinturas, esculturas, piezas teatrales, circenses o números musicales de cafés
bohemios que habían tenido bastante aceptación popular en las grandes ciudades
(París, Berlín, San Petersburgo, Moscú) en las últimas décadas del S. XIX. Son re-
pertorios donde el sarcasmo, la caricatura, la aspiración realista mediante la exa-
geración y la deformación se habían convertido en códigos aceptados por amplios
segmentos de la población en tanto experiencias intersubjetivas en las que se comu-
nicaban ciertas verdades de la cambiante vida de la época, una época no exenta de
crisis importantes. (Lope, 2018a, p. 83-140)
Se han podido localizar antecedentes directos de la película dadaísta de René
Clair Entr’acte (1924) en las Artes Incoherentes que se desarrollaron en París entre
1882 y 1893. (Lope, 2018b, p. 157-164). En el caso de El diario de Glumov (1923)
-también conocido como El sabio- de Eisenstein hay un antecedente igualmente de-
cimonónico como es la obra del dramaturgo ruso Alexander Ostrovsky Demasiada
estupidez en cada hombre sabio estrenada en 1868.
Por parte de los dadaístas parisinos no hubo reconocimiento explícito sobre la
procedencia de algunos motivos que habían producido los Incoherentes. En el caso
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de El diario de Glumov, no sólo no se oculta la fuente, sino que se alardea de hacer

una adaptación del original decimonónico. Hay una curiosa similitud en las men-
cionadas películas y es que ambas se hicieron para ser integradas dentro de sendos
espectáculos en salas de teatro, en el caso de Entr´acte, dentro de una sesión de danza
y en el caso de El diario de Glumov, dentro una revisión de la pieza humorística de
Ostrovsky.
Los fértiles antecedentes deconstruccionistas de finales del XIX están lejos de
haber sido adecuadamente investigados, pero lo que se va descubriendo últimamente
permite hacernos una idea de su trascendencia. Veamos un ejemplo de cómo la grave
seriedad de las vanguardias de las tres primeras décadas del S. XX tiene antecedentes
humorísticos. Así es el notable caso del suprematismo de Kazimir Malévich con el
Cuadrado negro (1915). Como se muestra en la tesis doctoral Rasgos de vanguardia
en las Artes Incoherentes (Lope, 2018a, p. 259-267 y 516-517), este famoso cuadro
también tiene unos jocosos precursores en los Incoherentes parisinos. En concreto
se trata de Combat de négres dans une cave pendant la nuit, uno de los ejercicios
bromistas que publicó el escritor Alphonse Allais en 1897 en un folleto y que, a buen
seguro, alcanzó la oportuna difusión entre los artistas e intelectuales de Berlín, San
Petersburgo o Moscú. No olvidemos que las relaciones culturales entre Francia y
Rusia fueron muy estrechas durante todo el XIX y principios del XX.

4. La fulgurante integración de Eisenstein en la Revolución

Sergei Mijailovich Eisenstein nació el 23 de enero de 1898 en Riga. Su padre era

ingeniero de origen judío y su madre pertenecía a la burguesía rusa. Estos se sepa-
raron en 1912. En 1915, el inquieto Sergei comenzó estudios de ingeniería en San
Petersburgo. Tras el triunfo bolchevique, se sumó en marzo de 1918 al Ejército
Rojo asumiendo labores de creación plástica para la agitación y la propaganda
hasta 1920.
Eisenstein llegó a Moscú en otoño de 1920 y en seguida se integró en el Teatro
Proletkult donde comenzó a encargarse del diseño de decorados de varias obras tea-
trales. Colaboró también con proyectos escénicos de otras compañías, entre ellas
el Teatro de Meyerhold, regresando en otoño de 1922 al Proletkult. Para entonces,
Eisenstein, que daba constantes muestras de una creatividad desbordante, había de-
sarrollado su propia propuesta teórico práctica que llamó Teatro Acrobático. En el
Proletkult fue bien acogida tal iniciativa, en gran medida inspirada en el circo, y se
puso a prueba en la mencionada adaptación que el futuro cineasta -en ese momento
hombre de teatro de vanguardia- había estado preparando mientras colaboraba con
Meyerhold.
Entre marzo y abril de 1923 Sergei Mijailovich Eisenstein, a la edad de 25 años
(Fig.2), estrenó en Moscú su primera película, un cortometraje realizado para que
formara parte de un espectáculo teatral que él bautizó como El sabio, una adaptación
libre de una notable pieza satírica del prestigioso dramaturgo ruso del XIX Alexan-
der Ostrovsky. La obra teatral de Ostrovsky, Na vsyakovo mudretsa dovolno pros-
toty (1868), título que puede traducirse por Demasiada estupidez en cada hombre
sabio fue publicado en inglés con el título de Too Clever by Half or The Diary of a
Scoundrel y en español con los títulos de Los sabios son demasiado simples o el más
escueto, según una edición argentina, de El diario de un pillastre.
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Figura 2. Eisenstein saluda al público en El diario de

Glumov, 1923. Fuente: https://bit.ly/3Q7R21H

Eisenstein no hace ninguna mención a la película El diario de Glumov (1923) en su

libro Reflexiones de un cineasta, publicado en 1945. En este libro hay un capítulo, Cómo
me hice director (1945) (Eisenstein, 1970, p. 55-65), donde tiene recuerdos acerca de su
arrebatada pasión por el teatro, o acerca de su interés por el idioma japonés, o por el arte
en general, y donde explica cómo concibió el montaje de atracciones. En buena lógica,
bien podría haber mencionado este cortometraje a propósito del montaje de atracciones,
una noción que concibió y experimentó precisamente en esta época en la que lo realizó.
En realidad, el cortometraje es un buen ejemplo de montaje de atracciones, pero, por
alguna razón, la primera de sus películas de la que habla es de El acorazado Potemkin
(1925) en el siguiente capítulo titulado Los doce apóstoles.
Sí que hay, en una web rusa, un breve texto titulado Моя первая фильма (Mi
primera película) (Eisenstein, s.f.) cuyas fechas de escritura y de publicación no se
mencionan, que explica ciertos detalles del proceso creativo calificando su trabajo
como “ˈmodernizaciónˈ revolucionaria de Ostrovsky, esto es, una transformación
social de sus personajes a cómo podrían ser hoy” (Eisenstein, s.f., s.p.). También
revela que el título que le puso al cortometraje es el de Sonrisas primaverales de
Proletkult (Eisenstein, s.f., s.p.).
Aporta otro detalle muy significativo y que sirve para certificar que Eisenstein
reconoce en esta primera película algo que comparte con el resto de su filmografía.
Se trata de su tendencia a acumular bastante material rodado. Cuenta que había cal-
culado con cronómetro que necesitaría ocho metros pero que acabó rodando ciento
veinte, de modo que “Alguno de los rasgos característicos de nuestra futura obra ya
se mostraban en las primeras ˈsonrisasˈ” (Eisenstein, s.f., s. p.). Esta forma de hablar
de su propia obra nos induce a pensar que este texto debió ser escrito bastante tiempo
después, cuando el cineasta tenía ya una conciencia clara de ser un cineasta con una
carrera consolidada.
Hay que recordar que la velocidad de registro y reproducción en el cine mudo
estaba en torno a los 16 fotogramas por segundo. En el caso de que hubiera trabajado
con película de 35 mm, ya que en un metro cabían 3 segundos aproximadamente,
8 metros durarían unos 25 segundos y 120 durarían unos 6 minutos. Pero el propio
cortometraje nos plantea la duda de si en vez de película de 35 mm se usó una de
17,5 milímetros, es decir la mitad de 35.
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El rollo que aparece dos veces y que representa el diario de Glumov robado es
película de 17,5 milímetros con perforaciones en el centro entre cada fotograma
(Fig.3). Este formato surgió a finales del XIX y se empleó hasta principios de los
años 30 en cámaras ligeras para reportajes y noticias. Hay que añadir el dato de que
se empleó el equipamiento de Vertov a quien se le encomendó que supervisara el
rodaje del novato Eisenstein. Vertov abandonó el rodaje tras la tercera toma. Estas
circunstancias abonan la hipótesis de que no usara 35 mm sino 17,5. Y en este caso
la duración de 8 metros sería de 1 minuto aproximadamente y la de los 120 metros
realmente empleados estaría en torno a los 10 minutos. A partir de esos 10 minutos
en bruto se pudo hacer el montaje de los cinco minutos que nos han llegado con una
proporción de tomas válidas bastante buena pues es de 2 a 1.

Figura 3. Rollo de película de 17,5 mm que aparece en El diario

de Glumov, 1923. Fuente: https://bit.ly/3Q7R21H

Aparte de estas consideraciones técnicas, debemos deducir que Eisenstein es-

taba describiendo su propia forma de trabajar que era la de rodar lo que se le iba
ocurriendo en torno a las ideas principales del proyecto para aprovechar lo mejor
posible los medios, los actores y el tiempo disponible. El rodaje duró un sólo día,
lo que habla muy bien de la capacidad del cineasta novato para la gestión eficiente
de los recursos.
Teniendo en cuenta que había previsto inicialmente rodar algo que no iba durar
más que ocho metros, es decir poco más de un minuto, bien podemos ahora plantear
otra hipótesis: lo que Eisenstein había pensado para esos ocho metros es el conjunto
de planos que muestran la subida de Golutvin –el personaje con sombrero de copa–
al torreón del edificio Morozov, su llamada a un avión, su descenso sobre un coche
descapotable en marcha y la entrada por la puerta principal del mismo edifico Moro-
zov donde se representaba la obra teatral.
En la gestión de la producción cinematográfica hay un principio fundamental a la
hora de hacer un plan de rodaje, sobre todo, cuando el tiempo es limitado, el realiza-
dor es primerizo y los recursos son escasos. En esas circunstancias es obligado co-
menzar el rodaje por lo que se considera más complicado y a la vez más importante.
Al revisar las imágenes bajo el criterio de su nivel de complejidad y relevancia, se
advierte que precisamente reúne esas condiciones el episodio de Golutvin desde que
sube al torreón hasta que entra en el edificio por la puerta principal. Volveremos más
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abajo a este asunto cuando veamos las conexiones intertextuales de este corto con la
obra del cineasta y actor francés Max Linder.

5. El dadaísmo eisensteniano de inspiración satírica y circense

La Revolución soviética de 1917 fue adoptando, en un primer momento, los movi-

mientos artísticos de vanguardia ya existentes para poder construir nuevos discursos
y códigos como demostración de ruptura con las formas de la cultura burguesa. Pero
a finales de la década de 1920 y principios de la de 1930, el impresionismo, el surrea-
lismo, el dadaísmo, la abstracción, el expresionismo o el cubismo empezaron a no
estar bien vistos por el Partido Comunista pues en esas técnicas creativas el peso de
la subjetividad, es decir de la individualidad del artista, se hacía demasiado evidente.
En la subjetividad de Eisenstein, además, tenía un peso muy considerable su pasión
por investigar las manifestaciones artísticas del pasado a tal punto que, según refiere
su biógrafa Marie Seton, solía repetir que “todo lo importante ha sido pensado y
hecho antes por alguien” (Seton, 1986, p. 254).
Esa afición por la historia del arte se consideraba una manifestación propia de la
cultura burguesa, asunto que ocasionó algunos desencuentros de Eisenstein con el
Partido. Su biógrafa recuerda que “hacia 1932 Eisenstein había quedado convencido
de que toda obra de creación tenía sus raíces en el pasado. Dedicó cada vez más
tiempo al análisis de las culturas más antiguas” (Seton, 1986, p. 254).
El Partido prefirió prescindir de la historia y de la teoría del arte en su afán por el
control de los discursos culturales. Como dice el profesor Norbert Francis, “queda
ampliamente reconocida la pobreza en que cayó el arte por los dictados de la política
estalinista” (Francis, 2015, p. 5).
En el principio de la Revolución, el uso de técnicas vanguardistas se consideraba
adecuado para las actividades de propaganda. Era una eficaz manera de destruir los
nexos tradicionales entre significante y significado. Por eso no es en absoluto extem-
poráneo o extraño que Eisenstein hiciera una película ‒a la sazón, su primera película‒
cargada de rasgos dadaístas en 1923. El tono jocoso e irreverente era el que las masas
a las que se dirigía el discurso de la Revolución podían aceptar fácilmente. Se puede
decir que el dadaísmo fue visto como una herramienta revolucionaria por su capacidad
para dar por superada la cultura tradicional. El poeta y teórico del formalismo ruso
Víktor Shklovski llegó a establecer ciertas semejanzas entre el comportamiento de
Lenin y el dadaísmo cuando en 1924 escribió: “Lenin está en contra de poner nombres;
establece cada vez una nueva relación entre palabra y objeto, sin nombrar las cosas y
sin hacer que el nuevo nombre perdure” (Tupitsyn, 2018, p. 307).
Dentro de ese magma de vanguardismos y Revolución, el dadaísmo de Eisens-
tein aprovechaba, dándoles la cobertura teórica del montaje de atracciones, muchos
elementos de la cultura popular tradicional como el carnaval, el circo, los payasos, la
sátira, el absurdo cómico que tanto le habían interesado en su adolescencia.

6. El protodadaísmo del personaje Glumov

Glumov, dentro de la pieza teatral de Ostrovsky, ejerce funciones muy semejantes a

las de escritores satíricos que publicaban sus escarnios en la prensa especializada de
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las grandes ciudades europeas del XIX. El personaje declara sin ambages sus aspi-
raciones que básicamente consistían en ser funcionario y recibir un salario elevado.
Reproducimos unas elocuentes frases del personaje justo en el comienzo del primer
acto:

¿Pero cómo triunfa la gente en Moscú? No haciendo algo, sino simplemente ha-
blando. Hablar es lo único que importa aquí. Y a nadie le gusta eso más que a mí.
Y entonces ¿qué puede impedir mi éxito en el paraíso de los charlatanes? Nada.
(Ostrovsky, 1957, p. 12)

De la lectura de la obra se desprende que para Glumov, lo importante era disponer

de tiempo para las actividades sociales, el chismorreo y la mordacidad. Resulta sig-
nificativo el paralelismo entre un personaje de ficción teatral ruso como Glumov y un
escritor real como Émile Goudeau que, casi por las mismas fechas, desarrolló buena
parte de su obra y que acabó siendo uno de los destacados líderes de los Incoherentes
parisinos. Émile Goudeau (1849-1906) fue un periodista, poeta y novelista satírico
que alcanzó gran relevancia en los círculos bohemios parisinos, especialmente a par-
tir de 1878, cuando fundó la Sociedad de los Hidrópatas de la que fue presidente.
Fue también funcionario del Ministerio de Finanzas de Francia desde 1873 hasta su
dimisión en 1879 (Lope, 2018a, p. 212).
Para Glumov el diario es un discurso secreto donde poder describir a personas y
situaciones de su entorno de modo crítico, caricaturesco, mordaz porque en ese tipo
de discurso cristaliza cierta verdad, la verdad de una realidad construida con hipocre-
sía, picaresca, impostura, corrupción. Así, tal realidad que el diario describe es la de
que, tras las apariencias, hay engaños, autoengaños, sordidez y estupidez.
El diario tiene una función narrativa como detonador, es objeto de deseo y por
tanto se roba, cambia de manos y, cuando los afectados acaban conociendo el con-
tenido, primero se enfadan con el autor del diario y lo expulsan de su círculo, pero
enseguida, cuando Glumov les recrimina que se han comportado de forma abomina-
ble con él, tratan de que no se vaya, tratan de conversar con él porque lo consideran
“interesante”, tal como dice la señora Turusina, una viuda rica, poco antes de bajar
el telón.
¿A esa burguesía de comerciantes y de herederos con dinero y sin ocupación le re-
sulta, en cualquier caso, entretenida, divertida, excitante la sátira sobre sus personas?
¿No les ofrece el diario lleno de invectivas de Glumov un nuevo espejo donde volver
a encontrar sus distinguidas figuras, aunque sea bajo la óptica de la caricatura que
señala y hasta exagera sus defectos y deformidades? ¿Acaso el diario no convierte la
vida de esas gentes en un espectáculo novedoso y divertido en medio del decaden-
tismo reinante en las grandes capitales desde París a San Petersburgo o Moscú? Al
fin y al cabo, la aceptación del insulto como gesto orgulloso en la segunda parte del
siglo XIX fue un rasgo de los grupos de vanguardia que o bien aceptaron calificati-
vos despectivos o bien se bautizaron a sí mismos como Impresionistas, Hidrópatas,
Incoherentes, Hirsutos, Zutistas, entre otros apelativos. (Lope, 2018a, p. 144-151)
Nótese que hay cierta simultaneidad de fenómenos entre la capital francesa y la
rusa: El diario de un pillastre se estrenó en 1868 en Moscú, mientras que en París en
1863 se había abierto El salón de los rechazados, que es donde empezaron a exponer
algunos de los pintores a quienes luego, en 1874, un periodista calificó de forma
despectiva como impresionistas.
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7. El diario de Glumov, del papel al celuloide

La idea con la que trabaja la puesta en escena cinematográfica es que el diario de

Glumov es ahora un rollo de película, es decir algo que se puede proyectar en pú-
blico como un noticiario, lo que equivale a asumir que su contenido privado se ha
transformado en contenido para la comunicación de masas. Como recuerda Valma-
seda “El diario fue sustituido por un kinopravda, que precisamente en esa época
conquistaba una gran popularidad” (2010, p. 1). Así, la vida y defectos privados de
la burguesía rusa pasan a ser algo de lo que se debe informar al público por medio del
noticiario cinematográfico que había creado Vertov con su esposa y con su hermano
en junio de 1922, el cine verdad en traducción literal.
En la descripción de personajes de la obra de Ostrovsky, Golutvin es calificado
como un hombre sin ocupación. Al final del segundo acto, Glumov se da cuenta de
que su diario ha desparecido y en ese momento, aunque sospecha que Golutvin lo
ha podido robar, también sospecha de Kleopatra, la esposa de un pariente lejano de
Glumov. Teme más que haya podido ser Kleopatra pues piensa que si ha sido Golu-
tvin bastará con que le ofrezca dinero para poder recuperarlo. Si ha sido ella, “todo
ha terminado” dice Glumov abatido. (Ostrovsky, 1957, p. 61)
Según los estudios de Valmaseda, para Eisenstein, Golutvin “hoy sería un NEP-
man” (2010, p. 1). Un NEPman era un nuevo tipo de empresario promovido por
Lenin en una operación, la Nueva Política Económica, que duró entre 1921 y 1928,
por la cual se fomentaba el comercio y la manufactura a pequeña escala. Esta medida
era considerada como un retroceso conveniente en la marcha de la Revolución, para
poder avanzar con más ímpetu después (Figes, 2014, p. 1).

8. París fascinó a Eisenstein

Desde luego, Eisenstein no ignoraba en absoluto lo que se venía haciendo en París a lo

largo de todo el XIX y en los comienzos del XX. En sus memorias recuerda cómo un
libro de la biblioteca de su padre disparó su interés por la capital francesa pues, además,
estaba lleno de ilustraciones. El libro se titulaba El año 1871 y la Comuna de París. A
partir de ese hallazgo “Leo con avidez un libro tras otro. La guillotina seduce mi imagi-
nación. Me asombran las fotografías de la columna de Vendôme derribada. Me interesan
las caricaturas de André Gill y de Honoré Daumier” (Eisenstein, 1988, p. 78).
El interés de Eisenstein por todo lo que aquí proclama, la Revolución Francesa,
la Comuna de 1871, las fotografías de aquellos sucesos y las caricaturas de Gill y
Daumier resulta muy relevante a la hora de establecer conexiones intertextuales de
su primer cortometraje con las vanguardias más deconstructivas e iconoclastas de las
últimas dos décadas del S. XIX en París. Si bien Daumier (1808-1879) es más valo-
rado como pintor realista y como caricaturista, la figura de André Gill (1840-1885),
menos reconocida, resulta especialmente significativa por sus estrechos vínculos con
esas vanguardias decimonónicas. Gill perteneció a los Hidrópatas, buena parte de
los cuales se convirtieron en los Incoherentes, y también perteneció a los Zutistas.
Además, Gill fue maestro del caricaturista y cineasta incoherente Émile Cohl (1857-
1938). Cuando Gill murió, internado en un asilo, tras un penoso proceso de deterioro
mental, la única persona que lo acompañó fue Émile Cohl, futuro pionero incoheren-
te de los dibujos animados.
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9. Conexiones intertextuales protodadá en Eisenstein: Méliès, Chomón, Cohl,

Deed, Feuillade, Linder

Algunos cineastas de las dos primeras décadas del S. XX como Méliès, Chomón,
Cohl, Deed, Feuillade, Linder emplearon para sus cortometrajes recursos escriturales
que, en buena medida, adaptaban los procedimientos escénicos de los espectáculos
populares como el circo, el music hall, la magia, el cabaret o las variedades. A su vez,
iban explorando escrituras puramente cinematográficas tanto en el rodaje como en el
laboratorio y en la sala de montaje poniendo a prueba todas las posibilidades que la
tecnología de la cámara y la película fotoquímica brindaban en ese momento. Así, el
cinematógrafo iba ocupando, cada vez más, la atención del público y compartía los
mismos espacios del entretenimiento popular.
No se suele tener en cuenta el carácter vanguardista de las películas de estos ci-
neastas por quedar bajo las etiquetas simplificadoras de lo cómico, de lo mágico o de
lo extravagante. En la obra de estos grandes cineastas pioneros hay alusiones directas
a los procedimientos de los Incoherentes, algo que ha pasado bastante desapercibido
para la historia oficial del cine, salvo en el caso de Cohl ya que éste había sido uno
de sus más significados líderes entre 1882 y 1893. Aunque las investigaciones que
puedan hacerse en el futuro sobre la influencia de los Incoherentes en el cine de
principios del siglo XX pueden arrojar nuevos hallazgos, por el momento y para el
propósito de este artículo, bastará mencionar los siguientes datos:

• Una de las piezas más importantes de Georges Méliès, El viaje a la Luna

(1902), comienza precisamente con un peculiar “congreso de astronomía in-
coherente”.
• En el caso del pionero de los dibujos animados, Émile Cohl, hay que recordar
que él mismo fue uno de los más destacados miembros del grupo parisino.
Fantasmagorie o Le cauchemar de Fantoche, ambos de 1908, constituyen
sus primeros trabajos de cine con dibujos animados y contienen el despliegue
más delirante de los procedimientos de creación y deconstrucción caótica
procedentes de las propuestas incoherentes.
• Una excursión incoherente (1909) es el título de un complejo cortometraje de
Segundo de Chomón.
• El cineasta y cómico André Deed, que también había colaborado con Méliès
dirigió e interpretó el corto Las incoherencias de Boireau (1913).
• La película dadaísta de René Clair Entr´acte (1924) copia directamente mo-
tivos procedentes de exposiciones de la Artes Incoherentes, de textos incohe-
rentes y de películas con contenido incoherente como es el caso de Las in-
coherencias de Boireau de Deed.
• De entre las películas que se conservan de Max Linder (a quien el propio
Chaplin reconoció como maestro) baste recordar, unos pocos pero elocuentes
ejemplos: Une nuit agitée (1911) abunda en uno de los microgéneros de la
época dedicado a representar pesadillas o dificultades para dormir; en Max
et l’âne jaloux (1912) alguien se disfraza de asno para evitar que su novia
sea seducida por Linder; Le chapeau de Max (1913) acumula una serie de
accidentes extraños por los que el sombrero de copa de Linder siembre acaba
estropeado.
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Tanto las situaciones derivadas de las dificultades para descansar en la cama

como otro tipo de excusas narrativas en manos de estos cineastas resultan idóneas
para desplegar toda clase de incoherencias y extravagancias. Estos despliegues se
piensan como detonantes cómicos y atracciones, pero lo relevante para el propósito
de este artículo es darse cuenta de que plantean deslizamientos semánticos del sig-
nificante asumidos más tarde por el dadaísmo, si bien con rasgos de la enunciación
menos humorísticos. (Lope, 2018a, p. 507-513)

9.1. Motivos intertextuales, combinaciones y transformaciones

No podemos estar completamente seguros de que la versión que hoy podemos ver
de este cortometraje sea la que Eisenstein montó para su exhibición en su espectá-
culo teatral. Hay algunos estudios, es especial el del experto en cine soviético de la
University College London, Philip Cavendish (2013), que se ocupan de explicar las
enormes dificultades existentes para establecer una especie de versión original acep-
table de las imágenes que nos han llegado, así como los problemas para conocer la
supuesta y peculiar lógica del corto y su relación con la obra de teatro.
Podemos, sin embargo, centrarnos en el análisis de aspectos semánticos e inter-
textuales. Ya hemos mencionado más arriba que el fragmento que mantiene una cier-
ta unidad narrativa y semántica –no necesariamente coherente– es el que protagoniza
Golutvin subiendo al torreón octogonal del palacio Morozov con los muy llamativos
pináculos. Luego están las escenas de transformación en las que Glumov se convier-
te en unas cartas de póker, en un cañón, en una esvástica y en un burro. Al respecto,
es notable que estos trucos de transformación se hayan realizado en exteriores con
luz natural cuando lo habitual era hacerlos en estudio. Y esto habla muy bien de la
habilidad técnica de Eisenstein como realizador.

9.2. Fantomas, Linder, el avión y el falso directo

El aspecto físico y el vestuario del Golutvin (Fig. 4) del corto de Eisenstein tienen un
enorme parecido con Fantomas, interpretado por René Navarre en la serie de pelícu-
las dirigida por Luis Feuillade para Gaumont. La semejanza es absoluta tanto en el
cartel (Fig. 5) como en los segundos finales de la cinta À l’ombre de la guillotine.

Figura 4. El personaje Golutvin en El diario de Glumov,

1923. Fuente: https://bit.ly/3Q7R21H
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Figura 5. Cartel de À l’ombre de la guillotine de Feuillade,

1913. Fuente: https://acortar.link/vcxnFk

Igualmente se observa un gran parecido de Golutvin con los personajes que inter-
preta Max Linder (Fig. 6) en buena parte de sus películas. En ellas suele aparecer con
traje negro y sombrero de copa. Diríase que Eisenstein ha transformado el habitual
bigote de Linder en una máscara negra de carnaval, ascendiendo y ampliando la
mancha negra bajo la nariz ya convertida en un antifaz que tapa el apéndice nasal.

Figura 6. Fotografía de Max Linder (1883-1925). Fuente: https://cutt.ly/TZKLXdL

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Pero las conexiones intertextuales con Linder no terminan ahí, sino que más bien
comienzan. Según señala Cavendish, Eisenstein recupera algo que aquél había hecho
en 1913. Se había anunciado un acto en el teatro Zon de Moscú con la participación
estelar del cineasta francés. La gente estaba expectante y cada vez más impaciente
en la sala pues la función no comenzaba como se había previsto. El dueño del teatro
comunicó desde el escenario que Linder había salido de Moscú por la mañana con-
duciendo un nuevo coche deportivo y que había telefoneado al teatro para decir que
se retrasaría. A partir de esa noticia se apagaron las luces de la sala y comenzó la pro-
yección de una película en la que se veía a la estrella con el coche deportivo destro-
zado en un choque y luego intentado regresar a Moscú de cualquier manera, primero
a caballo y luego en avión. Se le veía deslizándose por una cuerda que colgaba del
avión y que se acercaba al tejado del teatro. Se apagó el proyector y la sala quedó a
oscuras. Cuando se encendieron las luces, Linder se descolgó con una cuerda desde
el techo, se disculpó por el retraso y comenzó su espectáculo (Cavendish, 2013, p. 1).
Tanto Linder en 1913 como Eisenstein diez años después, están haciendo un falso
directo, es decir están mostrando imágenes ya filmadas para presentarlas como si lo
que en ellas se ve estuviera sucediendo en ese mismo momento. Eso que está suce-
diendo en la proyección cinematográfica tiene una estrecha relación narrativa, más o
menos coherente o más o menos disparatada, con un espectáculo teatral. Estos expe-
rimentos se pueden ver como anticipación de la televisión. A su vez, para Eisenstein,
era una contundente muestra de montaje de atracciones y de autorreferencialidad
mediática al hacer que un medio como el cine hable de otro como el teatro y vicever-
sa; y también el cine habla de sí mismo, pues en el corto se muestra una bobina de
película que es el diario robado.
Si exploramos antecedentes en el pasado, debemos reparar en que Émile Cohl ya
había hecho en 1908 unos dibujos animados, Fantasmagorie, en los que precisamen-
te lo que se muestra es una fusión y confusión deliberadas entre espacio escénico,
pizarra de dibujo, pantalla de cine y sala de butacas. Por cierto, que en ese corto de
Cohl, el primer personaje que aparece lleva al principio un gorro puntiagudo de pa-
yaso y pronto se convierte en un sombrero de copa (Fig. 7). Ambos complementos
para la cabeza son dos motivos destacados de la puesta en escena de El diario de
Glumov. Otro detalle no menor es que en el comienzo mismo de Fantasmagorie lo
que se ve a es un trapecista colgado con sus manos de una barra. Luego, el trapecio
se transforma en una ventana y comienza una sucesión de increíbles transformacio-
nes. Las transformaciones impregnan las cintas de la mayoría de los cineastas antes
mencionados y también de esta primera película de Eisenstein.

Figura 7. Tres fotogramas de Fantasmagorie de Émile

Cohl, 1908. Fuente: https://acortar.link/qdJcFJ
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9.3. Pináculos, cuerdas, sombreros y formas puntiagudas

Golutvin asciende mediante una cuerda por la fachada del magnífico edificio Morozov
hasta los pináculos del torreón de planta octogonal. Cuando llega a lo más alto y se
pone de pie sobre la barandilla, se quita su sombrero de copa y lo pone sobre uno de los
pináculos (Fig. 8). En este gesto vuelve evocarse por condensación ese juego de Fan-
tasmagorie entre gorro puntiagudo de payaso y sombrero de copa burgués. En varias
ocasiones vemos que Glumov lleva sombrero de copa y debajo de él un gorro puntia-
gudo de payaso. Cuando baja unas escaleras recién casado lleva sombrero de copa.

Figura 8. Combinación de pináculo puntiagudo y sombrero de copa en

El diario de Glumov, 1923. Fuente: https://bit.ly/3Q7R21H

Los tejados y las formas puntiagudas pueblan también el momento del lanza-
miento del misil en la película de Méliès El viaje a la Luna. Los capirotes puntiagu-
dos de los sabios del congreso incoherente que planifican el viaje también se cam-
bian por sombreros de copa (Fig. 9). Anotemos cómo regresa el misil puntiagudo
desde la Luna a la Tierra: uno de los expedicionarios se cuelga de una soga para es-
tirar del cohete y conseguir que caiga. También hay cuerdas en el trapecio del co-
mienzo de Fantasmagorie y en otro momento, cuando un payaso suspendido cual
péndulo sobrevuela las butacas de una sala de cine-teatro. Las cuerdas, por cierto,
son un motivo bastante reiterado en El acorazado Potemkin.

Figura 9. Dos fotogramas de El viaje a la Luna de Méliès,

1902. Fuente: https://acortar.link/inYMug
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De un modo u otro, los motivos incoherentes recogidos por los cineastas france-
ses de las dos primeras décadas laten con fuerza en el dadaísmo. Recuérdese que, al
comienzo de Entr´acte, en un tejado se prepara un cañón que va a disparar algo tan
puntiagudo como un gran lapicero afilado. En el corto de Méliès, un cañón sobre los
tejados lanza un cohete a la Luna.

9.4. El asno

En una escena, Glumov, dando una voltereta muy al estilo de Méliès y de Chomón,
se transforma en un asno delante de Mamaev y luego, éste, besa el rabo del asno. No
podemos ignorar un corto de Linder, Max y el burro (1912) en el que el novio de una
chica se disfraza de asno. Resulta que la chica tiene la costumbre de dar un paseo
diario a lomos de un burro. Linder le envía una nota diciendo que espera verla en
algún lugar del recorrido para entregarle unas flores. El novio, para evitar que Linder
la corteje se disfraza de burro y la chica se monta en él. Ese extraño burro, tras el
intento de seducción de Linder hacia la muchacha, quiere agredirle.
Linder huye y el burro lo persigue en una extravagante sucesión de situaciones. En-
tre ellas, llama la atención el episodio en el que Max entra en un edificio, sube por las
escaleras, accede a una habitación en la que un señor intenta dormir, pasa por encima
de éste perseguido por el asno, se mete en la chimenea y acaba en el tejado seguido
también por el cuadrúpedo. Por cierto, que esta situación se ve en esta película un año
antes de que Boireau ascendiera también por una chimenea a un tejado empujado por
un chorro de agua en Las incoherencias de Boireau (1913). Finalmente, Max renuncia
a cortejar a la chica y así se lo escribe en una nota que le da al disfraz de asno.

9.5. La esvástica

En otra escena, Glumov se transforma en una esvástica (Fig. 10). La forma de la cruz
con brazos en ángulo recto era un diseño geométrico bastante universal y arcaico, ya
fuera levógira o dextrógira, pues se encontraba en culturas asiáticas, nórdicas, ger-
mánicas, e igualmente entre los celtas y entre algunas tribus aborígenes de América
el Norte como la de los hopi.

Figura 10. Fotograma de El diario de Glumov, 1923. Fuente: https://bit.ly/3Q7R21H

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En las tradiciones paganas europeas, la cruz dextrógira se asociaba con el naci-

miento y la levógira con la muerte. En la Alemania de las primeras décadas del siglo
XX, la cruz dextrógira se venía utilizando como signo de la pureza de la raza aria.
La esvástica que adoptó el partido nacionalsocialista en 1920 es dextrógira mientras
que la que aparece en la película de Eisenstein es levógira.
Hasta 1928 el partido Nazi no alcanzó cierta notoriedad en la vida política de Ale-
mania pues en ese año consiguió 12 escaños y hasta el mes de marzo del año 1933
no se convirtió en protagonista absoluto pues en ese momento Hitler se convirtió en
dictador hasta su derrota militar en 1945.
La forma en que hoy se ve la esvástica y al partido nacionalsocialista no tie-
ne nada que ver con la forma en que los veían sus coetáneos de principios de los
años 20. De hecho, los nazis de aquel momento mantuvieron estrechos lazos con
el Partido Obrero Alemán (DAP) y de esa unión surgió el nacionalsocialismo. Los
segmentos sociales capaces de votar a la socialdemocracia, al nacionalsocialismo y
al comunismo compartían posturas ideológicas similares y, en la Alemania de los
años 20, podían moverse entre las tres opciones mediante vasos comunicantes muy
fluidos. Según sostiene el investigador Hicks, Joseph Goebbels, que se incorporó al
partido en 1924, mantenía precisamente esta concepción, que “Las diferencias entre
el nacionalsocialismo y el comunismo se reducían a una elección entre la dictadura
del «pueblo» (volk) y la dictadura del ˈproletariadoˈ” (2014, p. 117).
Por tanto, considerar que Eisenstein en su corto de 1923 estaba aludiendo a los
horrores nazis resulta erróneo pues aún faltaba una década para que el partido nacio-
nalsocialista se hiciera con todo el poder. Las noticias que se podían tener en Moscú
acerca de los nazis en el año 1923 debieron ser, como mucho, las de un grupo muy
nacionalista con muestras de racismo que movía más a la condescendencia que al
espanto. Desde la atalaya moscovita de la triunfante dictadura del proletariado, la
propuesta de dictadura nacionalsocialista se podía percibir como el desvarío risible
de un primo hermano de la gran familia socialista que en algún momento se sumaría
a la causa de la revolución soviética.
Tras la segunda guerra mundial, para la cultura occidental, la esvástica, sea levó-
gira o dextrógira, quedó irremediablemente asociada con el horror nazi. Por eso, el
analista no debe caer en el presentismo a la hora de leer los textos escritos, visuales
o cinematográficos de hace 100 años, cuando determinados signos no estaban aún
asociados con determinados acontecimientos.

10. A modo de conclusión

Podemos confirmar la hipótesis expuesta en la introducción de que el dadaísmo en

las imágenes cinematográficas de El diario de Glumov (1923) de Eisenstein es deu-
dor de cineastas franceses de éxito como Méliès, Chomón, Cohl, Deed o Linder y
Feuillade. Esos, a su vez, habían mantenido conexiones más o menos directas con
las vanguardias parisinas de la década de los ochenta del siglo XIX, cuyo grupo más
prolífico e influyente fue el de los Incoherentes. Este tipo de vínculos intertextuales
también los comparte la película dadaísta Entr´acte (1924) de René Clair.
Queda de manifiesto que Eisenstein puso los recursos de la escritura cinemato-
gráfica de la época al servicio de un espectáculo que deconstruye de forma jocosa los
códigos culturales tradicionales que él conocía muy bien. Los motivos circenses, que
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a Eisenstein le entusiasmaban desde niño, habían sido reescritos y filtrados por esas
vanguardias de finales del XIX y estaban bien integrados en la cinematografía pri-
mitiva gozando de gran aceptación popular. En la teoría y en la práctica del cineasta
soviético todo ese bagaje resultaba apropiado para afianzar su concepto de montaje
de atracciones. Y el punto de partida para este experimento era el espíritu satírico
del S. XIX en una obra teatral de Ostrovsky, Demasiada estupidez en cada hombre
sabio, una pieza que ya contenía un potente embrión dadaísta.
Confiamos en que este estudio parcial acerca de las cualidades textuales de El
diario de Glumov sirva para promover nuevos proyectos de investigación en el que
colaboren historiadores del arte, historiadores del cine y estudiosos de la comunica-
ción visual y audiovisual.
Recordamos finalmente que, como se apunta en la introducción, queda abierta la
interrogación acerca de los niveles de consciencia o inconsciencia con los que Ei-
senstein asumió esta singular escritura cinematográfica. En todo caso, los hallazgos
de la presente investigación pueden ser de alguna utilidad para abordar la menciona-
da interrogación psicoanalítica.

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