Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025

ISSN 2992-7552

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 ISSN 2992-7552

Número Especial Diseño Editorial:

Julio-Octubre, 2025 Alma Elisa Delgado Coellar

Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura, Nú-

mero Especial, Año 5, Julio-Octubre de 2025, es una publicación cuatri-
mestral editada por la Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad
Universitaria, Alcaldía Coyoacán, C.P. 04510, Ciudad de México, a través de
la Facultad de Estudios Superiores Cuautitlán, ubicada en km. 2.5 carretera
Cuautitlán Teoloyucan, San Sebastián Xhala, Cuautitlán Izcalli, Estado de
México. C.P. 54714. Tel. 5558173478.
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[email protected]. Editora responsable: Dra. Alma Elisa
Delgado Coellar. Certificado de Reserva de Derechos al Uso Exclusivo nú-
mero 04-2022-031613532400-102; ISSN 2992-7552, ambos otorgados por
el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actuali-
zación de este número a cargo de la Dra. Alma Elisa Delgado Coellar, Facul-
tad de Estudios Superiores Cuautitlán, carretera Cuautitlán-Teoloyucan Km
2.5, San Sebastián Xhala, Cuautitlán Izcalli, C.P. 54714, Estado de México.
Fecha de última actualización: 29 de junio, 2025.
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No. 1, Año I aquí publicados, siempre y cuando se cite la fuente completa y la dirección
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Número Especial
Julio-Octubre, 2025

Los artículos publicados en la Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y

la Cultura pasan por un proceso de dictamen realizado por especialistas en investigación
de artes, diseño y cultura. De acuerdo con las políticas establecidas por el Comité Editorial
de la revista, para salvaguardar la confidencialidad tanto del autor como del dictaminador
de los documentos, así como para garantizar la imparcialidad de los dictámenes, éstos se
realizan con el sistema doble ciego (double-blind) y los resultados obtenidos se conservan
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No. 1, Año I
Nov. 2020 - Feb. 2021
Directorio UNAM
Rectoría

Dr. Leonardo Lomelí Vanegas

Rector

Dra. Patricia Dolores Dávila Aranda

Secretaria General
Mtro. Hugo Concha Cantú
Abogado General
Mtro. Tomás Humberto Rubio Pérez
Secretario Administrativo
Dra. Diana Tamara Martínez Ruiz
Secretaria de Desarrollo Institucional
Lic. Raúl Arcenio Aguilar Tamayo
Secretario de Prevención, Atención y Seguridad Universitaria
Dra. María Soledad Funes Argüello
Coordinadora de la Investigación Científica
Dr. Miguel Armando López Leyva
Coordinador de Humanidades
Dra. Norma Blazquez Graf
Coordinadora para la Igualdad de Género
Dra. Rosa Beltrán Álvarez
Coordinador de Difusión Cultural
Mtro. Néstor Martínez Cristo
Director General de Comunicación Social

FACULTAD DE ESTUDIOS SUPERIORES CUAUTITLÁN

Dr. David Quintanar Guerrero

Director

Dra. Guadalupe Calderón

Secretaria General
I. A. Laura Margarita Cortazar Figueroa
Secretaria de Evaluación y Desarrollo de Estudios Profesionales
Dra. Susana Elisa Mendoza Elvira
Secretaria de Posgrado e Investigación
I. A. Alfredo Alvarez Cárdenas
Secretario de Planeación y Vinculación Institucional
Lic. Claudia Vanessa Joachín Bolaños
Coordinadora de Comunicación y Extensión Universitaria
Presentación................................................................ p. 9
Ana Aurora Maldonado Reyes

La teoría actor-red dentro de los procesos

de investigación para el diseño de espacios
públicos........................................................................ p. 14
Leonardo Alberto Torres González
Laura María Morales Navarro

Co-diseño multiespecie como metodología

de investigación en diseño: hacia procesos
decoloniales................................................................ p. 30
Azael Perez-Pelaez

El tiempo para Kairós: La urgencia de reflexión

ante la devastación y crisis ambiental................p. 49
Maritza Reyes Escobedo
Ricardo Farfán Escalera
Jesús Enrique De Hoyos Martínez

La heurística como metodología aplicada al estudio

de los espacios públicos: multidimensionalidad
y sostenibilidad..........................................................p. 67
Gloria Cárdenas León

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Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura
Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
Psicoestética, método, percepción y conciencia.
Una perspectiva psicológica de la apreciación
estética en el diseño.............................................. p. 90
Julio Cesar Arámbula Meneses
Ana Aurora Maldonado Reyes

Performance cultural; una aproximación

metodológica a los actores del diseño............. p. 116
Claudia Elena Guzmán Díaz
María Gabriela Villar García

Signos identitarios: de la cultura al diseño.

Modelo para su resguardo y preservación........p. 131
Edgar Valencia Contreras
Sandra Alicia Utrilla Cobos

Reflexión del impacto de la inteligencia artificial

en el conocimiento del diseñador ¿Avance o
retroceso?.................................................................. p. 155
Liliana Rivas González

Reinterpretar el diseño mediante técnicas

de representación tradicionales asiáticas:
ink wash.....................................................................p. 170
Angie Salazar

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Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura
Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
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Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura
Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
Presentación

Con enorme júbilo presentamos a la comunidad de investigado-

res, docentes, estudiantes y profesionales de las artes, el diseño y la
cultura el Número Especial Julio-Octubre 2025 de la Revista de Es-
tudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura. Bajo el título
«Métodos y procesos de investigación en diseño», este volumen cons-
tituye un testimonio vivo de la vitalidad epistemológica que hoy anima
a nuestro campo: la convergencia de metodologías procedentes de las
ciencias sociales, las artes y las humanidades para abordar, con rigor
crítico y creatividad, los retos culturales y tecnológicos del siglo XXI
en el Diseño.
La presente edición especial surgió de una convocatoria dirigida a
todos los alumnos de estudios avanzados del Centro de Investigación
en Arquitectura y Diseño de la Universidad Autónoma del Estado de
México. Su objetivo fue doble, por un lado fomentar el diálogo inter-
disciplinario entre doctorantes que, desde múltiples tradiciones disci-
plinares, Arte, Arquitectura, Diseño Industrial, Diseño Grafico entre
otras, complejizan el discurso del diseño como fenómeno social, cul-
tural y tecnológico y, por otro lado, enriquecer el acervo académico
con investigaciones que amplían las fronteras conceptuales y metodo-
lógicas del diseño —desde la teoría actor-red hasta la psicoestética— e
invitan a repensar esta práctica profesional desde el desarrollo social,
la sostenibilidad, la decolonialidad y la inteligencia artificial entre otros
discursos de vanguardia.
Nueve artículos —que fueron sometidos a un riguroso arbitraje—
integran este dossier, todos ellos fruto de la investigación doctoral, y
el dedicado empeño de los autores con la convicción de que el lector
hallará en ellas herramientas analíticas y provocaciones intelectuales
de gran calado. A lo largo de las páginas de este número especial, el
lector se adentrará en un itinerario intelectual que entrelaza teoría,
práctica y crítica para mostrar cuán amplio y desafiante puede ser hoy
el investigar para el diseño. Las nueve contribuciones dialogan entre

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Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura
Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
sí como capítulos de una misma conversación: todas examinan el acto
de diseñar no solo como un quehacer técnico, sino como un proce-
so situado y relacional que conjuga agentes humanos y no humanos,
temporalidades divergentes, y tensiones éticas, políticas, históricas,
culturales y ambientales que demanda marcos conceptuales innova-
dores.
Desde las reflexiones inspiradas en la Teoría Actor-Red hasta los
postulados decoloniales del co-diseño multiespecie, se despliega una
mirada que disuelve las fronteras entre lo humano-no humano y rei-
vindica la agencia de los materiales, los suelos y los ciclos ambientales
en la configuración de las formas de vida. En contraremos en estas
páginas el tiempo, abordado desde la noción clásica de kairós, que
introduce la urgencia ética ante la crisis ecológica, mientras que la
heurística y la psicoestética ofrecen herramientas metodológicas no
convencionales para examinar, respectivamente, la complejidad del
espacio público y la dimensión afectiva de la experiencia estética en
el diseño y en el arte.
La revista invita asimismo a reconsiderar el valor social del dise-
ño a través de la noción de performance cultural, analizando cómo los
discursos y prácticas de los diversos actores estan moldenado con-
tinuamente realidades compartidas. El tema identitario emerge con
fuerza en un modelo que traduce signos culturales en objetos, pro-
poniendo vías de salvaguardia patrimonial. Bajo el prisma tecnológi-
co, un ensayo crítico sobre inteligencia artificial expone las tensiones
entre automatización y expansión de las competencias del diseñador,
mientras que la reapropiación de la técnica tradicional china del ink
wash recuerda que innovar también puede significar volver a fuentes
artísticas ancestrales.
En conjunto, este volumen ofrece un mapa polifónico de meto-
dologías, posicionamientos éticos y marcos teóricos que amplían las
fronteras de la investigación en diseño. Quien recorra estas páginas
hallará argumentos para repensar la sostenibilidad urbana, estrate-
gias para descolonizar la práctica académica para el diseño, modelos
para preservar la cultura material y, sobre todo, una invitación a con-
cebir el diseño como terreno fértil para la construcción de futuros
más justos, sensibles y colaborativos.

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Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
 Este número especial no habría sido posible sin la entusiasta par-
ticipación de los estudiantes y docentes del Doctorado en Diseño, to-
dos ellos autores de los trabajos aquí presentados, el compromiso de
los árbitros anónimos y la guía de nuestro Consejo Editorial. Extende-
mos igualmente nuestro reconocimiento a la Facultad de Arquitectura
y Diseño de la UAEMex, cuyo apoyo institucional respalda la excelen-
cia de estas investigaciones.
Agradecemos de manera especial a la Facultad de Estudios Supe-
riores Cuautitlán de la UNAM, que, a través de su Seminario Interdis-
ciplinario de Arte y Diseño pone al alcance de la comunidad académi-
ca y científica, tanto nacional como internacional, esta publicación de
investigación la Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Dise-
ño y la Cultura.
Invitamos al lector a sumergirse en estas páginas con espíritu
crítico. Que cada artículo encienda nuevas preguntas, forje puentes
transdisciplinarios y nutra la construcción colectiva de conocimiento
que esta revista promueve. Celebramos, pues, la obra conjunta de una
generación de investigadores que, con creatividad y rigor, amplía el
horizonte epistémico del arte, el diseño y la cultura.
¡Bienvenidas y bienvenidos a este viaje intelectual que abre cami-
nos hacia futuros posibles y más justos, concebidos desde el diseño y
sus infinitas resonancias interdisciplinarias!

Dra. Ana Aurora Maldonado Reyes

Junio de 2025

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Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
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Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
La teoría actor-red dentro de los
procesos de investigación para
el diseño de espacios públicos

The actor-network theory within the research

processes for the design of public spaces

Leonardo Alberto Torres González*

Laura María Morales Navarro**

Resumen
El presente trabajo analiza cómo la Teoría Actor-Red (TAR) puede re-
presentar una metodología innovadora para la disciplina del diseño, es-
pecíficamente del diseño urbano; así mismo, explora cómo los espacios
públicos son configurados gracias a las redes heterogéneas generadas por
la interacción cotidiana de actores humanos y no humanos en la configu-
ración de estos espacios, en contraste con las epistemes tradicionales en
donde existe una separación de dichos actores. Así mismo, se explora cómo
la ciudad puede ser reconfigurada en torno a la sostenibilidad mediante di-
cha metodología. La intención de esto es analizar cómo esta perspectiva

*Arquitecto; Maestro en Estudios Sustentables, Regionales y Metropolitanos, Universidad Autónoma

del Estado de México. Mail: [email protected]
https://orcid.org/0000-0001-9109-8135
**Profesora-investigadora de tiempo completo; Universidad Autónoma del Estado de México
Mail: [email protected]

Fecha de recepción: febrero, 2025

Fecha de aceptación: abril, 2025
Versión final: mayo, 2025
Fecha de publicación: junio, 2025

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Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura
Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
puede contribuir a las necesidades de diseño de las nuevas urbes en torno
al rescate del espacio público y la revitalización de la ciudad.

Palabras clave: Teoría Actor-Red; Diseño; Espacio público

Abstract
This work analyzes how Actor-Network Theory (ANT) can represent
an innovative methodology for the discipline of Design, specifically urban
design, and explores how public spaces are configured thanks to the he-
terogeneous networks generated by the daily interaction of human and
non-human actors in the configuration of these spaces, in contrast to tra-
ditional epistemes where there is a separation of said actors. Likewise, it
explores how the city can be reconfigured around sustainability through
said methodology. The intention of this is to analyze how this perspective
can contribute to the design needs of new cities around the rescue of pu-
blic space and the revitalization of the city.

Keywords: Actor-Network Theory; diseño; espacio público.

Introducción
El diseño como disciplina
El Diseño como disciplina se encuentra en un proceso de autodes-
cubrimiento y de evolución continua; este se ha expandido cada vez más
en su quehacer, desde la creación de los detalles de los objetos cotidianos
hasta ciudades, paisajes, naciones, culturas, cuerpos, genes y la naturaleza
misma.
El diseño se ha visto inmerso en una serie de retos, probablemente
producto de sus numerosas ramas de investigación, retos que van de la
mano con un mundo igualmente en constante cambio. Una de esas vertien-
tes de investigación es la del diseño urbano, específicamente la del espa-
cio público, en donde las epistemes tradicionales han resultado en muchas
ocasiones insuficientes para contrarrestar las problemáticas actuales en
torno a este tema.

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Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura
Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
 Para Latour (2008) Las cosas nunca se crean sino que se rediseñan
cuidadosamente y considera a la palabra diseño como un claro sustituto
de revolución y modernización, y es bajo esa visión que el presente trabajo
busca analizar a la ciudad y al diseño de los espacios públicos desde una
perspectiva diferente, la ciudad es un ente que muchas veces es considera-
do un espacio meramente geográfico creada por urbanistas o simplemente
por el crecimiento natural de la mancha urbana pero que en realidad es
mucho más que eso, ya que la ciudad se configura mediante las interco-
nexiones cotidianas entre los actores que la conforman, generando lo que
Latour(2005) llama redes heterogéneas de las cuales hablaremos más ade-
lante.
En la actualidad, a la ciudad se le ha presentado un nuevo reto: la ne-
cesidad de transformarse a sí misma hacia la sostenibilidad dentro de un
modelo global que se nos ofrece como una panacea que puede resolver los
problemas tanto ambientales como sociales que aquejan al planeta, modelo
que ha sido aplaudido y criticado por igual. En este sentido, la participa-
ción activa de los actores humanos y no humanos será la que dicte si dicho
modelo será funcional en determinado espacio, ya sea un país, una ciudad,
un barrio o incluso un espacio público, elemento en el que se enfocará el
presente trabajo, ya que de este surgen las interacciones entre actores que
configuran a la ciudad.
De acuerdo con Kuhn, “El conocimiento no es resultado de la acumu-
lación de conocimiento, sino del cambio de paradigmas” (Kuhn, 1971). Así
mismo, Descolá (1996) invita a entender que nuestra episteme no es mejor
a otras, y es en este sentido que la Teoría Actor-Red (TAR) nos presenta
justamente una visión innovadora, que si bien implica una modificación de
la episteme moderna, nos permitirá analizar los procesos de diseño de la
ciudad y de los espacios públicos sin las separaciones naturaleza-cultura,
así como la de humanos y no humanos de las perspectivas ortodoxas.
Esta perspectiva no sólo puede suponer una nueva ruta para el urba-
nismo y la configuración de las ciudades, sino que nos permite enriquecer
las teorías del diseño y sus diversas ramas de aplicación, como lo son el
urbanismo y el diseño del espacio público.

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Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
Actor-Red y el diseño urbano sostenible
Los acelerados cambios en la ciudades modernas, los procesos de me-
tropolización, el crecimiento poblacional y el cambio climático han gene-
rado nuevos desafíos para diseño urbano, una disciplina que de acuerdo
con Farias (2012) no ha tenido una evolución importante desde hace más
de 20 años; El diseño urbano desde su perspectiva tradicional no ha lo-
grado abarcar todas las esferas que lo componen, los esfuerzos actuales
por crear ciudades sostenibles o también llamadas ciudades inteligentes
se quedan cortos ante las metas planteadas por las estrategias globales de
sostenibilidad como la Agenda 2030 y los ODS que si bien buscan abarcar
gran parte de las problemáticas sociales no logran ser del todo exitosas.
A nivel global, la sostenibilidad se ha convertido no solo en una priori-
dad, sino en un gran desafío, esto debido a que para el diseño de las nuevas
ciudades sustentables se busca un equilibrio entre el desarrollo urbano, la
preservación del medio ambiente y la calidad de vida de quienes habitan
la ciudad. Sin embargo, como se comentó con anterioridad, las estrate-
gias tradicionales no eran suficientes, por ello nacen conceptos como el
derecho a la ciudad (Lefebvre, 1968) y la planeación participativa, por la
necesidad de que todos quienes están involucrados en la ciudad sean con-
siderados para la transformación de la misma.
Estos conceptos antes mencionados han sido un gran aporte al deno-
minado nuevo urbanismo; sin embargo, no logran romper con los vértices
compuestos por gobierno, ciudadanía, empresas y academia, y es justa-
mente lo que el presente proyecto plantea, ya que la ciudad está compues-
ta, sí, por los actores antes mencionados, pero también por actores no
humanos como la tecnología, la infraestructura, instituciones, creencias,
el medio ambiente, entre muchos más, y su interacción cotidiana es la que
configura la ciudad. Por ello, para poder tener una transformación exitosa
hacia la sustentabilidad, es necesario considerar a cada uno de los actores
y las redes que generan entre sí.
Así mismo, la falta de especialización al interior de los gobiernos lo-
cales en torno al diseño de ciudades sustentables, aunado a la falta de
consideración de los actores antes mencionados, imposibilitan o al menos
dificultan que los esfuerzos y estrategias proporcionados por estas insti-
tuciones sean suficientes para generar transformaciones no solo exitosas,
sino también resilientes y resistentes a los cambios constantes de las ciu-
dades modernas.

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Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura
Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
 Por ello, el presente proyecto plantea promover una episteme distinta
en la que se permita al diseñador detectar cómo las vastas redes de inte-
racciones entre los actores humanos y no humanos que intervienen en
la configuración de la ciudad y del espacio público pueden contribuir a la
creación de estas, así como de planes estratégicos y de diseño basados en
esta metodología.

Revisión de literatura y fundamentación teórica

Crítica a la episteme moderna
Como se comentó en un inicio, Descola (1996) expresa que no hay o
no debería existir la creencia de que una episteme es mejor que otra; por
ende, tanto investigadores como científicos deberían tener la libertad de
explorar diversas posturas a fin de analizar cómo su objeto de estudio se
comporta a la luz de cada perspectiva.
Si hablamos de un método científico, realizar un experimento bajo la
misma lupa y bajo las mismas variables nos presentará resultados simila-
res, por lo que realizar un cambio de paradigma a fin de provocar resulta-
dos diversos debería ser una acción más común de lo que es en los centros
de investigación. Es así que el presente artículo busca explorar las meto-
dologías del diseño desde una postura alejada de la episteme moderna y de
algunos de sus preceptos que se contraponen con los postulados de Latour
dentro de la TAR.
La episteme considerada como “moderna” se caracteriza por crear
separaciones entre lo natural y lo cultural, lo humano y lo no humano,
lo visible y lo invisible. En este sentido, es el mismo Descola (1996) quien
cuestiona la separación entre naturaleza y cultura, vista como una cons-
trucción específica del pensamiento occidental, expresando que dicha di-
cotomía es una herramienta inadecuada para abordar las problemáticas
actuales, ya que carece de un contexto completo. Así mismo, explora cómo
diferentes sociedades crean simbólicamente su relación con el entorno na-
tural, integrándose en sus prácticas sociales. Así mismo plantea cómo en
diversas culturas representan simbólicamente la naturaleza, no como un
dominio separado, sino como parte de su mundo, sin distinción entre lo
natural y lo sobrenatural.
En este sentido, la visión latouriana aboga por una perspectiva que
considere naturaleza y cultura de manera simétrica, en donde surja un

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Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura
Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
nuevo paisaje multidimensional en donde todo forme parte de un conjunto
de relaciones entre humanos y no humanos, algo que la perspectiva moder-
na tiende a pasar por alto al tener una postura antropocéntrica.
Uno de los nuevos paradigmas planteados por la episteme moderna
para la resolución de los problemas actuales han sido las trans, multi e hi-
perdisciplinariedades, defendidas por la necesidad de abordar los procesos
desde diversas ramas del conocimiento. Sin embargo, estos esfuerzos no
han logrado del todo ser la solución, ya que siguen partiendo de la sepa-
ración, convirtiéndose muchas veces en esfuerzos parcelarios; sin embar-
go, no podemos juzgar estos esfuerzos, ya que estas estrategias han sido
respuesta a la necesidad de unificación de aquello que la misma episteme
occidental separó en un inicio.
En este sentido, cabe destacar que para TAR no existen fronteras en-
tre las disciplinas, ya que se considera una metodología adisciplinaria.

¿Cómo puede ayudar la Teoría Actor-Red (TAR) al

diseño de espacios públicos?
Para entender cómo esta metodología puede ser de ayuda, primero
debemos entender los conceptos clave que brinda TAR. Si bien definir ac-
tor-red va en contra de su propia episteme, se intentarán presentar ideas
clave de la misma que permitan al lector entender su funcionamiento.
TAR representa una manera nueva de ver la ciudad, una episteme que
se enfrenta contra la dicotomía objeto-sujeto. Esta perspectiva novedosa
de ver no solo a la ciudad y al urbanismo, sino a una gran diversidad de dis-
ciplinas, viene primordialmente del Centre de Sociologie de l’Innovation de
la mano de Michel Callon, Bruno Latour y Jhon Law desde una perspectiva
etnográfica que, a grandes rasgos, permite ver la episteme de las diversas
ramas de la ciencia. (Arellano, 201
Lo primero es precisar que, si bien el nombre es Teoría Actor-Red, esta
no es una teoría, sino una metodología, la cual no tiene pasos a seguir como
el método científico, sino que se desarrolla conforme las redes del objeto
de estudio se van generando y esto va a depender de cómo los actores in-
volucrados se vayan relacionando entre sí.

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Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura
Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
Actores
TAR, al igual que otras metodologías, se basa en estudiar y analizar las
relaciones entre los distintos actores, en este caso de la ciudad; sin embar-
go, la diferencia es que Actor-red considera dentro de estas redes a actores
humanos y no humanos que interactúan configurando simultáneamente.
Con actores no humanos nos referimos a un sinfín de entes socio-
tecniconaturales, que pueden ir desde objetos, infraestructura, medio am-
biente, creencias, tecnologías, gobernanza, etc., es decir, todo aquello que
tiene un rol dentro de la configuración de la ciudad. Esto no es algo nuevo.
Descola (1996) expresa cómo algunas culturas atribuyen disposiciones y
comportamientos humanos a plantas y animales, es decir, a entes que la
perspectiva ortodoxa considera parte de la naturaleza; sin embargo, según
el mismo Descola, no se quedaba ahí, sino que para dichas culturas esto se
extendía también a objetos, monstruos, espíritus, minerales, etc. Es decir,
su cosmogonía se ampliaba sin tener una división de cultura y naturaleza
ni de humanos y no humanos.
Si lo planteamos desde nuestro objeto de estudio, es decir, el espacio
público, nuestros actores son evidentemente los ciudadanos, pero también
las banquetas, la iluminación, las políticas públicas, la seguridad, la infraes-
tructura, etc.; ya que todos estos elementos juegan un papel importante al
relacionarse entre sí. Cabe destacar que en esta metodología dichos ac-
tores no son analizados desde las cualidades propias de los mismos, sino
desde la interacción entre ellos.
En este sentido, para TAR lo importante no son los actores, sino sus
interacciones, es decir, las redes que conforman.

Redes
Las redes son la forma mediante la cual los actores se conectan y
negocian sus roles; esta red se conforma conforme se desarrolla el fenó-
meno, en este caso la configuración de la ciudad misma, la cual, desde la
perspectiva de Actor-Red, se considera nuestro laboratorio. Para TAR, el
desarrollo de las redes es in situ y nuestro objeto de estudio se transforma
en nuestro laboratorio.
Si bien Jane Jacobs no es parte de esta corriente del pensamiento, cu-
riosamente hace una alusión similar: “Las ciudades son un inmenso labo-

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Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura
Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
ratorio de ensayo y error, fracaso y éxito, para la construcción y el diseño
urbano” (Jacobs, 1967). Este apartado se enlaza muy bien con las ideas la-
tourianas y la perspectiva de TAR, en donde, hablando urbanísticamente, la
ciudad es nuestro laboratorio y por ende debemos tomar en cuenta todas
las relaciones que se puedan dar en él. Pero es en este mismo sentido que la
autora expresa que los diseñadores de las ciudades han fracasado en poner
atención en estudiar esos errores y éxitos.
Desde la perspectiva de TAR, las ciudades son redes, no solo proble-
máticas independientes, en donde no se ve de lo general a lo particular,
sino que se resuelve lo complejo en lo complicado, es decir, se resuelve
mediante la complicación de la red. Al complicar una red y ampliarla, nos
permite resolver algún problema o analizarlo con una perspectiva del todo.
Las ciudades no son simples ni complejas, sino que son ciudades con
una organización reticular distinta; por ello, la ciudad es la máxima expre-
sión de las redes en las que están inmersas cientos de redes más. En la
episteme de ANT no existe un general a lo particular o particular a lo gene-
ral, ya que eso divide nuevamente entre ellas. ANT deberá hacer zoom in
o zoom out conforme sea necesario sin hacer una separación; es decir, se
deberá tener la capacidad de moverse y poner en comunicación a todos los
elementos o actores que constituyen la red.
En este sentido, la complicación es la construcción de redes invisibles
que nos ponen en relación con lo visible, considerando a lo invisible con la
tecnicidad como la gobernanza o las redes de instalaciones y su funciona-
miento o la relación entre los habitantes y la infraestructura.

Espacio público
El espacio público es un espacio de congregación, productor de in-
teracciones que da vida a la ciudad; sin embargo, el rápido crecimiento
poblacional que ha provocado que la gran mayoría de la población mini-
malista habite en las urbes ha propiciado una evolución acelerada de la
misma. Esto ha dado como resultado espacios independientes, parcelarios,
que cortan la interacción humana y, por ende, ha llevado a lo que Jacobs
llamaba la muerte de las grandes ciudades.
Sin embargo, de acuerdo con Gehl (2010), muchas ciudades en las úl-
timas décadas han trabajado para revitalizar la vida urbana.

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Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura
Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
 Lefebvre (1968) expresa que se ha tenido por costumbre presentar el
espacio como un receptáculo vacío e inerte, como un espacio geométrico,
euclidiano, que sólo posteriormente sería ocupado por cuerpos y objetos,
pero el espacio va más allá, y lo ve como una gran red de interacciones co-
tidianas, y es con base en esta idea que se desarrolla la lectura.
Es el mismo Lefebvre (1968) quien nos habla de una ilusión que recha-
za ni más ni menos que el espacio sea un producto social. El mismo es el
resultado de la acción social, de las prácticas, las relaciones, las experien-
cias sociales, pero a su vez es parte de ellas, es soporte, pero también es
campo de acción.
No hay relaciones sociales sin espacio, de igual modo que no hay es-
pacio sin relaciones sociales. En este sentido y en relación con el presente
texto, podemos enlazar las ideas de Latour, en donde esta red es creada
homogéneamente y ambos actores, ciudad-ciudadano, son de igual impor-
tancia para el otro. En este sentido, Lefebvre (1968) expresa que no hay
relaciones sociales sin espacio, de igual modo que no hay espacio sin rela-
ciones sociales; cada sociedad produce su espacio.
Tal como se plantea en “El derecho a la ciudad”, el espacio urbano
supone simultaneidad, encuentros, convergencia de comunicaciones e in-
formaciones, conocimiento y reconocimiento, así como confrontación de
diferencias. Es lugar de deseo, de desequilibrio permanente, momento de
lo lúdico y de lo imprevisible.
En este sentido es importante que quienes diseñan la ciudad tengan
en cuenta que la ciudad debe ser para quien la habita y que la interacción
social gana al espacio concebido, por lo que el ego en el diseño debe desa-
parecer, ya que no se habla de una obra de arte o de un proyecto meramen-
te de diseño, sino de un espacio que será habitado, vivido y configurado
por cientos de personas.
Así como ya lo mencionaban Lefebvre y Jacobs, Gehl(2010) hace alu-
sión a un fenómeno que caracteriza a la ciudades, y es la interrelación
entre esta y quien la habita, en palabra de Gehl “Moldeamos a las ciudades
y luego ellas nos moldean a nosotros”, estas ideas en las que la ciudad y el
ciudadano se construyen mutuamente se alinean con la perspectiva de Ac-
tor-red, aun así siendo cautelosos ya que si bien, estas ideas son comparti-
das, también se basan en un pensamiento ortodoxo, que podría contrastar
con las ideas latourianas, siguiendo este ejemplo mencionado podríamos

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coincidir en que ciudad y ciudadanía se construyen mutuamente, pero a
diferencia de Gehl podemos decir que es al mismo tiempo y no uno después
del otro.
Gehl habla de que, al mejorar ciertas condiciones dentro de la ciudad,
invitarán a la proliferación de actividades o conductas. Esto se alinea per-
fectamente en el tema en donde se puede proponer diseños en donde los
actores deberán pasar por un proceso de controversia y negociación que
los llevaría a aceptar o no la proliferación de las conductas deseadas (Gehl,
2010).
¿Qué quiere decir esto? Cuando en la ciudad aumentamos calles, la
ciudad misma se reconfigura aumentando la cantidad de autos y de tráfico.
Por otro lado, si mejoramos la infraestructura ciclista, aumentará el núme-
ro de ciclistas en la ciudad, así como al mejorar los espacios públicos ha-
ciendo énfasis en espacios caminables, aumentará el número de peatones y
con ello la revitalización de interconexiones entre los actores de la ciudad.
Es decir, mejorar las condiciones para cierto patrón de conducta faci-
lita la proliferación de dicha conducta, tanto si es mala o buena.
Es así que, como diseñadores, se tiene un reto mayor al considerar
los espacios públicos o los artefactos que los conforman desde una pers-
pectiva simétrica y heterogénea, en donde se consideren todas sus posibi-
lidades como actores o actantes; cambiará la forma en la que diseñamos.
Es decir, una luminaria no será solamente una luminaria, sino un elemento
que favorezca la movilidad urbana, que brinde seguridad, que permita la
revitalización de un espacio. Una luminaria tendrá un valor no solo de uso
y estético, sino moral, político, sostenible, etc., y con esta perspectiva los
diseñadores tendrán el reto de ir más allá dentro de su quehacer.
La típica división modernista entre materialidad por un lado y diseño
por el otro se está disolviendo lentamente y esto se da cuanto más se con-
vierten los objetos en cosas, es decir, cuanto más se transforman los asun-
tos de hecho en asuntos de preocupación, más se convierten en objetos de
diseño de principio a fin.
Los asuntos del hecho y de preocupación. Para Latour, los asuntos del
hecho son aquellos que nacen de la visión tradicional de la ciencia moder-
na, una visión reduccionista y que no contempla los contextos; por otra
parte, los asuntos de preocupación son una alternativa que Latour propone
para reintroducir el contexto y la dimensión ética o política en nuestra rela-
ción con los objetos y las tecnologías. Aquí, los hechos no son meros datos

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aislados, sino que están entrelazados con valores, intereses, emociones y
relaciones sociales (Latour, 2009).
Así mismo, se comienza a hablar de puntos de gran importancia den-
tro de las ideas y planteamientos de Latour; uno de ellos es la concepción
de los híbridos, que de acuerdo con el mismo autor, son el resultado del
proceso de traducción de las pulsiones naturales y de la acción social, en
donde se busca comprender cómo las sociedades construyen las mediacio-
nes materiales, simbólicas y organizacionales.
Un ejemplo de ello nos lo presenta el mismo Latour (2010) dentro de
París, ciudad invisible, en donde se realiza un análisis de mobiliario urba-
no, objetos que, de acuerdo al autor, tienen un rol que expresan como de
formateo, es decir, que asignan competencias y programas para que las
acciones continúen, entendiendo que esto puede suponer la interrelación
entre el mobiliario como actor no humano, generando redes y conexiones
entre los actores humanos que a su vez van generando acciones invisibles
que dan paso a lo visible.
Todas estas acciones propiciadas por los no humanos en relación con
los humanos son las que configuran la ciudad, ya sea que el diseñador haya
impuesto dicha función invisible dentro del artefacto o sea un resultado
arbitrario. Sea cual sea el caso, los actores humanos tienen la capacidad de
realizar una interacción consciente, la cual es expresada por autores como
Jane Jacobs y Lefebvre como ese derecho a la ciudad.
Es interesante leer la perspectiva de Jacobs (1967), en donde comparte
en esencia las ideas de Lefebvre, en donde la ciudadanía es parte crucial de
la configuración de la ciudad. Sin embargo, Jacobs enfatiza la importancia
de los vínculos sociales, la responsabilidad social y la cohesión comunitaria
como herramientas contra la inseguridad, es decir, de alguna manera reto-
ma la idea de la importancia de las relaciones que se crean en la sociedad,
pero va más allá, al destacar su importancia en el quehacer cotidiano.
Como pudimos observar, la ciudadanía ya sea consciente o incons-
cientemente configura la ciudad con sus acciones y con sus interrelacio-
nes con los demás actores; por ende, es de suma importancia que estos
sean enrolados dentro de los procesos de transformación y rediseño de las
ciudades, ya sea a través de acciones que los inviten a participar en la red
o haciendo alusión al sentido de responsabilidad social.

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El derecho a la ciudad
La responsabilidad social puede también dividirse de acuerdo con el
sector, ya sea gubernamental, empresarial o universitario, los cuales anali-
zaremos de manera independiente. Sin embargo, el sentido de responsabi-
lidad comienza desde lo individual, y si bien, como se comentó, esto puede
tener distintas vertientes, nos enfocaremos en la que atañe a la ciudad y la
sustentabilidad.
El derecho a la ciudad se considera un nuevo derecho humano, en
el que los ciudadanos sean actores en la transformación de las ciudades
modernas. Henry Lefebvre señalaba que este derecho incluía no solo la
inclusión en la toma de decisiones, sino el uso intenso de la ciudad y el uso
pleno de sus lugares de encuentro e intercambio social.
Para algunos autores, el derecho a la ciudad se limitaba a la capacidad
de cualquier persona de habitar un espacio, de poder fijar su residencia y
de encontrar trabajo; sin embargo, esto no concuerda con las nuevas teo-
rías en las que la responsabilidad ciudadana va más allá de solo habitar la
ciudad.
Para Borja (2008), los “nuevos derechos urbanos” que contribuyan
a la “justicia de la ciudad”, como el derecho al lugar, al espacio público, la
monumentalidad, la belleza, la identidad colectiva, la movilidad, la accesi-
bilidad, la conversión de la marginalidad urbana en ciudadanía, el gobierno
metropolitano, al acceso y uso de las tecnologías de comunicación e in-
formación; es decir, se concibe este derecho como un sistema complejo e
interdisciplinario como la ciudad misma.

Ejemplo metodológico
Analizar el diseño de un espacio público así como su capacidad de res-
ponder a las necesidades de la llamada ciudad sustentable desde la pers-
pectiva de ANT puede suponer un gran reto. Por una parte, no existen
como tal metodologías previas aplicadas en este sentido que nos puedan
dar una pauta, por lo que, siguiendo el consejo de Callon, TAR deberá ser
transformada para cada situación y disciplina, ya que esta metodología po-
see dicha flexibilidad.
Para este fin, podemos ejemplificar una idea de implementación desde
un espacio común en cualquier ciudad: Una calle oscura y poco transitada.

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 La calle, como infraestructura de la ciudad, puede fungir como nues-
tro primer actor no humano (NH), el cual comparte una relación de recha-
zo por parte de la ciudadanía (actor humano: H), evitando transitar por la
misma. Si nos permitimos realizar una inferencia en cuanto a estrategias
para fomentar la revitalización de dicha calle, tanto la perspectiva orto-
doxa como la de TAR podrían coincidir en lo mismo: la implementación de
un tercer actor (NH), la luminaria o conjunto de luminarias que en esencia
harían transitable dicha calle.
Para el diseño urbano y los gobiernos locales muchas veces esto es el
fin de la red o incluso no es considerada como tal, para TAR es solo el ini-
cio; La calle iluminada entra en red con la ciudadanía entra en negociación
o conflicto con dicho cambio y en donde puede o no aceptar transformar
su relación con la red y comenzar a transitar o permanecer igual; Pensando
en que la red se transforma de manera positiva esto genera nuevas cone-
xiones y nuevas redes, una calle transitada y bien iluminada atrae nuevos
actores como comerciantes, presencia del gobierno, nuevos transeúntes,
mayor circulación vial, crecimiento económico, mejor infraestructura, mo-
dificándose así una red completa de interrelaciones que anteriormente
eran inexistentes.
Así mismo, podemos analizar algo muy común dentro de las ciudades:
¿qué sucede si nuestro actor no humano, la luminaria o la iluminación, se
deterioran? Y no existe un mantenimiento adecuado u oportuno. De acuer-
do con TAR, la red se rompería, instantáneamente bajaría el tránsito de
peatones y, por ende, los comerciantes perderían sus ventas. Como se co-
mentó en un inicio, los actores no cambian; los ciudadanos, el gobierno, los
comerciantes son los mismos, pero la red que los une cambia o se rompe,
transformando así su relación.
Como podemos observar, en este sencillo ejemplo que considera a la
calle, uno de los elementos más básicos que configuran la ciudad, cada de-
cisión de diseño e implementación de la infraestructura puede transformar
de manera importante el entorno y es en donde TAR puede ser un gran
aliado dentro del diseño, en donde los urbanistas, diseñadores o perso-
nal de gobierno encargados de esta tarea puedan, desde el diseño mismo,
prever o propiciar mejoras, cambios de comportamiento, introducción de
políticas públicas o estrategias sustentables con la inserción de actores
principalmente no humanos a las redes existentes de la ciudad.

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Conclusiones
La Teoría Actor-Red (TAR) se presenta como una perspectiva innova-
dora en la disciplina del diseño al permitirnos cambiar un poco la manera
en que concebimos y analizamos los proyectos.
TAR propone un enfoque heterogéneo y simétrico que reconoce a los
actores humanos como ciudadanos, urbanistas, arquitectos, gobernantes,
etc., y no humanos, artefactos, infraestructura, políticas públicas, gober-
nanza, etc. Este cambio de paradigmas hacia una perspectiva simétrica no
sólo pone en cuestionamiento a las epistemes modernas del diseño, las
cuales, como se mencionó anteriormente, se caracterizan por generar la
dicotomía naturaleza/cultura, sino que también fomenta una práctica adis-
ciplinaria, no antropocéntrica y basada en el principio de simetría, el cual
Mwenya define como un principio clave de la TAR: “La simetría generaliza-
da, que aboga por que los actores humanos y materiales se consideren en
el mismo plano analítico” (Mwenya, 2017).
Lo anterior permitirá a los diseñadores cambiar su perspectiva al
abordar un proyecto, sin importar la rama del diseño, en donde el enfoque
no se relacione únicamente con el uso, la forma y el aspecto comercial,
sino que pueda abordarse desde aspectos sociales, políticos, sostenibles,
tecnológicos con miras a generar una experiencia profunda con el usua-
rio, o en el tema urbanístico, que plantee sinergias entre los artefactos no
humanos y humanos en pro de solucionar las problemáticas sociotécnicas
naturales de la ciudad.
El presente artículo no pretende presentar a la Teoría Actor-Red como
una panacea metodológica para la disciplina del diseño, pero sí ofrecer un
paradigma distinto en el abordaje de nuevos proyectos en donde se elimi-
nen las visiones duales y separacionistas que permitan a las nuevas gene-
raciones de diseñadores tener una visión del todo como uno mismo.

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 REFERENCIAS
Borja, J. (2008). Los nuevos derechos ciudadanos. En HIC-AL, el derecho a
la ciudad en el mundo. HIC-AL.
Descola, P. (1996). Construyendo naturalezas: Ecology and social practice.
En G. Descola & G. Pálsson, Nature and society (pp. 82-101).
Gehl, J. (2010). Ciudades para la gente. Island Press.
Ingarden, R. (2001). Sobre la responsabilidad: Sus fundamentos ónticos.
Dorcas Caparrós Editores.
Jacobs, J. (1967). Muerte y vida de las grandes ciudades. Ediciones Penín-
sula.
Kuhn, T. S. (1971). La estructura de las revoluciones científicas (A. Contin
Sanz, Trad.). Fondo de Cultura Económica.
Latour, B. y Hermant, E. (2010). París, ciudad invisible (A. Arellano Hernán-
dez, Trad.). Universidad Autónoma del Estado de México.
Latour, B. (2009). A cautious Prometheus? A few steps toward a philoso-
phy of design (with special attention to Peter Sloterdijk). En F. Hac-
kney, J. Glynne y V. Minton (Eds.), Networks of design: Proceedings
of the 2008 Annual International Conference of the Design History
Society (UK) (pp. 2–10). Universal Publishers.
Lefebvre, H. (1969). El derecho a la ciudad. Peníns
Lefebvre, H. (2013). La producción del espacio (E. Martínez, Trad.). Capitán
Swing. (Trabajo original publicado en 1974)
Mwenya, J. y Brown, I. (2017). Actor-network theory in IS research: Critique
on application of the principle of generalized symmetry. Proceedings
of the South African Institute of Computer Scientists and Information
Technologists, http://dx.doi.org/10.1145/3129416.3129448

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Co-diseño multiespecie como
metodología de investigación
en diseño: hacia procesos
decoloniales

Multispecies co-design as a research methodology:

toward decolonial processes

Azael Perez-Pelaez*

Resumen
Este artículo propone el co-diseño multiespecie como un giro metodo-
lógico y ético en la investigación en diseño, cuestionando los fundamentos
coloniales y antropocéntricos de la academia occidental. Desde una crítica
a las fracturas epistémica (dicotomías humano/naturaleza), temporal (rit-
mos académicos vs. geológicos) y ética (extractivismo del conocimiento),
se articula un marco teórico-político basado en la simpoiesis (Haraway), el
posthumanismo material y la ecología política decolonial. A través de tres
casos conceptuales —rewilding, ciudades esponja y agroforestería sintró-
pica—, se demuestra cómo integrar agencias no humanas (bióticas/abió-
ticas) en procesos investigativos, traducido en diez principios radicales:
desde la agencia radical de todos los seres y la reciprocidad regenerati-

* Facultad de Arquitectura y Diseño; Universidad Autónoma del Estado de México

Mail: [email protected]

Fecha de recepción: febrero, 2025

Fecha de aceptación: abril, 2025
Versión final: mayo, 2025
Fecha de publicación: junio, 2025

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va hasta la inclusión de lo abiótico y las temporalidades entrelazadas. Se
desarrollan herramientas transdisciplinares —asambleas del suelo, carto-
grafías sonoras, calendarios bioculturales— que reemplazan la extracción
de datos por escuchas activas, negociando con suelos, ciclos hidrológicos
y saberes ancestrales. Estos métodos, sin embargo, operan en tensiones
irresolubles: plazos académicos vs. regeneración ecosistémica, lenguaje
extractivista vs. narrativas polifónicas, y la paradoja de desmantelar ins-
tituciones desde dentro. El artículo concluye que el co-diseño multiespe-
cie no es una metodología, sino un posicionamiento político que exige tres
desplazamientos: de la representación a la presencia material de actores
no humanos, de los indicadores a las narrativas bioculturales y de la uni-
versidad al pluriverso epistémico. Su promesa radical reside en reinventar
la investigación como un acto de reparación biocultural, donde humanos
devengan cómplices —no observadores— de redes de vida que se autodi-
señan. El desafío final es existencial: habitar la investigación como ritual de
interdependencia en un planeta herido, donde cada proyecto sea un pacto
de hospitalidad con lombrices, monzones y micelios.

Palabras clave: Metodologías decoloniales, simpoiesis, agencia no hu-

mana, ética del diseño, pluriverso.

Abstract
This article proposes multispecies co-design as a methodological and ethi-
cal shift in design research, challenging the colonial and anthropocentric
foundations of Western academia. From a critique of epistemic fractures
(human/nature dichotomies), temporal disjunctions (academic vs. geologi-
cal rhythms), and ethical conflicts (knowledge extractivism), it articulates a
theoretical-political framework grounded in sympoiesis (Haraway), material
posthumanism, and decolonial political ecology. Through three conceptual
cases—rewilding, sponge cities, and syntropic agroforestry—it demons-
trates how to integrate non-human (biotic/abiotic) agencies into research
processes, translated into ten radical principles: from the radical agency of
all beings and regenerative reciprocity to the inclusion of abiotic entities
and entangled temporalities. Transdisciplinary tools are developed—soil
assemblies, sound cartographies, biocultural calendars—that replace data
extraction with active listening, engaging with soils, hydrological cycles,

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and ancestral knowledges. These methods, however, operate within irre-
solvable tensions: academic deadlines vs. ecosystem regeneration, extrac-
tivist language vs. polyphonic narratives, and the paradox of dismantling
institutions from within. The article concludes that multispecies co-design
is not a methodology, but a political stance requiring three displacements:
from representation to the material presence of non-human actors, from
indicators to biocultural narratives, and from the university to the epistemic
pluriverse. Its radical promise lies in reinventing research as a biocultural
act of repair, where humans become accomplices—not mere observers—
of life webs that self-design. The ultimate challenge is existential: to inhabit
research as a ritual of interdependence on a wounded planet, where every
project becomes a hospitality pact with worms, monsoons, and mycelia.

Keywords: Decolonial methodologies, sympoiesis, non-human agency, de-

sign ethics, pluriverse.

1. Introducción
La investigación en diseño enfrenta una paradoja epistémica en el um-
bral del Antropoceno: mientras se presenta como herramienta para mitigar
crisis socioecológicas, reproduce los mismos marcos extractivistas y an-
tropocéntricos que las originaron (Naranjo, 2025). Métodos como el design
thinking o los estudios de usuarios, pese a su retórica participativa, operan
bajo una lógica colonial que reduce lo no humano a “contexto”, “recurso”
o “variable de impacto”, ignorando su agencia co-creativa (Barrionuevo,
2025). Esta contradicción no es accidental, sino síntoma de una matriz
moderna que escinde naturaleza y cultura, privilegiando la dominación hu-
mana como eje rector del progreso.
En un planeta donde glaciares testifican el calentamiento global, bos-
ques demandan derechos legales y ríos reclaman personería jurídica, el
diseño no puede seguir operando como un ejercicio de domesticación uni-
direccional (Rojas, 2024). La urgencia ya no radica solo en qué diseñamos,
sino en cómo investigamos: los protocolos académicos, desde la recolec-
ción de datos hasta la validación de resultados, perpetúan jerarquías que
invisibilizan las voces no humanas. Este artículo sitúa esta crisis metodo-
lógica en el cruce de tres fracturas:

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 1. Epistémica: La persistencia de dicotomías (vivo/no vivo, humano/
naturaleza) heredadas del colonialismo, que legitiman la explota-
ción.
2. Temporal: La disonancia entre los plazos académicos y los ritmos
geológicos o evolutivos que exigen las crisis ecológicas.
3. Ética: La extracción de conocimiento como acto de dominio, en
lugar de reciprocidad simbiótica.

Frente a esto, proponemos el co-diseño multiespecie no como una me-

todología más, sino como un giro ontológico en la investigación en diseño.
Inspirado en la simpoiesis de Haraway, que entiende la creación como un
hacer-con (Todd, 2024), este enfoque reconfigura la práctica investigativa
como un ensamblaje transdisciplinar donde humanos, líquenes, algoritmos
y suelos degradados negocian colectivamente futuros posibles. Los casos
conceptuales analizados (rewilding, ciudades esponja y agroforestería sin-
trópica) demuestran que, al integrar agencias no humanas como co-inves-
tigadoras, emergen principios metodológicos radicales: escucha radical,
adaptabilidad iterativa y conflicto creativo (Fonseca, 2023).
Este marco no solo cuestiona la autoría humana del conocimiento,
sino que interroga las instituciones que lo validan. ¿Cómo traducir las de-
mandas de un humedal en indicadores de impacto? ¿Qué significa el con-
sentimiento libre e informado cuando se negocia con un bosque? Al prio-
rizar herramientas como asambleas del suelo o cartografías sonoras, el
artículo avanza hacia una descolonización de la investigación que rechaza
la universalidad del método científico occidental, entrelazando saberes an-
cestrales, tecnologías no extractivas y ontologías relacionales.
La propuesta aquí desarrollada no resuelve, sino que tensiona: expo-
ne las contradicciones de habitar instituciones académicas mientras se in-
tenta desmantelar sus cimientos. Sin embargo, al redefinir el diseño como
un ritual de hospitalidad multiespecie —donde microbiólogos aprenden de
micelios y urbanistas de ciclos monzónicos—, se abre un camino para in-
vestigar con el mundo, no sobre él. En este umbral, la metodología deviene
acto político: un compromiso ético con la interdependencia como único
paradigma viable para un Antropoceno decolonial.

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2. Fundamentos teóricos para una metodología
multiespecie

2.1. Simpoiesis como epistemología investigativa

La simpoiesis de Donna Haraway redefine la investigación no como
un acto de observación, sino de co-creación contingente (Todd, 2024). En
lugar de “extraer datos” de ecosistemas, se propone una praxis de escucha
activa donde el diseño emerge de negociaciones con redes miceliales, ci-
clos hidrológicos y saberes ancestrales.
Las dicotomías vivo/no vivo, naturaleza/cultura y progreso/colapso
no son sólo categorías descriptivas, sino también dispositivos políticos que
han legitimado la explotación, la exclusión y la ceguera epistémica en la
modernidad occidental. Al desentrañar sus raíces coloniales y sus efectos
materiales, estas divisiones estructuran un imaginario que nos impide ha-
bitar el mundo en su complejidad simpoiética (Escobar, Aparicio, & Thies,
2024).
Es necesario hacer visibles las contradicciones del antropocentrismo
y proponer alternativas que, aunque imperfectas, ensayan modos de habi-
tar en simpoiesis con lo viviente (Barad, 2024).
El marco teórico de la simpoiesis ofrece una salida parcial: entender el
diseño no como un producto, sino como un proceso de seguimiento de las
dinámicas ecosistémicas. Sin embargo, esto exige reinventar instituciones:
calendarios bioculturales (Principio 9) que sincronicen siembras con fases
lunares o políticas de rewilding que prioricen la resiliencia a largo plazo
sobre el turismo inmediato (Pizarro, 2024).
La simpoiesis cuestiona la ontología moderna del “diseño como solu-
ción”, proponiendo en su lugar una etnografía multiespecie donde inves-
tigadores siguen —no dirigen— las dinámicas de ensamblajes ecológicos.
Por ejemplo, en proyectos de rewilding, los lobos reintroducidos no son
“variables” sino co-diseñadores que reconfiguran relaciones tróficas y pa-
trones espaciales (Crespo, 2023). Esta perspectiva exige desaprender el
control humano, abrazando el arte de vivir en un planeta dañado: investi-
gar en colaboración con lo incierto, lo no lineal y lo que resiste la medición.
En diseño, esto implica sustituir la noción de problem-solving por la
de problem-weaving (Escobar, 2024), tejiendo preguntas de investigación

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desde las inquietudes de suelos contaminados, migraciones animales des-
plazadas por urbanización o bosques que reclaman derechos legales.

2.2. Posthumanismo material en la recolección de datos

Los sensores ecológicos, lejos de ser neutrales, encarnan relaciones
de poder. Un sensor de turbidez en un río amazónico no solo mide sedimen-
tos: traduce la violencia de la minería ilegal que lo enturbia, pero también
puede ser un aliado de comunidades indígenas que usan esos datos para
exigir derechos territoriales. Aquí, el posthumanismo material se percibe
como un cosmopolitismo multinatural donde cada entidad (humanos, ríos,
sensores) tiene su propia perspectiva del mundo.
El realismo agencial (Barad, 2024) cuestiona la distinción sujeto-obje-
to: sensores de humedad del suelo o registros de migraciones animales no
son “instrumentos pasivos”, sino mediadores políticos que traducen agen-
cias no humanas a lenguajes accionables (Vignale, 2025).
El realismo agencial de Barad se actualiza aquí como crítica a la dati-
ficación extractivista. Los sensores ambientales (humedad, CO2, vibracio-
nes) no son meros instrumentos, sino interfaces de traducción que median
entre escalas temporales y ontológicas en conflicto.
Este enfoque se nutre de la crítica posthumanista a la excepcionalidad
humana y de epistemologías indígenas como el allin kawsay, donde el bien-
estar humano es inseparable del equilibrio cósmico (Garcia-Arias, 2025).
Así, el co-diseño se vuelve un acto de desobediencia epistémica: un recha-
zo a diseñar para la naturaleza, para comenzar a diseñar con ella.
La introducción de este enfoque cuestiona el derecho occidental al
exponer cómo la agencia no humana obliga a redefinir la gobernanza, no
como administración de recursos, sino como diplomacia interespecífica
(Martí, 2023).

2.3 Ecología política decolonial en la validación

Validar en clave decolonial implica descentrar al humano como juez
único. En Colombia, el pueblo Misak evalúa proyectos agrícolas mediante el
saakhelu, un ritual donde la tierra “habla” a través de sueños y señales eco-
lógicas. Esto contrasta con los indicadores de impacto occidentales, que
reducen la complejidad a métricas como “hectáreas reforestadas”.

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 Las metodologías deben descolonizarse mediante la inclusión de pro-
tocolos de consentimiento ecosistémico, donde comunidades locales y ac-
tores no humanos evalúen impactos mediante indicadores bioculturales
(ej.: salud de arrecifes, ritos vinculados a especies) (Escobar, Aparicio, &
Thies, 2024).
Es necesario redefinir radicalmente el diseño como un acto político de
negociación con lo viviente y dejar de verlo como instrumento de domina-
ción, advirtiendo que el diseño, incluso bajo etiquetas “alternativas”, pue-
de perpetuar la colonialidad al imponer ontologías occidentales (Escobar,
Aparicio, & Thies, 2024).
Aquí, la ecología política decolonial intersecta con el derecho de los
pueblos naturales. Validar un diseño no es medir su eficiencia, sino ga-
rantizar que fortalezca las lógicas de vida de cada entidad involucrada.
Por ejemplo, en agroforestería sintrópica, la productividad se mide por la
capacidad del sistema para auto-sostenerse mediante simbiosis, no por
rendimiento económico (Fonseca, 2023).
Este marco rechaza la noción universal de “calidad investigativa”, pro-
poniendo en su lugar criterios situados:

• ¿El diseño amplía los márgenes de agencia de especies no carismá-

ticas (hongos, insectos)?
• ¿Los algoritmos utilizados reproducen o desestabilizan jerarquías
ontológicas coloniales?
• ¿Los resultados se presentan en formatos accesibles a los ecosis-
temas afectados (ej.: mapas sonoros en frecuencias audibles para
murciélagos)?

3. Marcos metodológicos: co-diseño multiespecie

La rigidez de los métodos tradicionales choca con la fluidez de los
ecosistemas. En este sentido se ofrecen los siguientes marcos metodoló-
gicos para la investigación en diseño desde una perspectiva de co-diseño
multiespecie:
1. Investigación adaptativa: Reemplazar los planes rígidos por pro-
cesos iterativos que respondan a fluctuaciones ecológicas (ej.:
ajustar proyectos de rewilding según comportamientos animales
registrados en tiempo real).

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 2. Datos relacionales: Priorizar métricas de interdependencia (ej.:
horas de polinización, flujos sedimentarios) sobre indicadores eco-
nomicistas.
3. Ética de la reciprocidad: Compensar a ecosistemas mediante “deu-
das regenerativas” (ej.: por cada entrevista a un bosque, dedicar
jornadas a restaurar suelos).
4. Narrativas polifónicas: Integrar diarios de campo multiespecie con
fototrampas, poemas y datos geológicos para evitar el monólogo
antropocéntrico.

4. Herramientas transdisciplinares para el co-diseño

uliespecie
Algunas de las herramientas que podrían desarrollarse para la instru-
mentalización de esta perspectiva metodológica podrían incluir:

• Asambleas del suelo: Espacios deliberativos donde agricultores,

geólogos y muestras de tierra co-definen agendas de investigación.
Esta herramienta no solo democratiza el conocimiento, sino que
cuestiona quién (o qué) tiene derecho a hablar en la investigación.
• Cartografías sonoras: Mapear territorios mediante vibraciones
tectónicas, cantos de aves y testimonios humanos.
• Calendarios bioculturales: Sincronizar fases investigativas con ci-
clos reproductivos de especies y festividades ancestrales.

5. Principios de co-diseño multiespecie

Con el fin de pensar el panorama metodológico del co-diseño multies-
pecie desde una perspectiva ajena a las recetas y más cercana a la reflexión
crítica, se proponen los siguientes principios provocadores para pensar el
diseño como práctica política.

5.1 Agencia radical de todos los seres

Reconoce la capacidad de acción de seres bióticos/abióticos (ríos, mi-
crobios, suelos) en la configuración territorial.

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Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura
Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
 • Se traduce en métodos de investigación no extractivos, donde la
“recolección de datos” se reemplaza por escucha activa de agen-
cias no humanas.
• Herramientas como asambleas del suelo (con muestras físicas de
tierra como “participantes”) o sensores ecológicos que registran
comportamientos animales como “datos deliberativos”.
• Cuestiona la noción de “sujeto de investigación”, ampliándolo a re-
des simpoiéticas.

5.2 Co-diseño adaptativo

Rechaza planes estáticos y abraza intervenciones flexibles ante fluc-
tuaciones ecológicas.

• Propone metodologías iterativas donde los protocolos de investi-

gación se ajustan en tiempo real (ej.: monitoreo continuo de hume-
dales urbanos en “ciudades esponja”).
• Los calendarios bioculturales sincronizan fases de investigación
con ciclos estacionales o reproductivos de especies, no con plazos
académicos rígidos.

5.3 Reciprocidad regenerativa

Prioriza relaciones simbióticas que regeneran tejidos socioecológicos.

• Introduce la ética de reciprocidad en la investigación: por cada

proyecto, se “compensa” al ecosistema con acciones regenerativas
(ej.: jornadas de restauración de suelos tras un estudio).
• Métricas como “horas de polinización” o “flujos de nutrientes” re-
emplazan indicadores de productividad humana.

5.4 Bioconectividad integral

Diseña corredores que reconectan redes bioculturales fragmentadas.
Relación con el spin-off:

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Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura
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 • Desarrolla metodologías transdisciplinares que vinculan saberes
científicos, ancestrales y ecológicos (ej.: cartografías co-creadas
con migraciones animales como eje).
• Herramientas como mapas relacionales donde rutas de lobos o
aves definen los límites de estudio.

5.5 Inclusión de lo abiótico

Incorpora actores no vivos (montañas, glaciares) en la gobernanza.
Relación con el spin-off:

• Métodos como cartografías sonoras registran vibraciones tectóni-

cas o corrientes fluviales como “voces” en procesos de investiga-
ción.
• Enfatiza el estudio de temporalidades geológicas (ej.: erosión de
suelos) como variable clave en proyectos de diseño.

5.6 Autogestión comunitaria multiespecie

Promueve gobernanza horizontal entre humanos y no humanos.

• Propone protocolos de consentimiento ecosistémico: las comuni-

dades locales y actores no humanos (ej.: arrecifes) validan o recha-
zan hipótesis mediante indicadores bioculturales.
• Ejemplo: En reservas marinas, la salud de los corales determina la
viabilidad de un proyecto.

5.7 Diseño para el conflicto creativo

Legitima el conflicto ecológico como motor de resiliencia.

• Métodos como juegos de rol multiespecie, donde investigadores si-

mulan tomar decisiones desde la perspectiva de un río o una espe-
cie invasora.
• Prioriza la documentación de tensiones socioecológicas (ej.: dispu-
tas por agua) como insumos para diseños adaptativos.

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5.8 Ética de la interdependencia
Reemplaza la competencia por simbiosis y cuidados mutuos.
• Desarrolla bancos de tiempo ecológicos en investigación: horas
dedicadas a restaurar un bosque equivalen a “créditos” para futu-
ros proyectos.
• Cuestiona la autoría individual en papers, promoviendo coautorías
con comunidades y actores no humanos.

5.9 Temporalidades entrelazadas

Diseña en sincronía con ritmos no humanos (geológicos, evolutivos).
• Propone líneas de tiempo no lineales en investigación: plazos aca-
démicos se subordinan a ciclos como la regeneración de un man-
glar (décadas) o rituales ancestrales.
• Herramientas como líneas de tiempo bioculturales que integran
eventos humanos y no humanos.

5.10 Narrativas de cohabitación

Descentraliza al humano como protagonista único.
• Métodos narrativos como diarios de campo multiespecie, que com-
binan fototrampas, poemas y datos hidrológicos para documentar
procesos.
• Cuestiona los formatos académicos tradicionales, proponiendo
“artículos” escritos por ríos (mediante cambios en su caudal) o
bosques (a través de patrones de crecimiento).

6. Casos conceptuales como laboratorios

metodológicos

6.1 Rewilding
La reintroducción de lobos en Yellowstone no es solo intervención
ecológica, sino un método para estudiar cómo la agencia no humana rede-
fine nociones de “éxito” en diseño (Crespo, 2023) (Leadbeater, Kopnina, &
Cryer, 2022).

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Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura
Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
6.2 Ciudades esponja
Proyectos en China ilustran cómo negociar con ciclos hidrológicos
exige reemplazar los modelos predictivos por investigación adaptativa ba-
sada en humedales urbanos.

6.3 Agroforestería sin

Sistemas que imitan bosques demuestran cómo la simbiosis puede ser
un marco analítico para evaluar resiliencia en diseños agrícolas.

7. Tensiones y desafíos en la aplicación metodológica

• Trampas lingüísticas: ¿Cómo evitar que términos como “datos” o
“muestra” reproduzcan lógicas extractivistas?
• Escalas temporales disonantes: Investigaciones sujetas a plazos
académicos vs. ritmos geológicos de glaciares.
• Riesgos de folklorización: Incluir saberes ancestrales sin reducir-
se a anécdotas en papers.

8. Desafíos prácticos y alcances de la propuesta

8.1 Estructuras académicas rígidas
Las instituciones educativas operan bajo plazos cortos, métricas de
productividad y jerarquías epistémicas que priorizan resultados cuantifi-
cables. El co-diseño multiespecie, al sincronizar procesos investigativos
con ciclos geológicos o reproductivos (como los calendarios bioculturales),
choca con la temporalidad acelerada de los semestres académicos o los
proyectos con financiamiento limitado. ¿Cómo evaluar un estudio de rewil-
ding que requiere décadas para mostrar impactos ecológicos significati-
vos? La tensión entre ritmos humanos y no humanos exige una flexibilidad
que las instituciones actuales no están diseñadas para ofrecer.

8.2 Validación del conocimiento no antropocéntrico

La inclusión de actores no humanos como “voces” en la investigación
cuestiona los criterios de validez científica tradicionales. Herramientas
como cartografías sonoras o asambleas del suelo, donde muestras de tierra

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participan simbólicamente, enfrentan escepticismo en sistemas que privi-
legian datos empíricos y replicabilidad. Además, ¿cómo traducir las deman-
das de un río o un bosque en indicadores aceptados por comités de ética o
revistas indexadas? La falta de protocolos institucionales para reconocer
agencias no humanas limita la legitimación de estos métodos.

8.3 Formación transdisciplinaria y desaprendizaje

decolonial
Implementar este enfoque requiere formar investigadores en ecología
política, epistemologías indígenas, diseño decolonial y técnicas no extrac-
tivas. Sin embargo, los currículos académicos suelen estar fragmentados
en disciplinas estancas, y el desaprendizaje de la lógica antropocéntrica
demanda un cambio cultural profundo. Además, existe el riesgo de folklori-
zar saberes ancestrales o reducir las agencias no humanas a metáforas, sin
una integración auténtica en los procesos decisorios.

8.4 Resistencia a la redistribución del poder epistémico

El co-diseño multiespecie desafía la autoría individual y la autoridad
humana sobre el conocimiento. Propuestas como coautorías con ecosiste-
mas o la validación de proyectos mediante rituales como el saakhelu (donde
la tierra “habla”) confrontan las estructuras de poder académico, donde el
prestigio depende de publicaciones individuales y métodos eurocéntricos.
Las instituciones pueden resistirse a ceder control sobre qué conocimien-
tos se consideran válidos y quiénes (o qué) los producen.

8.5 Alcances conceptuales

• Crítica decolonial: El marco teórico desmonta dicotomías moder-
nas (naturaleza/cultura, vivo/no vivo) y expone cómo el diseño ha
sido cómplice de la explotación extractivista.
• Innovación metodológica: Herramientas como narrativas polifó-
nicas o éticas de reciprocidad regenerativa abren caminos para in-
vestigaciones más inclusivas y ecológicamente responsables.
• Diálogo interepistémico: Al integrar saberes ancestrales, tecnolo-

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 gías no extractivas y ontologías relacionales, el enfoque promueve
un “pluriverso” epistémico que desafía la universalidad del método
científico occidental.

8.6 Límites actuales

• Aplicabilidad empírica incipiente: La propuesta se presenta como
un marco teórico-político, no como una metodología probada. Ca-
sos como las ciudades esponja o la agroforestería sintrópica son
ejemplos conceptuales, no aplicaciones sistemáticas.
• Dependencia de voluntad institucional: Sin reformas estructura-
les (ej.: financiamiento para proyectos a largo plazo, reconocimien-
to de indicadores bioculturales), el co-diseño multiespecie podría
quedar relegado a discursos marginales.
• Complejidad operativa: Traducir principios como “agencias radi-
cales” o “temporalidades entrelazadas” en prácticas concretas re-
quiere herramientas aún en desarrollo, lo que limita su adopción
inmediata.

9. Conclusiones: Hacia una reinvención ético-política

de la investigación en diseño
El co-diseño multiespecie, como metodología investigativa, no solo
cuestiona las prácticas disciplinares del diseño, sino que desestabiliza los
fundamentos epistémicos de la academia occidental. Los casos analizados
—rewilding, ciudades esponja y agroforestería sintrópica— revelan un ho-
rizonte metodológico radical: la investigación como performance de inter-
dependencia, donde humanos, suelos, algoritmos y manglares co-producen
conocimiento en redes simpoiéticas. Esta propuesta no es una mera amplia-
ción del campo de estudio, sino un llamado a descolonizar la imaginación
metodológica, desarticulando tres pilares del proyecto moderno-colonial:

1. La ilusión de la autoría humana: Al reconocer agencias no huma-

nas como co-investigadoras (desde lobos que reconfiguran ecosis-
temas hasta ríos que redactan artículos mediante sus fluctuacio-
nes), se desmonta el mito del diseñador como demiurgo. La autoría

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 se transforma en un tejido de responsabilidades entrelazadas, don-
de los créditos académicos deben negociarse con ciclos de regene-
ración del suelo o rituales de siembra.
2. La temporalidad lineal del progreso: Los calendarios biocultura-
les y las líneas de tiempo no antropocéntricas exigen que la inves-
tigación se someta a los ritmos de lo geológico, lo evolutivo y lo
ancestral. Esto implica abandonar la obsesión por la innovación
disruptiva para abrazar la lentitud de los procesos simbióticos,
donde un proyecto de rewilding puede requerir décadas de obser-
vación humilde antes de generar “resultados”.
3. La ética extractivista del conocimiento: Las asambleas del suelo y
los protocolos de consentimiento ecosistémico no son herramien-
tas neutrales, sino actos políticos que redistribuyen poder epis-
témico. Al reemplazar la recolección de datos por escuchas radi-
cales, se subvierte la lógica de dominio: un sensor de humedad no
mide, dialoga; un bosque no es objeto de estudio, sino interlocutor
con derecho a veto.

Sin embargo, esta propuesta no está exenta de paradojas. Las tensio-

nes identificadas —trampas lingüísticas, escalas temporales en conflicto,
riesgos de folklorización— revelan que el co-diseño multiespecie opera
en un umbral incómodo: pretende desmantelar instituciones académicas
mientras depende de ellas para su validación. Esta contradicción no es un
fracaso, sino un síntoma de la transición civilizatoria que el Antropoceno
exige. Como señalan los principios de conflicto creativo y adaptabilidad
iterativa, la metodología debe habitar estas tensiones como espacios fér-
tiles para la reinvención.

El camino adelante implica tres desplazamientos estratégicos:

• De la representación a la presencia: Incorporar físicamente acto-

res no humanos en procesos investigativos (tierras en asambleas,
corales en comités de ética), no como metáforas, sino como parti-
cipantes materiales con capacidad de agencia.
• De los indicadores a las narrativas: Legitimar formatos no conven-
cionales —cartografías sonoras, diarios de campo polifónicos—
que capturen la complejidad de las redes simpoiéticas sin reducirla
a datos cuantificables.

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 • De la universidad al pluriverso: Reconfigurar las instituciones aca-
démicas como plataformas de traducción entre saberes, donde pa-
pers coexistan con ceremonias de agradecimiento a la tierra y algo-
ritmos de IA aprendan de la inteligencia de los humedales.

En última instancia, el co-diseño multiespecie no es una metodología,

sino un posicionamiento ético: investigar con el mundo requiere asumir que
el conocimiento más valioso no será producido por humanos, sino negocia-
do en asambleas de lombrices, monzones y saberes indígenas. El diseño, en
este marco, deja de ser una disciplina para convertirse en un ritual de aten-
ción profunda —un arte de tejer futuros en un planeta herido, donde cada
proyecto de investigación sea, también, un acto de reparación biocultural.
Esta es la promesa radical del giro multiespecie: que nuestras metodo-
logías no solo estudien el mundo, sino que aprendan a habitarlo de nuevo,
enredándose en las mismas redes de vida que durante siglos intentamos
controlar. El desafío ya no es metodológico, sino existencial: ¿estamos dis-
puestos a dejar de ser investigadores para convertirnos en cómplices de un
planeta que se piensa a sí mismo a través de nosotros?
El co-diseño multiespecie no es una metodología lista para implemen-
tar, sino un posicionamiento ético que interpela a la academia a reinven-
tarse. Su valor radica en cuestionar los fundamentos de la investigación en
diseño y proponer alternativas para un Antropoceno decolonial. Sin embar-
go, su aplicación práctica enfrenta obstáculos estructurales, desde la iner-
cia institucional hasta la falta de marcos legales para reconocer agencias
no humanas.
Aun así, su potencial reside en abrir grietas en el sistema: proyectos
piloto que experimenten con asambleas del suelo, alianzas con comunida-
des indígenas o reformas curriculares que integren ecología política. Estos
esfuerzos, aunque modestos, podrían sentar las bases para futuras aplica-
ciones empíricas. El verdadero desafío no es técnico, sino existencial: ¿es-
tamos dispuestos a habitar la investigación como un acto de hospitalidad
multiespecie, donde humanos devengamos cómplices—no dueños—de las
redes de vida que nos sostienen? La respuesta definirá si esta propuesta
conceptual logra trascender el papel para convertirse en un ritual de repa-
ración biocultural.

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Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
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El tiempo para Kairós: La
urgencia de reflexión ante la
devastación y crisis ambiental
The Time for Kairos: The Urgency of Reflection in the
Face of Environmental Devastation and Crisis

Maritza Reyes Escobedo*

Ricardo Farfán Escalera**
Jesús Enrique De Hoyos Martínez***

Resumen
El tiempo plasmado desde diferentes aristas es considerado como la
evolución de los procesos de la naturaleza, donde esta se va deteriorando
poco a poco, pasando de los estados puros y funcionales hasta situaciones
de devastación cuyo punto de retorno ya no existe. Dichas consecuencias

* Maestra en Estudios Sustentables Regionales y Metropolitanos por la UAEMex, estudiante de doctora-

do en Diseño, galardonada con el Reconocimiento a la Juventud 2023, H. Ayuntamiento de Ixtlahuaca, por
divulgación científica en materia de islas de calor, urbanismo, calidad ambiental y agua.
Mail: [email protected], ORCID: 0000-0002-4782
**Doctor en Ciencias Ambientales por la UAEMex, profesor investigador de tiempo completo de la Facul-
tad de Planeación Urbana y Regional de la UAEMex por veinte años, candidato a SNII y perfil PRODEP, ha
elaborado artículos en torno a proceso metabólico, desarrollo local, desempeño ambiental, entre otros.
Mail: [email protected] ORCID: 0000-0002-6741-1037
***Doctor en Ciencias Sociales por la UAEMex, especialista en Valuación de Bienes Inmuebles, investi-
gador de tiempo completo de la Facultad de la Arquitectura y Diseño de la UAEMex, SNII 1, con línea de
investigación en Habitabilidad Urbano-Arquitectónica y vasta producción académica en dicha área.
Mail: [email protected], ORCID: 0000-0002-4778-6130

Fecha de recepción: febrero, 2025

Fecha de aceptación: abril, 2025
Versión final: mayo, 2025
Fecha de publicación: junio, 2025

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son producto de las gestas de la historia, aquello que ha sucedido a lo largo
de los años, es decir, acontecimientos históricos que han marcado la huella
del hombre en la Tierra, donde se ha dado la revolución, la devastación y
la evolución.
La reflexión sobre estos temas permite aproximarse a la comprensión
de lo que ha sucedido, lo que acontece, y proyectar futuros escenarios
ante un proceso de constante evolución, contrastando los postulados de
Heidegger referentes al tiempo con el kairós, concerniente al tiempo de
urgencia y oportunidad, cuyos argumentos se vinculan con los postulados
de García Olvera (1996), quien retoma ideologías enfocadas a la necesidad
y la urgencia de satisfacer.
Dichas temáticas se enfocan en un entorno natural cada vez más de-
vastado, cuyas oportunidades de solución son más reducidas. Por ello, se
invita a la reflexión en torno al kairós, así como del diseño y sus elemen-
tos para atender esta situación apremiante: preservar el entorno que fue
modificado desde la aparición del ser humano en la Tierra, cuyas transfor-
maciones han llegado al nivel de irreversibilidad, de esta manera invitar a
nuevas reflexiones para transformar la conciencia.

Palabras clave: medio ambiente, tiempo, crisis ecológica.

Abstract
Time, shaped from different angles, is considered as the evolution of
nature’s processes, where it deteriorates little by little, going from pure
and functional states, to situations of devastation whose point of return no
longer exists. These consequences are the product of the deeds of history,
what has happened over the years, that is, historical events that have mar-
ked the mark of man on Earth, where revolution, devastation and evolution
have taken place.
The reflection on these issues allows us to approach the understan-
ding of what has happened, what happens and to project future scenarios
before a process of constant evolution, contrasting Heidegger’s postulates
regarding time, with the kairós, concerning the time of urgency and oppor-
tunity, whose arguments are linked to the postulates of García (1996), who
takes up ideologies focused on the need and urgency to satisfy.
These themes focus on an increasingly devastated natural environ-

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ment, whose opportunities for solutions are reduced. Therefore, it is in-
vited to reflect on the kairós, as well as the design and its elements to ad-
dress this pressing situation: preserve the environment that was modified
since the appearance of the human being on Earth, whose transformations
have reached the level of irreversibility, in this way invite new reflections,
to transform consciousness.

Keywords: environment, time, ecological crisis.

Introducción
A lo largo de la historia del planeta Tierra, así como de la existencia del
ser humano en su superficie, ha dejado una huella imborrable, debido a las
modificaciones que ha realizado sobre ella, ya sea para abastecer sus nece-
sidades básicas, obtener medios de subsistencia e incluso la necesidad de
tener y almacenar más bienes materiales. Se ha llegado a tal nivel que ya no
solo basta con sobrevivir, sino que ha proliferado la idea occidental sobre
acumular comodidades. Aquellos productos del ingenio humano, útiles o
no, necesarios o no, se encuentran inmersos en la cotidianeidad que, para
su fabricación, es necesario consumir recursos y modificar el entorno.
Sin embargo, las afecciones al entorno son constantes e irreversibles,
llegando al punto de la devastación. La capacidad de recuperación podría
plantearse como utópica ante la urgencia de encontrar soluciones de si-
tuaciones que el mismo ser humano ha acelerado. La humanidad se en-
cuentra frente a un kairós ambiental, momento oportuno y adecuado para
reflexionar, pero sobre todo para actuar ante esta situación de urgencia.
Las consecuencias adversas del cambio climático, incluso la degradación
ambiental, ponen en riesgo la capacidad de regeneración, misma que cada
vez es menor.
Incluir elementos de la filosofía permite reflexionar ante situacio-
nes que se complican; sin embargo, es necesario comprender aquello que
acontece. Existimos en una sociedad que evoluciona en la cotidianeidad y
enfrenta una serie de retos cada vez más complejos de resolver. El tiempo
es subjetivo, como argumenta Heidegger (1993); vivimos en un mundo que
demanda la inmediatez, misma que ha orillado a la humanidad hacia esce-
narios impredecibles, cuya incertidumbre requiere urgencia de respuestas.

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Fundamentación teórica
El tiempo ha funcionado como un criterio ontológico, de acuerdo con
Heidegger (1993); se refiere al ser de los entes, no como observador que
se mantiene aislado del mundo, sino como ente que intrínsecamente se
encuentra ligado a él. La ontología de los modos de ser se articula a partir
del tiempo como el horizonte de comprensión (Arámburo Manilla, 2020),
siendo esta trascendental y temporánea.
De igual forma lo ha sido en el carácter óntico, concerniente a los en-
tes, de su individualidad y de sus aspectos específicos, cuya distinción se
da desde distintas regiones del ente (Domergue, 2022). En su entorno, el
tiempo se mueve bajo diferentes expresiones, donde se deslindan los entes
temporales de los entes intemporales. Los primeros se refieren a los pro-
cesos de la naturaleza y las gestas de la historia, mientras que los segundos
son relaciones espaciales y numéricas. En el sentido intemporal, destacan
las proposiciones con respecto al curso temporal de las oraciones que son
enunciadas; se encuentra en un abismo entre el ente temporal y el supra-
temporal, es decir, lo eterno, intentando franquearlo.
Tomando como referencia las teorías propuestas por Heidegger (1993),
se busca abordar los fundamentos teóricos relacionados con el tiempo,
aquel que nunca se detiene, siempre cambia, nunca se repite, jamás es
lo mismo. Sin embargo, existen otras vertientes del tiempo mismo, cuyas
interpretaciones se dirigen hacia un entorno desconocido para diversas
personas, ya que el tiempo, coloquialmente, solo existe a través del reloj o
el calendario.
Sin embargo, el chrónos se esconde en la profundidad y superficie
de nuestro entorno, cuyos cambios impactan poco a poco a la humanidad,
misma que no se percata de que está yendo hacia la decadencia irreversi-
ble. De esta manera, es necesario abordar el kairós, el cambio climático y la
necesidad de intervenir prioritariamente las ciudades, debido a que repre-
sentan uno de los principales factores de cambio. Además, la proyección
prospectiva de escenarios basada en la comprensión del fenómeno a partir
de acciones realizadas bajo condiciones de vida actuales.

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Contextualización del kairós
Tomando como punto de partida las diferentes vertientes que puede
tener la temporalidad, se tiene que los griegos solían designar la temporali-
dad bajo tres expresiones: tiempo (chrónos), eternidad (aión) y oportunidad
(kairós), siendo desatendido este último, ya que se revela como un tiempo
irreductible a la episteme (Cataldo Sanguinetti, 2023). En la mitología grie-
ga, Kairós es el dios del clima y las estaciones. En la Grecia clásica se inter-
preta como la oportunidad; representa una opción positiva (la obligación de
ser quien eres) y negativa (ruptura de la existencia). Sin embargo, el kairós
hebreo no presenta las características dramáticas ni fatalistas presentes
en el mundo griego (Coca y Roche-Cárcel, 2021). Para los judíos, es tiempo
de esperanza, por lo que la acción humana implicaría desarrollar todo el
potencial que tiene el ser humano.
Cuando se habla de kairós, las interpretaciones suelen ser desespe-
ranzadoras o bien pueden mantenerse optimistas; sin embargo, coinciden
en el punto de oportunidad. En el campo cultural griego, está presente en la
vida práctica, donde se dominan los saberes prácticos y productivos (praxis
y poiesis), donde la influencia de kairós es indiscutible (Cataldo Sanguinetti,
2023). Su lugar privilegiado se encuentra en la moral, es decir, en la praxis,
al momento de deliberar y elegir, donde las preferencias son determinan-
tes, así como el tiempo justo y oportuno para hacerlo.
Los filósofos griegos Aristóteles y Platón muestran perspectivas
opuestas respecto al tema: Aristóteles rechaza la concepción absoluta y
unívoca del bien, mientras que Platón expresa que el bien se dice de tantas
maneras como el ser.

Se dice de la categoría de sustancia, como Dios y el entendimiento; en

la de cualidad, las virtudes; en la de cantidad, la justa medida; en la de
relación, lo útil; en la de tiempo, la oportunidad (kairós); en la de lugar,
el hábitat, y así sucesivamente (Cataldo Sanguinetti, 2023, p. 38).

A partir de ello, se muestran diversas concepciones adoptadas por

los filósofos. Aristóteles, por su parte, emplea el término para designar el
tiempo bueno, el tiempo que es conveniente en la praxis; asimismo, lo ca-
taloga como la existencia de muchas ciencias del bien, incluso de los bienes
que caen bajo una sola categoría, como lo es el tiempo y las ciencias de la
oportunidad.

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 Actualmente se identifica la hegemonía de chrónos en las diferentes
propuestas de solución ante la compleja situación del entorno natural; sin
embargo, ya se observan algunos esfuerzos por explorar el concepto de
kairós para reflexionar sobre el tiempo histórico. No se pueden aplazar
más las decisiones; es urgente la incorporación de la comprensión kairo-
lógica del tiempo (Ramalho, 2021), que permita el acceso a una dimensión
más auténtica de la historicidad humana.

La concepción del tiempo de acuerdo con Heidegger

El tiempo tiene una serie de aristas que lo vuelven complejo; no se
limita a horas, segundos, días, meses y años, sino que es mucho más que
eso. Para Heidegger (1993), el tiempo de nuestras actividades diarias es
cada vez más olvidado; a lo largo de la historia de la metafísica occidental,
se ha ocultado y encubierto (Hughes y Stendera, 2024). Abordar la filosofía
del tiempo, de acuerdo con Heidegger (1993), implica considerar a los dos
componentes que se relacionan y se retroalimentan. El primero emprende
una crítica destructiva hacia la historia de la filosofía del tiempo, mientras
que el segundo intenta recuperar la comprensión originaria de lo existen-
cial-ontológico del tiempo, el cual desarrolla como un modelo original de
temporalidad en cuatro dimensiones.
Se retoma la frase del mañana, haciendo alusión a determinado su-
ceso o al indicio de algo. Mientras que el ahora exige inmediatez al tener
determinado grado de prioridad. Sin embargo, existe el ahora venidero,
denominado entonces, conservando un ahora que fue en esa ocasión an-
terior. A voz propia, esto se relaciona con la praxis, lo que fue, lo que será,
lo que pudo ser, todo está inmerso, existe a la vez que se cumple, existe a
pesar y porque se imaginó.
En acciones, en palabras, está plasmado. Es la filosofía del tiempo, que
no deja de avanzar, y mientras transcurre, surgen nuevos sucesos próxi-
mos a ocurrir, o suceden acontecimientos que hacen que lo que original-
mente estuvo planeado, o bien, que no suceda, cambie su cauce, porque así
está destinado, así lo marca el tiempo, es a lo que lleva el kairós. Es decir,
el tiempo no necesita estar en un calendario, sino que se encuentra en la
datación cotidiana, en la acción diaria que es determinante del presente
con proyección de futuro.

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Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
 No importa cuán amplia, cierta e inequívoca pueda ser la datación de
un ahora cuando, un en el momento cuando y un entonces cuando, el mo-
mento estructural de la databilidad pertenece a la constitución esencial del
ahora, en el momento y el entonces (Hughes y Stendera, 2024), es decir,
que prevalece en el tiempo presente, y permanece de esa manera.
Los postulados de Heidegger (1993) abordan la característica básica
de la naturaleza representada por las ciencias naturales en la conformidad
con la ley; la calculabilidad es una consecuencia de esta conformidad con
la ley (Hughes y Stendera, 2024). Por ello, se establece el concepto gene-
ralizado del tiempo, donde todo lo que existe se tiene en cuenta siempre y
cuando sea medible, además de cuantificable. Este concepto no fue ade-
cuado para plantear interrogantes sobre el carácter temporal de la Presen-
cia; por lo tanto, responder es aún más complicado.
De acuerdo con Heidegger (1993), el ser humano tiene experiencia co-
tidiana y común con el tiempo, ya que todos lo experimentan, todos lo vi-
ven y dependen de él. El individuo está tan familiarizado con el tiempo, que
necesita tener noción de él gran parte de su vida. En la era moderna, el reloj
ha sido mayoritariamente prescindido; sin embargo, portar un dispositivo
inteligente es más importante, ya que este puede dar la hora en tiempo
real, ya sea del lugar en donde se encuentra el individuo o bien de cualquier
parte del mundo. Solo que hay un elemento adicional que es necesario: la
conexión a internet.
Anteriormente, bastaba con conocer determinados elementos del en-
torno para saber qué hora era: la posición del sol, las sombras, incluso la
arquitectura misma estaba adaptada para que el ser humano pudiera orien-
tarse; sin embargo, esas prácticas se han perdido, se han adoptado nuevas
estrategias ligadas al progreso material, que han llevado a la destrucción
natural y a la destrucción de la mente humana. Se dejó de lado el chrónos,
se necesita con urgencia el kairós.
Heidegger aborda el término hora mundial, caracterizada por la signi-
ficación, databilidad, amplitud y publicidad (Hughes y Stendera, 2024); es
así como se experimenta el tiempo en la inmersión cotidiana en el mundo.
El tiempo mundial es hecho posible por una comprensión originaria, exis-
tencial-ontológica del tiempo. Sin embargo, el tiempo cronológico ha sido
distorsionado a como fue durante la historia de la metafísica occidental;
ahora está oculto, encubierto. Ha sido reducido a la concepción ordinaria
como aquella secuencia de horas presentes.

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Temporalidades: la individualización del tiempo
El tiempo dentro de la cotidianeidad tiene un lenguaje coloquial, donde
se resume a las horas que pasan, esperando a que suceda algo interesante
o llegue una fecha deseada. Pero, en el tiempo, se necesita un poco más que
un reloj o un calendario; es necesaria la presencia de la temporalidad. Por
un lado, se tiene la Historia, que se refiere al tiempo del mundo. Por otro
lado, se tiene el tiempo de la Tierra, referido como el Antropoceno (Poz-
za Scudeller, 2024), al que algunos autores han denominado Capitaloceno
(Ayala-Colqui y Castillo, 2024).
Dichas temporalidades pueden ser desarticuladas para determinar
cuándo se da el surgimiento de situaciones que pueden llevar a la crisis.
Heidegger (1993) considera al tiempo como característica esencial del Da-
sein (ser-ahí); por tanto, para poder comprender la existencia humana y
su relación con el mundo, es necesaria la comprensión de la temporalidad
(Grande Sánchez, 2023).
Respecto a este tipo de análisis, se requiere acudir a lo simultáneo de
lo no simultáneo (Hartog, 2024). Los fenómenos transgreden las divisiones
ordinarias, entre lo que es visible y lo que no lo es, además de cruzar los
límites entre el pasado, el presente y el futuro. Cada etapa de la historia de
la Tierra pertenece a una época, ya que su apariencia les brinda las carac-
terísticas del periodo al que corresponden; sin embargo, los contemporá-
neos han diluido el sentido de pertenencia.
El tiempo es concebido como proceso y progreso; se empieza como un
sistema simple y frágil, que poco a poco va incrementando hasta volverse
complejo, repleto de componentes, que guardan cierto orden social, pero
que conducen a un caos ambiental. Fue a mediados del siglo XIX cuando
se dio el evolucionismo, domesticando la fuerza disruptiva y limitando la
inquietante extrañeza presta para resurgir; en consecuencia, se reforzó el
dominio de la razón sobre el mundo (Hartog, 2024). A partir de ello, el es-
pacio estalla, el tiempo es sacudido repentinamente; aquel edificio pensado
como definitivo, con sus columnas y pasillos que delimitan e incluso encie-
rran la historia del mundo, es sacudido hasta sus cimientos, cuarteándolos.
El tiempo moderno, que es concebido como proceso y progreso, que
enfatiza lo simultáneo de lo no simultáneo, es aprehendido como tal y eli-
minado. Pero, ¿cuál es la historia del tiempo que nos gobierna a todos? Fue
durante la Conferencia de Washington, D.C., realizada en 1884, cuando se

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decidió tomar el meridiano de Greenwich como referencia para la fijación
de la hora universal (GMT) y la división del globo en veinticuatro zonas
horarias (Hartog, 2024). Cualquier meridiano pudo ser elegido, pero se se-
leccionó Greenwich por ser entonces una potencia imperial dominante. A
partir de entonces, el tiempo es oficialmente el mismo para todos; a partir
de ello se produce simultaneidad.
Ante este postulado, todo el mundo se encuentra en el mismo tiempo,
pero no en el mismo punto del transcurso del tiempo. Estamos en el mismo
planeta, pero no regidos bajo el mismo horario, y en cada contexto, suce-
den acontecimientos diferentes. Con la modernidad, se ha dado una cre-
ciente individualización del tiempo, manifestando ideales como: mi tiempo
no es el tiempo de los demás (a pesar de compartirse la inmediatez con la
red digital), así como el tiempo del correo electrónico, las redes sociales,
con los dispositivos inteligentes. Se atraviesa por un proceso de desvincu-
lación, incluyendo el aspecto social que le acompaña.
Significa que las personas han establecido unidades de medida de
acuerdo con sus necesidades y acorde a sus creaciones. Por lo tanto, la
humanidad se ha convertido en una fuerza geológica cuyo impacto se pue-
de medir a través de estudios estratigráficos, es decir, las potencias más
poderosas tienen mayor capacidad para tomar decisiones.
De acuerdo con McNeill (2001), la humanidad se ha embarcado en
un experimento que no controlamos en la Tierra. Esto quiere decir que se
atraviesa por un proceso que ha sucedido desde la década de 1950 llamado
la Gran Aceleración, cuyo rasgo principal es la afección al medio ambiente;
sus efectos principales son modificaciones a los sistemas del planeta Tierra.
El progreso ha sido sinónimo de devastación; caracterizado por su
acelerado ritmo, surge de la urgencia y la inmediatez, ya que la humanidad
exige la satisfacción de necesidades y comodidades de manera inmediata,
mismas que superan lo básico y primordial. Ahora se centran en el consu-
mismo; ya no solo es necesario el ser, sino también el tener. El concreto
y el plástico están en todas partes (Hartog, 2024); dichos materiales son
producto de facilitar la vida al ser humano, accesibilidad a los alimentos,
rapidez en la movilidad.
La maquinaria pesada es el instrumento epónimo del milenio, ya que el
ser humano no ve más allá de sí mismo, destruye para satisfacer sus nece-
sidades vagas, enfrentándose a un inmenso pasado que jamás recuperará
sus características originales (Hartog, 2024) y un futuro incierto; ambos
corresponden a un planeta Tierra que ya no es el mismo ni volverá a serlo.

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Transformación hacia el no ser ideal
Desde el principio de la historia, el humano se ha visto en la necesidad
de modificar la naturaleza para satisfacer sus necesidades. A partir de ello,
no solo logra sobrevivir, sino dejar huella en todo lo que transforma, mar-
cando la relación con el mismo, por lo que realizar una reflexión sistemáti-
ca y metódica al respecto constituye la estética, cuyo planteamiento esta-
blece la relación entre dos polos: el primero, la manifestación del hombre
en el producto del hacer de sus obras, y el segundo, la actitud del hombre
ante dicha manifestación.
El proceso de transformación se da mediante la fabricación, la poiesis
y el ser hombre del hombre, y el trato hacia ellos mismos es objeto de la
estética (García Olvera, 1996). La actitud del humano suele ser compleja
ante sus obras como ante las de otros, siendo motivo de reflexión sistemá-
tica sobre los hechos que permiten comprender el ser y el acontecer del
mundo.
Ocurren situaciones en el mundo todo el tiempo, en el mismo momen-
to, quizá es el mismo instante, pero distinto horario. Cada acontecimiento
impacta de diferentes formas el entorno, el presente, y también modifica el
futuro. Va marcando el curso de la historia; la transformación modifica un
sistema de engranajes que están en movimiento todo el tiempo para que el
mundo siga girando, no se detiene, y jamás lo hará.
El ser humano en el planeta se interrelaciona con el medio, lo transfor-
ma y se transforma inmerso en él, dejando de ser lo que es. El ente humano
concreto, que existe en un contexto concreto también, es consciente de su
negatividad, de su no-ser-real, de la carencia y la necesidad de llenarlas a
través de la transformación del medio, humanizándolo; en consecuencia,
aparece el no-ser-ideal (García Olvera, 1996), donde existe la capacidad de
ser más. Aparecen nuevas urgencias, por lo que es necesario añadir nue-
vos elementos; sin embargo, no se llenan los vacíos de las necesidades rea-
les, sino que es una manifestación del hombre en el mundo que les rodea.
En la sociedad actual, los seres humanos determinan el valor a par-
tir de lo que poseen, de los avances tecnológicos, así como de la presen-
cia de edificios y superficies asfaltadas que faciliten el desplazamiento en
enormes entornos urbanos, que cada vez se ven más colapsados por el
estancamiento de vehículos con personas que tienen la urgencia de llegar
a cualquier parte lo más pronto posible. Ahora el tiempo y la vida pasan

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así, varados en las vialidades, tratando de llegar al empleo que abastece de
recursos para sobrevivir, o bien, gastar las remuneraciones económicas
producto de horas de trabajo.
Es lo que llena al hombre, la sensación de tener, la satisfacción de con-
sumir, dando paso al no-ser-ideal; realmente no interesa. Lo que importa
es vivir y disfrutar el momento, haciendo uso de la frase coloquial “quién
sabe si estaremos mañana”. Y en efecto, todos los procesos a los que fue-
ron sometidos los productos que se han adquirido no son relevantes; los
recursos, la cantidad de agua y energía empleados tanto para la fabricación
como para el transporte, no suelen ser de incumbencia para la sociedad,
porque se desconoce, y si fuera el caso, poco se podría hacer.

La urgencia de la reflexión ante la devastación

De acuerdo con García Olvera (1996), la filosofía permite reflexionar
sobre los problemas planteados por el hombre ante su existencia, buscan-
do estrategias para resolverlos, adaptándose a la época en que vive. La es-
tética, dicha en griego aisthetikós, derivado de aisthesis, significa percep-
ción de los sentidos, la cual se puede describir bajo las frases: yo percibo,
yo describo, yo comprendo. Es decir, la estética se refiere a la percepción
sensible, el conocimiento en forma de sentimiento, cuyo perfeccionamien-
to da paso a la sensación y a la emoción, dando el nombre de belleza.
En voz propia, retomando el tema de la transformación del espacio, el
ser humano se desenvuelve en entornos diversos y jerarquizados, donde
aquellos que tienen mayor poder adquisitivo residen en viviendas diseñadas
bajo conceptos artísticos que deleitan un paisaje organizado y planificado,
con áreas verdes además de cuerpos de agua artificiales que reemplazan
al entorno natural que ha sido modificado. En caso contrario, aquellos que
son más vulnerables viven en espacios desorganizados e improvisados,
donde la naturaleza está ausente, o bien, está tan presente que los pone en
peligro constante.
Ante esta dualidad social, la estética filosófica se encuentra en estado
de reflexión sistemática sobre los problemas planteados entre la obra de
arte y el hombre, sus creaciones, funcionales o no, así como soluciones
racionales que justifiquen el valor de estas; que expliquen los estados del
ente humano ante la obra de arte o justifiquen los juicios que sobre ella se
emiten (García Olvera, 1996). La filosofía reflexiona acerca del ser, pensar,

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hacer, producir, conocer y hacer para encontrar explicaciones con validez
universal y necesaria a los problemas.
La estética se aproxima a los problemas planteados en la dialéctica
entre la necesidad y la causalidad, la materia y el espíritu, lo real y lo po-
sible, la concepción y la expresión, lo efímero y lo durable, lo determinado
y lo indeterminado, lo inútil, los medios y los fines, lo abstracto y lo con-
creto. En las situaciones actuales, donde la sociedad habita en su mayoría
en sitios que han surgido a partir de la urgencia, se ha olvidado de retomar
estos aspectos dentro del proceso de creación y modificación, por lo que la
exacerbación de fenómenos adversos resulta más intensa, así como se ve
reducida la posibilidad de intervenir. Por lo tanto, el ser humano se limita a
experimentar las consecuencias de la transformación del entorno.

La urgencia de innovar
La innovación se considera como esa novedad, creación y avance; en
palabras de García Olvera (1996), es una solución renovadora que logra
con mayor eficiencia tomar nuevos conceptos. En el campo del diseño,
es la capacidad y habilidad humana para dar una respuesta adecuada a la
problemática, necesidad o carencia aplicando un nuevo concepto, modo o
forma de realizarlo, para a partir de ello transformar el mundo.
La acción transformante, cuando lo que modifica es el hombre, se de-
nomina praxis y cuando lo que se transforma es la naturaleza, se denomina
poiesis, palabra griega que significa fabricación, acción fabricante. A partir
de ello, surge la Necesidad-Satisfactor, donde la necesidad es probable que
no cese, no deje de ser. De acuerdo con García Olvera (1996), el término
necesario es designado a aquello que es y no puede no ser. En el ente hu-
mano, la necesidad se asocia al estado psicológico cuando el no-ser es
concienciado y está constituido por tres momentos: carencia o urgencia,
conciencia y exigencia.
El primer momento, que es la carencia o la urgencia, se denomina
carencia al no ser, se debe hacer, o bien, surge al no tener lo que se debe
tener. La urgencia llega ante el impulso de ser más o tener más; por ende,
existe un no-ser que no es, pero puede ser el impulso a ser ese no-ser.
Cabe resaltar que ni la carencia ni la urgencia constituyen la necesidad.
La conciencia de las mismas incrementa la perspectiva al darse cuenta de
que ahí están, que no se es lo que se debe ser o no se tiene lo que se debe

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tener, o bien, no se es lo que se puede ser. La exigencia es una petición que
demanda ser lo que no se es, donde la necesidad es una carencia o urgencia
concienciada con exigencia de lo que se carece o se quiere ser.
Para ello, se tiene al diseño, que es la proyección del hombre hacia
la naturaleza para satisfacer sus carencias o responder a sus urgencias,
dando una manifestación del hombre hacia su entorno. El resultado es la
aparición del satisfactor, el mismo que llena el vacío. La necesidad está
conformada por requerimientos, y cada uno de ellos corresponde en el sa-
tisfactor a un recurso; manifiesta el negativo del ser del hombre, su no ser
que debe ser o su no ser que puede ser.
El diseño tiene el potencial de mejorar el entorno, reduciendo las
presiones al corregir la eficiencia de los sistemas, creando instrumentos
igual que modelos orientados a afrontar la actual crisis ambiental (Di Bella,
2025), de modo que coadyuve en reducir la distensión entre el humano y su
entorno. Al retomar como ejes del diseño la habitabilidad, el ambiente y la
sociedad, se compone un modelo de diseño integral que permite el acerca-
miento a la comprensión, también al manejo de la complejidad de la realidad
(Díaz Macías y López León, 2023).
Es la concreción del ser del hombre, la expresión del humano en la
realidad. Cuando se producen satisfactores, se transforma la naturaleza;
el individuo humaniza el entorno, produce el mundo humano, además de
transformar, complementar y perfeccionar al hombre mismo. La transfor-
mación incluye acciones tanto poéticas como práxicas realizadas de forma
simultánea; en este aspecto, el diseño es poiesis y praxis, es evolución y
revolución.
Ante estos cambios, que con el paso del tiempo han traído la evolu-
ción, también han generado revoluciones, donde el entorno se ha modifi-
cado tanto, que surge la necesidad de mitigar los efectos adversos en un
ambiente cuya transformación es irreversible. Esa urgencia de crear, desde
la praxis y poiesis, ha llevado a puntos sin retorno donde el medio ambien-
te está sumamente deteriorado; pareciera que a la humanidad parece no
importarle, posponiendo la acción orientada a las consecuencias que, sin
saberlo, o ignorándolo, ya está experimentando.
Acorde con lo desarrollado por Sala (2018) y Lehner (2025), se devas-
ta la morada del hombre como resultado de una técnica moderna que ha
conducido a la desconexión del humano con la naturaleza, confiando en la
técnica que reemplaza los instintos naturales del hombre, alejándose de la

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physis (naturaleza). Esta separación metafísica del sujeto se refleja en la
proyección del sujeto racional que domina la naturaleza (Escudero Pérez,
2021), impulsado por el capitalismo globalizado, que contribuye a la crisis
ecológica que, a pesar de ser un peligro, es una oportunidad de kairós.
De no afrontar las situaciones de devastación, se caerá en la demo-
ra que posterga la actualización de las posibilidades (Gatica Gattamelati,
2024), retrasando la implementación de políticas ambientales o de tecno-
logías sostenibles, ante la urgencia de tomar acción frente a un entorno
ambiental cada vez más crítico.

Diseño en tiempos de kairós

A modo de síntesis, la presencia del diseño dentro de una sociedad
que se encuentra en tiempos kairóticos requiere incluir elementos que per-
mitan atender la situación que aqueja a diversos entornos que se van dete-
riorando, donde es prioritario preservar el entorno donde se desarrolla la
vida, donde existe el ser humano.
Si bien el ingenio humano ha permitido la creación de artefactos que
permiten obtener medios de subsistencia, ha traspasado barreras que han
llevado a la necesidad de tener y almacenar bienes materiales, cuya crea-
ción demanda uso de recursos naturales, cuya explotación masiva ha dete-
riorado el entorno natural.
Entonces, la creación de artefactos ha hecho que su diseño mejore
la calidad de vida de los humanos, pero también ha destruido el entor-
no donde residen. De acuerdo con los postulados heideggerianos, la crisis
ambiental ha sido paulatina, pero los retos enfrentados en la actualidad
demandan inmediatez.
La urgencia de respuestas ha llevado al tiempo de kairós, donde temá-
ticas relacionadas con el cambio climático y su impacto en las ciudades han
llevado hacia diversas direcciones complejas de enfrentar, debido a que el
tiempo pasa, las dificultades incrementan e incluso surgen nuevos retos
que atender.
Al aplicar el kairós de acuerdo con la mitología griega, representa al
clima y las estaciones, donde en la actualidad ya no es posible percibirlas
de manera clara en entornos principalmente urbanos; sin embargo, kairós
también se interpreta como una oportunidad, es una opción positiva, existe

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la oportunidad de crear ante situaciones que se exacerban con mayor rapi-
dez, pero se tiene la posibilidad de actuar e intervenir.
Es posible crear una prospectiva de escenarios en materia de diseño
que permita restaurar un entorno sumamente transformado que ha perdido
sus elementos naturales y es necesario incorporar nuevos instrumentos,
así como artefactos que permitan restaurar, así como mejorar, el entorno
donde reside el ser humano, tomando como referencia la temporalidad, así
como su comprensión.
En tiempo de kairós, es necesario diseñar instrumentos, artefactos,
además de políticas que permitan implementar de manera favorable aque-
llas propuestas que la sociedad demanda a partir de sus necesidades, de-
pendiendo la situación kairológica que experimenten, así como el compro-
miso reflexivo que tengan.

Cuestionamientos y reflexiones finales

Desde el principio del universo, ha existido el tiempo. Quizá no se
midió desde el principio, pero sí dio lugar a la evolución de los sistemas,
la complementación de los entornos naturales, al desarrollo del universo,
a la formación de nuestro planeta, una complejidad perfecta en el sistema
natural, donde cada elemento juega un papel importante y relevante. Con-
forme fue transcurriendo chrónos, acompañado de una serie de sucesos,
llegaron las modificaciones y las adaptaciones de acuerdo con las necesi-
dades humanas.
Considerando los planteamientos de García Olvera (1996), donde el
ser humano ha transformado para sobrevivir, también ha tomado una serie
de actitudes ante el proceso de transformación. ¿Esas actitudes suelen ser
favorables o no? Responder dicha interrogante es una cuestión de varias
aristas, ya que la transformación puede satisfacer una serie de necesida-
des, o bien, puede traer consigo una sensación de poder y dominio ante el
entorno natural, de pertenencia y símbolo de riqueza individual para aquel
que logre apropiarse de los recursos que brinda el medio ambiente.
El ser humano incide en el medio ambiente, y al mismo tiempo, se
transforma dentro de él. En esta acción se perdió el individuo que preser-
vaba el medio en donde vivía, porque ese presente exige otras condiciones
de vida, producto de la modernidad, cuya característica principal es el de-
terioro y la devastación del entorno natural. El tiempo sigue pasando: los

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días, los meses, los años. Se deja de lado el pasado, se acelera el presente y
se olvida de proyectar un futuro; se dejan perder las ocasiones del kairós,
padeciendo el chrónos.
El futuro que se veía tan lejano ha llegado. Se han planteado escena-
rios que acontecen más rápido de lo que se planeaba. Las estrategias para
recuperar nuestro hogar común se van posponiendo. ¿Realmente es de
utilidad aplazar situaciones tan importantes cuyos efectos adversos nos
impactan en la cotidianeidad? ¿Por qué es mejor posponer que actuar en
la inmediatez? ¿Cuánto tiempo nos toma reflexionar sobre los problemas
actuales? ¿Los problemas de hoy serán los mismos que los del mañana?
Dichas interrogantes nos invitan a reflexionar en el tiempo de kairós,
donde se han planteado nuevas necesidades de urgencia, donde el ser hu-
mano se ha centrado más en el consumismo, en el tener, que en el ser y re-
solver. Quizá la humanidad necesita reflexionar a través de la experiencia;
aunque las posibilidades de solución sean reducidas, quizá inexistentes,
posibles o imposibles, probablemente se formen nuevas dualidades que ha-
brá que descifrar y redefinir.

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Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
 66
Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura
Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
La heurística como metodología
aplicada al estudio de
los espacios públicos:
multidimensionalidad y
sostenibilidad

Heuristics as a methodology applied to the study of

public spaces: multidimensionality and sustainability

Gloria Cárdenas León*

Resumen
Para poder comprender la naturaleza del espacio público se requiere
un análisis profundo y multifacético, dada su complejidad actual. En este
contexto el presente artículo tiene como objetivo proponer la aplicación de
la metodología heurística como herramienta para el análisis de los espacios
públicos, a través de la identificación de patrones, conexiones y oportuni-
dades que emergen de la interacción entre las diferentes dimensiones que
conforman el espacio público. Se resalta el potencial de este enfoque para

*Doctorado en Diseño en la Universidad Autónoma Estado de México, Maestra en Estudios Sustentables,

Regionales y Metropolitanos UAEM, Especialista en Valuación de bienes Inmuebles, UAEM y Licenciada
en Arquitectura, Universidad Autónoma del Estado de México. Mail: [email protected]
https://orcid.org/my-orcid?orcid=0009-0003-6472-1448

Fecha de recepción: febrero, 2025

Fecha de aceptación: abril, 2025
Versión final: mayo, 2025
Fecha de publicación: junio, 2025

67
Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura
Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
fomentar procesos participativos, interdisciplinarios y colaborativos en
el estudio y la intervención de estos espacios. Cabe resaltar la importan-
cia de considerar el espacio público como una entidad multidimensional,
que debe ser analizada desde diversos enfoques, como, cognitivos, mora-
les, urbanos, estéticos, de planeación, políticos, filosóficos, sociológicos,
normativos y desde la óptica del espacio de juego. Se presentan diversas
perspectivas de teóricos que han analizado estas dimensiones, se destaca
la importancia de adoptar una visión que resulte más integral de la soste-
nibilidad en el ámbito de los espacios públicos, comprendiendo aspectos
ambientales, sociales y económicos. La heurística, ofrece un proceso de
búsqueda abierta e innovadora, como metodología no convencional o tra-
dicional para abordar la multidimensionalidad de estos lugares. La aplica-
ción de este enfoque permitirá abrir diversas líneas de investigación para
seguir explorando su aplicación en el estudio del espacio público ya que
hasta el momento ha tenido pocas o nulas aplicaciones.

Palabras clave: Espacios Públicos, Sostenibilidad, Heurística, Multidi-

mensionalidad

Abstract
To understand the nature of public space, a deep and multifaceted
analysis is required, given its current complexity. In this context, this arti-
cle aims to propose the application of the heuristic methodology as a tool
for analyzing public spaces, through the identification of patterns, connec-
tions, and opportunities that emerge from the interaction between the diffe-
rent dimensions that make up public space. The potential of this approach
is highlighted to foster participatory, interdisciplinary, and collaborative
processes in the study and intervention of these spaces. It is worth empha-
sizing the importance of considering public space as a multidimensional
entity, which must be analyzed from various approaches, such as cogniti-
ve, moral, urban, aesthetic, planning, political, philosophical, sociological,
normative, and from the perspective of play space. Various perspectives of
theorists who have analyzed these dimensions are presented, highlighting
the importance of adopting a more comprehensive vision of sustainability
in the field of public spaces, including environmental, social, and economic

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Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura
Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
aspects. Heuristics offers a process of open and innovative search, as an
unconventional or non-traditional methodology to address the multidimen-
sionality of these places. The application of this approach will open various
lines of research to continue exploring its application in the study of public
space, as it has had few or no applications so far.

Keywords: Public Spaces, Sustainability, Heuristics, Multidimensionality

Introducción
El espacio público no solo desempeña un papel funcional en la ciu-
dad, es más que un espacio físico funcional para la interacción de la vida
urbana, es la configuración del escenario donde tienen lugar las interaccio-
nes sociales, en él se expresan las identidades colectivas y se construye el
sentido de la comunidad, la identidad y el desarrollo de la democracia. En
las últimas décadas, el concepto de sostenibilidad ha sido muy relevante,
aplicado en el diseño de estos espacios, buscando incorporar las dimensio-
nes ambientales, sociales y económicas como estrategia para garantizar su
viabilidad a largo plazo.
En este contexto, se presenta una revisión de diversos referentes teó-
ricos y conceptuales, el presente artículo busca exponer las múltiples di-
mensiones de significado y funcionalidad que conforman el espacio públi-
co. Se examinarán enfoques filosóficos, sociológicos, cognitivos, políticos,
morales, normativos y urbanos, con el objetivo de comprender cómo estas
dimensiones se entrelazan sí y además se influyen mutuamente.
Asimismo, se examina el concepto de sostenibilidad y su aplicación en
el ámbito de los espacios públicos, destacando la importancia de adoptar
una visión más integral, se analiza cómo la heurística puede contribuir a ge-
nerar soluciones creativas y adaptadas a las singularidades de cada espacio
y su contexto.
Se presenta la heurística como enfoque metodológico para analizar
y comprender desde una perspectiva nueva aplicada a este campo, a los
espacios públicos y su sostenibilidad, y la forma en que se puede comple-
mentar con la metodología de investigación acción, para su aplicabilidad
empírica, la heurística, entendida como un proceso que permite descubrir

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Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura
Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
soluciones emergentes adaptadas a las dinámicas sociales presentes, ofre-
ce una perspectiva singular para abordar la multidimensionalidad de estos
lugares.
A través del análisis y discusión de resultados, se pone de manifiesto
cómo la metodología heurística permite identificar patrones, conexiones y
oportunidades que emergen de la interacción entre las diferentes dimen-
siones del espacio público, destacando el potencial de este enfoque para
fomentar procesos participativos, interdisciplinarios y colaborativos en el
estudio y la intervención de estos lugares. Se espera que las reflexiones
aquí vertidas sirvan de inspiración para futuras investigaciones y prácticas
en este campo.

Referentes teóricos y conceptuales de espacio público,

sostenibilidad y heurística
Para el presente artículo se presentan diversos enfoques teóricos so-
bre el concepto de espacio público, organizados en categorías filosófico,
sociológico, cognitivo, urbanismo y planificación urbana, espacio de juego,
político, moral y normativo.
Desde la perspectiva Filosófica, Heidegger (1927) plantea el espacio
público como un ámbito donde el Dasein entendido como la existencia hu-
mana, interactúa y se relaciona con otros, desplegando la experiencia hu-
mana cotidiana.
Desde el enfoque Sociológico, los teóricos Habermas (1981) y Arendt
(2013) lo entienden como un lugar de interacción social, deliberación críti-
ca y conformación de un mundo intersubjetivo, donde los individuos pue-
den expresarse, relacionarse y actuar según sus intereses comunes.
Enfoque Cognitivo, como lo señala Lynch (1960) son las representa-
ciones mentales y los significados que los individuos crean en estos luga-
res, construidos a través de la interacción social y la experiencia vividas
de forma personal, como la percepción, la atención, la memoria y la reso-
lución de problemas.
Urbanismo y Planificación Urbana, se analizan varios exponentes.
Borja y Muxí (2003), consideran los espacios públicos como ámbitos
abiertos donde los ciudadanos pueden relacionarse, expresarse y ejercer
sus derechos, cumpliendo no solo estas funciones, si no también, demo-
cratizadoras y políticas que conceden de significado a la vida e interacción
urbana.

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Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura
Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
 Gehl (2011), sostiene que son lugares fomentan la interacción y la par-
ticipación de las personas a través del encuentro, la convivencia y el desa-
rrollo de diferentes actividades.
Jacobs (2011), los ve como elementos fundamentales para la vitalidad y
seguridad barrial, entendiendo el espacio público como un ámbito colectivo
de concentración y encuentro informal entre residentes y transeúntes que
otorga vida urbana.
Lezama (2002) caracteriza el espacio público urbano por ser de pro-
piedad pública, uso social colectivo, y por facilitar prácticas culturales, in-
teracciones entre desconocidos y la expresión de múltiples actores y fines,
dando calidad de vida y plaza a las manifestaciones.
Espacio de Juego, Gómez (2019), plantea el espacio público en donde
se fomenta la interacción social, pero a través de la participación en activi-
dades lúdicas y recreativas tanto para adultos como para niños, impulsan-
do el desarrollo personal y el disfrute colectivo.
Enfoque Político, grandes exponentes como;
Lefebvre (1974) quien considera el espacio público como un lugar de
vital importancia para el desarrollo de la participación democrática y la rei-
vindicación de derechos, es en donde se responde a la gestión y el ejercicio
de las relaciones de poder en la sociedad.
Innerarity (2006) enfatiza que el espacio público es en donde se cons-
truye lo común a través del ejercicio del diálogo, del reconocimiento de las
diferencias existentes en la sociedad, de la deliberación colectiva, por lo
que es un espacio que guarda un simbolismo único y racional, el cual es un
pilar fundamental para la democracia.
Enfoque Moral, autores como, López y Martínez (2019), quienes ven
el espacio público como un lugar donde se constituyen y ponen en práctica
los valores y los principios éticos que guían la convivencia y el comporta-
miento de todos los individuos en una sociedad.
Y por último el enfoque Normativo, la Carta del Espacio Público (2013),
en donde se establece que todo lugar de propiedad pública o que es de uso
público, accesible y utilizable por todos de manera gratuita y sin fines de lu-
cro, lo establece como un espacio público, con sus propias características
espaciales, históricas, ambientales, sociales y económicas.
Se presenta la Figura 1 en donde se esquematiza el concepto de espa-
cio público desde sus múltiples enfoques, mostrando la interacción, con-
vergencia y ciclicidad de estas dimensiones. Este esquema ilustra cómo los

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Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura
Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
diferentes enfoques se entrelazan y retroalimentan entre sí, evidenciando
la naturaleza compleja y multifacética del espacio público.

Figura 1
Dimensiones conceptuales de espacio público

Nota: Adaptado desde las dimensiones conceptuales abordadas por diversos teóricos.

Sostenibilidad
La sostenibilidad se ha consolidado como un pilar fundamental en el
paradigma actual del desarrollo, abordando de manera integral los aspec-
tos tanto ambientales, sociales y económicos, este enfoque permite com-
prender mejor las contribuciones específicas de la sostenibilidad para en-
frentar los complejos desafíos sistémicos que enfrenta el mundo actual,
especialmente en lo que respecta a la responsabilidad intergeneracional.
El Informe Brundtland (1987), marco un punto de inflexión al introdu-
cir el paradigma del desarrollo sostenible, como respuesta a la creciente
preocupación por el deterioro ambiental provocado por los modelos eco-

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Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura
Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
nómicos predominantes y la expansión de la globalización, sin embargo el
informe también buscaba proponer soluciones alternativas concretas a los
problemas derivados de la industrialización, el crecimiento poblacional y la
presión sobre los recursos naturales generada por el modelo de progreso
impulsado durante el siglo XX. La noción de desarrollo sostenible apunta
a la necesidad de encontrar nuevas vías que permitan satisfacer las ne-
cesidades socioeconómicas presentes sin comprometer el derecho de las
generaciones futuras a habitar un planeta con recursos suficientes y eco-
sistemas funcionales.
La humanidad tiene la responsabilidad de hacer que el desarrollo sea
sostenible y duradero, es decir, asegurar que satisfaga las necesidades del
presente sin comprometer la capacidad de las futuras generaciones para
satisfacer las propias. El concepto de desarrollo sostenible implica límites,
no absolutos, sino limitaciones impuestas por el estado actual de la tecno-
logía, la organización social y la capacidad de la biósfera para absorber los
efectos de las actividades humanas (Informe Brundtland, 1987, p. 23).
Asimismo, el concepto de sostenibilidad se encuentra presente en
diferentes tratados y acuerdos internacionales, como la Declaración de
Río sobre el Medio Ambiente y el Desarrollo (1992), el Protocolo de Kyoto
(1997), la Cumbre Mundial sobre el Desarrollo Sostenible de Johannesburgo
(2002), Río+20 (2012), la Agenda 2030 (2015), el Acuerdo de París (2015)
y la Nueva Agenda Urbana de las Naciones Unidas (2015). Sin embargo, es
necesario cuestionar si estos acuerdos se han llevado a cabo o evaluar su
cumplimiento. Si bien es cierto que existe un fuerte desafío en la actuali-
dad, hace falta una verdadera aplicación de la sostenibilidad que realmente
se vea reflejada, en este caso, en los espacios públicos, donde las caracte-
rísticas sostenibles se manifiesten en el uso de materiales de bajo impac-
to ambiental, energías renovables, inclusión, seguridad, mantenimiento y
apropiación de estos espacios por parte de la comunidad, así como en la
participación de la ciudadanía, de nada vale que solo se quede en un discur-
so político sin que se apliquen estas acciones.
La sostenibilidad no se limita a encontrar soluciones técnicas o es-
tablecer metas ambiguas, si no se trata de adoptar una postura ética so-
bre cómo debemos relacionarnos con la naturaleza y entre nosotros como
sociedad, la sostenibilidad proporciona un marco axiológico para actuar,
manteniendo como eje central el equilibrio de los sistemas naturales que
sustentan la existencia humana, en definitiva, es una brújula moral que nos
guía hacia un futuro responsable.

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Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura
Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
 La sostenibilidad nos exige replantearnos desde la raíz la relación de
interdependencia entre los seres humanos y su hábitat natural, debemos
valorar y respetar la naturaleza, no solo explotarla en beneficio propio,
es necesaria una educación que forme personas plenamente conscientes
de su huella ecológica personal, así como del impacto de sus acciones in-
dividuales en la salud del planeta que habitan colectivamente. Asimismo,
esta visión demanda modelos económicos que puedan optimizar el uso de
recursos, y al mismo tiempo prevengan la contaminación desde el diseño,
la reutilización, el reciclaje y la economía circular, además, se pueden em-
plear materiales que cierren el ciclo, aquellos provenientes de la tierra y
que puedan regresar a ella.
La sostenibilidad aplicada a los espacios públicos puede abordarse
desde varias dimensiones interrelacionadas a través de las siguientes es-
trategias:
Sostenibilidad ambiental:
• Uso de materiales locales, reciclados, reciclables y de bajo impacto
ambiental en la construcción en general, instalaciones y equipa-
miento, así como pavimentos, mobiliario y juegos.
• Incremento de la vegetación, considerando especies nativas adap-
tadas al clima local y suelos permeables para crear microclimas
y absorber CO2, al mismo tiempo que se reduce el efecto isla de
calor.
• Sistemas de iluminación eficiente y de bajo consumo, como por
ejemplo iluminación leed o implementación de energías alternativas.
• Fomento de la movilidad peatonal, ciclista y en transporte público
para reducir emisiones.
• Incorporación y gestión de sistemas de selección de residuos.
• Uso de agua reciclada o de lluvia para riego.

Sostenibilidad social:
• Diseño inclusivo para todos los géneros, edades, condiciones físi-
cas y grupos sociales.
• Oferta diversa de actividades y usos (juego, deporte, cultura, des-
canso, etc.) para distintos usuarios y grupos vulnerables.
• Participación ciudadana en el diseño, gestión y cuidado de los es-
pacios para generar sentido de pertenencia.
• Fomento de la interacción social y la cohesión comunitaria, para
crear vínculos de identidad con el lugar.

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 • Eliminación de barreras físicas y simbólicas que segreguen grupos
sociales.
• Incorporación de elementos de memoria, identidad y patrimonio
cultural local.

Sostenibilidad económica:
• Diseño de espacios flexibles y multifuncionales que permitan usos
diversos y cambiantes a las necesidades requeridas.
• Consideración de los costos de mantenimiento tanto correctivo
como preventivo, así como la reposición en la selección de mate-
riales y elementos.
• Realizar eventos y actividades que potencialicen la economía local,
a través de la misma iniciativa comunitaria.
• Generación de oportunidades para el comercio local compatible
con las necesidades de la comunidad.
• Atracción de visitantes tanto locales como externos sin generar
procesos de gentrificación o turistificación.

Sostenibilidad institucional:
• Desarrollo de políticas, normativas y planes que protejan jurídica-
mente los espacios públicos y que le den la aplicabilidad legal per-
tinente.
• Coordinación entre departamentos municipales, estatales y federa-
les para la gestión integral de los espacios.
• Asignación de un presupuesto suficiente para la creación, reforma
y mantenimiento de los espacios, acompañado de una planificación
comunitaria para su mantenimiento a largo plazo.
• Establecimiento de indicadores y sistemas de evaluación del fun-
cionamiento de los espacios, con aplicabilidad de sanciones en caso
de incumplimiento.
• Fomento de la corresponsabilidad y colaboración entre administra-
ción y ciudadanía.

Lograr espacios públicos sostenibles requiere, en definitiva, una apro-

ximación integral y transversal que considere las interacciones entre facto-
res ambientales, sociales, económicos e institucionales. El objetivo es crear
verdaderos espacios saludables, inclusivos, vitales y duraderos que mejo-
ren la calidad de vida urbana.

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Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura
Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
Heurística
El término heurística tiene su origen en la palabra griega heuriskein,
que significa descubrir o encontrar, este concepto fue introducido para ha-
cer referencia al arte de realizar descubrimientos y solucionar problemas
mediante la exploración, la experiencia y la aplicación de reglas empíricas.
El matemático George Pólya fue quien popularizó el concepto de heu-
rística en la década de 1940, Pólya (1945), utilizó este término para referirse
a los procesos mentales y las estrategias que los matemáticos emplean
para resolver problemas de manera creativa e innovadora.
De acuerdo con Pólya (1945), la heurística tiene como objetivo el estu-
dio de los métodos y las reglas que guían el descubrimiento y la invención,
es decir se trata de un conjunto de principios, técnicas y estrategias que
son útiles para abordar problemas que aparentemente no tienen solucio-
nes evidentes o algoritmos que se encuentren predefinidos.
Posteriormente, el concepto de heurística tuvo un gran desarrolló en
el campo de la informática, donde se utilizó para referirse a los programas
que tienen la capacidad de resolver problemas complejos, pero de una for-
ma flexible.
En la actualidad, el enfoque heurístico ha sido revitalizado y reinter-
pretado por autores como Moustakas (1990), quien lo ha adaptado como un
método de investigación fenomenológica en las ciencias sociales y huma-
nas, Moustakas (1990), se basó en las ideas originales de Pólya (1945), sobre
heurística y las ajustó para explorar aspectos profundos de la experiencia
humana, él fue quien validó y estableció formalmente el uso del término
heurística para referirse al enfoque estructurado utilizado en el estudio del
mundo experiencial y fenomenológico de los individuos.
Otros destacados autores han propuesto conceptos adicionales de
heurística. Por ejemplo, Newell y Shaw et al. (1957) la describen como las
técnicas, estrategias y reglas empíricas que conducen a la resolución de
problemas y son aplicables en diversos campos (p. 54).
Según Malaga (2000), la heurística se define como el arte y la ciencia
de solucionar problemas mediante la aplicación de la experiencia, si bien al
aplicar estas reglas no garantizan una solución por sí mismas, sí permitirán
guiar la búsqueda y el análisis de más alternativas (p. 95).
El método heurístico está estrechamente relacionado con el concepto
fenomenológico de lo que Merleau-Ponty (1970), denomino como situación,

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Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
concepto que se refiere al compromiso y la participación activa del sujeto
frente a los desafíos que surgen en su entorno natural, cultural y social, de
acuerdo con la autora, la percepción y la relación corporal con el mundo va
a permitir experimentar el mundo sensible, como lo indica Sultan (2019), la
heurística se centra en descubrir el significado y la esencia fundamental de
la experiencia de un fenómeno vivido internamente por una persona (p. 6).

La Heurística aplicada como metodología

La heurística se ha establecido como un valioso enfoque científico
para abordar problemas complejos, como anteriormente se mencionó, de
acuerdo con Müller (2022), los procedimientos heurísticos son técnicas
de trabajo y pensamiento que facilitan la realización consciente de tareas
mentales desafiantes, estos procedimientos heurísticos, como metodolo-
gía, se pueden clasificar en tres categorías: principios, reglas y estrategias.
Müller (2022) explica que los principios heurísticos son recomenda-
ciones generales que apuntan directamente a la solución de un problema,
ayudan a identificar recursos y caminos para llegar a la respuesta deseada,
como por ejemplo uno de estos principios es la analogía, que implica com-
parar el problema actual con otros problemas similares ya resueltos, con
el fin de adaptar o aplicar esas soluciones exitosas que se tuvieron previa-
mente, es decir se buscan similitudes entre diferentes situaciones proble-
máticas para transferir lo que funcionó de una a otra.
Otro principio es la reducción o modelización, que consiste en simpli-
ficar la complejidad del sistema real a un modelo más manejable, mante-
niendo las relaciones esenciales entre los elementos, este modelo permi-
te probar ideas y comprender interacciones que luego se pueden volver a
aplicar al sistema real, es como una “caja de arena” o entorno de pruebas
experimentales.
De esta forma, ya sea mediante analogías o modelos simplificados, los
principios heurísticos sugieren posibles caminos prometedores para bus-
car la solución de manera más eficiente, convirtiéndolos en una especie de
brújulas generales que orientan, indicando rutas potencialmente fructífe-
ras.
Las reglas heurísticas propuestas por Müller (2022) para guiar el pro-
ceso de resolución de problemas son las siguientes:

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Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
 • Distinguir la información dada del objetivo buscado.
• Utilizar diagramas, esquemas o mapas para representar visual-
mente la información.
• Buscar soluciones conocidas o modelos que se ajusten a la estruc-
tura del problema.
• Sustituir datos concretos por números genéricos o variables para
identificar patrones.
• Reducir la complejidad del problema identificando patrones y regu-
laridades en los datos.
• Reformular el problema de diferentes maneras para obtener nue-
vas perspectivas.

En cuanto a las estrategias heurísticas, Müller (2022) las concibe

como aproximaciones globales que organizan y guían el proceso de reso-
lución de problemas, estas van a contribuir especialmente a vislumbrar el
camino hacia la solución, entre las que se pueden distinguir dos estrategias
fundamentales, la primera es el enfoque de resolución progresiva, que con-
siste en partir de la información suministrada en el problema e ir avanzan-
do paulatinamente hacia la solución mediante conjeturas y razonamientos
fundados en los datos disponibles. Por otro lado, el enfoque de resolución
regresiva opera de manera opuesta, es decir comienza escrutando la meta
o solución anhelada del problema y, a partir de ahí, analiza potenciales re-
sultados intermedios que podrían conducir a ese objetivo, se apoya en el
conocimiento previo. A continuación, se presenta en la figura 2, la meto-
dología de la Heurística.
La heurística aplicada como metodología en el estudio de los espacios
públicos, permite adentrarse en las diversas capas de significado y funcio-
nalidad que conforman el espacio público, a través de una mirada holística
y explorativa, se busca revelar las interrelaciones y sinergias entre las dis-
tintas dimensiones que lo constituyen, tales como la filosófica, sociológica,
cognitiva, política, moral, normativa y urbana.
Este enfoque propicia una comprensión más integral y dinámica del
espacio público, reconociendo su naturaleza compleja, cambiante y multi-
facética, al indagar en las percepciones, vivencias y aspiraciones de quienes
habitan y dan vida a estos lugares, se pueden identificar nuevos enfoques y
oportunidades para diseñar y gestionar espacios públicos más inclusivos,
significativos y resonantes con las necesidades y valores de la comunidad.

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Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura
Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
 Figura 2
La Heurística aplicada como metodología.

Nota: Cárdenas (2024), adaptado de Müller (2022), la Heurística como metodología en la in-
vestigación científica, aplicando reglas, principios y estrategias.

En este contexto, la perspectiva heurística destaca el potencial del es-

pacio público como escenario de aprendizaje, experimentación y co-crea-
ción ciudadana, al fomentar procesos participativos y de diálogo abierto, se
invita a los diversos actores sociales a explorar y construir conjuntamente
nuevos sentidos, usos y formas de apropiación del espacio público, que
contribuyan a la sostenibilidad y al bienestar colectivo.
El abordaje del espacio público desde un enfoque multidimensional
y heurístico invita a una indagación profunda y creativa de sus caracte-
rísticas, con el objetivo de revelar nuevas interpretaciones, conexiones y
posibilidades para aprehender y transformar estos espacios vitales para la
convivencia social, como se ilustra en la Figura 3.

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Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura
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 Figura 3
Cualidades heurísticas del espacio público desde sus diversos enfoques

Nota: Perspectivas integrales y multidimensionales, que abarca las diversas cualidades heu-
rísticas y enfoques que conforman el espacio público.

Una perspectiva heurística nos invita a concebir el espacio público

como un sistema interconectado, donde las distintas dimensiones se en-
tretejen y se influyen recíprocamente, cada enfoque brinda una óptica sin-
gular y enriquecedora, pero es en su integración donde podemos aprehen-
der la esencia misma del espacio público y su rol en la edificación de urbes
más habitables y sostenibles.
En esta propuesta metodológica, en su aplicación empírica, el enfoque
heurístico se complementa eficazmente con la Investigación-Acción, esta
última, de acuerdo con Borroto & Aneiros (2002), constituye una metodo-
logía que forma parte de los métodos de investigación cualitativa, el térmi-
no fue acuñado originalmente por Lewin (1946), médico, biólogo, psicólogo

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Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura
Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
y filósofo alemán, quien señala que la investigación-acción es el método
que vincula los problemas analizados con aquellos que existen directamen-
te en el campo, en un determinado contexto, apoyándose en la participa-
ción social para lograr resultados de impacto tanto en la generación de
conocimientos como en la producción de cambios directos en la sociedad.
Esta metodología combinada constituye una herramienta idónea para
la identificación de las necesidades de los actores clave involucrados en el
proceso, el método integrado permite considerar cada aspecto, necesidad y
dimensión que debe incorporarse como componente fundamental de indi-
cadores, los cuales determinarán la funcionalidad de los espacios públicos,
este es precisamente el objetivo final de la investigación matricial de la que
se desprende el presente artículo, diseñar entornos adecuados para cada
contexto específico.
La implementación práctica de esta metodología se fundamenta tan-
to en una investigación documental o teórica como en su implementación
directa en el campo, mediante un análisis mixto que combina técnicas
cuantitativas y cualitativas, este abordaje dual facilita la determinación
de indicadores relevantes derivados de ambas perspectivas analíticas, sin
desatender las características distintivas del método heurístico, como su
flexibilidad procesal y su naturaleza recursiva, que permiten adaptar la in-
vestigación a las particularidades de cada espacio público estudiado y bajo
la consideración de las diversos enfoques multidimensionales.

Análisis y discusión de resultados.

La heurística abre nuevos horizontes para indagar y aprehender las
vivencias, anhelos y percepciones de quienes habitan y dan vida a los espa-
cios públicos, tal como sostiene Jacobs (1961), las urbes tienen la capacidad
de ofrecer algo para todos, precisamente porque son concebidas por todos,
este enfoque, al realzar la experiencia subjetiva y el saber local, integra es-
tas visiones en el proceso de análisis y diseño urbano.
Este método también favorece la generación de soluciones ingeniosas
adaptadas a las singularidades de cada entorno sociocultural, en palabras
de Gehl (2010), cada ciudad posee su propio compás y vida, y el diseño de
sus espacios debe resonar con estas peculiaridades, la aproximación heu-
rística, al propiciar la exploración de múltiples alternativas mediante itera-
ciones constantes, facilita la búsqueda de soluciones que se ajustan a las
necesidades distintivas de cada comunidad.

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 Cabe destacar que este enfoque aplicado al análisis de los espacios
públicos permite detectar patrones y conexiones subyacentes que podrían
pasar inadvertidos con metodologías más lineales, como apunta Alexander
(1965), el diseño es un proceso de adaptación que logra la adecuación entre
forma y contexto, la exploración heurística, con su énfasis en el descubri-
miento, desvela las relaciones ocultas entre elementos físicos, sociales y
simbólicos que configuran los espacios públicos.
Esta perspectiva fomenta además un abordaje intradisciplinario y co-
laborativo tanto en el estudio como en la intervención urbana, de acuerdo
con Carmona et al. (2003), la creación de lugares exitosos requiere la in-
tegración de saberes y destrezas de un amplio espectro de disciplinas, al
promover soluciones desde múltiples ópticas y el diálogo entre diferentes
actores, este enfoque contribuye a superar barreras disciplinares y propi-
cia la co-creación de espacios más inclusivos y sostenibles.
Como eje articulador, la heurística permite explorar las cualidades
del espacio público desde diversos ángulos, posibilitando una indagación
abierta que busca entender cómo las dimensiones filosófica, sociológica,
cognitiva, política, moral, normativa y urbana se entrelazan configurando
la experiencia colectiva en estos lugares.
Esta mirada permite identificar patrones y oportunidades emergen-
tes de la interacción entre estas diferentes dimensiones. Por ejemplo, los
aspectos normativos y políticos determinan el funcionamiento del espacio
público e inciden en las dinámicas sociales que allí se despliegan. Según
cómo se diseñen y apliquen estas normas y políticas, se puede propiciar
la inclusión y cohesión social o, por el contrario, generar exclusión y frag-
mentación. Por otra parte, las políticas públicas tienen la capacidad de for-
jar espacios públicos inclusivos y equitativos, cuando se priorizan aspec-
tos como la accesibilidad universal, la seguridad, la diversidad de usos y la
participación ciudadana en el diseño y gestión de estos espacios, se sientan
las bases para que personas de diferentes edades, géneros, orígenes y ca-
pacidades puedan disfrutar y apropiarse de ellos, políticas que promuevan
la mixtura social, la gratuidad de actividades y servicios, y la distribución
equitativa de espacios públicos de calidad en toda la ciudad, contribuyen a
mitigar desigualdades y fomentar la cohesión social.
Asimismo, las normas que regulan el uso del espacio público pueden
favorecer la convivencia y el encuentro entre diferentes grupos de per-
sonas, por ejemplo, normas que promuevan el respeto, la tolerancia y el

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diálogo, así como la mediación pacífica de conflictos, las cuales son fun-
damentales para generar un clima social positivo, de igual modo, políticas
que impulsen actividades culturales, deportivas y recreativas en el espacio
público pueden actuar como catalizadores de interacción social y de esta
forma fortalecer el sentido de pertenencia.
No obstante, lo normativo y lo político también pueden tener un lado
negativo, ya que si estas se omiten o no se respetan pueden generar exclu-
sión en el espacio público, por ejemplo políticas que privilegien ciertos usos
o a ciertos grupos sobre otros, pueden causar privatización o elitización
de estos espacios, pueden crear barreras invisibles que limiten el acceso
y disfrute de ciertos sectores de la población, o bien normas excesivamen-
te restrictivas o punitivas, como la prohibición de ciertas actividades o la
criminalización de poblaciones vulnerables como personas sin hogar, ven-
dedores ambulantes o jóvenes, pueden generar exclusión y además estig-
matización.
El urbanismo y la planificación urbana los cuales moldean la confi-
guración física del espacio público, repercute directamente en aspectos
como la accesibilidad, la seguridad y las posibilidades de interacción social,
estos factores, a su vez, inciden en el bienestar y desarrollo cognitivo de
las personas, en este contexto, la relación entre los espacios de juego y el
diseño urbano adquiere una relevancia crucial, los espacios lúdicos, como
parques, plazas y zonas recreativas, constituyen elementos esenciales del
espacio público y tienen un impacto notable en el bienestar y desarrollo de
las personas, especialmente de los niños.
En primer término, los espacios de juego que son bien diseñados y son
estimulantes propician el desarrollo cognitivo infantil, la presencia de ele-
mentos como estructuras para trepar, áreas que fomenten la imaginación
y juegos que promuevan la resolución de problemas, despiertan la curio-
sidad, la exploración y el aprendizaje, estos entornos se erigen como ver-
daderas aulas a cielo abierto, donde los niños pueden cultivar habilidades
de pensamiento crítico, creatividad y resolución de desafíos, al mismo que
tiempo que se divierten.
La dimensión sociológica del espacio público se encuentra estrecha-
mente vinculada a la conformación de identidades colectivas y el sentido
de pertenencia, los espacios públicos trascienden su mera condición física
para convertirse en escenarios vitales donde se entretejen relaciones so-
ciales, se forjan lazos comunitarios y se cultiva el vínculo colectivo, estos

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lugares constituyen el lienzo sobre el cual se plasman las interacciones
humanas y se construye el “nosotros” que define a una comunidad, en este
sentido, la calidad de estos entornos determina en gran medida la natura-
leza de las interacciones que albergan, influyendo directamente en la cohe-
sión social del territorio, por ello, la importancia de que su diseño y gestión
contemplen, más allá de aspectos funcionales, su capacidad para fomentar
encuentros significativos, promover el diálogo entre diversos grupos y ge-
nerar memorias compartidas.
En estos ámbitos compartidos, las personas se encuentran, interac-
túan y se reconocen como parte de un mismo colectivo, a través de acti-
vidades cotidianas como el juego, el deporte, las celebraciones o simple-
mente el paseo y la conversación, los individuos van forjando vínculos y
edificando una identidad común, los espacios públicos son lugares don-
de se visibilizan y celebran las diversas expresiones culturales, donde se
comparten historias y se transmiten valores de generación en generación,
constituyen, en esencia, los nodos que mantienen entretejido el tejido so-
cial de una comunidad.
Es crucial subrayar que la dimensión sociológica del espacio público,
vinculada a la formación de identidades colectivas y cohesión social, se
encuentra íntimamente entrelazada con la dimensión moral, los espacios
públicos se erigen como escenarios fundamentales donde se ponen en jue-
go valores, normas y principios que rigen la convivencia y la construcción
de una ética compartida, robustecer la moral en el espacio público resulta
indispensable para potenciar sus beneficios sociológicos y edificar comu-
nidades más inclusivas y verdaderamente participativas, los espacios pú-
blicos son, en última instancia, el reflejo de la sociedad que se anhela ser.
El método heurístico capta la esencia fluida y evolutiva de los espa-
cios públicos, que se reconfiguran constantemente mediante los usos y va-
lores que la ciudadanía les atribuye, esta mirada facilita entender con ma-
yor profundidad cómo estos espacios pueden transformarse en centros de
interacción social, educación, esparcimiento, manifestación democrática
y fortalecimiento cívico, aportando significativamente a la sostenibilidad
urbana, social, ecológica y económica.
Asimismo, es necesario a través de la propuesta metodológica, en la
aplicación empírica, realizar una evaluación exhaustiva y multidimensional
de los espacios públicos que trascienda los análisis convencionales cen-
trados exclusivamente en aspectos cuantitativos o morfológicos, esta eva-

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luación debe integrar indicadores tangibles e intangibles, cuantitativos y
cualitativos, que capturen la complejidad inherente a estos espacios, los
indicadores físico-espaciales deben complementarse con parámetros que
midan la percepción de seguridad, el sentido de pertenencia, la diversidad
de usuarios, la calidad de las interacciones sociales, la adaptabilidad a di-
ferentes usos y la capacidad del espacio para promover el encuentro entre
distintos grupos sociales, la metodología propuesta busca, mediante el en-
foque heurístico complementado con la Investigación-Acción, desarrollar
herramientas evaluativas que consideren esta multiplicidad de factores y
sus interrelaciones, permitiendo diagnósticos más completos y consecuen-
temente, intervenciones más pertinentes y efectivas en los espacios públi-
cos contemporáneos.
Un ejemplo que ilustra cómo la heurística puede abordar el análisis de
espacios públicos en comparativa con los métodos tradicionales de análisis
urbano, sería que habitualmente estos se concentran en aspectos físicos y
objetivamente observables como, infraestructura, equipamiento, mobilia-
rio, áreas verdes, aforo y patrones de circulación, estos análisis, si bien son
necesarios, resultan insuficientes para comprender la complejidad multidi-
mensional que caracteriza a los espacios públicos, en contraste, la aplica-
ción del método heurístico, en complemento con la investigación-acción,
permite trascender estas limitaciones mediante la exploración de dimen-
siones cualitativas frecuentemente ignoradas.
Mediante la metodología heurística, se desarrollan talleres participa-
tivos donde los propios usuarios revelan motivaciones subyacentes que
no emergerían en estudios convencionales, el parque cuando es percibi-
do como un espacio de diseño estandarizado que no reflejaba elementos
identitarios de la comunidad, impide su utilización o no se le da el uso que
pudiera tener ese espacio, la implementación de reglas heurísticas como la
representación visual colectiva y la reformulación iterativa de las proble-
máticas propias del lugar, permite identificar que, más allá de la cantidad
o calidad del equipamiento, existen barreras simbólicas y de apropiación
cultural que impiden el uso efectivo del espacio.
El enfoque heurístico facilita la incorporación de preguntas funda-
mentales: ¿por qué utilizan o evitan este parque?, ¿qué significados atri-
buyen a sus diferentes áreas?, ¿qué elementos reforzarían su sentido de
pertenencia e identidad?, estas indagaciones pueden soslayarse mediante
métodos lineales estructurados, lo que se busca en tener un diseño colabo-

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rativo que integre elementos culturales locales, espacios para expresiones
artísticas comunitarias y áreas flexibles adaptables a las dinámicas sociales
cambiantes, lo que tendrá como resultado, el incrementó de uso de este
espacio público así como el fortalecimiento del tejido social del barrio, la
formación participativa de grupos comunitarios para su mantenimiento y
programación cultural.
Por lo que la metodología heurística, prioriza la experiencia vívida y el
conocimiento local, permite descubrir capas de significación que los méto-
dos tradicionales no lograrían captar, su naturaleza exploratoria y recursi-
va posibilita una comprensión integral que abarca las diversas dimensiones
del espacio público: física, sociológica, cognitiva, política, moral y cultu-
ral, generando soluciones que responden genuinamente a las necesidades,
identidades y aspiraciones de quienes habitan y dan vida a estos espacios.

Conclusiones
Cabe señalar que la heurística tiene pocas aplicaciones en el campo
del urbanismo, específicamente en el análisis de los espacios públicos, es
por ello que una de las principales contribuciones de este artículo es la
aplicación de la heurística, entendida como una metodología de indagación
abierta y flexible que permite explorar soluciones innovadoras a proble-
mas que aparentemente tienen una solución predeterminada, este enfo-
que brinda una perspectiva novedosa para abordar la complejidad de los
espacios públicos, al emplear este método en el estudio de estos lugares,
se abre la posibilidad de descubrir nuevos enfoques, patrones y oportuni-
dades que podrían pasar inadvertidos con el análisis de modelos mas tra-
dicionales, además es un método que puede adaptarse a la evolución de las
dinámicas cambiantes sociales y a la adaptabilidad al desorden caótico de
que forma parte nuestra cotidianidad.
La aplicación del método heurístico en la evaluación del espacio pú-
blico y su sostenibilidad permite una comprensión más profunda de las
interrelaciones entre las diferentes dimensiones que conforman el espacio
público, incluyendo aspectos filosóficos, sociológicos, cognitivos, políti-
cos, morales, normativos y urbanos.
Entre los principales beneficios de la heurística como metodología, en
complemento con la investigación-acción, se encuentra la posibilidad de
captar la experiencia subjetiva y el conocimiento local de los usuarios, in-

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corporando sus percepciones, necesidades y deseos en el análisis y diseño
de los espacios públicos, esta combinación metodológica permite la gene-
ración de soluciones creativas adaptadas a las características específicas
de cada espacio y su contexto sociocultural, respondiendo efectivamente a
las particularidades de cada comunidad.
A partir de este trabajo, se abren diversas líneas de investigación que
pueden continuar explorando la aplicación de la heurística en el estudio del
espacio público, entre estas se encuentra la investigación de cómo las dife-
rentes dimensiones se articulan y se influyen mutuamente en contextos ur-
banos específicos, como ciudades de diferentes tamaños, culturas o niveles
de desarrollo. También resulta prometedor el estudio de cómo la heurística
puede contribuir a la generación de indicadores y métricas para evaluar la
sostenibilidad y la calidad de los espacios públicos, igualmente relevante es
la exploración de cómo este enfoque puede integrarse con otras discipli-
nas, como la psicología ambiental, la sociología urbana, la antropología, la
geografía, el urbanismo participativo y el diseño centrado en las personas.
En definitiva, la heurística aporta una mirada innovadora y enrique-
cedora al estudio del espacio público, su énfasis en la exploración, el des-
cubrimiento y la integración de múltiples perspectivas la convierte en una
valiosa herramienta para comprender y transformar estos lugares vitales
para la sostenibilidad y la calidad de vida en las ciudades.

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Psicoestética, método,
percepción y conciencia. Una
perspectiva psicológica de la
apreciación estética en el diseño
Psychoaesthetics, method, perception and
consciousness. A psychological perspective on
aesthetic appreciation in design

Julio Cesar Arámbula Meneses*

Ana Aurora Maldonado Reyes**

Resumen
La psicoestética se define como un campo de estudio que busca ex-
plorar la dimensión emocional presente en el diseño y la apreciación esté-
tica, haciendo uso de un enfoque psicológico. La consideración psicológica
en las emociones y conciencia del diseño plantea interrogantes en cómo
el diseñador aborda, maneja e identifica las respuestas estéticas. El obje-
tivo, es desarrollar el concepto psicoestético e identificar la relevancia de
sus variables en la dimensión filosófica, psicológica, estética, diseñistica y
pedagógica. Metodológicamente, este artículo se enmarca desde una in-
vestigación doctoral sobre la conciencia estética y el diseño industrial (DI),

* Facultad de Arquitectura y Diseño; Universidad Autónoma del Estado de México

Mail: [email protected]
**Facultad de Arquitectura y Diseño; Universidad Autónoma del Estado de México
Mail: [email protected]

Fecha de recepción: febrero, 2025

Fecha de aceptación: abril, 2025
Versión final: mayo, 2025
Fecha de publicación: junio, 2025

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Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
se hace un análisis teórico en el que se ponen en dialogo las dimensiones
antes descritas, vinculando los resultados con un proyecto de reconoci-
miento estético desarrollado para alumnos de la unidad de aprendizaje “Es-
tética” en la Facultad de Arquitectura y Diseño de la UAEMex. Los resulta-
dos, buscan validar la integración de elementos psicoestéticos como parte
fundamental en el desarrollo de la capacidad y conciencia estética del es-
tudiante de DI. Su incorporación pretende una comprensión detallada de la
estética, su aplicación en el desarrollo creativo y la capacidad de análisis en
proyectos con mayor profundidad. Concluyendo, que la idea psicoestética
en la práctica diseñística y pedagógica, se consolida como un componente
esencial en el DI, proporcionando un fundamento que trasciende la visión
clásica, prejuiciada y superficial de la estética.

Palabras clave: arte, estética, diseño, psicoestética, psicología

Abstract
Psychoaesthetics is defined as a field of study that seeks to explo-
re the emotional dimension present in design and aesthetic appreciation,
using a psychological approach. The psychological consideration of emo-
tions and awareness in design raises questions in how the designer approa-
ches, manages and identifies aesthetic responses. The aim is to develop
the psycho-aesthetic concept and identify the relevance of its variables
in the philosophical, psychological, aesthetic, design and pedagogical di-
mensions. Methodologically, this article is framed from a doctoral research
on aesthetic awareness and industrial design (ID), a theoretical analysis is
made in which the dimensions described above are put in dialogue, linking
the results with a project of aesthetic recognition developed for students
of the learning unit ‘Aesthetics’ in the Faculty of Architecture and Design
of the UAEMex. The results seek to validate the integration of psycho-aes-
thetic elements as a fundamental part in the development of the aesthetic
capacity and awareness of the DI student. Its incorporation aims at a de-
tailed understanding of aesthetics, its application in creative development
and the ability to analyse projects in greater depth. In conclusion, the psy-
cho-aesthetic idea in design and pedagogical practice is consolidated as
an essential component in DI, providing a foundation that transcends the
classical, prejudiced and superfluous view of aesthetics.
Keywords: art, aesthetics, design, psychoaesthetics, psychology

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Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
Introducción
La psicoestética surge como un enfoque interdisciplinario que busca
comprender la relación entre la percepción, la emoción y la conciencia en
la apreciación estética, el concepto se desarrolla desde disciplinas como la
filosofía, la psicología, la estética, el diseño y la práctica pedagógica, aun-
que comúnmente se asocia con el bienestar y el autocuidado interno (NUS
agency, 2025). En este sentido, la psicoestética se presenta como vínculo
entre la percepción sensorial y la construcción de significado, consideran-
do tanto la dimensión subjetiva de la experiencia estética como su impacto
en la identidad y el comportamiento.
Desde la filosofía, la psicoestética se entrelaza con la fenomenología y
la hermenéutica, explorando la manera en que la experiencia estética con-
figura nuestra comprensión del mundo. En la psicología, estudia el impacto
de los estímulos estéticos en la cognición y la emoción, analizando cómo
estos influyen en la identidad y en la relación del individuo con su entorno
(Beuchot, 2018; Kant, 1970; Morgade, 2000). En el ámbito de la estética y
el diseño, examina la interacción entre el usuario y los objetos a partir de
sus cualidades formales, materiales y simbólicas, determinando cómo es-
tos elementos modelan la experiencia estética y emocional (Adorno, 2004;
Machado, 2017).
El análisis, busca explorar la idea de la psicoestética desde una pers-
pectiva integral, destacando su importancia en la construcción del signi-
ficado estético y su aplicación en el diseño, también considera, a la per-
cepción y la apreciación estética como factores tanto individuales, como
determinados por la interacción entre los sentidos, la cognición y los ima-
ginarios culturales.
Metodológicamente, el estudio adopta un enfoque cualitativo e inter-
pretativo, sustentado en un análisis teórico que contrasta diversas pers-
pectivas y combina herramientas de análisis hermenéutico y fenomenoló-
gico. Este enfoque permite interpretar la experiencia sensorial, el proceso
cognitivo y existencial, así como los elementos que intervienen en la cons-
trucción del significado e identidad psicoestético dentro del Diseño Indus-
trial (Adorno, 2004; Beuchot, 2018).
Mediante la Investigación-Acción Participativa (IAP) se desarrolla un
ejercicio de reconocimiento estético, en el que se integran elementos de
desarrollo psicoestético, y se aplican a estudiantes de la unidad de apren-

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Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
dizaje “Estética” de la Facultad de Arquitectura y Diseño de la UAEMex
(Restrepo, 2018). El propósito del ejercicio es identificar y relacionar la in-
corporación de estos elementos en el proceso creativo del DI, para evaluar
la capacidad de los estudiantes en su profundidad de comprensión, análisis,
reflexión y práctica en proyectos con este enfoque. (Izcara, 2014).
Los resultados obtenidos confirman que la integración de principios
psicoestéticos, fortalece la conciencia del estudiante de DI, proporcionan-
do herramientas que evidencian la importancia de la dimensión psicológica
y estética en el estudiante de DI, lo que sugiere la necesidad de una mayor
incorporación de estos enfoques en los planes de estudio (Goleman, 2021;
Freud, 1923; Plutchik, 2001).
Se concluye, que la psicoestética se posiciona como un elemento esen-
cial en el DI, sus variables aportan una dimensión emocional y cognitiva al
análisis y creación de objetos, que al mismo tiempo amplía el espectro de
la estética clásica, superando enfoques superficiales y prejuiciosos (Baum-
garten, 1954; Peirce en Nubiola y Barrena, 2014). Al integrar la psicoestética
en la enseñanza y la práctica del diseño, se desarrolla una amplia compren-
sión entre percepción, significado y experiencia estética.

Psicoestética
El termino psicoestética actualmente es un concepto vinculado a la
psicología y la salud física, definido como una corriente orientada al bien-
estar que funciona como una guía para el autocuidado interno (NUS.agen-
cy, 2025). En este análisis, el concepto de psicoestética, se desarrolla como
un fundamento integral entre filosofía (base conceptual y existencial), psi-
cología (impacto perceptual, emocional y cognitivo), estética (sensibilidad
y respuesta emocional) y diseño (aplicación, experiencia y entorno) para
comprender los procesos de conciencia y emoción asociados a la aprecia-
ción estética.
Desde lo filosófico se busca un puente entre la percepción, la cons-
trucción del significado y la perspectiva del arte, donde la experiencia es-
tética como fenómeno sensorial y proceso cognitivo-existencial está vin-
culada a la necesidad de comprender el mundo a través de las formas y su
organización. En la psicología, se intenta comprender el impacto que los
estímulos estéticos tienen en la percepción, emoción y cognición, anali-

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zando cómo las estéticas1 afectan el bienestar psicológico y cómo estas
experiencias moldean la identidad y el comportamiento.
En las estéticas, se comprenderá la manera en que la sensibilidad es
reactiva en diferentes contextos, enfocándose en cómo las cualidades del
sentimiento y las formas (visuales, sonoras, espaciales etc.) generan sig-
nificado y despiertan respuestas emocionales. En el diseño, se aplica a la
relación entre lo que se observa, lo material y su usuario, estudiando cómo
la estructura diseñística (formas, colores, composiciones, funciones, pro-
cesos etc.) influyen en la experiencia e interacción. La visión funciona-
lista del diseñador ayuda a comprender la construcción y desarrollo de
experiencias psicológicas y emocionales desde este campo. En general, se
intenta profundizar en los mecanismos que construyen como el individuo
experimenta su percepción de lo estético y lo psicológico en contextos
específicos.
En este sentido, la relación entre percepción y apreciación estética no
solo depende de factores subjetivos, sino también está determinada por la
manera en que comprendemos y formamos vínculos, por lo que la psicoes-
tética se ve fuertemente influenciada por la interacción entre sentidos,
cognición e imaginarios culturales.

Base conceptual y existencial

La necesidad humana de interpretar el mundo se manifiesta a través
de la percepción, la construcción de significado y la experiencia sensorial.
Este proceso constituye una actividad cognitiva, referencial y existencial,
en la cual las formas, su organización y su simbolismo permiten la com-
prensión del entorno. Desde esta perspectiva, la filosofía establece un vín-
culo entre percepción y sentido, lo que la conecta profundamente con la
fenomenología, la hermenéutica y la experiencia.

1. En este análisis, el uso del término estéticas se incorpora en lugar de estética (la idea de
belleza clásica), justificando la evolución del concepto más allá de la tradición filosófica clá-
sica, que lo vinculaba con la armonía, la proporción y lo bello (Platón, Aristóteles, Kant). En
la actualidad, el campo estético se ha diversificado, abarcando múltiples manifestaciones y
sensibilidades que trascienden esa noción clásica. La modernidad y la posmodernidad han
cuestionado la idea de un único ideal estético, generando diversas estéticas definidas desde
distintos enfoques y contextos culturales. Este cambio responde a la necesidad de categorizar
experiencias estéticas que no encajan en los cánones tradicionales, entendidos como normas
e ideales que han regido históricamente lo bello y lo valioso en el arte, el diseño y otras disci-
plinas (Melamed, 2022).

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 Diego Machado (2017) vincula el fundamento anterior, desde el fenó-
meno del percibir, un proceso activo de construcción de significado que
involucra tanto al creador como al espectador. Citando a autores como Ar-
nheim y Berger, manifiesta que la representación de la realidad a través de
la imagen, opera como símbolo de lo abstracto o signo con significado pro-
pio, interpretando al mundo a través de su sensibilidad, eligiendo formas,
colores y composiciones que transmiten emociones, narrativas y/o con-
ceptos. Por tanto, la percepción analizada por Machado (2017) reconoce
lo inmediato y edifica realidades a partir de la interacción entre la imagen
y la subjetividad de quien la observa, es decir, lo observado es vehículo de
interpretación en el que convergen la técnica, la primeridad (lo primero que
se observa) y el contexto, configurando así la experiencia estética y el valor
simbólico.
Marta Morgade (2000) expone esta relación a través del concepto Li-
ppsiano de empatía, entendida como un fenómeno emocional y un proceso
de conexión fundamental entre el individuo y el mundo, como una relación
creador- espectador. Plantea que la comprensión del otro y del entorno es
esencial para la construcción del conocimiento, la ética y la subjetividad. La
intersubjetividad es clave en la existencia humana, ya que la identidad se
desarrolla en relación con el otro.
La empatía, en este sentido, es el puente entre la experiencia individual
y la colectiva. Morgade (2000) sustenta en Theodor Lipps, que la experien-
cia estética aprecia objetivamente la forma, pero también es un proceso de
proyección emocional y simbólica del sujeto desde el arte. Según Lipps “el
material impone a la contemplación una dirección determinada, no sólo por
su naturaleza, sino porque el material, o, mejor dicho, su vida, penetra en el
objeto mismo de la contemplación estética” (Lipps, 1924, p.460). Interpre-
tando esta concepción general de la estética lippsiana, se comprende que
esta no se limita a ser un simple valor decorativo, sino que se constituye
como un principio que organiza la experiencia, la verdad y el bien, impo-
niéndose como un valor determinante en la comunicación, al ser capaz de
dar sentido a contradicciones entre la acción y la creación.
Esta construcción de empatía parte del reconocimiento de un meca-
nismo esencial en la comprensión y regulación de las emociones, vinculado
tanto al arte como a la interacción social. A través de la eficacia de la acción
humana, en la comprensión del otro y la construcción del sentido, se arti-
cula una experiencia estética que conecta al creador y al espectador desde
una dimensión emocional e intersubjetiva.

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Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
 Por otro lado, la apreciación estética se ve influida por una dicotomía
entre objetividad y subjetividad en el juicio estético, reflejada en las di-
mensiones físicas y perceptivas que conectan el objeto con el sujeto que lo
contempla. En este sentido, la idea filosófica en la psicoestética se vuelve
un concepto determinante, al considerar que más allá de una estética con-
vencional, se abordan impresiones profundas que reorientan ideas y con-
mueven emocionalmente, tal como plantea la deconstrucción derridiana2.
La valoración estética implica un juicio desinteresado basado en el libre
juego de la imaginación y el entendimiento, lo que exige revisar las teorías
subjetivistas y objetivistas en la estética del entorno, especialmente ante la
dificultad de aplicar juicios estéticos subjetivos a la naturaleza (Kant, 1970).
Lo anterior, puede enriquecerse con una visión interpretativa que su-
pera la dicotomía entre un significado unívoco y la ambigüedad extrema.
Mauricio Beuchot (2018) dice, que la experiencia estética no debe redu-
cirse ni a una interpretación rígida ni a un relativismo sin límites, sino que
debe encontrar un equilibrio en la analogía, permitiendo una comprensión
más profunda de la relación entre percepción, sensibilidad y construcción
de significado. Sugiere, que la forma en que los estímulos estéticos afectan
la cognición y la emoción no es un proceso subjetivo o mecánico, sino un
fenómeno que debe interpretarse en un marco que reconozca tanto la ma-
terialidad del arte como su dimensión simbólica y trascendental.
Lo anterior converge en la estética analógica, que es tanto un acto
individual de apreciación, como un fenómeno intersubjetivo que implica
diálogo y reconocimiento del otro. Al rescatar la analogía como principio
de interpretación, se adquiere una base filosófica que permite comprender
la interacción entre lo sensible y lo inteligible, entre lo emocional y lo ra-
cional, así como en la percepción individual y la construcción cultural del
significado estético (Beuchot, 2018).
Desde un enfoque peirceano, la filosofía, la psicología y la estética se
relacionan al considerar tanto la reacción emocional ante el concepto clá-
sico de la belleza y la manera en que la mente organiza estas experiencias

2. La deconstrucción de Jacques Derrida, consiste en analizar críticamente los textos, frag-

mentándolos para revelar contradicciones internas, fenómenos marginales o elementos repri-
midos que han quedado ocultos bajo discursos dominantes o hegemónicos. Más allá de ser solo
un método de análisis textual, la deconstrucción tiene también una clara dimensión política y
ética, ya que Derrida utiliza esta estrategia para cuestionar las estructuras de poder centra-
lizado que excluyen o reprimen lo marginal, lo diferente o lo contradictorio (Krieger, 2004).

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Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
en estructuras comprensibles. Peirce vincula las cualidades del sentimien-
to con las experiencias inmediatas, no racionalizadas, pero susceptibles
de ser dotadas de sentido a través de la interpretación. El ideal clásico de
belleza, según su perspectiva, es aquello que se admira por sí mismo, sin
necesidad de justificaciones externas. Lo anterior, se articula con su distin-
ción triádica de primeridad, segundidad y terceridad3.
Para Peirce, el arte tiene la capacidad de capturar la primeridad y tra-
ducirla en formas racionalizadas mediante la terceridad, lo que permite su
contemplación, transmisión y comprensión en contextos culturales y per-
sonales (Nubiola y Barrena, 2014).
Este enfoque del pensamiento de Pierce desarrollado por Nubiola y
Barrera (2014) encuentra que, la reacción emocional ante las estéticas y
los factores psicologicos, se relaciona en cómo la mente organiza estas ex-
periencias en estructuras comprensibles, explicando por qué ciertas obras
de arte o entornos nos afectan profundamente y cómo podemos utilizarlos
para potenciar el bienestar, la creatividad y la comunicación simbólica. El
estudio de la dinámica entre percepción, emoción y racionalización en la
experiencia arroja una comprensión significativa entre las estéticas y la
filosofia, definiéndola como un equilibrio entre sensación pura, interacción
con el entorno y simbolización intelectual. La idea psicoestética en este
marco filosófico, es un enfoque que integra a la percepción con procesos
psicológicos y simbólicos, reconociendo que la forma en que experimen-
tamos las estéticas es inseparable de nuestra cognición, nuestra cultura y
nuestra forma de habitar el mundo.

El impacto perceptual, emocional y cognitivo

La idea filosófica, pone en el centro al factor humano y su pensa-
miento como parte fundamental de estos entendimientos, pero también, es
importante comprender estas variables desde lo fisiológico-somático para

3. La primeridad representa la experiencia pura e inmediata, como una emoción o impresión

estética súbita antes de ser comprendida racionalmente. La segundidad corresponde a la re-
acción o interacción con esa experiencia, cuando el sujeto entra en contacto con el objeto y
se produce una confrontación o respuesta. La terceridad implica la representación simbólica
que permite comunicar esa experiencia, integrándola en un sistema de signos que la vuelve
comprensible y compartible.

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Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
llegar a los psicológico, donde la neuroestética estudia al cerebro, sus pro-
cesos, respuestas y estímulos relacionados a principios sensoriales, pero
también vislumbra sus bases neuro-biológicas. Investigaciones en este ám-
bito, como las de Semir Zeki (1999) han identificado regiones cerebrales
específicas relacionadas con la apreciación artística. Zeki (1999), acuñó el
término neuroestética (neuroaesthetics) para referirse a la investigación
de la percepción de la belleza y su base neurológica citando:

Toda forma de arte visual se expresa a través del cerebro y, por lo

tanto, debe obedecer las leyes del cerebro, ya sea en la concepción,
ejecución o apreciación. Ninguna teoría estética que no esté sustan-
cialmente basada en la actividad del cerebro probablemente será com-
pleta, y mucho menos profunda (Zeki, 1999, p.1).

En relación, las inteligencias de Howard Gardner (2001) (lingüística,

lógico-matemática, espacial, musical, corporal-cinestésica, interpersonal,
intrapersonal e incluso la estética) desde una perspectiva evolutiva, anali-
zan lo psíquico y lo estético cómo su forma de apreciación, con raíces en
la historia de nuestra especie. La capacidad para la expresión artística y
la apreciación estética podrían haber evolucionado como elementos fun-
damentales desde la experiencia, enfatizando que todas las inteligencias
son igualmente valiosas y que cada persona combina estas capacidades
de manera única, lo que implica la necesidad de un enfoque educativo que
fomente el desarrollo integral de todas ellas (Delgado et al., 2024).
La teoría del inconsciente de Sigmund Freud (1923) es un pilar funda-
mental para relacionar y comprender la psicología desde su psicoanálisis,
argumenta, que nuestras mentes albergan pensamientos, deseos y recuer-
dos que están fuera de nuestra conciencia, pero que influyen en nuestras
acciones y emociones. Existiendo ciertas relaciones con Gardner (2001)
y Zeki (1999) en el desarrollo desde la arqueología del inconsciente, en el
que Freud (1923), considera que la estética y la percepción de las estéticas,
pueden estar influenciadas por elementos inconscientes:

Lo inconsciente abarca, por un lado, actos que son apenas latentes,

inconscientes por algún tiempo, pero en lo demás en nada se diferen-
cian de los consientes; y, por otro lado, procesos como los reprimidos,
que, si devinieran consientes, contrastarían de la manera más llamati-
va con los otros procesos consientes. (Freud, 1923, p.1)

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 La relación entre la teoría del inconsciente, la neuroestética y la teoría
de las inteligencias múltiples, deriva en tres enfoques que desde lo físico
abordan lo subyacente de la percepción estética, la cognición y la influen-
cia del inconsciente en su experiencia. Estos enfoques proporcionan una
base biológica para entender cómo el cerebro procesa la estética, y como
a través de las inteligencias permiten comprender las diferencias entre las
formas de conocimiento y como estas pueden influir en la manera en que
cada individuo percibe y crea. Podemos ejemplificarlo desde el diseño con la
silla Lounge y Ottoman de Ray y Charles Eames (HermanMiller, 2025) que
desde su paradigma engloba los enfoques de Gardner (2001), Zeki (1999) y
Freud (1923) integrando aspectos del inconsciente, la neuroestética y las
inteligencias múltiples en la percepción estética, funcional y diseñística de
un objeto.
Psicoanalíticamente, podemos hablar sobre Lounge y Ottoman en
como su forma envolvente, calidez y materiales detonan sensaciones de
seguridad y placer desde el inconsciente, asociadas con el confort y el esta-
tus. El factor neuroestético explica cómo el equilibrio del objeto, entre for-
mas y texturas estimula respuestas cerebrales orientadas al placer que se
vinculan con la percepción de lo natural y la ergonomía. Además, desde la
teoría de las inteligencias múltiples, integra la inteligencia espacial (conso-
nancia), cinestésica (antropomorfismos), interpersonal (impacto social del
diseño) e intrapersonal (conexión emocional del usuario con el objeto). De-
mostrando cómo estos enfoques, se transforman en propiedades aplicadas
a un objeto de diseño, y que además responden a procesos que pueden ser
diferenciados del diseño, y sin embargo, influyen en la experiencia estética
y emocional tanto en el diseñador como en su usuario.
Resulta importante comprender que la interpretación de un objeto
suele implicar un proceso en el que se revelan motivos ocultos o simbólicos.
Desde el enfoque del método hermenéutico, esta interpretación consiste
en buscar el significado detrás de lo aparentemente evidente y profundizar
en su contenido implícito.
En este sentido, la apreciación de un objeto de diseño o de una obra
artística puede entenderse como una suerte de arqueología psicológica, en
la que se desentierran significados y emociones profundas. Este proceso
permite explorar cómo muchos sistemas artefactuales comunican mediante
elementos simbólicos y estructuras subyacentes que, aunque no visibles de
forma inmediata, transmiten mensajes cargados de valor afectivo y cultural.

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 Se proporcionan valiosas contribuciones que ayudan reconocer que
la psicoestética es un estado de alta excitación y un mecanismo diseñado
para abordar tareas fundamentales sobre la naturaleza, funciones y pro-
cesos fisiológico-somáticos. Robert Plutchik (2001) plantea que el lenguaje
emocional también funciona como este un vínculo adaptativo, y facilita la
comunicación de estados internos y la regulación del comportamiento. La
relación entre la psicología, la neurociencia y la teoría de las inteligencias
múltiples, comprende cómo la percepción estética influye en la creativi-
dad, la toma de decisiones y la adaptación al entorno.

La sensibilidad y respuesta emocional

Psicólogos y filósofos, han coincidido en la importancia de la percep-
ción, la emoción y la cognición para la apreciación estética, pero a menudo
las reconocen como herramientas para la creación y comprensión de signi-
ficados dentro de lo ordinario. Alexander Baumgarten (1954) en su trabajo
sobre la estética de la poesía, sugiere que la psicología debería emplear una
ciencia que guíe la facultad cognitiva inferior (el conocimiento sensorial)
en la comprensión de las cosas y su realidad, sugiriendo la idea de la cien-
cia de la percepción, que posteriormente denominó estética.
Fundamentar la estética en este punto, es aprehender lo que Pablo
Christlieb (Fernández 2023) crítica sobre la división moderna entre el
mundo psíquico (interno, subjetivo y emocional) y el mundo físico (exter-
no, objetivo y material), señalando que esta dicotomía ha llevado a una
separación artificial entre la psicología y la estética. Para él, la conciencia
humana necesita comprender y estructurar la realidad para poder habitar-
la, y en este proceso, la estética resulta ser una cuestión de percepción,
y un principio fundamental en la organización de la experiencia. Desde
esta perspectiva, la forma no solo da coherencia a la percepción del mun-
do, sino que actúa como un puente que integra lo subjetivo y lo objetivo,
demostrando que la psicología y la estética no son disciplinas separadas,
sino dos dimensiones interconectadas que estructuran nuestra manera de
interpretar y experimentar la realidad.
Daniel Goleman (2021) aunque no aborda explícitamente la estética
como un concepto filosófico o artístico, expresa en su teoría sobre la in-
teligencia emocional una relación estrecha con la experiencia estética y
su impacto en la cognición, la emoción y la percepción. Destaca, cómo las

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emociones tienen un impacto en la memoria y la toma de decisiones. La
amígdala, una parte clave del cerebro emocional, responde fuertemente a
estímulos visuales y auditivos, lo que puede explicar la intensidad de la ex-
periencia estética.
El concepto de autorregulación emocional en Goleman (2021) tam-
bién puede aplicarse a la producción de artistas, diseñadores y creadores,
quienes utilizan su inteligencia emocional para expresar estados internos
y comunicar emociones complejas. Sus creaciones pueden actuar como un
regulador emocional, ayudando al creador y al espectador a procesar emo-
ciones. La contemplación estética también puede ser una forma de autoco-
nocimiento y una herramienta en la cual las personas identifican y gestio-
nan sus estados emocionales.
La inteligencia emocional genera asociaciones profundas, haciendo
que la relación con la experiencia estética impacte en la memoria y la toma
de decisiones, estableciendo un paralelismo entre la conexión emocional
y la manera en que los objetos pueden generar resonancias afectivas con
quien interactúa. La estética, en este apartado, pretende dar forma a como
comunica desde lo emocional y actúa como un medio regulador entre estas,
tanto para el creador como para el receptor, funcionan como una herra-
mienta de autoconocimiento y procesamiento emocional desde el completo
conocimiento estético.

Aplicación, experiencia y entorno

Si pensáramos en la metáfora del arqueólogo4 freudiano enfocada al
diseñador, podríamos descubrirlo como un personaje que capa tras capa
revela y explora el tejido histórico y cultural, e incorpora elementos y esti-
los, pero también crea una conexión con la identidad y la herencia cultural.

4. Freud (1979) empleó ingeniosamente numerosas metáforas como herramientas para hacer
su obra más accesible, permitiendo difundir conceptos complejos y avanzar en su teoría. Una
de estas metáforas significativas es la del arqueólogo, la cual se menciona especialmente en
el Análisis Fragmentario de una Histeria (famoso caso de Dora) El enfoque arqueológico de
exploración y descubrimiento constante de las capas ocultas de la mente, siguiendo pistas y
conexiones, es un elemento esencial en el desarrollo de la teoría psicoanalítica a lo largo de toda
su obra. Aunque luego esta metáfora pueda parecer desvanecerse o permanecer oculta en su
obra, siempre se mantuvo latente en su pensamiento hasta el final de su trayectoria intelectual.
Se ha buscado expresar de manera explícita cómo el freudismo se presenta como una especie de
excavación en lo más profundo del inconsciente y, por ende, de la cultura. (Mastandrea, 2016).

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 La idea arqueológica en el diseño quizá pueda ser compleja, aunque
requiere tiempo y paciencia, ya que diseñar no siempre es algo inmediato;
implica interacciones y exploración de diversas ideas, así como enfoques,
antes de llegar a una solución en lo estético y funcional. Pues el diseñador
al igual que un psicoanalista, se infiltra en lo más profundo y entrañable,
para generar conmoción e impacto en nuestras emociones y pensamien-
tos. El diseño, evoca a los sentidos, provoca recuerdos, crea conexiones e
intenta comprender los aspectos más recónditos e invisibles que influyen
en la percepción, la emoción y la experiencia estética.
La idea psicoestética en el diseño, propone que nuestras preferencias
pueden estar influenciadas por elementos subconscientes como deseos y
conflictos reprimidos que pueden manifestarse de diversas formas, una de
ellas es la exploración de elementos inconscientes que influye en lo que
consideramos estético y cómo esos elementos se construyen desde signi-
ficados profundos y simbólicos. La sinergia entre la estética y la psicología
revela cómo la creatividad diseñística y la expresión humana también se
entrelazan en procesos inmiscuidos entre una compleja realidad objetiva y
una interpretación individual, utilizando elementos cotidianos para cons-
truir e innovar, que emergen de un concepto de realidad, realidad que uti-
liza como un sustrato para su transformación.
La psicoestética y el diseño comparten una preocupación por lo hu-
mano, modelando experiencias a partir de las acciones y reacciones de los
individuos. Al igual que el arte, el diseño persigue la excelencia mediante la
incorporación de experiencias estéticas singulares que permiten expresar
emociones profundas, ideas simbólicas y sensibilidades personales. Esta
dimensión expresiva convierte al diseño en un medio creativo capaz de
comunicar desde lo subjetivo, afectivo y perceptual.
Al mismo tiempo, el diseño asume una función social y emocional,
enfocándose en problemáticas colectivas y en la transmisión de mensajes,
cuya capacidad para generar cambios y provocar reflexiones lo convierte,
como al arte, en una herramienta versátil para la transformación cultural.
Desde esta perspectiva, su importancia radica en su vínculo con realidades
e imaginarios que inspiran enfoques creativos, retan convenciones esta-
blecidas y ofrecen nuevas formas de estimular la imaginación.
Según Vygotski (1986) la experiencia estética no es meramente indivi-
dual, es socialmente mediada y desempeña un papel en la construcción del
significado y la identidad del sujeto, lo que construye de primera intención

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Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
esta relación psicoestética, pero también se relaciona con los quehaceres
del diseño. Si desde el arte existe una interacción entre obra-espectador
para generar tensiones emocionales que, al resolverse, contribuyen al de-
sarrollo intelectual y afectivo de la persona, también el diseño actúa como
un catalizador entre la introspección y el crecimiento personal, ya que con-
fronta a su usuario con nuevas formas de sentir y pensar.
Desde esta perspectiva, el diseño puede extrapolarse y transformar
esa experiencia en un medio para la expresión y la evolución personal. Des-
de la idea estética de Vygotski (1986) hacia el pensamiento de diseño, pode-
mos relacionar que la respuesta emocional y cognitiva, podrían adquirir un
papel significativo en la configuración de experiencias, al convertirse estas
en un lienzo para la expresión emocional. “Es precisamente la actividad
creadora del hombre la que hace de él un ser proyectado hacia el futuro,
un ser que contribuye a crear y que modifica su presente” (Vygotski, 1986,
p.3). La idea de que el arte puede ser una producción de sentidos desde lo
objetivo-subjetivo y que la vivencia estética es enigmática, puede inspirar
al diseño a explorar formas, experiencias inesperadas y disruptivas, para
convertirse en un paso entre la creatividad inspirada desde lo artístico ha-
cia su innovación estética.
Así, se reitera que las intersecciones entre creatividad, percepción y
cognición en el diseño, abren nuevas posibilidades para entender conscien-
te y analíticamente, cómo los objetos, los espacios y las imágenes pueden
influir en nuestras emociones y en la construcción de nuestra realidad. Por
tanto, la filosofía, la psicología y la estética se convierten en herramientas
poderosas para la exploración del diseño desde su objetividad y subjetivi-
dad, así como también la memoria colectiva y la evolución de nuestra sen-
sibilidad en un mundo en constante transformación.
Desde su criterio diseñistico-hermenéutico, comprendemos que la in-
terpretación de la psicoestética no debe ser traducida ni desde una univo-
cidad rígida (visión fija, cerrada, literal o estricta) ni desde una equivocidad
caótica (extremo opuesto, sin orden, multiplicidad) sino desde una analogía
sobre un equilibrio que permite desarrollar la experiencia estética en su
multidimensionalidad. La psicoestética, en este sentido, se relaciona con un
proceso dialógico que integra lo sensorial, lo simbólico y lo racional, gene-
rando un espacio donde la interpretación se enriquece con la subjetividad
sin perder de vista la estructura objetiva de la experiencia. Así, el diseño
refleja su realidad y la reconfigura, ofreciendo nuevas formas de habitar y
significar el mundo.

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 Con la integración de estos principios psicoestéticos el diseño obtiene
un beneficio al comprender los principios psicológicos, filosóficos y estéti-
cos que afectan su percepción estética, considerando así muchos factores.
Comprendemos que el acto psicoestético contribuye al desarrollo cogniti-
vo, utilizando distintas herramientas para la resolución de problemas y su
expresión personal. La integración de la psicoestética en el diseño enrique-
ce la experiencia afectando positivamente el compromiso, la motivación y
el proceso de aprendizaje.

Metodología para el Estudio de la Psicoestética

en el Diseño Industrial
Al revisar los conceptos anteriores, se buscará aplicar y comprender
los criterios psicoestéticos desde una perspectiva interdisciplinar otorga-
da por la estética, la psicología, la filosofía y el Diseño Industrial (DI). A tra-
vés de un análisis cualitativo, se explorarán y verificarán estas relaciones
en el contexto específico del proceso creativo. Para ello, se empleará una
metodología mixta que integrará técnicas hermenéuticas, fenomenológi-
cas, investigación-acción participativa (IAP) y análisis de contenido, con el
fin de obtener una visión integral y fundamentada del fenómeno estudiado,
sin obviar que este desarrollo se enmarca desde una investigación doctoral
sobre la conciencia estética y el diseño industrial.
Dado que el estudio explora la experiencia subjetiva de los estudiantes
en la construcción del significado estético, se emplea un enfoque herme-
néutico-fenomenológico para analizar sus reflexiones, productos visuales
y discursos. La psicoestética, toma a la hermenéutica analógica de Mau-
ricio Beuchot (2018) para comprender la experiencia estética como un fe-
nómeno de múltiples niveles, en donde el significado, en este caso el de un
objeto de DI, se construye en la interacción entre: la percepción sensorial
(nivel subjetivo e inmediato; la contextualización histórica y cultural (nivel
interpretativo intermedio) y la significación profunda y simbólica (nivel fi-
losófico y conceptual).
En términos generales, se busca identificar la multiplicidad de signifi-
cados de un objeto mediante su carga simbólica y cultural frente a diversos
públicos. Este análisis se realiza evitando juicios preconcebidos y priori-
zando la experiencia en su aparición directa, para así no reducir el objeto
a una única interpretación. La retroalimentación continua y el diálogo crí-

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tico entre docente y estudiante, propios de la investigación-acción parti-
cipativa (IAP), contribuyen al desarrollo del conocimiento estético en sus
proyectos, mejorando así los procesos de enseñanza del diseño industrial y
fortaleciendo la conciencia psicoestética (Restrepo, 2018). Este proceso se
complementa con el análisis detallado de bitácoras, dibujos, moodboards y
reflexiones escritas por los estudiantes, permitiendo reconocer patrones
que relacionan emociones, identidad y percepción estética en el acto mis-
mo del diseño (Izcara, 2014).
El proyecto se estructura desde una experiencia áulica en la unidad de
aprendizaje estética de los alumnos de la Facultad de Arquitectura y Diseño
de la UAEMex, desarrollándose en tres fases principales. La primera con-
siste en una exploración teórica profunda, en la que se revisa exhaustiva-
mente la literatura existente, además de identificar conceptos clave desde
la estética, la psicología, la filosofía y sus relaciones con el diseño.
La segunda, llamada implementación del análisis psicoestético, implica
llevar a cabo ejercicios prácticos con estudiantes de diseño industrial, apli-
cando un análisis estético de objetos desde múltiples perspectivas. Se rea-
liza una reflexión sobre la formación estética mediante una autoevaluación
centrada en referencias visuales personales y el propio desarrollo creativo.
Además, se identifican códigos estéticos del objeto (color, forma, textura
y materiales) y una exploración sobre la relación entre identidad personal,
contexto cultural y estética del diseño. A partir de estos hallazgos estéti-
cos, se generan imágenes mediante inteligencia artificial. Se propone una
reflexión integral sobre el proceso realizado y su impacto en la percepción
estética y psicológica del estudiante.
La tercera y última fase está dedicada al análisis de resultados y a la
evaluación del impacto, en este se comparan proyectos y reflexiones pro-
ducidas por los estudiantes, identificando patrones y relaciones entre los
aspectos psicoestéticos y el desempeño académico. Concluyendo con la
síntesis de los hallazgos, evaluando cómo influyen los elementos psicoló-
gicos y estéticos en la creatividad y en la construcción de una identidad en
el diseño. Finalmente, se plantean propuestas de mejora para fortalecer la
enseñanza y aplicación de la psicoestética dentro del diseño industrial.

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Proyecto de reconocimiento psicoestético en el diseño
industrial
Se identifica la relevancia de la conciencia psicoestética a través de un
ejercicio que fue desarrollado desde la unidad de aprendizaje (UA) “Esté-
tica”. El proyecto permitió aplicar conceptos teóricos en contextos reales,
facilitando que los estudiantes desarrollen una comprensión amplia y pro-
funda de la aplicaciones estéticas y multidisciplinares. Se analiza el caso
de la alumna Ximena Chávez Velázquez, estudiante del 7º semestre de la
carrera en Diseño Industrial, en la Facultad de Arquitectura y Diseño de la
UAEMex, en Toluca, Estado de México, elaborado el día 7 de noviembre de
2023. A continuación, se muestran el desarrollo de las fases del estudio:

Fase 1: Exploración Teórica y Fundamentación

Conceptual
En cuanto a elementos visuales, la alumna identificó el impacto de los
colores oscuros (negro y rojo) desde una percepción emocional y estética
de su objeto de diseño. Al investigar elementos de teoría del color, distin-
guió que esos tonos evocan intensidad, dramatismo y fuerza, los cuales son
aspectos centrales de su propuesta visual a lo largo del ejercicio. Elige el
latón y resina encapsulada como materiales y texturas que identifica desde
su experiencia en joyería, su intención fue transmitir sensaciones como
durabilidad, tradición y misticismo. La composición formal, esta conforma-
da de elementos de herrería artesanal que ella identifica como “mexicanas”
y detalles de las viviendas multifamiliares con acabados rústicos y herrería
ornamental, elementos que acentúan un arraigo cultural en su diseño y se
vinculan a una estética cuyo discurso transita entre la identidad y el con-
texto sociocultural, es decir, rescata símbolos tradicionales y los dota de
un nuevo significado en el ámbito del diseño.
La alumna se inspira en una iconografía religiosa la que vuelve a iden-
tificar como “mexicana” enfocada en lo particular como la Virgen de la
Dolorosa y su relación con el corazón exvoto, que explora en un contexto
contemporáneo. Establece fuertes conexiones de la feminidad como núcleo
de identidad y poder en la historia del muralismo mexicano, relacionadas
principalmente con la imagen de Frida Kahlo. Además, identifica elemen-

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tos sensoriales como la nostalgia, el misticismo y la devoción, relacionando
dichas emociones a un vínculo entre la religión y la identidad mexicana.
Los elementos anteriores demuestran que su creatividad surge de la inter-
sección entre lo subjetivo y lo culturalmente arraigado. El moodboard y la
experimentación con imágenes generadas por IA, logran un acercamien-
to entre la representación de su visión estética, y la consolidación de una
identidad creativa que se define como única por su composición.
Se concluye que la alumna, logra articular las cualidades de su percep-
ción estética con su identidad cultural y su carga emocional, demuestra que
factores tanto psíquicos como estéticos, son plasmados y profundizados
en la comprensión de simbolismos y elementos sensoriales, se evidencia
que la importancia entre la conexión sensorial, el arraigo cultural y sus
relaciones emocionales, pueden ser integradas a un proceso de diseño in-
dustrial ligado a elementos psicoestéticos.

Fig. 1. Elementos de inspiración (moodboard) e identificación cultural en el caso de es-

tudio. (Imagen: Sesión Microsoft Teams. UA. Estética FAD.UAEMex, 2023)

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Fase 2: Implementación del Análisis Psicoestético
Retomando la fase previa, la alumna ha reconocido cómo los elemen-
tos identificados desde su subjetividad estética facilitan una conexión en-
tre referentes personales e influencias externas como la cultura mexicana,
identificados desde estéticas específicas como la gótica, el misterio y la
tradición mexicana, enriqueciendo así su investigación, desarrollo y con-
ciencia estética. Al comprender los elementos de su propuesta (joyería ins-
pirada en iconografía religiosa, feminidad e identidad), la alumna construye
un lenguaje con sus variables aterrizándolo en un prompt que le facilita la
generación de una imagen en inteligencia artificial, cuya delimitación esta-
rá relacionadas con su propuesta.
A través de esta herramienta, la alumna explora la pertinencia entre
su propuesta, sus simbolismos y lo que quiere comunicar, cabe resaltar que
el éxito de esta relación conlleva el uso de un lenguaje estético profundo y
adecuado. La alumna expresa que en esta fase encuentra una comprensión
solida sobre el funcionamiento estético, los elementos que lo identifican y
las emociones relacionadas, tanto internas como externas, reconoce que
los elementos estéticos amplían el análisis visual, la comunicación de ideas,
y coinciden en respuestas emocionales y psicológicas tanto personales
como las que se pueden relacionar con su usuario.
Esta fase ratifica la importancia de la psicoestética en la creación de
objetos con valor simbólico y emocional, que se consolida en una identi-
dad estética fundamentada desde una autopercepción interna y externa.
La fase concluye que la alumna comprende la relevancia entre la identifi-
cación de elementos estéticos y sus experiencias, además de proponer las
cualidades psicoestéticas como una herramienta de diseño.

Fig. 2. Desarrollo de elementos estéticos en inteligencia artificial. (Imagen: Sesión Mi-

crosoft Teams. UA. Estética FAD.UAEMex, 2023)

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Fase 3: Análisis de Resultados y Evaluación del Impacto
El registro en la bitácora de la alumna, proporciona datos de una
evolución en su comprensión filosófica, psicológica y estética del
diseño, pasa de una apreciación intuitiva o subjetiva, a una construcción
fundamentada que relaciona significados a profundidad en los elementos
que identifica desde el diseño. Sus dibujos reflejan una progresión en
el aterrizaje y conceptualización de sus ideas, en ellos se representan
elementos estéticos relacionados a las temáticas vistas en sesión y
personales. Su experimentación con la inteligencia artificial le permitió
identificar su propuesta personal, hacer una validación perceptual y de
autoconocimiento entre relaciones.

Fig. 3. Bitácora. (Imagenes: Sesión Microsoft Teams. UA. Estética FAD.UAEMex, 2023)

La alumna encuentra que su proceso creativo si se estructura en tor-

no a estas tres dimensiones encontrando elementos clave que se valoran
dentro de la identidad cultural, la emoción y la materialidad. Detecta que la
fusión entre su estética personal y los referentes culturales, en su caso los
que define como mexicanos, impactan sobre la percepción de su diseño,
comprendiendo que la generación de discursos en torno al objeto de diseño
es fundamental. Reconoce que los elementos simbólicos si influyen en la
respuesta emocional, sugiriendo la inclusión de metodologías que integren
a los análisis estéticos desde etapas tempranas en la formación en diseño
industrial, para desarrollar una mayor conciencia sobre la relación entre

109
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Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
elementos multidisciplinarios como filosofía, psicología y diseño. Propone
reforzar el uso de herramientas digitales como las inteligencias artificiales
para la exploración conceptual, ya que permiten ampliar el conocimiento
objetual en el proceso de diseño además de profundizar en la reflexión y
fundamentación de significados desde los distintos elementos estéticos.
Como resultado, se presenta una tabla, que ilustra las relaciones en-
contradas en este análisis, destacando elementos de carácter psicoestéti-
co, que se relacionan entre sí de la siguiente manera:

Fig. 4. Grafica de las variables encontradas en el análisis psicoestético.

Elaboración Propia

El análisis de este ejercicio confirma que la psicoestética es una herra-

mienta que funciona como una articulación entre la percepción, emoción y
conciencia estética en el diseño. Mas allá de validar su utilidad pedagógica
y proyectual, resulta fundamental problematizar su integración en la for-
mación del diseñador. Un reto fundamental consiste en evitar su trivializa-
ción como recurso meramente emocional o simbólico, sin sustento crítico,
si no se enmarca en una práctica reflexiva y contextual, el diseño corre el
riesgo de caer en la autorreferencialidad, desatendiendo sus dimensiones
éticas, intersubjetivas y culturales.

110
Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura
Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
 Además, el uso de herramientas como la inteligencia artificial, si bien
es valioso para la exploración visual, debe ser acompañado de mediaciones
pedagógicas que garanticen un criterio estético consciente y simbólica-
mente fundamentado. El diseñador debe mantener el control interpretativo
sobre los resultados generados, evitando una dependencia técnica acrítica.
En este marco, es necesario profundizar en metodologías de evaluación
que valoren no solo el objeto final, sino también el proceso, la argumenta-
ción simbólica y el desarrollo de competencias críticas, posicionando así la
educación estética como un eje transversal en la formación de diseñadores
con visión crítica, sensible y culturalmente comprometida.

Conclusiones
Lo anterior, define la incorporación de la psicoestética como un en-
foque interdisciplinario integrado por la percepción sensorial, la identidad
cultural, la materialidad, las emociones y la creación. Se demuestra que, en
el diseño industrial, los componentes psicoestéticos pueden formar parte
de un proceso que nace en la complejidad debido a la convergencia de sus
multifactores.
La riqueza simbólica del diseño desde múltiples dimensiones, amplia la
profundidad y pertinencia del acto creativo, desde la hermenéutica analó-
gica, se concreta que su interpretación dialógica reconoce simultáneamen-
te esa multiplicidad, principalmente en el objeto de este análisis, donde es
clara y profunda la interdependencia entre contexto, usuario y experiencia
estética. El caso de estudio ratifica que, si se logran articular estos crite-
rios, pueden desarrollarse propuesta de diseño con una mayor impresión
en la experiencia estética, personal y cultural, expandiéndose a su usuario
y contexto.
La metodología aplicada, informa que el desarrollo psicoestético y sus
relaciones con la identidad, la conciencia personal y colectiva, evidencian
cómo los elementos simbólicos, emocionales y culturales afectan la cons-
trucción de significado. La exploración de herramientas digitales brinda
nuevas formas de validar conceptos diseñisticos y estéticos, consolidando
una identidad creativa más sólida.
La revisión de un proceso de diseño industrial con herramientas es-
téticas ilustra que el diseño puede desarrollarse con la integración de me-
todologías psicoestéticas, que pueden ser comprendidas y profundizadas

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Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura
Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
desde la construcción de un lenguaje mental, verbal y visual propio. Se
comprende que, al generar objetos desde dimensiones emocionales, se tie-
ne un mayor alcance y compresión en la investigación y aterrizaje de pro-
yectos de diseño.
Se revela una fuerte correlación entre la conciencia estética y el
desempeño estudiantil, destacando la importancia de integrar disciplinas
como filosofía, psicología y estética, como una parte fundamental del pro-
ceso creativo en el diseño. La intersección de estas disciplinas refuerza en
el diseño como disciplina, una constante en la evolución de sus variables
comunicativas y de transformación cultural detrás de sus tecnicismos.
Los hallazgos resaltan como puntos clave, la capacidad de desafiar
convenciones y la necesidad de fortalecer desde lo educativo al diseño in-
dustrial, con enfoques que integren el desarrollo multidimensional de con-
ciencia estética desde etapas tempranas. La educación estética interdisci-
plinaria debe incorporar la inclusión de recursos en psicología y filosofía
a sus metodologías pedagógicas centradas en diseño, con la finalidad de
fomentar la exploración y desarrollo de una autoconciencia estética para
un enfoque más crítico y reflexivo.
Finalmente, se sintetizan los hallazgos en un diagrama que ayuda a re-
conocer los conceptos presentados dentro de la estructura psicoestética.
En él se observan cómo los aspectos psicoestéticos, influyen en la aprecia-
ción estética y psicológica y sus relaciones entre sí.

Fig.5. Estructura de la psicoestética. Elaboración propia.

112
Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura
Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
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Índice de Figuras
• Fig. 1. Elementos de inspiración (moodboard) e identificación cul-
tural en el caso de estudio. (Imagen: Sesión Microsoft Teams. UA.
Estética FAD.UAEMex, 2023)
• Fig. 2. Desarrollo de elementos estéticos en inteligencia artificial.
(Imagen: Sesión Microsoft Teams. UA. Estética FAD.UAEMex, 2023)
• Fig. 3. Bitácora. (Imagenes: Sesión Microsoft Teams. UA. Estética
FAD.UAEMex, 2023))
• Fig.4. Grafica de las variables encontradas en el análisis psicoesté-
tico. Elaboración Propia
• Fig.5. Estructura de la psicoestética. Fuente: Elaboración Propia

Atribución-No Comercial-Sin Derivadas

Permite a otros solo descargar la obra y compartirla con
otros siempre y cuando se otorgue el crédito del autor co-
rrespondiente y de la publicación; no se permite cambiarlo
de forma alguna ni usarlo comercialmente.

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Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
Performance cultural; una
aproximación metodológica a los
actores del diseño
Cultural Performance: A Methodological Approach to
the Actors of Design

Claudia Elena Guzmán Díaz*

María Gabriela Villar García **

Resumen
El Diseño, como disciplina, se reconoce, principalmente, desde una
dimensión operativa, lo cual invisibliza tanto su riqueza teórica como la
posición de los diseñadores en un rol de mediadores en la construcción de
la realidad. Este texto tiene el objetivo de abordar el ejercicio del Diseño
desde la dinámica de sus actores con el fin de entender su posicionamiento
como disciplina en un contexto cambiante y en donde se requiere recono-
cer su valor social más allá de el ejercicio práctico. Se hace uso de una re-
visión teórica relacional entre los conceptos texto, discurso y actor desde
el escenario de la producción simbólica. El performance cultural propuesto
por Alexander (2005) es un proceso mediante el cual los actores de un
escenario socio-cultural particular, interpretan y representan discursos
como una acción simbólica que tiene efectos en la percepción colectiva de

* Facultad de Arquitectura y Diseño; Universidad Autónoma del Estado de México

Mail: [email protected] Orcid: 0009-0008-4689-9580
**Facultad de Arquitectura y Diseño; Universidad Autónoma del Estado de México
Mail: [email protected] Orcid: 0000-0001-7182-5833

Fecha de recepción: febrero, 2025

Fecha de aceptación: abril, 2025
Versión final: mayo, 2025
Fecha de publicación: junio, 2025

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la realidad; desde este enfoque teórico se plantea un abordaje metodológi-
co que permite identificar los actores involucrados y explorar el impacto de
su papel en el ejercicio de la disciplina. Se concluye de manera general que
existe una producción discursiva en las relaciones entre los actores en el
ejercicio de la disciplina y que entender la naturaleza de las interacciones
de estos actores es clave para establecer rutas hacia el posicionamiento del
Diseño como una disciplina social desde el interior de la misma.

Palabras clave: Performance cultural, Actores del Diseño, Valor social

del Diseño

Abstract
Design, as a discipline, is recognized mainly from an operational di-
mension, which makes invisible both its theoretical richness and the posi-
tion of designers in a role as mediators in the construction of reality. This
text aims to address the exercise of Design from the dynamics of its actors
in order to understand its positioning as a discipline in a changing con-
text and where it is required to recognize its social value beyond practical
exercise. A relational theoretical review is used between the concepts text,
discourse and actor from the stage of symbolic production. Cultural per-
formance proposed by Alexander (2005) is a process through which actors
in a particular socio-cultural scenario interpret and represent discourses
as a symbolic action that has effects on the collective perception of reali-
ty; From this theoretical approach, a methodological approach is proposed
that allows identifying the actors involved and exploring the impact of their
role in the exercise of the discipline. It is generally concluded that there is a
discursive production in the relationships between the actors in the exerci-
se of the discipline and that understanding the nature of the interactions of
these actors is key to establishing routes towards the positioning of Design
as a social discipline from within it.

Keywords: Cultural performance, Design Actors, Social value of

Design

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Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
Introducción
Cultura, texto y discurso
La cultura es un concepto amplio y matizado, cuya definición varía
según la escuela de pensamiento, la perspectiva disciplinar y el enfoque
adoptado. Distintos autores han desarrollado definiciones que responden
de manera precisa a los diversos contextos históricos y sociales en los que
surgen..
Desde un enfoque desde los estudios culturales latinoamericanos, Gi-
ménez (2021) menciona que el surgimiento de la Antropología como disci-
plina, se adopta una dimensión descriptiva al reconocer a todas las crea-
ciones humanas como componentes de la cultura, así como, una dimensión
simbólica al distinguir los significados incorporados a dichas creaciones,
todo esto lleva al concepto de cultura hacia un espacio interpretativo que,
por un lado constituye la producción social del sentido y de la pertenencia
grupal; y por otro, se le habilita como un instrumento de intervención de
la realidad.
La búsqueda de redes de significados en acciones y expresiones hu-
manas en un contexto dinámico, derivó en el desarrollo de conceptos en-
torno al abordaje simbólico de la cultura, donde la figura del texto toma un
papel protagónico al ofrecer una unidad desde la cual se descifran capas
de significado en una forma aparente a través de un complejo trabajo de
pensamiento (Ricoeur, 1969)
Desde una postura posestructuralista, se observa al texto como un
conjunto de significados entretejidos que se colocan en formas materiales
y simbólicas a través de las cuales los seres humanos comunican y forman
relaciones (Zavala, 2006); para su abordaje, se contemplan dos configura-
ciones situadas en una intención comunicativa: la articulación del lenguaje
natural y la codificación de elementos sígnicos específicos (Lotman, 2003).
Ricoeur (2002) establece esta distinción como actitudes en la lectura de un
texto: a) la explicación como un enunciado que describe la naturaleza de
forma objetiva y b) la comprensión, que se conforma de una interpretación
de la subjetividad interior de dicho enunciado.
Esta cualidad permite distinguir la estructura básica del texto en la
que hay un enunciado que describe la realidad y un significado contenido.
Desde un contexto en el Diseño, el texto es una serie de enunciados cultu-
rales sígnicos y simbólicos que dan cuenta de una realidad conformada por
significados agregados a la cultura material más cercana.

118
Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura
Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
 Geertz (1992) se apoya de la conceptualización del texto para abordar
la cultura en términos de interpretación de textos que llama culturales, los
cuales establece como contenidos simbólicos impregnados en enunciados
que trascienden lo escrito hacia acciones, artefactos, espacios, procesos,
entre otros. Es decir, los objetos y las acciones son enunciados que portan
significados cuya interpretación constituyen una parte esencial de la
cultura.
En este contexto toma relevancia el concepto de discurso, ya que des-
de el enfoque de los textos culturales, se observa a éste como una estructu-
ra sobre la cual se construye el texto como un acto humano (Zavala, 2006),
lo cual implica entender su producción en el contexto particular de sujetos
determinados.
En el ámbito del diseño, los actores involucrados en un proceso crea-
tivo no solo generan ideas y materializan conceptos, sino que participan
activamente en un entramado de comunicación en el que el discurso ad-
quiere un papel central. Desde la perspectiva de Austin (1982), el acto de
comunicar en el diseño implica no solo la producción literal de mensajes
(acto locutivo), sino también la intención con la que estos son formulados
(acto ilocutivo) y los efectos que generan en los receptores (acto perlocu-
tivo). En este sentido, diseñadores, usuarios, clientes y otros participantes
en el proceso establecen relaciones dinámicas donde la comunicación no
es unidireccional ni meramente informativa, sino una construcción interac-
tiva que da forma a la experiencia del diseño.
Bajtin (2011) resalta que el discurso no solo transmite información,
sino que se inserta en un contexto social donde adquiere significado a tra-
vés de la interacción. En el diseño, esta visión implica que cada decisión
comunicativa, responde a una intencionalidad que influye en la percepción
y la apropiación del producto diseñado (producto cultural). Así, el proceso
de diseño se entiende como un acto de comunicación situado, donde los
distintos actores negocian significados, interpretan necesidades y articu-
lan respuestas que transforman el entorno y la experiencia del usuario de
manera significativa.

119
Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura
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Discusión
El discurso en el ejercicio del Diseño
Vilchis (2007) concibe a lo diseñado como un horizonte de entendi-
miento que se construye no sólo en actos de comunicación, sino de per-
cepción, de representación y semiosis entre otros; sus cualidades discur-
sivas se sustentan en la confrontación dialógica del objeto y el sujeto en
un contexto específico; lo diseñado es un texto que tiene la capacidad de
materializarse en un discurso que como tal, es un fragmento de la cultura
que mueve la comprensión del mundo. En un sentido similar, Rivera-Plata
(2017) describe componentes que señalan el poder del diseño desde el dis-
curso, tales la como la fuerza comunicativa, que corresponde a la capaci-
dad de poner ideas en circulación; y la fuerza de representación, como la
capacidad para transformar el contexto a través de dichas ideas.
Estas reflexiones colocan al discurso del Diseño en una relación di-
námica entre el objeto y el sujeto; asimismo, destacan el efecto que dicha
relación tiene sobre la realidad en la que se sitúa, lo cual señala la impor-
tancia de observar al Diseño como una disciplina que responde al contexto,
y que desde su capacidad discursiva, lo transforma.
Velazquez y Delgado (2023) abordan al Diseño como una acción situa-
da en dos elementos centrales: el pensamiento proyectual como esencia y
el objeto diseñado como existencia, lo que, además de permitir entender la
naturaleza del Diseño desde la perspectiva de lo que es y lo que hace, ofre-
ce elementos que dibujan un camino para comprender su ejercicio, puesto
que el pensamiento y el objeto existen con relación a seres humanos que
constituyen los actores del Diseño. En este sentido se reconocen distintos
actores en los procesos y pensamiento del Diseño.

Actores del pensamiento proyectual

El pensamiento proyectual es un modo de conocer el mundo que fun-
ciona como estructura flexible sobre la cual se distinguen, se entiende y se
transforma la realidad (Maldonado & Delgado, 2023).
En este sentido, el principal actor del pensamiento proyectual es el/
la Diseñador/a y como portador del mismo, se conecta con componentes
físicos, emocionales, culturales ligados a su forma de vida, por lo que la

120
Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura
Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
amplitud y complejidad de su actuar no es homologable; mas bien se arti-
cula en las relaciones con otros actores en el ejercicio de su disciplina así
como en las variables propias de su contexto social.
Un componente esencial del pensamiento proyectual que portan los
diseñadores deviene de la formación disciplinar dado que ésta modifica la
forma en la percibe y asimila la realidad en la que se desenvuelve (Irigoyen,
2008). El diseño y su enseñanza se han enlazado a la evolución del ser
humano de tal manera que se distingue la transición de diseñadores pre-
parados a través de acciones instintivas hacia aquellos que se capacitan a
través de modelos educativos estructurados que los reconocen como pro-
fesionales (Ariza, 2007). Esta evolución señala al pensamiento proyectual
como una integración colectiva que inicia en el conjunto de conocimiento
naturales y sistematizados que se interiorizan en la formación como perso-
nas que diseñan.

El diseñador científico tiene una teoría del diseño, una visión clara y
distinta del hacer productivo creativo del hombre y de las formas ma-
teriales que produce por lo que puede distinguir los problemas que se
plantean en relación con las necesidades humanas; posee un marco
teórico que ha ido construyendo a lo largo de sus investigaciones y que
ha ido integrando al marco teórico que han ido creando los diseñado-
res científicos a lo largo del tiempo (García, 1996, p. 183)

Desde esta perspectiva, la fuente actual de los conocimientos que mo-

delan a los diseñadores se reconoce como actor, toda vez que la configura-
ción de la enseñanza se compone de decisiones que determinan un actuar
que impacta el pensamiento que portan y ejercen los diseñadores que se
forman en ella.
Por otro lado, Cassini (2005) considera que los discursos del diseño
no son emitidos por los diseñadores, sino que pertenecen a los comitentes
que solicitan sus servicios, es decir, los individuos que presentan la ne-
cesidad son quienes deciden sobre lo diseñado. En la dinámica comercial
del diseño como profesión, las personas que ejercen la disciplina son con-
tratadas por clientes situados en problemáticas que requieren asistencia
profesional, por lo que se colocan como actores que detonan el ejercicio
del diseño de forma importante, sin embargo, puesto que el pensamiento
proyectual no reside en los clientes, se consideran como actores tomando
en cuenta el nivel de involucramiento en su relación con los diseñadores y
las necesidades que buscan resolver.

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Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
 Finalmente se considera como actor del pensamiento proyectual a la
comunidad en la que se sitúa el ejercicio del diseño puesto que enmarca el
posicionamiento social de los diseñadores a través de su representación y
reconocimiento social, mismo que puede observarse en los medios y redes
de comunicación, así como las políticas publicas de las instituciones y las
políticas laborales de empresas, entres otros. El actuar de la comunidad
incide en la imagen y auto imagen de diseñadores que se permea a su pen-
samiento.

Los actores del objeto diseñado

Desde la perspectiva discursiva, la comprensión del objeto diseñado
se enlaza a la cultura material (Irigoyen, 2008). El objeto diseñado es la ma-
nifestación del pensamiento proyectual; en su cualidad de colectivo, es un
constructo que expone las relaciones físicas, sociales y significativas de un
grupo particular (Sánchez, 2005). Su forma y contenido es definido y tiene
sentido en función de los sujetos que lo construyen y a su vez, a través de
su uso, éstos también se transforman. González (2007) concibe al discurso
no solo desde la capacidad enunciativa de los objetos de diseño sino de las
formas en las que se construye en un tiempo y un espacio específico, lo
que implica observar con mayor precisión, la naturaleza de la participación
de los sujetos involucrados.
El/la diseñador /a se coloca como actor principal en el objeto diseña-
do ya que su coherencia formal es resultado de la articulación de sus saber
teórico y su operación práctica (Maldonado & Delgado, 2023), es decir, el
actuar de las personas que diseñan, determina la existencia el objeto dise-
ñado.
En este sentido, desde el objeto diseñado, la operación práctica de los
diseñadores implica la participación de dos actores principales. Él primero
corresponde a los proveedores de materiales y procesos para el diseño
puesto que la materialización de los objetos diseñados depende directa-
mente de su disponibilidad. Él segundo corresponde a la tecnología, dado
que su actuar determina no sólo la dinámica de los procesos sino el enfoque
(social, ambiental, económico) con los que se construye el objeto diseñado.
Después de su materialización, el objeto diseñado como enunciado
del texto cultural, es interpretado por un receptor que descubre al objeto y
asimila sus significados (Zavala, 2006), para luego, a través del uso y apro-

122
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piación en la vida cotidiana, devolver el objeto al pensamiento proyectual
con sus propios significados; es por ello que el usuario se distingue como
actor.

Hacia un mapa de actores en el ejercicio del Diseño

como disciplina
A través del reconocimiento de los actores del diseño desde su esen-
cia y su existencia como disciplina, se esquematiza un mapa que permita,
además de distinguir relaciones significativas, trazar rutas que permiten su
abordaje. Se consideran ramificaciones que expongan la diversidad y am-
plitud de relaciones así como segmentos faciliten la determinación de rutas
de acceso en función áreas interés. En la siguiente figura se visualizan los
actores del ejercicio del diseño desde el pensamiento proyectual y el objeto
diseñado.

Figura 1
Propuesta de mapa actores del Diseño

Fuente: elaboración propia

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Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura
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 Es importante señalar que esta propuesta se presenta como un
elemento flexible y dinámico, toda vez que los diferentes escenarios
y contexto en los que se desenvuelve el diseño pueden cambiar tanto
segmentos como ramificaciones, sin embargo, el anclaje desde la relación
pensamiento-objeto, facilita la el abordaje desde un ejercicio disciplinar
concreto; asimismo, el acceso desde los actores, permite la distinción de
la producción discursiva en las relaciones y su organización en elementos
más distintivos.

La eficiencia cultural

La trascendencia de los discursos reside la capacidad de influir en

la construcción colectiva de la sociedad y su cultura (Nos-Aldás & Farné,
2020); al considerar que el Diseño genera y pone en circulación discursos
que se construyen desde la intervención e interacción de los actores invo-
lucrados, resulta importante observar, reconocer y procurar su ejercicio.
En este sentido, el concepto de eficiencia cultural facilita el abordaje
del Diseño desde su naturaleza discursiva hacia la responsabilidad social,
ya que señala que todos los discursos tiene consecuencias y fungen como
mediadores socioculturales que dan forma y cabida a los actos humanos
que configuran la realidad, por lo que la transformación de dicha realidad
hacia cualquier camino, implica la interpelación de estos discursos. Se hace
énfasis en lo cultural puesto que el componente simbólico es fundamento
para la construcción y legitimación de ideas y acciones, que afectan a la
cultura (Seguí-Cosme & Nos-Aldas, 2017).
Las consecuencias de los discursos desde la perspectiva de la eficiencia
cultural se establecen dentro de tres grandes grupos en las cuales se puede
situar el ejercicio del Diseño. De primera instancia se presentan las ideas
construidas como una actitud de la comunicación, ya que los discurso
como estructura, es un reflejo de la forma de pensamiento que sostiene los
enunciados, asimismo, el discurso como constructo, lo mantiene vivo y en
circulación. Después se señalan las relaciones construidas, que desde el
discurso se consideran las intenciones con las cuales se pone en circulación
y desde el Diseño se puede entender la naturaleza de las interacciones que
se generan a partir de su ejercicio, mismas que se extienden desde el interior
de la disciplina, hacia la realidad que impacta. Finalmente se presentan las
reacciones que se suscitan, mismas que señalan directamente al efecto que

124
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Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
tienen los discursos en la realidad y, al igual que el Diseño, se considera
importante la necesidad de consciencia y responsabilidad desde el momento
que se concibe, durante el proceso y una vez puesto en circulación.

Figura 2
Consecuencias culturales del discurso y su relación con el Diseño

Fuente: elaboración propia con base en Nos-Aldás & Farné (2020)

A partir de la dimensión simbólica de la cultura, el texto cultural y

la eficiencia cultural, se aborda al discurso como un acto que desde su
contenido simbólico, tiene la capacidad de afectar la realidad en diferentes
niveles. A partir de la noción de la perfomatividad del discurso, se observa
a los actores y su papel en la configuración de una realidad socio-cultural.
Finalmente, reconocer la performatividad del discurso en el diseño abre la
posibilidad de intervenir conscientemente en la cultura, asegurando que las
narrativas generadas contribuyan a una transformación social significativa
y ética del propio Diseño.

El performance cultural como ruta de entendimiento

El performance cultural es un proceso mediante el cual los actores de
un escenario socio-cultural particular, interpretan y representan discursos

125
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como una acción simbólica que tiene efectos en la percepción colectiva de
la realidad (Alexander, 2005), es decir, es la articulación del discurso, el
actor y las consecuencias culturales; el discurso contiene los significados
con los que los actores sociales interpretan la cultura, lo que aporta un
enfoque teórico desde el cual se plantea un abordaje metodológico que
permita obtener información de los actores identificados.

Tabla 1
Elementos centrales del performance cultural

Elaboración propia a partir de Alexander (2005)

A partir del mapa de actores, se pueden observar relaciones signifi-

cativas en términos de interacción y producción discursiva. Los elementos
centrales del performance cultural permiten ubicar el tipo de relación que
sostienen entre si y la cualidad dinámica de sus roles, por ejemplo, un di-
señador que es a su vez docente y usuario se puede colocar como actor,
como audiencia y como un sistema de representación colectiva.
En la siguiente tabla se presenta un ejemplo de la organización de
los actores a partir de su posición en el performance cultural, así como
posibles categorías de análisis desde la eficiencia cultural y significados a
identificar desde el discurso.

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Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
 Tabla 2
Ejemplo de aproximación metodológica desde el performance cultural

Fuente: elaboración propia

A partir de esta organización de los hallazgos se pueden interpretar

los datos desde las concepciones de la eficiencia cultural, es decir, deter-
minar la suma de las consecuencias culturales del ejercicio de la disciplina
con la finalidad, de ser necesario, establecer cursos de acción para solven-
tar problemáticas y potenciar fortalezas.

Conclusiones
El Diseño, entendido desde su dimensión discursiva y performativa,
se configura como una disciplina cuya práctica está mediada por interac-
ciones simbólicas entre diversos actores. Estas relaciones generan discur-
sos que influyen en la percepción, el posicionamiento y la evolución de la
disciplina en el contexto social. La perspectiva del performance cultural
permite analizar estos intercambios, identificando el papel de cada actor en
la construcción del significado del diseño y en su impacto en la sociedad.

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Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
 El concepto de eficiencia cultural aporta un enfoque clave para eva-
luar el alcance de los discursos del diseño, ya que destaca la responsabi-
lidad que tienen los diseñadores en la producción y circulación de signifi-
cados que afectan la realidad sociocultural. En este sentido, el Diseño no
solo responde a necesidades funcionales, sino que también opera como un
mediador en la construcción de identidades, valores y representaciones
colectivas.
Finalmente, comprender las interacciones discursivas en el Diseño
abre la posibilidad de trazar estrategias que fortalezcan su reconocimiento
como una disciplina socialmente comprometida. La integración de meto-
dologías que consideren la dimensión simbólica del diseño permitirá for-
talecer su impacto cultural, promoviendo un ejercicio más consciente y
reflexivo en su práctica profesional y académica pero sobre todo posicio-
nar al Diseño desde una postura centrada que reconoce la participación de
todos sus actores.
Como disciplina dinámica en constante evolución, el Diseño se bene-
ficia de este planteamiento al establecer líneas de investigación que explo-
ren la diversidad de enfoques y los distintos niveles de profundidad en su
ejercicio, así como la naturaleza orgánica de sus actores, lo que en conjun-
to, permite obtener un panorama más amplio y matizado de su significado
en la vida cotidiana.

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Atribución-No Comercial-Sin Derivadas

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Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
Signos identitarios: de la cultura
al diseño. Modelo para su
resguardo y preservación
Identity Signs: From Culture to Design. A Model for
Their Safeguarding and Preservation

Edgar Valencia Contreras*

Sandra Alicia Utrilla Cobos**

Resumen
Los signos que emanan de la cultura permiten al ser humano
identificarse como parte de un colectivo y de un territorio, lo que da
como resultado la necesidad de identificar aquellos signos que permiten
desarrollar la identidad de los miembros que pertenecen a una cultura,
desafiando los estereotipos culturales y sociales a través de la visibilización
de los signos para generar un reconocimiento y valor identitarios con la
ayuda del Diseño.
El objetivo de este trabajo es describir la importancia de la cultura en
un territorio, abordándola desde los signos que surgen a partir de ella y
como el diseño puede preservarlos y hacer uso de ellos para visibilizar y
generar valor a la cultura de un espacio habitado. Así mismo se exponen los
resultados de una exploración en la cual se aplican los principios del Dise-

* Facultad de Arquitectura y Diseño; Universidad Autónoma del Estado de México

ORCID: 0000-0002-9202-4637 correo electrónico: [email protected]
**Facultad de Arquitectura y Diseño; Universidad Autónoma del Estado de México
ORCID 0000-0002-7182-781X correo electrónico: [email protected]

Fecha de recepción: febrero, 2025

Fecha de aceptación: abril, 2025
Versión final: mayo, 2025
Fecha de publicación: junio, 2025

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Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura
Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
ño para reflexionar como identificar los signos identitarios de la cultura y
salvaguardarlos no solo en la memoria colectiva, sino hacer uso de ellos en
objetos de diseño que cumplan con las necesidades de los usuarios.
A manera de cierre, se esboza un modelo para diseñar objetos desde la
cultura donde se podrán visualizar los procesos de observación, identifica-
ción, conversión y aplicación de los signos para generar diseños que logren
satisfacer las necesidades de los usuarios, pero, sobre todo, resguarden la
cultura y generen identidad en un territorio, lo cual cumple con las nece-
sidades y esfuerzos por parte de COMECYT para mantener y preservar la
cultura en el Estado de México.

Palabras clave: Cultura, Diseño, Signos

Abstract
The signs that emanate from culture allow human beings to identify
themselves as part of a collective and a territory. This leads to the need to
identify those signs that allow the identity of the members of a culture to
develop, challenging cultural and social stereotypes by making these signs
visible in order to generate identity recognition and value with the help of
Design.
The objective of this work is to describe the importance of culture in a
territory, addressing it from the perspective of the signs that emerge from
it and how design can preserve and use them to make visible and generate
value for the culture of an inhabited space. The results of an exploration
are also presented, in which the principles of Design are applied to reflect
on how to identify the identifying signs of culture and safeguard them not
only in the collective memory, but also to use them in design objects that
meet the needs of users.
In closing, a model for designing objects from a cultural perspective
is outlined. This model will allow for the visualization of the processes of
observation, identification, conversion, and application of symbols to ge-
nerate designs that meet the needs of users, but above all, safeguard cultu-
re and generate identity in a territory, thereby meeting COMECYT’s needs
and efforts to maintain and preserve culture in the State of Mexico.

Keywords: Culture, design, culture signs.

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 El diseñador en la actualidad debe asumir un rol social, donde muestre
su capacidad de contribuir a la solución de problemas sociales y culturales
que se dan en los territorios, es necesarios revalorizar la cultura y generar
identidad en los miembros que pertenecen a ella. El diseño debe ser capaz
de hacer uso de los signos que emanan de la cultura para resguardarla y
presentarla, no solo a los miembros de la misma, sino a externos, para ge-
nerar o afianzar la identidad de los miembros de una cultura. Al hacer uso
de los signos culturales en objetos diseñados se resolverá una necesidad y
al mismo tiempo resguardará y revalorizará la cultura. El objetivo princi-
pal de este trabajo es que el diseñador sea capaz de identificar, rescatar y
generar valor, a través de la observación, identificación, conversión y apli-
cación de los signos en objetos o productos de diseño que resuelvan una
necesidad para los miembros de una cultura, que surgen de la cultura de un
territorio a través del Diseño.

La cultura a través de los signos

El ser humano es “esencialmente un ser de cultura […] la cultura per-
mite que el hombre no sólo se adapte a su entorno, sino que éste se adapte
a él, a sus necesidades y proyectos” (Manríquez, 2002; p. 5). La cultura
es “un esquema históricamente transmitido de significaciones represen-
tadas en símbolos, un sistema de concepciones heredadas y expresadas
en formas simbólicas por medios con los cuales los hombres comunican,
perpetúan y desarrollan su conocimiento y sus actitudes frente a la vida”
(Geertz, 2003; p. 87). La cultura es interpretativa, es decir, busca significa-
ciones en cada una de las expresiones sociales y no es regida por una teoría
o ciencia ya elaborada. Toda conducta humana es un conjunto de acciones
simbólicas donde se descifra el discurso humano e interpreta los signos
que están detrás de cada una de las expresiones sociales que se dan en las
distintas culturas humanas.
Cada uno de los signos tienen ciertas significaciones complejas, se
debe analizar como fue producida, en qué momento sucedió, como es per-
cibida por los actores y sobre todo como es interpretada por ellos mismos.
Lo que se realizará es una interpretación de interpretaciones sobre otras
personas y sus acciones, desde el punto de vista de como ellos mismos lo
piensan y sienten. La forma en que lo aborda Geertz (2003) es a partir de
las interpretaciones en primer, segundo y tercer orden. Las interpretacio-

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nes de primer orden siempre serán hechas por los miembros de una cultu-
ra, es decir, se trata de su propia cultura. Cada una de las interpretaciones
hechas son ficciones, algo hecho, formado y compuesto. Se debe sintetizar
y traducir esas interpretaciones, dando como resultado las interpretacio-
nes de segundo y tercer orden.
Para el autor la cultura son estructuras de significaciones socialmente
establecidas por las cuales los miembros de una sociedad actúan de cierta
manera en un espacio defenido, como ejemplo (Figura 1) las festividades
religiosas en las poblaciones, que tienen significaciones específicas para
los miembros de esa cultura. El diseñador, en este caso, no se debe regir
con ciertas teorías ya elaboradas y debe interpretar las significaciones de
cada acto u objeto a través de la visión que los miembros de un colectivo
o cultura tienen sobre eso, es decir, la interpretación y significaciones que
le dan y otorgan a estos, lo que permite comprender su valor, sentido y
conducta.

Figura 1
Festividad de Nuestro Padre Jesús, San Felipe del Progreso, Estado de
México (Enero 2025).

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Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
 De acuerdo a lo anterior, es necesario analizar la cultura desde el pun-
to de vista de Roy Wagner (2016) en su libro “La invención de la cultura”
menciona que: “cada cultura puede ser entendida como una manifestación
o un caso diferenciado del fenómeno del hombre” (p. 67). “En su conno-
tación más sencilla y amplia, la cultura provee un fundamento relativista
para la comprensión de otras gentes. Estudiamos la cultura por medio de
la cultura” (p. 121). El diseñador se encuentra en la situación de igualdad
con su objeto de estudio; cada uno pertenece a una cultura ya sea la misma
o diferente, las cuales son equivalentes, ya que no existe una cultura que
pueda ser entendida como una manifestación o un caso diferenciado del
fenómeno del hombre. Lo anterior Wagner lo ha denominado como relati-
vidad cultural, lo que quiere decir en pocas palabras, es que, pertenecemos
a una cultura (objetividad relativa) y todas las culturas son equivalentes
(relatividad cultural).
El diseñador vive y experimenta su objeto de estudio a través del mun-
do y de sus propios significados, para poder comunicarlos a miembros de
su propia cultura, inventa1 la cultura que cree estar estudiando, para lo
cual depende de sus experiencias y vivencias con su objeto de estudio. Al
comenzar a vivir y experimentar otra cultura se observan nuevas poten-
cialidades y posibilidades de comunicarla y transmitirla. Lo primero que
le sucede es que aprehende como entidad distintiva, un modo de hacer las
cosas, se da cuenta que él mismo podría hacer las cosas de ese modo, en
este momento es que comienza a comprender la cultura (Wagner, 2016),
comienza el proceso de invención.

La proyección del diseño “ha experimentado en los últimos años la que

quizá sea su mayor revolución hasta la fecha; ha pasado de la resolu-
ción de problemas a su procesamiento y, como tal, de lo multidiscipli-
nar a lo interdisciplinar (…) los diseñadores venden no un estilo visual,
sino una visión de negocio, o dicho de otra manera, una forma de es-
tructurar y gestionar el proces de diseño” (Julier, 2010; p.18)

1. La invención de la cultura sucede cuando el investigador es participante en la misma

cultura que está estudiando, de esta forma comienza a visualizarla a través de su propio
entorno, esa invención surge desde la observación y el aprendizaje, donde se vuelve
visible y creíble, a través de un choque cultural, el cual ocasiona la transformación de la
propia cultura, ya que se comienza visibilizar tanto la propia como la otra, de esta forma
la objetiviza y aprende la nueva cultura, a este proceso es lo que Wagner (2019) le llama
“la invención de la cultura”.

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 El diseñador debe trabajar desde la interdisciplina, el principal resulta-
do que se tiene que buscar es mejorar la vida de las personas, manteniendo
y resguardando la cultura e identidad de los actores y sus territorios. Para
desarrollar la profesión del Diseño es necesario gestionar y estructurar el
proceso para la comprensión de la cultura a través de la disciplinas como
la Antropología y Sociología, de esta forma, el diseñador es capaz de co-
prender la cultura e identidad de los actores de un territorio, así como las
acciones que éstos desarrollan en su vida cotidiana, dotando de significa-
ciones el espacio, así como los signos que emanan de su cultura.

Signos culturales
Como se ha mencionado anteriormente la cultura son los conocimien-
tos y la forma de ver la vida que ha sido heredada de generación en gene-
ración, cada una de las vivencias que han tenido nuestros ancestros ya
sea con su entorno o con otros seres humanos se han convertido en sig-
nificaciones específicas que se traducen en signos (entendiéndose como
un “objeto, fenómeno o acción material que, por naturaleza o convención,
representa o sustituye a otro” [RAE, 2025]), los cuales a través de una
conciencia individual y colectiva se convierten en elementos necesarios
para comprender todo aquello que nos rodea y generar un espacio donde
se desarrolle la realidad de la vida cotidiana a través de la interacción con
otros y con el espacio mismo, lo cual se denomina cultura.
Para Berger y Luckmann (2015) la realidad se puede definir como todo
aquello que sucede fuera de nuestra propia voluntad, es decir, sucede a
nuestro alrededor y no podemos hacer nada por hacer que deje de existir.
Entonces la realidad, es el mundo cotidiano en el que un ser humano vive,
el cual posee ciertas características y elementos que lo hacen propio del
individuo, es decir, lo recrea conforme las vivencias en su realidad, de don-
de surgen signos y significaciones (Figura 2).
El mundo cotidiano se puede considerar como la vida cotidiana, todo
aquello que suceden en nuestro entorno y de lo cual somos capaces de
percibir, ésta puede afectarnos o no. La vida cotidiana es una realidad,
interpretada por el ser humano. Si bien la realidad ya se encuentra objeti-
vada, es decir, dada por los objetos y signos que han sido denominados de
alguna forma y que ya existen desde antes de que la persona existiera, sin
embargo, el individuo le otorga un propio significado a cada uno de los ob-

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jetos que se encuentran en esa realidad. La realidad es interpretada según
la conciencia; donde son conformados los significados y, en consecuencia,
donde son definidos los signos y objetos que se usan en la vida cotidiana.
Para seguir interpretando la realidad, es necesario observar el mundo in-
tersubjetivo, que es el que se comparte con los otros, con aquellos que son
parte de nuestra realidad, así como la temporalidad donde se presenta el
aquí y el ahora, es la realidad de quien lo está viviendo en el momento, no
importa si están presentes o no.

Figura 2
Las significaciones en la realidad de la vida cotidiana.

La interacción social se vuelve muy importante, a través de ésta se van

desarrollando los esquemas tipificadores para dar sentido y significado a
la realidad en el día a día, la cual es expresada a través de distintas formas:
signos, como el lenguaje, el diseño, entre otros, aquellos con los que se
estructura el conocimiento para que todo adquiera sentido dentro de ella,
para darle un significado a esos signos y objetos a partir de la subjetividad
y así visualizar la realidad.
Para Berger y Luckmann (2015) la subjetividad son las significaciones
que surgen a partir de la interacción de un colectivo, es decir, las personas
al momento de interactuar comenzarán a construir una serie de signifi-
caciones que representarán a ciertos objetos, convirtiéndolos en signos.
Mientras que la intersubjetividad es comprendida como el encuentro del

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ser humano con otro ente, de esta forma va desarrollado la forma en que
visualiza y entiende el mundo, así como su propia realidad a través de su
propia cotidianidad (Rizo, 2015). Entonces la intersubjetividad se encuen-
tra presente en todas las interacciones de la vida social, lo cual permite en-
tender que el ser humano vive en una sociedad y pertenece a una cultura,
que a partir de ésta construye sus propias significaciones y por lo tanto su
realidad de la vida cotidiana a través de los signos (Figura 3).

Figura 3
Significaciones en los signos culturales. Berlín, Alemania (2016)

Para Vygotsky (citado en Gutiérrez, Ball y Márquez, 2008) el signo

tiene dos dimensiones: la primera como estímulo intermedio, donde el sig-
no es un hecho que genera un estímulo y una respuesta, donde “las se-
ñales, para la mente humana, se convierten en signos desde el momento
en que no se remiten a ser meras señales naturales aprehendidas por la
experiencia sino por señales no naturales, inventadas intencionalmente”
(p.690). Los cuales no son señales, sino, signos, definidos por Vygotsky
como “estímulos-medio artificiales introducidos por el hombre” (p.690).
De acuerdo a lo mencionado y contrastando con la realidad de la vida co-
tidiana los signos surgen desde las propias acciones de los individuos y su
interacción con otros individuos y su contexto, de esta forma se crean para
regular el comportamiento de los miembros de una cultura. Para que los

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signos puedan ser identificados y reconocidos por todos, es necesario que
exista una interpretación o se le atribuya un significado por parte de los
miembros de un colectivo o cultura. En pocas palabras para que un signo
surja es necesario que exista alguien que lo comprenda.
Desde la segunda dimensión del signo de acuerdo a Vygotsky, como
mediador social, busca establecer la comunicación a través de las relacio-
nes sociales. “El signo se convierte en un instrumento para mediar en el
comportamiento, las creencias y las percepciones del otro” (Gutiérrez et.
al., 2008; p.690). El signo entonces es un aglutinante dentro de la cultura, el
cual genera una universalidad de los significados en cada una de las expre-
siones de la cultura, teniendo como resultado la transformación individual
del sujeto, donde la cultura a través del signo, es compartida por un colec-
tivo, se incorpora como parte de la identidad y personalidad del individuo,
quien le otorga significaciones específicas de acuerdo a su contexto y vi-
vencias que ha tenido con el signo.
De acuerdo a Wagner (2020) el significado tiene el poder constitutivo
y organizador de la vida cultura. “El fenómeno humano es una sola idea,
coherente, que se organiza mental, física y culturalmente en torno a la for-
ma de percepción que llamamos significado” (p.9). El significado entonces
se convierte en una convención cultural, donde cada uno de los miembros
conoce el signo y su significado, sin embargo, para cada individuo podrá
tener distintas significaciones, las cuales se las ha otorgado a través de las
experiencias y relaciones que ha tenido con éste.
Actualmente las fronteras culturales se han transformado, hoy todo
ha cambiado específicamente los signos que surgen de la cultura; Nelly Ri-
chard (citado en Bisbal, 2001; p.86) menciona que “es tiempo de revisar ese
modo de seleccionar y definir los significados […] de acuerdo a escalas de
privilegio discursivo que se han visto cuestionadas por múltiples registros
de transformaciones culturales”. Para identificar los signos y sus significa-
ciones es necesario analizar y entender la cultura, así como el contexto en
el que se está desarrollando; el diseñador debe comprender que la cultura
no es estática, sino, va evolucionando de acuerdo con los individuos y co-
lectivos que forman parte de ella, de esta forma, los signos y sus significa-
ciones se transforman, generando nuevos significados.

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El signo cultural a través del Diseño
El Diseño actualmente es una disciplina capaz de traducir signos y
símbolos que surgen de la cultura y las relaciones sociales, es decir, de la
realidad de la vida cotidiana. El Diseño vincula la cultura con otras discipli-
nas, así como también con el desarrollo de la vida, desde lo político, eco-
nómico, hasta la educación y el deporte, entre otros; los signos culturales
emanan de todas las acciones y vivencias de los individuos, así como de
las interacciones entre ellos y con su entorno, de esta forma, al observar
e identificar los signos se resguardarán y preservarán como parte de una
cultura, es decir, como parte de la identidad de un territorio y sus acto-
res, los cuales podrán ser convertidos y usados en objetos de diseño, que
permitan la identificación y diferenciación de una cultura, pero sobre todo
mantener parte de la identidad e historia de los miembros de la misma.
Para observar e identificar los signos desde la disciplina del Diseño, es
necesario visualizarlo desde la semiótica, la cual según Eco (1994) “es una
técnica de investigación que explica de manera bastante exacta cómo fun-
ciona la comunicación y significación” (p.17), mientras que Morris (1985)
señala que el proceso en el que algo es identificado como un signo se le lla-
ma semiosis, donde es necesario que exista algo que actúe como signo, el
objeto que es representado por ese algo (signo) y el efecto que produce en
el intérprete. El entendimiento de un signo depende de las construcciones
y representaciones sociales que los miembros de una cultura hacen sobre
el mismo.
Para Peirce (citado en Eco, 1994) define al signo como “algo que a los
ojos de alguien se pone en lugar de alguna otra cosa, bajo algún aspecto o
por alguna capacidad suya” (p.27). De acuerdo a esta definición de Peirce
se identifica al signo desde la significación del intérprete, es decir, que a
través de su propio contexto y sus vivencias tendrá una abstracción para
relacionarse con éste, pero sobre todo para hacer uso del signo de acuerdo
a sus necesidades, lo que permite que el signo pueda tener ciertas signi-
ficaciones únicas para los miembros de una cultura que interactúan con
éste.
Desde la pragmática Morris (citado en Eco, 1994) menciona que el sig-
no debe considerarse desde la relación que tiene con lo que representa y el
efecto que causa en el receptor, es decir, se busca comprender la relación
entre los signos y el intérprete o las personas, donde se lleva a cabo un in-

140
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tercambio de apreciación e interpretación, entendiendo la intencionalidad
que tiene el signo, de tal forma que la respuesta que genera es la que se es-
pera por parte de los miembros de la cultura, un claro ejemplo es la muerte,
si se utiliza como signo de la muerte una calavera de chocolate o alfeñique
y poniendo el contexto en México (Figura 4), se espera una reacción de
festividad, sin embargo, si ese mismo signo es puesto o usado en otro país,
será una reacción de miedo o desagrado. Los signos permiten un encuen-
tro entre lo subjetivo y lo cultural, donde los significados y significaciones
que se le otorgan al signo son compartidos por un colectivo perteneciente
a una misma cultura.

Figura 4
Día de Muertos. Feria del Alfeñique. Toluca, 2024.

Peirce propone una “perspectiva triádica que supone la presencia del

intérprete, afirmando que sin significado no hay símbolo, pero sin intér-
prete no hay símbolo” (Gutiérrez, et. al., 2008: p. 691). Entonces la cons-
trucción del significado depende de la cultura y la sociedad, es decir, del
intérprete. Los marcos de referencia que se comparten en una cultura son
reflejados en los significados y significaciones que tiene un signo, donde se
visualiza y comprende la realidad en una visión común entre los miembros
de la cultura.
Para comprender el signo Peirce (1974) plantea analizar al signo desde
su naturaleza triádica: Representamen (forma física del signo), Referente
(objeto, aquello a lo que se refiere el signo) e Interpretamen (significado,
intérprete, comprensión e interpretación que se le da al signo) (Figura 5).

141
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La realidad por sí sola no dice nada, se necesita de los signos para com-
prenderla, de esta forma es como le damos significado a lo que vemos,
vivimos, escuchamos, sentimos y así poder hacerlo parte de nuestra reali-
dad, dándole un sentido único a esos signos; los signos no solo transmiten
significados, sino también desencadenan acciones o conductas en quienes
los perciben.

Figura 5
Naturaleza triádica del signo

Fuente: Adaptado de La ciencia de la semiótica (p. 29) por Peirce, 1974, Nueva Visión

Cabe destacar que el significado no es algo intangible, sino que tiene

una relación cercana con las convenciones culturales (Wagner, 2020). Lo
que supone que el signo no tiene un significado fijo, el signo por sí solo es
mutable, y quien se encarga de generar nuevos significados y significacio-
nes son los mismos miembros de la cultura, de tal forma que se racionaliza
la realidad en la que están viviendo, moldeando el significado para los pro-
pios fines que el contexto va dando a los signos culturales.
Los signos que emanan de la cultura y de realidad de la vida cotidiana
son representados a través del tropo o metáforas, “pueden funcionar como
principio organizador” (Wagner, 2020; p. 11). La metáfora se convierte en
una representación de la realidad, situación, objeto, sonido, entre otros, es
la visibilidad que se le da al signo, desde la percepción del individuo hasta
la pluralidad de significados y significaciones que se le da colectivamente.
La importancia del signo y su representación a través del tropo o metáfora
recae en lo que realmente hacemos con ellos y para qué son utilizados, al
hacer uso de los signos que son reconocidos y usados por un colectivo se

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mantendrán vigentes, el problema sucede cuando aquellos signos han de-
jado de usarse y ya no son reconocidos por los miembros que pertenecen
a esa cultura, es el momento adecuado para que el diseñador sea el encar-
gado de resguardarlos y hacerlos visibles, lo cual los rescatará para poder
mantener la identidad y cultura de esa población.
Los signos y símbolos que emanan de la cultura deben ser tratados de
tal forma que el diseñador mantenga los puntos de referencia, expectativas
y valores con precisión, responsabilidad, rendición de cuentas, previsibi-
lidad, constancia y uniformidad, manteniendo intactos los significados y
significaciones que surgen detrás de ellos (Wagner, 2020). “La metáfora,
el símbolo cuya interpretación es definitivamente relativa, es el punto de
referencia perfecto y apropiado para una era de símbolos crípticos y sig-
nificados inescrutables” (p.19). La metáfora entonces se convierte en un
punto de referencia con un objeto, señal, olor, entre otros, que obliga al
individuo a comprender su cultura, el signo se vuelve parte fundamental en
la relación de éste con los demás, con su cultura, es decir, el signo se vuelve
convencional, se trata de un signo que constituye la cultura.
“La cultura no es más que una analogía basada en otras analogías,
no en una tensión rígida oposición o categorías, sino en una cadena móvil
de transformaciones elaboradas sobre un núcleo convencional” (Wagner,
2020; p. 21). Los significados en la cultura son emergentes, aunque cabe
destacar que no anulan los anteriores, un signo puede contener un sinfín
de significados y significaciones, siempre y cuando se encuentren en el
contexto adecuado. Es por esto la importancia de analizar y comprender el
signo desde la triada de Peirce (1974), donde el intérprete es que ahondará
en el significado del signo, desde sus propias significaciones, las metáforas
o tropos de las que habla Wagner (2020) se convierte en la construcción
y parte visual del signo, traduciendo la representación de una expresión,
objeto, pensamiento, idea, olor, entre otros, que son parte fundamental de
una cultura.
La importancia de usar la metáfora o el tropo para visibilizar un signo
cultural es que se refuercen mutuamente todo esto “en la posibilidad de
que la significancia y los mecanismos del tropo se hagan más coherentes al
modelar la construcción cultural sobre él, diseminándola por todo el espec-
tro cultural” (Wagner, 2020; p. 24). El modelado de la metáfora o el tropo
permite el uso de elementos conocidos o familiares para los individuos y
colectivos, de tal forma que se lleva a cabo una comprensión de signos cul-

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turales, emerge la cultura y se salvaguarda frente a los cambios globales
que puedan afectarla, cabe destacar que surgirán nuevas significaciones,
pero los signos culturales permanecerán como parte de la identidad de los
individuos y construirán una cultura más fuerte a través de los significados
que se le dan al signo.
El significado de un signo se va desarrollando a través de las acciones
del individuo, dando como resultado un acto interpretativo, por esto el sig-
nificado de un signo no es estático sino evoluciona conforme va cambian-
do y evolucionando la cultura, lo que permitirá que los miembros de una
cultura vayan adaptando esos signos de forma colectiva y sean el sustento
de la identidad y cultura; los signos se convierten en una posesión de los
colectivos perteneciente a la cultura en cuestión, donde el significado se
gesta y transforma de acuerdo a las necesidades y al intercambio cultural
entre los individuos (Gutiérrez, et. al., 2008).

La posición del Diseño ante los signos culturales

Para poder interpretar y convertir los signos a una estructura visual
es necesario que el diseñador comprenda que el contenido y la forma (Don-
dis, 2007) serán los componentes básicos para poder comunicar y mostrar
los signos que emanan de la cultura. El contenido es la representación vi-
sual del signo, es decir, la metáfora, es el carácter y la intencionalidad del
signo, es la significación que cada uno le ha dado a ese signo; el contenido
puede ser para muchos lo mismo, sin embargo, dependerá del contexto en
el que se encuentra inserto, a partir de esto, surgirán los significados, dan-
do como resultado nuevas significaciones dadas por los usuarios.
De acuerdo a Dondis (2007) y adaptando su posicionamiento a la cul-
tura, el signo debe expresar, explicar, dirigir, instigar y representar parte
de la cosmovisión y la realidad de la vida cotidiana de los miembros de una
cultura. El significado si bien, lo dan los miembros de la cultura, el diseño
o el uso de la metáfora para poder representar ese signo emanado de la
cultura, debe ser adecuado en su diseño para preservar y resguardar los
cimientos o la base de la cultura que se está analizando y trabajando; el
resultado final del signo y su funcionalidad se verá cuando el uso de éste
sea recíproco, es decir, cuando los miembros de la cultura hagan uso del
mismo y se sientan identificados con ellos, así mismo también será cuando
el signo sea parte fundamental de objetos diseñados para resolver ciertas
necesidades culturales e identitarias dentro de un territorio.

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 Los signos y la metáfora son elementos para hacer visibles la cultura y
la identidad de los individuos y colectivos que habitan el territorio, es don-
de el significado se encuentra con las significaciones que han sido otorga-
das a los signos emanados de la cultura, son apropiados por los miembros
de una cultura, dotándolos de nuevos significados y significaciones, lo que
hace que los signos se vuelvan parte primordial de una cultura. Los signos
deben ser desarrollados de tal forma que se visualicen inmediatamente el
contenido y la forma, que se perciba la información, los significados y sig-
nificaciones de la misma manera que han sido dotados por los miembros de
la cultura.
Dondis (2007) menciona que a la inmediatez de la percepción es a
través de la comunicación visual, la cual permite en cierta forma mostrar y
controlar el significado que hay detrás del signo, es por esto que a través
de una metáfora se puede visualizar la representación de los signos cultu-
rales, se hace uso de ésta para que los individuos miembros de la cultura
comprendan lo que se está comunicando y mostrando a través del signo
visual diseñado.

El resguardo y la preservación del signo

a través del Diseño
El Diseño crea, siente y plantea una relación necesaria con el usuario,
ambos actúan para generar significados y significaciones en objetos o ele-
mentos diseñados para satisfacer una necesidad. El Diseño se sitúa como
una disciplina importante para crear conciencia e impulsar a los individuos,
actores y colectivos a que se integren e interesen por cuestiones sociales,
políticas, económicas, medioambientales, educativas y sobre todo para el
resguardo y la preservación de expresiones culturales en su territorio.
En la actualidad del diseñador debe ser flexible y diversificado, debe
adquirir nuevos conocimientos para poder desarrollar su profesión de tal
forma que satisfaga una necesidad primordial, así como llegar a la solución
de problemas complejos que aquejan los territorios y que a través de los
tiempos globales en que nos encontramos han ido mermando el conoci-
miento de la cultura e identidad de las poblaciones y territorios. Jon Kolko
(2015, citado en Gaenza, 2018) menciona que los diseñadores deben actua-
lizarse para poder afrontar los problemas que azotan al mundo. Richard
Buchahan (1992) menciona que en el Diseño existen cuatro áreas clave de

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desempeño para contribuir al desarrollo del mundo: las comunicaciones
visuales y simbólicas, el diseño de objetos materiales, el diseño de activida-
des y servicios organizados y el diseño de sistemas o entornos complejos
para vivir.
Todos estamos más conectados de lo que pensamos, el Diseño es una
herramienta para poder preservar la cultura e identidad de los pueblos,
generar objetos y diseños que puedan ayudar a satisfacer necesidades de
una población, si se hace a través del estudio de la cultura, se desarrollan
objetos o productos que permitirán generar un resguardo y preservar la
cultura, generando identidad en los usuarios y miembros que pertenecen
a la cultura, el uso de signos en lo diseñado generará una identificación y
diferenciación de la cultura a la cual representa, como se ha mencionado
anteriormente otorgará identidad para ser identificada por propios y ex-
traños, con el rescate de los signos culturales se pretende dar sentido a las
relaciones complejas que se dan en la realidad de la vida cotidiana y a la
cual se le denomina cultura.
El diseño debe encontrar la forma de resguardar y preservar la cultura
a través de un signo con una estructura lógica y viable que permita gene-
rar una conexión con los usuarios para que tenga una respuesta por parte
de ellos, desarrollando así significados y significaciones únicas que solo
podrán converger en la convencionalidad de una cultura. Los signos que
surjan a través del diseño, al ser aceptados y mantener una conexión con
la cultura, podrán utilizarse en diseños para satisfacer las necesidades de
los usuarios, creando una conexión con éstos y permitiendo que sean los
mismos usuarios quienes mantengan esos signos en su imaginario cultural,
manteniendo vivos los significados y significaciones que han tenido a lo
largo de la historia.
Para resguardar y preservar los signos que emanan de la cultura se
propone un modelo donde el diseñador podrá observar, identificar, con-
vertir (diseñar) y hacer uso de los signos (Figura 6). Este modelo surge de
los estudios que se han hecho sobre la cultura a través de los autores Wag-
ner y Peirce, cabe destacar que se llevó a cabo 50 encuestas a estudian-
tes y profesionales del Diseño, de los cuales los datos más interesantes e
importantes para el desarrollo del modelo son para reconocer si ellos al
momento de diseñar retoman signos culturales, de los cuales solo el 34%
menciona visualizar y estudiar la cultura en donde desarrollará el proyecto
de diseño; el 60% no cree necesario estudiar la cultura y el 6% no compren-

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dió la pregunta, en estas encuestas también se preguntó sobre el método
de diseño y el 74% hacen uso de signos y elementos culturales de la vida
cotidiana simplificándolos o convirtiéndolos en elementos más simples y
entendibles para el usuario. Los resultados arrojados se desarrollaron en el
modelo propuesto, el cual pretende enfatizar la importancia de los signos
que surgen de la cultura, para que la identidad de los miembros de éstas no
se pierda y mantengan una unidad como comunidad, preservando no solo
su cultura, sino, el territorio que habitan. El uso de los signos diseñados
ayudará a generar una conexión con el usuario, al sentirse identificado con
éstos, él podrá solucionar problemas y satisfacer sus necesidades, mante-
niendo los signos en su memoria y convirtiéndolos en imaginarios cultura-
les, de tal forma que se vuelvan convencionales y parte fundamental de su
cultura e identidad.

Figura 6
Propuesta de modelo para el resguardo y la preservación de signos
culturales

Observación de los signos culturales

Para el primer paso del modelo el diseñador deberá hacerse ciertas
preguntas, de esta forma se podrá captar el interés por el estudio de la
cultura en la cual se desarrollará el proyecto: ¿Cómo puedo contribuir a
preservar y rescatar la cultura? ¿Cuáles son los principales signos que
identifican a esta cultura? ¿Las significaciones colectivas han generado

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nuevos signos? ¿Con qué signos se sienten identificados los miembros de
la cultura? El diseñador debe indagar sobre la cultura en donde pretende
desarrollar el proyecto, para resguardarla y preservarla, debe situarse en
el lugar y observar la realidad de la vida cotidiana, es decir, analizar las
interacciones que tienen los usuarios y actores de los espacios públicos,
cómo se desarrollan sus actividades día con día, qué objetos o elementos
son importantes para ellos, las significaciones que surgen a través de la
interacción que tienen con ellos, entre otros.
En este punto el diseñador deberá inventar la cultura que está estu-
diando, de esta forma percibirá aquellos signos importantes que emanan
de los procesos sociales y culturales del territorio. Como se ha menciona-
do anteriormente algunos signos no serán visibles, el diseñador tendrá que
hacerlos visibles, deberá hacerlo desde la propia visión de los miembros
de la cultura; el diseñador debe estar abierto y sobre todo debe dejar atrás
todo convencionalismo que trae consigo, para poder observar los signos
culturales.
El diseñador debe ser capaz de comprender a los miembros de esa cul-
tura, tendrá que mantener una relación cercana con ellos para comprender
su cosmovisión y la forma que interactúan entre ellos y con su territorio,
tendrá que realizar encuestas y entrevistas que le permitan conocer sobre
la cultura que está investigando, la forma en que las personas visualizan su
cultura y la viven, así como los signos que ellos identifican que los hacen
pertenecer a esa cultura y que forma parte de su identidad.
La observación es necesaria para poder conectar con la cultura, iden-
tificar los significados y significaciones que surgen, no hay forma de hacer-
lo desde el exterior, el diseñador necesita plantarse en el lugar varios días
para identificar los patrones y signos que construyen la cultura, pero sobre
todo observar los significados y significaciones otorgados por los miem-
bros de esa cultura a los signos que conforman su cultura e identidad. El
diseñador deberá distinguir los estilos artísticos, arquitectónicos, así como
las formas y colores que se encuentran presente en el entorno de la cultu-
ra que está estudiando, de forma que logre identificarlos y convertirlos a
signos que sean comprensibles para todos (Figura 7).

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 Figura 7
Proceso de observación, identificación y conversión del signo cultural.

Identificación de los signos culturales

La identificación de los signos es el momento más importante para po-
der generar los signos visuales que permitan su resguardo y preservación,
en este momento es necesario identificar los signos visibles, materiales y
físicos existentes, así como los signos subjetivos e inmateriales que surgen
en comportamientos, filosofías, mitos y sobre todo de la realidad de la vida
cotidiana, es decir, aquellos que salen de la realidad de la vida cotidiana, del
espacio y el contexto (Figura 8). Los signos emanados de la cultura identi-
ficados necesitan ser traducidos para poder ser comprendidos, no solo por
el diseñador, sino por los propios y extraños a la cultura.

Figura 8
Identificación de los signos culturales.

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 Se propone generar una lista con cada signo identificado, así como el
significado y las significaciones que tiene por parte de los miembros de esa
cultura, si es posible generar un bosquejo o boceto del signo material visi-
ble, es decir, los signos que existen visualmente. La lista ayudará a generar
una estrategia para preservar y resguardar cada signo, así como su uso
adecuado el diseño de objetos o productos que permitan la visibilización de
la identidad y la cultura en cuestión.

Conversión y uso de los signos culturales

La conversión de los signos es el momento donde el Diseñador hace
uso de su experiencia, para poder hacer visibles los signos inmateriales
y que surgen de la realidad de la vida cotidiana, el diseñador hará uso de
la metáfora para poder diseñar signos desde la complejidad, deberá utili-
zar elementos y formas básicas y sencillas, cada forma usada y diseñada
deberá surgir desde el imaginario de los propios miembros de la cultura,
de tal forma que ellos puedan sentirse identificado con éstos. Los signos
diseñados deberán mantener una relación con la cultura con la cual está
representado, así como los estilos observados en el primer paso.
Los signos que se encuentran visibles y materializados, el diseñador
deberá adaptarlos al estilo observado, simplificando sus formas sin omitir
algún rasgo característico o partes del mismo, el diseñador deberá hacer
uso de la simplificación en formas para poder hacer visible, resguardar y
preservarlos, de esta forma mantendrá intacto el signo y será parte la rea-
lidad de los miembros de la cultura.
Los signos más allá de ser diseñados y visibles, deben resguardar y
preservar los significados y significaciones que tienen, todo esto para que
las nuevas generaciones puedan identificarse y apropiárselos para hacer-
los parte de su identidad, de esta forma se contribuye a que las bases de la
cultura se mantengan vigentes, que la cosmovisión original de la misma no
se pierda con el paso del tiempo y por los movimientos globales que existen
actualmente.
El uso de los signos deberá apegarse lo más posible a la cultura, cada
uno es diseñado para ser usado en objetos o productos que satisfagan una
necesidad de la comunidad en cuestión, el diseño que se realice a partir
de ellos debe mantener clara y visible la cultura, mostrar su importancia y
sobre todo generar una conexión con los usuarios. Los signos que se usen

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Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura
Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
en la proyección de soluciones también serán parte de nuevos significados
y significaciones, ya que la interacción que éstos tengan con los usuarios,
traerá con ellos nuevas experiencias y vivencias, dotándolos de nuevas in-
terpretaciones y representaciones mentales, es decir, otorgándoles nuevas
significaciones.

Conclusiones
Como resultado de esta investigación, nos permitimos generar con-
clusiones que son importantes para el estudio, resguardo y preservación
de la cultura.
Es importante reconocer la importancia de la cultura en el desarrollo
de objetos y productos de diseño; la cultura nos permite comprender al
usuario del diseño, es decir, entenderemos sus necesidades, pero sobre
todo generaremos una conexión del usuario con el objeto. Como se men-
cionó anteriormente la cultura se debe inventar, desde la visión de Wagner,
la cultura se inventa al comprenderla, al hacerlo, los objetos diseñados ten-
drán un reconocimiento y serán apropiados por los usuarios, dotándolos
de significados que emanan de la cultura en la cual se insertará el diseño. El
estudio de la cultura debe ser un requisito importante para resolver proble-
mas complejos en un territorio, así como satisfacer necesidades de índole
social y cultural. No solo se busca generar una conexión con el usuario,
también se pretende visualizar la cultura, identificar y hacerla reconocible
para propios y extraños.
Los signos que surgen de la cultura son elementos con los cuales se
pueden diseñar objetos o productos, estos signos ayudarán a afianzar ese
diseño, ya que cada uno de los signos usados tienen un significado y signifi-
caciones únicas e importantes para los miembros de la cultura en la cual se
pretende insertar el diseño para satisfacer necesidades o solucionar pro-
blemáticas. Los signos también serán de gran ayuda para resguardar y pre-
servar la cultura, al hacerlo a través de ellos, se podrán mantener vigente
la historia e identidad de los miembros de una cultura a través del tiempo,
esto permitirá que los territorios y sus actores sean capaces de generar
una identidad, así como mantener su identidad y conexión con su espacio.
El modelo que se propone, ya que el diseñador debe comprender la
cultura que está estudiando, lo cual no es fácil, debe insertarse en ella, la
deberá inventar a través de su propia cultura y generar un reconocimiento

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Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
tanto de la propia como de aquella que está investigando, de esta forma
logrará identificarla y reconocerla, podrá analizar la realidad de la vida co-
tidiana de los individuos, así como los significados y significaciones que so-
bresalen de sus interacciones entre ellos y con el espacio en el que viven.
Los signos que el diseñador identifica al observar y analizar la cultura, son
todos aquellos que le darán visibilidad a la identidad y cultura del espacio
donde insertará su diseño.
El Diseñador debe ser cuidadoso al identificar los signos y conver-
tirlos, es decir, diseñarlos en formas visibles, fáciles de interpretar, debe
realizarlo a través de la mirada e imaginario de los mismos miembros de la
cultura, respetando los significados y significaciones que ellos mismos han
otorgado a esos signos, el diseño que realice servirá para resguardarlos y
preservarlos a través del tiempo, generando un deseo de identidad e iden-
tificación por parte de los usuarios con su propia cultura, desarrollando un
sentido de pertenencia.
El uso de los signos dependerá del objeto o producto diseñado, al ha-
cer uso de ellos, los usuarios se sentirán identificados y podrán generar
una conexión con el diseño, de tal forma que de ella se obtendrán nuevos
significados y significaciones, dando como resultado que ellos mismos se
apropien de ese objeto y diseño, haciéndolo parte de la cultura y el imagi-
nario comunitario; el uso de signos en el diseño también podrá generar un
sentido de pertenencia, suscitando que los mismos usuarios sean los en-
cargados de posicionar mentalmente el diseño, así como su manutención
y cuidado, si es que hablamos de un diseño en el espacio público o algún
objeto que dé solución a una problemática social y cultural.
La propuesta del modelo se pretende realizar en el territorio Mazahua
del Estado de México, siendo este una de las etnias más importantes del
país. Se pretende identificar y resguardar los signos que emanan de esta
cultura, para que puedan ser usados por los mismos miembros de la etnia,
lo cual resguardará y preservará su cultura para las nuevas generaciones,
también podrá hacerla visible a aquellos que no pertenecen a la misma.
El Diseño debe ser capaz de resolver problemas complejos que atañen
a la población y los territorios, es por esto la necesidad de hacerlo desde la
propia cultura de los miembros de la misma, de esta forma no sólo se logra
una solución a la problemática, sino que se mantiene la cultura para darla
a conocer a las futuras generaciones.

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Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
 Referencias

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perspectiva desde América Latina. Revista Nueva Sociedad; Tomo 175
(Sept/Oct 2001) pp. 85-96.
Buchanan, R. (1992). Wicked Problems in Design Thinking. Design Issues,
Vol. 8, No. 2, (Spring, 1992), The MIT Press. Pp. 5-21.
Dondis, D. (2007). La sintaxis de la imagen. Introducción al alfabeto visual.
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Eco, U. (1994). Signo. Letra e.
Gaenza, D. (2018). Respondiendo a los problemas complejos de las ciuda-
des. Economía Creativa (10), noviembre – abril, pp. 125 – 146.
Geertz, C. (2003). La interpretación de las culturas. Editorial Gedisa.
Gutiérrez, M. Ball, M. y Márquez, E. (2008). Signo, significado e intersubje-
tividad: una mirada cultural. EDUCERE. Artículos Arbitrados. Año 12.
No. 43 (octubre – diciembre) pp. 689 – 695.
Julier, G. (2010). La cultura del Diseño. Gustavo Gili.
Manríquez, M. (2002). La noción de cultura en las Ciencias Sociales. Nue-
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[versión 23.8 en línea] https://dle.rae.es [18 de enero de 2025]
Rizo, M. (2015) Construcción de la realidad, comunicación y vida cotidiana.
Una aproximación a la obra de Thomas Luckmann. Intercom – RBCC.
Vol. 38 No. 2 (julio – diciembre) pp. 19 – 38.
Wagner, R. (2019). La invención de la cultura. Nola Editores.
Wagner, R. (2020). Símbolos que significan a sí mismos. Nola Editores.

Atribución-No Comercial-Sin Derivadas

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Reflexión del impacto de la
inteligencia artificial en el
conocimiento del diseñador
¿Avance o retroceso?
Reflecting on the impact of artificial intelligence on
designers Moving forward or backward?

Liliana Rivas González*

Resumen
Actualmente el uso de tecnologías digitales como la inteligencia artifi-
cial generativa dentro del diseño van en aumento, aunque estas herramien-
tas ya estaban presentes como auxiliares para el desarrollo y producción
del mismo se han intensificado, de forma que el diseñador requiere de nue-
vas habilidades para poder cubrir con los roles profesionales que le son
requeridos. Por ello, la formación del profesionista es importante y emplear
cambios en el aprendizaje permitirán que el conocimiento del diseñador
sea más amplio, así como sus habilidades, para lograr implementar estas
nuevas cualidades dentro de su perfil profesional.

Palabras Clave: Conocimiento, inteligencia artificial generativa, dise-

ño, roles, habilidades, oportunidades.

* Facultad de Arquitectura y Diseño; Universidad Autónoma del Estado de México

Mail: [email protected]

Fecha de recepción: febrero, 2025

Fecha de aceptación: abril, 2025
Versión final: mayo, 2025
Fecha de publicación: junio, 2025

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Abstract
Currently, the use of digital technologies such as generative artificial
intelligence in design is on the rise. Although these tools were already pre-
sent as aids to design development and production, they have intensified,
requiring designers to acquire new skills to fulfill the professional roles re-
quired of them. Therefore, professional training is important, and adopting
changes in learning will broaden designer’s knowledge and skills, enabling
them to implement these new qualities within their professional profile.

Keywords: Knowledge, generative artificial intelligence, design, roles,

skills, opportunities.

Introducción
En el presente documento se realiza una reflexión sobre la inteli-
gencia artificial generativa y el diseño, debido a que en la actualidad estas
nuevas herramientas digitales empleadas en el diseño tienen un impacto en
su desarrollo, así como en las habilidades del profesionista reduciendo su
participación, por lo cual se plantea cómo es que este fenómeno es impor-
tante para el diseño y la construcción del conocimiento del diseñador.
Esto tiene como fin comprender el impacto de la inteligencia arti-
ficial en el diseñador y su desarrollo como profesionista, al igual que la
importancia del buen uso de las nuevas tecnologías dentro del diseño, para
la sugerencia de alternativas educativas que den soporte al conocimiento
como parte de un proceso evolutivo en el diseñador, a fin de trascender
junto a los cambios de forma crítica y responsable. Por ello, se plantea un
modelo donde se determinan nuevos roles que formarían al diseñador, de
acuerdo a los avances tecnológicos y las nuevas aptitudes que posiblemen-
te serán requeridas en su perfil profesional, debido a estos nuevos enfo-
ques y competencias digitales.

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Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura
Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
Desarrollo
El diseño es conformado por criterios particulares como la adapta-
bilidad, creatividad, que sea funcional, innovador, equilibrado, entendible
y de cierta manera estético, donde se consideran los elementos básicos
del diseño, con el fin de idear mediante este medio una solución a las ne-
cesidades humanas dentro del hacer y uso cotidiano. Cada uno de estos
conceptos han sido parte del lenguaje de diseño para conformar de cierta
manera a un objeto y para transmitir el mensaje, de igual forma han llegado
a funcionar como requerimientos propios del diseño.
Samara (2008) entiende al diseño más allá de ensamblar, ordenar y
editar, sin embargo, considera que se comprende de más criterios que aña-
den valor y significado, como lo es iluminar, simplificar, aclarar, modificar,
teatralizar, persuadir e incluso entretener, visto como un proceso y pro-
ducto de la imaginación.
De estos ámbitos, a continuación, se hablará de la comunicación visual
y cómo es que ha evolucionado conforme el paso del tiempo, de acuerdo a
las herramientas para el desarrollo de elementos visuales que permiten la
transmisión de mensajes, trayendo consigo durante el proceso desafíos y
oportunidades para el diseño y diseñador.
De cierta manera el proceso de diseño se forma desde criterios que
ayudan a dar estructura a la idea para lograr la composición adecuada, de
modo que cada elemento tenga un orden significativo y que como diseña-
dor se plasmen dentro del proceso creativo las herramientas o instrumen-
tos necesarios. De acuerdo con la historia y herramientas que han gene-
rado un impacto en el diseño, como lo fue la creación de la imprenta en el
año 1440; Ávila (2009) comparte que la imprenta de tipos móviles creada
por Gutenberg facilito la difusión de los textos escritos y evitó las varian-
tes que se introducían por los copistas, a su vez contribuyo como medio de
comunicación masiva para la consolidación de nuevos estados nacionales.
Este medio permitió realizar impresiones de forma más práctica, tam-
bién revoluciono la forma de ver y hacer diseño, amplio la difusión, así
como el número de lectores, mejorando la alfabetización. Su irrupción en
la comunicación y en el diseño fue muy amplia no solo en la reproducción
de textos, también en la de imágenes de forma masiva, aplicando criterios
como la tipografía, la maquetación (orden y estructuración), entre los tex-
tos e imágenes.

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Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
 Posterior a ello, gran parte de ese conocimiento se aplicó para desa-
rrollar nuevas herramientas para mejorar la calidad humana, que inter-
fieren en el estilo de vida del ser humano, como fue la llegada de la radio,
televisión y consecutivamente el internet. Estos artefactos irrumpieron la
comunicación al igual que la imprenta, aunque estos medios se reprodu-
cían de forma distinta e innovadora; en cuanto a la radio como medio di-
fusor auditivo con el cual el receptor podía experimentar la creatividad al
imaginar lo que este objeto reproducía, sin embargo esto no era suficiente
hasta que se desarrolló un medio audiovisual, la televisión como medio de
comunicación involucraba mayor velocidad de difusión, sistema de imagen
y audio; esta herramienta hoy en día son parte de la vida cotidiana del ser
humano, como un medio de comunicación y entretenimiento.
Aunque diversos artefactos forman parte de la comunicación, algunos
otros tienen un mayor impacto debido a su amplitud y accesibilidad, como
lo es la llegada del internet el cual llego a formular la conexión entre las
computadoras y el ser humano. “En pocas décadas, el Internet ha revolu-
cionado la comunicación, el acceso a la información e incluso la manera en
que las personas se relacionan entre ellas.” (Andersen et al., 2016)
Actualmente el internet cuenta con un gran número de usuarios que
lo utilizan como un medio de comunicación, entretenimiento, aprendiza-
je, almacenamiento, entre otros; Statista en un estudio en el año 2024 en
México muestra que aproximadamente 112 millones de personas en Méxi-
co tenían acceso a internet y sus proyecciones indican que el número de
mexicanos con acceso a la red ira en crecimiento en los próximos años.
Esta herramienta ha proporcionado oportunidades de comunicación
y desarrollo, debido a que se tiene mayor accesibilidad a la información,
conexión entre usuarios, también ofrece oportunidades de desarrollo. En
estos días, donde la influencia tecnológica va en aumento y sus usos son
cada vez más necesarios, se desarrollan cambios sociales, culturales, eco-
nómicos, medioambientales, educativos, limitando al ser humano a realizar
actividades que forman parte de una acción natural del mismo, sin embar-
go, estos cambios, aunque se presentan como aspectos positivos y que
llegan para facilitar la vida humana, también representan un cambio signi-
ficativo dentro del ser y hacer del individuo racional.

García (1996) menciona que “[…] Es la tecnología la que ha hecho po-

sibles las espectaculares transformaciones en la organización de la

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Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
 fuerza del trabajo y consecuentemente el trabajo mismo de los indivi-
duos. Es la tecnología la causa fundamental de la evolución fantásti-
ca de los medios de producción; generaciones anteriores a la nuestra
jamás imaginaron las formas que han alcanzado en nuestros días el
instrumental y herramentaje [sic] con los que trabajamos”. (p.82)

Una de las herramientas en auge es la inteligencia artificial, en la cual

se tiene un gran interés por emular la inteligencia humana para la automati-
zación de tareas mediante el procesamiento de datos almacenados, ofrecer
posibilidades para el ser humano con diversas herramientas, en este enfo-
que la inteligencia artificial generativa se desenvuelve en la generación de
texto, imágenes, código, música y más.
Al ser una herramienta accesible a cualquier persona que tenga co-
nexión a internet, es empleada para la resolución de tareas debido a que
emulan la inteligencia humana, de acuerdo con el diseño y diseñador se
percibe un panorama de oportunidades y soluciones a problemas, procesos
creativos, mediante la automatización, de tal forma que al hacer uso de ella
para el desarrollo de diseño se espera obtener un resultado apegado a lo
que se solicita, aunque el reflejo de la idea personal-humana no coincidirá
a un 100%.
Peñalvo (2024) considera que la IA se ha convertido en una realidad
para la práctica del dominio de los negocios, se ha integrado en la vida
cotidiana del ser humano, ha generado cambios en la percepción de las ac-
tividades profesionales, aunque particularmente ha generalizado la genera-
ción automática de cualquier tipo de contenido de calidad el cual puede ser
aplicado en la realidad cotidiana.
Esta tecnología no solo ha generado cambios en la vida cotidiana, tam-
bién a inferido en la propia inteligencia del ser humano, de tal manera que
algunas concepciones han transformado la formación y el desarrollo de ha-
bilidades profesionales, visto desde el rol del diseñador está evolucionando
al considerar estas herramientas como parte clave para un buen desarrollo
de diseño, generando cambios en la forma de aprendizaje y en el trabajo
creativo que se realiza.
Algunos cambios que se pueden desencadenar es la manera en cómo
se abordarían las problemáticas y mediante que conocimiento se desarro-
llaría, es decir, ¿se reducirían las habilidades del profesionista?, ¿serían
consecuencias para el remplazo del diseñador?, y la importancia de polí-
ticas o regularizaciones que se deben aplicar para proteger la inteligencia
humana y su trabajo.

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Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
 La tecnología como ciencia del hacer humano abarca tanto a los hom-
bres como fuerza de trabajo, como a los medios de producción, ins-
trumentos y herramientas, a los materiales o insumos, a las relaciones
laborales, dirección y organización, como a las relaciones de produc-
ción, administración.” (García, 1996, p.62)

Aunque este tipo de herramientas digitales no son nuevas debido a

que se implementaron junto con la conexión a internet y con un concepto
distinto, mediante plataformas que ofrecen recursos visuales gratuitos o
de pago, son recursos utilizados por terceras personas con el fin de aho-
rrar tiempo, crear lluvia de ideas e incluso trabajar sobre estas imágenes
para crear un nuevo concepto; estas fuentes de recursos visuales facilitan
la creación del diseño y forman parte del desarrollo creativo de algunos
profesionistas.
Con la llegada de la inteligencia artificial estas herramientas tecno-
lógicas se han transformado y también han generado cambios en la acti-
vidad del diseño, cuya estructura o criterios comunes pasan a un segundo
plano, debido a que la inteligencia artificial generativa ya hace la aplicación
de cada una de las partes, reduciendo los tiempos de trabajo y el esfuer-
zo intelectual. Estas modificaciones no solo impactan la vida cotidiana del
ser humano, también se presentan en él ya se va construyendo un nuevo
conocimiento, desestimando la propia capacidad de pensar, analizar y pro-
ducir, generando dependencia lo que hará más recurrente el uso de estas
generadoras de contenido.
En este punto de evolución se podrían considerar los criterios faltan-
tes para el desarrollo de diseño mediante esta herramienta, especialmente
el conocimiento como función principal del diseñador, es decir que debido
al uso de estas herramientas que facilitan el desarrollo de proyectos, así
como reducción de costos y tiempos, para el diseñador sea innecesario
aprender y comprender sobre el diseño, y que posiblemente se construya
una nueva realidad sobre el saber y hacer del diseñador.
Si bien el diseñador conoce sobre lo que debe hacer y a su vez se
cuestiona ¿cómo es que lo va hacer?, ¿Por qué lo va hacer? y ¿Para qué lo
va hacer?, en ocasiones resulta complicado debido a la carencia de creati-
vidad inmediata, rompiéndose procesos creativos y de investigación para
poder dar resolución al diseño. Sin embargo, actualmente no solo se centra
en la falta de un bloqueo creativo, si no en la necesidad de realizar cada
una de las actividades de forma rápida y con el mínimo esfuerzo, lo que

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Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura
Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
conlleva al uso de herramientas digitales que faciliten el trabajo y reduzcan
los tiempos del mismo. Planteando esta correlación sobre cómo se puede
construir una nueva realidad de lo que se conoce, como es que se expresa
y si llegará a ser limitante para el diseñador y su saber, se desglosan puntos
que llegan a significar un cambio dentro de lo que significa hacer diseño,
como parte de un conocimiento y aprendizaje adquirido, de igual manera la
transformación de la digitalización y el cambio de rol del diseñador.
Uno de los retos a los que se tendrán que enfrentar los futuros diseña-
dores será la convivencia con inteligencias artificiales. La IA está cambian-
do ya a día de hoy de forma drástica la naturaleza de los procesos creativos.
Para bien o para mal, la introducción de la IA supondrá que los diseñadores
dejarán de tener el monopolio de la creatividad y tendrán que acostumbrar-
se a convivir con ella, así como adaptarse a situaciones y formas de trabajar
diferentes. (Rico, 2020, p.68)
Estos retos que se desencadenan por las tecnologías comprenden una
diferente estructuración en la forma de aprender del diseñador, donde las
habilidades técnicas que se desarrollan durante el proceso de aprendizaje
representarían cambios o serian escazas si se basan en el uso de tecnolo-
gías, como la inteligencia artificial para el proceso y desarrollo de diseño.
De acuerdo a ello se plantean cuestionamientos, ¿Cómo serían las nuevas
funciones del diseñador?, ¿Cómo son afectadas por las tecnologías? ¿Cuá-
les serían las nuevas habilidades que debería obtener un diseñador? ¿Se
generarían brechas de conocimiento?
Estas tecnologías disruptivas, tienen contras de acuerdo a sus usos y
desarrollo, algunos de ellos son la influencia sobre el saber del ser humano,
debido a que actualmente es más sencillo realizar análisis de preguntas y
procesos mediante la inteligencia artificial, robo de datos para entrenar la
propia inteligencia, los artistas no están protegidos contra el mal uso de sus
trabajos; aunque esta herramienta proporciona soluciones, están basadas
de acuerdo a un conjunto de datos que no son propios de esta herramienta.
Si bien esta herramienta emula la inteligencia humana, no la remplaza y
es importante comprender que elementos deberá integrar el diseñador a su
perfil para mantener su área profesional, ya que el uso de estas tecnologías
digitales va en incremento por lo cual el desarrollo de nuevas habilidades
creativas y el aprendizaje continuo es importante. En este contexto conven-
dría desarrollar un análisis sobre lo que implica esta herramienta de inno-
vación, de forma social, cultural, económica, política e inclusive educativa.

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Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
 En poco tiempo, la IA ha tenido impacto en los asuntos educativos y
tiene un lugar en la agenda formativa y política. A diferencia de otros
fenómenos tecnológicos que han transgredido la educación de manera
paulatina, la IA ha provocado nuevas prácticas estudiantiles de mane-
ra inminente. (Galván, 2025, p.1)

El impacto dentro de la educación ha provocado prácticas que conlle-

van la falta de interés por aprender, analizar, reflexionar y realizar el flujo
de actividades de manera autónoma. De alguna manera los medios digitales
han generado una dependencia de ellos, esta herramienta podría causar
los mismos efectos en el usuario, causando una dependencia para la pro-
ducción de diseño, sin la responsabilidad y reflexión de los impactos que
podría causar en el entorno donde se aplica.
La profesionalización del diseñador también podría recurrir a un cam-
bio en cuanto a la aplicación y desarrollo de conocimiento, es decir que
el diseñador desarrollaría nuevos roles de acuerdo a sus actividades pro-
fesionales y estas mismas requerirían de nuevo conocimiento para poder
realizar sus tareas designadas y para poder comprender mejor el contexto
en el que se encuentra. Conforme a este pensamiento crítico se conside-
ran aspectos que pueden contribuir a estos cambios y a la formación del
diseñador, como el ser estratégico, metódico, analista de datos, curador de
datos, desarrollador de algoritmos.
A continuación, se detallan cada uno de estos conceptos y cómo es
que se relacionan de acuerdo a los posibles cambios generados por estas
tecnologías disruptivas en el ámbito profesional y personal.

Figura 1.

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Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
 Estratégico: Roveda (2007) plantea que de acuerdo a la comunicación
es importante considerar que el estudiante debe de resolver situaciones
problémicas de la disciplina, analizar escenarios posibles y reales; estable-
cer criterios de cambio y plantear estrategias para la resolución o gestión
de problemas.
Si bien el diseñador desde su experiencia tiene esta habilidad para
analizar y comprender las diferentes oportunidades de acuerdo a cada si-
tuación, con el fin de alcanzar soluciones efectivas para el entorno y la
problemática en particular. Priorizar este pensamiento para la toma de de-
cisiones referente a las estrategias y el mercado, posibilita un mayor en-
foque en cuanto a la resolución de cada uno de los desafíos técnicos que
engloba el uso de las herramientas de inteligencia artificial generativa, con
esta habilidad de análisis será posible la adaptación de los resultados a cada
una de las ideas mediante una comunicación, organización y estructura-
ción estratégica.
Pensamiento complejo: Morin (1990) dice que lo complejo es consti-
tuido por eventos, acciones, interacciones, retroacciones y determinacio-
nes que estas interconectadas para que mediante el conocimiento se ponga
orden a los fenómenos mediante la interrelación de cada una de sus partes
y las relaciones con otros.
Este pensamiento o característica se presenta igualmente en el dise-
ñador, aunque mediante el incremento de uso de la inteligencia artificial
generativa, posiblemente pasaría a segundo plano debido a que los diver-
sos procesos que el diseñador utiliza para la construcción y organización
del diseño se transforman hacia un proceso inmediato y que no requieren
necesariamente de una planificación para poder desarrollar las posibles
soluciones, así como optimizar la toma de decisiones sobre la interpreta-
ción de los objetos para su aplicación. De igual forma este pensamiento es
importante considerando el trabajo en equipo y el conocimiento sobre cada
uno de los conceptos que definen el marco de referencia del contexto.
El pensamiento complejo requiere de una visión holística y multidimen-
sional para evaluar adecuadamente cada uno de los aspectos que ayudan a
mejorar y alcanzar la solución, visto desde el escenario del incremento de
uso de los modelos de lenguaje (IA) se requiere para evaluar las conexiones
de las instrucciones para obtener el recurso más adecuado.
Analista de datos: Conforme a las grandes cantidades de información
que recopila la IA, identificar las tendencias o patrones sería necesario para

163
Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura
Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
el diseñador con el fin de tener una buena gestión de los datos sobre los
que se puede trabajar y tomar decisiones eficientes de las representacio-
nes y su objetivo de comunicación, para ello se requiere del conocimiento
y dominio de herramientas que hacen uso de código para la identificación
de datos relacionados con el diseño y creación de elementos visuales.
El desarrollo de esta habilidad involucra el aprendizaje de códigos,
algoritmos, análisis estadístico, la representación gráfica y visual de los re-
sultados; lo cual se desarrolla mediante herramientas específicas, las cua-
les permiten organizar grandes cantidades de datos para su interpretación.
Desarrollador de algoritmos: Los resultados que genera la inteligen-
cia artificial se desarrollan mediante procesos e instrucciones, por ende, el
rol del diseñador aplicando este conocimiento se verá reflejado en torno a
la comprensión y desarrollo de estas aplicaciones para reconocer cómo es
que implementan las instrucciones para la generación del contenido.
De igual manera la comprensión del lenguaje y de las plataformas di-
gitales permitirán identificar de forma específica las características que
permitirán generar las instrucciones e indicadores adecuados que faciliten
la mejora de los resultados.
Curador de datos:1 Con el uso de la inteligencia artificial para el desa-
rrollo de recursos, el diseñador deberá desarrollar la habilidad de trabajar
en los recursos que generen estas herramientas, para definir y analizar si
el recurso o recursos son óptimos acorde a los objetivos o solicitudes, es
decir los resultados serán verificados o corregidos por el diseñador para
evitar información inadecuada y que sea confiable para los usuarios.
Este nuevo rol en el diseñador también aumentará su participación
para la toma de decisiones y su ética será importante para reconocer ele-
mentos fidedignos, que no irrumpan en la comunicación efectiva al hacer
uso de estos, así como reconocer cuando un elemento desarrollado por
estas inteligencias se pretende catalogar como propiedad intelectual.

1. El termino curador de datos, surge desde las actividades que desarrolla un analista
de datos el cual se encarga de la identificación, gestión, recopilación y organización de
datos para mantenerlos accesibles y concisos de acuerdo a su uso. Considerando estos
aspectos, se retoma este concepto para ser aplicado dentro del diseño y como puede
ser implementado de acuerdo a las actividades que realiza el diseñador y los posibles
cambios que generan las tecnologías digitales.

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Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura
Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
 De acuerdo a los roles planteados con anterioridad como nuevas
oportunidades de desarrollo para el diseñador se generan nuevas habili-
dades dentro de la profesionalización, también se plantea un cambio en las
perspectivas educativas y de ampliación en nuevas formas de trabajo. Para
ello dentro de la educación se plantearían modificaciones en las actividades
de aprendizaje para poder ampliar las habilidades del diseñador, debido al
aumento de uso de las nuevas tecnologías que de alguna manera impactan
en el saber y hacer del profesionista.
Morales, Aguilar y Elizalde (2022) comentan que conforme a los avan-
ces tecnológicos y la transición de diferentes canales a los medios digitales
han conformado un mundo complejo, donde la cultura actual del consumo
ha construido una sociedad distinta y ha contribuido a desestimar que los
procesos antes válidos al día de hoy tienen la misma relevancia.
El incremento de estas nuevas tecnologías incurre en la necesidad de
ofrecer nuevas oportunidades de conocimiento que se reflejen en el estu-
diante en tenor al plan de estudios, el cual posibilite el desarrollo de estas
nuevos roles y habilidades; además dentro de este plan se deberán consi-
derar nuevas asignaturas como, programación, estadística, ciencias de la
computación, matemáticas, pensamiento analítico, planificación estratégi-
ca y razonamiento lógico. Algunas de estas materias pueden fusionarse
debido a que comparten ciertas similitudes, aunque correspondería reali-
zar un análisis previo para la adaptación de cada una de las partes que se
integrarían.
Aunque estas nuevas ideas de conocimiento en beneficio al aprendi-
zaje y desarrollo de nuevas habilidades en el diseñador requieren de una
amplia flexibilidad del sistema educativo, para poder lograr los ajustes ade-
cuados en el plan de estudios. En consecuencia, se requiere de un análisis
crítico y metodológico para la aprobación, así como para el cumplimiento
de estas nuevas perspectivas sobre el aprendizaje. En este punto se desglo-
san dos interrogantes, ¿El sistema educativo consideraría cambios dentro
del aprendizaje del diseñador? y ¿Cómo es que podrían ser realizables?
Villelas y Contreras (2021) en su estudio sobre la brecha digital que
afecta el acceso a la educación, vista la carencia de recursos digitales en
la pandemia Covid-19 debido a que gran parte de la población no tiene ac-
cesos a estos recursos digitales, los cuales limitan su aprendizaje debido al
acceso educativo y que tiene efectos a futuro.

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Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
 El sistema educativo de acuerdo a los avances tecnológicos y su ca-
rencia limita el acceso a la educación y visto desde la carencia del mismo,
deberá considerar el tipo de conocimiento que deben obtener los estudian-
tes y como este puede influir en el desarrollo académico o laboral, en el
presente y futuro del profesionista, debido a que no todos cuentan con los
mismos recursos y oportunidades para poder desarrollar nuevas habilida-
des fuera del marco de preparación.

Conclusiones
Las nuevas tecnologías digitales que han irrumpido en el desarro-
llo de actividades Humanas, también han dado posibilidades para plantear
una re estructuración en la forma de desarrollar el aprendizaje y lo que
se desea enseñar, de acuerdo al rol que cumple el diseñador dentro de lo
profesional, esta nueva estructuración permitirá que desarrolle nuevas ha-
bilidades que le permitan mejorar su labor como profesionista.
De igual manera es importante prever y comprender las nuevas
oportunidades que tiene el diseñador conforme al incremento de uso de
estas tecnologías (IA), ya que esta oportunidad de amplificar los nuevos
roles profesionales, también expande la forma en cómo se percibe el perfil
profesional, permitiendo que se puedan ejercer otras actividades en re-
lación con las nuevas habilidades y a su vez establecer con efectividad lo
tradicional como parte del ser del diseñador. Al considerarse estas nuevas
oportunidades también se debe analizar los diversos cambios que se gene-
ran de acuerdo a las demandas profesionales actuales, aunque el proceso
de adaptación puede ser desafiante debido a la carencia de conocimientos.
Este proceso de adaptación puede ser complicado debido a la rigidez
de un sistema educativo que no está preparado para generar estos cambios
en el aprendizaje de los estudiantes, generando barreras y brechas educa-
tivas que impiden al profesionista competir y encaminarse a nuevos retos
debido a la carencia de conocimiento, por ello el profesionista en diversos
escenarios es desplazado conforme estas herramientas generativas son
empleadas para el desarrollo de actividades.
No obstante, son aspectos que proponen enriquecer a la disciplina
de acuerdo al uso y manejo de estas herramientas digitales que intervienen
en el desarrollo de elementos u objetos de diseño y da la apertura a anali-

166
Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura
Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
zar si estos nuevos roles creados a partir de un plan de aprendizaje pueden
desarrollarse de forma positiva para el profesionista y sus actividades labo-
rales.
Estos aspectos del ser metódico, estratégico, analista de datos, desa-
rrollador de algoritmos y curador de datos permitirán expandir el perfil del
diseñador para ejercer la profesión en nuevas áreas que impliquen el de-
sarrollo de nuevas actividades y toma de decisiones, de acuerdo al avance
tecnológico que conforme el paso del tiempo sigue tomando popularidad en
diferentes áreas profesionales, y que dentro del diseño reduce la empleabi-
lidad de los profesionistas.
Cada uno de los puntos permiten reconocer campos de conocimiento
vacíos en el diseñador, lo cual es importante replantear dentro del ámbito
educativo, es decir, que nuevas capacidades deben adquirir el profesionista
para ejercer la disciplina, de acuerdo a los cambios tecnológicos y las nue-
vas habilidades que se le requieren a un profesional del área. Se requiere
plantear estrategias para la implementación de un plan de estudios que se
adecue de acuerdo a las necesidades y ofertas profesionales del diseñador.

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ravi.5395

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 169
Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura
Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
Reinterpretar el diseño mediante
técnicas de representación
tradicionales asiáticas: ink wash
Reinterpreting design through traditional Asian
representation techniques: ink wash

Angie Salazar*

Resumen
Este proyecto parte de la idea de que los “diseños” y la “ingeniería”
modernas surgieron de las siete bellas artes originales, como la arquitec-
tura y la pintura. Con el tiempo, estas conexiones se han perdido, pero de-
berían reconsiderarse, ya que aún pertenecen a las humanidades, que cada
vez enfatizan más el aspecto humano. Las técnicas de expresión gráfica
han evolucionado, pero algunas, como las chinas, mantienen elementos
tradicionales al registrar la vida cotidiana. El proyecto se enfoca en el shui
mo hua (pintura con tinta) de China, una técnica extranjera. Se diseñan
estrategias, como implementar talleres sobre estas técnicas, para motivar
a estudiantes, docentes y egresados a adoptarlas en su desarrollo profe-
sional. Aunque el enfoque es la arquitectura, otras bellas artes o campos de
las humanidades también podrían beneficiarse.
Palabras clave: Diseño. Arquitectura. Inkwash. Técnicas. Representa-
ción. Ingeniería.

* Facultad de Arquitectura y Diseño; Universidad Autónoma del Estado de México

Mail: [email protected]

Fecha de recepción: febrero, 2025

Fecha de aceptación: abril, 2025
Versión final: mayo, 2025
Fecha de publicación: junio, 2025

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Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura
Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
Abstract
This project starts from the idea that modern “designs” and “engi-
neering” originated from the original seven fine arts, like architecture and
painting. Over time, these connections have been lost, but they should be
reconsidered, as they still belong to the humanities, which increasingly em-
phasize the human aspect. Graphic expression techniques have evolved,
yet some, like Chinese techniques, maintain traditional elements as they
document daily life. The project focuses on shui mo hua (ink wash painting)
from China, a foreign technique. Strategies, like implementing workshops
on such techniques, are designed to encourage students, faculty, and alum-
ni to adopt them in their professional development. While the focus is on
architecture, other fine arts or humanities fields could benefit as well.

Keywords: Design. Architecture. Inkwash. Representation. Techni-

ques. Engineering.

Introducción
El presente proyecto toma como punto de partida que los “Diseños” y
las “Ingenierías” que se conocen actualmente, partieron de algunas de las
siete Bellas Artes originales, como la Arquitectura y la Pintura, y debido a
que se ha perdido con el tiempo, debería considerarse, el retomarlas, ya
que al final siguen perteneciendo a las “humanidades”, y la parte humana se
ha tornado cada vez más implícita.
En este sentido, en varias licenciaturas estos esquemas de represen-
tación tradicional son opcionales, como en Arquitectura, Diseño Industrial,
Gráfico y de Modas. Sin embargo, en otras debería existir la opción de im-
plementarlas, como en Ingeniería Civil, Diseño Web, Desarrollo de Video-
juegos, ya que principalmente en estas últimas, pero también las mencio-
nadas anteriormente, los medios electrónicos tanto 2D como 3D han ido
sustituyendo a las técnicas tradicionales.
De esta manera, se considera que las formas de expresión gráfica han
evolucionado con el paso de los años, décadas y siglos, sin embargo, algu-
nas como las chinas son técnicas que han mantenido una cuestión tradicio-
nal en el desarrollo de sus composiciones, ya que se utilizan para registrar
las actividades cotidianas de la población, por ejemplo, las basadas en los

171
Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura
Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
estratos sociales, religioso y de adoración, de convivencia, recreación, po-
líticas, entre otras.
Las técnicas tradicionales de representación más conocidas son la
acuarela, tinta china, colores pastel y carboncillo, pero la que se aborda en
el presente trabajo es exterior, como el shui mo hua o Ink wash painting
(China). Así, se diseñan estrategias como la implementación de manera in-
centiva u obligatoria de un taller de este tipo de técnicas de representación
para que los alumnos, docentes y egresados de esas carreras se interesen
por ellos y logren implementarlos en su formación profesional.

Objetivo de investigación
El ink wash painting o shui mo hua chino comenzó desde el año 960
d. C., en la dinastía Song en China. Entonces, partiendo de su existencia
histórica, y que aún continúa utilizándose actualmente, se pretende con-
tar con un análisis compositivo de sus elementos, así como definir cómo y
para qué se utilizan, es decir, qué representaban y qué representan ahora,
y por qué sucedió de esa manera hasta el presente siglo XXI.
Por lo anterior, debe retomarse la técnica de representación tradi-
cional china, ink wash o lavado de tinta como ejemplo para establecer la
necesidad de reincorporar el factor humano en el diseño y las ingenierías
donde estos esquemas de representación tradicional se perdieron, y exis-
ta la opción de implementar esta y otras técnicas más adelante, debido a
que, todas ellas, han ido sustituyendo las técnicas tradicionales con medios
electrónicos y tecnológicos.

Metodología
El proceso metodológico comienza con la definición de la idea cen-
tral y el planteamiento del problema de investigación. Posteriormente, se
realiza una exhaustiva búsqueda de antecedentes en diversas fuentes bi-
bliográficas para contextualizar el estudio. Con esta base, se procede a la
redacción de la justificación, delimitaciones y objetivos específicos de la
investigación, elementos que guiaron el desarrollo posterior.
Una vez establecidos los objetivos, se delinea el contenido capitular, la
bibliografía requerida y las fechas clave para cada etapa. Paralelamente, se
elaboran la metodología detallada y el cronograma del proyecto. Un paso
crucial fue la revisión del protocolo del trabajo de investigación.

172
Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura
Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
 La fase de fundamentación teórica implica la investigación profunda
de todos los temas relevantes y la consolidación de los principios del con-
tenido capitular con base en distintas fuentes de información. Se comple-
menta esta sección con ilustraciones o ejemplos pertinentes. Finalmente,
se desarrolla el modelo curricular del taller, se establece el grupo focal para
la difusión y se implementa el taller de forma práctica y presencial, docu-
mentando la experiencia con evidencias fotográficas y en video. El proceso
concluye con la redacción de las conclusiones y una revisión general de la
investigación y la bibliografía.

Técnica de representación: China (ink wash)

La pintura con lavado de tinta es un proceso que utiliza tinta china
negra para crear obras de arte en escala de grises.

a) Historia del inkwash

Orígenes en China
El inkwash tiene sus raíces en la antigua China, aproximadamente hace
4000-5000 años. Durante la dinastía Tang (618-907), esta técnica comen-
zó a florecer y se convirtió en una forma de arte reconocida. Los artistas
chinos utilizaban la tinta de diferentes concentraciones para crear grada-
ciones de tono y efectos de sombreado, enfatizando la habilidad del pincel
y la capacidad de capturar la “esencia” de los sujetos más que su imitación
directa (Liang, 1210).

Desarrollo en Japón
La técnica fue introducida en Japón por monjes budistas zen en el si-
glo XIV. En Japón, el inkwash se conoce como sumi-e y se convirtió en una
parte integral de la cultura artística japonesa. Los artistas japoneses adop-
taron y adaptaron la técnica, creando obras que a menudo representaban
paisajes, animales y flores (Yi, 2020).

Influencia en Corea
En Corea, el inkwash también se desarrolló como una técnica distin-
tiva. Los pintores coreanos a menudo combinaban áreas de color con tinta
monocromática, creando obras que reflejaban tanto la tradición como la
innovación (Zhang, 1145).

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 b) Aspectos Culturales del Inkwash

Filosofía y Espiritualidad
El inkwash está arraigado en las tradiciones filosóficas y religiosas
de China, como el budismo zen y el taoísmo. Estas filosofías enfatizan la
simplicidad, la espontaneidad y la armonía con la naturaleza. En el budismo
zen, por ejemplo, la práctica del inkwash se considera una forma de medi-
tación, donde el acto de pintar es una expresión de la mente y el espíritu
del artista.

La Clase Literaria
En China, el inkwash fue tradicionalmente una actividad de la clase
literaria o de los eruditos. Estos eruditos, conocidos como literati, combi-
naban la pintura con la poesía y la caligrafía, creando obras que eran tanto
visuales como literarias. La pintura de inkwash se consideraba una forma
de autoexpresión y un medio para ilustrar sus propios poemas, a menudo
como regalos para amigos o mecenas.

Estética Zen
En Japón, el inkwash se asocia con la estética zen, que valora la simpli-
cidad y la imperfección. Las pinturas de sumi-e a menudo buscan capturar
la “esencia” de un sujeto con la menor cantidad de trazos posible, reflejan-
do la creencia zen en la belleza de lo simple y lo incompleto. Esta estética
también se refleja en la preferencia por el uso de tinta monocromática, que
permite al artista enfocarse en la luz y la sombra, así como en las sutilezas
de la forma y la textura (Moments Log, 2023).

c) Herramientas y materiales

• Tipos y fuentes de pelo de los pinceles: los pinceles pueden estar

hechos de pelo de cabra, comadreja o una combinación de estos.
El tamaño puede clasificarse como grande, mediano o pequeño. El
pelo de cabra es suave y puede absorber más agua, apropiado para
pintar flores y hojas. El pincel está compuesto por la punta, el vien-
tre (sección media) y la base (cerca del mango).
• Barras y piedras de tinta: los dos tipos comunes de barras de tinta
son la tinta de hollín de aceite y la tinta de hollín de pino. La piedra

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 de tinta suele estar hecha de roca acuosa, dura y suave, lo que faci-
lita la molienda y la producción de tinta densa.
• Colores: los colores utilizados en esta pintura pueden estar hechos
de plantas o minerales. Los colores derivados de plantas incluyen
gamboja, índigo, cianina, eosina, rouge. Los colores derivados de
minerales son azurita, malaquita, cinabrio, bermellón, entre otros.
• Papel de arroz: el papel de xuan crudo no está procesado y tiene
una mayor capacidad de absorber agua, lo que permite que la tinta
se difumine y produzca efectos especiales. El papel de xuan ma-
duro se trata con alumbre, haciéndolo menos absorbente, lo que
permite aplicar capas y capas de colores.
• Herramientas complementarias: el cuenco de agua se utiliza para
lavar pinceles y mojarlos. El mantel se coloca debajo del papel. La
paleta se utiliza para mezclar colores.

d) Técnicas de pintura china

• Cómo sostener el pincel: se utiliza el pulgar, índice y medio para

sostener la parte inferior del mango del pincel, aproximadamente a
3 centímetros de la punta. Se coloca el índice en la parte delantera
y el pulgar en la parte trasera. El dedo medio debe presionar contra
el mango y dejar que el anular y meñique descansen naturalmente
debajo del dedo medio, doblando hacia la palma de la mano.
• Cómo pintar con el pincel y usar el agua: para pintar una línea
delgada, se levanta el pincel para formar una línea más clara. Para
pintar una línea más gruesa, se presiona el pincel hacia abajo. Pre-
sionar el pincel en el papel o rotarlo se llama “dun” (pausa).
• La mezcla, la densidad y las cinco sombras (oscura, clara, seca, hú-
meda y quemada) del color están relacionadas con el agua. Analizar
la apariencia del uso del agua es una forma de evaluar el nivel de un
artista y el valor de una obra de arte.
• Cómo aplicar color: puede utilizarse la rueda de colores básica
como referencia para aprender la mezcla de colores en la pintura
china. Al sumergir un pincel en un color y sumergir la punta del pin-
cel en otro, puede verse el efecto degradado cuando los dos colores
se mezclan en el papel xuan (Ruo, 2018).

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Ejemplos sencillos iniciales:

Tabla 1. Trazos iniciales. Fuente: Ruo, 2018.

Tabla 2. Frutas y verduras. Fuente: Ruo, 2018.

Tabla 3. Insectos de hierba. Fuente: Ruo, 2018.

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Tabla 4. Aves. Fuente: Ruo, 2018.

Tabla 5. Trazos combinados. Fuente: Ruo, 2018.

e) Artistas notables que se han dedicado a la pintura china

• Xu Beihong: Un pintor chino conocido por sus obras en tinta y acua-

rela, especialmente sus representaciones de caballos (Xu, 1953).
• Hokusai: El famoso artista japonés del período Edo, conocido por
sus grabados y pinturas, también utilizó técnicas de inkwash en sus
obras (Hokusai, 1849).
• Qi Baishi: Otro maestro chino, famoso por sus pinturas de flores,
pájaros y paisajes, que empleaba el inkwash para lograr efectos su-
tiles y expresivos (Qi, 1957).
• Shen Zhou: Un pintor chino de la dinastía Ming, conocido por sus
paisajes y su uso magistral del inkwash (Shen, 1509).

f) Artistas Contemporáneos de Inkwash

• Nakatani Suisen: calígrafa japonesa nacida en 1946. Sus obras

se inspiran en caracteres jeroglíficos chinos antiguos, como los

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 Kokotsu-bun y Kin-bun. Suisen utiliza la tinta sumi para expresar
una inteligencia sutil y una energía vital que mantienen una corres-
pondencia con la práctica antigua del arte, comunicando al mismo
tiempo una energía contemporánea.
• Zhang Xiaoli: es conocida por sus paisajes surrealistas y su se-
rie “Boxed Landscape”. Utiliza la técnica de Gongbi para crear diá-
logos contemporáneos con la tradición, incorporando elementos
como ladrillos de Lego en sus paisajes.
• Tay Bak Chiang: es un artista singapurense que se graduó de la
Academia de Bellas Artes de Nanyang en 1995. Sus obras a menudo
combinan técnicas tradicionales de inkwash con elementos moder-
nos, creando piezas que exploran la relación entre la naturaleza y
la espiritualidad (Lansonneur, 2020).

El modelo, su método de aplicación e implementación

a) Modelo curricular y método de acción del taller

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 Tabla 6. Diseño curricular taller inkwash. Fuente: elaboración propia.

Tabla 7. Secuencia didáctica taller inkwash. Fuente: elaboración propia.

b) Implementación práctica del taller

Desarrollo del método de acción

Se siguieron una serie de pasos para la implementación del taller en un

nivel práctico, de esta manera:

A. Contactar a un especialista en ink wash para impartir el taller

B. Generar publicidad para compartir con los interesados el evento,
lugar y horario en que se lleva a cabo, además de quién dará el curso
C. Diseñar un formulario en Google Forms para que los futuros parti-
cipantes se inscriban de manera oficial al taller
D. Compartir de forma digital el flyer y el formulario a egresados y
alumnos conocidos para que registren sus datos
E. Adquirir los materiales necesarios para repartir a cada participante
de forma gratuita y tomen el taller sin complicaciones

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 F. Explicar las estadísticas recolectadas mediante el formulario de
Google
G. Generar evidencia fotográfica y en video de la sesión presencial del
taller y narrar lo sucedido durante la sesión

A continuación, se muestra que la edad de los participantes oscila en-

tre los 18 a 30 años y los 41 a 60 años (Figura 1), de los cuales, en su mayoría
son alumnos vigentes (Figura 2) de licenciatura y posgrado (Figura 3) de las
facultades de arquitectura y diseño, ingeniería y artes (Figura 4), además
de que en la Figura 5, se destaca que todos ellos están, al menos, interesa-
dos en una cultura oriental, ya sea japonesa, china o surcoreana, e incluso
el cien por ciento de ellos tomarían un curso sobre cultura japonesa (Fi-
gura 6) después del taller implementado. Esto yace en que mencionan que
es interesante, complementa su formación o les llama la atención. Incluso,
queda en evidencia que decidieron tomar el taller porque se sienten identi-
ficados con la cultura y la pintura, así como les importa aprender técnicas
de representación nuevas que pueden llegar a aplicar en su campo profe-
sional y actividad laboral actual.

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Aplicación y evidencias del taller
1. La especialista, encargada de impartir el taller, hace una presen-
tación introductoria al ink wash, lo que es, cómo surgió, las herra-
mientas que se utilizarán, ejemplificándolas mediante fotografías y
de forma física visual, y algunas imágenes de lo que se pinta más
comúnmente

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Número Especial, Año 5, Julio-Octubre, 2025
2. La arquitecta elabora dos ejemplos para demostrar a los partici-
pantes cómo se usa el pincel, la tinta china, el agua y el papel fa-
briano para pintar ink wash

3. Se reparten copias de distintos dibujos para que los participantes

los utilicen como base para elaborar el suyo propio. También se
reparten los materiales y comienzan a pintar con asesoría de la
especialista

4. Una vez terminadas las pinturas, se toma evidencia de algunas de

ellas como evidencia del aprendizaje

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 Análisis Crítico y Reflexivo de los Resultados
Como se menciona en la metodología de este estudio, se comenzó con
la definición de la idea central y el planteamiento del problema de investi-
gación. Esta etapa inicial sirvió para establecer el rumbo y la relevancia del
trabajo. A continuación, se llevó a cabo una exhaustiva búsqueda de ante-
cedentes en diversas fuentes bibliográficas, lo que permitió contextualizar
el estudio y comprender el estado del arte en la materia. Con esta sólida
base, se procedió a la redacción de la justificación, las delimitaciones y
los objetivos específicos de la investigación, elementos que actuaron como
guías fundamentales a lo largo de todo el desarrollo.
Una vez establecidos los objetivos, se estableció el contenido por de-
sarrollar, se identificó la bibliografía requerida y se establecieron las fechas
clave para cada etapa del proyecto. Paralelamente, se elaboraron la meto-
dología detallada y el cronograma del trabajo, asegurando una planifica-
ción rigurosa. Un paso muy importante antes de la ejecución fue la revisión
meticulosa del protocolo de la investigación, garantizando su coherencia y
viabilidad.
La fase de fundamentación teórica implicó la investigación profunda
de todos los temas relevantes y la consolidación de los principios del conte-
nido capitular con base en distintas fuentes de información. Para enrique-
cer esta sección y facilitar la comprensión, se complementó con ilustracio-
nes o ejemplos pertinentes. Finalmente, se desarrolló el modelo curricular
del taller, se estableció el grupo focal para la difusión del evento de imple-
mentación y se implementó el taller de forma práctica y presencial. La ex-
periencia fue cuidadosamente documentada con evidencias fotográficas y
en video, lo que permitió un análisis posterior más detallado.
La implementación del taller, focalizado en una técnica de represen-
tación húmeda, evidenció un gran interés por parte de los participantes y
arrojó aprendizajes significativos. Se constató que, a pesar de la creciente
digitalización en disciplinas como la ingeniería, el diseño y la arquitectura,
el arte sigue siendo una herramienta vital para preservar la humanidad in-
herente a estas profesiones. Los participantes experimentaron de primera
mano cómo una técnica manual puede fomentar la creatividad, la paciencia
y una conexión más profunda con el proceso de ideación, aspectos que a
menudo se ven relegados en la práctica profesional actual.
El impacto del taller fue palpable en la retroalimentación de los asis-

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tentes. Muchos expresaron un renovado aprecio por las técnicas tradicio-
nales y reconocieron el valor del arte como un método de relajación y pa-
satiempo, capaz de ofrecer un respiro de la rutina diaria. La participación
de profesionales y estudiantes de diversas disciplinas, no sólo aquellos con
una inclinación artística, demostró la capacidad del arte para trascender
barreras disciplinares y ofrecer un espacio de encuentro y desconexión.
Sin embargo, uno de los retos principales fue el tiempo limitado para pro-
fundizar en las técnicas. Un solo taller, aunque fructífero, apenas llegó a la
superficie de lo que se podría explorar. La diversidad de habilidades artísti-
cas entre los participantes también representó un desafío, requiriendo una
facilitación flexible para atender a distintos niveles de experiencia.

Conclusiones: Hallazgos, Limitaciones y Proyecciones

Futuras
Al finalizar este trabajo, y después de generar conocimiento a partir
de la teoría y poniéndola en práctica mediante un trabajo de campo, se
puede extraer que el arte aún es indispensable para preservar la esencia
humana en la actividad profesional de ingenieros, diseñadores y arquitec-
tos, ofreciendo un contrapunto necesario a la tecnificación. Si bien se abor-
dó una técnica de representación húmeda como ejemplo práctico, queda
claro que hay un vasto universo de técnicas secas y aguadas que pueden
ser retomadas para esbozar imágenes en el quehacer diario del diseñador,
enriqueciendo su repertorio creativo. Adicionalmente, actividades como el
taller implementado tienen el potencial de promover el arte como un méto-
do de relajación o pasatiempo, invitando a profesionales y estudiantes con
inclinaciones artísticas y a individuos de otras disciplinas a desentenderse
momentáneamente de sus rutinas.
La principal limitación de este proyecto fue la duración y el alcance
del taller. Aunque se logró un impacto positivo, el tiempo reducido impidió
una exploración más profunda de la técnica y la enseñanza de otras varia-
ciones. Además, la investigación se centró en un tipo específico de técnica
artística y su aplicación en campos particulares, lo que restringe la genera-
lización de los resultados a otras disciplinas o formas de arte.
Mirando hacia el futuro, si se planearan eventos más extensos, tanto
en tiempo como en duración, sobre estas técnicas, es altamente probable
que alumnos, egresados y docentes de ingeniería, arquitectura y diseño no

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dudarían en asistir, dada la demanda y el interés manifestado. Este proyec-
to es sólo una pequeña parte de lo que podría estudiarse para reinsertar el
arte en el núcleo de las disciplinas modernas, reconociendo su origen his-
tórico en el quehacer humano. Se trataron casos como algunas ingenierías,
el diseño y la arquitectura, pero podrían retomarse otras actividades que
formen parte de las Bellas Artes en su totalidad (las siete originales y las
doce actuales), o incluso extenderse a otras áreas humanísticas, ciencias
sociales e incluso ciencias exactas, donde la integración del arte podría
ofrecer nuevas perspectivas y beneficios.

Referencias

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del río durante el Festival Qingming] [Pintura]. Museo del Palacio, Pekín.

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 ISSN 2992-7552

OBRA
FOTOGRÁFICA:
José Eduardo Hernández García
Título de la Serie: “México Express”
Año: 2024

Número Especial Diseño Editorial:

Alma Elisa Delgado Coellar
Julio-Octubre, 2025

Revista de Estudios Interdisciplinarios del Arte, Diseño y la Cultura, Núme-

ro 15, Año 5, Julio-Octubre de 2025, es una publicación cuatrimestral edita-
da por la Universidad Nacional Autónoma de México, Ciudad Universitaria,
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