[Link]

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MARÍA MAGDALENA UZÍN DIALOGOS Y NARRATIVAS VISUALES EN TORNO AL MEDITERRÁNEO: EL LENGUAJE FOTOGRÁFICO, ENTRE EL DOCUMENTALISMO Y EL ARTE

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donde confirmaremos este desplazamiento: la fotografía documental clásica, que ha estado
históricamente normatizada por una estética del registro, proyecta su influencia en aquellas
formas artísticas contemporáneas de “lo fotográfico” que registran, desde nuevas narrativas
visuales, las incógnitas y los laberintos de los “actos de ver” situados en este milenio.

Palabras clave: Mediterráneo, Diálogos visuales, Fotografía, Documentalismo, Arte.

Abstract. The powerful photographic archive of the EFE agency that accompanied
the 2010 edition of the World Congress for Middle Eastern Studies (WOCMES)
exhibited, among others, the performative virtue of designating in images the scope of a
hypothetical etymological dictionary of the situations and conflicts of the Mediterranean.
throughout the 20th century. Ten years later, the inauguration of the Rabat Museum
of Photography confirms this capacity of photographic language that will also manifest
itself in the pendulum oscillation between documentaryism and art. And it is in the
dialogue between both sets of images where we will confirm this displacement: classic
documentary photography, which has historically been normed by an aesthetic of the
record, projects its influence on those contemporary artistic forms of “the photographic”
that record, from new narratives. visuals, the unknowns and the labyrinths of the “acts
of seeing” located in this millennium.

Keywords: Mediterranean, Visual dialogues, Photography, Documentary, Art.

Atribución-NoComercial-CompartirIgual
CC BY-NC-SA

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ELIZABETH MARTÍNEZ DE AGUIRRE DIALOGOS Y NARRATIVAS VISUALES EN TORNO AL MEDITERRÁNEO: EL LENGUAJE FOTOGRÁFICO, ENTRE EL DOCUMENTALISMO Y EL ARTE

Elizabeth Martínez de Aguirre es docente e investigadora en la Facultad de Ciencia La mayoría de los seres humanos se comporta como los historiadores: sólo
Política y Relaciones Internacionales de la Universidad Nacional de Rosario (Argentina) reconoce la naturaleza de sus experiencias vistas retrospectivamente.
donde se desempeña como profesora titular de las asignaturas Lenguajes I y Epistemología E. Hobsbawm
de la Visualidad de la Escuela de Comunicación Social y, también, como directora del
Centro de Estudios e Investigación en Comunicación y Cultura (CEICC). Actualmente, Un instante fotografiado sólo puede adquirir significado en la medida en que el
está a cargo del Instituto de Investigaciones de la Facultad y sus líneas de trabajo convergen espectador pueda leer en él una duración que se extiende más allá de sí mismo. Cuando
en el análisis crítico de las prácticas comunicacionales y los lenguajes contemporáneos encontramos una fotografía con significado, le estamos dando un pasado y un futuro
desde una perspectiva socio-semiótica con especial énfasis en la cuestión de la visualidad. J. Berger
[Link]@[Link]

Fecha de presentación: 27/12/2023 Fecha de aprobación: 29/12/2023 1. FOTOGRAFÍA Y SINTÁXIS: LOS RECORRIDOS DEL SENTIDO

Bajo el lema “El Mediterráneo del siglo XX. Realidades y miradas”, la imponente
muestra fotográfica expuesta en el Palau Robert de Barcelona –con la curaduría de Tomás
Alcoverro, destacado reportero en Oriente Medio del diario catalán La Vanguardia– se in-
tegraba a la programación cultural que acompañaría la edición 2010 del World Congress for
Middle Eastern Studies (WOCMES). La propuesta anunciaba un viaje por ese convulso siglo
–el más breve y sangriento de la historia conocida de la humanidad, según la influyente
interpretación del historiador británico Eric Hobsbawm– que había finalizado hacía una
década mediante el recurso de 130 fotografías proporcionadas por el archivo fotográfico
de la agencia de noticias EFE, con el objetivo de recordar los hechos más importantes que
marcaron el curso de la región durante el siglo XX: “Desde el fin de los grandes imperios
hasta la creación de los nuevos estados; de los conflictos sangrientos a la búsqueda de la
paz; del mundo tradicional y rural a la modernidad urbana. Una colección de realidades
y miradas sobre este Mediterráneo nuestro, vivo y diverso”, señala el catálogo de la exhi-
bición organizada por el Instituto Europeo del Mediterráneo (IEMed, 2010, p. 139) con
también contó con la colaboración de la Generalitat de Cataluña y el Ministerio de Asun-
tos Exteriores y Cooperación de España.
La exposición articulada cinco secciones, impactante y conmovedora, traza una
progresión temporal del pasado hacia presente y, a su vez, invita en su organización narra-
tiva a una lectura interpretativa de las circunstancias y conflictos del Mediterráneo durante
el período enfocado. Así, comienza a diseñarse en las paredes del museo y en las páginas
del correspondiente catálogo un horizonte de legibilidad de estas imágenes; o bien, las
entradas de un hipotético diccionario etimológico en imágenes de aquel mundo designado
que nos permitiera conocerlo, comprenderlo:
1. Tumultuoso comienzo de siglo (1900-1930)
2. De la Belle Époque al fin de la hegemonía europea (1930-1945)
3. Los treinta gloriosos (1945-1973)
4. Crisis y repliegue en un mundo incierto (1973-1995) y
5. Hacia un Mediterráneo compartido (1995-2010).
Un repertorio de imágenes de naturaleza periodística –logradas por fotoperiodistas
en funciones… muchas veces riesgosas, algunas firmadas por sus autoras/autores y otras
simplemente respaldadas por la agencia EFE (una sigla asociada, además, a una controver-
sial etimología) que las archiva/expone– deviene en exposición artística en los salones de
un prestigioso centro cultural3.

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del/los significado/os de la acción que conlleva su posición enunciativa –testimonio, pose,

pasión, categorización– en la semiosis sociocultural.
Por otro lado, quizás sea el concepto de “legibilidad” de las imágenes que nos propor-
ciona Georges Didí-Huberman aquel que facilite una síntesis entre los enfoques de Krauss y
Verón si tomamos nota de la persistencia de la noción de “atlas” –o de “atlas visual”, diríamos
aquí– donde se pone en juego tanto una sintaxis propia de la configuración de cada imagen
foto como la sintaxis de conjunto que ubicará a cada una de ellas en un collage expositivo
(Didí-Huberman: 2008, 40). Así, el análisis de lo fotográfico a la luz de la tercera tricotomía
peirceana que se basa en la relación del signo con su interpretante –rema, dicente y argu-
mento–, tal como ha propuesto Francois Brunet, lleva a la consideración de la relevancia de
la sintaxis y del conocimiento colateral del dispositivo como factores decisivos en la interpre-
tación del lenguaje fotográfico, más allá de la referencia indicial y su carácter de huella que
se ha consagrado como paradigma de interpretación luego de las consideraciones surgidas de
la aplicación de la segunda tricotomía –ícono, índice, símbolo–.

Según esta tricotomía, un signo puede ser, para su interpretante, un rema (“signo
Figura 1. Portada libro El Mediterráneo del Siglo XX. (IEMed, 2010, p. 138) de posibilidad cualitativa”), un signo dicisigno o dicente (“signo de existencia real”,
que “no puede por tanto ser un icono”), o un argumento (“signo de ley”). El dicisig-
Recordando aquella fórmula de Rosalind Kraus como garante de las formas de no “es un signo que se entiende que representa su objeto en relación con la existen-
interpretación de lo fotográfico –los espacios discursivos de la fotografía– podríamos de- cia real. Un subtipo particular de este dicisigno, “el signo dicennte ordinario, está
cir que, en tanto que representaciones, cada una de estas imágenes actúa en un espacio ejemplificado por la veleta y su movimiento, y por una fotografía. El hecho de que
discursivo distinto, dependen de dos discursos diferentes –informativo y estético – y nos sepamos que este último es efecto de la radiación proveniente del objeto lo convierte
sugieren distintos caminos para su interpretación. Efectivamente, el desplazamiento de las en un índice, y un índice muy rico en información”. Sin embargo, en la medida en
fotografías en cuestión desde la página impresa de un diario hasta la pared del museo acti- que toda comunicación implica el par icono/índice, el signo dicente “debe implicar
va la eficacia del criterio de “exposicionabilidad” descrito por la autora como significante un signo icónico para materializar la información y un signo índice remático para
de inclusión / exclusión: la pared de la galería como vector de la relación entre artistas vi- indicar el objeto al que se refiere la información. Pero el modo de combinación, o
suales / fotoperiodistas o como interiorización del espacio de exposición que les contiene… sintaxis, de ambos también debe ser significativo”. De manera más general, un di-
realidades y miradas, tal como anunciaba el lema expositivo. cisigno es una “cuasi-proposición”, que contiene un cuasi-sujeto (o índice, esencial
En este contexto, la significación de las piezas –las realidades históricas a las que, para la actualización de la comunicación) y un cuasi-predicado (o ícono); lo que lo
indudablemente, alude– difícilmente podría limitarse a su capacidad representativa indi- separa de la proposición es el símbolo natural de este último. (Brunet: 2012, 320).
vidual y, en cambio, el murmullo del sentido parece transitar y expandirse en su encadena-
miento generalizado: una sintaxis narrativa que pone en juego el conocimiento pragmático De modo que cuando las imágenes de la muestra “toman posición” asumen,
del principio, y sus orígenes, de los usos sociales de la fotografía en los espacios discursivos necesariamente, una sintaxis –organizativa y expositiva– cuyo(s) sentido(s) desborda(n)
donde se inscribe. Con una orientación similar, Eliseo Verón también había señalado las la valiosa información referencial que también conllevan –por caso: instantáneas del gran
consecuencias sobre la significación del soporte fotográfico generadas por su mediatiza- puente de Estambul (1925), la entrada del ejército británico a Bengasi (Libia) y la expulsión
ción: dada su inserción en contextos discursivos más amplios que ultradeterminan el fun- de los nazis (1942), la histórica visita de los reyes de España a Egipto (1977) o la visión
cionamiento de la imagen, propone el establecimiento de un conjunto de cuatro figuras de la isla de Lampedusa, colapsada por la llegada de más de tres mil personas al centro de
–testimonio, pose, pasión, categorización– a partir de las cuales comprender las imágenes recepción de inmigrantes (2003)–. Originalmente imágenes periodísticas –cuya sintaxis
de la prensa; es decir, figuras que ofrecen los marcos enunciativos / interpretativos para la intrínseca le confiere a cada una de ellas ese valor performativo que Verón había detectado
valoración de sus contenidos informativos y su relación indicial respecto de la temporali- en determinadas figuras propias de la imagen fotográfica en la prensa escrita de información,
dad implicada en cada una de ellas. (Verón, 1997: 62-69). De hecho, las 130 fotografías modalidad semiótica de su configuración capaz de utradeterminar su interpretación– estas
que conforman la muestra “El Mediterráneo del siglo XX. Realidades y miradas” podrían fotografías han dado un paso más allá incursionando en el campo estético dispuestas en un
reagruparse a partir de la taxonomía propuesta por Verón y su interpretación no estaría nuevo ordenamiento expresivo en las paredes del museo. Así, la sintaxis de la fotografía
solamente asociada a la variante constatativa de su significado en términos de realidad como signo promueve una expansión de su potencia narrativa y nuevos recorridos de lectura
informada, sino que, más específicamente, aparecería vinculada al carácter performativo que, en el caso que analizamos, implican realidades y miradas el Mediterráneo en el siglo

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XX. Asimismo, supone una “recomposición formal” de la voluminosa masa documental Aquellas imágenes, a diferencia de las que conforman “El Mediterráneo del siglo
que pone en movimiento la muestra y que significa –más allá de los acontecimientos XX. Realidades y miradas” de raíz netamente periodística, provienen del campo artístico
que retoma– una nueva visión de la historia reciente del Mediterráneo: un “lenguaje en y su relación con la matriz documentalista de la fotografía se ha desplazado, aunque no
imágenes del acontecimiento” (Didí-Huberman: 2008, 45). suprimido. Una política de la mirada ya presente en la definición espacial de la instalación
La exposición en su recorrido programado –aunque, afortunadamente, no siempre del Museo alojado en el Fort Rottembourg anticipa sus objetivos: “un lugar lleno de his-
cumplido ya que las vías paralelas suelen ser muy interesantes– culmina con una visión toria y cerca de un distrito de clase trabajadora, nos aseguramos de que la cultura esté al
festiva de la región mediterránea: la fiesta de la Tomatina en Bunyol (2001), el intento de alcance de todos los marroquíes”, afirma Gotbi y añade: “Las personas de los barrios con
batir el récord Guinness de cuscús popular en la feria de Argel (2004), una boda cristiana menos ingresos ya no tendrán que desplazarse hacia la cultura, lo principal ha sido poner
en la iglesia de Agios Mamas, cerrada desde la ocupación turca de Chipre en 1974 (2006). la cultura a su alcance”.
Esta mirada optimista no desmiente, sin embargo, la desazón de la observación de Hobs- La exposición, en las palabras de su curador, ha intentado “reunir a varias genera-
bawm: “El siglo XX corto acabó con problemas para los cuales nadie tenía, ni pretendía ciones de fotógrafos para crear un efecto sinérgico, lo que ha representado una motivación
tener, una solución. Cuando los ciudadanos de fin de siglo emprendieron su camino hacia para los artistas jóvenes”, según sus declaraciones a la prensa. Y el conjunto de imágenes,
el tercer milenio a través de la niebla que les rodeaba, lo único que sabían con certeza era obtenidas mediante cámaras profesionales o teléfonos móviles, se ordenan en torno a la
que una era de la historia llegaba a su fin. No sabían mucho más” (Hobswann: 1998, 552). idea de mostrar la cotidianeidad vital de fotógrafos y fotógrafas en términos de culturas de
pertenencia: el ambiente callejero, el juego de las infancias, las imágenes de feminidad...
Así, en los nombres de Mourad Fedouache, Ali El Madani, Rwinalife, Fatimazohra Serri o
2. EL ACTO FOTOGRAFICO: LOS SENTIDOS DE LA DEIXIS Ismail Zaidy seguramente podremos encontrar las variables expositivas de la muestra que
oscila entre el arte conceptual y el realismo sociológico. La naturaleza de estas imágenes,
El 14 de enero de 2020 abría sus puertas el Museo de la Fotografía de Rabat con alejadas del paradigma fotoperiodístico del “instante decisivo”, se aproximan a la posición
la exposición “Sourtna”, bajo la curaduría del fotógrafo documentalista marroquí Yassine crítica del activismo artístico –fotográfico, por caso– cuyo objetivo principal sería favo-
Alaoui Ismaili, colaborador de The New York Times y Everyday África, y conocido como recer la generación de una “consciencia de comunidad”, según la propuesta de Marzo y
Yoriyas. Una veintena artistas visuales reunieron sus obras para conformar una exposición Ribalta en sus versiones de la práctica artística considerada como crítica cultural (Marzo
que puso de manifiesto el talento de las nuevas generaciones y la voluntad de favorecer los y Ribalta: 2006, 262).
procesos de democratización del arte y acercar esta expresión artística al pueblo marroquí, En la misma línea se inscriben las sucesivas exposiciones que ha albergado el Museo
tal como lo anticipara el presidente de la Fundación Nacional de Museos, Mehdi Qotbi, de la Fotografía de Rabat que también recogió el testimonio fotográfico de la pandemia
en la apertura de lo que denominó “una fiesta de la fotografía”4. Covid 19 en colaboración con la Agence Française Presse (AFP) y el Instituto Francés de
Marruecos. “A buena distancia”, tal el nombre de la exposición inicialmente inaugurada
en Tánger, recorría los avatares de la pandemia a través de las cámaras de los fotoperiodistas
de la AFP en una vuelta al mundo en imágenes desde Nueva York a Moulay Bousselham,
pasando por Río de Janeiro y Gaza5.
Y en 2022 el Museo presentó el trabajo “Mujeres fotógrafas” donde veinticuatro
artistas visuales cuya creatividad y lucidez referenciamos en la trayectoria de Lalla Essa-
ydi o Yasmina Alaoui, reflexionaron sobre la condición femenina, el mundo árabe, el/los
feminismos/s6.
En la floreciente –tanto como reciente– experiencia del Museo de la Fotografía de
Rabat y sus variantes expositivas más que el acontecimiento representado es el acto de ver
–y el sujeto mirante– el que se adelanta en la instantánea, en la perspectiva de Nicolás
Rosa –gran impulsor de la semiótica latinoamericana y de la fundación de la Federación
Latinoamericana de Semiótica (FELS). Con una notable anticipación con respecto al
desarrollo teórico contemporáneo sobre la fotografía, Rosa analiza la obra del artista visual
rosarino Norberto Puzzolo y postula que: “La foto no autentifica el referente sino el instante
de ver. Y a la forma constativa que Barthes le otorga a su gramática -cf. La chambre claire-,
le opondríamos la forma performativa, donde siempre es posible calcular un sujeto: actitud,
modo, aspecto, distancia” (Rosa: 1987, 20). En esta línea, sería interesante revisar la noción
Figura 2. Afiche promocional de la muestra. Inicio vídeo
Visite guidée de l’exposition «Sourtna» au Musée National de la Photographie
de indicialidad fotográfica en imágenes donde la referencialidad a un determinado suceso

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o puede resultar indiferente (la fotografía conceptual, y sus variantes que no excluyen la a tal propósito (Arnheim, 1997)”. Y, justamente, en este segundo aspecto reside la capacidad
denuncia social) o, de manera literal, invisible a los ojos (como en el caso de las fotografías performativa de la fotografía en el campo artístico que construye y exhibe su punto de vista
de Robert Barry tituladas “Serie de gas inerte” que hoy podrían leerse como un manifiesto enunciativo manifestando, allí mismo, su compromiso con la elección que realiza.
en contra del cambio climático) pero, aun así, el índex se sostiene desde otra posición;
esta vez, abriéndose paso desde lo presencial a lo performativo (Green, D. y Lowry, J.:
2007, 49). Desde esta perspectiva, la concepción de la fotografía como huella / rastro / 3, ENTRE EL DOCUMENTALISMO Y EL ARTE, DIÁLOGOS FOTOGRÁFICOS
resto / registro de un pasado no agota sus cualidades indicales y, volviendo a los pioneros
estudios de Peirce, hoy podemos comprender que el carácter indicial de los signos, de la En suma, las dimensiones de la sintaxis (encadenamiento y posición) y la deixis (seña-
fotografía en particular, puede analizarse en dos niveles: como huella física o como gesto lamiento e indicación) en el lenguaje fotográfico parecen respaldar su capacidad performativa
performativo. y dar cuenta de la potencia de los “actos de ver” que, desde una renovada epistemología de la
visualidad, como la que oportunamente propuso José Luis Brea, resultan ser actos singulares
Efectivamente, fue C. S. Peirce –a quien debemos los primeros y más rigurosos es- cuya ambigüedad –como la de todos los signos– habrá que aprender a desentrañar:
tudios sobre la indicialidad– quien demostró que el signo indicial guardaba menos
relación con sus orígenes causales que con el modo de aludir al modo de su propia “… actos extremadamente complejos que resultan de la cristalización y amalgama
inscripción. Por esta razón, las fotografías no son indiciales sólo porque la luz se registre de un espeso trenzado de operadores (textuales, mentales, imaginarios, sensoriales,
en un instante sobre una porción de película fotosensible sino primero, y ante todo, porque mnemónicos, mediáticos, técnicos, burocráticos, institucionales …) y un no menos
se hicieron. El mismo acto de fotografiar, una especie de gesto performativo que espeso trenzado de intereses de representación en liza: intereses de raza, género,
apunta a un suceso que acaece en el mundo, como una forma de designación que clase, diferencia cultural, grupos de creencias o afinidades, etc.” (Brea: 2005, 9).
arrastra la realidad al terreno de la imagen, es a su vez una forma de indicialidad.
Esos dos ejemplos de indicialidad, uno como huella física de un suceso, el otro como En la configuración del múltiple mosaico identitario que subyace a la designación
gesto performativo que apunta hacia él, invocan una relación con lo real que parece del “mediterráneo” en clave geopolítica, sociocultural, histórica y otras variadas etcéteras
consustancial a la fotografía (Green, D. y Lowry, J.: 2007, 50). que podríamos ir agregando a una hipotética delimitación de su esencia –siempre inasible,
recordando a Jorge Luis Borges, ya que el mapa nunca puede igualar al territorio ni los so-
El caudal fotográfico que habilita el Museo del Rabat reafirma ese carácter perfor- nidos del lenguaje a los colores de una selva otoñal–, el lenguaje fotográfico como práctica
mativo del acto fotográfico en la variedad de las temáticas y puntos de vista que promueve connotada política y culturalmente conlleva, como hemos visto, esa fuerza performativa
poniendo en valor su capacidad innata de registro y demostración y recuperando las im- que se manifiesta como una producción histórica y concreta de formas determinadas de
plicaciones que surgen de la posición de la fotografía en el campo artístico. Así, estos usos subjetivación y socialidad.
sociales de la fotografía se encuadran en el campo documental reivindicando la condición El recorte de algunos diálogos y narrativas visuales en torno al Mediterráneo que
de “autenticidad” de la imagen que exhibe la deixis de su propia realización y, al hacerlo, hemos comentado en este artículo constituye una aproximación al estudio de la produc-
expone ese “instante de ver” al que hace referencia Rosa, complementando a Barthes, ción de imaginario en casos concretos situados en las sociedades contemporáneas. En la
“donde siempre es posible calcular un sujeto: actitud, modo, aspecto, distancia”. Y en- continuidad de este diálogo, nos resta profundizar el análisis de las obras, en particular, a
contramos, por citar un ejemplo, la subjetividad del punto de vista y la raíz documental las cuales nos hemos referido y su específica relación con la temporalidad; en especial, el
de cada decisión visual en la enigmática belleza de las imágenes de elabora Lalla Essaydi tiempo de la lectura de la fotografía ya que, en la apreciación de John Berger cuando anali-
–fotografía y caligrafía– donde figura y fondo, envolventes y luminosas, se confunden en za esa “otra manera de contar” que le es propia: “La ambigüedad de la fotografía no reside
la silueta de la modelo o las –también enigmáticas– experiencias visuales que propone en el instante del suceso fotografiado: en ese punto la evidencia de la fotografía es menos
Yasmina Alaoui en fotografías de cuerpos a tamaño real, tratados con henna árabe, o sus ambigua que el relato de cualquier testigo presencial. La foto-finish de una carrera termina
trabajos realizados con sedimentos pigmentados de diferente naturaleza donde conviven exactamente determinada por lo que la cámara ha registrado. La ambigüedad surge de esa
técnicas antiguas y actuales. discontinuidad que da lugar al segundo de los mensajes gemelos de la fotografía. El abis-
En diversas entrevistas y comentarios sobre la obra de estas artistas visuales hemos mo entre el momento registrado y el momento de mirar” (Berger: 2007, 88).
encontramos la valoración reiterada de su carácter “auténtico”, una aptitud –y exigencia,
también– de la fotografía en el campo artístico que Rudolf Arnheim había comentado refi-
riéndose a las dos autenticidades del medio fotográfico: “Otra forma de presentar el problema NOTAS
es decir que las artes figurativas siempre están comprometidas con dos clases de autenticidad.
Son auténticas en tanto hacen justicia a los hechos de la realidad, y son auténticas en otro sen- 1
Véase: Imágenes del Mediterráneo del siglo XX en: [Link]
tido, al expresar las cualidades de la experiencia humana mediante cualquier medio adecuado sala1/2010/s1_007_mediterrania_s_xx/

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 [Link]
ELIZABETH MARTÍNEZ DE AGUIRRE MEDITERRÁNEAMENTE: LA IDENTIDAD GEOCULTURAL MEDITERRÁNEA COMO FORMA DE VIDA ESTILIZADA

2
Inauguration du Musée national de la photographie [Link] Mediterráneamente: la identidad
j3CcXY. Véase, también, Visite guidée de l’exposition “Sourtna” au Musée National de la Photographie,
Exposition carte blanche à Yorias. Photographes marocains d’aujourd’hui et de demain, 3 de diciembre de geocultural mediterránea como forma de
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3
Exposición “A buena distancia” sobre Covid 19 que será exhibida en el Museo de la Fotografía en
vida estilizada
Rabat Museo de la Fotografía en Rabat. [Link]
na-distancia,[Link]
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4
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Fecha de presentación: 27/03/2023 Fecha de aprobación: 01/10/2023

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