El cine no tiene que tener un maldito mensaje.

Tiene que tener corazón y electricidad.

J. D. Washington en Malcolm & Marie

Los finales felices son historias sin acabar.

Sr. y Sra. Smith, 2005
 Índice

Cabecera

Paul Thomas Anderson y un caballito de mar

Sin “distancia social”: la Trilogía del Amor de John Cassavetes
Parthenope de Sorrentino: el “patito feo” a la inversa
La noche cae sobre Ian Holm
Cuatro películas sobre el Apartheid norteamericano
Tres tristes trilogías
Los calzoncillos de Superman
¿Me lo dices en serie?: Adolescencia (la madre de la ciencia)
El idioma universal o el cine del absurdo tierno.
El baile de los elefantes rosas, I
(25 años de nueva animación norteamericana, Ft. Israel Sánchez Martínez )
El baile de los elefantes rosas, y II
(25 años de nueva animación norteamericana, Ft. Israel Sánchez Martínez)
Indiana Jones y el Tesoro Intangible
Mr. Holmes: el último sucesor de Watson
Carrington: : homosexualidad ejemplar (Ft. Israel Sánchez Martínez)
Yendo al cine para ver Ant-Man
El pequeño salvaje: Rousseau en blanco y negro
Todos los filmes del presidente
Un western: Río Bravo (1959)
Pío Baroja / Woody Allen
35 años de E.T. (Extra-Taquillazo)
Se marcha Eusebio Poncela...
La saga de Alien y los miedos de [Link].
Moore, Roger Moore, licencia para morir
Daniel Day-Lewis se nos hace de rogar.…
Una de Schwarzenegger
Blade Runner 2049: ¿mala aposta…?
El cine como arma de propaganda del capitalismo
Tres finales de película
La verdadera lección del Interstellar de Nolan
Narciso negro
Four Lovers: Fidelidad verdadera (Ft. Israel Sánchez Martínez)
Portrait of Marx as a Young Man
Tom Hanks, un tío legal
¿Me lo dices en serie? Black Mirror, Temp. 4 (¿corazón?.. ¿qué corazón?)
Sam Mendes, promesa madura
¿Me lo dices en serie? Mola lo de Berto…
El Hulk de Ang Lee
Juan Cueto besa a Cybill Shepherd
The brutalist, bluff meteórico
Pacino´s way
Mula: una película del trumpismo
Algunos clásicos de terror y la Alt-right mundial
Un futuro de muñecos vivientes: 40 años de Blade Runner
“Chicho” Ibáñez Serrador: mucho más que “¡piticlín, piticlín!”…
Once upon a time in Quentinwood
Chernóbyl: la épica de la catástrofe
La odiosa tarantinada
¿Me lo dices en serie?: Euphoria, temp. 1: la autodestrucción mola…
Closer (Ft. Israel Sánchez Martínez)
Veinte años de Dogma, de Kevin Smith
Anochece que no es poco: un adiós a José Luís Cuerda
Kirk Douglas, cantidad y calidad
El emporio galáctico
Rudyard Kipling / John Ford
Las tres últimas películas del extraño señor Davies
Teoría del suspense…
¿Me lo dices en serie?: la soledad de la corredora de cementerios
Olivia de Havilland: la novia de Robín Hood
Amor, Michael Haneke: compañeros de trabajo (Ft. Israel Sánchez Martínez)
¿Me lo dices en serie?: Cositas raritas… (Stranger Things)
Tres adaptaciones cinematográficas recientes de Shakespeare
Del asesinato como uno de los bellos mangas
Tarkovsky: derrelictos…
¿Me lo dices en serie?: The Night Of…
El Rey Arturo era escocés, como el buen whisky…
Fuerza mayor, Rubén Östlund, 2014
Gene Hackman, antes muerto que sencillo
El documbral (Anatomía de un Dandy)
125 años del cinematógrafo
I left my heart in (Quique) San Francisco
Otra ronda: el garrafón de Thomas Vinterberg
First Cow (o el hombre que susurraba a los bovinos…)
Bel-Mondo: su nombre lo decía todo…
Lincoln: en defensa de Steven Spielberg
¿Me lo dices en serie? Entrevías, temp. 1 y 2
El igual de “asombroso”, pero también “monísimo” Spiderman…
La peor persona del mundo, Joachim Trier
Los 4 Fantásticos jinetes del apocalipsis
Ray Liotta/Henry Hill: ¿uno de los suyos?…
Una lectura fisiológica de El padrino
El juez de la horca, John Huston, 1972
Aftersun, la película de Charlotte Wells
El Drácula de Coppola: el ex nunca muere (Ft. Israel Sánchez Martínez)
Vestuario y carácter moral de Almas en pena de Inisherin
The quiet girl: la película prefabricada
En ocasiones veo a Willis…
La “macrofísica del poder” en Iron Man 2
Retrato de una mujer en llamas sin spoilers
Al caer el sol, 1998
¿Me lo dices en serie?: Silicon Valley, Temp. 1
Concha Velasco se pone en jarras
Alain Delon, Apolo felino
Más de 25 años de Tesis de Amenábar
El nuevo Superman de James Gunn
Her: la igualdad bien entendida (Ft. Israel Sánchez Martínez)
Una lectura feminista de El resplandor
Barbie y la posmodernidad
Cien Años de Marlon Brando de paseo por la vida…
Piezas retóricas célebres del cine y alguna más
Lunas de hiel: el amo del calabozo (Ft. Israel Sánchez Martínez)
Dejar el mundo atrás: un apocalipsis silencioso
Wolverine sin Deadpool 3 (y sin spoilers)
Quinteto: la película maldita de Paul Newman
La lista de Spielberg
Diez minutos con Gonzalo Suárez
Mi noche con Maude, Éric Rohmer (Ft. Miguel González Carrasco)
El caballo de Turín, Bela Tarr
Master & commander, Peter Weir
Val Kilmer tenía nombre de vikingo
Sobreviviendo a Harry Potter
Fräulein Marx: esa Romola cómo mola…
Juicios sumarísimos sobre pelis en una sola frase
Science-Fiction / Double Feature
¿Me lo dices en serie?: Queremos tanto a Homer…
La película más tenebrosa de Disney
The american way of filming
Cabecera

Estoy convencido, sin prueba alguna, de que Gilles Deleuze nunca fue tan feliz escribiendo
un libro -en dos volúmenes, no se debe ser parco…- que cuando pasó interminables horas
analizando miles de películas para componer La imagen-tiempo y La imagen-movimiento. Debo
reconocer que no es mi tipo de tratado favorito, pero comprendo la pasión que lo movió. Porque no
fue únicamente pasión por el cine, creo, sino también por el estudio, como los naturalistas que en el
s. XVIII se pirraban por encontrar y dibujar especies o ejemplares nunca vistos de fauna, flora o
geología. Está muy bien disfrutar del cine una noche del fin de semana para luego analizar
desenfadadamente la película mientras se pica algo, pero está mucho mejor, si eres un maníaco
como yo, ver la película, tomar notas mentales, darle vueltas dos días y entonces escribir algo
medio decente sobre ella. La ficción es algo que el ser humano inventó desde el momento mismo en
que dejó de ser homínido a fin de poder ver sin ser visto, como en el mito de la invisibilidad del
anillo de Giges que relata Platón en la República, algo que entre los animales tan sólo ejercen con
vivo interés los depredadores. El teatro es eso, la literatura es eso, la poesía también y el cine, en
tanto en cuanto echa mano de la imagen (como el cómic o los videojuegos...) no digamos. Pero a
mí, además de este placer voyeur, ya digo que me gusta el cine también para aprender, no
necesariamente lecciones sobre la vida, sino de la asombrosa plasticidad de la imaginación humana,
que no parece tener fin, y para desplegar la cual el arte del cine parece ser, hasta el momento,
insuperable.
Para aprender pero también para habitar, porque hay películas (o libros, o piezas musicales o
cómics…) que puedes convertir en una habitación de tu mente (o alma, o espíritu, o tarro…),
recinto caliente y confiable a la luz del día, mientras que otras no, porque te eluden, se escurren, y
tan sólo puedes aspirar a esperar la noche para verlas pasar. A las primeras, se me ha ocurrido
llamarlas cine/perro, y a las segundas, claro, por pura afinidad, películas/gato. Se me ha ocurrido, sí,
pero como la cosa no pretende convertirse en categoría, no me he dedicado a hacer clasificación
alguna en este libro, que parecería el juego tonto de formar dos equipos para que compitan entre
ellos. Bastante absurdo es ya que existan ciertos certámenes en los que la gente del cine se lo pasa
teta premiándose entre ellos y que ello determine cuál debe ser nuestro gusto cinematográfico, al
tiempo que se nos conmina a ver forzosamente films de ese mismo año, en vez de uno estupendo
que nos aguarda desde 1932, pongamos. Igual de absurdo pero también igual de humano (puesto
que “votar al mejor” ya se hacía en el teatro de la Grecia arcaica) es ese otro juego, aquel de hacer
jerarquías en números cardinales acerca de las 10, 100 o 1000 mejores películas de todos los
tiempos, como si algo así se pudiera establecer de un modo inequívoco -en todo caso, se me ocurre
que se podría hacer una aproximación, siempre cambiante y local, a las películas más influyentes de
la historia, que es muy distinto…
De modo que cine/perro o cine/gato, además de una demarcación simplista, no pretende que
existan salas de cine con esa denominación, en plan animales totémicos, pero para mí tiene pleno
sentido. De entre mis películas predilectas, por ejemplo, Lo que queda del día o La peor persona
del mundo son “perro”, porque hace hogar cultural en nuestros corazones, mientras que The Master
o Sólo Dios perdona son “gato”, porque pasan por nuestras pupilas como una rareza que
probablemente no volvamos a ver (sin embargo, Aftersun está entre ambos animales, ya dije que era
un criterio simplista…) Las películas-perro duran en la memoria, volvemos a ellas a menudo, pero
son más previsibles; las “gato” representan una exhalación que fascina porque nadie las esperaba y
se disipan rápidamente. La cinemática, más allá de una rama de la Física que estudia el movimiento
en el espacio y el tiempo omitiendo sus causas (que en el presente caso en la industria del cine
serían el ánimo de lucro o el chovinismo nacional), es la investigación filosófica de la relación entre
el cine y la experiencia vivida, en el bien entendido de que enfocar el cine desde la experiencia
consiste también en permitir que cada película particular nos permita entrar en su juego conforme a
sus propias reglas, sin que preceda ningún criterio a priori de interpretación fílmica. Muerte entre
en las flores (Miller´s crossing), pongamos por caso, es tan película de gánsters como Rififí, pero la
primera es una historia que indaga en los motivos de la pérdida de una amistad, y la segunda una
historia de desesperación y atracos. No sé lo que Deleuze escribió sobre ellas, pero en estas páginas
voy a contar lo que me dijeron a mí, esas o cualesquiera otras, muchas otras -cinemáticamente
hablando, claro…
Paul Thomas Anderson y un caballito de mar

Allá donde preguntes o consultes todos los cinéfilos que no han huido a la veneración del cine iraní,
coreano o extramuros de Occidente en general coinciden unánimemente en su amor casi
incondicional por PTA, el director estadounidense Paul Thomas Anderson. Todo, en él, es ideal: es
blanco, es un hombre de facciones agradables, fue un joven prodigio, es buen conversador, es un
virtuoso del movimiento de la cámara, de la fotografía y de la decoración, y para colmo es el
escritor y productor de sus propias películas, algo así como el wagneriano artista total -sólo le falta,
en efecto, hacer la música... Como ahora tiene mi misma edad más unos meses sin importancia,
parecería cochina envidia por mi parte regatearle la condición de genio, que es la que la crítica de
qualité y su audiencia selecta le otorga clamorosamente, Carlos Boyero incluido. Pero como fan
suyo -fan del genio, desde luego- dejo yo mucho que desear, puesto que aún no he visto ni Hard
Eight, la primera de sus ilustres ocho (el mismo número que Sam Mendes antes de 1917, creo
recordar, pero Mendes es unos años mayor que PTA), ni el cortometraje Cigarrettes and coffee
-[Link] (el viceversa de Jim Jarmush sí, además yo era muy dado a esa
combinación), en este caso por una doble patanería mía: no entiendo el inglés americano usado por
los actores y encima tampoco sé cómo bajarme los subtítulos en castellano…
[Link]

De modo que soy un mal fan de un director que ha rodado poco pero excelentemente, y sólo he
visto siete, las siete magníficas sin Yul Brynner. Aún así, me atrevo a proponer un símil, muy
rebuscado, lo reconozco, pero que mi cabeza no puede evitar cuando pienso sobre todo en su
manera de concebir las tramas. PTA, en efecto, se me antoja como un caballito de mar, ese extraño
animal que no parece un pez, ni una estrella de mar, ni una medusa ni nada que nos sea
remotamente familiar, pero que vive bajo el agua y tiene como dos mitades, dos hemisferios, el
equino de su cabeza y el torso y el caracolillo de su colita enroscada. Las siete películas de PTA que
he visto se parecen algo a eso, si consigo explicarme. Para empezar, son sumamente originales,
como el propio caballito de mar, se diría que nunca habíamos visto nada parecido –en música a mi
me ocurrió algo semejante con The Velvet Underground, The Doors, The cure o Portishead, por
ejemplo, y cronológicamente. Luego parece que se mueven en un medio distinto, profundo y
solemne, como lo son los fondos oceánicos respecto de la tierra firme. Además, su arranque suele
ser más proporcionado, más armónico, como la apócrifa cabeza del caballo marino, mientras que
después gradualmente el asunto se va enrollando en torno a sí mismo en espiral y el espectador se
queda como hipnotizado, tonto y embobado. Y, por último, cada una de estas siete películas termina
por ser, en tanto obra acabada, una especie de filigrana decorativa, un valioso jarrón chino, una
rareza subacuática inclasificable a la que no sabemos muy bien qué utilidad encontrarle ni en qué
lugar de casa colocarla.
[Link]

Así, Boogie Nights resultó un debut que era un debut bastante sorprendente, y que además tocaba un
tema del todo inusual entonces en la pacata industria norteamericana. PTA tenía 25 o 27 años
entonces, no me acuerdo, lo cual dejó a medio mundo de piedra. Muchos se preguntaron eso de
Patti Smith en Éramos unos niños, y que pudieran emplear de pretexto los adolescentes, ¿quién
conoce el corazón de la juventud salvo la propia juventud? Este corazón en particular parecía
demasiado adelantado, incluso un poco perverso, para su edad, lo que pasa es que no quedaba claro
si era más perverso en la primera mitad, la del caballo, cuando nos mostraba el mundillo de la
pornografía, o en la segunda, la del caracolillo, cuando la gente de vida alegre lo pasaba tan mal.
Eso es, por otra parte, un tópico en los biopics de estrellas del rock o del cine, de las cuales mi
favorita es En el cuerda floja: buscar la fama / pasarse de rosca / redención final. A continuación,
Magnolia (da la sensación de que hace un montón de tiempo que vimos Magnolia) nos dio a
entender que esa perversidad, en cualquier caso, era ciertamente compleja, pero que se inclinaba
más hacia una justa resolución cristiana, caritativa respecto del destino de sus personajes, como lo
serían después sus émulas Crash, 21 Gramos y Babel. Si hubiera más amor en el mundo, parecía
decirnos desde su púlpito PTA, cuántas tragedias nos ahorraríamos. Los americanos siempre han
visto las cosas así: todo es cuestión de un poquito más de buena voluntad, no de deficiencias
estructurales que hubiera que corregir, y por eso jamás han entendido el marxismo, además de
encontrarlo pordiosero y ladrón. Magnolia es magnífica, pero casi parece una película de Navidad,
en la que hasta el chulillo de Tom Cruise descubre que tiene corazoncito (después de esta ya se
dedicaría a actor de acción para siempre, el memo).
[Link]

Embriagado de amor, o Punch-Drunk Love, si se mira bien, sólo es la enésima historia del chico
que conoce a chica, pero como PTA escoge esas localizaciones de la América poligonera y
desolada, y además hace de Adam Sandler un actor de verdad, impresiona como si fuera un David
Lynch. Sin embargo, el guion es muy esquemático, en mi opinión: un tímido irrecuperable, el tipo
de persona del que abusaban en el instituto, halla en sí mismo un titán cuando una mujer se interesa
por él y acierta a convertir toda esa ira y frustración ancestrales en fuerza activa e imparable. De
nuevo, una historia de redención, el perdedor que se torna ganador por la fuerza del amor –con
perdón por tanto “or”… Pozos de ambición es la mejor de todas, para mi gusto, sólo que aquí no
hay redención ni cristianismo alguno, sino cruda y feroz voluntad de poder, y la razón es fácil de
entender: el guion no es de PTA, sino que parte de una novela de Upton Sinclair. Pozos de ambición
es tan buena en gran parte por ser tan bestia, además de por la interpretación de Daniel Day-Lewis,
es como el hambre implacable de los personajes de Gigante pero sin paños calientes ni romances ni
bellos físicos que echarse a los ojos. La verdadera historia de las grandes fortunas familiares de
EEUU -Rockefeller, Rostchild, Hearst, etc.- debe ser mucho más semejante a eso que lo que nos
contaron en el Hollywood dorado, y eso que ya en el Hollywood dorado eran harto claros al
respecto (el cine norteamericano, en mi opinión, se ha suavizado enormemente desde el bombazo de
Star Wars).
The Master vuelve a ser casi marciana, subacuática, y el caracolillo final de una crueldad muy
cercana a Pozos de ambición. Aquí en España nos da lo mismo que el malogrado Philip Seymour
Hoffman haga, con gran carisma por cierto, de fundador de la Cienciología o no, lo que importa es
que Joaquin Phoenix acaba tirado como un trasto viejo, imposible de curar, por infame la secta, y
ese abandono despiadado es la mayor crítica que se le puede hacer a organización religiosa o
pseudoreligiosa alguna. Son las ovejas descarriadas, las ovejas negras, a las que más debe amar el
pastor, como se dice en algún lugar de la Biblia, o todo el montaje salvífico es una asquerosa
mentira. Puro vicio está estupendamente rodada, y Phoenix, al que se diría que acabamos de
descubrir ahora, lo borda, pero como se basa en una novela del enigmático Thomas Pynchon, no
tiene ni pies ni cabeza. Estoy convencido de que Pynchon se esconde por eso, para no explicar
jamás sus laberínticas y arbitrarias narraciones, no por deseo de privacidad alguno. El tema
principal de Pynchon suele ser siempre el mismo: los jipis contra los estupas, el resto de los
incidentes que ocupan las mil páginas correspondientes tan sólo lo ilustran caóticamente. Pues, en
esta, ídem de ídem.
[Link]

Y, por último, tenemos El hilo invisible. La escritura vuelve a manos de PTA. Una música de aire
clásico inunda toda la primera mitad, la mitad superior del caballito de mar, y ya se ha sugerido
muchas veces las concomitancias con Henry James. No sólo por el nimbo aristocrático del
protagonista, o por el entorno educado y opulento de la historia, sino por la cantidad de cuentos
cortos que James dedicó a su sueño del genio artístico delicado y profundo, alejado de las miradas y
de la comprensión de la plebe. La protagonista femenina, sin ser realmente muy bella 1, es
totalmente deslumbrante, y sin embargo es el papel de Daniel Day-Lewis el que aquí me falla, quién
lo iba a decir. No me creo que se enamore realmente de nadie, ni que acepte el juego final de su
esposa prácticamente forzada, él es de un carácter similar al de Andy Warhol, y Andy Warhol
siempre fue de todos y de nadie a la vez. Planos/secuencia (para eso, mi camarógrafo favorito de
todos los tiempos es Abraham Zapruder), fastuosa paleta de blancos y cremas, gran elegancia y
vestuario, etc., pero lo que se nos cuenta no es más que una manera de exagerar
desproporcionadamente, tomándola en un sentido literal, la expresión “pareja tóxica”. Me apostaría
algo a que así le vino la idea a PTA. El caracolillo del caballito de mar más retorcido y frío que
nunca, la caridad cristiana reducida a cosa enfermiza de dos. Pero, bueno, mi conclusión formulada
mal y pronto es que Paul Thomas Anderson podría querer ser el nuevo Stanley Kubrick, cuando es
más bien otro David Fincher un poco más rarito, que tampoco está nada mal. PTA tiene un gran
talento: seguiremos altamente interesados en los siguientes especímenes que vaya extrayendo de su
sesera -o por mejor decir, pecera…
[Link]

1 Después de haber visto la maravillosa Hasta el fin del mundo de Viggo Mortensen, me arrepiento de esta
estúpida afirmación.
Sin “distancia social”: la Trilogía del Amor de John Cassavetes

Te creo, mentirosa...
J.P. Belmondo, Pierrot le Fou

Tratando de aprovechar la prórroga del confinamiento para “pillar cultura”, como lo llama muy
acertadamente una amiga, acabo de beberme el último sorbo de una de las películas más
acojonantes de mi vida. Muchos la habréis visto ya, yo es que soy ese que en la partida de póker
mira a su alrededor, no descubre quién es el pringao, y eso es porque el pringao evidentemente soy
yo. Se trata de A Woman Under the Influence -lo pongo en inglés ya que es intraducible-, dirigida
por John Cassavetes en 1974. Es un pasote, y yo no uso esa palabra de gamers. Versa acerca del
amor, que no es ni remotamente mi tema favorito, pero apoyo al cien por cien la tesis de la película.
Me recuerda, de hecho, al final de Tom y Viv, el biopic de T.S. Eliot del cual jamás seré capaz de
olvidar, excepto bajo el yugo del Alzheimer, el momento en que en la secuencia final la mujer del
poeta le defiende a muerte frente a los ataques de un periodista (pese a que él, grandísimo pedazo de
mierda, la ha internado en un psiquiátrico para poder continuar su carrera). Pues aquí sucede algo
parecido, pero al revés, no quiero desvelar nada, por si en esta timba entra a última hora un cofrade
todavía más desprevenido que yo. La tesis de Cassavetes, que para entonces ya tenía tres hij@s con
Gena Rowlands, es tan sencilla como lo siguiente: el amor consiste en estar de parte de tu pareja
-heterosexual, hasta donde yo sé Cassavetes no exploró otros mundos sentimentales...- caiga quién
caiga y caiga lo que caiga. En principio, esto parece elemental, lo vocifera cualquier choni (no
tengo nada en contra de las chonis, excepto cuando cuestionan el trabajo de los profesores de sus
hijos) en un programa de salseo y es la quintaesencia de las baladas, jevis o de José Luís Perales.
Sin embargo, tal como lo muestra esta película, resulta más gráfico, como más real. Yo no creo que
el cine pueda ser más o menos real o cercano a la realidad, esas son fantasías con las que cada
nueva generación de cineastas busca distanciarse de la anterior. Cassavetes es tan artificioso como
cualquier escritor o director anterior o posterior (este articulito está muy bien para comprobarlo:
[Link]
sequence=1&isAllowed=y), aunque su recurso característico sea haber intentado inyectar en la
pantalla la mayor cuota de naturalidad posible. “Cine independiente”, eso que supuestamente fraguó
Cassavetes por primera vez en la historia, en realidad sería mejor nominado como “cine
underground”, puesto que consiste y consistió en tener muy poquito dinero, algunos grandes
amigos, ganas de hacer lo nunca hecho antes y cansancio del patrón hollywoodiense consabido. O
sea, como Lou Reed a la sazón pero sin distorsión eléctrica...
De hecho, ya había visto yo antes las otras dos películas previas que Cassavetes había consagrado al
amor. Vale, de acuerdo, todas las suyas están dedicadas a las relaciones personales, casi se podría
decir que en Cassavetes no hay tejido social, sino tan sólo acercamientos entre individuos, como
afirmó, con mucha peor intención, Margaret Thatcher. Pero a las que me refiero son inmediatamente
anteriores, Faces, de 1968, y Minnie y Moskowitz, de 1971. Entre ambas, está Husbands, que no he
conseguido ver entera. Cuando pueda verla completa, merecerá comentario aparte. Lo de la trilogía,
por tanto, me lo he inventado yo, pero tan sólo a efectos de estas líneas -y ojalá todos los maestrillos
que han inventado etiquetas en el pasado dijeran lo mismo, que al final a los chicos en los institutos
les llegan las etiquetas, y jamás el caldo que presuntamente certifican. En Faces, Cassavetes todavía
es novato y experimental, pero valiente. Es 1968, la Contracultura y la apoteosis del Rock, quien no
fuera rebelde en el campo del arte o de la filosofía es que no tenía alma, aun a costa de hacer o decir
majaderías. Faces es descarnado, directo, inarticulado, de secuencias demasiado largas (ya sé que
esto suena a cuando en Amadeus el preboste le dice al maestro que le sobran notas...) y primeros
planos agotadores. El espectador casi termina por contar los poros de la piel de los protagonistas, de
ahí el nombre del film, y están tan cerca unos de otros, se confiesan cosas tan bajas y a la vez tan
humanas, que debió resultar altamente embarazosa en su momento. Como de pasada, Cassavetes
deja caer que las películas de Bergman son aburridas, pero él sabe que eso no es cierto. Lo que son
más bien es nihilistas y crueles, y Cassavetes nunca se rebajó a eso, al fin y al cabo él era
norteamericano (también cita La Dolce Vita, asegurando tácitamente que no será tan delirante).
Faces es como un adolescente: se cree muy mayor, pero en realidad es todo aspaviento, todo
promesa sin cumplir y todo energía mal empleada, aun con sus momentos tiernos y encantadores...
En Faces Gena Rowlands es prostituta, o mujer de alterne, como lo queráis llamar. En el tríptico
que he elegido se verifica, sin pretenderlo, el triple papel que el patriarcado tradicional ha
adjudicado socialmente a la mujer, a saber: una mujer puede ser o puta, o monja o esposa. En 1968
a Rowlands le tocaba puta, y la interpretación del amor en la película no pasa de eso, de
compadecerse de la pobres mujeres casadas que siempre perderán la batalla frente al poderío sexual
pero esclavo de las putas. Digo “no pasa de eso” en comparación con Minnie y Moskowitz, donde
Cassavetes ya ha madurado algo más. En esta, el año de la muerte de Joplin, Morrison y Hendrix, el
amor es una locura que rompe las barreras de clase y los escrúpulos morales. Gena es casi monja,
porque viene desengañada de toda relación que no sea ideal como las de Hollywood, y sabe que esa
idealidad es inexistente. Viste de negro, se coloca unas enormes gafas de sol cuando siente una
superioridad que la avergüenza hacia su estúpido interlocutor, tiene una gran biblioteca en su casa,
sólo se cita en galerías de arte, y está como de luto permanente por el concepto del Amor
Romántico. Entonces conoce a un tipo pobretón, con un ridículo parecido a Astérix el galo (no es
otro que el Chettie de Faces...), más bruto que un arao, que habla a gritos pero que tiene todo
mucho más claro que ella. Astérix, Moskowitz en realidad, se dedica a ir de un sitio para otro, armar
bronca y conversar con la gente, es un vividor sin estilo ni conciencia de serlo. En España
subtitularon a esta película “El triunfo del amor”, y en parte es cierto, si entiendes el amor de esa
manera un tanto machista que consiste en que él la arrastra a ella violentamente a creer en que el
amor es real siempre que tú quieras que lo sea. Y yo pienso que eso es verdad en parte. La pregunta
inútil es la que desea saber de antemano si algo existe o no quién sabe dónde; la pregunta correcta
es si estás conmigo o no en probar a hacerlo efectivo. Minnie y Moskowitz es una película de amour-
fou que luego se ha imitado un millar de veces, antes y después en Francia, luego en Hollywood y
por último en España. También debió resultar algo incómoda en 1971: los protagonistas están
demasiado cerca, se invaden mutuamente en cuerpo y alma durante demasiados minutos para el
público de aquel tiempo. No hay “distancia social” en el cine de Cassavetes, no hay tampoco nada
del tono épico-didáctico de las producciones de la época, hay intimidad, pero no intimidad suave,
sino intimidad a lo bestia, si se me permite el oxímoron... (Y hasta hay algo inaudito: dos mujeres
hablando entre ellas en el primer tramo).
Minnie y Moskowitz tiene su humor, y son geniales las escenas de Astérix queriendo cortarse la
coleta como un Pablo Iglesias in love o esa madre que le sale tan woodilanesca -lo de Woody y la
tradición quejica/cómica de Saul Bellow, Philip Roth et alia es otra historia... Pero en A Woman
Under the Influence no cabe humor alguno, que es adonde quería llegar. Si Faces era la
adolescencia, y Gena la puta irresistible para los hombres cansados y establecidos, Minnie... la
juventud, y Gena la monja seducida por un Don Juan bajofondero, A Woman... es la madurez, y
Gena la esposa, pero una esposa tocada por un halo de euforia y minusvalía. De hecho, A Woman...
podría ser una película actual de Ken Loach, tal vez la postrera, cuya trama fuera una toma de
posición acerca del debate sobre el capacitismo ([Link] No es así,
Cassavetes no tenía cabeza para temáticas directamente sociales, él iba al grano, que es para él la
piel de los individuos particulares y sus problemas afectivos. A Woman... es, curiosamente, una
película con música extradiegética, es decir, no interna a la acción, sino ambientando el montaje.
Ninguna de las dos anteriores tenía música, parecía que era como trampa manipular el estado
emocional del espectador más allá del estricto trabajo actoral. A Woman... es, también por eso,
mucho más ortodoxa y convencional desde el punto de vista de la narración y el rodaje,
precisamente porque tiene más enjundia de fondo, aunque esa enjundia no sea ni tenga por qué ser
revolucionaria -por cierto, hay un desnudo integral de niña pequeña completamente inocente pero
totalmente impensable en una producción actual. Esa enjundia es una continuación de Minnie.., lo
que viene después de las campanadas de boda. Y lo que dice es eso, nada falsamente moderno, nada
que venda miles de libros o que invite a la excitación del Amor Líquido. Dice, en 2 horas y 20
minutos de drama para lucimiento de la Rowlands (está subtitulada en Zoowoman, y las otras dos
en Youtube), que el amor de pareja no existe, como no existe el póker, si nos ponemos metafísicos,
sino que el amor y el póker se hacen, están en tanto son puestos en común, son perfomativos que
diría John Austin o un teórico del género. Peter Falk, el ángel retirado de El cielo sobre Berlín que
llama a sus ex-colegas “compañeros” en español, no sé por qué, y John Cassavetes, el director
monógamo en lo personal y polífónico en el sentido de Bajtin, hacen posible que suceda. Y en
Minnie... aparece un pobre idiota que formula el brindis más bonito del cine: “¡Por el corazón
humano!” Véanlas, háganme el favor, que son casi gratis...
Parthenope de Sorrentino: el “patito feo” a la inversa

Parthéeeenope… con su bolso de piel marrooón…

Ya en serio. Tras ver Parthenope, la película de Paolo Sorrentino que se estrenó el año pasado
y que fue nominada en el Festival de Cannes (lo he mirado y no acuden perretes...), confirmo la
impresión que ya tuve en La gran belleza, en el sentido de que Sorrentino podrá ser un esteta, sí,
pero también es un moralista: Nulla aesthetica sine ethica. Porque de lo que trata Parthenope no es
en absoluto del amor, la juventud y la dolce vita, como ha repetido hasta la saciedad la crítica, sino
de todo lo contrario, es decir, del por qué tenerlo todo es insuficiente para alguien despierto y
consciente como es la protagonista de esta historia. Si la crítica, al menos la que yo he leído, no ha
visto esto caben dos hipótesis: o bien que se salieron del cine en mitad de la película, lo cual no
hablaría muy bien de Sorrentino, o bien es que un fuerte prejuicio machista les impidió ver en la
guapa nada más que la guapura. Para explicarme necesito hacer algunos espoilers, pocos pero de los
gordos, no sin castellanizar un tanto el término…
Parthenope es una chica de papá que no ha roto un plato en su vida, que nació de las aguas
como Venus, y que parece que está encantada de la vida porque todos la adoran como una diosa
-millonarios de piel bronceada y mandíbula bruñida de tiburón incluidos, como diría Manuel
Vicent-, pero ni mucho menos. Primero porque ama leer a John Cheever, que no era precisamente la
alegría de la huerta, y luego porque una temprana tragedia familiar que no voy a revelar le hace
comprender que su belleza puede ser también horror, como los ángeles de Rilke. A partir de ese
momento, Parthenope busca su camino a solas, al margen del paraguas familiar y del dinero
paterno, y lo que descubre es que la vida de las divas tocadas por la gracia de Venus es amarga, dura
y no poco envilecida. Y ahí está el quid de esta preciosa película, preciosa plano por plano y
preciosa también por la Bildungsroman de su protagonista. A la inversa que el patito feo del cuento,
“Parte”, como la llaman, decide no utilizar su belleza para poner de rodillas al mundo, que es lo que
hasta el propio Cheever le indica que podría conseguir sin tener que mover ni media pestaña. Se
determina, pues, a ser una intelectual, precisamente porque puede elegirlo de modo responsable,
mientras que su angelical palmito le ha sido concedido por pura chiripa genética, esa misma que de
modo claramente injusto no han tenido los demás (de hecho, cuando Parthenope decide prostituir y
digamos inmolar ese cuerpo suyo escoge al tipo más feo, más repulsivo y más corrupto). Cada uno
juzgue tal plot twist como le parezca mejor, pero no se puede negar que Sorrentino no nos ha
invitado ni mucho menos a “un florido ejercicio de la nada”, como escribió en su momento Carlos
Boyero.
Porque, por si fuera poco, Parthenope es también, por sobre una historia de empoderamiento
femenino como jamás se ha escrito (tal vez la Medea de Séneca, pero por la vía brutal), un
homenaje a la ciudad de Nápoles muy bien pensado. “Parthenope”, de hecho resulta que es el
nombre antiguo de Nápoles, pero con “antiguo” tan sólo se quiere decir más alejado en el tiempo de
nosotros, siendo como es más cercano al origen, y por tanto más auroral, más niño. Ahora véase qué
filigrana: el personaje de Parthenope es Nápoles cuando era nueva y resplandeciente, en la
antigüedad; pero para que llegue a ser la populachera, hacinada y caótica ciudad-barrio que
conocemos hoy es preciso que Parthenope madure y deje voluntariamente su frívola juventud atrás.
“Parte”, por ejemplo, cuando era joven y libre apenas se involucraba en política. De señora mayor y
exiliada, en cambio, recibe la alegría básica y gañana de los hinchas del Napoles de Maradona como
un soplo de aire fresco. Hay que alejarse para aprender, y el momento en que Parthenope es
bendecida por su viejo y sabio maestro es justo cuando confirma que la belleza de la que carece
actualmente Nápoles es superficial, y que hay mucha más verdad en un obeso y pueril mar viendo la
tele mala. Para llegar hasta eso, sin embargo, Sorrentino nos ha mostrado maravillas a cual más
original y atávica que no debo ni rozar aquí. Pues eso: que qué buena y sin embargo mal
comprendida ha sido esta película, que ni siquiera recibió la Palma de Oro de Cannes. Le pasa
exactamente igual que al patito feo: que pocos han conseguido ver el cisne que llevaba dentro…
La noche cae sobre Ian Holm

Ha muerto un pequeño gran actor a la edad del pueril criptograma neonazi, 88 palos. Nadie
sabíamos mucho de él, excepto que había interpretado a Bilbo Bolsón en la trilogía del anillo de
Peter Jackson. Bilbo es un personaje muy entrañable, yo creo que el único verdaderamente
entrañable salido de la pluma de Tolkien. Hasta su sobrino (muy curiosa, por cierto, esta manía
anglosajona de pre-guerra y post-guerra de soslayar el acto reproductivo colgándole sobrinos a los
personajes, no vaya a ser que al espectador mojigato le dé por pensar en cómo han sido concebidos;
el Pato Donald tiene sobrinos, él mismo es sobrino, Spiderman es sobrino, etc., y en el bloque
occidental parece que no ha follado jamás nadie) Frodo tiene un perfil más heroico y lastimero, y
lamentablemente menos típico del padre de Samuel Weller, aquel estupendo y simplón fumador,
bebedor y enemigo del matrimonio y de los curas del Pickwick de Dickens como lo es Bilbo
Baggins. Cuando yo era pequeño, la mitad de los perros machos de mi barrio se llamaban Frodo, y
la otra mitad, Bilbo, lo cual estimuló aún más mi ansia por leer esos volúmenes arcanos y frondosos
editados con sabiduría por Minotauro -luego, en mi colegio, había un equipo de futbito formado por
chavalines denominado El paquete de Espinete, y fue épico el día en que se enfrentaron a El
paquetón de Don Pimpón, pero esa es otra historia...
Sin embargo, yo no identificaba a Ian Holm con Bilbo, el aventurero a su pesar, ni con el entrenador
de Carros de fuego, ni menos todavía con el androide maligno de Alien, al que hasta hoy no le había
puesto su cara. Veo hoy fotos de Ian Holm y sigo viendo al padre policía de La noche cae sobre
Manhattan, un Sidney Lumet de 1996 que parece que es menos célebre de lo que pensé. Pues es
muy buena, el que pueda que la vea esta misma noche en memoria del portador bonachón del Anillo
Único. Holm, aun siendo bajito, resultaba creíble de duro policía que se comía noches de tedio
vigilando una casa junto a su compañero, el también finado James Gandolfini, que hizo allí el papel
de su vida. Como padre de Andy García, que en esta no hacía de latino, la misión en la vida de
Holm era dar ejemplo de honestidad a su hijo. Le procesaban, pero él en el juicio mascaba chicle,
puesto que era un bragado pateador de las calles que no se asustaba por nada, y porque sabía que
tenía la conciencia casi-casi limpia. Gandolfini, como digo, estaba también magnífico de hombre
influenciable y sin carácter, pero con el temple suficiente como para salvar a su amigo por la vía
más expeditiva posible. Estaban tremendos los dos, sólo recuerdo otro papel de Gandolfini así de
impresionante, siempre como de gigante vulnerable, en El mejicano, donde encarnaba un asesino
gay de gatillo fácil pero de gran sensibilidad. Ian Holm era inglés, como Tolkien, miembro de la
Orden del Imperio Británico nada menos. Tampoco lo había asociado, la verdad, pero, en efecto, fue
William Gull, o sea, Jack el Destripador, en la nefasta versión del From Hell de Alan Moore que se
llevó a la gran pantalla. La película era mediocre, pero por lo menos respaldaba la hipótesis
histórica de Moore, la de que el enigmático destripador fue el médico masónico de la Reina Victoria
por motivos políticos que tendréis que leer en el cómic.
Ave Ian Holm, los que van a vivir -al menos un tiempito más- te saludan...
Cuatro películas sobre el Apartheid norteamericano

Los vietnamitas nunca me llamaron “negrata”.

Póster en el inicio de Detroit

Cuando mis hijos eran muy pequeños subíamos por una calle empinada cuando se nos cruzó un
negro bastante oscuro de piel, azabache, obsidiana, ébano, como se quiera, y según se iba acercando
yo me temía lo peor, porque mis niños nunca habían visto a nadie muy distinto a mí, poquísima
cosa como soy, en su corta experiencia, y encima en Madrid. Así que ocurrió, dijeron “¡mira, Papá,
un negro!”, con toda naturalidad. Con naturalidad y bochorno traté yo por mi parte de sonreír y
hacer comprender la ingenuidad de los críos al señor, no vaya a ser que pensase que les tenía
entrenados para detectar iberoafricanos en la gran ciudad, como los policías de Lavapiés. Pero lo
que le ocurrió a una amiga fue peor. En muy similares circunstancias, lo que sus dos lindas niñas
dijeron fue: “¡mira, Mamá, El Lobo!”... Pues parece que lo que es sólo una situación apurada en
Madrid, debe ser un horror en El Ejido, y un volcán semidormido, un duermevela de pesadilla, en
los Estados Unidos de América. Yo no lo entiendo, de verdad, pero es porque soy pseudo-filósofo y
los filósofos no es enteran de verdad de nada que no esté bien categorizado, pero debe ser cierto.
Debe ser cierto que a pesar de los siglos de convivencia, de la mala conciencia de muchos blancos
(el que más, en la ficción, Ike McCaslin en Desciende, Moises, de Faulkner), y del hecho
indiscutible de que ya no puede haber nadie que crea de verdad en las distinciones raciales y en El
Lobo Feroz, muchos siguen aprovechándose allí de fingir como que de algún modo esa distinción, y
por tanto esa si ya no inferioridad biológica, que es lenguaje putrefacto del pasado, pero sí esa
efectiva rebaja de derechos por un motivo u otro, pervive en perjuicio de la negritud y hay que
demostrársela a golpes cada verano. Es cierto que en verano aumentan siempre los crímenes -y la
actividad sexual- a causa del calor, pero lo de USA ya es de abandonar el país e irse a vivir a
Sudáfrica. Si todavía con Obama en la presidencia había problemas en el Sur todos los veranos,
estamos comprobando ahora lo que sucede con un supremacista blanco en la Casa Blanca, un tipo
que con toda seguridad tiene lazos secretos pero firmes con varias organizaciones repulsivas que
avergonzarían al mundo de salir a la luz. Estados Unidos es la nación que arrancó la historia del
cine con una película sobre el Ku-kux-klan, para acto seguido fabricar otra como penitencia venial
de aquel pecado original, y en este péndulo macabro se mueven desde entonces 2. Al llegar la noche,
extrañas frutas pesan cada verano en sus árboles ...
[Link]

Como no lo entiendo, eso del racismo inextirpable en la potencia en la que supuestamente venció el
Norte abolicionista (era abolicionista, por cierto, únicamente en el sentido de que entendían que de
nada servía mantener la infame compraventa de unas personas que de todos modos iban a mostrar
su incapacidad política y económica por sí solas), he estado viendo películas, porque la historia
2 Francis Scott Fitzgerald, Suave es la noche, 1934, su protagonista, al que el autor en ningún momento parece
considerar negativamente, ante un cadáver en un hotel: Abriendo la puerta, Dick murmuró: -Tráete la colcha y un
par de mantas de nuestra habitación. Y procura que nadie te vea. No debes preocuparte -añadió, al ver la expresión
extrañada en el rostro de ella-. Se trata sólo de una piltrafa de negro.
alternativa de Howard Zinn la tenía en muy mala edición y la regalé hace tiempo. Sin atender a la
cronología, he visto primero Criadas y señoras, acerca del drama de las mujeres negras al servicio
de las pijas blancas del Misisipi en los años sesenta. Su drama no consistía en ser analfabetas, o en
sus trabajos de sirvientas, que no está mal para empezar, sino en que las pobres mujeres cogían
cariño a los vástagos de los blancos que criaban prácticamente solas y que al crecer renegaban de
ellas y las tiranizaban doblemente. Eso sí que era la mismísima “semilla del diablo” cien veces más
que la de Polansky, y una o dos por cada hogar construido en madera de las afueras de un villorio o
ciudad. Luego he visto Malcolm X, que la tenía pendiente entre las de Spike Lee, y la verdad es que
no me ha removido gran cosa ni enseñado nada. Me gustaron mucho más, de entre la suyas, Mo´
Better Blues o El verano de Sam, que esta y Do the Right Thing, que son presuntamente más
combativas. Digamos que Malcom X lo que planteaba y promovía era una especie de Apartheid al
revés: antes de que nos hacinéis en guettos, ya nos vamos nosotros y constituimos una Norteamérica
aparte, la Norteamérica de los descendientes de los esclavos. Como esta propuesta no podía ni
quería ocultar su naturaleza violenta, Malcom terminó hecho un colador a los pies de una tribuna.
¿Hay que aprender a tener la boca cerrada...?
A continuación, vi Greenbook, que creo que ganó muchos Oscars en la edición del año pasado, o
por ahí. Nada: una Buddy movie ambientada en los 50 donde el problema racial queda muy diluido
por la cuestión de clase. La película es algo así como la respuesta americana al Intocable francés, la
de Omar Sy, pero invirtiendo los términos y tratando de solucionarlo todo de una tacada: ahora el
rico es el negro, pero, como en el cuento de Ferlosio, y volviendo a las hijas de mi amiga, ya no es
por pobre o no por pobre, ahora es por lobo, o sea, por puto negro
([Link] No obstante, la película
tiene una escena memorable, que es cuando Viggo Mortensen le recalca que su mundo es “mucho
más negro que el tuyo”, puesto que vive buscándose la vida en los bajos fondos, mientras que el
amo afroamericano vive como un rey (un rey, por cierto, con atributos tribales a lo Rider Haggard:
puntita irónica en el guion...) La última, sin embargo, sí pone el dedo en la llaga, tal como yo lo
veo, en la llaga que sangra desde aquellos barcos de negreros en los que existían tales condiciones
de vida que se les moría la mitad del cargamento por el camino. Se trata de Detroit, de Katryn
Bigelow, una directora a la que le van las temáticas espeluznantes con rostro de tortura, de 2017 (el
mismo año del duro documental de Peck: [Link] y que
recrea incidentes reales de los disturbios de esa ciudad -la quinta del país- en 1967, el año en que
todavía el mundo no era del todo contracultural. Otro verano de guerra, pero esta de verdad, como
en Belfast en sus peores tiempos. Con los ánimos más tirantes que la cara operada de Michael
Jackson, una simple travesura ocasiona una noche de tormento, miedo y experiencia abominable de
poder a la manera de la clásica Saló o los 120 días de Sodoma de Pasolini. Violaciones no hubo,
pero porque las chicas eran blanquitas...
[Link]

Igual que en Malcolm X, los negros se llaman entre sí “negratas”, como resignados al horror, y
aquellos que colaboran con los blancos o tratan de negociar con ellos son calificados de “Tío Tom”
-así, Nelson Mandela habría sido sin duda el gran Tío Tom del s. XX... Por supuesto, la película nos
hace el truco de señalar como sádico principal a uno solo, y los demás policías serían sólo
consentidores, pero nunca sabremos cómo son las cosas de graves en realidad en Estados Unidos
hoy. También el asesino de George Floyd fue uno puntual, y sin duda un sádico que quiso averiguar
si era capaz de llegar hasta el final. Allí hay mucha gente así, que no se conforma con ponerse a
prueba en un toro mecánico, en un concurso de deletreo o en la ingestión épica de veinte
hamburguesas. De verdad que yo creo, sin tener ni idea ni haber viajado apenas allí, que nadie en
Estados Unidos es realmente racista, ni siquiera el mamarracho de Trump. Lo que pasa es que se
mimetizan a una inercia histórica para dar rienda suelta a su sadismo, su aporofobia y sus
aspiraciones de superioridad personal. Cuando pronto China les dé sopas con onda en casi todo, su
necesidad de tomarla con alguien con aspecto de víctima de toda la vida se incrementará, y las
declaraciones aparentemente racistas apuntarán ya hacia todas las variedades de tipologías humanas
excepto a la del gordo con gorra de beisbol y barbita autóctono. Al fin y al cabo, dirán, sólo
nosotros, los blancos hijos de las pijas blancas del Misisipi que aprendimos a despreciar a las
matronas negras que nos criaron, hemos llevado un hombre hasta la Luna. Y es cierto, pero aquello
fue posible gracias a una tal Katherine Johnson, una mujer negra que murió hace tres meses y que
fue quién hizo todos los cálculos matemáticos necesarios para que la expedición no terminase como
en la famosa protopelícula en blanco (y negro) del francés Georges Méliès...
[Link]
Tres tristes trilogías

En realidad son dos, pero me quedaba mejor la aliteración haciendo un ligera trampita, pido
disculpas por ello. De todos modos, con sólo esas dos ya basta para romperte el corazón, una
haciendo presión en el ventrículo y la otra en la aurícula, hasta reventarlo. Se trata, en primer lugar,
de la trilogía que el escocés Bill Douglas concibió y rodó entre 1972 y 1978, dos cortometrajes
largos y una película corta, My Chillhood, My Ani Volk y My Way; y, en segundo lugar, poco
después, la trilogía compuesta por los tres primeros cortometrajes del británico Terence Davies,
Children, de 1976, Madonna and Child, de 1980, y Death and Transfiguration, de 1983. Douglas
no tuvo suerte con su salud, y en general con su vida, se calcula que no tuvo oportunidad de grabar
más de 8 o 9 horas de cine, con el que, eso sí, dejó una huella imborrable. Davies, del que hablo
más abajo en este mismo libro, murió ya mayor hace dos años, y tuvo ocasión de dejar un legado
mucho mayor, aunque su trilogía de niñez y juventud es casi más terrible, si es que algo puede serlo
frente a los padecimientos anímicos de la infancia de Bill Douglas en la localidad minera en la que
nació. Porque Davis era homosexual, y la Inglaterra de los ´50 y principios de los ´60 estaba
estructuralmente diseñada, por así decirlo, para ofrecer generosamente a alguien de esa condición
una existencia infernal, compuesta de dolor, culpa y clandestinidad. Tanta culpa que el avatar de
Davies en su trilogía es un pobre hombre silencioso y atemorizado que ni siquiera acierta a
rebelarse contra lo que lo que aplasta, sintiéndose más bien del lado de los que pudieran censurarle
y proscribirle. Tal vez por eso se arrima con tanta devoción a la figura de su madre, que representa
el cariño pero a la vez la ortodoxia y el convencionalismo social. Nada le sale bien ni es acogedor
para el joven Davies, ni la escuela, ni la familia ni el trabajo (el núcleo básico del aprender, el
querer y el hacer, sin el que que nadie es mínimamente humano, como dice nuestro Gabriel
Rufián...), todo es un horror claustrofóbico propio de un autismo profundo, e incluso el sexo,
prohibido, sufrido y atormentado, Davies lo rueda de modo expresionista, profundamente turbio y
en fuertes claroscuros…
Algo semejante sucede en la trilogía de Douglas. El niño que le encarna, el actor Stephen Archibald,
es la viva imagen de la tristeza, sin que haga falta que interprete papel alguno, como si hubiera
nacido en un valle de lágrimas especialmente preparado para recibirle a él. Ambas trilogías se
rodaron en blanco y negro, apenas hay diálogos y duran relativamente poco, como si sus respectivos
autores no quisieran ensañarse demasiado con el espectador, y tampoco, tal vez, consigo mismos.
Abusos, orfanatos, negra resignación. parientes crueles, áspera pobreza, religión asfixiante, trenes
que tan sólo te llevan de miseria en miseria y tiro porque me toca… Un estilo que en la época vino a
denominarse muy acertadamente kitchen sink realism, es decir, “realismo del fregadero de la
cocina”. Jeremy Bentham, el filósofo utilitarista a caballo entre el s. XVIII y el s. XIX, hablaba de
que el objetivo de la constitución de la vida social debía ser la “mayor cantidad de felicidad para el
mayor número posible” de ciudadanos. Viendo estas cintas, y tomando el pulso de los tiempos
actuales, parece que aquellos buenos deseos se hayan tornado inviables con la experiencia histórica.
En efecto, ahora parece ser el principio rector el de “la mayor cantidad de felicidad para el menor
número posible” de individuos acaudalados y poderosos lo que guía el horizonte de la des-
globalización. Douglas y Davies retrataron lo mejor que supieron (y debemos casi agradecerles que
no supieran hacerlo todavía con más dureza y crudeza) le malheur que conocieron, como lo llamaba
Simone Weil, es decir, la desgracia, el dolor, la autorrepresión, la mezquindad de unas vidas para las
que, esta vez sí -pero no siempre- el infierno son los otros. A Jamie, el pobre chaval de Bill
Douglas, su abuela le regala el David Copperfield de Dickens, y es irónico, porque incluso
Copperfield y Oliver Twist conocieron mejor destino que del devastado Jamie, que jamás levanta
cabeza. José Ortega y Gasset escribió, en El espectador...

Cuando no hay alegría, el alma se retira a un rincón de nuestro cuerpo y hace de él su

cubil. De cuando en cuando da un aullido lastimero o enseña los dientes a las cosas que pasan. Y
todas las cosas nos parece que hacen camino rendidas bajo el fardo de su destino y que ninguna
tiene vigor bastante para danzar con él sobre los hombros. La vida nos ofrece un panorama de
universal esclavitud. Ni el árbol trémulo, ni la sierra que incorpora vacilante su pesadumbre, ni el
viejo monumento que perpetúa en vano su exigencia de ser admirado, ni el hombre que, ande por
donde ande, lleva siempre el semblante de estar subiendo una cuesta, nadie manifiesta mayor
vitalidad que la estrictamente necesaria para alimentar su dolor y sostener en pie su
desesperación.
Y, además, cuando no hay alegría, creemos hacer un atroz descubrimiento. Muy
especialmente si la falta de alegría proviene de un dolor físico percibimos con extraña evidencia la
línea negra que limita cada ser y lo encierra dentro de sí, sin ventanas hacia fuera, como Leibniz
decía, pero sin el infinito que este hombre contento metía dentro de cada uno. Este es el
descubrimiento que hacemos por medio del dolor como por medio de un microscopio: la soledad
de cada cosa.
Y como la gracia y la alegría y el lujo de las cosas consisten en los reflejos innumerables
que las unas lanzan sobre las otras y de ellas reciben -la sardana que bailan cogidas todas de la
mano-, la sospecha de su soledad radical parece rebajar el pulso del mundo. Se apagan las
reverberaciones que refulgían en sus flancos; nada suena ni resuena; las gargantas son mudas, los
oídos sordos y el aire intermedio, como paralítico, es incapaz de vibrar. Lo demás es
fantasmagoría, fiesta irreal de luz prendida un instante sobre las largas nubes vespertinas —
pensamos. Y ya es casi un goce de nuestra falta de alegría perseguir con la mirada la espalda
curva, rendida, de cada cosa que sigue su trayectoria solitaria. Y presentimos que hay dondequiera
oculto un nervio que alguien se entretiene en punzar rítmicamente. En la estrella, en la ola marina,
en el corazón del hombre, da su latido a compás el dolor inagotable.
Los calzoncillos de Superman

La última cosa que quería para tu cumpleaños

era una invasión de reptiles del centro de la tierra.
Superman a Lois Lane en All-Star Superman, Grant Morrison

Las escenas que llaman “de acción”, las secuencias “espectaculares”, a mi me aburren
soberanamente. Para eso se han inventado los aparatos de reproducción caseros: no para “ver
mejor” los tramos acrobáticos de las superproducciones -nunca mejor dicho-, sino para pasarlos
rápido. Total, todos sabemos que últimamente los hacen tan rápidos que lo mismo da acelerarlos;
igualmente habría que crearse una nueva “retención retiniana” propia del s. XIX para
aprehenderlos. El Hombre de Acero, con Zack Snyder y Christopher Nolan a los mandos, será, con
bastante seguridad, de este estilo. Personalmente, hubiese preferido la dirección y guion de Kevin
Smith, que se pondría más del lado del cómic que del cine, y con quien tantas simpatías comparto
en común, por otro lado. De hecho, las críticas dicen que el nuevo film ha perdido mucho del
encanto y el humor del Superman de Christopher Reeve, y allí podría haber incidido perfectamente
el bueno de Kevin. No hay que olvidar que la primera de Reeve, en 1978, había sido escrita por
Mario Puzo, David Newman, Leslie Newman, Robert Benton y Tom Mankiewicz, que son palabras
mayores. Sólo por leyenda urbana uno podía verla y después tirarse por la ventana (que hubo niños
que hicieran eso me suena parecido a los que morían por no respetar las dos horas de digestión en la
piscina), porque la historia rezumaba ironía, gran clase y diálogos mordaces. El patético Superman
Returns de hace unos años incluso copiaba literalmente algunos de ellos, y allí se acababa su gracia
-ahí, y en el momento en que el Luthor de Kevin Spacey le propina una sádica paliza al infortunado
chaval que hacía de Reeve...
Realmente, es difícil superar aquella entrega casi inaugural, y mucho más difícil sólo a base de
acción, espectáculo y efectos especiales. Christopher Reeve encarnaba un Superman maduro pero
sexy, recatado pero galán, en el entorno de una Nueva York modernista que valía el precio de la
entrada. Sin embargo, el debate ahora está en si el nuevo guapito-de-cara que hace el papel del
héroe lleva los calzoncillos por fuera (rojos sobre perneras azules) o por dentro (traje enteramente
azul), sin reparar en que, de todos modos, las “catiuscas” son rojas. Los seguidores saben que los
calzones de color pasión fueron una intuición de su creador gráfico, Joe Shuster, cuando quiso vestir
a su personaje como un forzudo de circo. Y es que además no importa, como no importó lo más
mínimo en el resultado final del look de Christopher Reeve, que era espléndido: lo único que
importa de verdad es que sea moreno, esbelto y de raza blanca. Un Superman de otra raza o
fenotipo es más inimaginable que un Superman comunista, lo cual, por cierto, se ha ensayado en los
tebeos, con previsibles consecuencias. También se han probado otros uniformes, pero no funcionan,
porque Superman es, antes que sus poderes, que en el mundo del cómic norteamericano los tiene
cualquiera (Majestic, el Capitán Marvel, Gladiador, el deconstruido Supreme de Alan Moore, etc.),
su capa y su indumentaria inconfundibles, destacando esa prodigiosa, desde el punto de vista del
diseño, “S”.
Calzones azules o rojos, Superman es el héroe paradigmático de nuestro nihilismo. No un héroe
nihilista, como lo son los imaginados por Mark Millar (sobre todo en Wanted), o un héroe en mitad
del nihilismo, como el querido Homer Simpson, sino un héroe que le gusta a la gente en su cualidad
de que precisamente no tiene ni puede tener lo que llamamos realidad físico-existencial. ¿Qué le
debemos a Superman, si nunca ha hecho cosa alguna por nosotros, puesto que es un simple ícono,
puesto que no está vivo? Pues nada, a qué negarlo. No obstante, los cines se llenan para devorar las
aventuras de un tipo que poco tiene que ver conmigo, que defiende otro país, otro “modo de vida”,
un sistema económico dudoso y problemático y que ni siquiera como ficción pertenece a mi
tradición cultural. Ahora bien: no hay que equivocarse, Superman es real, más real que tú y que yo.
Su imagen da la vuelta al mundo y produce miles de millones de dólares, mientras que tú y yo
valemos una porquería. Si tú o yo tratásemos siquiera de matar a Superman como ente de ficción o
como franquicia comercial, si por un momento tuviésemos ese superpoder matagigantes de papel,
probablemente nos matarían a nosotros, que sí estamos vivos, o eso parece, en cuestión de días y
por un precio irrisorio (incluso muchos de los propios fans, gratis, o, de no llegar a tanto, el
linchamiento mediático sería tal que mejor morirse antes). De manera que Superman es real, ya que
sus efectos en la realidad son mayores que los de casi todo hijo de vecino, aunque su realidad sea
únicamente la de la pura imagen de su aspecto y lo que ese aspecto connota de moralidad, decencia
y respeto por la vida en tiempos de inmoralidad, corrupción y destrucción del medio ambiente
humano y natural.
Quiero decir que Superman representa todo eso precisamente porque miramos a nuestro alrededor y
no lo hay, o sólo lo hay en Superman, que, vaya, no existe. En este sentido, la subcultura de los
superhéroes, que arrancó con Superman hace justo 75 años, simboliza la “supracultura” -o
supercultura- de la conciencia brumosa del nihilismo. Sabemos de sobra que, de existir fácticamente
algo como Superman, no se portaría tan bien con los meros mortales como lo hace en nuestra
bendita imaginación3. Y sabemos también que, en el fondo, la ética del chico de Kansas (Smallville
le llama Lois Lane sarcásticamente en los cómics más lúcidos) sólo nos inspira durante un rato -ya
nadie se tira por la ventana así como así...-, además de que Kansas es un sórdido enclave de ese
Medio Oeste norteamericano que votó por dos veces a George W. Bush. La legalidad, natural, moral
o jurídica, por cierto, tampoco se cumple enteramente en las historietas de Superman. Leyes de la
Física -en el mundo de los superhéroes la magia se mezcla con la ciencia/ficción tranquilamente-,
de las Costumbres o del Derecho se estiran y se encogen cuanto es preciso para que Superman vuele
por encima de ellas al servicio del autor que en ese instante le esté insuflando vida y del público que
sopla económicamente la capa. De todos los títulos que Superman ha recibido, el menos apropiado
es el de Hombre del Mañana, porque, a pesar de todo, el único mandamiento que se autoimpuso
expresamente, no matarás, parece cosa del pasado remoto, cuando hasta Sherlock Holmes se ha
convertido en un superhéroe que pega mamporros a discreción. Además, de todos los dones de
Superman, el que menos se nota es el de la superinteligencia, lo cual resulta escasamente futurista.
Cuando Frank Miller lo cogió en Dark Knight Returns, fue para reducirlo a un pelele del gobierno
totalmente zarandeado por la astucia diabólica y señorial de Bruce Wayne, Batman. Como decía el
Capitán Hispania en el segundo volumen de Superlópez, el hombre de acero es de acero... blandito.
Superman, en fin, se retiró después de las Crisis de las Infinitas Tierras de 1985, para volver
rejuvenecido; murió en 1990, para enseguida renacer (Christopher Reeve, en 2004, paralítico y
triste, no: la existencia se burla de la ficción); se hizo un hombre casado en 1996, ahora es otra vez
felizmente soltero; en sus orígenes fue un héroe socialista, con John Byrne se codeaba con Reagan;
se alimentaba de la energía solar, y no dejaba residuo, pero más tarde se hizo vegetariano; se le ha

3 E incluso si se portase bien, imposible ser optimistas, como intenté mostrar no hace mucho en un micro-relato
de chorra-ficción: [Link]
dibujado gordito, como hizo Tim Sale, o apolíneo, como Neal Adams (o expresionista, como en los
primeros dibujos animados); coquetea con las terrestres, se diría casto, pero copula divinamente con
Wonder Woman; vive en Metrópolis, a la vez que se hospeda en una alegórica Fortaleza de la
Soledad típicamente friki; añora Kriptón, pero allí no había periódicos ni servían hamburguesas...
Es propio de los mitos, al menos en la antigüedad griega, ser abiertos a reescribirse sin que
la variedad de versiones haga tambalearse el canon de la fábula principal, hasta el punto de que el
auditorio acepta que todas esas variantes son, en su diferencia, igualmente válidas sin contradicción.
La Segunda Guerra Mundial hizo de Superman un defensor de los presuntos valores de Estados
Unidos (la guerra y las madres americanas, supongo, que no iban a permitir un modelo menos
patriótico y mojigato para sus hijos), eso, desde luego, no hay quien lo cambie. A mi todo me parece
bien, e iré a ver la nueva adaptación con gusto, lleve los calzoncillos donde los lleve, y aunque una
invasión de reptiles interrumpa aparatosamente el relato conceptual del prota, que es lo que más me
interesa, y a sabiendas de que pongo mi granito de dólar en bolsillos desconocidos, pero sólo un
detalle que no pienso perdonar bajo ningún concepto me estropea el infantilismo aunque no de
modo definitivo: he leído que ya no acompaña al héroe la música magnífica, marcial, wagneriana,
de John Williams...
 Adolescencia (la madre de la ciencia), la serie

Logré desvanecer de mi espíritu toda esperanza humana.

Sobre toda alegría para estrangularla
di el salto sordo de la bestia feroz.

Llamé a los verdugos para morder, mientras agonizaba,

la culata de sus fusiles. Llamé a las plagas, para ahogarme con la arena, la sangre.
La desdicha fue mi dios. Me revolqué en el fango. Me sequé con el aire del
crimen. Y le di buenos chascos a la locura.
Arthur Rimbaud, Una temporada en el infierno

Coloco ese subtítulo porque me recuerda un poco a mis tiempos de colegio, cuando en el Ramiro de Maeztu
de Madrid -bien lo sabe nuestro señor presidente- la afición del equipo de basket Estudiantes era conocida
como la Demencia, que ellos (yo la frecuentaba poco, porque me daban algo de miedo, y no sin razón)
calificaban como “la madre de la ciencia”. Pero es que en la famosa serie de Netflix que va de boca en boca
últimamente también es un poco así. La severa psicóloga que atiende al chaval en torno al que gira todo
posee sin duda la ciencia más sublime, puesto que en el tercer episodio le bastan 40 minutos -de magníficas
interpretaciones actorales en plano-secuencia 4, todo hay que decirlo- para que todos miremos a través del
agujero de la cerradura de su precoz y feroz alma bien a fondo. El personaje del chico es listo,
inusitadamente listo, pero ella, en su calidad de exorcista, más. El Diablo a exorcizar, en el presente caso, son
las redes sociales -suciales-, y el Infierno los clubes de hombres hetero resentidos que constituyen el ejército
informal de los llamados “incels”, célibes involuntarios. No lo supimos ver, pero este tipo de gente viene a
tomarse la revancha de las conquistas del feminismo, y no por la vía discursiva precisamente...
El primero que no lo supo ver en esta serie fue el padre del niño, ese tipo con aspecto de bruto que
conocimos de nacionalista chungo en This is England (película de culto pero de segunda división que se
puede ver doblada en Youtube). Pero ni él ni nadie lo habría adivinado fácilmente, a decir verdad, porque
cuando suceden cosas buenas a pocos se les ocurre pensar qué nuevas sombras genera esta luz, y qué tipo de
criaturas se arrastran en ellas. Los “incels” me recuerdan a la ópera prima de Alex de la Iglesia, Acción
mutante, donde una liga de feos y deformes comandados por Antonio Resines querían vengarse de los
guapos y acaudalados. En Adolescencia tienen lugar varias inverosimilitudes, y si la primera de ellas es que
el chaval es demasiado listo -soy profesor, créase que sé lo que me digo-, la segunda es que es demasiado
guapo como para jugar a ser feo. Pero claro, es que [Link]., y parece que también el Reino Unido, tienen en
su contra esa maldita, ¡diez veces maldita!, manía (cuya causa económico-social está más clara que el agua
destilada) de convertir los institutos en un puñetero concurso de popularidad permanente. Es por eso, por
ejemplo, que hay tantos tiroteos en los centros escolares de [Link]., mientras que apenas ocurre otro tanto en
Canadá, donde las armas son igualmente legales. Dice el refrán que tantos palos se le pegaron al lobo que
cuando por fin mordió fácil fue llamarle entonces agresivo. Pues eso es lo que ocurre, tal y como yo lo veo,
con esa humillación constante a que son sometidos tantos adolescentes en los países ricos y protestantes, una
humillación que supera con mucho, también en lo psicológico, a la que de toda la vida se ha sufrido entre los
escolares de otras regiones del mundo. A su lado, las novatadas son veniales y hasta graciosas…
Esta serie quiere ponernos en alerta, y quiere también curar a los padres en salud, pero esto último no lo
consigue, porque en su propio decurso ya nos advierte de que es imposible tener controlado el flujo maligno
que bien pudiera convertir a tu hijo en un monstruo. No me parece del todo cierto: todos somos muy bocazas,
y los adolescentes no menos, ya que creen que tienen mucho por demostrar. No importa: Adolescencia, de
Netflix, pretende actuar como una vacuna. Pero es una vacuna harto abstracta, dado que no se proponen
4 Pier Paolo Pasolini al respecto: [Link]
_discurso_sobre_el_plano-[Link]
soluciones, como por ejemplo lo serían los controles externos de los contenidos de las redes (y no
únicamente de los bellos nipples), el penalizar gravemente las campañas violentas y los bulos o, tal vez,
como se ha propuesto, asociar los alias a un DNI determinado. En esta serie sólo se llora mucho, y ya.
En este sentido, me recuerda a lo que decía Bertrand Russell de los pensadores y poetas románticos (en su
Historia de la Filosofía Occidental, que vendió tanto que le sacó de apuros y de Acción mutante): siempre
estarán dispuestos a hacer caridad en la Cañada Real y verter lágrimas, pero no les pidas que escriban o que
secunden una denuncia formal contra la pobreza. Adolescencia está muy bien, a su exagerada manera, pero
temo que trata acerca de eso: del sutil arte de no hacer nada…
El idioma universal o el cine del absurdo tierno

He quedado completamente sorprendido con esta maravilla de película que acaban de estrenar en
Filmin pero no mucho menos con esta formidable crítica que he encontrado justo a continuación
(suelo ver qué han dicho otros para no ser yo repetitivo: si ya está mejor dicho para qué sobrecargar
la red…): [Link]
un-winnipeg-que-se-entiende-en-lenguas-cruzadas/ Esto es una crítica y no lo que hago yo y otros
que yo me sé. Este chico, Noé N. Rivas, traduce a palabras exactamente lo que acabo de ver, con
precisión fenomenológica, por así decirlo, y me libera a mí de meter la pata tratando de hacer lo
propio. Además, posee la rara habilidad, que un servidor intenta también desde hace muchos años,
de elogiar la película sin destripar nada, en el deseo de que el lector corra a verla en el
desconocimiento más absoluto y luego vuelva al texto a confirmar -o no- su impresión.
Así, por mi parte únicamente añadiré lo que creo que este figura no ha dicho, sencillamente porque
está fuera de la película misma, como una contextualización de la misma al margen de las
referencias al cine iraní. Porque El idioma universal yo la clasificaría, si clasificarla tuviera interés
alguno (Lin Yutang dejó escrito: “Los libros no deben clasificarse nunca; clasificarlos es una
ciencia, pero no clasificarlos es un arte.”) como cine del absurdo, como también hace el amigo Noé,
pero un absurdo que no es antiautoritario, como el de los Hermanos Marx, o explosivo, como el de
Top Secret, o truculento, como el de Álex de la Iglesia, o New flesh, como el de Delicatessen, o
simplemente aguafiestas, como el del teatro de Beckett o Ionesco. Se trata de un absurdo tierno,
fragante, optimista y finalmente humanitario, algo que en España conocemos muy bien porque uno
se siente hasta un pelín patriota cuando recuerda Amanece que no es poco de José Luís Cuerda. El
idioma universal es totalmente de ese estilo, con la ventaja adicional de que el ambiente nos es todo
menos familiar, con que uno se abre paso por la cinta atónito, hasta que termina por entender que el
puzle termina por encajar (casi) todas las piezas, y que si encajan es porque todos estamos de alguna
manera conectados…
Sin embargo, no hay que asustarse al inicio, cuando uno va descubriendo que siempre se eligen los
planos menos naturales, las moles de ladrillo más feas, que te cruzas a una “lacrimóloga”, a árboles
de navidad vivientes, a un canto al amor por las flores, a ciegos haciendo turismo y que presencias
entierros la mar de peculiares. También despista bastante que, al igual que en Amanece… no hay
protagonista que guíe al espectador por ese mundo paralelo, de manera que la película parece una
carrera de relevos en la que hay que saltar continuamente de un personaje a otro hasta que te topas
con Matthew Rankin, un señor tristísimo y solitario que parece fuera de lugar en ese País de las
maravillas más amable sin duda que el de Alicia 5. Bueno, pues ese Matthew Rankin es el propio
director, y ese nombre es su verdadero nombre. Pero no, tampoco conviene agarrarse a él, porque
no es quién tiene la última palabra… Porque la última palabra de esta joya del absurdo tierno, y del
cine mundial en general, señoras y señores, la tienen los pavos. Así, como lo oyen.

5 A la hora y cuarto de metraje aproximadamente tiene un lugar una secuencia realmente excelente en que
seguimos a los enseres de colores cálidos de una habitación mientras que un personaje intenta dar aliento a otro y les
oímos en off. Termina con este segundo personaje, el director, cogiendo el pomo de la misma puerta en que se había
detenido la cámara, con lo que el espectador entiende que el discurso ha tenido su efecto. Genial.
El baile de los elefantes rosas, I
(25 años de nueva animación norteamericana, Ft. Israel Sánchez)

-¡Ciudadanos de Capital City! Al votar a favor de un triple aumento de mi sueldo, resulta que el
erario público está en bancarrota. Deberéis apretaros el cinturón; no es tan difícil: significa que no
habrá vacaciones, ni fines de semana ni festivos. ¡Vais a tener que trabajar, trabajar, trabajar y
trabajar un poco más! (cae a sus pies una bomba de mecha) ¡Un ataque, una revuelta, un ataque!
(atrapa a su escolta y se cubre con él: cuando estalla la bomba el escolta queda carbonizado).
-Peor aún, ha llegado Mejicano Man, y traigo conmigo la revolución, señor presidente, ¡ándele!..

El anterior diálogo ni ha sido escrito últimamente en España, ni su autor es miembro de ninguna

asamblea ciudadana de protesta o de justa manifestación de indignados, sino que pertenece al inicio
de un episodio de la serie de dibujos animados para niños de fabricación francesa Capitán Bíceps,
que se emitió por primera vez en la televisión gala en noviembre de 2010. El capítulo, de ocho
minutos de duración, se desarrolla a continuación en una dinámica de acción y enfrentamiento
perfectamente convencional en el esquema de los superhéroes, excepto porque Bíceps parece
aceptar acríticamente la corrupción profunda del dignatario al que protege, ya que su inquietud
principal reside, más bien, en tener contenta a su propia madre en el ámbito doméstico. Si el
estereotipo del mejicano es reprensible (igual, por otra parte, a como lo es en Gru, mi villano
favorito 2), el del presidente ya no lo es tanto, resultando hasta oportuno. Pero es evidente, a través
de este ejemplo -un tanto forzado por nuestra parte, pero verídico y fácil de comprobar en Youtube-,
que los infantes actuales reciben desde hace un tiempo mensajes muy avanzados y complejos desde
el medio animado con respecto a los que recibíamos antes los que ahora somos mayores. No es que
todo fuese entonces Maguila Gorila, David el gnomo o Mazinger Z a la hora de trazar fantasías
pueriles en un cartoon, como lo llaman los americanos, y, de hecho, un humor muy adulto 6 ha
6 El humor, en realidad, siempre ha sido adulto. El más somero listado de los más viejos humoristas de la cultura
occidental y sus más recientes defensores teóricos, comenzando por Homero y la “risa inextinguible de los dioses”
producida por las faenas sin término que se hacen entre sí y a los humanos, lo pone en evidencia:

Aristófanes, el fundador, s.V a.C.

Demócrito, el filósofo burlón, s.V a.C.
Aristóteles, la risa como un "propio" del hombre, s. IV a.C.
Diógenes de Sinope, sus cortes y borderías, s. IV a.C.
Menandro, la comedia nueva, s. III a.C.
Fiesta de los carnavales, inmemoriales.
Giovanni Boccacio, Decamerón, s. XIV
Geoffrey Chaucer, Cuentos de Canterbury, s. XIV
Erasmo de Rotterdam, Elogio de la locura, s. XVI
François Rabelais, Gargantúa y Pantagruel, s. XVI
William Shakespeare, el personaje de Falstaff, s. XVII
Diego Velázquez, La fragua de Vulcano, s. XVII
Johnatan Swift, Historia de una barrica, s. XVII
Francisco de Quevedo, poemas y prosas, s. XVII
Lord Shaftesbury, el teórico, s. XVIII
W.A. Mozart, La flauta mágica, s. XVIII
Henry Fielding, Tom Jones, s. XVIII
Manuel Martí, Pro crepitu ventris (oración en defensa del pedo), s. XVIII
presidido desde su nacimiento el universo de las tiras cómicas hasta la aparición del tebeo y en
adelante, pero creemos que ahora experimentamos cierto cambio cualitativo. Seguramente este gran
cambio, que trascendió las edades y las fundió frente a las pequeñas y grandes pantallas, se produjo
con la popularidad verdaderamente universal de Los Simpsons a principios de los noventa; en
cualquier caso, nosotros vamos a empezar por allí.
La aportación original de Los Simpsons (1989-), en realidad, no era gran cosa. Fueron presentados
como dibujos animados irreverentes para toda la familia con una estética revolucionaria. Su estética
revolucionaria consistía en la vieja animación simplificada de las teleserie de Hannah-Barbera
beneficiada de las ventajas de algunos avances técnicos, especialmente informáticos, que
permitieron el característico expresionismo de los primeros capítulos, en los que sucedía algo sin
precedentes: las imágenes eran altamente estresantes, con exagerados cambios de plano,
angulaciones violentas, contrastes cromáticos extremos (seguramente su color amarillo tiene que
ver más con las posibilidades de contraste psicodélico con el violeta que armonías más tradicionales
no ofrecían) y, sobre todo, deformaciones feístas llevadas al límite. Las raíces hay que buscarlas en
la carrera competitiva por el público televisivo establecida en los años 40-50 entre las grandes
multinacionales en la que Warner Bros logró el primer puesto y MGM algún que otro lugar
destacado, aquella animación que constituye la cumbre de la comedia slapstick del cine mudo, tipo
Buster Keaton. Pero pronto se descubrió que la especialidad de Groening no era la de Tex Avery, y
que la elegancia de un capítulo del Correcaminos (1949-) era inalcanzable para estos nuevos
Simpson, más bien cargantes y faltos de armonía, cuyas virtudes había que buscar en otro sitio.
La otra gran baza jugada por el equipo de la Fox era recuperar el hito número uno de la historia de
la animación televisiva: Los Picapiedra (1960-66), primera animación pensada para toda la familia
y emitida en horario de almuerzo con la duración, por primera vez, de una serie convencional. Los
Picapiedra eran como La Casa de la Pradera, pero con un sarcasmo basado en el guion cuyo
origen era, paradójicamente, la libertad creativa visual que permitía la animación y en la que sus
autores estaban sólidamente formados (aquí no está de más reflejar una línea creativa desde Tom y
Jerry (1940-), primer cortometraje que venció a Disney en los Oscar, y cuyos autores fueron
precisamente Hannah-Barbera, es decir, que Los Simpson recogen la tradición antidisney de la que
MGM fue, hasta Los Picapiedra, la industria mayoritaria). Así, Los Simpson llenaban por fin un
espacio que se había vaciado desde finales de los 70 y que, bajo la etiqueta de revolución visual,
constituyen la renovación de un discurso irreverente y antiautoritario cuyo éxito tiene que ver, sobre
todo, con la brillantez del guion, que asume el reto moderno de la síntesis cultural. En Los

Lawrence Sterne, Tristam Shandy, s. XVIII

Rudolf Erich Raspe, las mentiras del Barón de Mauchausen, s. XVIII
Nicolás Fernández de Moratín, Arte de las putas, s. XVIII
Thomas de Quincey, Del asesinato como una de las bellas artes, s. XIX
Honoré Daumier, grabador y caricaturista, s. XIX
Charles Dickens, Papeles póstumos del club Pickwick, s. XIX
Gustave Flaubert, Bouvard y Pecuchet, s. XIX
Lewis Carroll, La caza del Snark, s. XIX
Thomas Carlyle, Sartor resartus, [Link]
Giaccomo Rossini, Duetto buffo di due gatti, s. XIX
Julio Verne, Doctor Ox, s. XIX
Nicolai Gogol, La nariz, s. XIX
Mark Twain, conferenciante y novelista, s. XIX
Alfred Jarry, Ubu rey, s. XIX
Guillaume Apollinaire, Las once mil vergas, s. XX
Henri Bergson, La risa, s. XX
Simpsons, así, coincide la novedad relativa con la calidad de primera línea, y eso los convierte en
inmarcesible serie de referencia hasta hoy -y a Homer Simpson en icono de nuestro tiempo...
Tras el boom de Los Simpsons, en efecto, un alud de series animadas estética y socialmente
subversivas y rompedoras invadió la parrilla televisiva, empezando -no pretendemos ser
exhaustivos, sólo reseñar las que nos parecen más significativas- por Ren y Stimpy (1991-96). Como
una vuelta de tuerca sobre las parejas de animales tradicionales -por ejemplo, Leoncio y Tristón
(1962-3)-, en esta serie de auténtico culto minoritario lo grotesco y la sátira llegaban hasta el asco,
con escenas que rozaban el sadismo. Se hacen muchas insinuaciones de homoerotismo sobre las
parejas de varones ficticios que viven juntos, enfocadas sobre todo hacia Batman y Robin (por su
aspecto vintage, sus antifaces, y el hecho de ser Robin prácticamente un menor; no obstante,
parecidas acusaciones podrían realizarse de nuestros misóginos Mortadelo y Filemón...), pero en
Ren y Stimpy parecerían especialmente indicadas, como en el siguiente episodio, donde la televisión
misma, medio de existencia de los personajes, es condenada como una droga dura:
[Link]

De origen canadiense, Ren y Stimpy fue cancelada por Nickelodeon por considerarse de mal gusto,
aunque circula en formato DVD con la etiqueta de “sólo para adultos”, más por su extremismo
gráfico, muy imitado, que por qué en la serie asomasen contenidos políticos realmente dolorosos.
En este sentido, resultó más influyente la también canadiense Beavis y Butt-Head (1992-97; 2011-),
protagonizada por dos adolescentes embrutecidos por la televisión, mucho más dialogada,
habitualmente grosera, con un dibujo tosco y sin elaborar, de cinética pobre, concebida para la MTV
como crítica de sí misma, hasta que finalmente fue declarada no apta para menores:
[Link]

South Park (1997-), de Comedy Central, en cambio, estaba dirigida desde un principio a público
adulto, y la escenificación de la actualidad política era mucho más directa. Toda sutileza fue barrida,
y los personajes, prácticamente bidimensionales en todos los sentidos, largaban cualquier
barbaridad que pudiese provocar escándalo entre la audiencia. La violencia era, por primera vez,
totalmente explícita, truculenta, sangrienta, con muertes de por medio -cosa que ya estaba, por
cierto, excelentemente parodiada en Los Simpson mediante la serie dentro de la serie Rasca y Pica,
versión gore de Tom y Jerry-, en un descarado intento de sustituir el ingenio por la abyección
(sexista, racista, clasista...) a fin de recabar seguidores entre los fans de Los Simpsons.
Naturalmente, con tales ingredientes llamémosles “sensacionalistas”, fue todo un éxito..:
[Link]

A semejante apoteosis de lo políticamente incorrecto, y en la misma línea de batir a Los Simpsons,

pero con mayor respeto y menor radicalismo, le siguen imitaciones casi calcadas -aunque perdida
ya la frescura y el encanto del original a cambio de una exacerbación de los elementos más
brutales-, también en la Fox, primero con Padre de familia (1999-), y, tiempo después, vista la
popularidad de esta, la algo más original y corrosiva American Dad! (2005-):
[Link]
[Link]

El recurso a la sitcom familiar a la manera de Los Simpson garantizaba una referencia a la realidad
contemporánea más rica y matizada, a la vez que la proliferación de secundarios que
protagonizaban más de una trama al mismo tiempo. El factor que nunca cambia, en cualquier caso,
es el de la satisfacción relativa de los personajes en su caótico y absurdo entorno, del cual son
víctimas a la vez que cómplices, como decía Jean-Paul Sartre, sin que se contemple jamás
alternativa alguna (de hecho, los viajes sirven, como en Los Simpsons, para corroborar que el
mundo entero vive un locura semejante, cada lugar a su manera). La sátira, pues, no va acompañada
de ninguna contestación, y menos todavía en American Dad!, donde el cabeza de familia es agente
de la CIA y expresa no ya conformismo, sino total integración con el sistema.
Pero para feliz, feliz, fuera de nuestra realidad, Bob Esponja (1999-). Serie concebida por un
biólogo marino, Bob Esponja, emitida en Nickelodeon, conoce un éxito descomunal en todo el
mundo entre un público de todas las edades. El surrealismo, que siempre fue un poco cosa de niños,
ahora está al alcance de los niños en estos episodios protagonizados por un crío con forma de
esponja/mecano (Bob, como el gran Pato de Pocoyó, es un metamorfo) y vestido con corbata cuyas
mayores pasiones son un amigo gordito y medio tonto y acudir entusiasmado al trabajo todos los
días pese a la avaricia manifiesta de su jefe. Bob Esponja, que sería explotado y defraudado en el
mundo real, ha triunfado con mucho sobre esos horribles mangas japoneses para público infantil en
los que lo que se estila es convertirse en alguna suerte de un monstruo samurái cachas con armadura
sin más personalidad que echar rayos por los ojos. En vez de eso -y en ocasiones deudor de la
estética del detalle asquerosito de Ren y Stimpy- tenemos cosas como estas:
[Link]

Feliz es, también, a su manera, El laboratorio de Dexter (2006-2013), de Cartoon Network:

[Link]

Y felices son, sin duda, en su peculiar reino de frikismo adolescente, Fanboy y Chum Chum
(2009-), en una definitiva vuelta a esa matriz infantil que deja a un lado las preocupaciones de las
series de la Fox para disfrutar de la vida, la cultura popular y el “modo de vida americano”
(canadiense/estadounidense), aunque con gracia posmoderna y giros para ahuyentar a los padres:
[Link]

Quizá la estabilidad de tanta inventiva esté aquí, o en George de la selva (canadiense, 2008-),
[Link]

pero siguen cometiéndose extravagancias que hacen el equilibro precario, como en la tierna e
imprevisible Las maravillosas desventuras de Flapjack (2008-), de Cartoon Network,
[Link]

o en la Hora de aventuras con Finn y Jake (2010-), también de Cartoon Network, la primera de las
series surrealistas en la que se da una continuidad en el mundo envolvente de los episodios, pese a
la cortísima duración de cada uno de ellos. Finn y Jake, en efecto, habitan el continente fantasioso
de Ooo, un entorno cambiante que es mágico y tecnológico a la vez, fruto, según se insinúa a veces,
de una oscura guerra nuclear conocida como la “guerra de los champiñones”...
[Link]

Y es que nada volverá a ser lo mismo en el universo de la caja tonta, como suele decirse. En la gran
pantalla las novedades que la animación producirá en los noventa tampoco serán pequeñas,
alcanzando en sus consecuencias hasta la actualidad, pero eso será objeto de la siguiente entrega…
El baile de los elefantes rosas, y II
(25 años de nueva animación norteamericana, Ft. Israel Sánchez)

En el capítulo anterior repasamos algunos ejemplos muy notorios y actuales de lo que antes se
conocía como “dibujos animados” para televisión, guiados por la doble idea de que, primero, el
medio es el mensaje, como dictaba McLuhan, y este medio en particular absorbe cada vez más el
resto de los entornos artificiales, contemporáneos, del espectador, y, segundo, que lo que llamamos
cultura popular no tiene por qué aspirar a alzarse a los filtros de calidad de la llamada alta cultura o
“cultura noble”, sino al revés: ésta última debe probar su eficacia como cultura de masas para evitar
enclaustrarse en una fortaleza elitista. Así, en las últimas décadas, incluso la producción de
entretenimiento para niños ha crecido hasta crear todo un universo comercial exclusivo para ellos,
que antes no eran considerados más que como adultos en ciernes, pero cargado de tales dosis de
ironía que resultar difícil discernir si su sobreexposición les hará prematuramente más inteligentes o
simplemente frenará su desarrollo en una especie de limbo interpuesto entre la infancia y la
madurez. Este proceso no ha sido ajeno al cine, habida cuenta además de que el cine está ya de
diversas formas en los hogares, y al análisis y comentario de este fenómeno en el terreno en auge de
la animación por ordenador dedicamos las siguientes líneas.
Cuando, en 1995, se estrena la primera película completamente animada por ordenador de la
historia, pocos conocían la revolución que se había estado fraguando en Pixar a lo largo de una
década, en parte gracias a Steve Jobs, que la había comprado bajo el nombre de The Graphics
Group a George Lucas en 1986. Desde los primeros cortos de mediados de los 80, la industria
cinematográfica con sus galardones, y en especial Disney, con el consumo de su tecnología, había
apostado por una nueva estética basada en la flexibilidad de la informática. Pero los cortometrajes
indicaban que tras Pixar había algo más, y con esta presunción se produjo Toy Story, que saltó al
Número 1 de la recaudación en cines, donde se mantuvo durante varias semanas, y que se convirtió
en la segunda película con más recaudación del año (aunque, hay que reconocerlo, a sólo 20
millones de dólares de Pocahontas, pese a que ésta contaba con el doble de presupuesto).
La importancia del éxito de Toy Story hay que referenciarla a su condición de producto
experimental. Su causa, sin embargo, difícilmente podrá ser reducida a la innovación tecnológica.
De nuevo, como en el caso de Los Simpson, nos encontramos que el verdadero atractivo del traje
nuevo es su percha. Toy Story no sólo tiene una ejemplar solidez como guion, que la convierte en
una aventura sin fisuras, perfectamente eficaz en su condición de producto que captura desde el
primer segundo y entretiene hasta el último. En este sentido, la veteranía, o tal vez la sensatez, de
los guionistas de Pixar resulta sorprendente. Lejos de encontrarnos con la clásica creación
primeriza, llena de promesas y de puntos flacos que toleramos como pago por sus hallazgos, Toy
Story da todavía la sensación de ser la obra de madurez de un experto narrador.
Pero lo importante de que esté bien contada es lo bien que está lo que cuenta. Ya desde sus
cortometrajes, Pixar apuntaba a los desafíos incómodos y, a la vez, dignos de riesgo. Hasta cierto
punto forzada por su condición de empresa que no ofrecía animación, sino tecnología de animación,
fue desde el principio convirtiendo en personajes a aquellos seres que más se adaptaban a sus
posibilidades de representación. Así nació su mascota, Luxo Jr., casi el resultado de un ejercicio de
academia de modelado en 3D. Pero, a diferencia de la gran mayoría de los personajes que surgían a
la sombra de los nuevos medios, Luxo tenía otro tipo de tridimensionalidad de la que sus coetáneos
carecían: la tridimensionalidad de carácter que, en el lenguaje coloquial, se denomina “alma”.
Convertir en protagonista a un ente trivial y dotarlo de alma se parecía tanto a dar voz a los
colectivos marginales que, casi sin quererlo, Pixar aprendió a hablar el lenguaje de la revolución. La
afirmación puede parecer exagerada. Nos explicaremos.
[Link]

Cuando Pixar da vida a los que acabarían siendo emblemáticos personajes-juguete, ya desde el
magnífico cortometraje Tin Toy, no realiza la esperable traslación del mito conservador del héroe
que conquista a heroína al enfrentarse contra un villano en un mundo previamente feliz gobernado
por un rey. Woody y Buzz jamás llegan a escapar de su condición de seres de importancia mínima,
cuyas aventuras no tienen más trascendencia que la supervivencia de su grupo, dado que, como
juguetes que son, el fracaso no tendría otra consecuencia que ser sustituidos. Podríamos pensar que
se trata de una perspectiva agresivamente clasista si pensamos que con ello se invita al espectador a
identificarse con un grupo social sin expectativas ni dignidad. Pero el verdadero giro narrativo, la
verdadera historia incontable que acaba siendo contada en Toy Story, es la historia del Otro: el
equilibrio maldito para la narrativa cinematográfica tradicional y mainstream de identificarnos sin
confundirnos. El sentido común dice que es difícil que, por prolongada y carismática que sea la
presencia de los juguetes en pantalla, una niña que asista al cine se identifique antes con Woody que
con Andy, el niño que los posee, el Rey de la casa, el inaccesible señor del castillo pseudokafkiano
en el que los protagonistas viven. En realidad, la espectadora, la niña que sigue con completa
implicación el destino de “sus” juguetes, no obtiene como resultado una identificación, sino una
implicación empática, una concienciación. La lección aprendida (nos encanta decir, al contrario que
a los rancios contertulios de José Luís Garci, que “el cine debe tener recado”), simple pero
profunda, es que los juguetes merecen respeto, un respeto especial, diferente e inferior al que
merecen las personas: simple y llanamente, el que les corresponde como juguetes. El de objetos de
uso, no de usar y tirar, como pretende en un principio imponer el rutilante Buzz Lightyear, sino el
de usar y gastar, como el viejo Woody, cosido y recosido hasta que Andy madura y sus intereses
cambian de manera natural.
[Link]

Merece la pena recordar que la revolución narrativa Pixar, menos relevante, pero también menos
estridente que su casi paralela “simpsoniana”, se produce inmediatamente después de que el
escuadrón principal de Disney haya reverdecido laureles gracias a su renovación estilística
comenzada con La Sirenita y culminada con El Rey León. A lo largo de cuatro largometrajes y seis
años, Disney acompaña a un mismo público ofreciéndoles, como si se tratara de una saga, la
renovación de la mitología conservadora propia de la factoría, adaptándose en cada ocasión al
crecimiento de una misma generación de jóvenes espectadores. Así, el viaje avanza desde la
colorista renuncia a la independencia femenina (la pérdida de la cola de sirena es ya un tópico entre
la crítica feminista), pasando por la valoración, por parte de la mujer, de la opulencia y la fuerza del
hombre-bestia (que, al contrario que en la hábil Shreck, sólo puede ser bestia en tanto que hombre,
mientras que ella sigue siendo la misma princesa femenina y atractiva de los años 50), alcanzando
después el mito de la tierra de las oportunidades de Aladdin (los verdaderos genios siempre triunfan,
da igual su extracción social) hasta llegar, por fin, en un relato mucho más adusto, a la legitimación
del poder carismático heredado por la gracia de Dios de El Rey León (los niños ya son algo mayores
y es el momento de que empiecen a oír hablar de las cosas serias, es decir, de la necesidad de matar
que tienen los grandes hombres para preservar la paz de los pequeños). Cuando este recorrido ha
alcanzado con su última pirueta un barroquismo ideológico casi insuperable (El Rey León fue una
película que despertó una cierta controversia política, hoy desaparecida en beneficio de su éxito
como musical en el Broadway madrileño), cuando Disney ha cumplido de nuevo con la sagrada
misión de educar a una nueva generación para que repita las miserias de la anterior, la saga de Toy
Story llega como un refrescante baño de honestidad que los espectadores enseguida identificarán
intuitivamente como su nueva luz.
[Link]

A partir de ese momento, la imagen de dibujo tradicional, ligada a la narración conservadora de

Disney, está tocada de muerte. En los dos años siguientes, El jorobado de Notre-Dame y Hércules,
recaudan en [Link]. poco más de 100 millones de dólares cada una (40% menos que Pocahontas),
y sólo Mulán se acercará, aunque no demasiado, al segundo largometraje de Pixar, la algo menos
arriesgada Bugs. En 1999 la “gran Disney” desafía a duelo a la “pequeña Disney” y tira la casa por
la ventana con una superproducción: Tarzán. Del otro lado, Pixar, con 30 millones de presupuesto
menos, lanza la segunda parte de Toy Story. Aunque Toy Story 2 es sólo una segunda parte
(espléndida), y Tarzán una estupenda película con todos los ingredientes para arrasar, la diferencia
en la taquilla estadounidense entre la primera y la segunda será de 100 millones de dólares. A partir
de ahora, para Disney, Pixar lo será todo.
[Link]

Los cartoon para televisión, encadenados a una frenética velocidad tanto plástica como de
peripecias, y resueltos en base a una fantasía anárquica, configuran un mundo más orgánico, e
incluso más fisiológico -de ahí los incontables gags dedicados a funciones desagradables del cuerpo
que buscan la complicidad de los niños-, que el de las narraciones largas de diversas productoras
para el cine, más espirituales, más profundas, por así decirlo, en tanto que sus tramas suelen
apoyarse en retos personales o colectivos que superar en aras de un retorno a una normalidad mejor.
Así, Pixar, en los años sucesivos, ahondará en conflictos psicológicos o psicosociales, sin perjuicio
de gran espectáculo, en Buscando a Nemo (la catarsis de un padre hiperprotector), Los increíbles (la
redención de una familia sumida en la mediocridad absoluta), Wall-E (tras una hora de lirismo sin
diálogos, una denuncia del sedentarismo y la pasividad), Up (el desafío de convertir a un anciano en
protagonista, con esa secuencia de poco más de siete minutos en los que se cuenta una vida entera
de amor -nos disculpamos por la musiquita-:),
[Link]

o Brave (donde se produce el entendimiento entre una adolescente y su madre). Tales conflictos a
menudo adquieren un aspecto crudamente materialista, de materialismo social, se entiende, puesto
que se juega la obsolescencia programada, como en Robots -Blue Sky Estudios en 2005-, la más
elemental supervivencia, como en la saga de La Edad de Hielo -Blue Sky, desde 2002- o en la
maravillosa Los Croods -Dreamworks, 2013-, o la heterofobia, en sentido etimológico literal, en la
divertidísima Hotel Transilvania-Sony Pictures Animation, 2012-.
La animación, sea artesanal o digital, contiene un potencial inusitado de representación que ni
siquiera el cine de los efectos especiales es capaz de igualar. Construir la más delirante de las
imaginaciones cuesta casi lo mismo en esfuerzo y dinero que, pongamos por caso, sacar a un
hombre dando vueltas en su cama sin conseguir dormir durante una duración dada. Los primeros
animadores de Disney así lo entendieron y en Dumbo, de 1941 -poco antes de la participación de
[Link]. en la Segunda Guerra Mundial- experimentaron con una alucinación del protagonista en la
que un desfile de elefantes rosas daba lugar a todo tipo de delirios gráficos hasta que los
paquidermos terminaban bailando, disfrutando de un parque de atracciones y cayendo por último
como globos deshinchados desde un cielo completamente oscuro. Tal libertad creativa para disponer
de algo tan aparatoso como un grupo de elefantes (en Fantasía, de 1940, eran hipopótamos los que
bailaban al ritmo de Tchaikovsky) ante los ojos del atónito espectador no tiene parangón y augura
para el medio un extraño -como hemos visto- pero prometedor futuro.
[Link]
Indiana Jones y el Tesoro Intangible

(La tarea del héroe consiste en) no

retroceder ante lo que debe y puede ser hecho, no
someterse a lo que le es extraño e injustamente
hostil, no querer ensalzarse con la humillación del
otro, renunciar a todo el botín de la victoria con
triunfal alegría, conceder la paridad de la nobleza a
quien ya no la espera, a quien aún no la merece.
Fernando Savater

Acabo de leer en El País que 10.000 lectores de la revista de cine norteamericano Empire han
elegido como mejor personaje de la historia del medio a Indiana Jones. Por un lado, no me extraña,
y, por otro, lo encuentro de una extravagancia sin límites. Si uno es ligeramente cinéfilo, no puede
más que reírse de esta encuesta paleta de cine de palomitas. ¿Cuántos personajes no habrá, de la
cinematografía yankee pero también de la europea (sobre todo, imagino, francesa o italiana), que le
dan mil vueltas en el plano icónico al arqueólogo del sombrero que pega mamporros por motivos
mucho más densos, más, digamos con Blas de Otero, “fieramente humanos”? Eso está fuera de
discusión, pero insisto en que, pese a ello, no me extraña. Precisamente porque Indiana Jones es
poco humano de verdad, representa lo mejor de lo humano. No, desde luego, lo mejor de lo humano
en la realidad, sino lo mejor de lo humano en la representación. Porque los hombres, en la realidad,
comemos, defecamos y tenemos pensamientos y deseos estúpidos continuamente, mientras que
Indiana Jones va a lo que va, que es siempre lo interesante de la vida, y jamás pierde el tiempo. De
hecho, en la única secuencia en la que come, el menú representa él mismo una aventura
(recuérdense los insectos y sesos de mono de El Templo Perdido). En este sentido, hay una especie
de antes y después de los grandes personajes de la ficción en el Ulises de Joyce, puesto que Joyce
hace de su protagonista, Leopold Bloom, una persona real que experimenta erecciones, se tira pedos
y barrunta necedades sin objetivo. Indiana Jones es, deliberadamente, un carácter pre-Ulises o pre-
joyciano, desde el punto de vista de la evolución de la narrativa occidental, y justamente por eso le
queremos. Supone una vuelta atrás a la inocencia de películas de aventuras malas de los años 30 o
40, películas muy malas, repito, y toscas argumentalmente, pero que revelaban un tesoro de
ingenuidad e integridad para el espectador común que a ese lince que es Steven Spielberg no podía
escapársele. Apuesto a que recibió la sugerencia de George Lucas al respecto con un repentino
sentimiento de intuición, o, más cínicamente, de agudo olfato bien entrenado para los taquillazos, de
los cuales él ha sido, sin duda, el maestro absoluto.
Hay que pararse a pensar filosóficamente en lo que significa esa palabra que acabo de utilizar,
“tesoro”, para empezar a entender mínimamente cómo funciona el lenguaje humano. Claramente,
un tesoro no es una cosa, de manera tal que podamos indicar un objeto determinado inequívoco que
sea un caso de “tesoro”. No se puede, en efecto, enseñar a un niño lo que significa la palabra
“tesoro” señalándole con el dedo -esto es lo que se llama “definición ostensiva”- un pastel cuando
tiene hambre. Un pastel es un pastel, no un tesoro, sólo pasaría a ser “tesoro” si reuniese al menos
tres condiciones: que fuese un pastel único en el mundo, que no pudiese ser intercambiable por
dinero, y que costase un gran esfuerzo conseguirlo. No puede ser intercambiable por dinero porque,
aunque se comprase con dinero o se vendiese por dinero, siempre simbolizaría más, enormemente
más, de que lo que su traslación a dinero haría de él. El tesoro, respecto del dinero, implica un salto
cualitativo, no sólo cuantitativo, y ni una madre que se precie aceptaría dinero a cambio de un hijo
al que llama “su tesorito”, ni el propio Gollum aceptaría un palacio repleto de sirvientes y jacuzzis a
cambio del Anillo de Poder. De modo que “tesoro”, siendo un término muy elemental (estoy seguro
de que existe algo análogo en todas las lenguas conocidas) contiene un significado muy complejo,
o, si no complejo literalmente, puesto que un niño acaba por pillar el concepto enseguida, sí un
significado que presupone haber aceptado ciertas reglas de juego anteriores que sólo se aprenden
realmente viviendo, y viviendo en sociedad. Qué quepa y qué no quepa, por tanto, recoger bajo la
expresión culta o coloquial de “tesoro” será diferente en cada cultura (aunque en todas ellas subsista
un cierto trasfondo material, pero de esa materia tan peculiar cuya utilidad es meramente su
belleza), en cada subgrupo y hasta en cada individuo, pero siempre habrá de poseer, cuando poco,
las cuatro características antedichas -unicidad, cualidad, dificultad y belleza-, más una más: un
“tesoro” es aquello por lo que merece la pena siempre correr un riesgo y, una vez conseguido, un
“tesoro” ha de ser celosamente guardado.
Y a esto se dedica precisamente Indiana Jones: a perseguir tesoros. Muchos otros personajes de
ficción lo han hecho, y con mayor mérito, dado que sus tesoros eran menos evidentes a primera
vista -por poner un ejemplo improvisado: el que trata de arrebatar el personaje de Eva a Bette Davis
en Eva al desnudo. Pero Indiana los persigue con la nobleza de la sencillez, jugándose la vida, y sin
pensárselo dos veces. E Indiana Jones es Harrison Ford, de eso no cabe ninguna duda. James Bond
puede serlo cualquiera con buena planta, traje caro y pelo bien cortado, pero Indiana Jones, que
habitualmente va hecho un Ecce Homo, sólo puede ser animado por el cuerpo y la gestualidad de
Harrison Ford. En el mismo momento en que fuese sustituido por otro actor, la saga se convertiría
en basura de entretenimiento. Tanto es así, que en la penúltima, que es la peor con diferencia,
aceptamos un Harrison Ford viejo antes que nada, y en la última toma queda claro, mediante un
ingenioso guiño del director, que no hay relevo posible para el personaje. La sola posibilidad de los
otros actores que fueron barajados -no diré nombres...- para encarnar a Indiana Jones pone los pelos
de punta. Y yo personalmente creo que, pese al tirón del guion (tenso y humorístico a la vez) y las
localizaciones, sin Harrison Ford no estaríamos hablando ahora de un hito del cine de acción. Es
cierto que hizo falta transformar deprisa y corriendo a Han Solo en un tipo serio, de pelo corto y
parduzco y barba de tres días que no recordase a Han Solo, pero me parece que se logró con
ganancia: Han Solo mola, pero mola más Indiana Jones. Yo vi En busca del arca perdida con diez
años y no le reconocí. Eso es algo que aumenta, en mi opinión, incalculablemente el valor del
personaje: el propio Indiana es un tesoro irrepetible, y cuando Harrison Ford ya no pueda más, se
acabó Indiana Jones -o eso espero...
Indiana Jones, decía, persigue tesoros, e Indiana Jones es Harrison Ford, no un superheroe. Cuando
el éxito de cada entrega aconsejó a la productora exprimir la franquicia, se diría que decidieron
hacer de Indiana un superhéroe uniformado de sí mismo con sus armas características y un alter ego
aburrido que daba su nombre a todas las películas, incluso retrospectivamente. Ni con esas nos
estropearon el encanto7. Y cuando comenzaron a filmar las aventuras del “joven Indiana Jones” o
del “viejo Indiana Jones” para televisión, las olvidamos tan pronto como nos fueron anunciadas y
tan felices. Porque Indiana Jones no es solamente esa clase vulgar de aventurero porque sí, que
defiende el Bien y rescata a las damiselas, aunque también sea eso, ejemplarmente. Para mí, Indiana
7 Porque sólo En busca del arca perdida, sin el remoquete de “Indiana Jones y...” es la verdadera película del
arqueólogo, lo demás está muy bien, pero que muy bien, pero ya no es cine sino pastiche. Recientemente, Steven
Soderbergh, que la admira mucho y también a Spielberg, ha sugerido que la única manera que existe de mejorar En
busca del arca perdida es viéndola en blanco y negro, y a mí me parece una idea excelente.
Jones es un señor curtido, algo resabiado, que empieza siempre por ser escéptico con el objeto de
sus empresas (por ejemplo, dice: “la arqueología busca hechos, no la verdad, si es la verdad lo que
les interesa el profesor Daily da filosofía en la clase del fondo”), que realmente es un profesor
universitario apasionado por las reliquias y cuya mayor singularidad, lo que de verdad le mete en
los líos hasta el fondo, es su cabezonería. Él se ha propuesto que el Arca será suya y suya tendrá que
ser. A este respecto, el momento paradigmático de su idiosincrasia particular es aquel donde, en la
primera película (que es la película de Indiana Jones, cuando aún su nombre no significaba nada
estereotipado), el submarino nazi se aleja con el Arca del destartalado buque que acaban de
registrar. “¿Y dónde está el Doctor Jones?” pregunta el capitán del barco, si no recuerdo mal.
"¡¡¡¡Allí!!!!", exclama uno de los marineros, señalando un cuerpo que nada obstinadamente hacia el
submarino que se aleja. Poco antes, Indiana había recibido una cómica cura de la partenaire sobre
sus muchas heridas. Pero, maltrecho o no... ¿Dónde iba a estar, si no, más que empeñado una vez
más en lo suyo, como un niño que se empecina tras su tesoro, sean cuales sean las cautas
prevenciones de los mayores? Es ese optimismo ciego, y no su capacidad de repartir golpes, lo que
hace grande a Indiana Jones, siempre y cuando nazca de la media sonrisa desdeñosa y el rostro de
sorpresa ante el peligro de Harrison Ford.
En La Última Cruzada roba una rosa veneciana a la bella chica recién conocida, y cuando ella
alega, reticente, que “mañana estará marchita”, él responde que mañana robará otra para ella. Tal
optimismo, y no otra cosa, es la fuente de la eterna juventud. La propia chica comenta más tarde
que “es risueño como un niño”, aunque, en realidad, se trata más bien de un tipo adusto en
condiciones normales. ¿Y qué mejor divisa personal para cualquiera que espere algo de sí mismo -y,
si es así, más vale que sea una persona decente...- que la frase que culmina el prólogo de esa misma
entrega, cuando el cazarrecompensas le coloca al Indiana Jones niño su sombrero y le dice -la
verdad es que cito todo de cabeza-: “esta vez has perdido, chaval, pero eso no tiene por qué
gustarte”. Las anécdotas podrían multiplicarse y el resultado sería el mismo: 10.000 devoradores de
cine estadounidenses pueden equivocarse, y, de hecho, doy por sentado que se han equivocado.
Ahora Disney da por confirmada la quinta película de la saga, que atraerá ríos de dinero porque
Harrison Ford sigue al frente con toda su pila de arrugas, y lo que veremos será horrible y pura
nostalgia (¿habéis oído?: ¡¿Disney?!...), pero la veremos. Porque se trata de Indiana Jones, y hemos
aprendido justamente de él a no cejar nunca. Soltaré el tópico que esaábais esperando: el tesoro que
realmente persigue Indiana Jones es intangible, porque es el tesoro de sí mismo, del recordar
siempre quién se es, como determina en muchos lugares Savater acerca del héroe, y algo como eso
poco tiene que ver con la relativa novedad narrativa de una historia. A mí me entusiasman los
descubrimientos artísticos de gente como James Joyce, que ensanchan considerablemente la
conciencia humana, pero combato la melancolía del paso de los años y del peso que esas mismas
explanaciones culturales producen no viendo otra vez las cintas de Indiana Jones, que me conozco
de memoria, sino escuchando la Raider´s March del genial John Williams.
¿Qué queréis? Me sube la moral...
Mr. Holmes: el último sucesor de Watson

Nunca hago excepciones; la excepción invalida la regla.

Sherlock Holmes

El atípico director Bill Condon se ha convertido en el último, hasta el momento, sucesor de John H.
Watson, asistente, médico y cronista del detective más famoso de todos los tiempos, Sherlock
Holmes. Se lo agradecemos. Desde el año en que yo nací, 1970, en que se estreno la deliciosa La
vida privada de Sherlock Holmes, de Billy Wilder, nuevas aproximaciones al mito (aunque gente
habrá, incluso británica, que crea que el misántropo de Baker Street de verdad existió) creado por
Sir Arthur Conan Doyle han visto la luz en enfoques cada vez más modernos. Los más recientes
son, primero, la revisión en términos de superhéroe -es una auténtica manía la de los
norteamericanos con los superpoderes...- de las dos entregas del Sherlock Holmes de Robert
Downing Jr., con una ambientación lúgubre y gótica que excede con mucho la niebla misteriosa del
original, pero que no nos disgusta del todo. Ya están haciendo la tercera, por lo visto. Luego, la serie
de la BBC protagonizada por Benedict Cumberbatch, y que sitúa a Holmes en la actualidad, sin
pérdida alguna, en mi opinión, del espíritu decimonónico de la saga. También, tenemos el inmenso
respeto con que Alan Moore alude a la figura del detective (sólo se le nombra así, y no hace falta
más: "el Detective"...), en The League of Extraordinary Gentlemen, en detrimento del trato que da
después a James Bond, que queda como un chulo vulgar y sin escrúpulos. Y hay múltiples ejemplos
más, todos, como poco, buenos. La excepción, si acaso, a esta noble estirpe de sucesores de Watson,
desgraciadamente, es española: José Luís Garci rodó aquella película, de cuyo título no quiero
acordarme, en la que Sherlock arribaba a Madrid para atrapar a Jack el Destripador y terminaba por
elogiar nuestros castizos churros... Para que la máxima del propio Holmes no se cumpla,
olvidaremos ahora tal excepción y comentaremos brevemente la regla, que contiene por sí misma
no poca enjundia.
Sherlock Holmes, inicialmente, es un químico, y no un físico, al igual que el tipo de Breaking Bad.
En el relato inaugural, Un estudio en escarlata, Conan Doyle hace que Watson se sorprenda de que
Holmes ni siquiera sepa del Giro Copernicano, tan concentrado como está en su saber empírico
enciclopédico únicamente dirigido a la investigación del crimen. Con tal de atrapar al delincuente, a
Holmes no le importa lo más mínimo que la Tierra sea redonda o plana o que se mueva o no se
mueva. De modo que, en este aspecto, Sherlock Holmes no es ningún sabio a la antigua; es, más
bien, un consumado especialista dotado de un gran talento. La Química es una ciencia que ha
devenido extraña bajo el reinado de la Física, pues estudia afinidades y repulsiones entre
substancias concebidas como tales, aunque lo haga ambicionando el método mecanicista de la
Física. Quiero decir que la Química sigue trabajando con cualidades, en un universo científico de
cantidades, y Sherlock Holmes maneja con gran habilidad ambas variables. Se diría que para juzgar
a los hombres, mucho más que para jugar con moléculas o con estrellas, son necesarios todos
los recursos intelectuales posibles. La película de Condon arranca con esta premisa, precisamente:
un anciano Holmes viaja al Japón de la posguerra nuclear en busca de una substancia especial que
mitigue su Alzheimer. No cuento más. A partir de ahí, el guion se desarrolla preciso y eficaz hacia
un final necesariamente sentimental, que es lo que corresponde a la altura de la leyenda. Es una
historia crepuscular, magníficamente interpretada por Ian McKellen (que ya había trabajado con
Condon en la estupenda Dioses y monstruos), que satisface a los conocedores e intriga a los
iniciados, y que merece ser vista pagando o incluso sin pagar.
Watson, la señora Hudson, Moriarty, Mycroft... ya no aparecen en esta coda de la vida de Holmes.
Él comparece al desnudo. Ni siquiera existe ya la Inglaterra Victoriana, esa época de doble fondo de
la cual Sherlock Holmes es justamente la bisagra, el nudo donde ambas Inglaterras, la imperial y la
miserable, se conocen, se tocan. En esta cinta se insinúa que no sólo Watson, como fiel cronista del
héroe, posee sucesores dignos, sino que el propio Holmes, el mejor detective del mundo, también
podría tenerlos... Conan Doyle, que llegó a intentar matar a su portentoso personaje (por llegar a ser
de modo asfixiante más grande que él mismo), no hubiese podido imaginar nada de esto.
 Carrington: homosexualidad ejemplar (Ft. Israel Sánchez
Martínez)

Estamos ante una de esas rarísimas ocasiones en que las relaciones libres son retratadas en una
película sin paternalismo ni condena. El hecho es tan insólito que nos conmina a la suspicacia.
Las limitaciones de Carrington como descripción del amor libre son notables, pero también lo son
sus aciertos y esto es, al fin y al cabo, lo que la distingue y la trae aquí. Recalquemos sus virtudes,
pues es difícil encontrarlas en cualquier producto cultural en que el amor esté presente como
contenido relevante. Adelanto que analizo la historia con independencia de si sus decisiones de
guion provienen del libro en el que está basada o de la biografía de los personajes. Para poder
centrarme en los aspectos más próximos a la agamia la juzgaré, en todo momento, como si fuera
una historia desarrollada desde la más absoluta libertad creativa.
Destacaré tres de esas virtudes, la primera de las cuales es difícil de entender como tal hasta para los
más voluntariosos seguidores de las relaciones abiertas. Se trata de la ausencia de celos. Los
individuos que establecen una relación abierta no sólo tiene la dificultad de enfrentarse a los celos
hacia otras relaciones, dificultad que, al fin y al cabo, está en su mano resolver, pues de su
inteligencia emocional depende. Deberán, además, enfrentarse a los celos que ellos provocan en
terceros que, habitualmente, aceptarán la apertura más por conveniencia que por convicción,
valorando que presionarán más eficazmente en detrimento de su adversario una vez que se
encuentren bien afianzados en el afecto del objeto de deseo. La película es una buena herramienta
para analizar la verdadera dinámica de los celos. Observaremos enseguida que, ante la ausencia de
condena (la “comprensión” hacia el celoso que “no puede evitar serlo”) el individuo más
conciliador, es decir, el que con mayor ecuanimidad reconoce los derechos de los otros a disfrutar
del afecto de su compañero, será el más perjudicado. Dora se pasará el metraje completo
procurando mitigar la angustia celopática de sus sucesivos compañeros de vocación monógama, a
costa de perjudicar a Lytton, el único que, precisamente, tolera la presencia del resto. En el
momento en que empezamos a echar de menos que algún personaje se indigne contra el egoísmo
manipulador de los monógamos podemos considerar que la película ha realizado ya una tarea
encomiable.
En segundo lugar, merece la pena reivindicar la tolerancia sobre la asimetría en la relación. No ya
sólo de edad, que podría juzgarse como la razón de las restantes, sino intelectual y emocional. Salta
a la vista que Lytton es (¿aún?) intelectualmente superior a Dora, pero eso no crea desazón en
ninguno de los dos, y la admiración que ella experimenta no exige ser devuelta en forma de una
admiración equivalente. Puede ser esta admiración el componente fundamental del consistente
enamoramiento de ella, que tampoco será retribuido en la misma forma, sin que por ello se llegue a
la incompatibilidad emocional a la que la filosofía del amor nos empuja en nuestra propia
experiencia. Aquí no sirve la norma de buscar a alguien que esté enamorado de nosotros. Es mucho
más importante que nosotros lo admiremos (sería discutible si ello debe llevar al enamoramiento
irracional al que algunas veces llega Dora), y que él nos respete y nos permita disfrutar de las
virtudes admiradas. El amante debe considerarse afortunado en tanto que alcanza su objeto, no en
tanto que lo domina mediante el chantaje emocional de amenazar con retirarle su amor.
Por último, es también digna de elogio la indefinición de género de los dos personajes principales.
Es evidente que es esta misma indefinición, y no sólo su desarrollo ético, lo que los encamina en la
senda de las relaciones abiertas, pues difícilmente pueden, ni entender la que ellos mismos
mantienen, ni encontrarle un hueco en la sociedad de su tiempo. Aún así (y a pesar de la lamentable
caracterización de Emma Thompson como chica de marcado carácter masculino, en la que no
parece sentirse del todo cómoda) la indefinición, especialmente cuando están juntos, resulta
genuina, espontánea y estable, sin la tirantez interna a la que otros guionistas someten a sus
personajes cada vez que deben presentarlos en condiciones eroticosentimentales que consideran
discutibles o, al menos, poco firmes.
Debo decir, y lamentar, que no recuerdo otra película, no sólo que reúna estas tres virtudes, sino tan
siquiera que haga alcanzar a alguna de ellas el desarrollo que alcanzan en ésta. Triste situación para
quien querría poder explicar su propuesta de relaciones abiertas con algo más que teoría.
Deslizaré sólo un par de críticas perfectamente perdonables dado el punto de partida ideológico
desde el que debe arrancar cualquier creador en nuestro contexto cultural. La primera es que el
amor no deja de enturbiar la relación central, no permitiendo nunca que los dos personajes se
hagan daño mutuamente, pero sí sometiéndolos a un sufrimiento evitable si no coquetearan con la
asociación entre afecto y dolor tan propia de la filosofía del amor romántico. Pero esperar que un
producto cultural exponga una teoría contraria al amor y que, a pesar de ello, encuentre la forma de
ser sacada al mercado con ánimo de lucro es, de momento, cultura-ficción.
La segunda es que, a pesar de la relativa mezquindad de los personajes que rodean a la pareja
protagonista, y de que ésta aparece bajo una luz siempre más dignificante, no se evita la
ambigüedad ante una posible condena moral de su comportamiento y rol de género. La película no
deja claro que no estemos ante las víctimas de una tragedia biológica, o de una decisión moral
discutible, en vez de ante dos personas que, desde la más plena libertad, eligen oponerse a la
sociedad de su tiempo (y del nuestro) acertando con ello. La moda de la suspensión del juicio por
parte del autor podría ser llevada, si se atendiera a sus defensores, hasta el absurdo del no
pronunciamiento con respecto a la ley de la gravedad (de modo que, cada vez que un objeto cayera,
se sacara su caída del plano para no “condicionar” la interpretación del espectador que, según su
criterio, decidiría si flota o impacta contra el suelo). En este caso parece que la valentía de Dora y
Lytton está aún tan por encima de la de sus propios defensores que obliga a éstos a presentarlos
como unos posibles discapacitados.
Yendo al cine para ver Ant-Man

Si en vez de un “hombre-hormiga” estuviésemos ante el “hombre-cucaracha” o el “hombre-

escarabajo” (eso no ha quedado nunca del todo claro en la Historia de la Literatura del s. XX),
entonces esta película estaría guionizada por Franz Kafka y habría que acudir a verla armado de un
insecticida potente en un mano y de una crítica sesuda de Carlos Boyero en la otra. Casualmente, el
relato kafkiano por antonomasia cumple cien años este 2015, y ha sufrido adaptaciones de todo tipo,
incluso para el cómic de mano nada menos que de Robert Crumb, pero, claro, nunca en el cine. Y
no será por falta de recursos en lo que se refiere a efectos especiales… Parece que la factoría
Marvel decidió ya hace unos años que la industria del engaño visual ya estaba lo suficientemente
desarrollada como para recuperar a los superhéroes para la gran pantalla, y desde entonces nos fríen
cada poco tiempo con nuevas producciones de los chicos de la mallas de colores. El asunto va para
largo, porque cada película prepara las siguientes, y en esta en particular, por ejemplo, se presentan
hasta tres personajes inéditos que pasaran a engrosar la cabecera de Los Vengadores, aunque
parezca mentira una de las franquicias más taquilleras de la historia universal del cine…
Pero como no es así, como Kafka no ha tenido nada que ver, el señor Boyero se ahorrará su
comentario y podemos ir a ver Ant-Man con ambas manos cargadas con espráis insecticidas, como
un Cristo con dos pistolas. Ant-Man no llegará nunca a película de culto, pero al menos es un
producto -y utilizo la palabra “producto” enteramente aposta- de entretenimiento digno, dadas las
circunstancias. Porque las circunstancias son duras, a priori: un tipo que va ataviado de hormiga,
cuyos auxiliares son hormigas y cuyo superpoder es dar un poco de asquito para a continuación
desaparecer de la pantalla ante los ojos del espectador… Pese a todo, como los responsables de la
cinta son conscientes del bochorno que suponen tales premisas narrativas, hacen lo posible por
mitigarlas y nos ofrecen un espectáculo si no interesante, al menos pasable. La presencia de
Michael Douglas contribuye a este resultado, y el hecho de que se insinúe en imágenes algo así
como un “mundo cuántico” cuyas leyes desafían toda comprensión también ayuda (recuerda, por
cierto, las dos viejas novelas de Viaje alucinante de Isaac Asimov, que no eran nada malas, donde la
protagonista era también la miniaturización de seres humanos). Además, la película contiene guiños
hacia el público latino residente en Estados Unidos y algún montaje al estilo de Ocean´s Eleven, de
manera que se matan varios pájaros de un tiro -o bichos de una rociada-, haciendo el visionado algo
más rico y atractivo. La escena, por ejemplo, en la que el héroe encoge por primera vez en una
bañera sucia de una especie de zulo pobre en que cohabitan algunos personajes me parece realmente
acertada. Y la idea de oponer el empresario malo al empresario bueno, el primero de ellos
interesado en el lucrativo comercio de armas, aunque ya estaba en la saga de Iron Man, aporta cierto
nivel intelectual que espabila al consumidor adolescente acerca del verdadero funcionamiento del
mundo real.
En general, estas ficciones tienen como verdadero protagonista la tecnología, como he mencionado
para el caso de Asimov. Se trata de explorar, aun de un modo disparatado y en servicio de la acción,
las posibilidades que asoman en el futuro acerca del uso indiscriminado de tecnologías cada vez
más avanzadas y poderosas. Ya a casi nadie se le ocurre que las aplicaciones tecnológicas del
mañana vayan a tener aspecto benéficos, y siempre se plantean como amenazas que el héroe debe
“privatizar” para su uso exclusivo si lo que quiere es salvar a la humanidad. El género
“tecnológico”, por así llamarlo, procede, si no me equivoco, en la forma que ahora lo conocemos,
del novelista científico Michael Crichton, y da lugar a relatos muy eficaces desde el punto de vista
narrativo, y agudamente actuales, también. Ese factor de actualidad, que está ausente en otros
géneros cinematográficos y que afecta también a las costumbres y el habla de los personajes,
merece mucho la pena, en mi opinión. Ant-Man no posee tanta calidad ni tanto bagaje como las
elucubraciones de Crichton, pero logra aportar al género tecnológico alguna que otra imagen
ingeniosa. Si usted tiene niños entre los 8 y los 15 años, no perderá del todo el tiempo yendo a verla
con ellos. Pero, eso sí, no olvide los insecticidas…
El pequeño salvaje: Rousseau en blanco y negro

Hoy, en la era del triunfo definitivo de la “peste” de los efectos especiales (como decía Mankievich
poco antes de retirarse), cuando la novísima reproducción en 3D casi se ha convertido en rutina e
incluso ya nos atemoriza un tanto la comunicación inalámbrica de imágenes, datos y sonido a través
de pequeños instrumentos de bolsillo, vivimos tiempo ha sin embargo entre fotógrafos y hombres
de cine que capturan o ruedan en el austero blanco y negro de nuestros tatarabuelos con la intención
evidente de conferir un mayor verismo a los documentos visuales que se juzgan más graves o serios
de lo usual, como si sólo un artificio semejante pudiera hoy fingir la fidelidad en la representación
de las más crudas realidades que el hombre contemporáneo parece haber olvidado desde que brotó
el hongo atómico. Y, de hecho, hay que decir que a nuestro parecer así es: la naturaleza del s. XXI
es elaborada ficción de naturaleza, es decir, una imagen más entre otras imágenes cuya única señal
distintiva con respecto a las de radice artificiales consiste en su mayor complejidad de fabricación,
ya que estas últimas, al ser sometidas a una nueva transformación, como ésta se aplica sobre un
código ya dado de procesamiento, se re-diseñan como las consabidas rosquillas, mientras que las
imágenes que buscan expresar la así llamada “naturalidad” se encuentran con el obstáculo de tener
que ser concebidas desde el principio y vueltas a concebir una y otra vez conforme al ritmo en que
se vaya quemando la “sugestión de realidad” que aún pudieran conseguir sus antecesoras.
En los tiempos en que los que vivió Jean-Jacques Rousseau, la cosa no presentaba tampoco perfiles
muy distintos de los actuales, aunque a una escala diferente. Las técnicas, la industria, el comercio,
las comunicaciones, las formas sociales, etc., avanzaban (o, si no comulgamos con este lenguaje,
digamos simplemente que se organizaban de una manera cada vez mayor y más sofisticada) a pasos
agigantados ante la desconcertada mirada del hombre común de aquella época, haciéndosele
progresivamente más arduo concebir una idea clara acerca de que sea aquello que con tanta
espontánea ingenuidad el hombre renacentista o barroco denominaban, apenas sin reparar en ello,
“naturaleza”. Más tarde sobrevendría a la conciencia romántica un malestar difuso y como un dolor
de miembro perdido -que se convertiría en pocos años en abierta nostalgia- con respecto al sentido
primigenio y perdido de la naturaleza y la vida natural, e hicieron entonces su aparición las
apologías románticas de, por un lado, la vida salvaje (las famosas Atala y René de Chateaubriand o
el Pablo y Virginia de Bernandin de Saint-Pierre, el movimiento prerrafaelista o después el fauve, la
Pastoral de Beethoven, etc.), y, por otro, de unos fantasiosos “valores bravos y limpios” de la
existencia medieval -todavía escritores posteriores, pongamos por caso Larra, y tan célebres hoy
como C.S. Lewis, Chesterton o J.R.R. Tolkien, estaban convencidos de que los “oscuros siglos
medios” no fueron tales, sino que conformaron el periodo álgido de la historia humana, a partir del
cual todo ha sido declive, frivolidad y decadencia... Pues bien: el apóstol laico cuya obra y ejemplo
personal permaneció siempre vivo en toda esta larga endecha en torno a la temática de la inocente y
prístina naturaleza oprimida bajo la negra bota (Black mills of evil, llamaba William Blake a las
fabricas) del progreso técnico-industrial, fue precisamente el solitario excéntrico Rousseau, un
pensador del activo e ilustrado siglo XVIII, justamente aquel en el que la maquinaria se puso en
marcha a plena potencia de un modo ciertamente imparado, si no imparable.
Con sus solas y desquiciadas fuerzas, en efecto, Rousseau en realidad desencadenó más de un
proceso esencial para entender las raíces de nuestra cultura, aunque el fundamental en lo que se
refiere a su influencia postrera fuese este de la invención de una imagen de la naturaleza más
parecida para sus contemporáneos a la de los bellos jardines rococó del palacio de Trianón de María
Antonieta que a los bosques, valles y cañadas que aterrorizaban y llenaban de misterio a los
caballeros medievales. Alguien tendría que haber hecho, en nuestra opinión, una parodia de los
“hombres naturales” de Rousseau equivalente a la que Cervantes hizo de los libros de caballerías
siglo y pico antes, y ese “alguien” fue sólo en parte su amado archienemigo Voltaire. Porque es un
hecho que -no obstante su certidumbre in pectore de que se había ausentado junto con la divinidad
misma quizá para siempre-, el siglo XVIII produjo un sin fin de apasionadas obras en todas las
áreas del pensamiento, las ciencias y las artes acerca del qué, el donde y el cuándo de la verdadera
Naturaleza (la mayoría de ellas portando este término en su mismo título), y sobre las diferentes
formas de recuperarla o acceder a ella. Una de las más principales e influyentes -a Kant, por
antonomasia, le fascinaba- es sin duda el Emilio de Rousseau, obra edificante tejida alrededor de la
idea de la educación del hombre integral a través de una pedagogía natural o ceñida a la naturaleza.
Seguramente todos hemos visto la película de François Truffaut en la que el director, basándose en
una historia real de aquel siglo -y por tanto en el blanco y negro de lo realmente real que
mencionábamos-, pretende mostrar la tesis de la nobleza innata de un “niño salvaje” criado sin
contacto alguno con la sociedad humana. Rousseau, en su Emilio, no llega tan lejos -aunque el
espíritu es el mismo-, puesto que en su modelo de educación natural caben también ese tipo de
primeros oficios sociables que la civilización griega hubiese considerado como propios de esclavos.
El tratado-novela o novela-tratado, de cualquier manera, es de un gran valor, y su lectura ha
inspirado a una miríada de pedagogos pasados y todavía presentes aunque sólo sea en el aspecto de
conseguir el firme establecimiento en la mente del educando de una crucial distinción para esta
extraviada vida entre tener o ser (por decirlo con el título famoso de Erich Fromm), pero eso de
ningún modo significa que en la actualidad resulte para nosotros de recibo, hasta el punto de que si
alguien nos habla ahora bienintencionadamente de una educación al margen de cualesquiera
instituciones existentes o posibles, lo mejor sería que nos lo imaginemos tocado de librea, calzones
y peluca empolvada, además de decolorado en un riguroso y puritano blanco y negro.
Todos los filmes del presidente

Se podría pensar que en Hollywood las películas cuyo tema y principal foco de atención está puesto
en el representante de la presidencia del país serán laudatorias y a mayor gloria de la institución, y
sin embargo tenemos el formidable Nixon de Oliver Stone, por no hablar también de su W, acerca de
George Bush Jr., cuya escena final vale oro. Pero, por regla general, esa es la nota predominante de
este subgénero de política-ficción que hace del primer mandatario un superhéroe con corbata, y que,
sin embargo, ha dado lugar a producciones de gran calidad en las últimas décadas. No hablo de Air
Force One, donde se nos trata de convencer de que el presidente de [Link]. es un hombre de paz y
diálogo hasta cierto punto, traspasado el cual -y aquí siempre intervienen de un modo u otro los
intocables “valores familiares”, sin el concurso de los cuales en Norteamérica parece que es
imposible comprender que nadie se decida a hacer nada- no le duelen prendas en sacar el intrépido
y resuelto hombre de acción que lleva dentro, Indiana Jones nada menos. Ni tampoco de
Independence Day, más o menos lo mismo y de idéntica deplorable calidad aunque no en solitario,
sino auxiliado por los alegres muchachos del ejército más poderoso de la historia y de Will Smith
practicando ya para la sonora bofetada a Chris Rock que redondea su carrera.
No, no es este el paño al que me quiero referir ahora, sino más bien a aquellas donde la superfuerza
y demás supersentidos ya se le suponen al presidente por ser vos quien sois, o sea, nada menos que
el comandante supremo de las susodichas todopoderosas fuerzas armadas, y lo que importa
verdaderamente es el carácter, la pasta moral, el carisma y, en fin, la capacidad de liderazgo.
Ejemplos de ello hay desde El joven Lincoln de John Ford hasta Primary colors de Mike Nichols
(donde Travolta hace de Clinton pero sin que se mencione a Clinton) pasando por El viento y el
león de John Milius, cuyo retrato de Theodore Roosevelt es tan bueno que casi roza la caricatura -en
cuanto al otro Roosevelt de Pearl Harbor, Franklin Delano, mejor no tocarlo mucho ni mencionar al
director. También son notables la Amistad de Steven Spielberg con presidente no-del-todo-retirado o
las dos películas de magnicidios, JFK, de nuevo de Oliver Stone, y Bobby, de Emilio Estevez, muy
distintas en planteamiento y ejecución como para ser tan hermanas… No obstante, mis favoritas son
la cuasi-comedia El presidente y Miss Wade (The American President es su significativo título
original), de Rob Reiner y magníficamente guionizada por Aaron Sorkin -escena por escena todo
encaja y se mueve: no en vano fue su inspiración para El ala oeste de la Casa Blanca-, y la más
desconocida de todas ellas: Candidata al poder (The contender, en inglés), de Rob Lurie, otro guion
indestructible donde se dan cita desafíos morales a la altura doméstica de Primary colors pero con
el presidente más extravagante de toda esta filmografía, un Jeff Bridges en estado de gracia. No se
puede olvidar, tampoco, Poder absoluto, donde es el gran Gene Hackman quien encarna al gran
hombre, sólo que aquí es un mal hombre y Clint Eastwood le da su merecido.
En cualquier caso, y sea lo que fuere lo que pueda pensarse de estas cintas, la imagen que ofrecen
del presidencialismo/U.S.A. pocas veces se apea del aúlico tratamiento de un Rey Arturo moderno:
justo, noble y fuerte paladín de la democracia arropado por su mesa redonda de asistentes,
consejeros y colaboradores. No es extraño, por consiguiente, que se le pidiese tanto en su momento
a Barack Obama, como si hubiese dejado mucho que desear a esta mitología casi feudal en la que
dar a entender desinterés de lo propio y preocupación por lo público no parece suficiente. Y
tampoco es de extrañar que además me vengan también a la cabeza los superhéroes: ellos, tan
sumamente éticos en el apogeo de su poder, vienen a ser igualmente el símbolo de la propaganda
que los Estados Unidos hacen de sí mismos para sí mismos y ante el mundo -hasta que algún listillo
o resentido le filtra documentos a esos aguafiestas de Wikileaks y automáticamente se desvanece el
encantamiento...
Un western: Río Bravo (1959)

Creo que nos gusta el western porque es elemental. En realidad, igual nos da que represente el
pasado idealizado de los norteamericanos o de cualquier otro lugar o tiempo imaginarios. Funcionan
tan bien porque todo es sota, caballo y rey, sólo se trata jugar bien y astutamente con muy pocas
cartas, cartas marcadas de género, por así decirlo. Un pistolero, un forajido, una dama contestona,
una puta rehabilitada, la Ley, los cuatreros, el rebaño, los indios, el pueblo en construcción, la
barbería, los largos viajes, un cactus, el horizonte… Ángel Fernández Santos escribió un libro
magnífico y casi lírico acerca del western, Más allá del Oeste, donde se atrevía a transcribir
diálogos de westerns apenas conocidos, diálogos cortos, secos, elementales también 8. Yo no sé si el
western es un género “sólo de tíos”, por aquello de que se caracteriza y decapa un concepto muy
acusado de la hombría, mientras que los personajes femeninos raras veces trascienden un papel
francamente subordinado. Pero lo que sí sé es que hasta el feminismo parece haber aceptado las
convenciones del género, y no acostumbran a pedirle lo que no puede dar so pena de distorsionarlo
gravemente (como ocurrió con aquella Rápida y mortal de Sharon Stone, que para hacerse algo
creíble precisó de la presencia de un tipo duro acompañante en el físico juvenil de Russell Crowe).
A mí me gustan muchos, muchísimos westerns, antiguos y modernos. Me gustó Apaloosa, me gustó
mucho más El tren de las 3 y 10 (hacia Yuma, de nuevo con Crowe), frecuento incluso las tres
largas películas del Oeste de Kevin Costner (Bailando con Lobos, Wyatt Earp, Open Range),
disfruté también, como medio mundo, de Sin perdón, esa película protagonizada por Gene
Hackman. Pero mi predilecta entre los clásicos es Río Bravo, de Howard Hawks, decididamente, y
pese a que respeto enormemente toda la filmografía cowboy de John Ford, entre otros. No
desconozco, desde luego, que John Wayne, además de usar peluquín en sus últimos años, fue un
patriotero hasta el asco cuando en el vergonzoso macartismo de los años cincuenta no sólo apoyó
públicamente la cruzada sino que también delató a algunos compañeros de Hollywood. Estoy
enterado y me decepciona, pero por otro lado no me extraña tanto: parece que Marion -el verdadero
nombre de Wayne era nombre de mujer- entendió un poco simplonamente que para estar a la altura
de su célebre personaje debía convertirse en sheriff de la Ley y el Orden también en esto, como si
fuese el virtuoso delegado de pasillos de una high school americana y eso le diese derecho a
chivarse de las travesuras de sus inmorales condiscípulos. De modo que no diré que no me importa
en absoluto, pero sí que “agua pasada no mueve molinos”, al igual que dentro de unos años el hecho
de que Clint Eastwood, otro republicano ferviente oriundo del Far West, hable a favor del papanatas
de Donald Trump nos parecerá anecdótico dentro de su variada carrera (tan anecdótico como espero
que termine por ser política e históricamente el propio Donald Trump, pero nunca se sabe…)
[Link]

8 Más allá del oeste, Ángel Fernández Santos, Editorial Debate. Más allá del oeste está el océano siempre,
supongo, de modo que creo que el título no es muy acertado sin bañador. Pero el tan añorado crítico de cine realiza
una evocación del western que no puede resultar del todo insignificante para aquellos que creían que sólo gustaba
del cine europeo refinado. La escritura es tersa y alambicada como la de un Benet, conceptuosa y elegante como un
Ortega sin "y Gasset". Fue dado a imprenta en 1988, y se reeditó en 2007. Echaré de menos un comentario de la
trilogía de Kevin Costner -¡oh, qué raro soy!- o de las últimas con guion de Elmore Leonard y alguna más recientes.
No obstante, Fernández Santos se zampó más de un millar con ojo sabio, para el que piense que las de vaqueros son
cosa de sobremesa.
No obstante, Río Bravo no es únicamente otro western de John Wayne. También lo es de Dean
Martín, Walter Brennan, Angie Dickinson e incluso ese imberbe ruiseñor de Ricky Nelson. Juntos
fabricaron un relato “de interiores”, como lo califica Roman Gubern, excelente y sugestivo, un
“western de cámara”, como también se le ha llamado, al que el tiempo no robado un ápice de
fuerza. Gilles Deleuze, en sus tratados de iluminado filosófico sobre cine, alaba también el estilo de
Hawks en este y otros filmes, y nos dice de ellos algo que, por una vez, resulta casi inteligible:
“Aquí, por el contrario, lo inesperado, lo violento, el acontecimiento llegan del interior, mientras
que el exterior es más bien el lugar de la acción acostumbrada o premeditada, en una curiosa
inversión del afuera y el adentro” (pág. 234, La imagen-movimiento, Estudios sobre cine, 1, Paidós
Comunicación). Me cuentan, asimismo, que directores contemporáneos como Peter Bogdanovich o
Wim Wenders se rinden también ante el encanto épico, o micro-épico, de Río Bravo. E incluso he
leído que Quentin Tarantino la utiliza como test de prueba (valga la redundancia) con sus nuevas
novias: una de las primeras noches se la pone, y si les gusta, se queda con ellas, si no, supongo que
también... -Tarantino es carismático, pero está lejos de asemejarse a un Apolo. Pero lo bueno, en
cualquier caso, es que las referencias cultas no van a mejorarnos, ni tampoco a estropearnos, el buen
rato de ver la película, una película que cuenta ya 57 años. Yo la vi por primera vez cuando era casi
un niño una tarde de domingo y me lo pasé estupendamente, sin análisis ulteriores. Y esa fue la
manera, con toda seguridad, en que la vieron los espectadores de 1959: creyéndoselo todo, sintiendo
la amenaza de los malos, sufriendo a la vez que riéndose por la fragilidad gruñona de Stumpy,
deseando que el atolondrado de Dude no vuelva a la bebida, aguardando a que el niño chulito del
sombrero se decida a ponerse del bando correcto, queriendo que la chica forastera consiga vencer la
dureza rocosa del hombre siempre fiable, siempre honrado, el héroe a quien han ido realmente a ver,
John Wayne (y no a Marion Robert Morrison, estrella de cine, también conocido como El Duque,
leal amigo del gobierno, que ese no les toca en nada ni les importa finalmente un bledo).
[Link]

El western, ya digo, es un género muy elemental, a diferencia, por ejemplo, de una película sobre la
Mafia. Hay Mal, en la figura de abusones o delincuentes que quieren capitalizar el futuro para ellos
solos, y hay Bien, bajo la forma de tipos solitarios que arriesgan la vida para que la civilización siga
su curso. Entre medias, un revolver o un rifle, y el azar de manejarlo más rápido y con mayor
puntería que el adversario. Así de sencillo. El mundo real siempre es ambiguo, es la ambigüedad
radical y absoluta, como demuestra la biografía de Wayne y la de cualquiera de nosotros, si somos
honestos con nosotros mismos. Pero podemos darnos un festín de maniqueísmo, e imaginar que la
vida sólo reclamase de nosotros resolución y valor. La película, para verla como si nos la
encontrásemos de repente una tarde cambiando de canal, está entera en Youtube:
[Link]
Pío Baroja / Woody Allen

No carece de un cierto mérito dejar las cosas un poco mal hechas…

Ramón Gómez de la Serna

Un poco forzado por las circunstancias, he leído hace nada un Baroja que tenía a mano, después de
veinte años o más de olvido del autor de la boina. No he recibido una impresión muy distinta de la
de entonces, en mis primeros años de la facultad, cuando fui capaz de encadenar 15 o veinte Barojas
seguidos, sin demasiado entusiasmo, sólo porque eran de una tristeza contagiosa, y también porque
producían cierta atrayente sensación de lectura adulta. Pío Baroja sigue teniendo su público, muy
minoritario pero terriblemente fiel. Recuerdo una librería, que no sé si seguirá existiendo, cerca de
la Plaza de España de Madrid, llamada así, Baroja. En ella, el dueño, un hombre no muy viejo con
aspecto de solitario, atesoraba todos los títulos del vasco en variadas ediciones (sobre todo, claro, la
de Caro Raggio, que tanto se adecúa en su diseño a la atmósfera rancia y letárgica de la mayoría de
las novelas), y además lo había leído todo, más de una vez; era como su albacea, el guardián de la
mazmorra barojiana y su fan número uno al mismo tiempo. El mundo pintado por Baroja en su
narrativa es tan amplio -son nada menos que 114 novelas, si no recuerdo mal- y abigarrado, que si a
uno no le ahuyenta el aburrimiento en un primer abordaje, se podría pasar toda la vida regresando a
los innumerables personajes barojianos como quien tuviese a su disposición un círculo entre
cosmopolita y provinciano de conocidos pintorescos y cada semana acudiera a casa de uno a hacer
la visita de rigor. Además, Baroja no exige gran cosa del lector. Le pide, todo lo más, que se pasee
por sus paisajes y paisanajes, no tanto que los estudie o que se rompa la cabeza para seguir los
pequeños acontecimientos que a él le interesan, y que usualmente describe con tranquilidad y sin
florituras de una manera netamente lineal. Pío Baroja fue un novelista atípico que únicamente
cocinaba lentejas literarias: es lo que hay, o las comes, o las dejas.
Sin embargo, esta última lectura me ha traído a la cabeza una analogía quizá imposible. Woody
Allen como un Baroja neoyorkino, que hace cine en vez de emborronar páginas. Naturalmente, sólo
el hecho de su distancia temporal y geográfica hace de la comparación entre ambos un capricho
absurdo, sin contar con que es del todo inimaginable que Allen conozca ni de nombre a Pío Baroja,
pero aún así creo que puedo establecer algunas coincidencias curiosas de temperamento, si no de
estilo, que hagan de esto un ejercicio no del todo disparatado o impertinente. Son las siguientes (y
doy por sentado que, a diferencia de Pío Baroja, Woody Allen no necesita una presentación propia
porque ya le conocemos todos de sobra nos guste mucho o poco):

1- Tanto uno como el otro nos ponen ante personajes cultos, generalmente ociosos e
insatisfechos, que buscan el amor o buscan la aventura, pero que luego se pasan el tiempo
hablando más que actuando, y que al hablar citan a sus maestros favoritos.
2- El culto a París como segunda ciudad, y ciudad de la oportunidad de reinventarse a uno
mismo, es también común. Hemingway, que acudió al lecho de muerte de Baroja, y que se
cuenta entre los referentes literarios de Woody Allen, podría funcionar como el nexo que
 conecta a ambos mediante un “único grado de separación” que pasa por París. París como la
Cuidad de la Luz pero también como ciudad de las miserias…
3- La costumbre de instalar en la narración a un alter ego que, humilde pero egolátricamente a
la vez, ofrece el punto de vista del autor dentro del relato. Todos los personajes opinan, pero
el Alter Ego opina más que los demás, y el escritor a menudo se propone a través de él vivir
romances e incidentes que sueña para sí mismo.
4- Este propósito de vivir en la ficción lo que difícilmente se podría vivir en la vida real es el
motivo más profundo de sus respectivas caudalosas producciones. Baroja engendraba más
de una novela al año (además de cuentos y obras de teatro), y Woody Allen sigue rodando
todas las películas que le caben en el cuerpo, hasta el final, cada una de ellas más pobre y
más repetitiva, pero donde vierte todas sus fantasías privadas. Hay, pues, en ambos, una
voluntad incansable de generar un universo propio e inconfundible donde poder vivir, y cada
nueva obra ya reclama la siguiente…
5- Ellos mismos, y sus personajes, son individualistas, y tienen poco aprecio por los sucesos
colectivos, de los que son, en todo caso, meros espectadores. Baroja, pese a que escribió
algunas novelas de acción histórica, en el prólogo a la trilogía Las ciudades dejó clara su
perspectiva filosófica: sólo existe lo concreto, y lo concreto humano es el individuo. Todo lo
que sobrepase al individuo es abstracto, y seguramente falso. Los muchos irrational men de
Woody Allen profesan la misma fe, y la practican resueltamente, lo cual conlleva un uso del
humor que no es más que pesimismo embozado, puesto que el individuo suele fracasar o
resignarse. En Baroja ocurre casi lo mismo, pero el pesimismo es más explícito y el humor
más soterrado, como corresponde, en cierto modo, a los más grises tiempos que le tocaron
vivir.

Los paralelismos acaban aquí, o al menos yo no soy capaz de dar con ninguno más. Pero son
substanciosos, me parece, aunque no se trate aquí de jugar a los parecidos vitales como en el
modelo de Plutarco. No son, desde luego, vidas en absoluto paralelas, ni siquiera obras paralelas,
aunque podamos estar seguros de que los dos siguen siempre con lo suyo en cada nueva producción
al margen de lo que los lectores y espectadores podamos desear. Por último, pienso que también se
parecen en eso que decía Ramón sobre estética: se les ve, tanto al viejo escribidor Pío Baroja, como
al ya casi anciano cineasta Woody Allen, muy preocupados por hacer las cosas un poco regular, sin
esmerarse demasiado, no vaya a ser que nos fijemos demasiado en la factura de su fábulas más que
en ellos mismos, que han tratado de reflejar su pequeña idiosincrasia para ejemplo de la humanidad.
35 años de E.T. (Extra-Taquillazo)

Vi E.T. a los diez años, poco antes de que saliera en España, por cortesía de un amigo muy cariñoso
que la consiguió por mí en versión video Beta y en inglés para echarle un indiscreto vistazo. No me
enteré de nada, pero como la expectación la precedía en un año en periódicos, revistas, etc., ver
aquella versión pirata todavía aumentaba el misterio varios enteros. A esa edad, no parecía que
estabas viendo una ficción, sino que más bien tenías la sensación de contemplar los vídeos secretos
de la NASA. Mi amigo era un gran amigo, casi tanto como el propio E.T. en la película. Después,
con la edad, y viendo la película bien, pero con menos emoción, descubres que se trataba de un
guion perfecto, perfectamente rodado a su vez. Pasa un poco desapercibido para los niños, pero en
realidad E.T. trata de un niño que echa de menos a su padre, y compensa ese amor perdido con la
amistad de una criatura fea pero entrañable, de cuello largo y ojos grandes. La criatura, vale, es
extraterrestre, es verdad, pero eso sólo importa a los padres, o, ampliando el espectro, a los adultos.
De hecho, las secuencias más estremecedoras de la películas son aquellas en que los adultos pasan a
protagonizar la acción, y mientras Elliott y E.T. están enfermos, sucede la gran inversión de la
historia: son los humanos, ataviados con escafandras y trajes espaciales, los que parecen
extraterrestres, y E.T., el muñeco de gran corazón, el que parece más humano que nunca. Spielberg
es un tipo que sabe darse cuenta de estas cosas, y jugó sabiamente con estos trucos. E.T., que va
desnudo, debe proceder de una civilización de gran intelecto, puesto que viajan a la Tierra en busca
de muestras por puro amor al conocimiento; pero, a la vez, no es más que un niño, en el que prima
el sentimiento sobre el cerebro, o en el que -mejor- el cerebro es ya sentimiento evolucionado.
Todo en E.T. , la película, funciona maravillosamente: hay momentos para adultos, que se
enternecen con el mundo infantil pero entienden el punto de vista de la madre, y hay momentos para
los niños, que viajan en bicicleta a toda velocidad para salvar con coraje al Salvador. Al fondo, una
luna gigantesca, irreal, americana. Esa luna representa que lo que vemos es intemporal, que vale
para siempre, y que E.T. es el ser que encarna el Primer Encuentro (un encuentro, por cierto, en la
Tercera Fase, otra película alucinante en su tiempo...), pero que es un encuentro clandestino, apto
sólo para menores en un pueblo olvidado. Como todo en el cine de esa generación, resulta una
esperanza muy cristiana, muy mística, muy americana otra vez. E.T. no conecta con los adultos, no
los comprende, son demasiado prácticos, demasiado tristes. La madre de la familia de Elliott carga
con un despecho muy profundo, y el ejército de la NASA es incapaz de prepararse al encuentro
crucial, definitivo, sin mil cautelas profilácticas. Lo que dice la película, en suma, es que no hay
motivo para el miedo, que lo Desconocido es accesible a las almas francas, y que si tu padre se ha
ido con otra que no es tu madre, tu madre es tonta si cierra su corazón a nuevas influencias. E.T., la
película, fue escrita por una mujer de la que no sabemos nada; Spielberg la dirigió, usando un títere
de efectos especiales como protagonista indirecto. Creo, de verdad, con la distancia que dan los
años, que fue un extra-taquillazo previsto pero muy merecido. El episodio del Halloween, la
oscuridad de las primeras escenas, la pantomima de la fiebre, la disección de ranas alcoholizada, la
mencionada enfermedad compartida... Menos mal que nunca se les ha ocurrido hacernos una
segunda parte.
Se marcha Eusebio Poncela...

Pues mira, a mí Arrebato no me gustó nada, aunque reconozco lo arriesgado de su

planteamiento. Eso mismo lo agarra el primer Amenábar y lo borda. Arrebato parece que es una
reflexión sesuda y siniestra sobre el poder y la seducción oscuras de la imagen, a lo Videodrome de
Cronenberg, pero el subtexto es muy distinto y se puede sintetizar en una sola frase: “para un
verdadero hombre el amor de un tomavistas es muy superior al de una mujer”. Porque, en efecto,
Eusebio Poncela se pasa la cinta menospreciando a Cecilia Roth, pero en cambio se entrega en
cuerpo y alma a la “zona fantasma” (Superman I y II) descubierta por su amigo el rarito. Al fin y al
cabo, por muy moderna que se proclame que es, se trata de una película posfranquista, de 1979. En
la vida real, Poncela era también mucho como su personaje en Arrebato: yonqui y poco aficionado,
aunque no desdeñoso, a las Cecilia Roth del mundo. Cuando era niño, casi sin querer y estando solo
en casa vi un episodio de Las aventuras de Pepe Carvalho, del que no sabía nada (luego lo leí casi
todo y puedo asegurar que Vázquez Montalbán metió allí de todo menos género detectivesco). En
cierto momento, Carvahlo, o sea Eusebio Poncela, entraba junto con un amigo en una especie de
jaima y allí dentro dos chicas les practicaban un handjob (entiéndase vulgarmente “gayola”, como
antes Gerard Depardieu y Robert de Niro en Novecento, y tal vez por ello) que ellos tumbados
aceptaban con toda naturalidad. Esa naturalidad me impresionó, tenía mucho del misterio de la sala
oscura de Magical girl donde se mete voluntariamente Bárbara Lenni, enseguida entendí, a mi corta
edad, que ese es el tipo de cosas que no nunca sabría hacer, y así es. A Eusebio Poncela le ocurría
eso, la gente de aquellos años solía tenerle manía porque ofrecía el aspecto de tener acceso a
experiencias totalmente prohibidas para Alfredo Landa, y como además era guapo -de joven había
interpretado nada menos que a Romeo-, refinado y nunca hacía películas mainstream (si es que el
mainstream aquí no eran entonces Pajares y Esteso...) a muchos les parecía que Poncela era un
engreído, que se creía mejor que los demás, que parecía incluso francés o italiano -que era
vallecano-, sin que él tuviera, claro, la culpa…
De nuevo con Cecilia Roth, en Martín (Hache) estaba grandioso. Parecía como que su
personaje, Dante, contemplaba y comentaba las pasiones de los demás desde fuera, pero no es
cierto, era Dante el astro de ese Sistema solar, lo que pasa es que, al igual que el Sol, no estaba en el
centro, sino en un foco de la elipse narrativa. Quitas a Dante de esa película y ya no hay película ni
nos acordaríamos de ella, y eso que todos los actores están espléndidos. Dante era el tío carnal golfo
de Juan Diego Botto, su ángel tentador, y además era el propio Eusebio en persona, yo no creo que
tuviera que esforzarse lo más mínimo. En Los gozos y las sombras, en cambio, interpretaba a uno de
esos personajes melancólicos que tanto le gustaban a Gonzalo Torrente Ballester, señoritos
hipersensibles demasiado buenecitos para este mundo a los que más les vale esconderse lejos de la
humana sociedad, o al contrario, viajar por todo el mundo, como muchos protagonistas de Baroja.
Esa trilogía era tremendamente absorbente y entretenida, y la serie también.
A menudo me he preguntado si en Hollywood saben si Antonio Banderas en su mocedad se
cepilló a un tío en La ley del deseo. Ese tío era Eusebio Poncela, y pienso que sí que lo saben, pero
que han corrido un tupido velo. Porque si el público norteamericano, con lo puritanos que son, se
llega a enterar, en vez de El zorro le llaman La zorra y no le dejan acercarse a Melanie Griffith a
menos de un kilómetro. Fueron valientes los dos, Eusebio y Antonio, y Javier Bardem después,
cuando actuó en Segunda piel y en Antes que anochezca. Otras cosas no, en otras cosas España es la
de siempre -estas semanas, en las que, quevedianamente, “(las) médulas que gloriosamente han
ardido!”; glorioso desde el punto de vista de fuego y del pirómano, por supuesto-, pero en esa orbita
de los desafíos estéticos y de exhibición venérea hay que reconocer que España se espabiló
enseguida tras la muerte de Voldemort. Un brindis, pues, en nombre de Eusebio Poncela.
La saga de Alien y los miedos de [Link].

A mí me parece que una película de Alien sin Sigourney no merece demasiado la pena. Se
complementan de maravilla, la criatura y ella, son como el yin y el yang de la ciencia ficción, una
fino alabrastro y el otro brillante ébano. Pero debo confesar que tampoco me gustaría una Weaver
ya envejecida, no en el papel de Ellen Ripley por lo menos. Sin embargo, Hollywood piensa de otra
manera, y, sobre todo, no parece que vaya a dejar por ello de explotar la gallina de los huevos de
oro. Aquí, en los dominios del Alien, los huevos son también blancos, pero ocultan una negra y
ciega sorpresa con dos bocas dentadas superpuestas. La última cinta, Prometheus fue, en general,
una película más bien mala que intentaba fungir de precuela de las andanzas pavorosas de Ripley,
pero enseñaba algunas cosas. Enseñaba, por ejemplo, que tal vez los guionistas americanos han sido
capaces de concebir en el plano simbólico algo que ya sufren políticamente en sus propias vidas.
Hablo de ese miedo al otro, al extraño absoluto (alien, como es sabido, significa ambas cosas en
latín), que últimamente representa en los medios de comunicación la amenaza integrista y que ya
hacía sus primeros pinitos en tiempos del estreno de El octavo pasajero. Pues ahora, según la trama
de Prometheus, se nos dice muy claramente que ese terror lo hemos creado nosotros mismos, que es
obra nuestra. Bueno, no nosotros exactamente, sino nuestros antepasados, al igual que fueron los
anteriores gobiernos norteamericanos los que instigaron y armaron a los muyahidines, que tras su
lucha en Afganistán con los pérfidos rusos se volvieron contra ellos.
Sé que es una analogía algo descabellada y peregrina, pero aún puede serlo todavía más: el bicho, el
“xenomorfo” como lo llaman, tiene una cabeza abultada y cónica como si llevase turbante o alguna
clase de tocado, y el modo en que se reproduce, todos lo sabemos, es brotando violentamente del
cuerpo de un personaje humano, como esos tipos (siempre varones y siempre jóvenes, que son más
fáciles de engañar…) que se radicalizan repentinamente en el interior de su propio país de acogida.
Hay que recordar que en el segundo film, Aliens: el regreso, Ripley volvía con un pequeño ejército
a la lejana -y, ojo, desértica- tierra en cuyas galerías se esconde la dichosa raza malévola y hacía lo
posible por dejarlos tiesos en su mismo nido. Era preciso proteger la vida, en la primera, de un
inocente gato, y en esta segunda, de una preciosa niña. Pues bien, la nueva película de la saga que
se estrena estos días dicen que trata del infierno atroz donde habitan los monstruos, y donde,
supongo, habrá que exterminarlos a fondo para que nunca puedan llegar hasta nosotros… Como
diría Blaise Pascal si hubiese conocido a Sigmund Freud y a Joseph Goebbles, el subconsciente
tiene razones que hasta la propaganda oficial desconoce.
Porque el caso es que como historia de ciencia ficción la saga de Alien resulta poco creíble. ¿Qué
comen las criaturas, a qué dedican su tiempo libre, como se puede soportar una corriente de ácido
sulfúrico recorriendo el organismo? Etc. Antes de la primera entrega de Alien, el cine americano
había rozado en sus historias más duras la crítica social, y las películas se rodaban en la calles.
Pongamos, por ejemplo, Chinatown, de Roman Polanski. Después de Alien, el escenario de la
acción se desplaza a las zonas residenciales, donde nada demasiado malo puede ocurrir -véase, por
contraposición, el bondadoso alien de Spielberg-, y si ocurre, como en Poltergeist, se debe a la
magia en general, no a situación alguna de injusticia. En medio, en 1979, surge esta atmósfera
claustrofóbica y oscura de puro horror en la cual, como sucede lejos de cualquier entorno humano,
en el límite absoluto de la soledad espacial, “nadie podrá oír tus gritos”. Era una película
formidable, sin duda, digna de la reputación como director de Ridley Scott y del talento gráfico de
H.R. Giger, pero a la que no había por qué estirar tanto como si se tratase de un maldito chicle
yanquee que va perdiendo poco a poco e indefectiblemente su sabor. Dado que el monstruo no
puede hablar, que es realmente estúpido, da poco juego argumental, aunque se haya querido ver en
él un arquetipo jungiano o un criptograma sexual. El Alien, incluso con ese horrible aspecto, sólo es
verdaderamente peligroso en un duelo individual sin armas, o en tanto encarnación de una pesadilla
personal inaguantable. A no ser que lo descifremos como lo he hecho yo arriba, como una pesadilla
colectiva típica de los Estados Unidos consistente en la fobia al otro, al extraño, a ese que te
encuentras acechando tras la esquina cuando se te ocurre la imprudencia de abandonar la seguridad
de tu casa. Bajo esta clave la saga puede durar eternamente. Pero tendremos que ver esta última,
echando mucho de menos otra vez la juventud lechosa mas de dura osamenta de la Weaver, para
poder juzgar.
Moore, Roger Moore, licencia para morir

Siempre he tenido la impresión de que las películas de James Bond tiene algo de película porno. No
por los tipos esculturales tan admirados del célebre harém-bond (decir que esta famosa saga es
machista sería redundante: es machista y modelo de machismos...), de las que yo pongo por encima
de todas a Eva Green, sino porque el argumento realmente no importa, sólo la acción. En este
sentido, y como las otras mencionadas, sólo resultan plenamente interesantes para un público
adolescente, que aún cree que el mundo real puede tener un remoto parecido con eso, pero, sin
embargo, y también como las otras, son consumidas por todos nosotros en nuestros ratos tontos...
Mi padre siempre dice que el verdadero James Bond fue Sean Connery, que es lo que corresponde a
su edad. Según eso, yo debería decir que mi verdadero James Bond es Roger Moore, por cuestión
de edad, y debe de ser en parte verdad. Moore es quien mejor entendió el papel, porque James Bond
en realidad no es más que un chulillo bien vestido y apenas armado que se lo pasa teta haciendo lo
que hace, y Roger Moore supo expresar esa última vuelta irónica del personaje con encanto.
Naturalmente, los puristas dirán de él que esa fue la peor de sus cualidades, y tienen en parte razón,
porque las últimas entregas de Daniel Craig han demostrado hasta ahora que haciendo un Bond en
serio te salen historias mucho más impactantes. No obstante, la larga temporada “bondiana” de
Moore no buscaba drama y anagnórisis, sino únicamente espectáculo y diversión.
Supongo que los americanos van al cine a ver una de Bond esperando que la figura tradicional del
espía imaginario quede atemperada por la distinción y la elegancia prototípicamente británicas, y
esto es lo que Roger Moore aportaba satisfactoriamente al personaje. Porque James Bond, en sí,
repito, no es gran cosa: sólo una cierta retórica para la ficción que trata de convencernos de que los
triunfadores que lo tienen todo están del lado del bien, es decir, de nuestro lado, del lado de los
valores de Occidente. Pierce Brosnan, exagerando a Moore, no conseguía mucho eso, y Timothy
Dalton, echándole testosterona, tampoco demasiado, en mi opinión.
De modo que sólo nos quedan Sean Connery, luciendo sombrero y a Ursula Andrews, Daniel Craig,
que me parece que se lo debe todo a sus guionistas, y Roger Moore, que era un tipo de ojos bonitos
y bien plantado que simplemente nos lo hacía pasar bien. Lamentablemente, aunque sólo James
Bond posee licencia para matar, todos nacemos con licencia para morir....
Daniel Day-Lewis se nos hace de rogar....

El que ha sido declarado en alguna ocasión (pienso que siempre hay que seguir al dinero en estos
oscuros rankings...) el “mejor actor vivo del mundo” ostenta una cierta cierta cara de caballo, pero
es el porte equino más bello del cine actual. Aún más: Daniel Day Lewis posee un rostro
carismático, incluso bajo las barbas y la mueca distorsionada de Mi pie izquierdo, un rostro tan
poderoso que es capaz de dar miedo, como en Gangs of New York o Pozos de ambición. Sin esa
materia prima, no importa lo buen artesano de la actuación que seas, que no tienes nada que hacer.
Day-Lewis, en cambio, estaba muy atractivo en En el nombre del padre, y encima interpretaba de
maravilla. Todavía me creo, por ejemplo, el colocón que se coge en la cárcel con un tripi. O la
bronca que le pega a su padre por no haber estado siempre de su parte, o sea, por ser un padre tan
rígido, en fin. Ahora nos anuncia que se jubila, que se retira, y como es tan buen actor, también nos
lo creemos. A mi incluso me admira que la persona se muestre tan íntegra como parecen ser sus
personajes, de manera que parezca que él, como ellos, también tiene sus secretos, una especie de
daimon invisible que sólo baila para él y que le advierte de cuando algo está bien y cuando, por el
contrario, es caca, y en este momento estoy seguro de que entiende de verdad que seguir recibiendo
ofertas de papeles que ya no le interesan es caca de la vaca.
[Link]

Sin embargo, Daniel Day-Lewis no es Cary Grant, por ejemplo, no deja el oficio porque se haya
vuelto demasiado mayor y prefiera inmortalizarse con una imagen más joven y todavía fresca. A
Daniel Day-Lewis le ofrecen mañana hacer del Rey Lear, un suponer, en una buena producción con
buenas y nuevas ideas (sombrías) sobre el personaje, al estilo del Macbeth de Michael Fassbender, y
me parece que todavía consultaría a su daimon a ver qué opina. De hecho, ya se ha hecho de rogar,
ya nos ha intimidado con un amago de espantada como esta alguna vez anterior, y también nos lo
habíamos creído tontamente. Day-Lewis es como ese otro inglés, Lawrence Olivier, con quien no
por casualidad comparte el título de Sir: ha nacido para esto del fingimiento trágico y auténtico
(anti-trágico e inauténtico es el fingimiento burdo de los políticos), y lo sabe.
[Link]

Así que si es cierto que abandona, que ya se ha cansado, hace bien en consagrarse a la vida
anónima, doméstica o familiar. Pero si el daimon encuentra que después de todo se aburre un poco
en casa y se pone travieso, que vuelva, haciendo una dolorosa excepción, e iremos a verle, haciendo
del pobre y épico Rey Lear o de Keith Richards en su cachonda decadencia (es otra idea que se me
ocurre por si alguien desea ponerse a escribirla) o, qué coño, de lo que se le antoje...
[Link]
Una de Schwarzenegger

La vida es una barca…

Calderón de la Mierda

Al margen de los diversos miembros de esta u otra Mafia, yo creo que el mayor triunfo de un
inmigrante en [Link]. ha sido el de un austriaco de apellido casi impronunciable al que todos
conocemos, Arnold Schwarzeneger (había un locutor de radio no muy versado en alemán, que le
llamaba “el tío-refresco”, porque le recordaba al Schweppes...) “Arnie”, en efecto, no sólo fue
varias veces Mister Universo o el actor más taquillero de la década de los noventa, sino que también
ha ganado unas elecciones para gobernador, ha emparentado con lo que allí es linaje real y se ha
convertido en un exitoso hombre de negocios. No es, desde luego, poca cosa para un tipo que nunca
ha perdido su acento nativo, que tiene los dientes separados, que está dotado de una cierta
cabeza/buque y que, aunque simpático y parece que buena persona, sólo tiene como aval sus
músculos y que para colmo milita en el partido republicano. Hasta en Los Simpson cuenta con su
propia parodia, algo que no ocurre con Stallone, Van Damme o cualquiera de los demás
anabolizados de acción del cine hollywoodiense. Le cae bien a la gente Schwarzenegger, más
todavía cuando hace poco se ha opuesto públicamente a la política anti-climática de Trump, pese a
compartir ideario en casi todo lo demás. Con todo, hubo un momento en los años noventa en que
Arnie consintió en rodar su propia sátira no sólo como duro de peli de acción, sino también como
persona privada, como el actor pasable que es. Fue en una cinta que en castellano traducimos como
El último gran héroe, y que se filmó justo después del bombazo a nivel mundial que significo
Terminator 2. La segunda de la saga de “Terminator” desarrollaba un buen guion, y tenía música de
Guns´n´Roses, pero El último gran héroe no le andaba a la zaga, y la banda sonora era de AC/DC…
El otro día volví a verla con mis hijos, porque me pareció que ya tenían la edad. No la edad para
comprenderlo todo, pero sí para divertirse con ella. Porque El último… es muy sutil, y está repleta
de guiños hacia la audiencia adulta. En ella Arnie se ríe de sus relaciones con su verdadera mujer,
reconoce abiertamente que no es más que una decepción en comparación con sus personajes
habituales, y hasta llega a hacerse amargos reproches a sí mismo. Tuvo que tener mucho cuajo para
aceptar un guion que se burla doblemente de los clichés de sus propias películas y también de la
vacuidad del actor que las protagoniza, todo ello sin que cesen jamás las sorpresas y el movimiento.
Aparecen Anthony Quinn y F. Murray Abraham (que, como todos sabemos, mató a Mozart…), e
incluso el propio Sylvester Stallone en efigie. Aparecen también Hamlet, en un contraste impagable
entre el teatro clásico y el cine actual, y la Muerte que juega al ajedrez en El séptimo sello de
Bergman, encarnada esta vez por Ian McKellen. Precisamente es la Muerte quien pronuncia la frase
más adulta del film, aquella que se sobrepone al espectáculo y lo relativiza por completo,
banalizándolo; dice algo así como “yo no soy un personaje de ficción…” Este es, nada menos, el
nivel de la película. Schwarzenegger ni siquiera tiene que fingir ser buen actor, puesto que
justamente su papel es el de actor de producto netamente comercial. Y sin embargo hay alguna
secuencia en que su personaje muestra una debilidad hamletiana, toda la que puede caber en una
película de acción. Se pregunta por qué hace lo que hace, y también por qué ello le aboca a dolores
y tristezas de género negro que ni ha buscado ni desea. El villano de la historia no es menos
interesante, ya que es el hombre que se da cuenta de la más abismal de las verdades, aquella que
hasta los niños conocen, pero que todos evitamos admitir: que en el mundo real pocas veces vence
la virtud, y que fuera del cine o la literatura de segunda los malos son lo que ganan siempre. Quizá
por eso vemos películas tan sencillas, tan poco serias y tan poco cultas como las que nos propone el
cine de acción…
Pues bien, toda esta reflexión meta-ficcional atravesando una película entretenida y llena de chistes
fue un total fracaso de taquilla y crítica, quizá el único fracaso de Schwarzenegger en aquellos años.
Y yo realmente me pregunto el porqué. ¿Castigaron a Arnie por pasarse de listo? ¿Demasiados
niveles de lectura? ¿Esperaban enseguida un “Terminator 3”? (que luego, por cierto, se produjo y
fue un fiasco, pero no de recaudación). Tal vez, sencillamente, la gente no va al cine a ver una de
Schwarzenegger para salir luego pensando que pudiera ser que la vida sea una mierda. Y al
contrario: que un crítico despistado que va al cine a ver una película sobre que la vida quizá sea un
asco y se encuentre una de Schwarzenegger tampoco es de recibo. Algo así. Porque la película es
ambas cosas, filosófica y espectacular, y al serlas, probablemente genere una colisión de
expectativas inevitable. No ocurre lo mismo, por ejemplo, con dos películas bastante buenas de esos
mismos tiempos donde también se discutía la Utopía: El bosque y El show de Truman. Las dos son
perfectamente serias, y abordan su tema
didácticamente, queriendo enseñar algo al
espectador, un espectador, sin duda, plenamente
adulto. El último gran héroe, en cambio, tenía ese
carácter fronterizo de historia que lo
quiere todo, pero finalmente no se decide por
nada. Se diría que su tragedia artística fue que
de tanto querer gustar a todos, terminó por no
gustar a nadie…
No obstante, la idea de El último gran héroe me
recuerda a una película que vi de niño y que me
impresionó mucho, aunque nunca he
conseguido recuperar ni la referencia ni pista
alguna acerca de ella9. Trataba de un productor de
cine de Hollywood que es ya muy rico
pero que no encuentra nada nuevo que
ofrecer a su público, y entonces decide
disfrazarse de mendigo y echarse a la carretera
a buscar historias de la gente de verdad. No
recuerdo cómo, pero termina preso en una
penitenciaría, y allí hace el gran descubrimiento
de su vida: las películas que los demás presos,
personas pobres y analfabetas, ven para aliviar su
sufrimiento son películas de risa, comedias, o de acción y aventuras. Así que el productor vuelve a
sus estudios entusiasmado y comienza a emplear su dinero en rodar ese tipo de películas, que son
las que alegran a la gente. Entiende que la función del arte no es epatar al burgués o dar que pensar
al acomodado, que de todas maneras lo van a olvidar al instante siguiente. La función del arte es
hacer soñar a los pobres, a los trabajadores, justamente lo que siempre ha caracterizado a
Hollywood. Es posible que eso designe para el arte un papel alienador, puesto que clava a las
personas a su puesto de trabajo e impide que tomen conciencia de la injusticia de su situación. Pero
9 Se trata de, me indica un amigo, de Los viajes de Sullivan, 1941, dirigida por Preston Sturges,
también sucede al revés: esas mismas personas ven representada en la sala de cine una vida mejor,
más libre que la suya, de modo que piensan que existe, que tal vez sea posible aunque a ellos no les
haya tocado en suerte. No lo sé, lo que sí sé es que yo personalmente prefiero esa cosa de
Schwarzenegger que pasó sin pena ni gloria a la filmografía completa de, por ejemplo (genio e
idiota, como decía de él David Foster Wallace), David Lynch10.

Blade Runner 2049: ¿mala aposta…?

Boyero tenía razón. La que se pretende como continuación del clásico es soporífera e innecesaria.
Está muy bien de ambientación, fotografía y efectos especiales, pero eso, al menos yo, lo doy por
hecho en una gran superproducción. En cambio, el guion falla, está lleno de tópicos y despierta un
nulo interés. Hay un momento, por ejemplo, en que el malo de turno (tenemos hasta eso, malo de
turno, que en la de Ridley Scott estaba felizmente ausente) dice a Harrison Ford algo así como “no
sabes lo que es el dolor; ahora lo vas aprender…” Es como de película antañona de Tom Mix. Lo
que ha ocurrido poco antes abochorna: sacan a una doble de Rachel que dura un minuto en pantalla,
todo para que evoquemos el Blade Runner genuino, pero malversado, porque ahora resulta que lo
de Rachel y Deckard fue una historia de amor a primera vista la mar de romántica y bella, en vez de
una atracción forzada por las circunstancias entre un par de seres desesperados. Lamentable. El
propio Harrison no se acuerda bien de su papel original, y nadie le ayuda a recordarlo. Deckard era
chulito y algo cínico, aquí en cambio pega puñetazos sin motivo y pone cara de pasmo y de víctima
durante el decepcionante desenlace. Ryan Gosling, por su parte, tal vez sea buen actor, pero nunca
lo sabremos, puesto que sólo lleva una triste y rígida expresión de palo todo el metraje. Mientras,
vemos escenas francamente desagradables, como un taller clandestino de niños explotados en un
entorno post-apocalíptico que el policía deja pasar y acepta sin descomponer el gesto. Robin Wright
Penn protagoniza secuencias inútiles y se desliza por la película sin pena ni gloria; los replicantes,
en general, asumen un papel mesiánico que apenas se desarrolla, y lo único realmente original es
una pelea a muerte entre hombre y mujer en iguales condiciones violenta y gratuita. Me disgusta
escribir todo esto, porque yo tengo aprecio por Denis Villeneuve y porque entré en el cine muy a
sabiendas de que me enfrentaba a un imposible: no se podía estar a la altura de la primera, eso
estaba muy claro, pero vamos a ver cómo lo han resuelto, démosle una jodida oportunidad…
Ante esta pretendida segunda parte, pues, siempre se puede adoptar la actitud de Mariano Rajoy:
Blade Runner 2049, como el referéndum catalán, no ha existido, no ha tenido lugar. Sus autores
dicen que sí, pero nosotros decimos que no. Yo creo que su máximo error ha sido hacer una historia
demasiado intencionada, quiero decir, que se han dejado lastrar por la enorme responsabilidad del
clásico y han terminado por estrellarse, como quien intentase bajar una pendiente de ski (en la
película hay mucha nieve, pero no se entiende bien qué quiere significar) cargando con alguien
encima. El Blade Runner original era una película mucho más inocente, mucho más cutre en cierto
10 Salvo a las menos lyncheanas, El hombre elefante y Una historia verdadera.
sentido. Se trataba de hacer un policíaco futurista con toques de poesía ochentera, como de canción
bella y oscura de la década. Algo mucho más impremeditado, más relajado e improvisado en cierto
modo. Como un cómic underground de ciencia-ficción, que por un afortunado conjunto de factores
resultó genial. En cambio, como digo, Blade Runner 2049 tenía que soportar ese peso, interpretado
como algo trascendental, existencial, siniestro y desolador a toda costa, y, claro, no lo consigue.
Cualquier episodio de Black Mirror lo consigue infinitamente más, sin tanto dinero de por medio y
con un tercio de esa misma duración (¿para cuándo un Nobel de Literatura para Charlie Brooker?: si
Bob Dylan pudo ganarlo en esa categoría, él también…) Lo mismo se podría decir de otra cinta, Ex
Machina, que es como un episodio más, excepcionalmente largo, de Black Mirror. No creo que
Blade Runner 2049 sea mala aposta, después de todo, creo más bien eso que he dicho antes, que
tenían que haberla concebido más comiquera y menos trascendental, como volviendo a empezar.
Sólo eso hubiese compensado de la ausencia inevitable de Roy Batty, puesto que era imposible
-repito también la palabra- competir con su profundidad sin caer en la parodia.
He hecho la prueba: tú le pones Blade Runner a un adolescente actual y pasa un buen rato, pero no
siente que esté ante una obra maestra. Nota que al final hay algo raro que se sale de lo común, pero
en general se identifica desde el principio con la caza del replicante y para de contar. No muy
diferente a esa modestia se tendría que haber buscado en esta secuela: vamos a hacer una película
de acción y soledad que guste a los adolescentes y luego veremos si nos sale la alegoría de algo. En
vez de eso, han querido hacer toda la película de principio a fin con la altura de tono de Roy Batty
cantando una endecha a la muerte, y el resultado es inflado y vacío, agotador y deprimente. Es,
ciertamente, una verdadera pena…
El cine como arma de propaganda del capitalismo

He visto con mis alumnos una película que viene fuertemente recomendada para la asignatura de
Valores éticos, En busca de la felicidad. Vaya por delante que a mí el cine norteamericano me gusta
mucho, incluso lo que llamamos “americanadas”, o sea, esas vaciladas que nos pegan para hacernos
creer que son los mejores y que merecen la hegemonía mundial, si están bien hechas. En busca de
la felicidad no es una de esas, no es una película mala, al contrario, es demasiado buena, pero
también nos quiere convencer de lo mismo, sólo que por vías más indirectas y subrepticias. Y vaya
por delante también que me cae bien Will Smith (y familia…), pese a que no sea más que un obrero
de la actuación, a que acepte cualquier papel ridículo de superproducción y a que se apoye
demasiado en su atractivo personal. En esta lo borda más que en esas otras que le han encumbrado,
de lo cual me alegro, aunque su papel sea el de pobrecito negro que apenas tiene estudios y que vive
prácticamente en la miseria. Se pasa el metraje corriendo, y su imagen cargando continuamente con
un armatoste blanco en un brazo y un hijo en el otro es uno de los aciertos del guion. Ahora, todo el
resto de la película es pura propaganda, es un artefacto para conmover dirigido a la mente del
espectador como un torpedo para persuadirle de las bondades del neoliberalismo reaganiano de los
años ochenta, y los chavales de Valores éticos (asignatura, recuérdese, que la LOMCE se ha sacado
de la manga como sustituta de la Religión), claro, van y pican ingenuamente como pardillos…
Para empezar, el protagonista lo que desea es trabajar como bróker en la Bolsa y comprarse un
coche descapotable deportivo, pero no a la manera del cínico personaje de Michel Douglas en el
Wall Street de Oliver Stone, sino al servicio del Bien y de la Prosperidad general. De hecho, todos
los hombres enriquecidos que conoce y que ya trabajan en el medio son amables, respetuosos,
enrollados y, desde luego, muy receptivos al talento y el esfuerzo ajeno, mientras que los pobres que
aparecen en la película son agresivos, egoístas y hasta ladrones –sobre todo los hippies, escoria
trasnochada de la sociedad. El bueno de Will tiene clarísimo que a los afortunados hay que hacerles
la pelota (iba a escribir “lamerles el culo”…) hasta la saciedad, llamarles “señor” y hacerles
pequeños favores; los amigos, la familia, el entorno inmediato, en cambio, no son de fiar, esos sólo
te ponen chinitas en los zapatos y no está dispuestos a luchar por nada. De las cuatro mujeres que
aparecen en la película, todas quedan rematadamente mal, y su propia esposa le abandona de modo
inexplicable y no vuelve a interesarse por él ni por su hijo común. Por dos veces Will se refiere a la
obligación de pagar impuestos como una manera en la que el Estado te “mete la mano en el
bolsillo”, y en general parece aceptar tranquilamente el tener que pelear por su dignidad sin ayuda
social alguna, el mundo es como una olla a presión donde te encuentras totalmente desamparado a
no ser que te decidas a formar parte de las burbujitas que ascienden aun al precio de tu vida. Pero no
se crea que Will lo hace por egoísmo o por ambición, sino por su hijo de cinco años: otro acierto del
guion. Incluso llega a entrar con él en un templo donde otros negros cantan góspel y ambos se
funden en un abrazo emocionado –ya se sabe que EEUU es el país donde hasta los dólares creen en
Dios, aunque sea el Dios de los negocios: In God We Trust…
Para colmo, en la película insisten en que todo está basado en una historia real, de manera que tú
también puedes hacerlo, conseguirlo está al alcance de la mano sólo con que demuestres no perder
nunca la fe en Dios y en tí mismo, porque lo que es el apoyo de una estructura sociopolítica que
contenga mecanismos que contrarresten la desigualdad no lo tendrás jamás. El Estado de Bienestar,
el Informe Beveridge jamás han existido ni deberían existir… ¿Cabe mayor, más descarada,
propaganda de todo un “estilo de vida” del llamado capitalismo salvaje? Ni Vladimir Majakowski
sabía hacerlo mejor en los tiempos del primer sovietismo, en la dirección ideológica opuesta. Como
guinda del pastel, el hijo de Will -que es el hijo real de Will Smith, por cierto, es decir, que no ha
tenido que partirse la cara precisamente para llegar a ser actor, contra el espíritu de la propia
película- lleva siempre consigo un muñeco que le ayuda a dormir en la peor de las situaciones, y ese
muñeco es (trate de adivinarlo el lector…) el Capitán América, el símbolo superheroico y blanco del
sueño americano … Ya digo que es una película buena, lo que no sé es si es una buena película, o al
revés. Todos sus elementos están puestos al servicio de comer el coco al espectador, que sin
embargo se la traga como una historia de superación personal. En las escenas finales, Will Smith se
mezcla llorando con la masa transeúnte de la gran ciudad: su pelea personal, su humillación
necesaria, ha sido una más de entre las historias de un mundo duro, pero en absoluto injusto. La
realidad neoliberal aprieta, pero no ahoga. Hollywood es una industria que en muchas ocasiones
permite producciones con crítica social, desviaciones tibiamente socialistas que proponen
conciencia, reformas, buenos sentimientos… En busca de la felicidad no es de esas, es exactamente
lo contrario, pero se camufla como una de ellas. Parece mentira que se la metan por los ojos a los
chicos de la E.S.O., así, sin explicación alguna, chicos a los que, por cierto, si no les previenes de
antemano, suele gustarles bastante.
Pero, afortunadamente, hay libertad de expresión, la de los responsables de una película que es
como un mitin dramatizado del partido republicano norteamericano y también la del profesor de
instituto que se la pone -o no, porque se ha educado en una tradición europea…- a sus alumnos.
Tres finales de película

Hay películas cuya historia no desmerece de ninguna novela, incluso aunque estén basadas en una
novela anterior. Guiones perfectos, indestructibles, en los que cada parte remite a las demás de
forma parecida a como el estructuralismo de Claude Levy-Strauss y otros buscaba conexiones de
elementos en los mitos, o en los cuentos infantiles. Se me vienen a la cabeza cinco que he visto
muchas veces y por ello tuve ocasión de admirarlas no sólo por cómo estaban rodadas, fotografiadas
o interpretadas, sino por la apretada urdimbre que les servía de cañamazo. Son Quiz Show, de
Robert Redford, La Ola, de Denis Gansel, El presidente y Miss Wade, con guion de Aaron Sorkin,
Muerte entre la flores, inspirada remotamente en La llave de cristal de Dashiell Hammett, y
Excalibur, de John Boorman, basada en la conocida como “materia de Bretaña”, o sea, en las sagas
artúricas bajomedievales. Ninguna de ellas es considerada un clásico del Séptimo Arte, ni siquiera,
que yo sepa, como una obra maestra menor, pero creo que deberían ser estudiadas en las academias
de cine, sección escritura de guion. Seguro que hay miles de películas igual de buenas (el computo
de los filmes que ha producido el hombre en poco más de cien años debe andar por los millones…),
pero yo me he fijado en estas. Son muy distintas en fecha, intención artística y temática, pero todas
contienen una buena historia de partida que la habilidad del guion ha convertido en oro. Hace poco
vi la película que se dedicó a la vida y persecución de Dalton Trumbo -que a su vez es una gran
película-, y seguramente ese hombre fuese paradigma de esa clase de alquimista narrativo al
servicio del cine, pero no tengo sus éxitos lo suficientemente frescos como para asegurarlo ahora.
No obstante, no es ninguna de las antedichas lo que voy a comentar aquí. Las que voy a comentar
son mucho más conocidas, hasta diría reconocidas mundialmente. Pero de tanto verlas quizá no
hayamos apreciado algunos aspectos de la sutileza de su trama en la medida en que se merecen (o
sí, pero yo no lo había hecho antes…), sobre todo en sus respectivos desenlaces, y por eso las evoco
ahora, a fin también de recomendar al lector un nuevo visionado. Son sólo tres, para no aburrir, y
son las siguientes:

-Casablanca: Era inevitable. Rick se ha comportado como un verdadero capullo toda la película,
escamoteando los visados a Elsa y Viktor en nombre de la nostalgia. Entonces Elsa le visita en su
casa con nocturnidad, alevosía y escalo, con el fin de recurrir a su antiguo amor si fuera necesario
para persuadirle. Lo consigue: Rick decide ayudarles. Pero no sabemos lo que pasa, no sabemos si
Rick se percata de que Elsa le ha engañado para proteger a Viktor, o es que Elsa ha sido finalmente
sincera en su amor, que sería extraño, o es que Rick decide no distinguir entre ambas situaciones
por admiración hacia Viktor. Esta ambigüedad trae consigo uno de los mejores finales del cine en
tanto que se mantiene así de ambiguo hasta el último segundo. El propio Rick, rizando el rizo de la
complicación argumental y amorosa, ofrece esa versión a Viktor en la hora de embarcarse en el
avión: ella vino a engatusarme pero a quien realmente quiere es a ti. O sea, que Rick maneja esa
versión de lo que ha ocurrido como una versión altamente probable… No obstante, les deja ir,
porque es un gesto de nobleza a la altura del idealismo de Viktor Laszlo. A continuación, se
resuelve a volver a comprometerse con la guerra como hizo en el pasado, antes de conocer a Elsa,
junto con el jefe corrupto de la prefectura francesa en Casablanca. Para ser una de las películas de
amor más aclamadas de la historia, posee un desenlace bastante inter-masculino, por decirlo así.
Elsa fue el error que apartó a Rick de implicarse en una causa justa, y ahora, por emulación hacia
Laszlo, vuelve a la contienda de la mano de un tipo que acaba también de despertar a la conciencia.
Quizá así, en el futuro, vuelva a hacerse merecedor de una Elsa…

-El hombre que mató a Liberty Valance: El personaje que encarna James Stewart es un abogado que
defiende la misión civilizadora del Estado, mientras que el de John Wayne no cree que exista más
protección frente a los intereses particulares de los fuertes que la propia fuerza, es decir, el revólver.
Sin embargo, cuando Stewart deja a un lado la idealidad de las leyes y empuña él mismo el
revólver, es Wayne quien tiene la resolución y la habilidad suficientes como para acabar con el mal,
con el sin-ley, con el abuso personificado, Liberty Valance. Wayne mata a Liberty Valance del modo
más sucio, a sangre fría y a traición, sin el ritual del duelo, y además no permite que nadie lo sepa.
Stewart a partir de ese momento hace una gran carrera política que a punto está de conducirle hasta
la vicepresidencia del país. Para colmo se lleva a la chica que deseaba John Wayne. Pero todo está
montado sobre una aparente ilegitimidad de base: en efecto, ha sido la fuerza empleada de la
manera más ilegal la que ha proporcionado su apoyo al triunfo de la Ley, y una mentira la que ha
dado inicio a un proceso necesario de efectos de verdad política. Un ferroviario se lo recuerda a
Stewart en la última escena: todos creen que fue él quien mató a Liberty Valance… El representante
de la prensa no se ha enterado de nada pese a que es él quien alza a Stewart hasta Washington, y el
resultado es una suerte de modulación de Carl Schmitt en versión romántica. La excepción de la
fuerza ha hecho posible la legalidad, el Estado, pero puesto que esa excepción, John Wayne, ha
consistido en un sacrificio personal, moralmente queda legitimada. La moral ha hecho posible la
política, y el senador Stewart asiste conmovido a los modestos funerales del hombre que se puso
voluntariamente fuera de la Ley para poder fundar sólidamente la Ley.

-Nueve semanas y media: No es fácil rellenar hora y media de película de erotismo sin recurrir a la
violencia o a la perversión y sin mostrar sexo explícito. 50 sombras de Grey no lo consigue y esta
sí. Pero lo mejor es el final. El yuppie ha cifrado todo su atractivo en esclavizar amorosamente a
Kim Basinger únicamente en base al misterio de la seducción y a la seducción del misterio. Pero
ella termina por cansarse de tanto sobresalto. Entonces él, Mickey Rourke, en un intento
desesperado, trata de evitar que ella le deje simplemente dejando de jugar. Le cuenta quién es y
parte de su vida, la parte de su vida más pedestre y común: cómo eran sus padres, donde se crio, etc.
Ya es tarde. El amor necesita seducción, pero también necesita familiaridad y cotidianeidad, a
riesgo de que las segundas acaben con la primera. Se dirá que es un final convencional, que en el
fondo de lo que se trata es de decirle al espectador que su relación de pareja habitual es menos
especial pero más real, y es cierto. Pero e ben trovato: la décima semana de romance queda rota en
su mitad, y el yuppie listillo y rarito queda tocado porque entiende que ha perdido una ocasión de
oro, y que ya nunca será capaz de ir más allá de esa fase en sus posteriores amores…

Conclusión: los grandes escritores no sólo hay que buscarlos entre los premios Nobel…

Narciso negro

La industria cinematográfica norteamericana se aprovechó de la Segunda Guerra Mundial para

adelantar ampliamente al cine europeo, sobre todo al británico, que antes de la guerra conoció una
racha tan brillante como poco reivindicada y conocida hoy. Sin embargo, tras la guerra, Inglaterra
recuperó la inspiración gracias al Plan Marshall, siendo el exponente máximo de ese
reverdecimiento Narciso negro -sin olvidar que Alfred Hitchcock era inglés, y que sus mejores
producciones son posteriores a la guerra-, el genial film de Michael Powell y Emeric Pressburguer
en 1947. La película empieza con normalidad, si podemos considerar normal que por esas fechas
una mujer se convirtiera en la protagonista (sin embargo, ya había ocurrido con Ingrid Bergman y
Audrey Hepburn, curiosamente las tres en el papel de monjas… sospecho algo turbio en esta
coincidencia), y si se puede calificar asimismo de normal el imponente escenario de la narración, un
palacio intrincado de piedra construido en los riscos del Himalaya. Se debe reconocer que sólo con
esa localización y el exuberante entorno natural que lo rodea los directores tenían ya media película
hecha, pero es que esa atípica normalidad va evolucionando inesperadamente y de tal modo hacia
una hechicería de la puesta en escena, del guion y hasta del uso excepcional del color (el virtuoso
director de fotografía era un tal Jack Cardiff, admirador de Caravaggio, Vermeer y Rembrandt), que
aprovecha al máximo el entorno y que termina por poner realmente la piel de gallina. El profundo
contraste entre el convento que trata de representar la altura espiritual de la comarca y las simas que
la montaña ostenta a sus pies, una y otra vez expuestas en escorzo ante la cámara con enorme
sabiduría (y con gran peligro para los personajes, que no paran de arrimarse a sus bordes; aquí nadie
parece sufrir el vértigo de James Stewart…) se va agudizando conforme avanza el metraje, hasta
llegar al paroxismo.
Lo más reseñable de todo, además de la viveza enfermiza del color crepuscular, es que se trata de la
historia de una derrota, y más todavía, de una derrota que ya había sido anticipada en casi los
mismos términos al menos por dos grandes literatos ingleses (vamos a considerar a Joseph Conrad
inglés; por cierto, el título de la película, de mala sonoridad en castellano, recuerda a El negro del
Narcisuss del mismo…), Conrad en el célebre El corazón de las tinieblas, y E. M. Foster en Pasaje
a la India. Si a ello le sumamos que el mismo año del estreno de Narciso negro se publicó Bajo el
volcán de Malcom Lowry, la poco agradable conclusión a la que no podemos escapar es la de que el
eximperio británico era sumamente xenófobo, por no decir racista, ya que tanto Oriente, como
África, como la India o Centroamérica son evocados en estas cuatro obras como enclaves de
barbarie, superstición, terror y abyección. De hecho, el título de la película es el que es porque el
nuevo dirigente del país trata de occidentalizarse, pero se lo impide su tradición, simbolizada por el
perfume pagano con el que acostumbra a rociarse. Así, las cosas empiezan a estropearse y degenerar
para Deborah Kerr en la escena en la que sus hermanas elogian las joyas y brocados que luce el
general, sin apercibirse de que están paulatinamente sucumbiendo a la tentación… Dean, el único
personaje masculino adulto, tampoco es de fiar, es un cínico a su pesar y un lascivo ya no tanto a su
pesar. Deborah Kerr, angelical e hiperresponsable madre superiora, tiene también sus abismos
secretos, y de hecho en cierta secuencia turbadora vemos como la traga la oscuridad, de manera
análoga a como después la hermana Ruth será tragada por la altura sacrílega del Himalaya…
El aire cristalino del Himalaya envenena el alma, la frondosa vegetación de la región invita al
pecado, la fuerza del viento es capaz de volver loco a cualquiera… Así es como se veía el mundo
desde las Islas Británicas todavía en 1947, y sus mejores talentos supieron retratarlo con crudeza de
pesadilla tanto con palabras como con imágenes. Narciso Negro es una película tan excepcional e
hipnótica que incluso los carteles que se compusieron para promocionarla son ilustración y artes
gráficas de primera división.
Four Lovers: Fidelidad verdadera (Ft. Israel Sánchez Martínez)

Como si se tratara de una partida de ajedrez, las primeras jugadas de la historia no nos descubren
nada nuevo. Dos parejas y el pequeño lío que brota de un deseo sexual demasiado a flor de piel
como para no interpretar que tras el funcionamiento satisfactorio de la convivencia se había
acumulado cierto hastío sexual.
Nos encontramos, así, ante una de esas historias que nos van a contar que sí, que el hastío existe,
que la vida conyugal no es tan plena como se nos había prometido (o como nosotros, porque se nos
acusará, demasiado inmaduros, la fantaseábamos gratuitamente). Pero que corregir un modelo
ancestral por satisfacer pequeñas curiosidades sensuales es pecar de soberbia, y las furias lo hacen
pagar caro.
Y vamos viendo las siguientes jugadas, que nos recuerdan esa misma partida, desarrollada con buen
gusto audiovisual, pero que nos conduce a un lugar que anticipamos. Al principio todo funciona tan
bien que nos imaginamos ya muy cerca de que los personajes queden estigmatizados y tengan que
empezar a luchar por recuperar su perdido paraíso de fidelidad.
Esperamos, además, que el mal de las relaciones contranatura se personifique en alguno de los
contendientes. Conocemos el mal y necesitamos al villano.
El metraje avanza, y observamos con terror que la implicación entre los cuatro crece y crece hasta
un punto que hace la vuelta atrás cada vez más inverosímil. ¿Por qué se siguen comprometiendo
afectivamente? ¿Por qué siguen felices e inconscientes en esta situación insostenible, cuando ya
deberían estar luchando por recuperar una felicidad tradicional mucho más estable? ¿Será posible
que nos estén preparando un final infeliz?
Por fin, los problemas cogen cuerpo. Por fin, alguien cae en el inevitable error de comparar; por fin
alguien siembra inseguridad y permite que prendan los celos. Las tensiones se hacen explícitas, las
viejas reglas de la infidelidad controlada se sustituyen y las nuevas, precipitadas, no muestran
eficacia suficiente. Llega la hora de la separación. Y entonces aparece la variable desconocida; la
novedad que justifica la historia; la jugada que gana, al amor, esta partida: el aprecio por el afecto
construido.
La comedia romántica contemporánea responde a la crisis del amor mediante la mostración de las
veleidades alternativas como traumáticas y desestabilizadoras. El contacto sexosentimental fuera de
la pareja es un falso amor que contamina al verdadero amor. Se desea, de acuerdo, pero no merece
la pena. Es necesario volver a la virtud de nuestros padres: el sabio conservadurismo; la moderación
endulzada con una gota de sorna; la contención paciente como camino hacia una vejez estructurada;
la amabilidad entumecida; la inconsciencia.
Para ello recurre sistemáticamente a la trampa del villano, que Four Lovers (arriesgada adaptación,
de mensaje más explícito y más adecuado para la taquilla, del título original “Happy Few”,
conservando el idioma inglés), en una jugada maestra y evidente de realismo, evita. Las
consecuencias de este pundonor realista disuelven la nube de la fantasía amorosa retrotrayendo el
relato hasta nuestra mismísima cotidianeidad. Milagros del arte cuando elige bien su fin, de pronto
nos encontramos ante nuestro propio mundo. Y, en él, las relaciones generan vínculos cuyo
desprecio implicaría psicopatía. Tenemos relaciones sexosentimentales con personas cuya
proximidad construye nuestra relación con el mundo. El mito del “amante equivocado” (no
confundir con el del “amante cazador”) que polariza la calificación moral de las parejas potenciales
para ayudar a la determinación de cuál es la adecuada, es un mito psicopático que actúa mediante la
eliminación de afectos fundamentados en la realidad.
Ése es el terrible peligro, la mortal contaminación, con la que el amor nos amenaza si nos dejamos
llevar por nuestra frustración de emparejados, por nuestro deseo de entablar otras relaciones: los
afectos son reales, y sólo un psicópata puede ignorarlos. No hay vuelta atrás, porque todos los
movimientos de elección son una herida. Dejemos a quien dejemos, siempre estaremos manchando
nuestra relación con la destrucción de otra, que quedará, no sólo como falta contra ella, sino, por
supuesto, como melancolía contra nuestra propia felicidad.
Four Lovers es ajustada, profunda en el retrato de los problemas a los que nuestra cultura amorosa
de la incompatibilidad conduce a quienes deciden tirarse a la piscina. Los problemas que vemos son
los problemas que nos encontraríamos nosotros. Pero su genialidad es, precisamente, no
exagerarlos: Mostrar sin remordimiento las luces que, de tal modo perseveran entre las sombras
que, por un momento, nos da la sensación de que, ellos no, pero nosotros, espectadores, empezamos
a ver el camino.
Ellos han descubierto que, por mucho que se alejen, ya no se pueden separar. Para nosotros queda
descubrir que ni siquiera es necesario hacerlo.
La verdadera lección del Interstellar de Nolan

Aparte de las objeciones científicas o de otro tipo que puedan ponérsele a la película estrella -nunca
mejor dicho- del director del momento, Christopher Nolan, Interstellar (por ejemplo:
[Link] lo mejor de ella no
está, en mi opinión, en la ciencia-ficción. De hecho, en ese campo deja mucho que desear: ni la
gravitación atraviesa las dimensiones -¿eso qué demonios es?-, ni el amor que sepamos es
“cuantificable”, ni tenemos seguridad alguna de que los “agujeros de gusano” sean nada más que
una hipótesis -y ojalá que no lo fueran...-, ni las paradojas temporales a las que da lugar el desenlace
de la historia pueden ser verificadas o falsadas, ya que precisamente el universo relativista, al negar
el paso del tiempo (porque el tiempo es un sólido, es un teseracto en el presente caso), puede verse
afectado en lo más mínimo por la relaciones causa-efecto. Todo eso importa, pero no tanto como el
trasfondo sentimental, que sin embargo es en la trama claro como el día -o al menos como el día
empañado por tormentas de polvo...-, pero que queda algo oculto por lo muy álgido de la acción.
Porque de lo que trata Interstellar de verdad es, nada más y nada menos, tal y como yo lo veo, de
una inversión genial de las relaciones paternofiliales que no sólo podría ser cierta, sino que, lo fuera
o no, deberíamos adoptarla como propia visto el panorama climático y civilizatorio que nos
aguarda. Y esa inversión se concreta en lo siguiente, que habría que asimilar como si fuera palabra
sagrada: son los hijos los que salvan a los padres, y no al contrario, como estamos acostumbrados a
pensar. Murphy, en la cinta, es quien no sólo salva, como digo, a su padre, el aparente héroe de la
historia, sino que también justifica su peripecia y su vida. Pero lo mejor, si nos fijamos, es que lo
mismo sucede con los llamados “ellos”: los ellos son nuestros sucesores, y como tales nos salvan y
justifican a nosotros desde el futuro, como el personaje de Anne Hathaway salva, justifica y lleva a
efecto los altruistas pero criminales planes de Michael Caine, su padre. Y debo decir que es una idea
preciosa, por bonita y también por valiosa y única, que hace de esta película la película de nuestro
tiempo, la película que deberían ver y comprender a fondo nuestras élites económicas y políticas.
Recuerda mucho, por otra parte, al Clifford D. Simak de Los hijos de nuestros hijos, sobre todo en
su petición de responsabilidad de las generaciones presentes sobre las generaciones por venir. Pero
Interstellar va, en este sentido, mucho más lejos. Porque, si lo he entendido bien, son las
generaciones futuras las que tienen una responsabilidad respecto de las generaciones presentes,
como si lo que nosotros hoy hemos llegado a ser ahora pudiera de algún modo otorgar sentido a las
penurias y desgracias de nuestros antepasados. Louis Althusser tiene escrito un pasaje en el que dice
que, por mucho que la revolución marxista sea capaz de proporcionar a la especie humana el
descanso y la paz histórica que merece, nada podrá restañar el dolor y el trabajo inmisericordes del
pasado histórico. Creo que en esto, como en todo, Althusser se equivocaba. En Interstellar, al
menos, que el futuro vaya a ser incomparablemente mejor que el presente redime enteramente este
presente, y lo llena de sentido. Que un hijo supere ampliamente a su padre, al igual que un discípulo
supere a su maestro, no únicamente es objeto de satisfacción y orgullo de padre y de maestro, es
también la explicación retroactiva del esfuerzo y la virtud del padre o del maestro. De eso trata, en
realidad, Interstellar. El estremecedor poema del galés Dylan Thomas recorre el metraje, porque no
se puede uno adentrar dócilmente en esa “buena noche” sin antes haber preparado para su progenie
un porvenir prometedor. El discurso de Matt Damon, el único villano totalmente depravado de la
película, es diabólico porque apela a la maldita teoría de la selección natural que tanto gusta a
muchos para hacer pasar por buena la lucha por la supervivencia individual. Eso, que todavía hoy
entre nosotros goza de un éxito excepcional y casi sin rival, es denunciado en Interstellar como el
mayor crimen de lesa humanidad. Matt Damon es estúpido y egoísta porque no tiene hijos, pero
envidia a quien los tiene. De hecho, en el teseracto es la habitación de la hija la matriz
espaciotemporal y sentimental del Universo, allí donde todo adquiere sentido, porque toda la
eternidad gira en torno al acto de amor de una hija por su padre y viceversa. Murph no sólo rescata
a su padre, hasta le busca novia para que Adán y Eva se hagan reales en otra galaxia. No me hagáis
caso, pero Interstellar no es sólo una buena película, también es una filosofía, una gran lección de
filosofía, y a mi juicio es justo la filosofía y la lección que necesitamos hoy más que comer…
Portrait of Marx as a Young Man

Un fantasma recorre Europa, el mundo;

Nosotros lo llamamos “camarada”…
Rafael Alberti.

Hace unos pocos años murió un pariente político mío poco antes de jubilarse, seguramente a causa
de la frecuentación del tabaco. Había sido, toda su vida, profesor de filosofía. Su hermana, es decir,
mi suegra, en las conversaciones de hospital donde todavía cabía alguna esperanza, le preguntó,
como de pasada, cuál era, en balance final, la doctrina filosófica que más verdadera le parecía en su
larga experiencia de lector pensante. Según me han contado, y para mi sorpresa, respondió que el
marxismo. Una confesión extraña para alguien cercano a la muerte, alguien que siempre había
llevado una vida tranquila y alejada de extremismos. Tal es la fuerza, todavía en el siglo XXI, del
pensamiento de un autor que murió hace más de 130 años. Marx, sin duda, fue un coloso de la
filosofía y de la historia occidental, un hombre cuya larga sombra se ha proyectado sobre el entero
siglo XX y que ha terminado por influir incluso en sus propios detractores, sea en los economistas
neoliberales o sea en los pensadores posmodernos. Espectros de Marx, como lo concibió Jacques
Derrida… El mundo sigue lleno de espectros de Marx, y a Marx se vuelve en cada ocasión en que
hay recurrir a una explicación, o fijar un proyecto, que trate de escapar de las crisis cíclicas del
Capital para ofrecer un hálito de justicia social a nivel planetario (véase, por ejemplo, este reciente y
muy disparatado, a mi juicio, manifiesto aceleracionista:
[Link]
No obstante, pese al indudable peso de Karl Marx en el mundo contemporáneo, nunca, que yo sepa,
se había hecho una película sobre su vida, hasta ahora. Como dice una amiga, estaba demasiado
divinizado, por parte de la Unión Soviética, o demasiado demonizado, por parte los países de la
OTAN, como para tomarle como un simple humano y hacerle el biopic correspondiente. En el film
del director haitiano Raoul Peck, que se estrenó en la pasada Berlinale, el propio personaje de Marx
hay un momento en que se encarga de decirlo, para que quede claro como punto de partida: “sólo
soy un ser humano”. Pero el propio transcurso de la película desmiente este aserto, pues aunque
Marx es efectivamente un simple ser humano que se emborracha, fornica, fuma puros y hasta
descansa, no por ello se deja de mostrar como el exclusivo poseedor de un saber que trasciende su
propia finitud y que vale objetivamente para todos los hombres. Esta idea, la de que tiene que existir
un determinado saber que nos salva, y que por tanto aquel que no soporta la miseria de las clases
desposeídas que le rodean lo que debe hacer es escribir uno o muchos libros que sirvan de clave
ontológica de desciframiento de la realidad imperante, es totalmente típica del gesto occidental ante
el mundo, y no tiene un paralelo claro en la mentalidad oriental. Gandhi, por ejemplo, sólo escribía
lo justo y necesario, para el resto de las cuestiones que le preocupaban lo que hacía era actuar, a su
peculiar manera. La película se confirma en esta visión tradicional de la misión de la filosofía en el
mundo, y toda ella se articula entre el periodo de la producción de los Manuscritos económicos y
filosóficos (que no se publicaron, como se sabe, hasta bien entrado el siglo XX), y el Manifiesto
Comunista, 1844 y 1848 respectivamente, poco antes de la treintena de Marx.
Pero la película es graciosa, también, en muchos puntos, aunque esa no sea su intención. La palabra
“revolución”, creo, no se menciona en todo el metraje. La Undécima Tesis sobre Feuerbach es
concebida por Marx en el film justo después de haber vomitado, borracho como una cuba y en
compañía de Engels. Jenny Marx, su mujer, resulta una esposa perfecta, comprensiva, intelectual y
sexualmente activa. Toda la narración de la película gira en torno a la diferencia teórica que Marx
implica respecto del socialismo utópico y sentimental o moral de la época, y, sin embargo,
presenciamos una disputa verbal con un patrón desalmado en la que este es quien proporciona la
visión sociológica, estructural, mientras que Marx se limita a replicar razones sentimentales (es muy
característico, esto, por otro lado, no hay que llamarse a engaño: el marxista es alguien que
alternativamente apelará a razones absolutas o a razones sentimentales, dependiendo del humor y
del contexto). El actor que hace de Marx se pasa toda la película con expresión de arrogancia y
sonrisa desdeñosa, mientras que Friedrich Engels es un joven indignado y entusiasta… En conjunto,
este retrato del joven Marx resulta un poco tebeo para informar a adolescentes legos, pero esa era
una tentación difícil de soslayar. Lo mismo ocurría, me parece a mí, con Marx en el Soho, el
monólogo teatral escrito con las mejores intenciones por el afamado historiador Howard Zinn. Si el
genuino Marx levantara la cabeza en su tumba en Highgate, Londres, lo primero que vería tal vez
serían las cámaras de los móviles que le hacen fotos, y lo segundo, pongamos que el ruido del motor
de un avión comercial volando sobre él. Seguramente no entendiera lo que pasaba: o bien el
comunismo se habría realizado, y dado lugar a innovaciones tecnológicas asombrosas, o bien el
Capital seguía ahí, triunfante, alienando como nunca a las masas, y entonces habría de revisar
exhaustivamente sus categorías. En cualquier caso, yo creo que no se hubiera sorprendido de tanta
atención recibida, en forma de nostalgia y en forma de retrospectivas: él se sabía profeta, aunque
profeta científico, y esperaba para sí in pectore un gran futuro, coincidente con el gran futuro que
aguardaba en general para toda la humanidad.
De modo que cada uno use la película de Peck como quiera o pueda, pero que la vea y use, aunque
sólo sea como mera curiosidad histórica: espectadores concienciados del mundo, uníos…
Tom Hanks, un tío legal

Con esa cara de memo enmarcando unos ojillos azules, y un apellido que recuerda al graznido de
los gansos, Tom Hanks es el actor estadounidense más taquillero de todos los tiempos. Ganó dos
Oscars seguidos en los años noventa, por Forrest Gump y Philadelphia, y no creo que se pueda
decir, por muy crítico que se sea, que fueron enteramente inmerecidos. Esa inolvidable escena de la
segunda en la que suena La mamma morta y él narra el argumento del aria a su abogado (¿era a
Denzel Washington, o era a su novio, Antonio Banderas?) mientras se conmueve de belleza y llora
de autocompasión bien vale un gran premio, al igual que todo el papel que da nombre a la primera,
tan anti-intelectual del Tea Party -y tan de realismo mágico, por cierto, trasplantado al Norte rico-,
en el que se pretende demostrar que en los EEUU cualquiera, incluso un disminuido mental, puede
vivir una gran vida con tal de que sea el feliz propietario de una buena voluntad… A mí me gusta
Tom Hanks, creo que ha hecho una carrera realmente fantástica en el cine de los últimos 35 años,
pese a que me consta que únicamente protagoniza películas “blancas”, es decir, totalmente neutras
desde un punto de vista político, y en las que él en gran medida toma el relevo histórico de James
Stewart, o sea, de la representación cinematográfica del hombre medio que afronta las desgracias
con candidez, bonhomía y entereza. Pero tampoco esto es del todo cierto, porque actúo como
protagonista en La guerra de Charlie Wilson, una cinta bastante olvidada donde encarnaba a un tipo
alegre y emprendedor, pero turbio y manipulador en el fondo…
Ayer volví a ver Big, después de muchos años, y la encontré muy bien guionizada, pero todavía
mejor interpretada. Una semana antes había revisitado Náufrago, que no tiene nada que ver, y me
enterneció bastante su desenlace, debo reconocerlo. Me refiero tanto al desenlace de la pérdida de
Wilson, la pelota de fútbol, como al desenlace de la relación con su ex novia, ambos a la par, es
difícil saber cuál de los dos resulta más triste. Sólo Hanks podría haber conseguido eso: que nos
creamos que es siempre tan buen chico, tan sumamente legal y afectuoso, con ambas relaciones, la
apócrifa y la real, lo mismo de vulnerable con un trozo de cuero como con un trocito de humanidad,
a cuya escenificación él consigue aportar sentido, sensibilidad y no poco drama. El lince de Steven
Spielberg le echó el ojo a Hanks y rodó tres películas con él, porque le hacía falta esa capacidad de
poner cara de no hundirse con las circunstancias y así llevar el espíritu de la ingenuidad americana a
todos los rincones del globo. Ignoro si los pobladores de la Tierra de las Oportunidades (y los
Negocios) son, en realidad, así de inocentones, pero está claro que a ellos les gusta pensarlo, como
en tiempos de la antropología comparada propia de la caudalosa literatura de Henry James. En eso,
pienso, siempre terminan venciéndonos, porque en Europa o Latinoamérica parece que nos gusta
más dárnoslas de resabiados, y para ello componemos fábulas en las que Marcelo Mastroianni o
Ricardo Darín o José Coronado van de machos duros y despabilados, a la vez que nos muestran
descarnadamente su patética vida cotidiana. Los americanos son más listos en esto, sin duda, porque
ellos hacen películas en las que hasta la vida cotidiana contiene gestos significativos, y no sólo
desangeladamente realistas, y así Tom Hanks en Apolo 13, por volver a nuestro caso, goza de una
vida familiar que no es del todo irreal, y que sin embargo resulta en todo punto idílica y envidiable.
Hanks no es Robert de Niro, otra inmensa trayectoria del cine mundial, no impone su personalidad a
sus personajes, no se le contrata porque el director sepa que tiene un valor seguro en un hombre que
siempre cumple con su estereotipo y mantiene en vilo una y otra vez al espectador (una vez leí que
De Niro estuvo a punto de ser el Guillermo de Baskerville de El nombre de la rosa, pero las
negociaciones fracasaron porque el actor no entendió la historia y se empeñaba en interpretar un
duelo final a espada desnuda con el alto magistrado de la Inquisición). Al contrario: Tom Hanks es
arcilla es las manos de su director, da la impresión de que hace exactamente lo que le piden,
dócilmente, con modestia, pero que lo hace bien, y en eso es también un valor seguro. Estuvo
impresionante, no hace mucho, en Capitán Philips, que es una película muy violenta, pero de una
violencia verídica, no impostada según las convenciones de las películas de acción. Las únicas
historias en las que no veo en absoluto a Tom Hanks, en que me parece que abusa de su fama para
meterse en una piel que no le corresponde, son las de la saga de las novelas de Dan Brown. Pero,
bueno, no se puede acertar siempre en todo, y esas darían también su buen dinerillo… Tom Hanks
es un tío que ha llevado una vida personal sin mácula, y si tuviese que recomendar una película
suya, de las últimas y poco vista, no sería Sully, sería una trivial, irrelevante, Larry Crowne…
¿Me lo dices en serie?: Black Mirror, Temp. 4 (¿Corazón?... ¿Qué
“corazón”?...)

Charlie Brooker, guionista de los hasta ahora diecinueve episodios de Black Mirror -seguramente la
mejor serie actual, o por lo menos la de mayor mérito-, era ya un nombre muy conocido en Gran
Bretaña como humorista y escritor de televisión; por eso, seguramente, firma así, con diminutivo
cariñoso. Casi acaba de estrenarse la cuarta temporada doblada en castellano y ya podemos
encontrar en la red multitud de comentarios, análisis y hasta artículos de Wikipedia específicamente
consagrados a cada capítulo. Tal es la expectativa que producen, tal el rastro de interés masivo que
dejan a su paso. En esta última temporada, el guionista ha decidido incluir en cada episodio guiños
que aluden a las temporadas anteriores, lo cual llega hasta el paroxismo en la sexta entrega, Museo
negro. A Brooker, pues, no se le escapa ni el éxito de su serie ni el impacto que ha generado entre el
público, de modo que se permite tratar su propio pasado creativo como si fuera ya un clásico, y yo
diría que acierta y que ciertamente lo es, pese a los acelerados tiempos que vivimos en lo que
respecta a la ubicuidad y proliferación de la ficción audiovisual. Estaría bien, me parece, inventar en
el futuro una historia de Black Mirror acerca de eso mismo: de la influencia que la propia ficción
post-televisiva ejerce cada vez más en nuestra realidad tecnificada actual, como en una suerte de
evocación de una especie de Ciber-Quijote apocalíptico, pero es que me temo que Black Mirror
ahora ya no es tan apocalíptica como lo era antes. El primer episodio de esta nueva temporada, USS
Callister, intenta un poco tantear esa idea, pero fracasa, en mi opinión, por diseñar un desenlace tan
vintage como la misma space-opera que se crítica. De manera que lo que resulta es una sátira de los
nerds, como un tipo de persona resentida, fea y friki que no parece caer mucho en gracia a los dos
guionistas de esta historia. Hay, me temo, mucho de tópico fácil en eso, como lo hay también en la
segunda entrega, donde el blanco de la acerba crítica son los padres superprotectores. Cualquiera
que vea tan sólo el principio de Arkangel ya puede más o menos imaginarse el resto, lo cual hace de
esta historia, dirigida nada menos que por Jodie Foster, la más anodina y previsible de todas. Sin
embargo, y eso es lo más curioso, es la más semejante al espíritu del Black Mirror original tal como
se verificaba formidablemente en sus anteriores temporadas, lo cual demuestra, a mi parecer, dos
cosas: la primera y más obvia, que más vale renovarse que morir, lo cual asegura a la serie vida y
sorpresas para mucho rato todavía; y la segunda, que tal vez el futuro tecnológico no vaya a traer a
nuestras vidas tanto pavor deshumanizado como el propio inicio de la serie quería augurar, dado
que al propio visionario que es Brooker no se le ocurren ya muchas más ideas espeluznantes en este
sentido…11
De hecho, el episodio quinto, Cabeza de metal, pese a su excelente factura y ejecución, viene a
demostrar este presentimiento. Es terrorífico, aquí una Sigourney entrada en años vence la batalla al
Alien pero pierde finalmente la guerra, a costa de que la peripecia carezca de trasfondo. Intuimos
algo épico, trágico, descomunal, en el destino de la humanidad, pero no se nos aporta indicio alguno
de ello. Algo similar sucedía con 15 millones de méritos, donde también ignorábamos cómo ese
nuevo proletariado había llegado a ese estado de esclavitud tan radical que únicamente se podía ya
producir energía en bruto sin más evasión que la alienación del espectáculo, pero al menos era una
fábula mucho más compleja, y sus ecos en nuestra vida presente mucho más acusados y tremendos.
Ya digo que Black Mirror ya no es tan apocalíptico como antes, aunque eso no reste un ápice de
calidad a su nuevo estilo, más variado, más versátil, que toca más registros. Lo prueba Cocodrilo (el
título, por cierto, es perfecto, como se comprende en la última escena), el tercer episodio, que bien
podría ser un novela corta de Patricia Highsmith. En este el dispositivo tecnológico no es más que
un pretexto, y no, ni mucho menos, la amenaza. El final, por cierto, debería que dar que hablar a los
neurólogos y psicólogos, ya que se da por supuesto que los animales poseen un código perceptivo
idéntico al de los humanos, pero aún así resulta un buen capítulo, después de todo, al que sólo se le
puede poner la pega adicional de que tarda un poco en arrancar. No obstante, la vieja vocación de la
serie no iba por allí, tal como yo lo veo, no se trataba de narrar pedazos de intriga más o menos
interesantes y vagamente bladerunnerizados, de lo que se trataba era de plasmar un futuro
inmediato en el que el uso cotidiano de un entorno artificial altamente desarrollado iba a redefinir
las estructuras del mundo y a nosotros con él, como en Oso blanco. De ahí que Museo negro, el
sexto, tampoco consiga su objetivo enteramente, si es que tenía algún objetivo directo aparte de
asustar al espectador. Se trata de una historia de terror pulp, como en los comienzos pobres de la
ciencia-ficción en Estados Unidos, cuando ese género lo consumían adolescentes ávidos de sangre,
fantasía y condenación eterna. Pero sirve de algo, en tanto remate de esta temporada, de algo
esencial desde el punto de vista de la serie. Sirve por lo menos para dejar claro que, aunque hemos
visto con gusto San Junipero, en la tercera temporada, y Cuelguen al DJ en esta, la entraña de
Black Mirror sigue siendo, en lo importante, la misma. Porque podría parecer que a Black Mirror le
está creciendo un corazón optimista y romántico, pequeñito por ahora, pero que puede terminar por
colonizar toda la serie en las próximas temporadas. Sin embargo, allí está Museo negro, con todo su
sadismo pueril y subcultural, para recordarnos que no, que, más allá de la tierna defensa de nuestro
modo de vida actual que es inherente a la denuncia de un futuro heterodirigido que sólo en parte ha
tenido y está teniendo lugar12, Black Mirror sigue siendo Black, aunque ya no sea tan Mirror… O,
11 Pero eso no quita, claro, para que no se le ocurran a otros. Hasta tal punto Black Mirror es ya un cierto estilo
y tono de narración futurista y realista a la vez (puesto que los personajes viven inicialmente ese futuro desde la
normalidad anónima y cotidiana), que podemos considerar ahora otras películas y series anteriores o coetáneas como
de estirpe blackmirroriana. Están, por lo pronto, tres: la serie Mr. Robot, que según me dicen está bien
fundamentada tecnológicamente, la espléndida e imprescindible Gattaca -tardé, por cierto, tres visionados en
percatarme de que el título está compuesto de las siglas de las cuatro bases nitrogenadas del ADN-, y la más reciente
Ex Machina, que es sin duda la más blackmirroriana de todas. Tal aire de familia puede hacer pensar que estamos
ante un fenómeno de sospecha creciente hacia las bondades del progreso que nos venden desde las portadas de los
medios, y que un cierto elemento de crítica parece querer adelantarse antes de se nos echen encima de modo
irreflexivo unas nuevas-novísimas tecnologías que actúen como una suerte de Caballo de Troya del control político
y corporativo en el interior de lo más esencial de nuestras vidas.

12 Pero hay algo más en lo blackmirroriano que esto, algo que ya estaba es aquellos cómics pulps baratos donde
comenzó todo, y que sólo se puede apuntar en nota. Es algo así como la insinuación soterrada, y de inspiración
conservadora, ludita, de que la tecnología representa una hýbris, una extralimitación, una arrogancia del hombre
semejante al pecado de Prometeo o de la bíblica Torre de Babel, un desafío a Dios o a los dioses que terminaremos
como se recordará que decía Gabriel Byrne a John Turturro -qué gran actor y qué gran histrión es
Turturro, dicho sea de paso- antes de descerrajarle un tiro a bocajarro en el final de la genial Miller
´s crossing de los hermanos Cohen, “¿corazón? ¿qué “corazón”?”…
Sin piedad, sin cuartel: ese es el punto que nos gusta tanto de tus engendros, Charlie Brooker.

Sam Mendes, promesa madura

Ya debe de andar por los 51 o 52 años, pero el director de cine británico Sam Mendes sigue
representando en sí mismo una promesa de buen hacer fílmico que aún puede depararnos algunas
muy gratas sorpresas. Además, como nunca sabemos qué va a hacer a continuación, el interés se
acrecienta, aunque a veces, las menos, nuestra expectativa se vea defraudada. Hace dos sábados, por
ejemplo, me apresté a ver Spectre con todo el arsenal de la noche de gozo cinéfilo menos las
consabidas palomitas, y tuve que abandonarla a la mitad. No le encontré la gracia, todo muy bien
rodado, la chica Bond preciosa (quizá demasiado joven, eh, Sam, pillín) pero con una trama sin
tirón alguno. Sin embargo, Skyfall, la anterior de la lucrativa saga, era magnífica, y uno tendía a
atribuírselo personalmente a Mendes. Skyfall, en principio, decepcionaba. La línea oscura de las dos
últimas, protagonizadas por el rubito de cara de piedra, parecía olvidarse. Estábamos ante un clásico
que recuperaba el estilo de toda la vida, marca Sean Connery, pero reconociendo el paso de los
años. Hasta que de repente aparece Javier Bardem, con el que lo oscuro extraviado se tornaba
ultraoscuro. Bond abandona sus clichés y recurre a un pasado que en parte es el conocido pero en
parte no. En la “parte-no” se remueve un curioso Edipo que también afecta al personaje de Bardem
(un 007 fallido, su tentación oscura, a su vez) y que, desde el punto de vista americano, tiene que
ver con el orgullo patriótico británico históricamente caído frente a su égida. Pero lo curioso es que
el guion se resuelve eliminando ese pasado recién inventado para dar lugar a una renovación del
James Bond de siempre. O sea: me invento, para esta película, que la raíz del malestar del nuevo
Bond está en un pasado más auténtico que el de Pierce Brosnan para a continuación cargármelo
como paso previo a volver al héroe conocido. Me pareció una jugada maestra, y eso que a mí James
Bond como personaje me la trae más bien al fresco. Pienso que Quentin Tarantino acertó sobre todo
en darse cuenta de que su público había cambiado porque había visto tantas películas como él, que y
había que darle algo más a partir de eso. En Skyfall se daba. Y no soy yo aquí el profundo, el
profundo fue el guionista y acaso Sam Mendes, que acepto una vuelta de tuerca como aquella sobre
un tipo de película mil veces vista y encima protagonizada por un actor sin muchos recursos
expresivos...
Pero antes había estado Jarhead. En Jarhead, de 2005, todo es perfecto, hasta su filosofía. Una
película en la que tiene lugar un cierto nihilismo identificado con la extinción de toda voluntad. El
por pagar caro.
chico protagonista, no sabiendo qué hacer con su vida, la entrega voluntariamente a los marines
sólo para descubrir que ni siquiera apoderándose de su cerebro y de su voluntad, que, como digo, él
entrega sin restricciones para paliar su propio vacío interno, el ejército o la guerra pueden aportarle
la satisfacción más elemental a su ansia. Un ejercicio devastador y maestro a un mismo tiempo que,
sin embargo, se mueve no entre reflexiones existenciales baratas, sino entre buenos y estimulantes
momentos cómicos (por cierto, el argumento general seguramente fuera extraído de la novela El
desierto de los tártaros de Dino Buzzati, considerablemente más aburrida y sosa…) Pero aún antes,
en 2002, Camino a la perdición, donde se comete la doble osadía de basar la historia en un cómic y
poner al frente al bueno de Tom Hanks haciendo de tipo duro con metralleta -triple, en realidad,
porque el psicópata de la película está encarnado por el guaperas pero solvente Jude Law. Hanks,
naturalmente, está a la altura, y en el film todo resulta bellísimo, incluso las sucesivas muertes,
hasta que llegamos a la muerte final, que es de premio de decoración o de fotografía, no lo sé muy
bien. No en vano, Mendes es un hombre que comenzó su carrera ganando Oscars de calle con
American beauty. ¿Qué se puede decir más de American beauty que no se haya dicho ya? Tal vez,
únicamente, que se puede vivir un rato cada día en ella sin cansarse demasiado, y sin necesidad de
ser un pederasta. Y eso que es una película crítica, de aquellas que deberían devolver al
individualismo capitalista norteamericano su reflejo más grotesco. No obstante, resulta sumamente
acogedora, además de sumamente significativa. Vía revolucionaria, de 2008, implicaba un reto no
menor. Un conflicto casi costumbrista que parte de una novela dura y difícil que se desenvuelve en
tragedia (curiosamente, Mendes estaba entonces casado con Kate Winslet). Nada que ver con Un
lugar donde quedarse -que no hay que confundir con el film homónimo, en la traducción castellana,
de Paolo Sorrentino, que también es muy recomendable-, la más reciente, una comedia amable y
buenrollista. Es cierto que no parece Sam Mendes, o que es Sam Mendes pegándose un garbeo indie
y a lo tranqui, pero se ve con gusto (de la de Sorrentino puede decirse casi lo mismo).
Es una filmografía escasa, en realidad, pero variada, original y de grandísima calidad. Excepto
American beauty, toda ella desarrollada en el s. XXI. Sam Mendes, nuestra joven promesa
madura…
¿Me lo dices en serie?: Mola la de Berto…

Ya no sé por qué medio legal o ilegal ha llegado hasta mi pantalla pirata la mini-serie de Berto
Romero, Mira lo que has hecho, que se estrenó en Movistar +, una plataforma digital de la que
también lo ignoro todo. Pero mola, mola mucho, y cunde bastante con sus seis breves capítulos que
en total no suman mucho más de hora y media de metraje. A mi Berto me caía un poco gordo, quizá
por envidia de que fuese tan “enteraillo” o quizá porque le encontraba demasiado woodyallenesco,
es decir, la pauta del tipo poco agraciado con gafas de pasta que se pone paternalista con las tías
para ligar apoyándose únicamente en la superioridad de su ingenio. Berto va un de poco eso, en sus
estupendas colaboraciones con Andréu Buenafuente, y también en sus intervenciones de Stand Up
Comedy de aquí y de allá. Desde luego, Berto es más basto y deslenguado que Woody, por lo
general, aunque sólo sea porque el público de Woody es más puritano que nosotros los
mediterráneos, pero funciona de todos modos, ya que es cierto que las chicas admiran a los tipos
graciosos y los chicos le perdonan a Berto su buen hacer humorístico precisamente por creer que
nunca podrían tenerle como rival sexual. Berto, en efecto, físicamente a mí se me antoja un rabino
ultraortodoxo con labios sensuales y aire de acémila, un poco como Woody Allen de joven, pero no
hay duda de que posee un gran talento, como escritor y como actor de sí mismo. Se ha construido
un personaje tan carismático que da la impresión de que ya no tiene razón para disimular nada: cada
vez se muestra más tal como es en su aspecto más moderno, más cool, más sociogénico por decirlo
así (reclamo la paternidad de esta palabra), ese que consiste en su caso en no buscar agradar por qué
sí y a cualquier precio sino en lograr, por el contrario, que sean lo demás los que se rían con tus
gracias y compartan tu visión del mundo. Berto Romero, dentro de una línea que sospecho muy
norteamericana, consigue eso, consigue que su escepticismo acomodado e irónico sea también el
nuestro, sin risas enlatadas y sin renunciar tampoco al chiste populachero si así lo exige la ocasión.
Es curioso que la comadrona que fue Buenafuente en su gran Late night homónimo (a mí me
encantaba cuando podía verlo, luego no he podido seguirle pero me sigue gustando su estilo y la
idea misma del programa enrollado y urbano para noctámbulos) diese lugar a estrellas de los
medios tan aparentemente opuestas como Berto Romero y Jordi Évole. No es tengan por qué
llevarse mal en la vida real, pero sus carreras han tomado rumbos muy distintos y yo diría que
extrañamente complementarios. Nietzsche cuenta como un dato inapreciable que aprendió en su
etapa de filólogo el hecho más o menos documentado de que Platón, pese a toda su santurronería
solemne, tenía como “libro de mesilla de noche” una copia de las comedias de Aristófanes.
Comenta Nietzsche con sorna que ni siquiera el elevado Platón podría soportar la vida sin ese poco
de chabacanería, bajos instintos y sentido de lo ridículo que termina por ser todo que sólo podía
aportarle el comediógrafo máximo. Igualmente, nosotros vemos Salvados para tomar conciencia del
desfase entre el ideal sublime y la triste realidad que nos rodea, pero luego nos enchufamos una
dosis de humor para dormir tranquilos a sabiendas de que el mundo tiene escaso remedio, y que es
hasta chusco que sea tan decepcionante y tonto como realmente es. En esta serie suya, Berto se
muestra más prosaico y menos estrella, y hasta se permite momentos dramáticos. Le queda bien esa
nueva careta, nos lo acerca más y le pinta más humano, como decimos ahora, dentro de la corrosión
típica de su humor habitual. El retrato que hace de su familia ficticia es fantástico, y la parodia que
hace de los youtubers adolescentes llega al corazoncito dañado de sus espectadores maduros. Ojalá
que tenga éxito y le lleguen ofertas para una segunda parte, igual de modesta, igual de brillante.
España es tierra de bares, sol y chistes malos, pero celebrados con alegría por la concurrencia. No
somos un país de idiotas, entendemos que desde arriba nos toman el pelo, pero lo sobrellevamos
gracias a la chispa que pueda tener la broma, como unos Platones ibéricos e hidalgos que
hubiésemos leído el Quijote, nuestro Aristófanes nacional, o hubiésemos al menos oído hablar de
él…
Mola la serie de Berto, representa un pequeño paso para la Humanidad pero un gran paso para él. Si
os gusta pasarlo bien e interesante a la hora de comer o de cenar y no tenéis escrúpulos en ver las
cosas de modo legal o ilegal no dejéis de ponérosla en la pantalla familiar más cercana, que hasta
Berto, que parece tan listo y espabilado, tiene tres hijos y necesita de estos desahogos antes de irse a
dormir…
El Hulk de Ang Lee

Algunos llevamos casi veinte años viendo las nuevas películas de los, así llamados, “superheroes”
de Marvel y DC, esas que se han hecho aprovechando los increíbles avances de los efectos
especiales enfocados para el cine comercial (presiento que llegará el día en que estas proezas
tecnológicas comenzarán a emplearse fuera del cine, y lo mismo que ahora pueden hacernos creer
en la existencia virtual de La Visión -Vengadores, la era de Ultrón-, en el futuro inmediato podrán
hacernos creer en lo que sea dentro de un informativo diario corriente: prepárense para la próxima
victoria de un redivivo Ronald Reagan en las elecciones presidenciales americanas…) Muchas son
menos malas de lo que uno podría imaginar, pero la mejor, en mi humilde opinión, no es la amarga
y más o menos adulta Logan del año pasado, que da más pena que otra cosa -pena del asendereado
protagonista, no de la cinta en sí-, sino una de las primeras, el Hulk que encargaron al genial
director taiwanés Ang Lee. No sólo, creo, es la mejor película de tema superheroico, 17 años
después de su estreno, sino la mejor, también, de asunto psicoanalítico de las que se han rodado
nunca desde el bautismo de John Houston con la vida de Freud.
Luego se han hecho otros Hulk, y el verdoso y forzudo personaje repite en todas las películas-
espectáculo de los mencionados Vengadores, pero son apariciones ridículas, pueriles, en
comparación con aquella obra maestra de Lee. En la película se pusieron en obra muchas novedades
fílmicas impropias del cine de palomitas, como planos divididos en dos o en cuatro secuencias
simultáneas o un expresionismo visual más propio del cine alemán de entreguerras que de un
fetiche-franquicia para adolescentes, pero lo más curioso es el argumento. Bruce Banner es un
adulto profundamente reprimido por los recuerdos de su traumática infancia, y se muestra incapaz
incluso de mantener relaciones sentimentales normales con el bombonazo de Jennifer Connelly. Su
padre, un excelente Nick Nolte, fue una especie de nazi que fantaseaba con delirios de superioridad
biológica en su trabajo para lo que hoy a veces denominamos “el complejo militar-industrial”, y ese
padre, esa función de la Ley freudiana, ha sido tan fanático que ha experimentado con su propio
hijo en aras del trashumanismo que, también hoy, tantos anhelan y aguardan como el futuro
inmediato más prometedor y feliz de nuestra especie. Lo que viene después, en la película, sin
embargo, es una pesadilla violenta y triste. Kafka, en su Carta al padre, no había soñado nada tan
extremo, y Freud, pegado a su diván, jamás habría concebido que el complejo de Edipo se pudiera
llevar tan lejos como en el enfrentamiento final de la película, donde el poder del padre batalla con
la rabia del hijo y todo termina en una explosiva y cuasi-cósmica catarsis…
El Hulk de Ang Lee tiene un rostro casi dulce, apreciablemente bondadoso, pero cuando se enfada
es como un niño que ya no aguanta más y destroza todos sus juguetes. La argucia original de Stan
Lee para dar lugar a la irrupción del monstruo, la Bomba Gamma, apenas tiene la menor
importancia en el guion. Más base científica, en cambio, tienen las especulaciones sobre el sistema
inmune humano que habían comenzado en 1945 y que encontraron su ápice en las investigaciones
sobre el SIDA de los años ochenta. La película jugó con esto y jugó también, como digo, con el
Psicoanálisis, que esos mismos años ochenta había sido duramente cuestionado en EEUU y Reino
Unido en las obras respectivas de John Rosen y Ernest Gellner. En realidad, no es preciso creer en
la efectividad o la validez epistemológica del Psicoanálisis para participar a fondo del drama
familiar planteado en Hulk. Lo que no se puede hacer, a mi juicio, es subestimar la aportación
estética y humanística de ciertos productos culturales como Hulk tan sólo porque sean considerados
entretenimiento popular. A menudo, el entretenimiento popular, si no consiste en un pastiche mil
veces repetido, contiene más claves sobre nuestra mentalidad colectiva que una elaborada criatura
de la Alta Cultura destinada a unos pocos. Eso es lo que Fredric Jameson denominó “el Inconsciente
Político”. Me parece que Ang Lee supo aprovechar eso magníficamente. Lo que sigue siendo un
misterio indescifrable es cómo Hulk siempre mantiene intactos sus pantalones morados…
Juan Cueto besa a Cybill Shepherd

Morirse es una molesta vulgaridad en la que incurrimos todos, pero lo peor es lo que viene después.
Si eras una persona anónima, felizmente intrahistórica, entonces el efecto más chocante de tu
muerte consiste en que ya nadie puede echarse un parrafito contigo, no ya porque no quiera, sino
porque no puede. Eso es, creo, lo que le resulta a la gente cercana al muerto más difícil de asumir en
el duelo: el finado no está ni estará ya nunca disponible para que le cuentes el estupor y el vacío que
te ha producido la noticia de su muerte, a él, que sería el primer interesado en saberlo y decir algo al
respecto, sea consolatorio o sea más bien imprecatorio. De ahí que la muerte sea tan de regusto
singularmente metafísico, tal vez la única prueba, junto con el cielo azul, el espacio infinito y el mar
profundo, de que no todo puede ser reducido al prosaísmo y desengaño habitual de la vida cotidiana
adulta. Pero si además la has palmado y eras famoso, aunque sólo fuera ligeramente famoso (es
decir, no bestialmente famoso, como Cristiano Ronaldo hoy), entonces lo peor no es el agujero
negro que dejas al irte -siempre mayor, extrañamente, que el modesto volumen que ocupabas vivo,
pero que luego va colapsando sobre sí mismo-, lo peor son sin duda las trapisondas que la
posteridad vaya a hacer con tu imagen, que pasa desde ese momento a formar parte de los
tejemanejes de los vivos sin que el protagonista supuesto esté en condiciones de protestar
enérgicamente, interponer una demanda o hacer desmentidos. Aquiles, el de ligeros pies, era un loco
si de verdad pensaba que podría vivir eternamente mediante la fama de su nombre asociado a sus
gestas, pero era más loco aún si creía que podría conservar algún control acerca de lo que a sus
descendientes les diera por opinar de él en innúmeros volúmenes eruditos, hexámetros dactílicos,
películas de Hollywood e incluso algún tema perdido y olvidado de los Led Zeppelin...
Afortunadamente, Juan Cueto, de cuyo fin nos hemos enterado hoy, no era de esos que buscan
estampar su firma en piedra indestructible, ni poner su nombre a un planeta remoto. Era un hombre
de proyectos, según parece, el tipo que siempre estaba ocupado en algo nuevo y distinto porque
resulta interesante, y aunque el mérito se lo termine llevando un equipo o una marca de empresa. Yo
le leía los veranos de mis dieciocho a veinte años, o por ahí, en un camping de Francia al que
llegaba la prensa hispana. Escribía entonces él una página en El País Semanal dedicada a lo que le
daba la gana, pero principalmente a la crítica y degustación del panorama televisivo. Nadie más,
que yo supiera, se dedicaba a eso en nuestro país, a la sazón: ver en la luz el tránsito de la luz, o sea,
tratar de esclarecer qué inéditos mensajes sobrenadan (o son, siguiendo al viejo McLuhan) en los
nuevos medios y por qué nos gusta lo que nos gusta. Recuerdo especialmente un artículo en que
glosaba el episodio de Luz de luna, hablando de luz, en que por fin Bruce Willis le endiñaba un beso
a Cybill Shepherd. Fue apoteósico, tras varias temporadas de andar los personajes respectivos de
ambos actores persiguiéndose pero evitándose como el perro y el gato proverbiales pero en este
caso encelados, y bien supo Cueto analizarnos el trasfondo audiovisual del ósculo mediático. Esas
cosas, ya digo, no las hacía nadie en Iberia Sumergida, o no con tan fina ironía y amenidad de
escritura. Se lo pasaba bien, Juan Cueto, siendo el hombre que buscaba la otra vuelta de tuerca a la
cultura reinante y logrando con ello reflexionar al paso de ella, como un detective sabueso que
acecha a su presa convirtiéndose en su sombra, pero es que además conseguía que se entretuviese
también el lector. O es que también él quería hincarle el diente, como media España (la otra media
quería arrimarse al Bruce), a la Shepherd, aunque fuera por persona interpuesta, y por eso seguía
esa serie, y otras, con tanta pasión. Luego Luz de luna decayó, porque una vez que coges la ola
grande las pequeñas pierden un poco su interés, y Bruce Willis se transmutó en héroe de acción
chistoso, pero el surfero de la cultura que era Cueto ya estaba a otra cosa, con sus pies desnudos en
otras playas.
Es una metafísica vulgaridad morirse, con que, al menos, conviene hacerlo dejando tras de ti un
perfume cuanto menos agradable. Juan Cueto fue el gran “progre” de los grupos mediáticos
surgidos de la Transición, tan progre que, dicen, esa palabra la inventó él mismo, no sin cierta sorna.
Descanse, pues, en paz, o, en caso contrario, que la Parca se de un aire a los tules de la Cybill
Shepherd de los ochenta…
The brutalist, bluff meteórico

Creo que la crítica ha cometido un error al hinchar tanto el globo de la calidad y novedad de The
brutalist, una película que, en mi opinión -y por lo que voy a tratar de argumentar-, podría haber
estado bien de no ser porque parece pretender medirse con producciones realmente grandes como
Lo que el viento se llevó, Gigante o Pozos de ambición. De hecho, además de su duración, se
equipara a las tremendas cintas de David Lean en tener obertura y epílogo, como Doctor Zhivago o
Lawrence de Arabia, pero claro, un mismo formato no garantiza de antemano nada. Se diría que
tanto el público que ya ha acudido a verla, como su propio director, han proyectado de modo
ilegítimo la colosalidad de la edificación en torno a la cual gira la trama con el tamaño mismo de la
historia que se muestra, y, sencillamente, no. Más bien parece que la película es adaptación de una
novela que no hemos leído, no muy acertadamente traspasada al cine, puesto que a cada vuelta del
camino suceden cosas que sorprenden al espectador, que o bien ignoraba que tal suceso tenía tanta
importancia o que tal otro pudiera siquiera ocurrir. Es decir, que uno sale del cine pensando que se
le han escapado ciertas conexiones, y que tendría que haber durado una hora y media más para que
esa novela inexistente hubiera que quedado adecuadamente recogida. Es como si el guion se
rehiciera a cada paso, pero no como sucedió realmente día a día en Casablanca, sino remendando
precipitadamente los retales. Ejemplos hay a barullo: en todo el metraje el ambiente es gris marengo
como el propio hormigón, y la música solemne y patética, excepto al final, cuando, tras echarnos
todo el peso de los campos de concentración encima, de repente se satura más el color, suena una
tonadilla alegre y popera y asoman unos títulos de crédito a la manera de la vanguardia rusa de
Rodchenko (que en principio nada tiene que ver con el brutalismo arquitectónico ni con la Bauhaus,
por cierto). De vez en cuando, el director, para cambiar la localización de la acción nos regala como
transición un álbum de fotos de la zona, como si fuera el gerente de una agencia de viajes -en
Carrara, en Filadelfia… La información detallada acerca de los campos de concentración llega
demasiado tarde, de manera que hasta los últimos minutos el espectador se ha perdido una clave
muy valiosa a la hora de entender las motivaciones del protagonista. Así mismo, el discurso del
arquitecto es muy Le Corbusier -la alusión a las “máquinas de habitar” y tal-, pero a la vez la
película pretende combinarlo con una presentación religiosa de la arquitectura que no estaba, que yo
sepa, en modo alguno en el funcionalismo, todo lo contrario (aunque Le Corbusier diseñó una
iglesia, Notre Dame du Haut, era relativamente pequeña y nada pretenciosa) 13. Aquí, en cambio, la
edificación es mastodóntica, y yo al menos no entiendo por qué debemos admitir que esas enormes
moles de hormigón, vidrio y demás han de ser de alguna manera altamente espirituales… ¿En
analogía a las catedrales góticas, por el conjunto de Stonehenge, por la Torre de Babel, por...?

The brutalist es una película oscurantista que sin embargo se apoya en un estilo arquitectónico
racionalista, más o menos el signo de los tiempos al que nos estamos dirigiendo hoy.
Excelentemente interpretada, más por Felicity Jones y Guy Pearce (que termina convirtiendo las
siniestras estancias del alma de su “limpiabotas” en su propio mausoleo, ese sí es un gran acierto de
guion) que por Adrien Brody, aunque este último se haya tenido que trabajar el acento húngaro de
su inglés. Al director, Brady Corbet, le encanta hacer correr rápida la cámara, sea en un tren, en un
coche o pegadita a la espalda de alguno de los personajes cuando se agitan por aquí o por allá
nerviosos, supongo que lo hace para que tengamos la sensación de que la acción se acelera, de que
las tres horas y media están repletas de acontecimientos y de se te van a pasar en un suspiro...
Con todo, merece sobradamente la pena verla, pero yo no pienso que pertenezca a esa liga dónde
han querido ponerla.

13 [Link]
[Link]
Pacino´s way

Esta mañana me he levantado asombrosa, anómalamente pronto, incluso de noche cerrada aún, para
ser domingo, any given sunday, que diría Oliver Stone... Me he mirado al espejo y tenía los pelos
alborotados, media sombra de barba canosilla, cara de circunstancias y para colmo esa misma
parodia de rostro recién arrancado al sueño se deformaba en la mueca caprina de mascar
automáticamente y con desgana un chicle de nicotina, lo que, sin haber buscado expresamente la
rima, es como tratar de encontrarle sabor matutino a una especie de pasta blanda de cemento.
Teniendo en cuenta además que no soy un tipo muy alto, que se diga, y que he sobrepasado
ampliamente ya la mediana edad -me queda mucho menos por delante que lo que cargo por detrás-,
cuando me lavaba, remozaba y revocaba la fachada frente al inclemente espejo me he dicho a mi
mismo que es del todo inútil, que nunca llegaré a parecerme ni en el blanco de los ojos a un tipo
moderno, cool y fardón como Chris Hemsworth, que de buena mañana se viste de punta en blanco y
se toma su café de marca contemplando el skyline de su ciudad, y que todo lo más, mi única
esperanza factible, es envejecer orlado de una cierta decadencia carismática y cachonda como la del
viejo y querido Al Pacino, uno los actores favoritos de medio mundo.
Hemsworth está muy bueno, se cuida mogollón, es un padre ejemplar y sale de su casa por las
mañanas dispuesto a comerse el mundo precedido por una nube de perfume caro. Casi parece
mentira y un regalo del cielo para las féminas del mundo el que sea hetero, y por todas esas
cualidades tan sobresalientes ha merecido un papel permanente nada más y nada menos que de dios
nórdico del trueno, mientras que Al Pacino, nuestro ídolo cinematográfico, que lleva ahí toda la
vida, lo más alto que ha llegado en la escala metafísica de los seres es a padrino oscuro de la mafia
italiana en Nueva York o a cubano trepa que termina acribillado en su propio trono. Es cierto, por
otra parte, todo hay que decirlo, que Pacino es mucho mejor actor que Hemsworth, y que ya en su
más tierna juventud le tocaron varios premios gordos de la interpretación, pero a cambio el ario
mazao de Chris representa para nosotros hoy por vía de imagen comercial el ideal de la nueva
masculinidad, o de ese tipo debastado y acicalado de macho demachistizado que es el que nos piden
que seamos todos los varones ahora, tal vez con toda la razón, visto el salvajismo caníbal que pulula
por las calles, pero tal vez también un poco tarde para muchos. Porque el hecho de que las mujeres
ahora, y por fin, puedan ser lo que quieran, hacer lo que quieran, y alcanzar sin trabas todo aquello
que se merezcan no significa que el pobre hombre hetero al que le gustaría postularse como
compañero suyo pueda igualmente transformarse de un día para otro en lo que le dé la gana o le
pidan, como el camaleón de Pico della Mirandola. No: los tíos de la generación de Al Pacino, o, por
lo menos, que veíamos siendo más jóvenes que él las películas de Al Pacino (Pacino es como una
secuela de Bogart pero con más collares, pendientes y pulseras horteras colgándole del cuerpo, y
más cuanto más viejo), tenemos la plasticidad existencial muy limitada, el feminismo justiciero del
8-M nos pilla con el pie cambiado, y en general no podemos aspirar a ser más que lo que tenemos
que ser. Eso que no podemos por menos que ser, que sentimos que es nuestra obligación masculina
ser -cosa o deber intangible pero muy concreto del que, por cierto, parecen estar libres para su
suerte las mujeres-, no es, desde luego, el exmilitar narcisista y palabrotero de Esencia de mujer, o
el vendedor cínico y amargo de Glengarry Glen Ross; se parece más, diría yo, al seductor de barrio
risueño y plasta de Frankie y Johnny, o al intento de rehabilitación fracasado y charlatán de
Atrapado por su pasado –en inglés Carlito´s way…
Hay un Pacino para cada ocasión, pero, desgraciadamente, no una ocasión para cada Pacino. Uno
puede quedarse en Pacino malogrado, y entonces darse a la botella o al maldito Candy Crush. El
propio Pacino ya es de por sí, en todos sus personajes, un poco la versión malograda de sí mismo,
alguien que ha nacido tropezándose y enderezándose a cada paso. Por eso a Pacino, el actor, le
gusta tanto hacer cosas de Shakespeare, en las que hay que sacar pecho lírico de los defectos
irremediables de uno. Pero para ir por la vida creyéndose muy hombre y pisando fuerte hay que ser
más bien carne de gimnasio y un mendigo del éxito al estilo de un amago del Hemsworth pero no
tan favorecido por la genética. Cuidado, pues, con los Hemsworths de pacotilla del mundo, que no
se conocen a sí mismos y se creen dioses hasta que al hacerse viejos y menos fotogénicos se ponen
de muy mala gaita; y un voto de confianza para los viejos remedos de Pacinos del mundo, que
desde que se miran al espejo por la mañana ya se saben tristemente mortales, pero gracias a eso, me
parece, luego se lo toman todo mejor y con mayor humor…
Mula: una película del trumpismo

Pese a todos sus detractores teóricos (Elie Wiesel o Emil Cioran murieron ancianos), y pese a las
religiones organizadas (que venden la muerte como un tránsito a sus fueros), algo debe tener está
vida nuestra tan precaria y triste que nos agarramos a ella desesperadamente como el jinete
zumbado a su montura de Rodeo. Clint Eastwood no necesitaba haber protagonizado esta última
película, Mula, ya había dejado muy buen sabor de boca con Gran Torino. Sin embargo, eso es la
vida, una adicción: suplicamos por un último pitillo, una última copa, un último polvo, una última
película… El guionista de Mula es el mismo que el de Torino, pero quién lo diría. Los diálogos son
tan estereotipados, las mujeres hacen tan estúpido papel, todo se reduce a dar tanta coba al anciano
Eastwood, la cinta entera, en última instancia, resulta tan pastiche del héroe americano, que parece
que lo hubiera escrito el propio Clint, o, mejor, su amigo Donald Trump. Dicen que Franco
bosquejó Raza, pues bien: Trump sin duda ha puesto el embrión de Mula. Por un vez, Clint
Eastwood no hace de tipo duro propiamente dicho, como a Trump le gustaría (existe, por cierto,
mucho feeling entre ambos en este aspecto: antes de ser presidente Trump confesó una vez que
ensayaba la mirada de Harry el sucio en el espejo, y Eastwood declaró no hace mucho su afecto por
el bronco magnate), sencillamente porque ya no tiene cuerpo para ello. Encorvado, esquelético,
ralo, Clint se mete aquí en el papel aún más inverosímil de un vividor, que es otra de las facetas,
precisamente, que Trump estima de sí mismo. La película nos dice que a los vividores
individualistas todo el mundo debería quererles, aunque ganen mucho dinero en negocios ilegales,
porque ese es un derecho americano, siempre que no tengas multas de tráfico. Dónde termina
después la cocaína, y qué vidas malogra o destruye, es una pregunta que el guion no se hace: ya se
sabe que nadie te pone una pistola en la sien para que esnifes, cada uno hace lo que quiere en ese
gran país, hablamos del jodido mundo libre…
Luego están los mejicanos. Los mejicanos, para Clint/Trump, se dividen entre los cetrinos que se
rinden a la simpatía y valor de Eastwood, y los cetrinos pendejos, crueles y antiamericanos. Todos
ellos, en cualquier caso, van armados, dicen (y comen...) tacos y son violentos. La película, en su
transcurso, se olvida de algunos de ellos, que parecían tener algún valor argumental, pero qué
importa, son sólo hispanos tatuados llenos de mala leche. Quizá viven tan malhumorados porque
envidian rabiosamente al país que tienen encima, o tal vez porque hasta un solo blanco nonagenario
y corrupto es mejor que todos ellos juntos. Está Andy García, que tiene un apellido gracioso, pero
no dura demasiado, cae ante la vertiente más dura del odio centroamericano. Otros mejicanitos
tratan de sostener una conversación profunda con Clint, pero él sólo les recuerda que están
comiendo el mejor sandwich de cerdo del mundo, servido en EEUU, claro, no en México, una
gastronomía también muy del gusto de Trump. Antes, y sin perjuicio de su provecta edad, Clint se
acuesta con dos mujeres a la vez, como Trump habrá hecho más de una vez, pero no hay problema
moral porque son putas mejicanas, del estilo curvatura vertiginosa de Salma Hayek. A todo esto, el
personaje de Clint, Earl Stone (un apellido de verdad, no como el de Andy), no es precisamente un
intelectual, se ha pasado toda su vida conduciendo “sesenta horas a la semana para mantener a su
familia”, lo que mi padre llamaba “trabajar como un cabrón”, pero sin que luego se pasase por casa
a ver cómo andaba esa familia tan dependiente. Es la ascética de “el sueldo de un día por el trabajo
de un día”, lo que no implica que uno desdeñe los privilegios viriles que reporta ser un buen padre y
esposo americano...
En fin, lo siento, no me parece un buen final para la carrera de Clint Eastwood. Es lo que un amigo
mío, ya fallecido, llamaba “poner el broche de mierda”. Clint Eastwood ha hecho lo posible durante
años para que olvidásemos sus cutres inicios, y para que no creyésemos que todo se lo debía a su
gestualidad y a su físico amedrentadores (es genial esa cara que aún conserva de “no me puedo
creer eso que me estás diciendo / te voy a calzar una hostia que te van a escayolar hasta los
mocos”). Bien, bien, muchas películas notables que ha dirigido, y algunas protagonizado, nos
habían convencido de ello. Ni siquiera hace falta mencionarlas. Pero este último bodrio me hace
pensar que Clint Eastwood sólo ha sido un hombre que se ha dedicado a poner imágenes sobrias a
los guiones que le han pasado, todo en pro de hacer América Great Again. Pues que con su pan se lo
coman...
Algunos clásicos de terror y la Alt-right mundial

La felicidad es percibirse a sí mismo sin temor.

Walter Benjamin

Lo malo de la mayoría de las historias o películas de terror es que son totalmente triviales. Por eso
les gustan a los adolescentes, porque se ponen a sí mismos a prueba y descubren que siempre
terminan riéndose. Interpretan que consisten en una serie de sustos, y el que no los anticipa pierde.
Y es que, claro, los relatos de terror verdaderamente estremecedores provienen de la realidad, y al
terminar de oírlos nunca te puedes reír. Recuerdo a ese hombre que no hace más de un año se olvidó
de llevar a su bebé a la guardería y con las prisas por llegar al trabajo lo dejó dormido en la sillita de
atrás del coche hasta que con el calor del día murió asfixiado. O esos soldados a los que no llegó la
noticia de la paz al final de la Primera Guerra Mundial, y siguieron matándose mientras que el resto
del mundo estaba ya de fiesta. O esa chica que, completamente nerviosa, confundió la orden de no
saltar con la de saltar (“don´t” con “do it”) cuando su instructor de puenting aún no le había
enganchado la cuerda. O, por último, cuando en el genocidio de Ruanda los paramilitares daban a
elegir a las familias entre entregar sus propiedades y morir de un tiro, o callar frente a sus asesinos y
morir a machetazos. Los ejemplos podrían multiplicarse, y para eso están los medios de
comunicación, para exacerbar los que más les convienen y silenciar otros que quizá podrían
relativizar aquellos. Lo que es cierto es que ante esa capacidad inagotable del mundo o, si se quiere,
del azar, para producir desgracias irreparables y boquetes de dolor a pequeña o gran escala, el
cuento mil veces repetido de la muñeca diabólica, la casa encantada o la hipnosis del señor
Valdemar es verdad que dan más risa que miedo. Se ha dicho alguna vez que los chistes son
reaccionarios, por ese gusto que tienen o tenían ciertos humoristas de antaño de sacar a bailar
delante de su público a negros, maricas, gangosos o catalanes. No sabría pronunciarme al respecto
(el humor siempre contará con buena prensa, al menos después de muerto el ciego de El nombre de
la rosa), pero creo que ocurre lo mismo con el género de terror. ¿Qué es lo que de verdad da miedo
en una película pasada o presente de terror, sobre todo entre las que las que realmente vemos, que
son, como en todo, las norteamericanas? Pues está claro que, en la mayoría de los casos, se trata de
la irrupción salvaje, no diplomática ni preparada de antemano, del otro relativo, es decir, de aquel
que es como nosotros (no sirve, por ejemplo, el otro absoluto a la manera de un huracán XXL o una
plaga de arañas asesinas, a no ser que se les atribuya alguna clase de oscura intención humana),
pero que pretende suprimirnos para ocupar nuestro lugar y vivir nuestra vida, solo que a su
repulsivo estilo.
Recuerdo que Orwell, en El camino de Wigan Pier, hay un momento en que dice que el origen de
todo racismo es mucho más instintivo de lo que creemos. Un europeo se baja de un avión en un país
magrebí y ya desde el mismo instante en que pisa tierra encuentra que todo huele a moro.
Igualmente, parece que los árabes, que se alimentan de forma distinta a la nuestra, encuentran que
los blanquitos olemos a leche agria. Desde luego, el propio Orwell sabe que esto es una terrible
simplificación de procesos históricos y migratorios más vastos, pero algo de eso hay. Es difícil
realmente creerse un discurso xenófobo o racista si no sientes antes, o a la vez, una especie de asco
fundamental referido al físico de aquel o aquellos a los que te están induciendo a odiar. En las
novelas de Faulkner, los blancos y los negros están ya tan acostumbrados los unos a los otros, han
hecho tanta vida, y roce, y establo juntos, que más bien lo que hay es propensión a cruces entre
colores de piel. En cambio, en las novelas de Houllebecq, mucho más irreales y basadas en las
pesadillas misantrópicas del autor, los musulmanes producen aversión en un sentido bastante
corporal. Houllebecq, no en vano, es un lovecraftiano. Lovecraft (o Hatecraft, como se le ha
rebautizado alguna vez en honor a este aspecto suyo) era un tipo que caminaba por la calle sintiendo
verdadero asco ante la variedad de fenotipos humanos que le rodeaban, a los que luego convertía en
criaturas monstruosas e infectas en sus famosos relatos. Es propio, pues, de la actitud reaccionaria y
xenófoba esa percepción del otro como alguien asqueroso de ver y tocar, como alguien que aspira a
acostarse con tu mujer y robarte el trabajo pero no como lo haría uno de los tuyos, a los que puedes
odiar o envidiar de un modo más intelectual, más abstracto, en tanto proyecciones alteradas de ti
mismo, sino a la manera de un engendro, de un parásito, de algo inhumano e intolerable, de
miembro de una plaga que asola la tierra y contamina el aire, y aquí es donde tocamos el nervio
principal de muchas novelas y películas de terror célebres y hasta de alguna calidad.
Los clásicos, en este sentido, cantan, o al menos algunos de ellos. Cintas como Nosferatu o El
gabinete del doctor Caligari son antes manifiestos artísticos que películas que busquen aterrorizar
realmente a sus espectadores. Sin embargo, con La invasión de los ultracuerpos, de 1956 (los
posteriores remakes no veo que aporten nada nuevo, excepto el escalofriante final de la de Donald
Sutherland), entramos en un terreno nuevo. Aquí el terror estriba en que vamos siendo sustituidos
por impostores que se nos parecen mucho, excepto que no tiene corazón. El corazón es la fuente de
nuestros defectos y de nuestros sufrimientos -hasta el punto de que un personaje ya transformado de
la película puede prometer que en la nueva vida “ya no habrá más lágrimas”…-, pero también del
hecho mismo de estar vivos. Es posible que en La invasión de los ultracuerpos el correlato de los
avatares vegetales (los vegetales, claro, no tienen corazón, y actúan siempre igual) fueran los
súbditos de la Unión Soviética tal como los presentaba la propaganda de la época. Pero eso no
importa, lo que importa es que el patrón se repite en La cosa, de John Carpenter, que ya es de los
años ochenta. Allí cualquiera de tus antiguos colegas podía ser el enemigo viscoso, cundía la
paranoia general. Y el entorno no era una ciudad de provincias, como en La invasión…, era un
paraje helado, un no-lugar, o el lugar metafórico que representa el núcleo de la batalla por la
humanidad –como en Planeta prohibido, también de 1956, donde toda una raza alienígena ha
sucumbido a sus propios monstruos interiores, en este caso por no conocer a Freud. Ya había pasado
el macartismo, hasta J.E. Hoover (muy bueno el biopic de Clint Eastwood, por cierto), que veía
radicales y comunistas en todas partes, había muerto, y, sin embargo, la semilla había sido plantada
y bien plantada. La semilla del diablo que Roman Polanski había regado años antes también, o que
en Alien recordaba que fuera de casa habitan criaturas de pesadilla tan oscuras y abominables como
el espacio exterior pero que se meten en la intimidad de tu barriga como el bebé de Polanski.
Gremlins, también de los ochenta, pasa por ser una película infantil, pero hay que leer la novela
original -yo lo hice entonces, no sé por qué, y también la de Cocoon- para darse cuenta de la
importancia que realmente tenía lo que sólo se mencionaba de pasada en el film: un gremlin es un
duendecillo que estropea la maquinaria autóctona de la industria de un país, es decir, que los
gremlins son para el norteamericano una especie de saboteadores extranjeros que hacen que mi
coche o mi moto no funcionen bien y me tenga que comprar uno japonés o alemán, que en muchas
ocasiones se dirían mejores a simple vista…
Realmente, la xenofobia y el discurso del rechazo al diferente que copa la actualidad mundial de la
mano del movimiento conocido como Derecha Alternativa en EEUU se ha encontrado todo
prácticamente hecho. Por debajo de él hay terror, y no sabemos si más abajo todavía o al mismo
nivel, repulsión y asco al que viste distinto, habla deforme, come mal y huele peor. Toda una
industria, la industria del turismo, hace negocio de limar estas diferencias, siempre que quede claro
que la cultura del otro es folklore y que hay una frontera nítida entre ellos y nosotros, “ellos allí y
nosotros aquí”. Los programas de viajes de televisión pocas veces dejan ver las zonas de pobreza de
otros países, y en cualquier caso siempre están de acuerdo en decir que sus playas son el mismísimo
Paraíso en la Tierra, aunque se trate de una nación subdesarrollada. La verdad es que era del todo
previsible, si uno es un poco receloso, que el nuevo orden mundial tras la caída del imperio
soviético diese lugar a la aparición de gente a la que ya no diese vergüenza ser egoísta. Es decir: si
buscar la solución para un mundo menos desigual y más armónico se hace cada vez más difícil
entre la amenaza de colapso ecológico y la seducción de la tecnología hedonista, una respuesta
posible es afirmar que tal solución no existe. O sea: que no hay bienestar para todos, que no hay
reparto que valga, que se pudran los perdedores de la historia (esos que Trump llama shitholes
countries, países que son “agujeros de mierda”, para que se vea claro lo que decía yo antes que se
trata tanto de asco físico como de valoración moral). Los que así dicen se quitan el complejo de
cínicos diciéndose a sí mismos, y a su electorado afín, que tan sólo son valientes al encarar la
verdad. Lo que hay que hacer, entonces, es proteger tu territorio como sea de las hordas zombis de
los famélicos, derrotados, débiles, ultracuerpos en general… Para ello, hay que convencer a tu
población de que te vote bajo el argumentario inconsciente -profundamente hincado en el
inconsciente por décadas de pantalla grande y también pequeña: recuérdese la teleserie “V”- de las
películas clásicas de terror: los otros relativos (ya digo que el otro absoluto, como un meteorito, une
más que separa) no tienen corazón, estropean tu maquinaria, logran que cuides a su bebé y lo peor
de todo, lo más espeluznante, que es sin duda el hecho repugnante de que ocupen tu lugar sin que
nadie aparentemente se dé cuenta, pero dejando tras de sí un hedor inconfundible. Así que una de
dos, esto es lo que hay: una vez que les dejas pasar, o bien los alíen se te meten dentro y su progenie
te revienta las entrañas o bien suavemente, como con buenos modales, se apoderan gentilmente de
tu vida entera.
Y la verdad es que sí, que esta es una posibilidad horrible, pero efectiva, de la política actual. Steve
Bannon y otros la van predicando por Europa y no dejan de encontrar personas receptivas. Vivimos
en un mundo que por un lado nos dice que vamos a vivir en casas y ciudades inteligentes y que ya
ha llegado el “internet de las cosas”, y por otro que va a acontecer la ruina ecológica y que no
tendremos energía para todos. Normal que mucha gente elija la solución de la no-solución, es decir:
me ha tocado en la parte buena del mundo y los demás que arreen. Pero si no lo quieres decir así, si
algo de decencia y humanidad resta en ti, lo dirás mejor a la manera de las pelis de miedo surgidas a
partir de la Guerra Fría. En Guerra mundial Z, de 2013, Brad Pitt descubre que el truco para que no
te ataquen los zombis (que en esta película corren a toda velocidad, con lo que no da tiempo a
eviscerarlos a tiros) es contraer una enfermedad. Si te detectan enfermo, no te comen. Así es,
sacando un poco las cosas de quicio por mi parte, como la Alt-Right ve a la izquierda: los
izquierdosos son esos que enferman aposta, a fin de sentir empatía y solidaridad con los pobres,
emigrantes y agujerosos-de-mierda del planeta. Ellos, en cambio, derechita valiente, los tratan desde
la salud recién adquirida del que se ha quitado la máscara biempensante y ya no se siente culpable
de ser quién es, el triunfador de la globalización. Son el Occidente que madruga, para mejor entonar
el “Cara al sol”, o lo que toque. Pues bien: a día de hoy, en medio del conflicto por Huawei,
sabemos que a China esta visión tan proteccionista no le gusta, ahora que estaban preparando la
Nueva Ruta de la Seda. Para madrugadores los primeros ellos, que para eso encarnan el ascenso del
capitalismo de estado y además son una potencia nuclear. Como exporten su modelo de control
social, desarrollo a toda costa y sacrificio en pro de las futuras generaciones nos vamos a llevar más
sustos que en La monja (aunque a mí la que me gustó fue la española Rec, y el Proyecto de la bruja
de Blair, que fascina todavía a los adolescentes, confieso que aún no me he atrevido a verla…)
De modo que próximamente, en sus pantallas, vuelve el miedo y el asco al peligro amarillo.
 Un futuro de muñecos vivientes: 40 años de Blade Runner

Hay una grieta en todo; así es como entra la luz.

Leonard Cohen

Cuarenta años después de su estreno, Blade Runner sigue albergando un encanto inmarcesible.
Prueba de ello son los incontables análisis que se han hecho de ella, lo cual viene a mostrar que sus
devotos no sólo disfrutamos viéndola, sino también recordándola y sacándole punta. Pero hay
todavía algún aspecto que no ha sido comentado, o al menos yo no lo he encontrado especialmente
subrayado. Por ejemplo: todos los “replicantes” importantes, excepto dos que duran bien poco,
aparecen en algún momento de la película caracterizados como muñecos infantiles, precisamente
ese tipo de muñecos emo que inspiran a los padres del niño o niña que los adquieren más grima que
ilusión. Así, Pris se camufla explícitamente como uno de ellos en casa de J. F. Sebastian, que está
repleta de muñecos cómicos sumamente imperfectos, como Pinochos fallidos; Roy Batty, el
replicante épico, viste siempre de un modo extraño y anticuado y a veces hasta parece Buzz
Lighyear; y, sobre todo, Rachel, la replicante camuflada que se termina enrollando con Rick
Deckard, es manifiestamente una muñeca adulta tanto en su primera aparición como cuando
irrumpe en el domicilio privado del policía.
Seguramente Rachel es el personaje más revelador de la historia, pese a que se ha criticado muchas
veces que sólo está ahí para servir de comparsa amorosa a Harrison Ford 14. Porque ella se mantiene
altiva mientras se tiene a sí misma por una muy bien situada secretaria del amo de una
multinacional, pero luego va rebajando sus pretensiones conforme descubre que no es más que una
esclava, y que su verdadera condición la arroja a la proscripción que padece todo replicante en la
Tierra. Callada, impertérritamente, se degrada del orgullo a la fragilidad, y eso es justamente lo que
prepara a Deckard para comprender el monólogo final de Roy.

14 Por cierto, que el diseño de la casa de Deckard está más que inspirado en la casa Ennis de Frank Lloyd Wright.
Además, esos tres replicantes (cuatro, si incluimos al propio Deckard) lucen en alguna secuencia de
la película un brillo colorado-anaranjado en sus pupilas que delata su origen artificial. Se ha escrito
mucho sobre el papel desempeñado por los ojos en Blade Runner. La cinta comienza con un plano
detalle de uno, verde para más señas. Se podría decir que es normal, o argumentalmente correcto,
teniendo en cuenta que los replicantes no tienen pasado, y, que, por tanto, es su vista exterior, más
que su memoria interior, la que constituye todo lo que su ser ha absorbido del mundo. Porque los
replicantes son los esclavos de este entorno futurista, de eso no cabe duda: ellos hacen el trabajo
duro, y la recompensa por ello es la muerte prematura. Roy, en tanto líder de los replicantes
fugados, pone en marcha su pequeña lucha de clases particular, una lucha de clases de verdaderas
dimensiones marxistas por cuanto que ellos, los replicantes de las nuevas series de fabricación de la
Tyrell Corporation, representan el futuro. Son más fuertes, son más ágiles, son más inteligentes
(como demuestra Roy ganando al ajedrez al propio Dios de la ingeniería genética) y, sobre todo, son
incomparablemente más frescos e inocentes emocionalmente que los humanos. La estética urbana
de Blade Runner enseña una ciudad de Los Ángeles decadente y oscura, que simboliza el cansancio
y fracaso de la civilización humana; frente a ella, los replicantes viajan como servidores de las
prometedoras colonias exteriores y son como adolescentes emocionales. Adolescentes sin infancia y
conscientes no sólo de su corta vida, sino también del único sentido que pueda poseer la misma. Los
humanos todavía pueden preguntarse de dónde vienen, adónde van y quiénes son (o, con Kant, qué
pueden conocer, qué se debe hacer, qué cabe esperar, etc.), pero los replicantes tienen las respuestas
muy claras: Nada, la respuesta global al sentido de la existencia es nada, y por consiguiente la única
reacción cabal es vivir con intensidad el tiempo de que se dispone.
Roy es en esto el primero de una nueva raza de superhombres, de muñecos semidivinos cuya
justificación vital es ya solamente estética. Él ha visto atacar naves más allá de Orión, rayos C en la
oscuridad de las puertas de Tannhäuser, etc., ya se sabe, y son esas y muchas otras experiencias de
belleza las que se perderán con su fin, algo para lo que la decrépita e insensibilizada especie
humana es ya totalmente ajena. La conclusión filosófica del guion -del guionazo, en realidad,
aunque fuese improvisado, fragmentario y abierto, como lo fue el de Casablanca- de la película me
parece ya inevitable, visto lo visto: en el fondo da igual si Deckard es o no un replicante más, tal
vez de una generación más avanzada a la de Roy, como Rachel, lo que realmente importa es que
todos somos finalmente muñecos, muñecos artificiales o muñecos biológicos, pero, y esto es lo
realmente importante, en Blade Runner se nos dice que eso no debe arrojarnos a desesperación
existencial alguna.
Deckard estruja el origami del unicornio de la última secuencia no sólo por lo que pueda significar
para su propia biografía personal, sino porque aquellas viejas ilusiones mitológicas de la ingenuidad
humana eran estúpidas y fútiles. El pasado es un simulacro, el futuro es incierto, pero el presente es
real. Sea yo lo que sea, piensan Roy o Deckard, lo real inmediato es deslumbrantemente real, y eso
nadie te lo puede robar ni implantar en el cerebro. De nada sirven las misiones a las colonias
exteriores de Marte y otros planetas (que en la película no se mencionan) si sus pioneros no asumen
antes esto. Envuelta en una poesía visual muy ochentera -los ochenta son la década en que hasta la
desilusión nos hacía todavía algo de ilusión....-, también por sus muchos guiños orientales, Blade
Runner es la historia de la no-identidad, y de cómo esta ruptura tan traumática puede ser, como
cantaba Leonard Cohen, la grieta por la cual termina por entrar la luz...
“Chicho” Ibáñez Serrador: mucho más que “¡piticlín, piticlín!”…

Hubo un tiempo de mi infancia en que “Chicho” Ibáñez Serrador era como Dios. Subido allá en lo
Alto, profunda voz en off (se estaría fumando un teologal puro…), condescendía amablemente a las
solicitudes de Mayra Gómez Kemp o arbitraba con generosidad la decisión final por la que se
inclinaba la pareja ganadora del Un, dos, tres de esa semana. Tres años después del inicio de ese
famoso concurso -que más que un concurso era una ratificación televisada de la felicidad
proporcionada por el Orden y la Ley- murió Franco, pero cosas como la continuidad del Un, dos,
tres funcionaron como ansiolíticos colectivos para que la población percibiera que no se había
acabado el mundo, que todo seguía más o menos igual (de hecho, hoy ya sabemos, tanto tiempo
después, no que el franquismo haya vuelto, sino que nunca se fue del todo…) Personalmente, no
soy nada nostálgico de la cultura española de aquellos años, más bien al contrario: me produce una
alergia irreprimible. Jamás he vuelto a ver Verano Azul, me produce dentera Naranjito y sólo
Mazinger Z, que es netamente japonés, puede tocarme un poco el trigémino. Pero entiendo,
extrañamente, que mucha gente la añore. Era un mundo más estable, más acogedor, más uterino,
más simple, en resumidas cuentas, una España vuelta hacia sí misma que pronto además viviría la
emoción aventurera de la Transición, real al menos en tanto en cuanto que la gente se la creyó a pies
juntillas. Nunca he visto, tampoco, un solo capítulo de Cuéntame, ni me conmueven las canciones
alusivas de Ismael Serrano. Comprendo, sin embargo, ya digo, que a las personas de mi edad hasta
el recuerdo de una hostia de su padre les haga sonreír de añoranza, porque era una hostia con
autoridad, monolítica, como Dios manda, no como esa difusividad normativa y vital en la que
habitamos ahora, que parece que todo vale excepto tener las cosas claras y poder prever
milimétricamente tu futuro, ahora no más que un pozo de angustia posmoderno y neoliberal que hay
que combatir con yoga, mindfullness, zumba, tinder o chorradas así (y de ahí el nuevo votante de
Vox, que se piensa que esos tipos tan malhumorados y aguerridos, tan perfectamente capaces de
meterte una hostia como la de tu padre o de firmar penas de muerte sin inmutarse al modo del
propio Caudillo, le devolverán aquella seguridad perdida de una sola forma de vida, un solo modelo
de familia, un trabajo para toda la vida y un único destino trascendente…)
Aunque ser la divinidad tutelar dispensadora de regalos y gratos sentimientos de la Santa Transición
no sea poco, todos intuíamos que Narciso -y hay que reconocer que el nombre de pila le iba como un
guante freudiano- Ibáñez Serrador daba para más. Había hecho dos películas de estilista del terror,
algo distintas del suspense pequeñoburgués del Hitchcock que admiraba, sencillamente porque no le
dejaron hacer más ni tocar ningún otro tema que pudiera ser delicado, pero demostró poseer más
talento que el preciso para entretener a la familia con el “¡piticlín, piticlín!” en sus Historias para no
dormir, en las que daba ya rienda suelta y desacomplejada a su imitación apasionada del genial
director británico. Ibáñez Serrador daba para mucho más, estoy seguro, pero quedó encerrado en su
jaula de oro de maestro supremo de concursos televisivos cada vez de menor monta, y yo llegué a
verle personalmente dirigir uno que pasó sin pena ni gloria y que se emitía tan sólo para Castilla la
Mancha. No voy a recordar su nombre, sólo mencionar que la presentadora, muy bien provista de
femeniles encantos (¿lo veis? ya empiezo a hablar como Matías Prats padre…), estaba muy nerviosa
al trabajar bajo el mando de una leyenda viviente de la televisión. Pero Chicho sabía confortarla
cariñosamente, todo hay que decirlo, y yo me pregunté si igual de mal lo pasarían en su momento el
elenco de las azafatas del Un, dos, tres… El caso es que de eso hace más de veinte años, y ya el
talento excéntrico, casi foráneo, de Ibáñez Serrador se malgastaba en producciones de dudosa calidad
y ningún alcance. España, esa madrastra ingrata, olvidadiza, acerba, como le gusta tanto decir en sus
novelas épicas a Arturo Pérez Reverte… Esperemos al menos que el Cielo tenga para “Chicho”
Ibáñez Serrador la forma de un bonito apartamento en Torrevieja, Alicante.
Once upon a time in Quentinwood

Si no recuerdo mal, lo primero que vemos en la última película de Tarantino en su propio nombre en
caracteres grandes y amarillos. Que quede muy claro: lo que has ido a ver es la novena de Quentin
Tarantino, ese tipo de saliente quijada y verbo sin tapujos que te lo hizo pasar de muerte en los años
noventa. Tarantino es la estrella, aunque ahora lleve el pelo teñido, lo que veas después es
totalmente indiferente. Es todo un alarde difícil de creer, de hecho, proclamar al mundo que vas a
proporcionarle diez obras maestras, como lo fue, por ejemplo, que los Led Zeppelin editasen su
cuarto álbum sin nombre de autor ni título específico, para que sus fans lo buscasen… Ambos
envites son de una chulería colosal, no seré yo, que estos días soy madrileño en las fiestas de la
Paloma, quien hable mal de la chulería si está bien fundamentada. Lo malo es cuando la chulería no
está tan bien fundamentada, o cuando tu público te la puede devolver con creces: “¿que vas a hacer
justo diez películas como tu contribución a la humanidad? ¿y a mí qué? John Ford rodo muchas más
con un solo ojo y no se daba tantos aires”. Tarantino, en efecto, se los da, no se puede negar:
contrata a dos actores cotizadísimos, se permite falsos cameos, escribe un guion desestructurado, se
gasta una pasta en ambientación y decorados, vomita aquí y allá sus filias y fobias y finalmente y
para rematar nos cambia los libros de historia. Pero, bueno: doy fe de que la gente en la sala de cine,
y me refiero a público español al que la nostalgia de los sesenta domésticos gringos ni le va ni le
viene, se ríe en numerosas ocasiones porque interpreta que de eso se trata la cosa, de reírse. O sea,
Tarantino es como Blake Edwards o Mel Brooks pero con sangre. Bien pudiera ser…
A mí en cambio me parece un película tonta, sin demasiado interés, que de no venir firmada por
quien viene no sería más que un reportaje caro, caro y raro. DiCaprio y Pitt están bien, porque se
meten en papeles que les vienen como anillo al dedo: son dos actores, si lo pensáis, bastante
histriónicos, a los que pocas veces se les ha ofrecido un papel de verdad dramático (es decir, donde
haya que ser un humano real que expone y se juega su corazón), con un gran dominio de su físico y
que se comen fácilmente la pantalla. Ninguno de los dos le regatea a Tarantino sus caprichos, y hay
caprichos realmente divertidos, donde aún permanece una ascua semiencendida del genio de
Tarantino, como escenificar la caída de la comida de un perro como si fuera pura ñorda, reírse del
actor y luchador chino más consagrado del mundo, hacer que Kurt Russel envidie secretamente a
Pitt o sacarnos una rubia preciosa roncando entre sabanas de satén. Pero eso es, creo, todo lo que es
Once upon a time in Hollywood: una sarta de caprichos personales consecutivos no demasiado bien
hilvanados. Cuanto la historia por fin parece adquirir cierta consistencia, ya muy avanzado mucho
el metraje, entonces Tarantino se transforma en Martín Scorsese. Pues bueno, pues vale, pues me
alegro. Yo qué sé, hay quien podría decir algo similar del Ulises de Joyce -es decir, que es "una sarta
de caprichos personales consecutivos no demasiado bien hilvanados”-, igual es que Tarantino ha
ascendido a genio de proporciones escolares (quiero decir con esto ese tipo de genios tan relevantes
que los pobres chavales tienen que estudiarlos en sus colegios les guste o no) y se escapa a mis
terrenales poderes de cinéfilo vulgar. Yo, de hecho, no me aburrí en ningún momento, pero tampoco
me emocioné especialmente. Quizá a uno de esos chavales a los que me he referido incluso le
gustase más que a mí, puesto que hay drogas, misoginia, violencia, gente gritando fuera de quicio y
todo eso. Quentin Tarantino, después de todo, quizá sea un director para adolescentes, tal vez el
mejor de ellos…
O quizá es, sencillamente, que el hambre es más ingeniosa que la gloria. Cuando Tarantino era
empleado de un videoclub, seguro que tenía ideas espléndidamente soeces. Eso tan marginal que se
veía en sus ratos libres le gustaba tanto que adivinaba cómo mejorarlo. Y con el tiempo lo
consiguió: Tarantino nos ha blanqueado o ennoblecido mucho cine malo. Con “malo” quiero decir
no de poca calidad y bobo, sino dirigido a las más bajas y poco elaboradas pasiones. Elevar esas
bajas pasiones a una luz más cruda y más intensa es lo que debemos a la primera filmografía de
Tarantino, la que pasará con toda justicia a los anales del cine. Ahora, en cambio, tengo la impresión
de que lo que quiere comunicarnos no es más que su deseo de tener la pinta de Brad Pitt (no sé él,
pero la cámara de Quentin está locamente enamorada de Brad y del torso de Brad…) para dar de
hostias a los putos jipis. Exactamente lo que ya hizo en Malditos Bastardos con los nazis. Lo que
ocurre es que no sé si Tarantino se ha percatado de su propia esquizofrenia o desdoblamiento
ideológico, dado que el tipo de gente que mataría nazis no suele ser el mismo tipo de gente que
machacaría jipis –un anhelo, por cierto, este último, cantado en los ochenta en España tanto por
Siniestro total (Matar hippies en las Cies, ¡ah!) como por Los Ilegales (¡Heil Hitler!): lástima que
Tarantino no los conozca y no nos los pinche de banda sonora…
En fin, sugiero que quien no la haya visto aún haga una prueba. Que no se vaya del cine con los
títulos de crédito, que se espere un momento que luego hay un monólogo sorpresa con el bueno de
Leo que quiere ser Tarantino químicamente puro. Si también ahí te ríes, o por lo menos se te
humedecen los ojos por afecto histórico y sentimental a tu viejo coleguita el cabronazo del
Tarantino, ve sin duda a ver sin duda la siguiente, décima y última. Yo ya me he parado, buscadme
en casa repasando Reservoir fiction o Pulp dogs con una cerveza en la mano y los pies sobre la
mesa, indolente como Tarantino en sus tiempos de empleado “clerks” de videoclub. Desde Kill Bill,
y haciendo excepción de Death Proof, todas las que han venido después, incluyendo la de la
rubísima Uma Thurman, son demasiado buenas, exquisitas y hollywoodienses para mí. Ya soy,
como el sargento Murtaugh de Arma Letal, “demasiado viejo para esta mierda”. Pero, oye, que
ustedes las disfruten con salud y con mi bendición… (¡Ancha es Quentinwood!)
Chernóbyl: la épica de la catástrofe

(…) No vivimos sólo para nosotros.

William Blake, The book of Thel

Tuvieron lugar infinidad de catástrofes antes de que naciéramos; ha habido unas cuantas después, de
menor monta, tal vez, pero el futuro parece preñadito ahora de ellas: hemos vivido una buena racha,
pero esta se está acabando. La diferencia es que las catástrofes del mañana están siendo
sobradamente anunciadas, mientras que las del pasado solían suceder por sorpresa, excepto cuando
las vaticinaba la voz maldita de Cassandra. Chernóbyl, la serie del año, que ha triunfado en todo el
mundo y que terminó en junio, trata de una catástrofe relativamente reciente pero también
aprovecha para impartir la lección política consabida. Es evidente que una serie (puesto que a
diferencia de otras series, más caóticas, Chernóbyl es como una película muy bien armada en cinco
capítulos o episodios) que han coproducido británicos y norteamericanos no podía ser más que una
crítica poco velada del sistema soviético, pero esto, que ya está muy visto, pienso que es lo de
menos. El último capítulo, de hecho, es el peor, el más estereotipado, porque es donde la
demonización de las economías planificadas es más clara y menos matizada, pese a que sus ataques
sean enteramente justos. Llega el terrible jefe de la KGB y ya sabemos todos que detrás de él, como
su sombra inmensa y tenebrosa, se moviliza toda la fuerza del totalitarismo comunista, que entiende
a los hombres como funciones del estado y al que le resulta fácil sustituir unos por otros. La
filosofía marxista-leninista es lo que tiene de malo, fundamentalmente: que fue concebida como una
metafísica de la verdad, pero de la verdad práctica, es decir, de un tipo de verdad que no conoce
excepciones o dudas y que sólo existe en su plasmación política. Ojalá muchos marxistas
concibieran que la doctrina del viejo Marx no es más que un modelo de análisis, una proyección
teórica especialmente convincente o fructífera, un instrumento… Pero no, siempre tienden a verla
como el programa antropológico definitivo, como la restauración irresistible de una Edad Dorada
que jamás existió. Chernóbyl vuelve a incidir en ese punto, es decir, en el error que supuso poner
tanta fe en una verdad tan peligrosamente humana como creer que un escritor político muy
vehemente del siglo XIX había descubierto él solo y como por arte de magia -dialéctica- la fórmula
de la felicidad eterna, la piedra filosofal que convertiría el plomo de la existencia fatigosa en el oro
de la fraternidad universal. Resultó una gran cagada, ya lo sabemos, las cosas jamás serán tan
fáciles, debemos desconfiar de las soluciones universales como desconfiamos de los diagnósticos
precipitados: no existen, y nunca existirán, aspirinas filosóficas, la vida requiere ingeniárselas a
cada momento. La serie repite eso en la misma forma en que se ha hecho en mil películas desde el
inicio de la Guerra Fría, pero me parece a mí que con mucho más respeto, y sólo por eso, y por la
dimensión histórica y moral del desastre, creo que merece la pena verla.
Porque la URSS queda mal, como sistema político, pero sus ciudadanos no. Hay una auténtica
épica, en Chernóbyl, del hombre común que se sacrifica por el colectivo. Es realmente emocionante
la escena en la que el ministro del carbón recluta a un grupo de mineros, aunque la historia nos
cuenta que lo que hicieron estos hombres bragados no sirvió para nada. Podríamos hasta llegar a
pensar, ¡Hayek nos asista!, que la pedagogía comunista sirvió al menos para eso, para educar a
varias generaciones rusas en el sentido del esfuerzo colectivo, cosa que mediante el feroz
individualismo del capitalismo occidental resulta bastante más difícil de encontrar. No sólo el
pueblo llano, la gente sufrida y normal, también los políticos, y los científicos, salen bien parados
en Chernóbyl (incluso Gorbachov, dado que, además, el problema era anterior a él y lo desconocía).
Según su propia tesis, lo que la serie querría es haber dejado testimonio de algo así como de que la
ciencia ha de estar siempre por encima de los tejemanejes políticos, y es verdad que la memoria de
la Unión Soviética padecerá eterno bochorno por casos como el de Lysenko y otros. Pero es
también cierto que la radiactividad a la escala a que el hombre la produce es algo que no existe en la
naturaleza, sino que hemos provocado en ella, como diría Heidegger, al tiempo que ella, la
naturaleza, nos provoca en cierto modo a darle manifestación o salida organizada. Chernóbyl nos
quiere convencer, como es habitual en estas ficciones, de que la técnica es neutra, de que es como el
pharmakon platónico, algo que adquiriría su naturaleza específica dependiendo del uso o abuso que
le demos. Yo no lo creo, yo creo, contra Trump, que si tienes una pistola se va terminar disparando
contra alguien, que si, contra Escohotado esta vez, adquieres heroína vas a terminar muy delgadito,
que si te compras un móvil vas a terminar consultándolo desde que te levantas y que si instalas una
central nuclear terminarás poniendo al cargo a algún Homer Simpson. El objeto hace el uso, es una
fantasía eso del consumidor omnipotente que goza de liber arbitrio total para hacer o no hacer. Otro
asunto es que por ello un Estado tenga derecho a prohibir lo que considere, y yo, desde luego,
prefiero un mundo donde se comercialicen variedades de alcohol que te pueden joder la vida a uno
donde impere una muy contraproducente Ley Seca… (En Chernóbyl, por cierto, se bebe mucho
vodka, el riego sanguíneo incoloro del gigante ruso).
La radioactividad es con toda seguridad la cosa más duradera que el hombre haya hecho sobre la
Tierra. Cuando la especie esté extinguida, cuando hasta la estatura de la libertad de El planeta de los
simios sea polvo, todavía habrá atolones radioactivos en el Pacífico, sino en el planeta entero. Isaac
Asimov fantaseo sobre eso: hizo que en un remotísimo futuro la memoria de la Tierra se perdiese en
la Vía Láctea y que de ella no quedase más que una bola inhabitable de radioactividad. Haces una
prueba nuclear en Muroroa -los franceses, me parece recordar- y dejas una pestilencia allí que durará
25mil años de vida media, que se dice pronto. Esa va a ser, me temo, la única huella duradera de vida
inteligente sobre el tercer planeta del sistema solar que se encontrarían los ETs. Chernóbyl versa sobre
eso, y versa, por supuesto, sobre la inevitable corrupción del siniestro sistema policial y burocrático
soviético (la frase de Perón: “el ser humano es bueno, pero vigilado es aún mejor”), pero versa
también sobre la solidaridad entre los hombres en situaciones extremas, y en eso me recuerda a La
peste de Albert Camus sólo que con menos relleno filosófico. Parece que lo de dirigirse a los demás
como “camarada” en aquellos tiempos ya extintos tuvo alguna verdad y algún sentido, aparte de
constituir lenguaje inclusivo. Por supuesto, y como señaló Orwell, algunos eran más camaradas entre
sí que otros, pero ya se sabe… En general, los adultos somos bastante gilipollas y no hacemos más
que el idiota -sobre todo en la televisión, “basura revelada” como decía muy bien el gañán de Gustavo
Bueno, que tenía sus cosas aparte de dar el pecho a Santiago Abascal-, pero quiero creer que a la hora
de la verdad reaccionamos como debemos, o como no nos queda otra que hacer. Así, los momentos
más duros, pero también más sensibles de la serie son aquellos en los que la catástrofe afecta a los
bebés humanos, pero no sólo a ellos, sino también a los cachorrillos de perro. Hay una profunda
verdad en ello, a mi modo de ver. Y si no la hay, y todo se queda en una idealización incluso del
adversario ideológico, estaremos jodidos, como especie: nos tragaremos la servidumbre digital,
sufriremos el cambio climático, votaremos a Salvini, comeremos algas estofadas y cambiaremos de
canal en nuestras retinas. Chernóbyl, como Years and Years, dura tan sólo una temporada: se dice lo
que se tiene que decir y más vale que el espectador no lo olvide. Ambas son series que parecen
deprimentes, pero enseguida se encuentra uno con que rezuman esperanza. La técnica no nos va a
salvar de nosotros mismos, la técnica es una pistola cargada que hay que coger con miedo y con
guantes, pero sólo si antes aprendemos que el individualismo tanto como el colectivismo radicales son
estúpidos e irreales, y que otros Chernóbyl nos amenazan si no hacemos las cosas unidos. Una vieja
paradoja: “Si no soy yo para mi, ¿quién iba a ser por mí en mi lugar?; pero si soy sólo para mi, ¿para
qué demonios iba a ser yo nada en absoluto?”…

Hedy Lamarr, Ecstasy, 1933

La odiosa tarantinada

Los odiosos 8 no es, pese a su bonita coincidencia numérica, la octava película de Quentin
Tarantino, desde mi punto de vista. Yo sumo en la cuenta, también, Four rooms y Abierto hasta al
amanecer, que no son enteramente suyas, pero que sin duda poseen su característico toque cachondo
y antisocial, casi grotesco y casi inhumano. Sin embargo, tanto mucha parte del metraje de Kill Bill,
como Malditos bastardos o Django desencadenado las dejaría fuera tranquilamente, por ponerse
tan serias y elegantes a costa de carecer de dicho toque (en Django…, sorprendentemente, incluso
se nos hurtan los efectos de un disparo a bocajarro), de no ser por determinadas escenas que nos
revelan de súbito el sello satírico -Tarantino, físicamente, se me antoja un sátiro saltarín de las
espesuras griegas arcaicas- inconfundible de su autor. Ese momento, por ejemplo, en que los
temibles Ku-Kux-Klan a caballo no consiguen ver bien a través del verdugo picudo que les han
confeccionado… o los parlamentos delirantes del personaje bastardo del mando nazi… así como el
detalle impagable de la “coñoneta” que roba Uma Thurman, entre otros puntuales incidentes, nos
recuerdan con quién nos las estamos habiendo incluso en mitad de tanto homenaje friki a películas
de serie B que casi nadie hemos visto en España. Los fans, en general, somos un poco egipcianistas,
como decía Nietzsche de casi todos los filósofos que le precedieron, y, una vez que nos ha
impactado algo, exigimos más de lo mismo en su máxima potencia sin permitir a nuestro ídolo, del
cual hemos erigido una estatua de mármol, evolucionar ni un milímetro, como bien saben los
“sufridos” miembros de la banda de rock AC/DC. Tarantino era mucho Tarantino como para que le
dejásemos ser menos Tarantino u otro Tarantino, y nos solía poner a tono incluso con todos los
prejuicios, violencia, insanía y sobresaltos a que nos sometía en cada nueva cinta. Él y sus actores-
fetiche parecían constituir, realmente, “una banda aparte”, y siempre era un placer, singularmente
acompañado de un cierto estremecimiento, meterse en la sala con ellos para, como quería Lou Reed
en los setenta, dar un paseo por el lado salvaje.
Pues bien, sentadas estas premisas -es decir: que disfruto bastante con las tarantinadas de toda la
vida, y no por prurito artístico en especial alguno-, debo decir que con en esta última, y si no me
equivoco, ha pasado de esas gamberradas verdaderamente maestras con las que inició su carrera al
baño de sangre más pretencioso y soporífero que haya podido presenciar yo en pantalla grande. Mis
colegas, esos con los que uno piensa que hay que ver estas cosas como vio aquellas otras a los
veinte años (tenía uno entonces que iba todas las semanas a ver la misma), sin embargo, la
encontraron interesante, en nombre de borrosos valores de crítica al racismo, de la ética del
cazarrecompensas, del balance de la Guerra de Secesión norteamericana, de mezclar un western con
algo de policíaco, de jugar con la verdad y la falsedad de las versiones, etc., pero pasarlo bien, lo
que se dice pasarlo bien (o sea, también un poco mal...), creo que tampoco lo consiguieron
realmente. Los discursos de los personajes ya no contienen sorpresa verbal alguna, y la mitad de
ellos -de los personajes, quiero decir- encuentro que no pintan nada. Hay un flashback totalmente
innecesario y una anécdota cruel y libidinosa que prescinde de ironía alguna, muchos sesos volando
por los aires y un final macabro que pretende producir la sensación de justicia pero que deja al
espectador únicamente horrorizado. En conjunto, es como si Tarantino, en efecto, hubiese querido
ser menos Tarantino u otro Tarantino montando un espectáculo teatral bergmaniano pero con
revólveres al cinto, y para eso, en mi opinión, ya tenemos otros directores más avezados. Lejos
quedan, creo, la diversión y el humor escalofriantes que todavía hacían de las suyas en Death Proof,
sin los cuales una tarantinada como es debido se queda en taranti… nada. Recuerdo bien que las
noches que salí de ver Reservoir Dogs y Pulp Fiction, respectivamente, tuve que darme un paseo
solitario para asimilarlas, para digerirlas, como si acabase de atravesar un velo mágico para
presenciar la cara trepidante y cruda de la vida; en esta ocasión, en cambio, tan sólo deseaba escapar
del cine para tomarme una copa con los amigos y olvidar esas truculencias que ya no me
emocionaban.
Como decía el personaje de Samuel L. Jackson en un diálogo de Pulp Fiction, ya “no es la misma
jodida cosa”. Pero también puede ser que me esté haciendo viejo y melindroso…
Closer (Ft. Israel Sánchez)

Podríamos conformarnos con ver Closer como la historia de una lucha de amor donde una
ingeniosa estrategia hace vencer al héroe sobre el villano. Pero demasiados aspectos de su
estructura nos invitan a considerarla algo más que una película romántica y, sobre todo, la agudeza
de los textos y acciones de sus personajes nos hacen pensar que en ella está presente un discurso
profundo sobre la naturaleza del amor.
Y, si es profundo, difícilmente podrá ser positivo.
Si tuviéramos que contar la anécdota de la historia a alguien que no la haya visto, seguramente
haríamos que la tomara por otro relato de amor: el bueno se queda con la chica cuando parecía que
la perdía. El malo no sólo es castigado, sino que su propia chica lo abandona dejándolo descubierto
y en una devastada situación sentimental. Y, además, te ríes con los diálogos. Entonces tendríamos
que añadir que, en realidad, nunca nos ha quedado claro quién es el bueno y, ni siquiera, si los
verdaderos protagonistas son los hombres, o tal vez las mujeres, o cuál de las parejas, o si es una
historia con cuatro personajes de relevancia narrativa y altura moral equivalentes.
Tendríamos que decir que, aunque suene a final feliz, la historia deja al espectador con una desazón
que las lágrimas finales de Anna subrayan evitando toda ambigüedad. Lo que se ha contado es una
historia de dolor y, sí, acaba con la consolidación de una de las parejas. Pero el precio ha sido el
amor mismo que, definitivamente, es ya imposible para cuatro personajes que, sin embargo, han
estado apasionadamente enamorados durante la práctica totalidad del metraje.

Tras la primera media hora tendremos una idea general sobre la personalidad de cada una de las
cuatro piezas que se moverán a lo largo de la partida, así como de cuáles van a ser sus propensiones
sentimentales y el lugar que éstas les van a otorgar en la jerarquía del grupo. Una vez establecidas
dichas reglas se da salida a un enfrentamiento de todos contra todos cuya crueldad nos irá
resultando inesperada en individuos tan civilizados y cordiales.
Eso es lo que Closer nos quiere explicar. No hay ninguna guerra de fondo que convierta al amor en
un dilema moral, como en Casablanca; ninguna desproporción social entre personajes que enfrente
a alguno de ellos al vértigo de asomarse desde las verdaderas alturas asfixiantes del amor de élite,
como en Eyes wide Shut o Lunas de Hiel. Aquí sólo hay cuatro personajes con mínimas diferencias
de poder, sin más preocupación que conquistar a quien aman y sin más necesidad de ello que la de
cualquier individuo en condiciones afectivas normales.
Y, sin embargo, se descuartizan.
Para que eso ocurra, como ocurre en la realidad, sólo es necesario dejar que vicios y virtudes se
manifiesten, sin infectar a los personajes del virus de bondad con el que las historias de amor
holiwudienses destruyen el realismo de sus personajes a medida que el final se acerca. Las
debilidades de los personajes no sólo servirán para justificar su vis cómica. Serán, sobre todo,
cargas con las que deberán enfrentarse a las sucesivas etapas de sus relaciones, y puntos débiles que
los expondrán al ataque de sus contrincantes.
Lejos del irresponsable prejuicio de que nuestras relaciones son cosa de dos y a nadie más que a
nuestra pareja-socio debemos rendir cuentas, la historia nos muestra cómo cada movimiento se
transmite de personaje en personaje hasta afectar a todos, y cómo la victoria de cada uno implica
siempre la derrota de su pareja y el contraataque del adversario.
Closer es una película de jugadas más que una metáfora general, salvo por lo que tiene de
metafórico presentar al amor como un juego real en el que el perdedor lo pierde todo y el ganador
pierde a los perdedores como compañeros. No hay espacio aquí para analizar la lógica de cada uno
de los lances, pero quiero, al menos, resaltar algún aspecto de la estrategia general del autor.
Cometeríamos un error de simplificación si nos conformáramos con atribuir a Dan la condición de
villano. Es cierto que gran parte de la responsabilidad del fracaso de las relaciones iniciadas en la
película recae sobre sus acciones (sería interesante analizar cómo identificamos inconscientemente
a los villanos por la cantidad de relaciones que hacen fracasar, mecánica que coincide con la
intuición de que, en este caso, la villana en la sombra es esa Anna de rostro sufriente a la que nunca
atribuiríamos maldad). Dan no es un elemento artificialmente insertado en el ecosistema de
personajes para generar conflicto. Dan genera conflicto de modo natural porque es el más poderoso
de los cuatro, y su tendencia espontánea es dominarlos a todos, del mismo modo que Larry, su
antagonista, se conforma con que alguien, quien sea, acepte estar con él sin engañarle.
Y el acierto definitivo del guion es precisamente atribuir a Larry, depositario de la mínima cantidad
de poder del grupo, una capacidad de análisis que le permite subvertir el orden. Al encarnar la
racionalidad extrema (hábilmente ocultada por el guionista tras la fachada de un temperamento
apasionado), Larry logra prevalecer sobre sus dominadores naturales. No habría logrado esto si la
distancia entre los cuatro personajes no hubiera sido mínima, pero, sobre todo, jamás lo habría
conseguido sin desenmascarar la impostura del amor. Cuando se ve derrotado por la debilidad que
constituye su carácter, directo y sin sofisticación, decide explotar la debilidad de su adversario (la
obsesividad) y la de su propia pareja (la mala conciencia) para subyugarlos. Lo que logrará enjaular,
claro, no será ya el objeto de su enamoramiento, sino un ser fracasado y vencido, ahora por debajo
de él e incapaz de despertar la genuina pasión original.
En este conformismo pragmático se opone a su vez a Alice, el otro personaje representante de la
verdad del amor, cuya juventud le permite seguir apostando cada vez desde cero, y entregándose de
forma completa en cada apuesta. Pero su condición de estríper en perpetuo cambio de residencia e
identidad nos insinúa que su “honestidad” puede ser consecuencia de las circunstancias. Si es que
no preferimos verla como un fantasma huidizo, representación del inasequible amor que, al
enfrentarse al realismo de Larry, nos muestra, por fin, su rostro de puta.
¿Me lo dices en serie? Euphoria, Temp. 1: la autodestrucción mola…

Hay gente que nace con mala conciencia

Con una marca roja alrededor del cuello, la soga…
Ocurrencias, aforismos, G.C. Lichtenberg

Nunca vi, en su momento, ni Sensación de vivir ni Melrose place. Juro que no fue por esnobismo,
es que estaba a otra cosa y sólo veía El informal -me tronchaba con El informal, soy de humor
cazurro- si estaba en casa. Pero no creo que fueran tan extremas como esta que traigo a comentar, y
que no hace más de mes y medio que se estrenó en HBO. Para empezar, Euphoria lleva ese título
claramente como cebo, porque haber titulado a la serie Katáthlipsi, que es como parece que se dice
en griego “depresión”, no sonaba tan bien y encima no animaba lo más mínimo a verla. El asunto va
de lo mismo que aquellas noventeras, de lo duro que es ser adolescente en un país rico (recuerdo
también aquella película con mi amada Holly Hunter, Thirteen…) Precisamente porque lo tienes
todo, incluso la libertad sexual e identitaria conquistada por tus abuelos, o simplemente otorgada
condescendientemente por el capitalismo avanzado -seguramente ambos factores a la vez, y algunos
más-, el suelo se abre bajo tus pies y nada parece tener sentido. Sobre todo entre los personajes de
esta serie, que jamás estudian, jamás comen, no tienen aficiones -exceptuando el rugby, pero ya se
sabe que eso en USA es más que un deporte-, y están siempre de fiesta sin reparar en gastos. ¿Hay
alguna escena que ocurra de día? Seguro que sí, pero yo sólo recuerdo ocho capítulos de una noche
sin fin, la noche de la saciedad insatisfecha, esa paradoja que ya cantaban los Rolling Stones o los
Depeche Mode y que aboca al negro abismo…
La estética de la serie, muy cuidada, recuerda en muchos aspectos a Trainspotting, aquella
estupenda pero profundamente irresponsable película de tiempos de Sensación de vivir. Hay, aquí, el
mismo tipo de secuencias imaginativas y casi cómicas, surrealistas y a veces desagradables, sólo
que en Euphoria resulta algo contradictorio, puesto que la historia quiere ser seria, dramática e
incluso representativa de una generación o de una época. También, como en Trainspotting, nos guía
una voz en off demasiado distante e inteligente para tratarse del mismo individuo menor de edad
que se pasa el día colocado, con la diferencia de que cuaja su discurso de repetitivos tacos, como
para conferir mayor autenticidad a lo que está diciendo. Si yo en vez de “sol” digo el “puto sol”
-fucking sun-, entonces el sol ya no es mi amigo, dador de vida y demás, es otro obstáculo más que
me impide realizarme y ser quién quiero ser: el mundo entero es un entramado de aristas que hieren
y justifican que el pobre adolescente jamás alcance la felicidad. Hasta el amor es imposible, en
mitad de tanto sexo. Me parece que es Jules, el personaje más interesante, el que lo dice como de
pasada, “creo que el amor es algo superoscuro, y nadie lo dice…” Jules es trans, poliamorosa,
mimada por su padre, aventurera, atractiva, nadie la critica o la pone en duda por ello, y ni aún así
sabe bien lo que quiere ni hacia dónde va –además de cometer un acto inmoral bajo chantaje.
No puede ser, aquí hay gato encerrado, el guionista no nos cuenta la verdad, no me parece a mí que
la vida oculta de mis alumnos consista en este naufragio, en esta rendición, en este darse por
vencido antes siquiera de haberlo intentado, y que tengan razón los gruñones que digan que hemos
pasado de juventudes contestatarias e idealistas a chavales desesperados, egocéntricos y hedonistas.
“Hay que vivir el presente” es una consigna muy vieja que antes servía a los poetas para camelar a
las púberes, y que ahora se ha convertido en una estratagema publicitaria, pero ningún adolescente
la asimila de verdad, todos ellos se sienten afortunados de contar con todo el tiempo del mundo (son
pobres en dinero pero “millonarios del tiempo”, decía Ortega y Gasset). Pero si el guionista sí nos
cuenta la verdad, y no está simplemente ofreciendo carnaza al espectador, entonces Estados Unidos,
como poco, y en tanto que pretende ser modélica de algo que valga universalmente, debe
cuestionarse el sentido de su cultura, de modo tajante y sin dejarse ni un resquicio. Es simplemente
de locos que un ochenta por ciento del mundo lo pase materialmente mal y el veinte por ciento
restante sufra decepción de su mundo y de sí mismo, de manera que, para compensar, adopte la
filosofía del pasarse mogollón hoy como si no hubiera un mañana. Hay, de hecho, un personaje,
Kat, que constituye la única línea de fuga de la sensación de fracaso generalizado de su entorno. Y
la salida que descubre -ojo, spoiler- es que todos los hombres dan “puta pena”, que sería ridículo
enamorarse de esos patéticos seres y que esa constatación tan horripilante se puede convertir en
negocio. El capitalismo como causa, a la vez que solución, del pavoroso abismo…
El abismo de Rue, la protagonista (una actriz y cantante famosa allí, pero menos aquí), son las
drogas, todas las drogas, menos la heroína, o sea, todas las que le entren pero sin convertirla en un
zombi irrecuperable. Su madre la quiere, es el único progenitor que no es alcohólico o que no lleva
doble vida, pero el guionista insinúa un trauma con el padre que abandonó el hogar, y con esto basta
en Estados Unidos, por lo visto, para hundir una vida en la tragedia. Hasta las drogas, y su posible
escapatoria hacia una clínica de desintoxicación, son privilegios que estos adolescentes post-
milennials pueden permitirse, y sin embargo se ahogan en su propia libertad, se ahorcan con la soga
de su propia conciencia, como decía Lichtenberg. Burroughs, el escritor beatnick, que de esto sabía
un rato y había sido un perfecto yonki durante muchos años, ya escribía en 1959 cosas que deberían
hacer pensar a los defensores del uso libre y consciente de los estupefacientes, como en la
Introducción a el viejo El almuerzo desnudo:

He oído que en la India hubo una vez una droga beneficiosa y no adictiva. Se llamaba soma y se
representaba como una hermosa marea azul. Si el soma existió alguna vez, el traficante logró
embotellarlo y monopolizarlo y venderlo y convertirlo en la misma droga de toda la vida.
La droga es el producto ideal… la mercancía definitiva. No hace falta literatura para vender. El
cliente se arrastrará por una alcantarilla para suplicar que se la vendan… El comerciante de
droga no vende su producto al consumidor, vende el consumidor a su producto. No mejora ni
simplifica su mercancía. Degrada y simplifica al cliente. Paga a sus empleados en droga.

Y sigue, para quien quiera leerlo (el resto del libro no, que es un despropósito). La sensación, en fin,
que da toda la serie, en su primera temporada, es la de que el peor romanticismo ha vuelto, y que
ahora es un placer autodestruirse. Morir joven y dejar un bonito cadáver, que ya (no) lo dijo James
Dean. Pero Rue sí lo dice, dice “que le den por culo al futuro”. Ignoro si esa actitud es muy
característicamente adolescente, pero me parece que no, por lo que recuerdo de mí y por lo que veo
en mi trabajo. Un adolescente es alguien que se siente superespecial, en tanto en cuanto haga y diga
lo mismo que los demás, y su mayor preocupación personal es no dar vergüenza ajena o ser el
hazmerreir. Sólo si se dan alguna de estas dos situaciones puede tener motivo para hacerse daño a sí
mismo. Y se lo hacen, vaya si se lo hacen: últimamente se ve en los institutos a muchas chicas de
dieciséis o diecisiete con cortes en los brazos. Chicas que van al psicólogo semanalmente porque
para colmo se sienten culpables de lo que han hecho y culpables de lo que las ha llevado a hacerlo
-todo el que es acusado de algo a los ojos de los demás se siente mal consigo mismo, aunque sea
inocente; la cárcel debe ser una asamblea de penitentes que se castigan recíprocamente a hostias.
Soy totalmente contrario a la censura, incluso a la autocensura, pero no me parece que estas
escenificaciones del nihilismo para consumo mórbido de novatos de la vida tan bien hechas y tan
perturbadoras ayuden demasiado. Pero véanla, si les apetece o piensan que les van a revelar algo de
las trampas que tiende el mundo actual; yo, francamente, paso de la segunda temporada.
Veinte años de Dogma, de Kevin Smith

Para mis alumnos, la muerte de Iron Man debe haber sido un acontecimiento mediático-emocional
semejante a lo que fue la muerte de Chanquete para los cuarentones que languidecemos hoy. Con la
diferencia, que obra a favor de Marvel, de que los adolescentes ahora ven muchas más películas,
muchos más videos y hasta los hacen ellos mismos, de manera que la pedrada en su lago mental
debe haber sido grande cuanto sus ondas se extienden más que las del resto de las piedrecillas
diarias. Por eso pienso que no tenía razón Martín Scorsese cuando dijo que las producciones Marvel
no eran cine, y sin embargo la tiene ahora cuando, bajo presión, que dirían Mercury y Bowie, ha
tenido que reconocer que son “otro tipo de cine”. Desde luego que el cine de la quinta de Scorsese
era mucho mejor, por los motivos que él mismo ha aducido, pero desde luego también que las
bostas producidas por el gigante Marvel, aunque prefabricadas y listas para el consumo, poseen
resonancia sentimental y por eso atraen tantas moscas. Scorsese midió mal sus palabras, en mi
opinión: que existan las novelas de Nabokov no quita que existan a la vez las novelas de Stephen
King, y pretender suprimir las segundas en nombre de las primeras representa algo así como
eugenesia cultural. Naturalmente, se dirá, mis alumnos no tienen criterio, a mis alumnos se la cuela
hasta el último rapero que sólo habla de sí mismo en ripios baratos y malsonantes. Eso es cierto,
pero también es cierto que si descubres a un adolescente escuchando en sus cascos de paso-del-
mundo-y-de-tu-puto-careto a los Radiohead o a Nick Cave and the Bad Seeds te puedes ir
preocupando. Hay muchas culturas, pero todas están en esta, y ésta en la que andamos despistados
es de una variedad y pericia técnica inconmensurable con todas las existentes anteriormente,
siempre y cuando asumamos desde el principio que su objetivo prioritario no es elevar almas, sino
llenar bolsillos. Martin Scorsese es muy grande, pero basta con examinar por encima su filmografía
para entender que jamás le ha hecho ascos a la violencia, a las historias espídicas y superficiales y a
generar impacto y taquillazos.
Y mientras… ¿Qué habrá sido de Kevin Smith? A Kevin Smith le gustan los cómics malos de la
Marvel y las demás, como ha demostrado en varias de sus películas. En la única en la que no se
sacaba el tema era en Dogma, que justo cumple veinte años, pero había un elemental de la mierda,
un “excremental” (y quizá tuviera razón Brecht cuando escribió, en Diálogos de refugiados, que la
mierda no es más que materia fuera de lugar), o había un arcángel que se expresaba como un
camionero y tenía pubis de Nancy (Alan Rickmann, actorazo fallecido), o Matt Damon, entonces
amigo personal suyo, que volaba con una espada flamígera (y aún era rubio y no se había
abotargado vivo). Así que sí, Dogma fue también una película de Kevin Smith con cómics, era el
Nuevo Testamento hecho cómic underground, y mucho mejor, para mi gusto, de lo que Robert
Crumb hizo antes con El Viejo. Todo es hilarante y sorprendente en Dogma, siempre a un paso de
hacer el ridículo total -y el riesgo es lo que pide Scorsese...-, pero hay algunas escenas que deberían
ser clásicas. A saber, que decimos los pedantes (spoilers, que dice todo el mundo ya): Chris Rock se
aparece en una carretera como un apóstol, y cuando le preguntan si conoció a Jesús, él responde que
claro, que el negro le debe diez pavos –¿o es el “puto negro”?…; Linda Fiorentino, la pobre, con lo
guapa que es (¿os acordáis de La última seducción?), va más caliente que una plancha, pese a que es
descendiente directa de Cristo, pero no consigue acoplarse con Metatrón, porque, ya lo he dicho,
tiene el pubis pronobis; luego está lo del “Cristo colega”, que le costó a Kevin el vagabundear por
varias productoras hasta que al final le proyectaron el sacrilegio y los beatos le armaron el pollo en
los cines, como si no supiesen desde hace décadas que su escándalo nos alimenta… Pero lo mejor
es el final: sale Dios en persona. ¿Siempre habías querido verle? Pues ahí está, en Dogma, y resulta
que mola. Tiene la figura de Alanís Morrissette con gasas jipis, es juguetón/a y le gusta oler las
flores. No puede hablar, porque la potencia sobrenatural de su verbum, de su logos, arrasaría la
Tierra o la reconstruiría enteramente, pero sonríe con bondad y arregla los desaguisados con sólo
desearlo…
Kevin Smith, aunque cueste creerlo al norteamericano gazmoño que vio Clerks y todas las
siguientes, es creyente. Él dice que lo es porque si no a ver cómo se explica que él tenga una carrera
en el cine. La encuentro una razón excelente, que yo mismo empleo desde que soy funcionario. Hoy
he leído en la sección cultureta de El País que Faulkner hallaba en El viejo y el mar de Hemingway
a Dios. Me ha encantado. ¡Oh, sí -adelante, música góspel-, Dios está triscando allá arriba y es
clavado a Alanís Morrissette con su gran boca cerrada esbozando una sonrisa! (Como dice Martín,
“otro tipo de cine”, y cine con cachondeito, me parece, en su mismo título hacia esos directores
daneses tan serios de aquellos años…)
Anochece que no es poco: un adiós a José Luís Cuerda

El cine español es una industria que sufre una excesiva dependencia no sólo de sus fuentes de
financiación, sino también de la personalidad cinematográfica de sus actores. Sale Antonio Resines
y ya sabes que todo el país se va a partir de risa; tienes a Lola Dueñas y sabes que la cosa va de
llorar mucho, o casi. Ciertos directores que todos conocemos también han imprimido su sello
particular, pero frecuentemente de un modo muy solemne, muy desgarrado, como de cine
acomplejado que busca volver al tremendismo de Cela para parecer cine de verdad, cine de altura.
José Luís Cuerda, en cambio, optó por la comedia para gustar al público, tenía ese tipo de cabeza
que le ve el patetismo chusco a las cosas, a la manera de Berlanga o Azcona. Esa, sin duda, es una
tradición también muy hispánica, cuyos orígenes yo situaría en el esperpento de Valle-Inclán, más
que en el surrealismo (o “sur-ruralismo”: ya le encontró él el retruécano anti-tremendo) que decía el
propio Cuerda. El surrealismo en general es una cosa muy grave, muy adusta, muy poco
humorística, aunque la historiografía posterior haya querido hacernos pensar otra cosa. El
surrealismo era un método de conocimiento de lo inconsciente que se inspiraba en el Psicoanálisis y
la Fenomenología para excavar en la fosa de nuestra mente y exhumar monstruos. El perro andaluz
no tiene nada de cómico, a no ser que se tenga una versión alexdelaiglesista de lo cómico…
Cuerda, ya digo, me parece más del lado del esperpento, modalidad amable, estrafalaria y lúcida de
Luces de Bohemia. Antes de estas navidades, hablando de cine con mi jefe (Jefe de Estudios, no se
vaya a creer tampoco…), me enteré de que no sabía lo que era Amanece que no es poco. El pobre es
joven, 37 años, igual hasta se ha criado con Dragonball. Corrí a bajármela esa misma tarde y al día
siguiente se la llevé. No es cuestión de cultura o incultura, es cuestión de que el que no haya visto
esa película y no se sepa sus diálogos prácticamente de memoria -como las canciones y las gracias
de Les Luthiers-, que emigre a Dinamarca, que se vive muy bien pero no cultivan el sinsentido
jocoso. Yo lo pondría incluso como prueba de hispanidad a los que quieran adquirir la nacionalidad
española: ni reyes godos ni bandera constitucional ni hostias. La familia de mis hijos por parte
materna es de Albacete, y en Albacete adoran esa película como si fuese Maradona en Argentina.
José Luís Cuerda era Dios, en su provincia natal, la de Joaquín Reyes y compañía. José Luís Cuerda
era allí necesario, y todos los demás contingentes. Yo vi Amanece… varias veces seguidas, con
diferentes grupos de amigos, a los 18 años, había que hacer campaña de la película. Todavía hoy, si
cualquiera de mis coetáneos o yo mismo llegamos a un sitio en el que no hay ni un alma decimos
aquello de Luís Ciges a Antonio Resines, “¿aquí es que no aparece nadie o es que son todos unos
hijos de puta?”, o, poco después, en la alcoba, el “¿me respetaras, hijo? Que un hombre en la cama
es un hombre en la cama…” Y tantas así, más clásicas que la obra entera de C. J. Cela.
Pero es que la anterior, y la posterior, también son buenas, sin ser tan míticas. El bosque animado
tiene al pequeño gran hombre, Alfredo Landa, en vez de a Saza, Resines o Quique San Francisco,
pero también a Miguel Rellán, y se pasa muy buen rato. Así en la tierra como en el cielo tampoco
tiene a Resines, pero sí a Fernando Fernán Gómez haciendo de Dios con bata de guata y leyendo a
Nietzsche en el brocal de un pozo. Jesucristo le pregunta que hace y responde algo así como: “pues
nada, leyendo a este hombre que dice que no existo, y la verdad es que no le falta algo de razón…”
Si hubo un toque/Lubitsch y seguramente también un toque/Azcona, sin duda hay que añadir a esta
privilegiada lista de genios de la irreverencia un toque/Cuerda. Con todo, José Luís Cuerda no
solamente fue el aligerador, por decirlo así (yo es que a Buñuel, en tanto surrealista, también le
encuentro muy serio, digan lo que digan, y a Almodóvar lo mismo, pero algo menos), del cine
español de las últimas décadas, también fue el que produjo las grandes películas jevis de Alejandro
Amenábar. Hay que valer para todo, y Cuerda lo valía, precisamente porque nunca se creyó el dios
en que le convirtieron en su pueblo, como sí le aconteció a Gil. Anochece, que no es poco, pero
anochece para todos, lo cual es consuelo de tontos, pero consuelo al fin y al cabo. Ignoro si las
películas tan nuestras de Cuerda habrán sido vistas en el extranjero y habrán gustado a alguien. Me
parece recordar que unos amigos alemanes conocían Amanece…, la obra magna, esa obra magna
que es magna porque es mínima, bella y acogedora. Pero los alemanes es que son una raza aparte,
no aria como pensaba aquel mendrugo del bigotito, sino extrañamente interesada en los fenómenos
culturales y gastronómicos mediterráneos. Sea como fuere, señor Cuerda, me quito el cráneo…
[Link]
Kirk Douglas, cantidad y calidad

Esta revista nuestra (y vuestra, como se dice en los programas de televisión donde se hace la pelota
al espectador) empieza a parecer aquel viejo poemario de Edgar Lee Masters, ese vate americano
que escribió la historia de toda una población imaginaria a través de sus lápidas, en Antología de
Spoon River, configurando una epopeya colectiva de miserias y grandezas que parece hoy un
híbrido entre el gusto trágico de William Faulkner y el cómico del ayer fallecido José Luis Cuerda –
y es que aquí es verdadera devoción la que tenemos por Cuerda… Porque hoy, en efecto, toca
hablar del fallecimiento de Kirk Douglas, ese pedazo de tío cuya vitalidad le ha llevado, un poco
momificado, hasta los 103 años, y que fue mucho más que un actor: fue una persona de verdad, y no
sólo una percha de sus personajes. Esto, creo, es bastante insólito, y merece de sobra el elogio
póstumo que hagamos de él hoy. Kirk Douglas, que por lo visto no se llamaba así y que provenía de
una familia de campesinos ruso-judíos, tenía el físico perfecto para trabajar en Hollywood, y con
ese rostro, ese hoyuelo y esa sonrisa de salud rebosante y seducción feroz (yo creí que no era muy
alto, pero leo que su estatura era 1,75, bastante bien para la época) únicamente podría haber
trabajado para el cine o para engañar en la política. Afortunadamente, y dada su procedencia, fue el
cine el que se llevó al hombre, aunque más certero sería decir que fue el hombre el que se llevó de
calle al cine. Muchos de los directores que trabajaron con él se deshacían en halagos respecto de su
buena disposición y entrega al papel, señalando que lo que menos le importaba a Douglas era su
fotogénia, y lo que más la historia a narrar. Otros directores, en cambio, no podían soportarle,
precisamente porque Kirk Douglas no era una marioneta, sino un tipo con discurso, con un carácter
bien definido y hasta con una posición política de izquierdas que le hizo incómodo para muchos. De
hecho, el momento cumbre de su carrera profesional coincidió seguramente con el que fue el
momento cumbre de su vida moral, cuando luchó con toda la energía y la influencia que pudo
ejercer para que Espartaco fuera escrita secretamente por el “peligroso comunista” Dalton Trumbo,
uno de los diez guionistas represaliados por Joseph McCarthy, e incluso firmada en los títulos de
crédito por él.
Naturalmente, los intelectuales comunistas de Hollywood tenían el mismo peligro que Donald
Trump vestido de majorette, y eso probablemente Kirk Douglas lo sabía muy bien. Esos conjurados
podían firmar manifiestos, acudir a huelgas, conspirar acaloradamente en salones llenos de humo,
pero la Revolución no la iban a hacer ni en sus propios jardines. Como mucho, escribir guiones
acerca de injusticias sociales, donde la reivindicación socialista sería tan soterrada que el americano
medio podría salir del cine con la conciencia pro-sistema tranquila. La misma Espartaco tiene algo
de eso. Trumbo hizo del legendario gladiador un liberador de hombres, pero que hablaba más en
lenguaje precristiano (la rebelión de Espartaco fue antes de Cristo, y me parece que fue el único
levantamiento de la clase servil de la antigüedad) que propiamente criptocomunista, y de ahí que
nos la sigan programando en Semana Santa. Pero eso no le quita mérito a Kirk Douglas. Él era un
hombre virtuoso, un adalid de causas nobles, una mosca cojonera a menudo, y no sólo una cara
bonita a la que le sentaban muy bien los trajes y los no-trajes. Sin embargo, como tenía ese aspecto
de hombre de acción, le calzaban estupendamente también los personajes de cintas intrascendentes,
pero ya clásicas, como 20000 leguas de viaje submarino, El club de los tramposos o Vikingos.
Supongo que había que hacer esas películas alimenticias para luego -o antes, o en medio- poder
filmar Senderos de gloria, El loco del pelo rojo, Cautivos del mal o El gran carnaval. Su hijo
Michael, con ese enorme peso sobre sus hombros, debió empezar su propia carrera de actor con
expectativas más modestas, y, de hecho, ha protagonizado películas menos grandes, más
anecdóticas, pero desde mi punto de vista no sin cierta dignidad. Al fin y al cabo, Michael sabe que
es sólo un actor, mientras que su padre era una leyenda viva, pero más que eso, era un ejemplo de la
areté clásica, de la excelencia en el temperamento y en la forma física. Por eso los dioses, que son
tan caprichosos como crueles, han permitido que viésemos a Kirk Douglas arrugarse como un
pergamino e ir en silla de ruedas hasta que le han propinado el golpe de gracia, pero no tan sádicos
como para nublarle la cabeza. ¿Existe algo más triste que la plenitud y la lozanía de alguien como
Kirk Douglas convertida en incapacidad, indefensión y fragilidad anciana? Pues sí, hay un millón
de cosas más tristes que esa, casi cualquier cosa que podamos calificar de “triste” supera esa
declinación, esa decadencia que no es más que ley de vida…
De modo que esta noche veré Un extraño en mi vida, que tenía reservada para una ocasión especial.
El Emporio Galáctico

Toda la vida en las sociedades donde rigen las

condiciones modernas de producción se manifiesta
como una inmensa acumulación de espectáculos.
Todo lo que antes se vivía directamente, se aleja
ahora en una representación.

Guy Debord

El último hombre -o mujer, se entiende- sobre la Tierra en caso de hecatombe nuclear podría
disponer de Internet en su búnker aunque no quedase ya ningún semejante con el que comunicarse,
siempre y cuando hubiese quedado algún servidor perdido (y para eso fue diseñada originariamente
la red: para sobrevivir a los ataques de misiles) intacto por ahí. Lo que restase de su absurda y triste
vida podría titularse algo así como “El Mundo como Soledad y Representación”, puesto que no
haría otra cosa que comer, dormir y hartarse de imágenes previas al arrasamiento del orbe, esas
imágenes que en gran medida habrían conducido a la locura. Apuesto a que muchas de ellas, más de
las que imaginamos, tendrían como referencia el imaginario de George Lucas y su emporio
galáctico, que estos días estrena con gran secretismo y expectación universal su séptima entrega.
Puede que nuestro hombre -o mujer, o andrógino, pero pongamos que es adulto- buscase
preferentemente navegar entre paisajes de playas exóticas o multitudes danzantes por pura
nostalgia, pero tarde o temprano se tropezaría con ítems de merchandising, videojuegos, cómics o
directamente de las películas de la saga de Star Wars. Quizá pensase, entonces, que la humanidad de
los últimos tiempos había vivido más en la evasión que en la realidad, o, si en vez de reflexivo
deviniese loco, que el fin de la Tierra no es más que un episodio no contado de las Guerras Clon. En
cualquier caso, rebuscando por matar el tiempo en el universo de la franquicia hallaría que él no ha
sido el primero, que ya muchos otros habían vivido como si su planeta fuera una decepcionante bola
sin importancia en una colosal aventura galáctica, encerrados en el búnker de su habitación y
fingiendo ser un rubio y serio Luke, o un acosador de princesas Han, o, en sus delirios más
solipsistas, el propio y trágico Vader…
Darth Vader, de hecho, ha sido el protagonista absoluto de los seis episodios que conocemos, y en
esto, y sólo en esto, radica una cierta originalidad. Primero porque es el malo-malote puesto en
primer plano, como en el Ricardo III de Shakespeare, aunque, en detrimento del drama psicológico
correspondiente que hubiera sido interesante explorar, nunca le vemos desde su propio interior. Y
luego porque Vader, siendo como es un pez gordo del Imperio, sin embargo se presta a tener duelos
privados de esgrima incluso con su mismísimo hijo, y ya nos gustaría a nosotros que los malévolos
poderosos reales diesen la cara de esta manera… Desde luego, el cuento de hadas (que lo es lo
demuestra bien a las claras esa escena de la primera entrega en la que Luke salva un abismo
balanceándose de una cuerda y aferrando a la princesa) futurista que es la saga de Star Wars no
pretende ser una lección de vida, ni siquiera una lección de cine, sólo un espectáculo entretenido,
incluso un espectáculo total. Pero incluso como espectáculo hay mucho ruido y pocas nueces, en mi
opinión, como para justificar la enorme repercusión que representa. Porque, menos la acción y los
efectos especiales que la hacen posible, lo encuentro todo muy desaprovechado. La famosa
“Fuerza”, por ejemplo, siendo la energía mística que cohesiona y sustenta ese universo, realmente
no sirve para nada más que para proporcionar telequinesia y presentir presencias a pocos metros de
distancia. Para ser una Fuerza es más bien poco fuerte, en verdad. Pero hasta Ronald Reagan, un
presidente que nunca leía pero que veía cientos de películas (es célebre aquella vez que invitó a
Sylvester Stallone a ver una de las peores películas de la historia, Rambo III, a la Casa Blanca,
cinta, por cierto, en la que se ensalzaba a los muyahidines de los que saldría Osama Bin Laden),
mencionó la conocida fórmula, “que la fuerza (nos) acompañe”, en la presentación pública de su
proyecto de plataforma espacial antimisiles, llamada popularmente, no por casualidad, “guerra de
las galaxias”.
También está sumamente desaprovechada la casta Jedi como tal, por ejemplo. ¿Cómo es que el
Imperio no ha erigido una religión propia, ominosa, en desafío de esa especie de templarios que
fueron los Jedis? Aquí podría haber existido una trama sugestiva de enfrentamiento de
temperamentos espirituales que fuese más allá de la lucha de sables-láser. En cambio, no tenemos
más que a los Sith, que son malos porque sí, porque odian, y los Jedis, por su parte, se limitan a
llevar barba y vestir con túnica como los sabios griegos, o, al menos, como los romanos recordaban
a los sabios griegos (y de ahí que la iconografía de Cristo que hemos heredado sea la que es). Y es
que este es el secreto profundo de, cuanto poco, la primera cronológicamente de las películas: Star
Wars, rebautizada como A New Hope, no es más que una de esas pelis de romanos que tanto
gustaron rodar en el viejo Hollywood, como oí decir una vez. En efecto, y pensándolo bien: el
Imperio es el Imperio romano, que ha traicionado a la República y se extiende por toda la galaxia
conocida; los rebeldes son los cristianos, que están en minoría pero también en posesión de un
poder espiritual superior, la Fuerza; y los jedis… los jedis son los sacerdotes guerreros, que buscan
un Mesías Jedi. Asimismo, los escenarios de aquella entrega inaugural eran desérticos, como en el
Oriente Próximo, y en esta nueva cinta que se estrena ahora parece, por lo que hemos visto en el
trailer, que los desiertos iniciáticos vuelven. Y, por último, tenemos incluso a toda clase de robots y
androides, que constituyen la esclavitud antigua. Sin embargo, otros análisis pseudos-semiológicos
perciben otras influencias cinematográficas más remotas, como el siguiente, exageradísimo y algo
interesado, pero informativo y apologético, y que es el que más me ha gustado dentro de sus
pequeñas dimensiones: [Link]
de-la-historia-del-cine
Por supuesto, es un delirio imaginar que la saga de Star Wars pudiera ser no ya la mejor, sino rozar
siquiera un puesto entre las películas “más importantes” de la historia del cine. Lo que podría ser,
siguiendo a Román Gubern, es la serie de películas que han abierto el espectáculo cinematográfico a
toda la familia en un sentido actual. Yo vi la primera con siete años y quede impresionado, claro,
pero luego vi la tercera con catorce y ya estaba un poco aburrido. Las precuelas me cogieron mayor
y criticón, hasta el punto de que no pude creerme nada del argumento, ni Anakin de bello y soso
Romeo que se corrompe, ni, por ejemplo, Yoda pegando ridículos saltos acrobáticos. Pero es cierto
que con tan poca chicha, y millones de dólares, Star Wars ha configurado una precaria mitología
contemporánea, junto con los consabidos superhéroes. Se han hecho sitio por encima de cosas como
Matrix, Harry Potter, los Juegos del Hambre, los Divergentes, Star Trek e incluso de la saga del
Anillo; en general, podríamos decir que por encima de todo el que se pusiera por delante con
propuestas mucho más complejas y matizadas. Quizá en todo ello no haya más que un fenómeno
generacional, pero Star Wars parece aspirar firmemente a durar triunfante varias generaciones más.
En el corazón de la historia, la típica novela familiar freudiana, igual que en Harry Potter: el chico
que descubre, como siempre intuyó, que sus padres no son sus verdaderos padres sino que su origen
y su destino son superiores. Para que ese destino no fuese un destino de fatalidad, anagnórisis y
muerte, Darth Vader tenía que ser finalmente redimido (lo cual es fácil, porque Vader sólo comete
un crimen realmente grave, el resto del tiempo se limita a meter miedo…) Y eso, creo, es lo más
significativo del relato, su símbolo más permanente, algo que, como se ve, es común a montones de
cuentos de la tradición. En tal medida la relación filial Vader-Luke vertebra la narración que esa
matriz proyecta su sombra sobre las tres cintas de la precuela (hay que recordar que la idea de las
precuelas procede de El Padrino 2, ahora que hablamos de las películas más importantes de la
historia…), que sin ella se quedarían en birria. Así que la “novela familiar” freudiana sigue
funcionando a plena potencia en el siglo XXI y dando lugar a éxitos absolutos para públicos de
todas las edades…
Dos días después del esperado estreno tenemos elecciones generales en España, y esta vez se trata
de algo más que de rutina política. Quitémosle la razón a Debord, no actuemos como el último
hombre (mujer, wookiee, androide, lo que sea) post-apocalíptico y protagonizemos en primera
persona mediante nuestro voto la hazaña galáctica:
[Link]
Rudyard Kipling / John Ford

La mejor película de Clint Eastwood como director, a mi juicio, es Cazador blanco, corazón negro.
Y lo es porque el guion se basa en una novela anterior, que recoge a su vez un tramo de la vida de
su co-protagonista, aquel en que trató con John Houston para el rodaje de La reina de África. Clint
hace encantado de Houston, con otro nombre, porque es un tipo que lleva toda la vida creyéndose
los personajes que interpreta, de manera que, yo creo, ya no es capaz de distinguir entre la ficción
de Harry el sucio y el actor que es él mismo, y por eso respalda a Trump. No digo que Eastwood
sea mal director, aunque da la sensación de que es de los de “la primera toma es una toma buena si
no se ha caído nada al suelo o no hay un error cantoso en el raccord”. Lo que digo es que con
aquella película se metió un gol a sí mismo sin darse cuenta, y por eso le salió tan bien. Porque lo
que yo entendí es que Cazador blanco… trata sobre la arrogancia del existencialismo
norteamericano y de cómo este recibe en la última escena un jarro de agua fría. Me explico.
Eastwood se dirige a sí mismo haciendo de director, y ese director es John Houston (un artista, por
cierto, incontestable, de producciones torrenciales y apasionantes como El tesoro de sierra madre o
La noche de la iguana, que hay que verlas para creerlas…), al cual, por su parte, le hubiera gustado
ser Ernest Hemingway, y a Hemingway Huckleberry Finn hibridado con Jean Paul Sartre -ya sé que
es físicamente difícil de imaginar-, y así hacia atrás en una larga tradición de tipos duros pero
filosóficos que podría remontarse a, no sé, pongamos que Sigfrido, el héroe de Wagner y Hitler.
Clint Eastwood se siente cómodo vistiéndose esa piel, aunque no se le den bien los parlamentos
largos, pero en esta lo intentó un poco. El existencialismo a la yankee no tiene relación ninguna con
el pragmatismo norteamericano, es más bien una actitud estética y no reflexiva que procede del
hard-boiled y de la Segunda Guerra Mundial, a la que talentos como los de Hemingway o Houston
reaccionaron esculpiendo la figura del hombre compacto, franco, directo, ingenioso y con los
testículos bien puestos.
Sin embargo, Cazador blanco, corazón negro termina con la refutación de ese gesto, o, por decirlo
de otro modo, con el hombre que desearía ser visto como un aventurero dándose cuenta de que sólo
es un bufón, y a eso debemos, según parece, el final feliz de La reina de África (una de esas
películas, que son más de las que creemos, en las que Bogart no se dejó encasillar). John Wilson
dice “acción” en la última escena con la expresión de aquel que acaba de precipitarse en el
intersticio de la diferencia ontológica. El ente no es el ser, la ficción no es la realidad, y frente a la
realidad de un nativo arrollado por un elefante, Wilson no está haciendo más que el payaso blanco
occidental con dinero, como nuestro Rey emérito. Genial, ya digo que Clint no supo bien lo que
hacía, porque luego ha continuado reincidiendo en su línea habitual de supermacho que cuenta
historias de otros machos genuinamente americanos que se juegan la piel por su país o por lo que
sea que lo haga un macho de verdad –por cumplir con su deber, o por hacer su trabajo, en Sully. Eso
es, a fin de cuentas, el “existencialismo norteamericano”, tal como yo lo veo (y la categoría es mía,
así que la defino como sigue): la manera del vencedor de la guerra de hacerse disculpar su poder
atribuyéndose algunas angustias que, en última instancia, terminan por ahogarse en alcohol.
Pues bien, el cineasta que más y mejor ha conseguido representar ese modo masculino de ser en su
obra no fue tanto John Houston, que es más variado y complejo, después de todo, sino John Ford –
aquí todos son John, pero Ford, como Wayne, en apodo y no en cartilla bautismal. Lo que ocurre es
que Ford jamás se echó atrás como el John Wilson de la película de Eastwood, sobre todo porque
Ford no trabajaba tanto para la gloria del cine como para la gloria de los Estados Unidos de
América. Cuentan que, en una ocasión, antes de lucir parche (¿qué no hubiera dado Hemingway por
quedar tuerto en cualquier campo de batalla de Francia o del Pacífico?), un ayudante de montaje
sugirió a Ford que si se estaba dando cuenta de que lo que estaban rodando eran películas de
propaganda. Por lo visto, Ford no entendió bien la palabra, o el concepto, y se quedó perplejo. Sólo
supo responder que nada de eso, que eso qué es, que lo que ellos rodaban eran películas para que las
novias y las madres de los soldados que arriesgaban su vida o morían en el frente supieran cómo era
aquello. Estoy seguro de que Ford expresó con sinceridad, y bastante ingenuidad, lo que sentía –
luego pasó la noche en vela con el montador terminando el trabajo pendiente. Y estoy seguro,
también, que eso mismo, que hoy nos resulta tan ajeno, es lo que sentía Rudyard Kipling cuando
escribía sus muchos relatos sobre la gloria imperial británica.
Tanto Ford como Kipling son dos genios de la narrativa, además de ser ambos muy prolíficos
(gracias a la táctica de Eastwood de no complicarse demasiado la vida con el aspecto artístico: se va
al grano con cierto instinto de lo que va a quedar bien y fuera), y tienen también en común su
exaltación sin reservas ni hipocresía de las virtudes guerreras y civilizatorias de la superpotencia
que les vio nacer. Acabo de terminar de ver No eran imprescindibles -They were expendable-, que
es de 1945, y me he aburrido bastante, porque la película versa sobre las excelencias viriles de los
soldados norteamericanos que fueron expulsados y derrotados en Filipinas. Quiero decir que es
aburrida no porque carezca de las habilidades cinematográficas habituales de Ford, sino porque es
un reportaje, no una historia, o eso me ha parecido a mí. El objeto del reportaje es la vida del
ejército americano fuera de sus fronteras y el valor y gallardía de sus hombres, que vienen a ser
todos iguales. Ford siempre fue honesto, puesto que, en efecto, esa idealización es la que
necesitaban las mujeres y novias de Los desnudos y los muertos, como titulará de un modo mucho
más descreído Norman Mailer años después. En 1945, y más si vas a ofrendar a los japoneses un
par de hongos atómicos (me he convertido en la Muerte, el destructor de mundos: Robert
Oppenheimer y el Bhagavad Ghita), no está el horno para sofisticaciones al estilo de las posteriores
de Coppola u Oliver Stone. A los amarillos ni se les ve, en la película, basta con que constituyan una
amenaza invisible, anti-humana, gregaria, como los orcos de Mordor. No hay, a mi parecer,
desarrollo en esta cinta de John Ford, como no lo hay en muchos cuentos de Kipling, sino como
mucho un intento frustrado de profundización. Se nos presenta frente a un escenario y unos
hombres que lo encaran, y todo se desenvuelve en una demostración del carácter ejemplarizante que
corresponde al americano en Extremo Oriente, o al británico en la India. Leni Riefensthal no
hubiera hecho nada muy distinto, de haber accedido al cine sonoro antes de caer en desgracia, y
debéis interpretar esto como un elogio…
Pero es que en Fort Apache, donde la propaganda queda más diluida por tratarse del pasado, Ford
nos proporciona exactamente lo mismo. Hasta que llega la acción, una enorme cantidad de metraje
dedicada a los rituales, la liturgia del ejército en la frontera india. Humor, alcohol (el propio Ford
acudía a veces a los estudios bebido, es muy curiosa esa idea estoica de que el hombre hecho y
derecho bebe para demostrar a los demás que la bebida no le cambia ni le tumba… ¿Entonces para
qué?: Pues para diferenciarse de aquellos blandengues a los que sí les afecta), bailes, muestras de
firmeza castrense, lealtad a la patria y fidelidad a la esposa de uno, los mismos actores-fetiche de
una pieza y, al igual que Kipling, la justificación de la hegemonía de la superpotencia puesta a los
ojos de todos hasta en sus momentos más cotidianos y domésticos. Ni rastro, ni en Ford ni en
Kipling, del distanciamiento individualista y algo irónico que, por ejemplo, William Faulkner supo
imprimir al Tener o no tener de Hemingway/Hawks. Y no hay ni rastro de ese rastro, valga la
rebuznancia, porque el existencialismo de Faulkner, Hemingway o Houston es tan patriotero, viril y
alcohólico (o tabaquista, que es de lo que murió el último) como el de John Ford, pero poco o nada
comunitarista. Cualquiera que haya leído los ensayos y artículos de ocasión de Faulkner sabe que el
escritor cifraba la peculiaridad americana frente al sovietismo precisamente en eso: en el nativo
individualismo moral gringo, al que se aferraba como un destino, y en el que confiaba ciegamente –
y eso que Faulkner es tan amante de la vida militar como todos ellos, como se puede comprobar en
su biografía, en La paga de los soldados y, por ejemplo, en el cuento Todos los pilotos muertos.
Pienso, pues, por recapitular, que se puede establecer un paralelismo Kipling/Ford en estos
términos. Los dos eran excelentes narradores, los dos admiraban al hombre recio (y, si es mujer, que
sea una enérgica Maureen O´Hara…) más que nada en el mundo, y los dos entendían que, de
cualquier forma, ese hombre precisa de un contexto e institución que reconozca y potencie sus
virtudes, pero no hasta el punto de constituir una turba acéfala, como los indios de punto y los
indios de pluma. La pregunta para ambos, era esa, cómo no ser como los salvajes indios sin por ello
dejar de formar parte de una comunidad en armas civilizada. Así es como se forma conciencia
nacional, pero también de género, que diríamos hoy. Después, Kipling y Ford fueron tan versátiles
como para como para plasmar otras historias más matizadas, más originales y más bellas (las de
Ford son célebres, las de Kipling están en varias ediciones, como la de Sextopiso), pero el núcleo
siguió siendo el de buscar el punto en el que se encuentran la hombría y la gentileza. Kipling
escribe esto tan bonito en La tumba de los antepasados…

Adelantó la empuñadura de su espada, inclinándola, para dar muestra de que estaba a su servicio,
gesto que es un honor que sólo se rinde a los virreyes, a los gobernadores, a los generales o a los
niños pequeños los que uno ama con toda el alma.
Las tres últimas películas del extraño señor Davies

Una imagen miente más que mil palabras. A las masas le das una imagen impactante y ya no
necesitan pensar más. Las imágenes son mudas, producen su efecto sin pasar por la lógica, van
directas a la zona reptiliana del cerebro, si tal cosa existiera. Ha bastado que los de Vox hiciesen una
apañillo con una foto de la Gran Vía madrileña y un montón de ataúdes para aumentar sus
seguidores en las redes sociales. ¿Cómo se puede refutar eso? De nada sirve decir que eso no ha
sucedido, la gente ya lo sabe. Explicar que tal composición jamás podría tener lugar llevaría mucho
discurso científico y mucha reeducación de personas sin criterio y para nada, puesto que de
cualquier forma si la ineptitud venezolana de Pablo Iglesias produjese tanta calamidad en ningún
caso los ataúdes invadirían la arteria principal de Madrid. No se puede, es tremendo decirlo, luchar
contra algo así, y sin embargo esa es la civilización en la que vivimos. Ser un ignorante no tiene
nada de malo, es una putada de la que tu sociedad te ha hecho víctima sólo por nacer y que cuando
eres consciente de ello intentas corregir. Lo nefasto es no saber que eres un ignorante, que hay todo
un mundo ahí fuera del que no tienes ni idea, ahí sí que han perpetrado contigo un auténtico crimen,
y el instrumento de ese crimen son las imágenes colectivas amañadas. Ves la foto de los ataúdes y
estás seguro de que estás al cabo de la calle, que sabes que tu gobierno te engaña…
Por eso es tan importante que existan personas que sean honestas y escrupulosas a la hora de
fabricar y lanzar imágenes al mundo, porque las imágenes son como el Motor Inmóvil de
Aristóteles: atraen sin ser atraídas por nada, movilizan emociones desde su estúpida quietud interior.
Terence Davies es un director ya bastante mayor, pero como es inglés, apenas nos habíamos
enterado de su existencia. Y es un señor muy raro, que hace películas lentas, tristes, profundas y
nada experimentales. O que son experimentales de un modo completamente opuesto a lo que
entendemos como tales desde Bergman, Godard, Tarkovsy y compañía. Son experimentales de lo
clásico, por decirlo así, son como el intento de darle otra vuelta de tuerca a temáticas y estéticas casi
decimonónicas. La última, The quiet passion, cuenta la vida de Emily Dickinson, y está escrita por
el propio Davies ¿Quién puede tener la audacia de contar la vida de una agorafóbica, cuya
existencia transcurrió enteramente hacia dentro de sí misma, y cuyas producciones poéticas son
enigmáticas y espeluznantes, como un relámpago en la noche desierta? Pues Davies lo ha he hecho,
y bastante bien. Aparte del sabio uso de la cámara, de la fotografía y de la reconstrucción histórica,
es que la fábula versa acerca de la imposibilidad del amor y de la aceptación erótica de la muerte.
Que vaya algún espectador que otro a una sala de cine a ver dos horas de poética de la muerte sin el
aderezo de la retórica calvinista, parlanchina y nihilista de Ingmar Bergman, es un logro que sólo
este hombre podría conseguir en el s. XXI, con fuerza pero también con delicadeza extremas.
Antes, había rematado Sunset song, el sueño cinematográfico de un relato basado en una novela
escocesa del pasado siglo que tardó décadas en conseguir financiar. Esta película es como una
historia de Thomas Hardy, pero sin fatalismo, o donde el fatalismo es ambiguo, porque Davies
juega con el espectador y al final no sabemos si la protagonista se miente a sí misma o no. Repito
mi asombro anterior: ¿cómo se puede ser Thomas Hardy, del que nadie se acuerda, en el s. XXI, en
una cinta bastaste naturalista, sin más música que la que interpretan los personajes, y cuya trama es
una defensa del amor, la familia y la vida cotidiana? Pues lo es, con toda la pericia técnica que
aporta al director más de un siglo de cine. Yo creo que James Ivory no se atrevería a tanto. Hasta
Ivory es más luminoso, más alegre, acelera más el ritmo y trata de encandilar al espectador. En
Sunset song la perspectiva es la de una mujer, como en The quiet passion, sólo que aquí la
protagonista es vista desde dentro, aunque hable de sí misma en tercera persona, mientras que en
The quiet passion ocurre al revés: vemos a Dickinson desde fuera, como la ven en cierta manera sus
familiares, aunque ella no deja de imponerse y pronunciarse en primera persona…
En la antepenúltima, The deep blue sea, de 2011, también el acento absoluto se pone sobre una
sensibilidad y temperamento femeninos, pero aquí no puedo ser muy imparcial, porque Rachel
Weisz me encanta en todos los sentidos. La época es ya casi la nuestra, años 50, pero la penumbra y
la pena siguen siendo decimonónicas. Aunque el personaje de la Weisz es británico, su pena es casi
lorquiana, terrible, lírica y misteriosa, y también de la hondura trágica del Y sin embargo de la
Piquer. Leo en Wikipedia que Terence Davies esa abiertamente gay, y no me extraña. No sé por qué
-quizá por evocarme una combinación improbable entre Henry James y Almodóvar, quizá porque
notaba en todo un toque extraño a mí y fascinante-, lo supe desde la primera película. Siga
produciendo imágenes, señor Davies…
Teoría del suspense...

Imagínese a un hombre sentado en el sofá favorito de su

casa. Debajo tiene una bomba a punto de estallar. Él lo
ignora, pero el público lo sabe. Esto es el supense…
Alfred Hitchcock

¿Qué tienen que ver la Nouvelle Vague y la obra fílmica de Alfred Hitchcock? Pues nada, pero nada
de nada. Sin embargo, todos hemos leído la famosa entrevista larga en que Truffaut rinde pleitesía al
genio del británico, además de tratar de sonsacarle sus trucos. Y eso es, precisamente, lo único que
tienen en común: la idea del cine como puro cine, de que el cine es un truco sofisticado, y no un
reflejo de la realidad, o un transmisor de lecciones para la vida. Por eso aquellos cachorros
franceses hablaban tanto del “cine de autor”, y no existía entonces más Autor, o autor más Autor,
que Alfred Hitchcock, de cuya muerte han pasado ya cuarenta años como cuarenta desiertos de
exilio israelita. La analogía es siempre la misma: Hitchcock era como un mago. Hacía ilusionismo
en la pantalla, de ahí que no permitiese a nadie contar el final de Psicosis cuando se estrenó, no por
lo que ahora llamamos spoilers, sino por no desmerecer la prestidigitación del artista. Si el mago te
va a engañar, te va a emocionar y sobresaltar con tu consentimiento, sólo lo conseguirá si
permaneces mudo y expectante frente a la función completa, agarrado a la butaca, comiéndote las
uñas y tragándote la pildorita del suspense de principio a fin...
Pues por ahí va mi teoría. Desde el punto de vista de las susodichas emociones, los personajes de las
películas de Hitchcock -y los actores que los encarnan, puro “ganado”...- son puramente
convencionales. Personas más o menos acomodadas, contentas con el modo de vida de los
vencedores de la guerra, nada originales ni peculiares en ningún sentido, y a los que les cuadra bien
la frase de Chesterton, “la aventura puede ser loca; el aventurero no” -El hombre que sabía
demasiado, por cierto, es el título también de un ciclo de cuentos formidable de ese otro gordo
genial. Ninguno de ellos, que yo recuerde, tiene las menores ganas de meterse en líos, ellos son
pequeñoburgueses felices que hubieran seguido su existencia ordinaria de no ser porque el director,
como un dios perverso, les tiene guardadas las peores sorpresas. Ni siquiera su subconsciente, como
en Recuerda, es demasiado interesante, Hitchcock era demasiado inglés para tomarse en serio las
fantasmagorías del Psicoanálisis más que en lo que pudieran tener de útiles para impulsar la intriga.
Hitchcock era un gran técnico de la narrativa audiovisual, no un filósofo de la naturaleza humana,
eso es decisivo comprenderlo cabalmente. Así, en Vértigo, la etiología psicológica del vértigo como
tal sólo tiene un valor en tanto que tiene una función dinámica en la trama. Y en Los pájaros, ni a
Hichcock, ni a nadie (a mi no, al menos), le importa lo más mínimo ponerse a pensar si los pájaros
malignos como tales simbolizan o significan algo en el ámbito de un hipotético Inconsciente
Colectivo. De hecho, todas las películas posteriores sobre tarántulas gigantes, serpientes en el avión,
marabuntas o plagas post-bíblicas no se han preocupado en nada de esos detalles tan sesudos: ahí
está el bicho y basta, el bicho es el McGuffin que desata nuestros miedos internos y eso es algo que
ya sucedía en los mitos griegos y que sigue sucediendo hoy mismo de modo real e irreal con el
dichoso coronavirus.
¿Qué es, pues, el famoso “suspense”, si no es ni aventura como tal, ni freudismo tonto, ni intensidad
emocional humana? Pues, en mi opinión, algo muy viejo que se hace pasar por nuevo. Consiste en
hacer participar al espectador en el interior de la trama, y a la vez dejarle fuera, en una tensión tan
excitante como subyugante. Mis alumnos, cuando ven una película que realmente les gusta, no
dejan de intervenir. Dicen “yo le metía una hostia, colega...”, o “bueno, a mi me hace eso...”, o “yo
me cagaba, te lo juro”. Vamos a tomar un ejemplo de suspense del propio maestro. Imaginemos que
James Stewart se ha quedado dormido en un butacón con el periódico en las manos (Cary Grant no
se rebajaría jamás a esa indignidad). Bajo el asiento, una bomba de mecha acaba de ser encendida
por alguien que quiere acabar con él. Sospechamos de la rubia de turno que embelesaba a Alfred,
pero esa sospecha tiene que durar hasta la última escena. Ahora fijaos. La escena nos pone
nerviosos, frenéticos, queremos que Jimmy se despierte y salga de ahí, corre, idiota, que revientas.
Estamos, pues, metidos en la película, querríamos más que nada zarandearle, pero no podemos,
porque es una película. La escena, sin embargo, tiene ya tres componentes: Jimmy, la bomba y
nosotros, angustiados. No hay un segundo personaje que esté viendo la situación y que pueda hacer
algo al respecto, que es lo que hubiera ocurrido en el cine anterior. No, el espectador sufre la escena
por sí mismo, no a través de un mediador. De modo que está y no está, se rompe la Cuarta Pared,
pero de fuera adentro, y el espectador sale del cine sintiendo que ha hecho una extraña experiencia
estética... Pues eso es, me parece, lo que conseguía el mago Alfred Hichtcock, su truco máximo.
No obstante, no lo inventó él. Es el mismo truco del teatro de toda la vida, desde la tragedia griega
(“¡no lo hagas, Edipo, que es tu madre!”) hasta los culebrones venezolanos actuales, en los cuales la
gente vive lo que ve, como mis alumnos. Hitchcock fue un técnico soberbio, alabada sea su
memoria...
¿Me lo dices en serie?: la soledad de la corredora de cementerios

Hasta el más nihilista tiene memoria.

John Irving, El mundo según Garp.

La creadora, guionista y protagonista absoluta de Fleabag, mini-serie que nació en 2016 y acabó el
año pasado, con tan sólo dos temporadas de pocos capítulos de escasa duración en su haber, posee
un atractivo personal irresistible, y me atrevería a decir que lo sabe. Ella dice que es por el peinado,
que es todo un diseño, pero yo creo que es más bien por las muecas. A esta chica le basta con mover
un poco algún músculo de la cara -es lo contrario de Jim Carrey, que la contorsiona hasta hacerse
daño, estoy seguro- para ser expresiva, para modular en ironía o en sorpresa sus muy singulares
rasgos. Ante los demás personajes, sobre todo ante los hombres, Fleabag siempre está manejando su
máscara como un titiritero, pero cuando se dirige al espectador, primero le lanza un visaje de ojazo
desde los tres cuartos de espalda que le llega hasta su mismo corazón, y luego con el mínimo
esfuerzo le hace entender justo lo que quiere que entienda. Tiene la nariz como un promontorio, y
también lo sabe, pero es la nariz de Cleopatra. Los senos pequeños, de los cuales se ríe mucho, pero
la espalda larga y romana (a los romanos antiguos les excitaban mucho las espaldas femeninas...)
Los ojos, ya digo, son un poco como los de Eva Green, pero mucho más móviles, y cejas y boca son
en ella líneas capaces de cualquier ondulación inesperada. Estoy enamorado, lo confieso. No
obstante, el amor no me ciega. Pese a que, efectivamente, Fleabag -literalmente, “saco de pulgas”,
lo que se dice de un chucho callejero- sería una serie imposible sin ese rostro irrepetible, cómico y
trágico a la vez, a cuyo servicio existe, la historia es buena y los incidentes hilarantes. En principio,
Fleabag es una chica nihilista que es feliz en su nihilismo, ese nihilismo bien alimentado tan british
de Falstaff, P. G. Wodehouse, Yes, Prime Minister o Tom Sharpe. Sin embargo, el negocio le va mal,
la familia es neurasténica, el amor no sabe ni lo que es (al menos en esta primera temporada, no
tiene comunicación real con ninguno de los tíos con los que se lía, que son esperpénticos y no la
conocen en absoluto), de las noticias sólo le interesa la sección de sucesos, esconde un drama
personal terrible y quizá por eso cuando sale a hacer “running” prefiere patearse los cementerios...
[Link]

Yo soy mucho de odiosas comparaciones, lo siento, y por eso creo que esta serie le da mil vueltas a
aquel rollo moña de El Diario de Bridget Jones. Bridget buscaba desesperadamete el matrimonio
por amor y por conveniencia, como las chicas de Jane Austen, mientras que Fleabag no ignora que,
se folle lo que se folle (“yo me lo follo todo”, dice), va a necesitar siempre de sus queridos juguetes
eróticos, puesto que su capacidad de inspirar deseo tiene fecha de caducidad. Fleabag es una anti-
heroína mucho más profunda y, en este sentido, mucho más seria que Bridget Jones. Su gracia no
está en meter la pata, tropezarse, engordar o fumar. Fleabag fuma sin complejos, jamás engordará, y
su gracia está en que no espera nada de la vida, y mucho menos de los hombres -de cuya rabia por
ser desbancados por las mujeres se hace parodia en el cuarto capítulo-, de modo que intenta capear
el temporal y pasarlo bien. Intentarlo, sin embargo, no es conseguirlo, y Fleabag arrastra un dolor
que ni toda su frivolidad puede disipar. Es una nihilista en tiempos nihilistas, habitante de la aún
próspera Inglaterra del Brexit, pero con memoria, le guste o no. La memoria arruina toda
superficialidad, aunque sólo fuera por aquello tan bueno y cierto que escribió Michel Foucault,
cuando observó que -Nietzsche, Marx, Freud, 1964- “toda profundidad no es más que superficie
enterrada”. Bridget Jones era vana, pero además es que no tenía nada que excavar en su interior;
Fleabag, que es igual de vana a su estilo de camisas de rayas bajo mono negro, sí que tiene
sedimentos de superficies que desenterrar en su ser, mal que le pese. Ella no es ni peor ni mejor que
la gente que la rodea, excepto en el aspecto de que hay muchos juegos sociales estúpidos en los que
no cree. Tampoco le sirve de mucho, puesto que fuera de eso, fuera del “te dejo y además me llevo
el champú caro” de su primer novio, no hay nada más que rascar. Fleabag me parece que es la
tragicomedia de la mujer que ni se empodera ni se desempodera, sino que únicamente entiende
confusamente que no tiene, que no tenemos ni tendremos jodida escapatoria a las banalidades que
saturan el mundo rico…
[Link]
Olivia de Havilland: la novia de Robin Hood

Con ese apellido tan aristocrático y medieval, Olivia de Havilland sólo podía ser la novia de Robín
de Locksley. Y de varios avatares de Errol Flynn más. Flynn era un golfo de mucho cuidado, no
sólo por reputado menorero, sino por su mucha afición al kifi, como cuenta David Niven en su
autobiografía (la cual leí a temprana edad por culpa, sí, por culpa, de mi amigo Manuel). Pero es
difícil culparle por ello: si yo fuera tan guapo como Errol en su momento, no respondo de mí ni de
mis pervertidas aficiones. Tengo una amiga -no me inventó ni el de antes ni la de ahora- que sigue
enamorada de Errol Flynn, en pleno siglo XXI, pudiendo preferir, no sé, a Clive Owen, que alguna
vez se deja bigote. Pues Olivia fue su novia durante siete películas, según leo. Los hombres se
enamoran de Escarlata O´Hara, pero se casan con Melania Hamilton. Al revés no ocurre, Melania
Hamilton, la buenecita, la buenrollista, todo corazón y desprendimiento, no le encuentra el encanto
a Clark Gable por ningún lado. Y no se entiende, porque es el malote y a la vez el hombre
pragmático, ese que le da mil vueltas a Ashley, y encima quiere a su hija. Como no se entiende, y la
pareja Ashley/Melania parecen los Flanders, la pobre Olivia quedo encasillada hasta los restos en
chica-Dickens, una santa. Incluso hizo el papel del personaje más patético de Henry James, por el
cual ganó uno de sus dos oscars, la pobre niña rica de Washington Square –yo estuve ahí, por cierto,
en Nueva York, y está muy bien. Pero James aprieta pero no ahoga: finalmente, la heredera le echa
temperamento, templa su carácter, y, si no recuerdo mal, envía al amigo del braguetazo a la
exquisita mierda…
Olivia de Havilland (¿dónde está Havilland? ¿y Balzac? ¿Y Biedma? ¿Y Villena?) ha muerto a una
edad de esas en la que ya rezas todos los días por abandonar este mundo cruel, que lo he visto con
mis propios ojos que se han de comer los gusanos. Olivia ha superado en longevidad incluso a Kirk
Douglas, más terco que una mula él. Es lo propio, las mujeres siempre viven un poco más, yo
pienso que es por la protección biológica que las proporciona ser o haber sido madres, pero lo
mismo es una teoría tonta. Lo que está claro es que si eres la novia de Robín Hood (más tarde lo fue
Audrey Hepburn en la deliciosa Robin y Marian) vas a durar más que Robín Hood, seguro, aunque
sólo sea porque Robín Hood es mayor que tú y va a hacer lo que sea por rescatarte del sheriff de
Nottingham. No es plan, lo reconozco, porque si Robin Hood muere antes que Marian, a Marian
sólo le queda llevar su recuerdo en el corazón alojada sórdidamente en un convento a gastos
pagados. Así ha sido el pasado de la humanidad, y ese pasado ha alcanzado hasta el Hollywood
dorado. De hecho, parece que Olivia cuidó celosamente de su segundo marido hasta la muerte pese
a haberse divorciado ya hace tiempo de él. No suele suceder al revés. Oh tempo, oh mores. Dicen
que con ella ha acabado el Hollywood clásico, ese en que los héroes lo eran de verdad -es decir,
nobles y ficticios-, y los diálogos elevados y dignos –es decir, épicos pero no realistas. Después de
aquello, el cine se cansó de la literatura decimonónica europea, y comenzó a soñar con sus propios
protagonistas locos y endógenos. Robert de Niro, en Taxi Driver, no era en absoluto modélico, por
ejemplo, pero justo por ello resultaba mucho más moderno y se identificaba con el espectador,
espectador loco sin duda. El de de “de” Havilland ahí ya no pegaba nada, francamente, aunque
Bobby también sea “de” (¿dónde está “Niro”?), pero ella siguió haciendo algunas películas en el
papel de buenecita algo triste. Las Olivia de Havilland van al Cielo, pero las Bette Davies a todas
partes. Bette era más fea, desde un punto de vista canónico, pero su mala leche funcionaba como un
plus de magnetismo, o por lo menos conmigo. En la película de la Reina Virgen, Elisabeth the First,
unos de los personajes más perturbadores de la historia (por favor, leed el María Estuardo de Stefan
Zweig…), los ojos de Bette volvían a hacer de anómicos guay, y Olivia de guapa pero sosilla, al
menos en comparación con la prima Bette, que diría Honoré de Balzac. La vida es dura pero es la
vida…
[Link]

Olivia de Havilland, si de verdad se llamaba así, ha cerrado un estilo, y yo lo siento, porque me

gustaba mucho la integridad y la bondad del primer Hollywood. Pero ahora las Fleabag me gustan
casi más, y también se enamoran del bueno, como Melania. La vida, que es rara pero es la vida. Que
descanse, o no descanse, Olivia, en los brazos de los alegres muchachos de los bosques de
Sherwood…
Amor, Michael Haneke: compañeros de trabajo (Ft. Israel Sánchez
Martinez)

Termino de ver Amor y me pregunto qué habrá encontrado el autor en su propia obra, una vez que
se ha enfrentado a ella terminada. Su historia, o tal vez su mensaje, intolerablemente duros, obligan
al espectador que los toma en serio a buscar una alternativa al destino de los personajes cuando, en
principio, parece que la película nos quisiera mostrar y demostrar cuál es la única alternativa
posible. Me pregunto si Haneke también habrá sentido que la lucha de sus héroes perdía sentido
ante la parvedad de su triunfo.
Entendemos desde el principio que la pareja está bendecida por la fidelidad de su relación, y que
gracias a que ésta existe, su final recupera una dignidad de la que estarán privados la mayoría. Sin
un compañero que asuma como propio el destino de la parte débil, enferma y desvalida de la pareja,
comprendemos que Anne caería en una degradación inhumana de la que ninguna otra persona
alrededor estaría dispuesta a librarla. Es Georges, su compañero de siempre, quien consigue que,
dentro de lo posible, el final de ella conserve algo de coherencia con el resto de su vida.
Pero nos es difícil dejar de pensar que la situación ha sido injusta para ambos hasta un
ensañamiento cruel. La vejez ha transformado de pronto a estas dos personas en seres
inmensamente desgraciados y esto, llegamos a comprender cuando reflexionamos después, cuando
comparamos su vida con la previsión que hacemos de la nuestra, es lo mejor que les podría haber
pasado. Lejos de descubrirse inesperadamente ante una situación singular que requeriría de
individuos especiales para hacerle frente, los personajes se encuentran con la más normal de las
circunstancias frente a la que ni el esfuerzo más lúcido y generoso consigue un éxito sustancial.
Ofreciéndonos una lección de dignidad, Haneke no nos dice cómo superar el problema. Se diría que
quiere concienciarnos sobre el difícil momento que a todos se nos avecina y la prueba extrema que
constituirá para nuestro desarrollo moral. Pero el espectador se ve expulsado de esta victoria pírrica
y acaba coqueteando con los villanos: si la vida tiene un final indefectiblemente miserable, tal vez
merezca la pena cortar ese final de raíz, olvidarlo y olvidar a quien lo padece, mientras no nos
toque, y asumir el precio de enfrentarnos a él en la más derrotada soledad.
Me cuesta creer que la película pueda tener esa intención. El foco está tan centrado sobre la lucha
de los protagonistas por conservar su condición humana hasta el final que dudo mucho de que
ninguna solución alternativa sea la verdadera propuesta. Pero es imposible no buscarla.
Amor tiene un título perfecto porque nos enfrenta, como quizás no lo había hecho antes el cine, a
una de las grandes paradojas del amor: el peso de la venidera tercera edad a la hora de decidir quién
es la pareja más adecuada hoy; el amor como inversión de futuro, como contratación de mano de
obra en la vejez al precio de entregarnos como mano de obra nosotros mismos.
El amor nunca dirá “te quiero porque creo en ti como enfermera entregada a mis futuras
discapacidades”, pero no podrá olvidar que, quien sigue sus reglas decide, en el entusiasmo
romántico de hoy, al reparador de sus desarreglos mañana. Quien no convence hoy de
comprometerse hasta el final será necesariamente dejado al margen. Pero esa lógica debería aceptar
también su equivalente simétrico, por despiadado que suene: quien escapa mañana a la expectativa
creada hoy, podrá ser abandonado. Si esa expectativa era un envejecimiento sin dependencia, la
víctima será legítimamente repudiada por incumplimiento de contrato.
El amor como proyecto de envejecimiento en compañía. Ésa es la forma más cruda que el
desencanto llega a poner ante nuestros ojos cuando la ambición de felicidad ha sufrido lo suficiente
como para dejar de eclipsar la realidad. Pero que el envejecimiento sigue siendo mucho peor que
amargo, y que sólo una de cada dos personas que entregan su vida a la pareja lograrán el objetivo de
no morir solas, eso no solemos tenerlo en cuenta, al menos hasta que no vemos Amor.
Dejémonos de ilusiones y frivolidades juveniles y pensemos sólo y exclusivamente en la vejez y la
muerte, que es el momento donde se librará la batalla más amarga y frente a cuyo fracaso todos los
éxitos anteriores parecerán burlas. Si ya sospechamos habitualmente que la efusión afectiva del
enamoramiento sirve para ocultar finalidades inasumibles desde un juicio frío, ahora nos devora el
pánico que sólo nos deja ocuparnos de cómo hacer el final lo menos doloroso posible.
Así que nos preguntamos: ¿No hay otra forma de hacerlo? ¿No se pueden organizar las relaciones
de modo que el resultado no sea indefectiblemente éste? Y ésa es la pregunta que debe permanecer
con nosotros porque, efectivamente, dedicar la vida a paliar el dolor de su final parece un mal chiste
existencialista.
¿Por qué aceptamos de manera tan dócil que la vejez es el destino del amor? Nos parece natural que
el compañero sentimental, el co-progenitor de nuestros hijos, sea el último eslabón en la cadena de
la soledad. Lo aceptamos porque entendemos que, si no podemos esperar esa fidelidad del amor,
que es la mayor de las amistades, ¿de quién podemos esperarlo? Pagamos caro haber asumido toda
la vida esta jerarquía en las relaciones. Llegado el momento, todos tienen demasiado trabajo
consigo mismos o con sus propias parejas para que las dificultades de la vejez se conviertan en un
destino común, comunitario, compartido, en el que ni cuidado ni cuidador caigan en la soledad y la
inhabilitación más devastadoras. La unión reproductiva arrastra consigo un sinnúmero de otras
uniones, claves en la vida de un ser humano como tal, pero que nuestra cultura sigue considerando
de relevancia secundaria, suficientemente triviales como para improvisar su parcheo cuando se
descubra que nunca fueron objeto de verdadera ocupación. El amor, ahora se evidencia, no se
caracteriza por unirnos a otra persona, sino por separarnos del resto en esa unión y condenarnos a
una soledad compartida con otro ser inmensamente solo.
Pero la palabra “amor” ocupa hasta tal punto nuestro entorno cultural que la evidencia de la
infelicidad queda silenciada. El espectador vive la angustia post-proyección como un problema
personal y, cual víctima del síndrome de Estocolmo, cual maltratado crónico, vuelve la mirada al
amor como única esperanza. No comprende que esta esperanza no se fundamenta en la libertad y el
poder que el amor le da, sino en los que el amor detenta para sí, convirtiéndolo a él en su esclavo.
James Cagney, 1, 2, 3, Billy Wilder
¿Me lo dices en serie?: Cositas raritas… (Stranger Things)

Que la vida nada tiene que temer del espíritu ni del conocimiento, y que no
es la vida, sino el espíritu, la parte más débil, la parte necesitada de
protección en la tierra.
Thomas Mann, Schopenhauer, Nietzsche, Freud

Mis hijos están viendo en este momento El imperio contraataca, pero sé que no la entenderán
nunca. Claro, entienden las naves surcando el espacio, los duelos de sable láser, las monturas entre
camello y búfalo, pero la mirada paternal de Han hacia Luke, el desdén de Luke la primera vez que
ve a Yoda, el terror y angustia ante la “carbonización” de Han, etc., todo eso está fuera de su umbral
de percepción. Ellos han visto demasiadas cosas antes que les han embotado ciertas emociones o
sobresaltos, y a la vez son sumamente receptivos hacia otras que a nosotros nos parecen ya
insignificantes o incluso reproblables. Como con las drogas, también las experiencias estéticas
conocen sus dosis y sus grados de tolerancia. Hasta el lenguaje de El imperio… es demasiado culto
y educado, nada que ver con El asombroso mundo de Gumball o Teen Titans Go, donde los
personajes se llaman entre sí de “tío”. Cuando yo vi la saga original de Lucas, de verdad sentía el
peligro cerniéndose sobre la acción, y un niño actual únicamente siente eso en las de terror. A
cambio, la metaironía, posironía y hasta la subironía -me lo he inventado, pero si existiese, esas dos
series mencionadas la tendrían, así de excepcionales son- de unos dibujos animados de hoy
cerebroforman mucho más para el mundo real en que surfeamos y afilan considerablemente más la
inteligencia. Los ochenta eran nobles, todavía, y sentidos (no en política, desde luego, pero sí en la
música, por ejemplo), mientras que los 2010s que ahora acabamos son descreídos, pero lúcidos
también. O dicho de otra manera: entonces Star Wars era cine claramente para niños, pero
construido desde lo que un adulto serio y circunspecto entendía que era un niño; Gumball, sin
embargo, puede ser visto perfectamente por un adulto actual, e incluso servirle de materia para una
tesis doctoral, pero porque está pensada por una panda de frikis con síndrome de Peter Pan. Esos
frikis, en cuya cabeza luchan sin dolor el resabio de un cincuentón y las ansias de un niño, muy a
menudo son nostálgicos de la integridad e ingenuidad de los ochenta, y de esa mezcla
intelectual/sentimental alambicada sin llegar a ser perversa nacen producciones subculturales (o
culturales, que ya es lo mismo) como la banda de rock vasca Belako o como el fenómeno
internacional que es Stranger Things.
[Link]

Los institutos de Secundaria están repletos de preadolescentes con prendas de ST, TikTok contiene
un millón de piezas basadas en ST, yo mismo duermo bajo un dibujo de mi hija Sabina que
representa un Demogorgon, el Alien de ST… –y tiene narices, porque no me he atrevido a colocar
un póster estupendo del Gran Cthulhu dibujado por Walter Simonson que me compre en New York
por cinco pavos. Esta serie, que consta de tres temporadas de 8 o 9 capítulos cada una, y que ha sido
suspendida ahora por el problema sanitario que todos sabéis, es el lugar donde muchos chicos
encuentran todo aquello que se les escapa en El imperio contraataca y tantas más, y que ahora
somos nosotros los viejunos lo que miramos con desgana. Las intensidades emotivas, los picos y
valles de la vida, tampoco se crean ni se destruyen, tan solo se reinscriben en nuevos formatos
reales o imaginarios. A mí los ochenta me dan bastante igual, excepto, ya lo he dicho, por la música,
que es milagrosa, y por Indiana Jones, que es mi héroe definitivo, porque cuando me lo pasé
realmente bien fue en los noventa. Pero lo entiendo, entiendo que Alien, Regreso al futuro, El
Resplandor, El exorcista, Los Nuevos Mutantes, Tubullar bells, el My Sharona de la dulce juventud
de Winona e incluso los relatos de Lovecraft, que son muy anteriores pero que leí esos años -el
“Azotamentes” es un Antiguo de Lovecraft manifiesto, por no hablar de los demoperros, que
recuerdan al especialista en escalofríos tontos a Los perros de Tíndalos de F. B. Long-, tienen algo
que desaparece radicalmente en los noventa para dar lugar a los alaridos de desesperación y el
prozak de Kurt Cobain. Los ochenta, me parece, representan el fin de una ilusión que yo no sabría
muy bien concretar, de tan omnímoda que fue, esa ilusión nacida y propagada como la pólvora en
los sesenta, y lo más peculiar es que ese fin es autoconsciente durante los mismos ochenta, con lo
que se da una suerte de feedback entre la esperanza y su despedida que incrementa
exponencialmente ambas. Los adolescentes que adoran ST no saben nada de eso, ellos ya han
nacido más allá de esa esperanza contracultural y de su adiós, pero los frikis que concibieron la
serie lo intuyeron muy nítidamente. Y parece claro que esa intuición ha resultado valer oro en un
panorama saturado de series de todo tipo…
[Link]

“Cositas raritas”, como la llamo yo, trata de una pandilla de críos, como Los Goonies. También hay
adultos desguazados, a lo Verano azul, pero en siniestro: Winona cuarentona y ojerosa vestida de
trapillo y un tipo grandote y noble que lleva arma y fuma, falogocéntricamente (demasiados adultos
fuman en ST, sin contar con los tacos gordos que se sueltan a granel, en este punto la fidelidad a la
realidad supongo que habrá hecho correr un serio riesgo a la serie en los puritanos USA). Los malos
son del gobierno, que son esos tipos malvados que en Yankeelandia cobran impuestos a la
ciudadanía, pero por una vez más malvadas son las criaturas del subsuelo, abyecciones reptantes,
parásitos de la mente, babosas mucilaginosas, galerías nevadas de copos de polen como fruto de
inconfesables poluciones nocturnas… La panda de críos los ahuyentan a todos, y eso hace sentir a
sus espectadores preadolescentes sumamente bien. Además, con tan solo trece años, son niños que
conocen el amor, de modo que la escena favorita de todos es el reencuentro entre Once y Mike. En
mi clase del curso pasado, el accidentado, tenía un alumno clavado a Mike, incluso más mono aún,
y el tío ya no necesitaba más para creerse el chico más afortunado del mundo –no seamos rácanos:
lo era… Once y Max son chicas, lo cual no obsta para que sean las poderosas, a la vez que activas
para el rollito. Desde Brave en adelante, si no antes, hay una emergencia muy notoria de las
heroínas femeninas, piénsese en Greta Thunberg, Elsa de Frozen, ¡La Rosalía! o Alexandría Ocasio-
Cortez. El pobre Steve lo pasa mal de chulito perdonavidas, hasta que descubre su bate de hacer
pupita a los monstruos, a causa de que Nancy se decante por el bondadoso y tranquilo Jonathan. El
padre de Nancy y Mike, por su parte, es una nulidad total con gafas de respetabilidad cutre que está
pidiendo a gritos que su mujer eche un mechón de canas al aire. Está muy bien, asimismo, el rol de
Dustin, un chaval al que no amilana el hecho de ser escasamente agraciado…
Las cositas raritas suceden en un pueblucho de mierda americano al que más le vale que le brote el
Mal, o se les comerá la ídem. Los escenarios son muy minimalistas, lo justo para enfocar al
espectador en el drama psicológico y el juego de luces, y los guiños a la década añorada tan
evidentes que sólo falta que los Hermanos Duffer, creadores de la serie, te metan un codazo en el
momento oportuno. Vean Stranger Things con sus hijos en el siguiente confinamiento. No lo van a
flipar como ellos, pero tal vez les entiendan mejor. Pedimos muy poco ya, los bichos humanos sobre
la tierra. Puesto que las últimas visiones utópicas perecieron en los ochenta, con comida, amorcito,
ropa no muy cara, whatsapp gratis y alguna que otra llave a alguna especie de estremecimiento
espiritual, aunque sepamos que es mentira, que no es más que ficción, nos conformamos. ¿Qué
llave? Pues, en el presente caso, una parecida a la que soñaba el pirado de Howard Philips Lovecraft
en su único poemario, Hongos de Yuggoth…

LA LLAVE

No sé qué vericuetos en la desolación

De aquellas extrañas callejuelas portuarias me llevaron a casa,
Pero en mi porche temblé, lívido con la prisa
Por entrar y echar el cerrojo a la pesada puerta.
Tenía el libro que indicaba la vía secreta
Para atravesar el vacío y las pantallas suspendidas en el espacio
Que mantienen a raya a los mundos sin dimensiones
Y confinan a los eones perdidos en su propio dominio.
Al fin era mía la llave de aquellas vagas visiones
De agujas contra el sol poniente y bosques crepusculares
Que se ciernen borrosas sobre los abismos, más allá de las precisiones
De esta tierra, acechando como Memorias de infinitud.
La llave era mía, pero mientras estaba allí sentado, musitando,
Vibró la ventana del desván bajo una leve presión.

[Link]
Tres adaptaciones cinematográficas recientes de Shakespeare

La mediocridad, posiblemente, consiste en estar

delante de la grandeza y no darse cuenta.

G.K. Chesterton

Los adolescentes están locos por La que se avecina. Si les oís que se han puesto misteriosamente de
acuerdo para decir una misma frase absurda a la que le encuentran un gran sentido podéis estar
seguros de que procede o de un video-blitz de moda de YouTube o de La que avecina. No sé si se
dan cuenta los productores de la serie de la responsabilidad que asumen, pero supongo que con
tener audiencia lo demás les importa poco. En La que se avecina se banaliza el sexo, se banaliza la
amistad, se banalizan las relaciones filiales y no se banaliza la violencia porque de eso ya se
encargan la mayoría de las series y películas del mundo. Sin embargo, ningún profesor de teatro
-que suelen ser los de Lengua y Literatura que han alcanzado jugosa prebenda- escogería escenificar
un capítulo de esa serie para la función de fin de curso. Para eso sí, para eso ya se acuerdan de los
clásicos, como es su deber, sobre todo de La venganza de Don Mendo o de Romeo y Julieta. Y
también ocurre igual en Hollywood, donde habrán hecho como diez o doce Romeos… -uno con Di
Caprio, desde luego-, para hacer caja con los pobres chavales que tienen que leerlo para Literatura
Inglesa. Imaginaos a Leo, bien jovencito, con esa mirada de haber roto ya mil platos, y una sonrisa
de venir ya con dos canutos encima, recitando esto:

Pero, alto ¿Qué luz alumbra esa ventana?

Es el oriente, y Julieta, el sol.
Sal, bello sol, y mata a la luna envidiosa,
que está enferma y pálida de pena
porque tú, que la sirves, eres más hermoso.

No cuela. Quiero decir que no cuela entre el público actual, pero parece que fue un éxito en la época
isabelina. Shakespeare no es como Thomas Mann, por ejemplo, no escribe en la conciencia de estar
incrementando el patrimonio cultural de su nación o de estar haciendo análisis social de esto o lo
otro, escribe para que la gente pague la entrada, se embriague y aplauda. Por analogía, Shakespeare
sería hoy la directora danesa Susanne Bier, por ejemplo, pero con más brío y promoción, y Thomas
Mann pues una especie de Ken Loach lentorro o de Kurosawa antañón. O, cuanto le tocaba
comedia, Shakespeare sería Mike Leigh con ribetes de Monty Phyton. No obstante, Hollywood lo
intenta, intenta de verdad facilitar el acceso a las alturas líricas en las que mora el bardo inmortal al
espectador norteamericano común, ese que suele preferir un buen espectáculo de monster-trucks el
domingo y al que El rey Lear le sonaría a pestiño intelectual típico de comunistas. Como el
ciudadano estadounidense es el ser humano vivo más caro de reponer del mundo fuera de su país
(en su propio país lo más normal es que valga less than shit, sobre todo si ha nacido revestido del
color equivocado), parece que merece lo mejor, y lo mejor de la extraña y vieja Europa está en
París, como cuidad del romance y de la pasión, y si acaso en la aliada Inglaterra, como cuidad de las
correctas maneras y correcta pronunciación. A su vez lo mejor de Inglaterra es Meghan Markle y
luego Shakespeare, solo que Sweet Meghan ya era suya de antes…
[Link]

Quien mejor lo intentó, con la venia de Kenneth Branagh y otros actores de ilustre abolengo
shakespiriano a los que hace comparecer como aval de su osadía fue Al Pacino en 1996, en Looking
for Richard15. No tiene nada de raro que a Pacino le apetezca ser el malvado y contrahecho Ricardo
III, teniendo en cuenta que conquistó la fama haciendo de rey corrupto en El padrino II, esa película
que no debió tener continuidad. La última escena de El padrino II, con Pacino repudiando a su
mujer tras haber matado a su hermano, un velo de soberbia y crimen ensombreciendo su rostro, es
ya Shakespeare trágico total durante un instante grandioso. Looking for Richard es muy buena
también, Pacino se luce como pretendía, y hasta le pega un piquito a Winona, el muy pillo. A Pacino
se le dan de miedo esos monólogos, o mejor, falsos diálogos -porque el otro en realidad no pinta
nada- en los que saca carácter y consigue hablar a los demás personajes mirándoles a los ojos como
si se dirigiera a su mismísima alma mortal. Hubiera sido un gran vendedor, también, Pacino, como
en Glengarry Glen Ross, pero nunca un jipi íntegro y asustado como en Sérpico o un atracador
torpe y noble como en Tarde de perros. Además, me parece que la película consigue su propósito,
que no es sólo elevar el ego de Pacino y situarle entre los últimos eslabones de una noble tradición
teatral, sino convencer al espectador de La que se avecina de que conceda a Shakespeare el
beneficio de la duda. Porque no es cierto que Shakespeare sea como un monumento de obligada
visita pero aburridísimo a la manera de una catedral gótica -que son impresionantes. En los colegios
de pago de [Link]. los estudiantes se ven forzados a memorizar la vida y milagros del bardo como
si fuese un santo, cuando lo que realmente se sabe de él es poquísimo y nada explica, ni guarda
relación alguna, con la grandeza de su obra ([Link]
encerrado-la-vida-enigmatica-de-william-shakespeare/). No es justo, esa es, sin duda, la mejor
manera de cargarse a alguien, y con mucho tino no se hace con Michael Jordan, por ejemplo, al que
nadie reverencia como a una estatua.
[Link]

Claro que acudir a un montaje de Shakespeare implica aceptar al menos tres rasgos no precisamente
fáciles para perezosos de la cultura, y que requieren un cierto esfuerzo del aficionado de La que se
avecina. El primero es que el lenguaje dramatúrgico isabelino pretende altura de dicción, tanto en el
drama como en el humor. Los grandes discursos se corresponden a grandes sentimientos, a
elevación de pathos también. Para rebajar ese vino tan fuerte ya tiene Shakespeare a sus bufones,
que lo que vienen a socavar es precisamente la pretenciosidad solemne de sus amos. Pero hasta los
bufones de Shakespeare son grandes. Para ellos se cumple, igual que para sus patrones, la frase de
Chesterton: “¿Es usted un demonio? Soy un hombre. Y por lo tanto tengo dentro de mí todos los
demonios”. Tales demonios no se pueden mencionar sin respeto, con vulgaridad y sin encriptación
alguna. Es como cuando Roxana, en Cyrano de Bergerac, le pide a Christian que si le va a decir que
la quiere, que bien, que eso ya lo sabe, pero que lo adorne. Sin adorno, sin encriptación, para
soltarle a Julieta que qué guapa está esta mañana, tipo rap del Residente, en vez de que es el Sol, y
que al salir ha matado a la Luna envidiosa, mejor vete a casa a llamar a una línea erótica a oír
guarradas (o, como dice el padre de James en The end of the f****** world: Para las mujeres es

15 Para informarse y leer un muy buen análisis sobre las traslaciones de Shakespearte al cine ya clásicas, Pere
Gimferrer, Cine y literatura, Planeta, capítulo “Teatro y cine”.
fácil. Pueden tumbarse y pensar en Inglaterra; nosotros tenemos que ser Inglaterra…) Se paga una
entrada para oír belleza, para ver belleza, no para lo básico.
[Link]

El segundo rasgo es asumir que el destino de los personajes es extraordinariamente importante para
esos mismos personajes, como en las novelas de Faulkner, el otro Bill. No hay anti-héroes en
Shakespeare, ni siquiera Falstaff lo es. Cuando Falstaff hace una frase para conseguir una copa de
vino o los favores de una prostituta lo hace poniendo toda la carne en el asador, resumiendo la
humanidad en esa frase, aunque sea para mofarse de ella. Por esta razón se necesita dar un salto de
temperamento y actitud bastante grande desde La que se avecina hasta Las alegres comadres de
Windsor, que también es una comedia. Falstaff (o ese falso jinete que interpretaba tan bien Michael
Keaton en la estupenda versión cinematográfica de Mucho ruido y pocas nueces) es trágico, incluso
cuando es cómico; el presidente de la comunidad de vecinos de La que se avecina es cómico,
incluso cuando es trágico. De ahí que la finalidad de una y otra obra de arte sea completamente
opuesta. En el primer caso, se busca dejar una impresión enérgica e indeleble en el alma del
espectador, que generalmente lleva una vida nada interesante. En La que se avecina, en cambio, lo
que se busca es el olvido, en el sentido de que el espectador, a última hora del día, confirma que no
hay nada excesivamente serio, que la vida efectivamente es como deslizarse sin dejar rastro por un
cristal pulido, cuyos reflejos pasan y no dejan tras de sí consecuencia ni memoria alguna. Después
de eso, ya puede irse uno a echar un buen sueño.
[Link]

El último rasgo, me parece, es que Shakespeare problematiza la relación entre la persona y el

personaje, por eso hay tantos nobles en sus obras, y por eso también, me parece, resulta tan
atractivo para los actores de estudio como Pacino. A un rey, uno de tantos reyes, o al príncipe
Hamlet, o al pretendiente Macbeth, le sucede exactamente lo mismo que a cualquier actor: llega un
punto en que no distingue ya entre lo que corresponde al cargo o a la profesión y lo que afecta al
corazón o a la intimidad. Se pasan toda la trama preguntándose si la acción debe protagonizarla la
persona particular o su proyección social, cuánto aporte debe haber de uno o del otro, y eso les trae
continuamente por la calle de la amargura. No se puede pedir eso de La que se avecina, estoy
convencido. En el estilo La que se avecina también los personajes dudan mucho de lo que van a
hacer o no a continuación, pero únicamente en el aspecto de su ganancia, de manera que el
personaje triunfa siempre y la persona no es más que una oquedad patética, una puta lombriz y un
egoísta frustrado. Ahora ve y dile al moro Otelo que es una oquedad patética, y te parte en pedacitos
cristianos, díselo incluso al traidor y sibilino Iago, y quizá te dará la razón, pero preparará el
puñal… Cuando Shakespeare hace que sus personajes sufran, no es para escarnecerlos después, y
hasta en el peor de los casos su sufrimiento les ennoblece.
[Link]

La adaptación de Pacino, ya digo, es muy recomendable, y la tenéis subtitulada aquí mismo:

[Link]
pacino. Más tarde, en 2011, Ralph Fiennes, en su debut como director, fabricó un Coriolano
bastante potente, teniendo en cuenta que siempre es inevitable que lo que hemos llamado altura de
dicción siempre sea entendido en Estados Unidos como pegar gritos, y que en la cinta se haga tanto
hincapié en las escenas bélicas como en las dialogadas –impresiona ver a Fiennes bañado en sangre,
y a Leónidas perder, pero mucho más escuchar a Vanessa Redgrave.... Coriolano es el Shakespeare
que hubiera gustado a Nietzsche, es la visión del aristocratismo de Nietzsche, si no fuese porque
Nietzsche sostenía la hipótesis de Francis Bacon como el verdadero Shakespeare (o sea, que era
anti-stratfordiano). También tiene garra, o yo soy de muy buen conformar, el Macbeth de Michel
Fassbender, de 2015. Le queda bien, el papel, Fassbender es ese tipo de guapo al que le viste lo
trágico, sea en Shame o sea en el ridículo papelón de Magneto. Hasta Magneto joven le queda algo
digno. Marion Cotillard, siempre dura y siempre ambiciosa (hay una película con Brad Pitt en la
que se lo come vivo), está a la altura del papel femenino más grande de la historia de la dramaturgia
universal tras, o a la par que, Medea. Macbeth está entre lo más increíble de Shakespeare, es ese
tipo de obra donde un dramaturgo de verdad se la juega. Grosso modo, yo no estoy conforme con
que la tarea cultural consista en acercar Shakespeare a las masas. Él ya gustó a las masas de su
tiempo, prueba superada. Ahora ese trabajo le toca a La que se avecina, prueba superada también.
Por el contrario, lo que deberíamos hacer es acercar las masas a Shakespeare, si ello fuera posible.
Creo que esas tres películas que he mencionado van por ese camino.
Del asesinato como uno de los bellos mangas

No puedo con los mangas japoneses, se me hacen bola, ni en forma cómic zurdo ni en episodios
animados. En parte reconozco que es por aquello de “perro viejo ya no aprende trucos nuevos”,
pero lo cierto es que tampoco pude con Akira en los ochenta. Me parece que la razón de mayor peso
en mi disgusto es que la imaginación extremo-oriental parece admitirlo todo excepto la crítica social
o política. Caben los dioses, cabe también una extraña y singular belleza en muchos animes (Your
name, que parece guion de Medem, o el ya clásico y ecologista La princesa Mononoke), siempre
que la historia en cuestión se desarrolle en un mundo en el que el poder jamás sea un problema
sencillamente porque no existe o porque permanece absolutamente invisibilizado. El poder, en su
representación al otro lado del mundo, es el poder pueril y físico de Son Goku irradiando energía
como una joven estrella –Bola de dragón, por cierto, probablemente sea lo que está en el fondo de
mi rechazo al manga, es esa Bola la que se me hace bola... Incluso Parásitos, esa película coreana
que nos vendieron tanto el año pasado, practicaba una crítica social ridícula, afectada, desmesurada
y falsa, la propia, en mi opinión, del estallido repentino de alguien largamente reprimido. No se les
da bien tratar el tema de la administración real de la vida de la gente, es un asunto demasiado
delicado y poco decoroso, así que sencillamente lo omiten (ni siquiera hay asomo de queja o
cuestionamiento alguno en La tumba de las luciérnagas, el animé sobre el trauma de las bombas
atómicas y la derrota japonesa, o yo no lo he percibido así). Luego uno ve reportajes o
documentales acerca de la cotidianeidad en Japón y entonces comienza a entender algo. El
arrogante occidental cree adivinar allí soledad abismática, sumisión absoluta, fantasías infantiles de
engrandecimiento nacional, sexo acomplejado y escaso, reverencia desproporcionada a la familia, y
sobre todo trabajo, mucho trabajo, un Monte Fuji de trabajo. Esa parece ser la normalidad del
japonés medio. La protesta social y política está, pues, presente en los mangas, pero de modo
inconsciente, como señalaba Fredric Jameson. Y el “inconsciente político” resulta, creo, mucho más
eficaz en los desbarres nipones (Godzilla, por ejemplo, “el hijo del átomo”, como expresión del
final de la SGM) que en la aparatosidad fallida de Parásitos, lo que ocurre es que hay que leer entre
líneas, mientras que en la premiada peli coreana te chillan el “mensaje” a los oídos…
Sin embargo, mis hijos me han encasquetado Assassination Classroom y me ha interesado bastante.
Ya sé que “interesarse” o “interesante” son palabras muy frías, pero es que gustarme tampoco puedo
decir que me haya gustado tanto. Ahí sigue la bola, de dragón, y ahí sigue la edad, carrozil. Hay
miles de millones de episodios manga creados en la isla de los terremotos, yo creo que es el
producto cultural más prolífico de la historia de la humanidad. Si a Dios le gustase el manga, habría
creado al hombre tan sólo para entretener Su Eternidad comiéndose un episodio tras otro con
aderezo de soja y wasabi. Así que supongo que después de todo tendrá que haber muchísimas series
que sean buenas, o por lo menos originales. Assassination Classroom es originalísima, y a la vez no
lo es. Porque, por supuesto, a los personajes se les forman gotas de sudor en la cabeza cuando
sienten vergüenza (la vergüenza del samurái fracasado ante su Daimyo), cuando se enfadan encogen
a tamaño llavero y de sus fauces brotan dientes de sable; sus ojos son grandes como platos y con
intensos destellos que dejan pequeños a los del rielar de la Luna en el mar nocturno, los varones de
todas las edades son fans incondicionales de las tetas gordas y todos buscan superarse a sí mismos a
lo bestia como en Oliver y Benji –la única excepción que conozco a esta regla es Doraemon, en la
que chaval Nobita es un desastre sin remedio, y justamente por ello encantador... Esa superación es
la de la trucha trepando el río a contracorriente, la del bushido medieval y también la del self-made-
men calvinista. Los personajes de los mangas no paran de sufrir, sufren como auténticos animales,
hasta el calamidad de Nobita sufre lo suyo, pero eso casi nunca les hace especialmente infelices.
Están tan embebidos en su competición particular, siempre más enconada que la de Los duelistas de
Conrad, una competición en la que se juega el destino del cosmos, que les parece mejor morir que
retirarse y dedicarse a otra cosa. En Assassination…, que en animación tan sólo consta de dos
temporadas de veintipocos capítulos, y que finalizó en 2016, está presente todo eso, como no podía
ser menos. Pero con una desconcertante novedad: en esta, la ordalía consiste en una clase marginal,
la E, de instituto, que debe matar a su profesor.
¿Y quién no ha querido matar a su profesor, en la adolescencia? De hecho, ha ocurrido más de una
vez. En La conjura de los necios, esa novela que todos leímos en su momento, Ignatius Reilly le
recuerda un hecho histórico a su más odiado profesor: “Su total ignorancia de lo que profesa
enseñar merece pena de muerte. Dudo que sepa usted que a San Casiano de Imola le mataron sus
propios alumnos atravesándole con sus estilos. Su muerte, un martirio perfectamente honorable, le
convirtió en santo patrón de los profesores.”. Y a Theodor Adorno, un judío alemán muy
morigerado, sus alumnas le hicieron un Femen a finales de los años sesenta y el hombre se llevó tal
disgusto que murió a los pocos meses –si no me creéis la historia esta se cuenta en Gran Hotel
Abismo, de Stuart Jeffries. Pero no en Japón, en Japón la educación es la forja de una disciplina que
durará toda la vida, y los profesores son como los emperadores augustos del aula. Pues bien, en esta
serie -voy a tratar de destripar lo menos posible- el profesor no sólo estimula a sus alumnos para
que le maten, sino que les enseña capítulo a capítulo cómo hacerlo. Es una idea tan loca que no se
nos podía haber ocurrido por esta zona del globo ni en mil años. Porque el profesor es, además, una
especie de pulpo lovecraftiano con cara de smiley del Comediante que se mueve a velocidad
supersónica y que tiene dedos largos como penes. Más que smiley, su rostro es el del gato de
Cheshire mezclado con Jack O´Latern, la calabaza de Halloween. Se remarca mucho en toda la
serie que es el mejor profesor del mundo en todas las materias, pese a que él tiene amenazado a ese
mismo mundo con su destrucción a final de curso. Siente su obligación docente como un
sacerdocio, y en vez de castigar a los alumnos rebeldes con su inmenso poder, los pone de su parte y
consigue que estudien, no sin dejar de alentarles para que le asesinen. Hasta se preocupa de
buscarles pareja, porque no está bien que un muchacho crezca sin conocer los placeres y dolores de
una relación sentimental. Me recuerda al personaje de Domingo en El hombre que era jueves, si es
que aquello era un personaje y no una gran alegoría. Koro-sensei (que significa “el maestro
imposible de matar”) es amable y servicial, como el carácter nacional japonés exige, divertido y
hasta salidillo, pero cuando manifiesta todo su poder -poder a lo Goku, claro- impone cosa mala…
Cuento todo esto para recomendaros ver la serie, desde luego, si es que os apetece hacer una
incursión en cabezas realmente distintas a las nuestras –en la filosofía occidental reciente se habla
mucho del Otro o la Alteridad, pero siempre parece que se está hablando de marcianos o algo así,
cuando sólo se trata de tu vecino trans, pongamos por caso, que va al súper con una vistosa
pamela… Pero también porque la vuelta a las aulas de este septiembre pandémico me lo trae a la
memoria. Aquí no tenemos tanta reverencia a la figura del profesor, ya se sabe, aquí incluso el
mocerío discente se ha permitido matar a dos maestros ilustres quedando lindamente impune, como
hemos visto. No pasa nada, no se puede caer bien a todo el mundo. Sin embargo, ahora sí que existe
la posibilidad de matarse, o al menos de enviar de cuarentena al rival académico. Esto, más que
inconsciente político, es combate generacional. Vamos a tener que ser, los profesores, sumamente
diligentes en lo educativo y siempre alerta en lo corporal, como el sin par Koro-sensei. Ríete tú de
Oliver Twist, del director Skinner, de Chunchem Hall o del colegio Hogwarts: el mundo de los
muggles se nos ha vuelto más raro y peligroso que en la ficción. Mas, como dijo Koro-sensei:

マスターと初心者の違いは、マスターが初心者よりも多く失敗したことです

(o sea: Masutā to shoshinsha no chigai wa, masutā ga shoshinsha yori mo ōku shippai shita
kotodesu).
[Link]
Tarkovsky: derrelictos…

Bella natura, que estás en Andréi

Santificada sea su cámara
Vengan a nosotros sus pelis
Hagasé su visión, en la que se funden tierra y cielo
El plano nuestro de cada día grábanoslo hoy
Perdónanos nuestras series
Así como nosotros perdonamos tus charcos
Que nunca son para natación
Más líbranos de tropiezos
Amén.

(El que esto suscribe)

Era yo virgen de Stalker, el cénit de la obra de Andréi Tarkovsky, y puedo afirmar rotundamente que
la experiencia duele un poco, pero merece la pena. Todo lo malo que se pudiera decir, o arrojar,
contra la poética de Tarkovsky ya lo hicieron en su momento sus propios camaradas soviéticos, de
modo que no iba yo a inventar aquí nada, sobre todo porque no soy ningún experto ni quiero serlo.
Queriendo hacer daño se podría golpear, en plan puñetazo, con lo que Gene Hackman decía de Éric
Rohmer en La noche se mueve, eso de que acudir a este tipo de cine es como ver crecer la hierba.
Aparte de que Hackman era allí un tipo duro, supongo que al cine americano de entonces le
convenía quitarse un poco de encima la competencia de la Nouvelle Vague. También yo soy poco de
la Nouvelle Vague, que es, sin duda, cine bueno y original, pero mundano, es decir, la antítesis del
maestro Tarkovsky. Es cierto que con Tarkovsky también ves crecer la hierba, no sólo por la lentitud
de los planos, sino porque, de hecho, hay mucha más hierba, literalmente, tanto en El espejo como
en Solaris como en ésta, hierba verde y alta como un mar de trigo antediluviano. Parte del truco de
Tarkovsky, de hecho, me parece que está en esa inteligente combinación atmosférica entre un
bosque prehistórico y unas ruinas industriales post-históricas. Es como si el espectador tuviese
delante a la vez, componiendo un paisaje indefinido pero muy concreto, el origen del mundo y su
final, el Alfa y el Omega -Tarkovsky era cristiano en la URSS-, plegados el uno hacia el otro como
si la historia fuera un cinturón y sus extremos pudieran abrocharse de nuevo. La Zona es eso: el
lugar, o no-lugar, donde un tanque herrumbroso ha sido tomado por los helechos, todo ello
embebido en un ambiente de gran humedad, puesto que los cursos de agua son la pasión icónica de
Tarkovsky. ¿Hay alguna imagen más bella en la historia del cine que la guapa rubia de El espejo
sacando su melena de una tinaja de agua en una estancia de madera vieja? Seguro que sí, pero a mí
no se me ocurre. O, en la misma, esa escena tremenda de la lluvia cayendo como una cortina en el
porche que deja ver el fuego de un incendio a través de sus hebras líquidas. Lluvia que no apaga
fuego, fuego que no desafía al agua…
En sus últimas cintas, por motivos que desconozco, Tarkovsky va ir olvidándose del agua a favor
del fuego. Sacrificio termina con fuego16, pero antes de eso se ha producido otra escena que tiene al
líquido como protagonista y que pone la sensibilidad visual de punta: un armario se abre y una jarra
transparente de blanca leche se derrama sobre el suelo como una invasión de pureza. Tarkovsky fue
el Tales de Mileto del cine, y cuanta menos agua comparece en sus cintas, más se pierde también el
discurso17. Excepto la de la lluvia, el agua de Tarkovsky suele ser sucia, empantanada, y, la más
característica suya, estancada. Sin embargo, el espectador sabe que es perfectamente limpia. Igual la
bebes y te mata, o te produce diarrea, pero eso no quita para que sea limpia, diáfana, porque se trata
de un elemento no-humano, como toda la naturaleza en Tarkovsky. Sus personajes no paran de
hablar y de hacerse un lío filosófico a menudo poco interesante, pero les rodea un entorno de
belleza inhumana que no responde a criterios de estética convencionales y que desde luego
sobrepasa enormemente la pequeñez de esos intelectuales de pacotilla. Stalker es, precisamente, la
película más clara en cuanto a la trama, lo que ocurre es que es también la más ambiciosa respecto
del misterio. No lo he podido confirmar, pero me parece que Tarkovsky había leído a Lev Shestov,
un autor religioso a la manera de Unamuno o del último Dostoivesky que predicaba que este reino
natural y humano nuestro es una prisión -y del Stalker su mujer dice que es un prisionero- de rígidas
leyes mientras que una presunta esfera sagrada o divina sería la línea de fuga hacia una infinita
libertad. También el personaje de El Escritor comienza lamentándose de la necesidad inexorable de
este mundo, según la cual un triángulo es lo que es y no hay más vuelta de hoja. Yo no comparto
nada de eso, pero impresiona cómo Tarkovsky lo convierte en cine a partir de una simple novelilla
de ciencia-ficción. La Zona, ese país de las maravillas triste y sin Alicia, dice el Stalker que es sólo
para los que han perdido toda esperanza y pretenden recuperarla, para los débiles, no para los
fuertes, para los que mantienen aún la “frescura de ser”… Vete tú con eso a pedir dinero al
comisario cultural de la Unión Soviética…
1979 es el año de grandes películas como Alien, Apocalypse Now o Mad Max. Andréi Tarkovsky
estrenó la suya como una propuesta de no-acción. Se diría que su intención fue esa, aun sin buscarla
expresamente: los imperialistas nos ofrecen quintales de acción, devolvámosles serenidad, enigma y
reflexión. Los imperialistas nos ofrecen películas acerca que cómo se conquista el mundo, aún con
dolor, aroma de napalm o violencia, devolvámosles una terra incognita inconquistable de la que
nadie sabe nada, y que cambia a cada paso, La Zona. Los imperialistas nos imponen -no ofrecen, en
este caso- grandes presupuestos y pirotecnia de carísimos efectos especiales, devolvámosles un
simple (¿simple?) paraje salvaje de Estonia, que encima está contaminado, y hagámosles creer que
deambulan por el corazón mismo del Ser. Creo que estos tres objetivos, caso de haber sido siquiera
conscientes, se cumplen en Stalker, y por eso es una maravilla inusitada. Prefiero El espejo, pero esa
es otra historia. En cualquier caso, en Stalker hay más agua, y toda la escasa pero selecta
filmografía de ese creyente inoportuno que fue Tarkovsky es un canto al agua, una especie de juego
que se me escapa entre el agua estancada y el agua fluyendo (me es totalmente indiferente en este

16 Hay algo extraño y perturbador en Sacrificio (que es como decir que hay algo mojado en un charco).
La fámula, la sirvienta, con la que el amo ha de copular más tarde para evitar el apocalipsis, mira varias veces al
espectador directamente, rompiendo la cuarta pared, como se dice en culto. Resabios de obrerismo en Tarkovsky, de
esperanza en el final feliz de la lucha de clases, o más bien lo contrario, puesto que la película se llama como se
llama y la clase dominante se termina por follar a la dominada? Creo que lo primero, pero creo también que en estas
horas finales Tarko ya estaba bajo el influjo serpentino de Bergman…

17 Se pierde en la niebla de la mística, sobre todo en Nostalgia, de 1983, que es la más religiosa de todas, más
que Andréi Rublev. Hay mucha agua, en Nostalgia, pero el ermitaño perece por exceso de fuego, y el poeta se salva
por salvaguardar una frágil llamita. Mantener viva la llama de la espiritualidad frente al olvido no-humano de la
lluvia y el mundo sumergido, esa parece ser la esperanza final de Tarkovsky. En Blade runner, que es de 1982, la
lluvia constante hace un efecto similar...
momento la autoexégesis de su libro Esculpir el tiempo, esas son cosas suyas privadas que no creo
que hayan servido de escuela para nadie18). Aún más: sus mejores secuencias son aquellas en las
que el mundo mismo parece visto no por el ojo de una cámara, sino como sumergido bajo el agua.
Las cosas, los objetos -en Stalker hay unas cuantas jeringas usadas, tan sólo porque son
inquietantes-, los seres humanos mismos, contemplados con la parsimonia y la extrañeza que nos
encontramos cuando metemos la cabeza en el mar o en un río. El mosaico del mundo como un
derrelicto oxidado, tragado por la paz y el silencio del líquido elemento. Qué hechos polvo debían
estar ya los rusos diez años antes de la Perestroika. Los tres individuos de Stalker ya ni quieren
hacer realidad sus más oscuros deseos y con eso conocerse a sí mismos -yo tampoco querría-, a lo
más que llegan es a hacer de su peregrinación al milagro un camino de aproximación a la verdad,
pero sin adentrase en ella19. En fin, todo a lo que aspiraba yo al recordar aquí esa extraña y
formidable película de culto que se ha comentado un sinfín de veces era enlazarla a un poemita

18 Y menos para ese par de torturadores del espectador que son Bergman y Von Trier. Ambos hacen con
Tarkovsky lo mismo que hizo en filosofía el existencialismo con Nietzsche: psicologizarlo, malignizarlo, saquear su
técnica para ponerla al servicio de la estupidez y el mal. Von Trier dedica Anticristo al ruso, a modo de burla
diabólica, puesto que nada hay más opuesto al espíritu de Tarkovsky, aun imitando en lo posible su letra. En Los
idiotas, Von Trier había condenado al mundo social, en Anticristo condena la naturaleza entera (Gainsbourg dice que
“la naturaleza es la Iglesia de Satán”), de modo que ya no queda nada más que al director le falte por enseñarnos a
odiar. La cinta sucede, como no podía ser de otro modo, en un bosque, como Persona transcurre en una playa. Es
preciso que sea así, para que la supuesta “condición humana” se manifieste mediante supresiones. Von Trier ya nos
había suprimido hasta el escenario en Dogville, para que se notase bien que se trataba de la agonía de las puras
almas enfrentadas unas a otras, al margen del mundo, por ejemplo: ¿hay alguien que trabaje en esta película? Lo
ignoro, pero lo sí sé es que, a base de suprimir, queda tal garabato, tal muñequito de palo de lo que somos que ya
podemos tranquilamente generalizar acerca de la esencia, o mejor, de la falta de ella, del ser humano. Por eso estos
dos reverendos padres encubiertos gustan de mostrarnos tanto sexo directamente tematizado ante la vista: se trata de
disimular sus piadosos propósitos de fondo. La mística de Tarkovsky nada tuvo que ver con estas misas calvinistas.
19 Mi amiga Gim se ha fijado en que en todas -siete: las siete magníficas- cintas de Tarkovsy alguien se
tropieza, no sabemos si aposta o sin querer, el caso es que el director conserva la toma y no hace otra. Así sin revisar,
y sólo de memoria (que es como se deben citar estas cosas, ya se sabe que re-cordar significa “llevar en el corazón”,
y para eso ser exactos y puntillosos es un baldón), menciona las siguientes:
-En Solaris el protagonista se cae de rodillas y hace un golpe seco contra la chapa del suelo de la estación
espacial nada más poner el pie sobre ella por primera vez.
-En El espejo se cae el niño que va corriendo junto a una niña.
-La infancia de Iván: golpe en la cabeza, dentro del búnker, “cacharrazo” dice ella.
-Andréi Rubliov al menos el resbalón o tropezón de alguien que está buscando barro para la campana.
-En Sacrificio el protagonista, cuando corre como un enajenado tras haber quemado la casa y lo persigue su
familia y los enfermeros, en ese gran plano general.
-Nostalgia: chico o chica de pelo rizado en un pasillo dentro de la casa grande.
-En Stalker, lo he comprobado, tiene lugar en el túnel, una hora y 34 minutos de metraje, el accidentado es el
Escritor, pero el hecho no se destaca.
Eso como poco. Tarkólogos o hermeneutas de Tarkosvky de la cinefília mundial no es que no se hayan puesto de
acuerdo sobre este extraño fenómeno de la patosería inherente a la antroposofía tarkovskiana, es que ni siquiera se
han percatado de ella. Casualidad no puede ser en un cineasta tan minucioso, la casualidad no existe ni en él ni en
Kubrick ni en las maniobras de la Fundación de Asimov, está en los tres todo pensado. Es como decía Chéjov del
modo de armar un cuento: si en la primera línea el narrador dice que en la pared había un clavo, es que alguien al
final se va a colgar de él. De modo que va mi hipótesis. O bien es la firma personal del autor, al igual que Hitchcock
aparecía en sus películas, o bien -mucho más probable, porque Andréi cultivaba la humildad, al menos en propósito-
el tropezón no significa más que la admisión en el film de las cuitas más bajas y cotidianas de la vida misma. Puesto
que la Rusia soviética no hubiese admitido sexo manifiesto (lo hay bajo unas sábanas en Sacrificio, y un desnudo
hierático en Nostalgia), y tampoco un señor o señora aliviándose en un retrete, bienvenidos sean los tropiezos. Un
tropiezo, además, no tiene por qué ser un tropiezo con algo externo que se interpone a nuestro paso, al contrario: un
tropiezo es tanto más tropiezo cuanto que en realidad tropezamos por y con nosotros mismos… Decía en alguna
parte Miquel Barceló, hace unos años, que una obra de arte es una isla de deseo y pensamiento. Pues eso es
justamente la Zona… (Por cierto, cuando el Stalker trata de explicar las no-reglas de juego de la Zona, lo hace de
espaldas al espectador y a sus interlocutores, mostrando la nuca, y sólo gira la cabeza para hacerse entender mejor,
como si para hablar de la Zona hubiera que tenerla delante, primero y por encima que de las simples personas que
guía a través de ella, patéticas criaturas que tarde o temprano terminarán tropezándose, de modo semejante a como
antes los curas se dirigían al altar y no a la feligresía).
anterior con el cual seguramente no tenga relación alguna, pero que para mí guarda como un cierto
aire de familia…

Conservo mi miel y guardo mi pan

en jarritas y los armarios de mi voluntad.
Les pongo etiquetas, y en cada cierre y cada tapa
digo: Sé firme hasta que vuelva el infierno.
Tengo mucha hambre. Estoy incompleta.
Y nadie sabe cuándo volveré a comer.
Ningún hombre me ofrece palabras sino esperas,
la insignificante luz. Mis ojos no se mueven;
espero que, cuando los diabólicos días de mi dolor
apuren los últimos posos y vuelva
con esas piernas mías, con ese corazón
que me han dejado, a recordar el camino de casa,
mi gusto no sea ya insensible
y pueda amar la antigua pureza de la miel y el pan

Gwendolyn Brooks, 1963.

Andréi Tarkovsky
¿Me lo dices en serie?: The Night Of…

Esos puntos suspensivos que he puesto en el título son míos, no de la serie que vengo a comentar.
Ella es mucho más austera. Ochos episodios que hacen una película de poco más de ocho horas, en
una línea muy clásica que recuerda a grandes filmes casi olvidados de Sídney Lumet como el
espléndido Veredicto Final que protagonizó Paul Newman, o como La conversación de Coppola, en
la que sale Gene Hackman tocando el saxo. Entiendo que a mucha gente, incluso mayorcita como
yo, no le guste ese estilo de narración (seguramente forjado por el máximo genio del cine con fábula
en su Perdición, y secundado seis años después por John Huston en la Jungla de Asfalto)
consistente en retratar el Infierno en la forma de una ciudad norteamericana moderna. En esas
películas, los hombres están en guerra de conquista con las mujeres, llevan gabardina y sombrero,
son en blanco y negro aunque las veamos a color, alguien invariablemente muere a causa de
intereses espurios relacionados con el dinero, y otro alguien, al que le calzaría muy mal el apelativo
de filósofo, lucha sin embargo por averiguar la verdad como si lo que se jugase fuese la existencia o
no de la Justicia en la Tierra. La Justicia era performativa en aquellas viejas películas. Quiero decir
que existía en muy pequeña medida, que estaba a un soplo de desaparecer, que terminaba por
sobrevivir malamente y sólo en tanto en cuanto el prota, un ser solitario, rudo y al borde de la
desesperación, se agarraba como un clavo ardiendo a ella y hasta se jugaba la vida
desinteresadamente porque se cumpliera. Entiendo, ya digo, que a mucha gente no le interese nada
el género, que resulta desangelado y triste, lento y nada efectista, muy trillado y patriarcal, incluso
un punto teológico (la ciudad, aún infernal, incuba una esperanza de redención…), pero a mí sí. A
mí me parece que no puede haber nada más épico que lo micro-épico: encuentro que un hombre que
no importa a nadie librando una batalla de la que nadie está enterado es mucho más humano, al
tiempo que sublime, que todo Salvar al soldado Ryan o el 1917 de Sam Mendes.
[Link]

Y The Night Of es un poco así, tiene esa noble genealogía. John Turturro, que es uno de mis actores
favoritos de todos los tiempos, es quien hace de Paul Newman, excepto porque tiene el aspecto
contrario al de un dios griego, y lo hace incluso mejor. Turturro me gusta sobre todo porque sabe
que no es atractivo y por eso nunca le ha importado hacer papeles patéticos, de formidable
segundón risible o dramático. Estaba tremendo de judío superdotado pero ruin en Quiz Show, por
ejemplo, o de tramposo bujarra en Muerte entre las flores. Estaba bien hasta en Box of Moonlight o
Bator Fink, de protagonista en primer plano (que uno piensa: este no funciona más que en segundo
plano, y no). The Night Of no sería nada sin él, no sería más que una historia con moraleja acerca de
la descomposición de la moral norteamericana tras el 11-S (que fue culpa de su reacción al atentado,
más que del atentado mismo), rodada con la sinceridad y crudeza de un Lumet. De hecho, el guion
no está del todo bien trabado, y encima se deja cabos sueltos, como el destino ulterior de la
bondadosa abogada pakistaní o del empleo de taxista del padre del reo. Tampoco importa mucho, si
de lo que se trataba -que no lo sé a ciencia cierta- era de homenajear aquel cine de perdedores
testarudos que se afanaban por salvar una vida, por pequeña que fuese. Aquí, esa vida es también la
de un bonito y vagabundo gato, como en el Batman Year One de Miller/Mazzuchelli. Un gato puede
ser todo un mundo, si es mirado con compañerismo y compasión. Por otro lado, el hilo secreto de la
trama me trae a la memoria El hombre que era Jueves de Chesterton, novela con la que en realidad
no tiene relación alguna, excepto por el detalle de que todos los personajes que nos vamos cruzado
y que empezaron pareciendo demonios van revelándose paulatinamente como ángeles, pero no
quisiera destripar nada. Tampoco ocurriría gran cosa porque la destripase, ya que esta miniserie es
de 2016, pero os la podéis bajar todavía o verla en plataformas de esas que yo no uso –creo que es
de HBO. Tenemos también al Omar de The Wire, el personaje más carismático e inverosímil de
David Simon20. The Night Of es mucho más breve y mucho más romántica que The Wire, aunque
sea de un romanticismo oscuro. Pensándolo mejor, de lo que trata la serie es de las alergias que nos
produce la convivencia con los demás, ante todo y sobre todo con los miembros de otras etnias de
los que sospechamos lo peor. Turturro, al final, comprende que merece la pena aguantarse los
picores a cambio de la compañía, lo cual no es en absoluto desdeñable como final…
The Night Of… los cuchillos largos, pero sin nazis…
[Link]

20 Simon fue quien dijo, en respuesta a la observación de lo complicado y áspero de sus tramas, aquello de “que
le jodan al espectador americano medio”. Personalmente, también me gustó The deuce.
El Rey Arturo era escocés, como el buen whisky…

No somos dioses, pero somos ingleses, que es lo más parecido a un dios que
se pueda ser...
Peachy Carnehan, El hombre que pudo reinar, Rudyard Kipling.

Sean Connery ha hecho bien en morirse ya, pues empezaba a parecerse a Agustín García Calvo.
Físicamente hablando, quiero decir, nadie, pero nadie, puede parecerse al viejo Agustín
“anímicamente” hablando. Y Connery formaba sin duda parte de la triada de los hombres más
bellos del mundo, los cuales, los tres, son o fueron actores y, lo que es más increíble, como el buen
whisky mejoraban con la edad. Ellos son, a mi juicio, Paul Newman, Sean Connery, y el único que
queda vivo a día de hoy, el jodido Clint Eastwood. Afirmo que Paul Newman estaba más guapo en
Camino a la perdición que en El buscavidas, que ya es decir, y aunque ambas sean igual de
excelentes. Afirmo que Sean Connery fue mucho más atractivo a partir del momento de dejarse
barba y exhibir calva que haciendo de James Bond o de personaje de Hitchcock. Y, desde luego,
nadie me negará que el capullo fascistilla de Clint Eastwood mola un millón de veces más en Un
mundo perfecto que haciendo el mongolo con un chimpancé en La gran pelea. Pero hablábamos de
Connery, que ha muerto a los noventa años trasmutado en un avatar británico de García Calvo pero
con mucho, mucho más dinero –aunque ya recordaréis que el maestro zamorano no creía en
Hacienda, otra pieza falsa, más falsa que Judas, de la Realidad que nos venden... Sean Connery
había nacido, en realidad, para encarnar al Rey Arturo, ese es el papel que estaba debajo de todos
los que ha interpretado desde que se deshizo de James Bond y del consorte de Marnie la ladrona.
Cuando hizo La Roca… era el Rey Arturo; aquella de artista del robo con Catherine Zeta Jones…
era el Rey Arturo; de padre de Indiana Jones… era el Rey Arturo; en El Viento y el León, mi favorita
entre las suyas, era el Rey Arturo; La caza del Octubre Rojo… Rey Arturo post-soviético; La Casa
Rusia… Rey Arturo ídem; Atmósfera Cero… Rey Arturo sin reinado, perdido en el espacio exterior
-¡¡el rey sin espada, la tierra sin rey!!-, y un largo etcétera. Sólo existen dos excepciones a esta
regla, que son, precisamente, las dos ocasiones en que le tocó ser rey. La primera, shakespiriana,
decadente, trágica, con Michael Caine, en El hombre que pudo reinar (se dirá lo que se quiera de
Kipling, pero era y es el amo absoluto del cuento largo o novela corta), y la segunda, por fin en el
desempeño de un Rey Arturo totalmente desperdiciado, en El primer caballero, una mierda de
película. Estúpida paradoja: el hombre que pudo ser la viva imagen de un viejo y experimentado
Rey Arturo nunca lo fue menos que en una peli en la que alguien se dio cuenta y le vistió la
armadura del Rey Arturo…
Porque Sean Connery valía para eso, para poner su formidable apostura en la piel de personajes tan
sabios como viriles, perspicaces a la vez que hombres de acción: sea Guillermo de Baskerville, sea
el sensei de Los inmortales… No digo que eso fuese lo que se le diera mejor, que Connery fuera
inepto para los papeles dramáticos, lo que digo es que es por eso que le queríamos. Le queríamos
por ser el abuelete barrigón de Los intocables (vimos el estreno de esa película con media
borrachera, por cierto, no sé si Sergio Catá se acuerda ahora…), no tanto por ser el Robin de
Marian… De J. D. Salinger o de Thomas Pynchon en Descubriendo a Forrester volvía a ser el Rey
Arturo, esta vez el Arturo durmiente que espera el renacimiento de Inglaterra en un suburbio de
[Link]. Y en La liga de los hombres extraordinarios, cinta en la que se desgraciaba completamente
el cómic original de Moore, salvaba la película, todavía más: era la película, la película hubiera sido
imposible sin él, lo cual en este caso hubiera sido lo deseable. Me cuenta mi amiga Natalia, cuando
nos hemos enterado del ingreso de Connery en el limbo sin fin del DeepFake 21, que ella estaba
trabajando de camarera en el Marble Arch en 1998 cuando fue a servir un café a un señor mayor
parecido al Rey Arturo. De repente, ante sus ojos, se manifestó Sean Connery, uno de los hombres
más hombres del mundo, al menos en la ficción. Natalia no pudo reprimirse y le expresó su
admiración, en inglés -Natalia es políglota, casi igual que yo, que soy políidiota. Sean le respondió
con suma cortesía, una sonrisa irrepetible y acento escocés. Le digo a Natalia hoy, que siempre voy
de insufrible listillo, y con aire de falso escandalizado, que cómo dejó pasar la oportunidad de su
vida, al no entrarle a él, al mismísimo Rey Arturo, en estos términos Sorry… ¿Are you Connery…
Sean Connery…? Pero ahora me doy cuenta de que eso hubiese sido sumamente inapropiado,
maleducado. Sería como haberle preguntado si le apetecía un vermú shaken, not stirred, o sea, un
estereotipo aj-queroso. Yo lo hubiera hecho, seguro, pero la clase y categoría de Connery estaban,
desde luego, mucho más allá de esos clichés del espía/playboy, James Bond, uno de los personajes
más ridículos de la historia del cine. Sean Connery era escocés, como el buen whisky. Y encima era
el auténtico Rey Arturo en su trono, el único político que verdaderamente ha pensado en el bien
común, que ha derramado virtud, justicia, piedad y amor paternal sobre sus súbditos, precisamente
porque jamás existió como tal. A ver si esta noche les cuelo a mis hijos una película suya, aunque
sea la porquería esa de El primer caballero… (cuando sean algo más mayores, les caerá el
Excalibur de Boorman, pero esa hay que merecérsela, para esa hay que poder apreciar la épica y el
buen hacer antes que los efectos especiales…)
Vaya un brindis, de scotch noventa años, por Sean Connery; ¡el Rey ha muerto, viva el Rey!

21 Ni Walter Benjamin en sus sueños más húmedos hubiera podido concebir eso que hoy se conoce como
DeepFake, la posibilidad tecnológica de utilizar algoritmos (últimamente parece que el don prometéico robado a los
dioses no era el fuego, sino el algoritmo...) para adherir los rasgos de una persona en el rostro de otra, como si fuera
una mascarilla facial de crema antiedad de aquellas que se unta gratis Cristina Cifuentes. Lo vi hace poco en Rogue
One, precuela de Star Wars, y quedé horrorizado. En la última escena salía Carrie Fisher con 20 años, estando ya
fehacientemente fallecida, y durante la película veíamos actuar al militar talludito que en los años setenta ordenó la
destrucción de Alderaan. Eso sí que era conservarse bien, ni Arturo Fernández ni Jordi Hurtado ni Julio Iglesias ni
Matusalén. No puedo evitarlo, soy un antiguo, odio el Deepfake. Y estoy casi seguro de que Walter Benjamin lo
odiaría también (y, si no, ya estoy yo para hacerme un video en Youtube con su cara y decir lo que me dé la gana en
su nombre). Es la Era de la Reproductibilidad Técnica llevada a la pesadilla, la posibilidad de que en un futuro
mucho menos lejano que el de Star Wars circulen versiones de Torrente protagonizadas por Cary Grant, o de
Encadenados interpretada por Santiago Segura. Si a usted esta posibilidad no le da escalofríos, no es de los míos.
Porque de nada habrá servido haber matado a un septuagenario Han Solo, puesto que podemos revivirlo tanto
cuanto queramos, e Indiana Jones puede pegarse, correr y lanzar el látigo eternamente en interminables secuelas de
la franquicia, que le den a Chris Pratt. Todavía peor: Indiana Jones con cuarenta años podría apoyar entusiasmado y
con una banderita en la mano la candidatura de Donald Trump a estas elecciones de 2020, y el mismo Donald Trump
aparecer en las pantallas con la edad en la que alquilaba para su ocio a supermodelos a fin de demostrarse a sí
mismo que era un triunfador. Yo mismo podría emigrar a Irlanda y mantener mi actual jeta sin alteración ninguna
para mis hijos y amistades los próximos 20 años en todas mis comunicaciones por Skype. Walter, amor, el aura
existe, ¡quiero creer en la dichosa aura! Harrison Ford con barba hablando sobre el cambio climático es real, las
próximas entregas de El fugitivo no. Oriol Junqueras tiene la cara que tiene, mala suerte, haber nacido de otros
padres, es trampa si sales en televisión anunciando la independencia con el aspecto de Mel Gibson en Braveheart.
Sería inquietante, equívoco, siniestro, que en unos años el Deepfake se pudiese proyectar desde una visera
electrónica y la gente pusiese movimiento y voz a la cara de Brad Pitt por la calle, en la farmacia, en el bar de copas,
¡¡en el catre!! Sería el "que se mueran los feos" de Boris Vian convertido en exigencia universal, la traición a su
color de Michael Jackson a tiro de un click. Sin embargo, lo más horripilante de todo, la eventualidad más
escalofriante, el fake más deep, sería... (no me atrevo ni a decirlo...) que tu nuevo rollo o pareja te pida que si no te
importa que bien podrías lucir el careto de su ex... Si esto no es un argumento para repudiar ciertos adelantos
tecnológicos, si no vamos camino de una distopía más negra que los Jackson Five, que venga el Rey Ludd y lo vea...
Fuerza mayor, Rubén Östlund, 2014

Ya se lo he contado a Gi (¡ji, ji!). Hace unos años, llegábamos en coche a la finca de Rita cuando al
parar vimos que había un perrazo merodeando por el lugar. Suele haberlos, pero la gente de la zona
está acostumbrada y además tienen escopetas de caza como pollas supletorias. Yo conducía, y le
dije a los niños que no salieran hasta que el jodío perro se largase, porque no sabíamos si venía con
hambre o no. Rita, sin embargo, salió con dos ovarios del coche y lo espantó. Si el perro la hubiese
atacado… ¿hubiera salido yo también del coche a socorrerla? Pues supongo que sí, pero quién sabe.
El caso es que no pasó nada, y ni yo me sentí castrado en mi virilidad, ni ella, creo, aupada en su
empoderamiento (sobre todo porque siempre estuvo empoderada, de modo que apenas notó la
diferencia…) A los cinco minutos se me olvidó la cosa, pero es cierto que alguna vez vuelve a mi
cabeza, muy de cuando en cuando, como un aguijonazo de vergüenza. De niño era bastante valiente
físicamente, pero se me empezó a pasar con la adolescencia. No obstante, creo que siempre fui
valiente moralmente, en el sentido de decirme a mí mismo las verdades más dolorosas y no
autoengañarme demasiado. Pero fijo que no todos los que me conocen estarán de acuerdo con eso.
Recuerdo una noche, en un pub, con Israel y Sergio y no sé quién más, donde nos dio por hablar de
eso, del valor físico de pegarse con otro tío por una tontería. Israel argumentó, con razón, que
sencillamente no habíamos sido entrenados para eso. O sea, que claro que éramos cobardes para
pegarnos, porque a lo que nos dedicábamos es a estudiar y a pedantear. En mi barrio, Moratalaz, los
tipos de la pandilla eran unos bestias que se daban de hostias con quien fuera a la menor, pero
también es cierto, primero, que eran bien grandes, y, segundo, que se hubieran cagado de miedo
teniendo que hablar en público, por ejemplo. De manera que Israel tenía razón, pero de todos modos
jode. Jode todavía a un hombre del s. XXI (yo siempre digo que soy medio-hombre precisamente
por eso, y que me perdone Blas de Lezo) el no ser un puto vikingo, el no jugarse la piel en cada
envite. Así estamos programados. La película Fuerza mayor del sueco este trata de eso. Se hace
escarnio del algoritmo masculino, pero sin pasarse tanto como se hubieran pasado Hanecke,
Bergman o Polansky. Gracias le sean dadas en este aspecto…
También recuerdo otra ocasión, muy anterior, en que hice exactamente lo contrario. Estaba la mar de
frustrado en casa de mi entonces amiga Guilia, que salía con mi entonces amigo Pedrito. Me imagino
que sería por amores. El alquiler de Guilia tenía una terraza grande, y de repente me dio por subirme
al murete que separaba la seguridad del abismo que había al otro lado. Estuve caminando poquísimo,
como minuto y medio (luego leí una escena muy parecida en un librako de Iris Murdoch, pero sucedía
en un puente), y ayudó que era de noche y no se veía la distancia hasta el suelo de la calle. Pues bien,
cuando bajé me sentía fuerte, animado y renovado, como si me hubiera metido una raya. Si lo hubiera
hecho cualquier otro, pensaría que es un gilipollas, pero en el fondo lo entendería. En Fuerza mayor
hay una secuencia en que se hace burla de las fratrías viriles, eso de muchos tíos borrachos pegando
gritos al estilo de la hakka samoana, que molan mogollón. Me parece que es injusto, porque si de algo
han pecado los humanos varones durante milenios es de ser demasiado valientes, o inconscientes si se
quiere. Los hombres han sido mucho más como Lope de Aguirre que como el pobrecito burgués de
esta película. El director al principio se proponía eso, hacerse un Buñuel a base de sacarle los colores
al hipócrita y arrellanado espécimen de clase media (la avalancha como el suceso surrealista que
viene a poner patas arriba la monotonía de la familia convencional de vacaciones). Pero luego,
afortunadamente, se apiada un poco, no sin antes pasarnos por los morros el espectáculo de un
hombre hecho y derecho, padre de familia, llorando a mares en calzoncillos. Ignoro si eso quiere ser
una metáfora de nada, pero conste que el tema es muy viejo ya. Lo tocaba sobradamente el británico
Alfred Edward Woodley Mason en Las cuatro plumas, de 1902, y dos años antes Joseph Conrad en
Lord Jim ([Link] Ese tema
es la vergüenza, el deshonor masculino, y la manera de redimirse de él. Si tengo que mojarme mi
respuesta sería la siguiente: entre ser una Brand New Masculinity que es cobarde y lo reconoce
tranquilamente, porque ya posee otras virtudes, tipo mi entonces amigo Israel (y es que los pierdo a
pares…), o ser una masculinidad no tan nueva que al menos sienta cierta vergüenza de la cobardía,
me quedo decididamente con lo segundo. Estoy muy a favor de la vergüenza, y encima se me da bien.
Por lo demás, lo que cantaban los Siniestro Total: “Esos hombres que caminan / que parecen
visigodos / mucho musculo, poco cerebro / y luego lloran como todos”…
[Link]
 Gene Hackman, antes muerto que sencillo

El cine consiste en gente normal y corriente que acude a una sala a ver cómo son los placeres y
desventuras de la vida de los guapos, con unas cuantas egregias excepciones, como lo son Edward
G. Robinson, Dustin Hoffman o Gene Hackman. Hackman no era especialmente guapo, en efecto,
pero sí tremendamente telegénico, o cinegénico, o fotogénico, como se diga, y además tenía la
estupenda virtud de que no le importaba hacer de malo, o de cínico, o de segundón, porque incluso
en segundo plano llenaba la pantalla y daba profundidad al propio protagonista, el guapo de turno
(acabo de recordar al entrenador de ski de El descenso de la muerte, con Robert Redford, que, por
cierto, los va a sobrevivir a todos). Así, en Enemigo público la película no empieza hasta que no
aparece Hackman, en Bonnie and Clyde es el hermano grandullón de Clyde que resulta mucho más
creíble como redneck que Warren Beatty, en Postales desde el filo propina tal tierno abrazo de oso a
Meryl Streep que nos demuestra que también podía resultar seductor, La tapadera no sería el film
inquietante que es sin él fungiendo de corrupto de tercera, sería imposible (hasta hoy,
desgraciadamente...) creerse que un presidente de los [Link]. podría matar a alguien con sus
propias manos de no ser por Hackman en Poder absoluto, y un largo etcétera. Siempre dije que Sin
perdón es una película de Gene Hackman en la que también sale Clint Eastwood, sobre todo por dos
motivos: porque ningún otro podría estar a la altura de parecer un rival realmente tenebroso de
Eastwood en un western, y por la violenta escena del “pato de la muerte”, en la cárcel con Richard
Harris, que es de antología. No en vano, el Óscar se lo dieron a él, no al otro vaquero…
Cuando era niño vi The French Connection varias veces, que televisión española programaba
mucho porque salía Fernando Rey y tenía una famosa secuencia de persecución de coches, pero la
verdad es que no me enteré de nada en absoluto -me ocurría muy a menudo, y todavía hoy me
ocurre-, y además ya por entonces me sorprendió que no hubiera ningún guapo o guapa en el
reparto. Pero, de entre todas las formidables actuaciones de Hackman perdonadme que yo prefiera
el Lex Luthor de Superman, primera entrega. Esa película es mucho más de lo que parece: tiene un
guion colosal, el físico de Reeve clava el personaje y las vistas de Nueva York son espectaculares y
hasta melancólicas. Pero lo que remata todo, el broche de oro, es Lex Luthor, un personaje cómico
de la talla de un Peter Sellers. Todas las frases de Lex Luthor son geniales, y Hackman las bordaba.
Sabía hacer eso y sabía a la vez ser el marido carismático de Susan Sarandon en Al caer el sol
([Link] el solitario que toca el saxofón en La
conversación de Coppola y el detective que en La noche se mueve le dice algo como esto a una
núbil nepobaby Melanie Griffith -cito de memoria-: “a tu edad a menudo crees que la vida no tiene
sentido, pero por si te sirve de consuelo en la mía sucede lo mismo…”
El documbral (Anatomía de un Dandy)

Tarda uno años en aprender a sostener la copa de sí mismo.

Los males sagrados, Francisco Umbral

Lo malo del documental que le han hecho a Pacumbral es que no lo ha escrito Pacumbral. No
porque a él se le diesen bien esas cosas -a Paco Umbral no se le daba bien nada, excepto Paco
Umbral, sin embargo veo que en Wikipedia le tiene etiquetado de “poeta”, cosa que le hubiera
encantado…-, sino porque se hubiera dado perfecta cuenta del error de decoro que se comete en
esta aspiración a película. Por “decoro” entendía Aristóteles unidad de tono, y no se puede, como
aquí, ponerse tan solemne y hagiográfico durante hora y media para luego salpicar el metraje de las
barbaridades orales del escritor. O una cosa u otra, o ponemos música clásica de fondo -a Umbral
no le gustaba la música, y eso le pesaba-, o sacamos la palabra “cojones”, pero las dos cosas a la
vez no. A causa de ello, el visionado de esta cosa resulta incongruente, como de bestiario medieval,
un león con cuerpo de rana o una cabeza de rana con garras de león. Una señorita recita en voz en
off los pasajes más ñoños de Umbral mientras nos enseñan estancias vacías e iluminadas para
después recoger un cachito de entrevista en la que el homenajeado manda a tomar por culo algo o a
alguien. Mal pensado, a mi juicio. Para colmo, se ponen muy pesados, en esta docupeli, con el
viejo, viejísimo y un millón de veces utilizado plot de que nuestro querido protagonista se pasó la
vida “construyendo su propio personaje” (es la palabra que más se repite en tooooda la película,
personaje, personaje, personaje) feroz y castigador para ocultar la herida profunda del hijo muerto y
de la propia prematura orfandad. Yo no me creo nada de eso, y explico por qué. A Umbral la
ausencia del padre le importaba un rábano, él ya tenía una madre a la que adoraba y de padre había
escogido uno mucho más a su gusto, Charles Baudelaire. Toda la sorpresa e impacto que podía
producir la personalidad pública de Pacumbral en España consistía en eso, en la salida a escena de
un imitador de Baudelaire en un país cateto que nunca ha conocido la figura del poeta maldito –
Panero era tan maldito que ni salía en televisión, y Valle-Inclán es mencionado muchas veces en el
documental. Lo del hijo fallecido está también sobredimensionado. Claro que si a uno se le muere
un hijo se le muere también el alma, pero Paco no era ese tipo de padre que limpia vómitos y
cambia pañales. Era, me apuesto el cuello, ese tipo de padre que llega a última hora del día y le lee
al niño Los pasos contados de Corpus Barga antes de dormir –me lo invento, pero conocí a un
catedrático de filosofía que le contaba a su hija pequeña para dormirla la patrística cristiana. No
dudo del dolor inconcebible de perder a un hijo, el más antinatural de los acontecimientos, pero al
mismo tiempo soy incapaz de imaginarme a Umbral ejerciendo de padre de un adolescente. No: el
eje vertebrador de la vida de Francisco Umbral no fue hacerse el malote y el impertinente para
disimular las sendas llagas del padre y del hijo, el eje fue escribir, escribir y no dejar ni un instante
de escribir. Pacumbral no es un personaje de los medios, o de la farándula, Pacumbral es un ser que
hacía el payaso en público para que el planeta Tierra le sufragase otro día más de sentirse un genio
frente a una máquina de escribir. A eso estaba abonado Umbral, ese era su único y verdadero amor,
su opio de ingesta diaria: él, la máquina de escribir, la autoficción, la ambición de estar en todas las
cabeceras y conseguir ser el Baudelaire espantamarujas de todas las españas. Todo lo demás era
completamente accesorio para él, tragedias personales incluidas, y quien no lo vea así es que no lo
ha leído –leído de verdad, quiero decir, no tres columnas sueltas y el inicio de Mortal y rosa…
Hoy Eduardo Inda titula a todo trapo en su libelo particular esta porquería: “LOS PRESUPUESTOS
DE ETA”. Umbral lee una cosa así a primera hora de la mañana, se le ilumina la cara, tira el café a
la piscina y corre a la Olivetti a darle caña. Umbral era lo que hoy conoceríamos como “izquierdita
cobarde”, pese a su pasado de niño de derechas. Umbral fumaba rubio de joven, y hasta era rubio de
joven, lo que pasa es que enseguida se dio cuenta de que el pitillo le quitaba de teclear con dos
deditos a toda velocidad, y encima te quita también tiempo de vida, o sea, de escritura. El
Ballantynes con agua, en cambio, se agradecía al terminar el día y quedaba muy de escritor de la
Generación Perdida. Umbral llegó a Madrid cuando no se llamaba Umbral (fue una genialidad el
cambio de apellido, esa decisión hizo todo lo demás posible), y encontró que la caspa franquista
podía ser también un festín para los advenedizos. Toda esa herrumbre española era a la vez un
territorio por estrenar, lo que parece mentira hoy, que nos creemos que todo es nuevo y sin embargo
todo tiene dueño, de manera que alguien con el hambre provinciana de Umbral se encontraría ahora
todas las puertas cerradas. Vivimos en una época en la que el mundo parece reluciente, recién
puesto, pero habitado por gente ahíta que ya no espera nada del futuro –a ver si la pandemia cambia
al menos eso, en vez de acentuarlo. Los cincuenta madrileños que recibieron a Umbral eran todo lo
contrario: un escenario viejo y polvoriento pero lleno de promesas para los avispados. En literatura
partía la pana el malnacido de Camilo José Cela, y parece que Paco supo darle coba a conciencia.
Pero enseguida le dejó para ennoviarse con Delibes, que era mucho mejor persona y escritor. No
obstante, Paco nunca ya abandonó el estilo trepa, machirulo y cínico de Cela, aunque en otro
espectro político, afortunadamente. Cualquier cosa era válida con tal de olvidarse de sus orígenes de
botones de hotel particularmente larguirucho y gafotas. Estuve hace poco con mi madre en el café
Gijón y no vi a nadie a mi alrededor que escribiera mejor que yo, pero las tostas de solomillo con
cebolla caramelizada las hacen riquísimas. De todas las entrevistas o performances (Baudelaire se
perdió la posibilidad de las performances) de Umbral que hay en Youtube, yo creo que el momento
clave tiene lugar en una en la que flirteaba con Lola Flores. En este docupeli o documbral no sale,
pero hay allí una réplica en la que Umbral le dice a Lola -Lola fue lo mejor de la España franquista-
con un cubata en la mano y desenfadadamente, que hace mucho que se dio cuenta de que a la gente
no le interesa la verdad. Con esto debemos quedarnos. El Umbral público, el performer de
televisión, fiestas de la jet y astracanadas varias no tiene nada que ver con lo que revela en sus
libros. En sus libros, que nunca fueron novelas, estaba la ternura, la indefensión, pero esa a nadie le
interesaba. Lo de montarle el pollo a la Milá, en cambio, sí fue de verdad, esa sí que era la otra
vertiente del genuino Pacumbral, un tipo que ya había llegado tan alto que podía ya hacer lo que
quisiera, en este caso emular otra vez la grosería petulante de Cela. Pero tenía razón, qué coño, él
era un escritor, no un busto parlante. Aspirantes a busto parlante de la telemierda los hay por miles,
pero ninguno te escribe un articulazo en cuarto de hora….
Lo que dice alguien en el documental: el Madrid actual se lo han inventado Santiago Bernabéu,
Joaquín Sabina, y Francisco Umbral (bueno, lo de Bernabéu lo pongo yo porque no recuerdo al
primer citado, ni a quién les cita). Vayan a verlo, que se lo han currado, y al carajo con el decoro, o
sea.
125 años del cinematógrafo

Ayer, Día de los Inocentes a quien prácticamente nadie hizo los honores, se cumplía un siglo y
medio de la premier de los hermanos Lumiere con el cinematógrafo. Entre que Thomas Alva Edison
pleiteaba con ellos por la paternidad, y que hasta los propios Lumiere (con ese apellido tan a
propósito...) lo consideraron no más que un juguete curioso, fue preciso que llegara Marshall
McLuhan en los sesenta para llamarnos la atención sobre el carácter revolucionario de lo
audiovisual, sólo comparable con la invención de la imprenta. Ortega y Gasset, desde una
fenomenología algo informal, tuvo una buena intuición sobre el cine en su “Idea sobre el teatro”
-luego apenas la desarrolla, como le ocurría a menudo a Don José, philosophus interruptus… Decía
algo tan sencillo como esto: el teatro es ante todo un lugar al que hay que ir. Lo mismo pasaba con
el cine, que uno tenía que salir de casa para “ir al cine”. Este “ir al cine” se convirtió por
consiguiente durante décadas en una actividad periódica e ineludible de las parejas, casadas o
ennoviadas, y más tarde de toda la familia. Y eso es lo que ha cambiado espectacularmente los
últimos años: para ver cine ya no hace falta arreglarse e ir a parte alguna. Desde el Beta y el VHS,
hasta los propios cinéfilos ven arte y ensayo en chándal o pijama arrellanados en su beato sillón.
De ahí que la experiencia del cine (estupendo el capítulo de Arnold Hauser sobre su influencia en el
resto de la cultura, al término de su clásica historia del arte) se haya trasformado enormemente
desde los gags visuales de Méliès hasta el Boyhood de hace unos años. Con el Hollywood dorado, la
gente se metía en una sala a ver Horizontes de grandeza y se pasaba toda la tarde dándose un baño
de cine. Grandes eran los paisajes, la duración y el carácter moral de los protagonistas. Nada que
ver, por ejemplo, con llevar hoy a los niños a ver la versión con actores reales de Aladdin, que ya
habían visto en dibujos animados, tan solo por comerse unas palomitas y comprobar lo bien hecha
que está y el muchísimo dinero que habrá costado (lo primero no es cierto, y más bien da vergüenza
ajena, pero qué le vamos a hacer). Efectivamente, entre Gregory Peck y Aladdin media un abismo
cultural, y ni todas las series de calidad del mundo o Coppola remendando El Padrino III podrán
jamás llenarlo…
Siglo y pico de cinematógrafo ha creado más mitos que toda la fantasía de la civilización griega. Se
habla de la “fábrica de sueños”, pero usualmente sus artífices vivían una pesadilla. Norma Jane
Baker hubiera sido una mujer feliz de no haber sido exhibida, sexualizada y hasta prostituida (por
ambos Kennedy) planetariamente como Marilyn Monroe. El cine ya no es algo adonde se va, para
echar el domingo y amar durante hora y media más a Sofía Loren que a tu prometida. El cine es
ahora ya historia del cine, acumulación erudita de una inmensa cantidad de material tanto
mainstream como alternativo o serie Z. Lo mismo pasa con la literatura, pero la literatura moderna
tiene más de oración privada, de liturgia que profesa uno en su hogar consigo mismo. Billy Wilder,
cuando quería adaptar una gran novela (como si le hiciera falta ayuda…), se citaba con el escritor,
le hacía traer su obra y acto seguido la colocaba de cuña en su mesa de escritorio. “Olvidémonos de
la novela, comencemos a hablar del guion”, le decía con una sonrisa. De modo semejante, Orson
Welles decidió adaptar La dama de Shangái porque fue el primer título que entrevió en el
escaparate de una librería en el momento en que negociaba con un productor desde una cabina de
teléfonos. Generalmente, el buen cine se hace con malas novelas, y así debe ser (la música en
cambio no, la música brilla con luz prestada en el cine…)
Tras todo este tiempo, y una variedad riquísima de técnicas, actitudes y modos de hacer, la mayoría
de ellas excelentes, nadie sabemos exactamente lo que es el cine ni lo que pueda haber supuesto
para la autopercepción de la humanidad. Pero una cosa sí que parece cierta: una vida sin
Casablanca, Qué verde era mi valle, El apartamento o El espejo no digo yo que no merezca ser
vivida, pero se te iba hacer larga, pobre y pesada… (Otra gran novedad del s. XXI, por cierto, es
que como cualquiera puede disponer de una cámara, pueden ocurrir sorpresas de taquilla como El
proyecto de la bruja de Blair, y no es descartable, por ejemplo, que el próximo Hitchcock sea una
niña gordita de Teruel que ahora mismo tiene 7 años y está trasteando con el móvil de su madre…)
I left my heart in (Quique) San Francisco

Si uno tiene cierto ánimo aventurero, la muerte podría afrontarse como el turismo absoluto. Pon que
hayas exprimido todo lo que te hayan dejado las experiencias a la que pudiste echar la zarpa. Pon que
has viajado por todo el mundo, degustado todos los manjares y jamás perdonado un encuentro sexual
del tipo de sea, perros incluidos… Pon que te hayas atrevido con todo, habiendo salido casi indemne,
como un Fausto que en vez de negociar con Mefistófeles se lo zampó en cuanto abrió la boca y desde
entonces lleva el diablo en el cuerpo como aquel personaje de Raymond Radiguet… Pues en tal
extraordinario caso, lo único que te quedaría por hacer en la vida sería resolverte a dar el salto
supremo, definitivo, hacia lo completamente desconocido -tan desconocido que hasta el saltador
desaparece o se trasmuta en mitad de su salto-, sobre todo si la alternativa fuese nada más que
languidecer eternamente decrépito y medio ciego junto una fuente del tedio inmortal como en Los
viajes de Gulliver. La verdad es que para eso mejor abrir la negra puerta, a ver qué hay al otro lado.
Sea lo que sea, temporal o eterno, obliterado o abierto, se debe reconocer que tiene que ser algo -o
nada- completamente nuevo, nunca visto. Por eso Heráclito de Efeso decía muy bien dicho aquello
de, fragmento 27, A los hombres aguarda muertos lo que no esperan ni se imaginan... Si es usted uno
de esos emprendedores o publicistas cuyo único alimento es la novedad radical en todo y el elogio a
la obsolescencia programada, pruebe sin dudarlo con la muerte: exotismo y exclusividad garantizadas
sin que ninguna gentuza vulgar venga jamás a molestarle. Ese podría ser el eslogan subnormal -dicho
esto en el sentido de Manolo Vázquez Montalbán- de una marca revolucionaria de pompas fúnebres
patrocinada por Amazon: “La muerte como la última orilla… ¿Por qué no arriesgarse a nadar hacia
alta mar?”
Quique San Francisco, que ha fallecido hoy por una combinación fatal de sus inveterados y muchos
vicios con esta pandemia bobalicona que se ceba especialmente con los tabaquistas y los ancianos, no
parecía un aventurero de esos que digo. Yo le veía más bien acomodaticio, como yo. Podría haber
durado perfectamente treinta años más en la cámara en penumbra de Jonathan Swift, rodeado de
colegas desparramados por el suelo y metiendo de vez en cuanto la lengüita en la pila de la eterna
senectud, pero no ha podido ser. Allí donde le veíamos, rubito querubín, ojos glaucos y
marcadamente saltones, voz aguardentosa que saboreaba las palabras antes de dejarlas libres, boca de
alpargata y apellido de ciudad gay con un enorme sol y calles empinadas, no era un tipo tan golfo
como pensábamos. En realidad, hasta le encantaba su trabajo, y era bastante culto al respecto. Lo que
ocurre es que nos hemos tragado sin rechistar su imagen de chungo de las viejas pelis de Eloy de la
Iglesia, a lo que se añadió esa pose de “pisoteado por la vida en modo megüentodo” que ofrecía en
los monólogos del Club de la comedia (recuerdo uno muy bueno en que empezaba diciendo que él no
pensaba visitar al hijo recién nacido de un amigo, porque al fin y al cabo qué le puedes llevar de
regalo a un bebé… ¿un peluquín?).
Quique San Francisco no tenía nada de Bukowsky español, Quique San Francisco empezó en esto del
cine con seis años y era entonces la viva estampa de Tadzio, el pecado hecho niño del que se
enamoraba locamente en su ardiente imaginación Thomas Mann en La muerte en Venecia. Con seis
años, claro, Quique aún no fumaba, ni trasegaba cervezas, así que se tomó su extraño oficio muy en
serio, hasta hoy. Estaba estupendo en su última actuación, esa en la que por fin hacía de protagonista
en primera persona -y no Jorge Sanz, por ejemplo- en un anuncio y bromeaba trágicamente con la
endemoniada prisa que tenían los muertos recientes del Cielo Hispánico por llevarle con ellos -no
recuerdo la marca del anuncio, pero tendría que haber sido de cervezas. Joder con la premonición. No
obstante, yo encontraba en Quique San Francisco un no sé qué de extranjero, algo como de un estilo
Rat Pack años cincuenta, como si fuera el hermano lechoso e ilegítimo de Sammy Davis Junior. Será
por lo de la ciudad gay del enorme sol y las calles empinadas, supongo, que le daba un aire de galán
internacional copa en mano. Es igual: que se reparta, pues, entre Fernando Fernán Gómez y Dean
Martin, que se tome un café con el primero y un martini con el segundo. Y nosotros recordémosle tal
como fue realmente en esta entrevista, no hace tanto tiempo y con gafas de señor serio confortado en
el agradable seno de una terracita de Madrid, entrevistado por un chico enrollado de la exitosa
escuela de David Broncano:
[Link]
 Otra ronda: el garrafón de Thomas Vinterberg

Yo quiero algo de eso que toman los personajes de Vinterberg en Otra ronda, el film que ha ganado
el Oscar a la mejor película extranjera en la reciente edición. Yo lo quiero y vosotros también, os lo
juro. Es un brebaje maravilloso que en la cinta llaman “alcohol”, pero que en realidad es la poción
mágica de los irreductibles galos. De hecho, los protagonistas lo toman así, como de la cantimplora
de Astérix, y les otorga unos poderes asombrosos. Uno o dos tragos y en el acto te transformas en
alguien más valiente, más decidido y más carismático. Si son más tragos y esperas un poco
adquieres la agilidad y superfuerza de Spiderman. El bello Mads Mikkelsen (estaba estupendo en
aquella película en la que hacía de valido ilustrado), cuanto más pedal tiene, más capaz es de saltos,
volatines e imitaciones del vuelo de un avión dignas del MDMA o de un gimnasta rítmico. Tan
prodigiosa es esa poción mágica que liban los cuarentones de esta película que hasta se la
recomiendan a sus alumnos menores de edad para enfrentarse a los exámenes. Pero esto, que es
claramente apología del alcoholismo para todas las edades de principio a fin de la película -fíjense
si no en la canción de la última secuencia- ha sido premiado con un Oscar de la Academia de
Hollywood. Lástima que el Oscar sea uno de los pocos trofeos del mundo, junto a nuestro querido
cabezón, que no tiene forma de copa.... Thomas, por favor, ponnos otra ronda de eso tuyo tan danés
(un himno nacionalista danés atraviesa toda la cinta, ignoro la razón) y extasiante e igual hasta la
historia de esta tu última película empieza a parecernos verosímil...
Hollywood ya ha conocido otras películas acerca de los abismos del alcohol y otras adicciones, y
basta con mencionar Días de vino y rosas o El hombre del brazo de oro para que entendamos
cabalmente que a Vinterberg le tenían concedido el premio de antemano. Porque en Otra ronda, en
cambio, no hay abismo alguno, lo que hay son cuatro críos con el aspecto de padres de familia que
llevan a cabo un experimento completamente absurdo en el que no caerían ni los invitados de El
hormiguero. No tengo nada en contra de Vinterberg, me gusta Vinterberg, al menos no odia a la
humanidad tanto como Lars Von Trier (lo de “Dogma 95” no conducía a engaño: era, en efecto,
dogma religioso, no artístico), seguramente por ser más guapo que él, y aunque también sea mucho
más soso en general que él, de lo que le acuso en esta ocasión es de falta de sentido de la realidad.
Las borracheras no son así, los alcohólicos no terminan siéndolo por secundar una teoría filosófica,
y cuando por fin se quitan -no sin pagar el precio de la moralina, como al final de la estupenda
Barrio de León de Aranoa- del vicio lo hacen en un abrir y cerrar de ojos. Si en Otra ronda hay
crítica a algo debe de ser a eso: a la tremenda ingenuidad de los daneses que viven tan bien que
hasta se mueren de aburrimiento (me cuenta mi amigo Alfonso que hay una palabra en danés,
Hygge, que consiste en algo así como estar a gustito en casa sin salir, en plan tranqui, con tele y
velitas y buena comida como un ancianito, y ya lo entiendo todo...) El propio Vinterberg, que parece
claro que no se ha tomado una copa en su vida pero le tienta cual fruto prohibido, nos hace creer
aquí que el remedio contra la angustia de su compatriota Kierkegaard es una buena curda. Y lo dice
en serio, el tío... ¿Cómo no se le ocurrió al pobre Sören?
En fin, recuerdo esa secuencia de El hombre que mató a Liberty Valance en la que el director del
periódico combatía su miedo pegando tragos a gollete. “Valor... ¿Dónde está el valor? ¡Aquí, aquí
queda un poco de valor...!”, y al buche. Las películas de John Ford están llenas de esos borrachines
simpáticos que le hacen de auxilio cómico al héroe y de comparsa alegre a la solemnidad de la
epopeya conquistadora de los Estados Unidos de América. En Otra Ronda no, aquí el alcohol es
algo así como el catalizador de la inmadurez y el tedio de una de las naciones más prósperas del
planeta. Y esa podría haber sido una gran idea para una gran película, sino fuera porque Vinterberg
lo convierte en cine adolescente, lo convierte, para quien tenga mi edad, en Porky´s 5. De quien se
pasó tantos pueblos en Celebración, 1998, o en La caza, 2012 (Submarino, de 2010, estaba mucho
mejor a mi juicio...) no esperábamos que se quedase esta vez tan corto. El alcoholismo no es, desde
luego, ninguna broma, pero en esta película es un alcoholismo de pega, de garrafón. Todo resulta
obvio, porque en caso de que pudiera no serlo los personajes te lo explican puntualmente. Y
Vinterberg no juega contigo, no te tortura como Von Trier, simplemente te presenta las cosas como
las vería un niño de 13 años, como en La comuna (para ese mismo tema era mucho mejor, por
cierto, Juntos, de Lukas Moodysson, coproducción danesa del año 2000). Tengo una prueba de todo
lo que digo: en la sala en que la vi, la gente se reía. Otra ronda quiere ser un drama sobre
alcoholismo y “una celebración de la vida y del amor”, pero la gente se reía... Pues sí, es cierto, lo
mismo es que no la he pillado bien…
 First Cow (o el hombre que susurraba a los bovinos...)

Dicen que los westerns tradicionales solían encuadrar al hombre (al ser humano, habitualmente
varón) en un entorno natural inmenso que se enfocaba de abajo a arriba, de manera que la figura del
amo de la tierra quedara así magnificada, como en un skyline humano recortado sobre el cielo
infinito. En cambio, Andréi Tarkovsky acostumbraba a acometer lo opuesto, y tendía a hacer el
plano de arriba a abajo, como si sus pobres protagonistas estuvieran siendo vistos desde el cielo, o
lo que es mejor, por el mismísimo cielo -en particular, en Stalker hay muchos secuencias tan
extrañas que sólo pueden ser explicadas como la visión subjetiva, por así decirlo, que la Zona tiene
sobre los intrusos, lo cual me parece algo inquietante y sin duda el summum de la maestría. Pues
bien, en la última película de Kelly Reichardt, no tenemos ni una cosa ni la otra, sino que los planos
se sitúan en la pura horizontalidad, siguiendo a los personajes como el espejo al borde del camino
de Stendhal, y todo horizonte, los grandes horizontes característicos de John Ford o Howard Hawks
(y que todavía seguían muy presentes en las tres películas que Kevin Costner consagró al género) se
pierden para siempre, brillan completamente por su ausencia. De hecho, según la desquiciada crítica
de la película realizada en el periódico El Mundo
([Link] la propia
directora habría declarado explícitamente su personal aborrecimiento por Ford, ese tipo con parche
en el ojo que a menudo se emborrachaba en los rodajes y que de “nuevas masculinidades” o de
dulces vulnerabilidades y éticas del cuidado no tenía ni la más remota idea: “El western -razona
Reichardt- es un género que pone constantemente el foco en situaciones intensas dedicadas a probar
la masculinidad del héroe. Cuando veía películas como Centauros del desierto, de Ford, me
preguntaba qué diría la mujer que sirve la sopa si alguien le preguntara sobre la absurda
bravuconería de lo que estaba escuchando”.
Si eso es lo que honradamente se pregunta, pues creo que la respuesta es sencillísima. Una de las
mujeres del reparto de Centauros del desierto lo que diría es que estaba orgullosa de que los
hombres se comportarán como hombres, y que jamás se casaría con uno que no tuviese el valor de
perseguir a los indios para rescatar de sus sucias garras a la preciosa Natalie Wood. Eso dentro de la
lógica de la propia película, desde luego, pero quizá no sea el punto a que se refería Reichardt y
haya formulado mal su pregunta. Porque si lo que de verdad ha querido decir es que le gustaría
saber lo que pensaban las mujeres reales del Lejano Oeste histórico acerca de la “bravuconería” de
sus maridos -esa sin la cual seguramente sus familias jamás habrían sobrevivido, y que tenemos
felizmente superada en esta parte del mundo- entonces está entrando en el terreno de la disciplina
histórica, no del rodaje de westerns. Los westerns son, sin sombra alguna de duda, un género
cinematográfico (y a veces literario) que consiste, efectivamente, en exponer a situaciones límite la
masculinidad del héroe, la andreía como se decía en tiempos de Homero. Si Reichardt lo que ha
procurado en First Cow es hacer una película histórica, al modo de, no sé, Jean Renoir, pues
estupendo y bienvenido sea. Vemos a los tramperos de principios del XIX, vemos la precaria
situación de los trabajadores inmigrantes chinos (¿es por cierto, First Cow, además de un estudio
histórico, un intento de fábula bienintencionada de una hipotética alianza chino-estadounidense?),
vemos el interés por la alta costura de los gentlemen ingleses en tierra salvaje, etc., etc. Pero
sostener que lo que estamos viendo es una “deconstrucción” del western tradicional es realmente
hacer un pan con unas tortas. Y pongo tan solo un ejemplo, un episodio de la película con el que no
destripo nada y que tampoco importa demasiado, dado que además nada importa gran cosa en la
película. Se trata de una escena de pelea, la típica escena de pelea de western que a Ford y a tantos
otros les encantaba rodar, como una especie de celebración del modo de vida rudo y anti-intelectual
del protomacho norteamericano, ese mismo que luego va y vota a Trump. Pues sorpresa: Reichardt
no graba la pelea, la pelea tiene lugar en el exterior mientras que los protagonistas hacen cucamonas
a un bebé en el interior de la taberna. De modo que First Cow es una película tierna, morosa,
pequeña y fácilmente olvidable que se pretende entre Tarkovsky y Hawks, pero que en realidad ha
expulsado el western enteramente de su seno junto con la pelea a puñetazos, que se han quedado
fuera, proscritos por patriarcales y violentos...
Así que vayan a ver First Cow si quieren reafirmar sus convicciones feministas (incluso políticas,
ya que el hombre que susurraba a los bovinos expropia sus bienes al rico patrono...), o si quieren
disfrutar de un ejercicio de hiperrealismo visual, pero olvídense del western y olvídense de esas
formidables películas que trataban de ser Bigger Than Life. Aquí, de lo que se trata es de demostrar
que “lo pequeño es hermoso”, como promulgaba el economista alemán E. F. Schumacher, lo cual es
completamente cierto, pero para la vida más que para el cine. Tal vez Reichardt esté pensando ahora
en rodar la Odisea desde el punto de vista de Penélope (me suena que ya se ha hecho en teatro y en
novela), pero lo que es a mi no me pilla otra vez en la sala viendo tejer y destejer el tapiz a la pobre
mujer abandonada, tan desempoderada que hasta su propio hijo se le subía a la chepa. Eso iba a
parecer, me temo, una película de Andy Warhol, aunque, eso sí, provista de un gran valor moral. A
propósito de eso, del gran valor moral que aporta a una obra de arte la perspectiva feminista, tengo
una adivinanza por proponer al lector de este comentario cinematográfico. Son dos poemas, el
primero un fragmento y el segundo un texto completo; es a saber:

Pero con ruego tierno y persuasivo

portan las mujeres el cetro de la moral,
cancelan la discordia enfurecida,
enseñan a las fuerzas hostiles que se odian
a abrazarse en forma amorosa,
y unen lo que continuamente se escapa.

Y el siguiente, titulado Epigrama (Del ciclo Secretos del oficio):

¿Acaso pudo Bice crear como Dante,

o Laura celebrar el fuego del amor?
Yo enseñe a las mujeres a hablar...
pero, Señor, ¡cómo obligarlas a callar!

El primero pertenece a un anticuado señor del s. XVIII, Friedrich Schiller, filósofo y

filántropo, a quien nadie lee ya. El segundo, a Anna Ajmátova, poetisa del s. XX adorada y muy
leída por el feminismo (su Réquiem es citado, por ejemplo, en El infinito en un junco, de Irene
Vallejo). Quien haya votado por el primero, vetusto y varón, mis felicitaciones, pero a mi los dos
me parecen igualmente patriarcales y patriarcalistas...
 Bel-Mondo: su nombre lo decía todo…

Todo francés, blanco, varón y hetero lleva un seductor dentro. Y hacen lo posible por exteriorizarlo.
Los españoles también, claro, para eso somos también meridionales. Pero el español no se esfuerza
demasiado en seducir a la mujer, cree que basta con aparecer y besar el santo, por su linda cara,
porque otra cosa supondría un serio mentis sobre su orgullo racial. Un varón hispánico se siente de
modo natural como el San Gabriel de Federico García Lorca, esa maravilla de poema del
Romancero gitano:

Cuando la cabeza inclina

sobre su pecho de jaspe,
la noche busca llanuras
porque quiere arrodillarse.

Los franceses también, pero además se lo curran, como sus admiradores argentinos. Pero el reto
supremo es ya conseguir ser un seductor siendo medio feo: para eso hay verdaderamente que valer,
para eso hay que haberse criado en la orilla izquierda del Sena o alláaaaa en el Plaaaaaaaaata. No es
ni mucho menos imposible. Jean-Paul Sartre alcanzó esa cima por sus propios medios, Serge
Gainsbourg más y mejor, con tan solo cantar alguna cancioncilla y ser quién era. El otro Jean-Paul,
Belmondo, fallecido hoy a la edad nazi (88: ¡Heil Hitler!) se benefició de ambos, porque era más
guapo que Sartre y Gainsbourg y a la vez igual de feo. Todo francés de la época sentimentalmente
inapreciable de los 60 y 70 hubiera matado por ser Jean-Paul Belmondo para poder poner esa cara
inconfundible y entrañable de guasa e incredulidad a las más extravagantes actitudes de las bellas
con el pelo más corto de la Nouvelle vague. Hubo un tiempo en que Jean-Luc Godard hubiera dado
todo su talento por ser Belmondo y adquirir la capacidad que él le otorgaba como director y
guionista de vacilar a las rubias francesas, las rubias más deseadas, locas y sofisticadas del planeta.
En Al final de la escapada, Godard deseaba ser Albert Camus a través de Jean Paul Belmondo, así
como Albert Camus deseó denodadamente ser Humphrey Bogart, pero no el actor, sino el personaje
de El halcón maltés y El sueño eterno. Toda esta relación triangular del deseo, que diría René
Girard, otro francés perspicaz y tramposillo, nos conduce, tal como yo lo veo, al complejo
típicamente francés propio del s. XX de intentar ser un norteamericano pero por otras vías. Ningún
francés admitiría querer ser un yankee, desde luego, pero lo cierto es que en Francia es donde
Ernest Hemingway llegó a ser Hemingway, William Faulkner llegó a ser Faulkner, Henry Miller fue
Henry Miller y Charlie Parker fue escuchado, adorado y divinizado hasta ser convertido por Julio
Cortázar en El perseguidor. Francia es la tierra en la que todo ese rollo de tipos duros de los
norteamericanos varones, blancos y hetero caló más profundamente y se sublimó en mística de la
seducción y del amour fou. Belmondo se dedicaba a eso mismo, al amour fou, pero con una sonrisa
y un cigarro o un puro en su boca sonriente de africanos labios abultados…

Nunca le mencionéis a un francés el gobierno colaboracionista de Vichy. Eso no ha sucedido, eso es

una ficción que únicamente tiene lugar dentro de la ficción más amplia y mítica de Casablanca, la
mejor película de la historia si nos olvidamos por un momento de Billy Wilder y de Andréi
Tarkovsky. El país que revolucionó cuatro veces Europa entre el final del s. XVIII y todo el s. XIX
no puede ser que fuera ocupado por los rudos y toscos alemanes… ¡dos veces! Desde Luís XIV,
Francia habla el lenguaje de la Grandeur en política exterior, una grandeza que busca desafiar a la
de Estados Unidos, disimulando la vergüenza de tener justo encima el poderío alemán. Está Vichy,
está el mariscal Petain, pero también están, ¡allons enfants de la patrie!, Charles de Gaulle, la
Resistencia y la escena en que en Casablanca todos entonan el himno más bonito del mundo en el
garito/timba de Rick. De esos mimbres salió Jean-Paul Bel Mondo, y es por eso que, con 89,
aunque bajo tierra, aún le seguiremos amando…
Lincoln: en defensa de Steven Spielberg

Constituye una dificultad para la filosofía el hecho

de que la mayoría piense que la autoconciencia no
contiene más que la existencia particular empírica
del individuo.
G. W. F. Hegel

Creo que esta noche por fin podré ver la película. O sea, que escribo estas notas sin haberla visto
aún, y ahí estriba la gracia. Porque he leído algunas críticas, españolas y norteamericanas, y a todos,
sin excepción, les resulta tediosa, decepcionante y pobre. Se diría que precisamente Spielberg no ha
necesitado nunca defensores de ninguna clase, y, sin embargo, quizá deba ser ahora defendido en
cierto modo de sí mismo. Nos ha entretenido y conmovido tanto durante su larga y exitosa carrera
que parece que hubiésemos preferido un Lincoln con facha de Capitán Achab montado en una
patrullera a la caza del Tiburón, o asomando su picado y barbado rostro por entre la sábana blanca
de E.T. Y, bueno, es que ese horror ya se ha perpetrado: está la inmunda película sobre su doble vida
como cazador de vampiros que se estrenó el pasado año. No, Spielberg claramente no quería nada
parecido. Lo que quería, pienso, es algo tan serio como lo fue en su momento Munich. Es verdad
que allí había acción, de acuerdo, muchas explosiones, persecuciones y tiros, pero ¿qué mayor
“acción” de la buena puede encontrarse que un guion que las revistas de cine resumen así?:

En 1865, mientras la Guerra Civil Americana se acerca a su fin, el presidente Abraham Lincoln
propone la instauración de una enmienda que prohíba la esclavitud en los Estados Unidos. Sin
embargo esto presenta un gran dilema: si la paz llega antes de que se acepte la enmienda, el Sur
tendrá poder para rechazarla y mantener la esclavitud; si la paz llega después, cientos de personas
seguirán muriendo en el frente. En una carrera contrarreloj para conseguir los votos necesarios,
Lincoln se enfrenta a la mayor crisis de conciencia de su vida.

Desde luego, hay que redefinir nuestro concepto de “acción”. Antes de esta, Spielberg ha rodado o
producido muchas películas de espectáculo y palomitas de esas que los críticos llaman
“alimenticias”, y que en su caso sirven para financiar apuestas arriesgadas como Lincoln. Se trata de
una cinta sobre política, no de aventuras, pero de política de verdad, como en ¿Vencedores o
vencidos? de Stanley Kramer, donde lo que se muestra es por cuales sucios vericuetos se hace
historia. Por tanto, de nada serviría que “el honesto Abe” brillase de bizarro heroísmo o de inspirada
elocuencia, o que presenciemos escenas de crueldad con los esclavizados negros, o que se nos
revele el espanto y la sangre de la Guerra de Secesión, todo eso también lo hemos visto ya en otras
películas y ya nos enardecimos adecuadamente con ello. Lejos de aquellas retóricas
cinematográficas, melodramáticas de vocación, ahora lo que se pretende es contar es cómo la
autoconciencia emerge en medio de un mar de intereses particulares contrapuestos, de manera que
el Espíritu de Hegel se encarna durante un efímero instante en un señor sabio, socarrón y
escurridizo que a la sazón era presidente. Puesto que la esclavitud continúa de muchas formas
ilegales o para-legales en nuestro mundo, y además en formas más atroces que las de entonces, no
es cuestión baladí hoy. Y puesto que un presidente de color (o de semi-color) acaba de juramentar
su reelección en [Link]., para bien o para mal, tampoco es cuestión baladí para el propio Spielberg.
Añado, a continuación, con fines únicamente propedéuticos -es decir: del aprendizaje que antecede
al aprendizaje porque pone sus condiciones-, también sobre mi mismo, un texto de Emil Ludwig
extraído de su gruesa biografía de Lincoln publicada en 1930 y que puede encontrarse completo en
[Link] De ninguna manera revienta la trama
de la película, porque sucede dos años antes, pero deja ver, en mi opinión, el interés del asunto y
cómo sólo se podía narrar en prosa, sin recurso a vanos fuegos artificiales:

Incesantemente, la guerra apremiaba a decidir la cuestión de la esclavitud; cuanto peor se

presentaban las cosas para los nordistas en el campo de batalla, mayores eran las probabilidades
de los esclavos. Se los necesitaba para sustituir a las tropas que desertaban, para calmar a los
radicales nordistas, para influir en Europa. Cartas y artículos, amenazas y exhortaciones se
multiplicaban. Garrison apremiaba a Lincoln en favor del abolicionismo; un estadista suizo
llamaba la atención hacia el peligro de que Napoleón III interviniese en favor de los confederados;
cuáqueros y sacerdotes hostigaban al Presidente; y aunque todavía venían, de cuando en cuando,
emisarios de Kentucky a prevenirle contra toda posible decisión respecto al problema de la
esclavitud, cada vez era menor la fuerza sugestiva de sus admoniciones.
"No quiero hacer reproches ni quejas -escribió una vez más Lincoln a los representantes de los
Estados fronterizos-, al asegurar a ustedes que, a mi juicio, si ustedes hubiesen votado en marzo la
liberación gradual, la guerra estaría concluida a estas fechas en lo substancial. El plan propuesto
entonces sigue siendo hoy el mejor y más rápido para acabarla. Dejad que los Estados rebeldes
vean clara y definitivamente que los Estados que representáis nunca los ayudarán y la lucha no
podrá prolongarse mucho tiempo. En cambio, nunca conseguirán despojarlos de su esperanza
mientras se muestren ustedes determinados a perpetuar la esclavitud en sus propios Estados...
¡Cuánto mejor sería salvar el dinero que, de otro modo, continuará derrochándose en la guerra! Si
la guerra se prolonga... la institución en los Estados de ustedes se extinguirá simplemente por
consunción. ¡Cuánto mejor sería hacer lo necesario para abreviar la guerra y disminuir los gastos!
¡Cuánto mejor sería para ustedes como vendedores y para la nación como comprador, vender y
comprar, libres del problema sin el cual la guerra no habría sobrevenido nunca! "
Y junto a estas astutas consideraciones, dirigidas a los espíritus calculadores de labriegos y
hombres de negocios, muestra todo el ardor del idealista cuando dice a dos desconocidos paladines
del abolicionismo: "¡Si los Estados limítrofes aceptasen mi propuesta! ¡Entonces, ustedes y yo no
habríamos vivido en vano!
Pero, cuando los Estados limítrofes rehúsan de nuevo, su voluntad se fortalece ante la obstinación.
El mismo día en que se entera de la nueva repulsa a su propuesta, se halla en un coche con Welles,
Seward y la nuera de éste. Van acompañando los funerales del hijo de Stanton, y Lincoln, a quien el
dolor de su consejero de todos los días ha de recordarle el suyo propio, nunca dominado, pudo muy
bien sentir un deseo insólito de expresarse confidencialmente. Su costumbre era guardar los
grandes problemas para él solo, y en marzo había dado aquel paso decisivo sin consultar al
Gabinete. Ahora, no obstante, habla a sus amigos por primera vez de estas cosas:
"Tengo que salvar al Gobierno si puedo. Lo que no pueda hacer, lo dejaré, como es natural. Pero
bueno será que sepan que no abandonaré el juego sin jugar la última carta. He llegado a la
conclusión de que es una necesidad militar, absolutamente esencial para la salvación de la nación,
el libertar a los esclavos, si es que no queremos que nos esclavicen a nosotros mismos."
Libertad o esclavizarse: de este modo se transformaba el fin ideal. Lo que al principio fuera motivo
de la guerra se había convertido en medio de conducirla, y lo que debía servir de justificación
moral de la guerra civil ante la Historia, pasaba a ser un recurso para terminarla. ¡Qué dolorosos
pensamientos debieron de conmover a Lincoln durante aquellos días y semanas, al ver plenamente
realizada la paradoja de semejante desenlace!
Si el Destino le había dado la misión de realizar sublimes ideales humanitarios, no dejaba por ello
de obligarle a usar de pequeños medios y a dirigir por un momento sus esfuerzos hacia fines
pasajeros, pues sólo dando un rodeo, trágico en su ironía, podría acercarse al ideal de su juventud.
Calculaba, en vez de soñar. En el Sur, los esclavos cultivaban los campos, de modo que el último
blanco podía ir al frente. Si se les declaraba libres, muchos huirían; las filas enemigas perderían
efectivos, en tanto que las del Norte engrosarían: el Norte ganaría la mano de obra que perdería el
Sur. Los métodos legales, aun empleados en su forma más suave, no inducirían a los Estados
fronterizos a aceptar su plan; era preciso, pues, que la autoridad militar reemplazase a la del
Congreso. ¿No había predicho Adams, una generación atrás, que si alguna vez el Sur llegaba a ser
teatro de una guerra civil o de una rebelión emancipadora de los esclavos, el poder absoluto
permitiría al jefe supremo decisiones independientes? Si Lincoln daba ahora este paso decisivo,
haría imposible para siempre aquel convenio sobre el cual se basaba una paz indolente, que, de
otro modo, volvería a oscurecer todo el problema por el que se había luchado tan duramente; un
nuevo programa moral quedaría establecido y, desde ese momento, cada victoria conseguida en los
campos de batalla sería una victoria sobre la esclavitud.
Hoy, después de quince meses de guerra, le parecía posible dar un paso que, al principio, habría
dividido al Norte, pues éste comprendía cuatro Estados esclavistas, y los demócratas no creían que
la cuestión valiese tanta sangre; por otra parte, al principio no habría sentido detrás de sí tan
firmemente unida a la mitad de la nación. Después de la victoria, las medidas de guerra podían
convertirse en constitucionales y en ley para el Norte; pero, entre tanto, se hallaba ante una
contradicción inevitable, ya que se libertaba a los esclavos del Sur y no a los propios; y los
abolicionistas, los campeones de la moral y del humanitarismo, tendrían que sostener o soportar el
mal en su propia casa, después de haberlo extirpado de los Estados esclavistas del Sur.
Lo que pasó en el alma de Lincoln, antes de llegar a una determinación definitiva, lo indica una
carta que enviara un año más tarde a un hombre de Kentucky a quien apreciaba mucho, y en la que
desarrolla sus ideas:
"Por temperamento, soy contrario a la esclavitud; si ésta no es una injusticia, es que la injusticia
no existe en el mundo. No recuerdo ninguna época de mi vida en que haya pensado o sentido de
modo diferente. Y, sin embargo, nunca he creído que la Presidencia me concediera un derecho
limitado para obrar ejecutivamente de acuerdo con este sentimiento y esta idea. En mi juramento,
prometí mantener la Constitución, apoyarla y protegerla con todas mis fuerzas. No podía ocupar
este cargo sin hacer este juramento; tampoco podía pensar en prestar el juramento para subir al
Poder y violar aquél por el ejercicio de éste. Comprendí que este juramento me prohibía
prácticamente obrar en tiempo de paz, por lo que se refería a la cuestión moral de la esclavitud,
con arreglo a mi juicio abstracto. ¿Deberíamos perder la nación para proteger la Constitución?
"Según la ley natural, deben defenderse el cuerpo y los miembros; sin embargo, a menudo se
amputa un miembro para salvar el cuerpo; pero lo que nunca podrá ser prudente es entregar el
cuerpo para salvar un miembro. Yo creo que medidas en un tiempo anticonstitucionales pueden
transformarse en leyes cuando son imprescindibles para salvar a la nación, justa o falsa, acepté
esta posición y hoy soy partidario de ella... Cuando en mayo y junio de 1862 hice juiciosos y
sucesivos llamamientos a los Estados fronterizos en favor de la emancipación gradual, creía que
sólo esta medida podía impedir aún el que la liberación tuviera que hacerse por las armas. Ellos
rehusaron mi proposición y entonces me vi obligado a decidir la alternativa que se me proponía:
perder la Unión, y con ella la Constitución, o arreglar con mano firme el problema de los negros.
Elegí este camino. Al elegirlo, esperaba ganar más que perder." Lincoln había meditado
profundamente las obligaciones que significaba el juramento del cargo; repetidamente había
desautorizado las actividades abolicionistas de sus colaboradores, y tan a menudo y urgentemente
había recomendado el término medio, que sólo sus muchas preocupaciones de índole moral
pudieron llevarle a su gran resolución. Pero, en esta ocasión, como en la de su matrimonio, tomó
ostensiblemente una decisión repentina. Por telégrafo llamó a su viejo amigo y colega Sweet,
estimando que en aquella coyuntura el franco parecer de un familiar, de un verdadero amigo de la
juventud, le sería más valioso que las opiniones de una docena de peritos.
Sweet llegó por la mañana, sin desayunarse siquiera. Se presentó en seguida en la Casa Blanca, en
donde hubo de contestar a las preguntas que se le hacían sobre antiguos conocidos, y leer una
carta de Garrison en que éste pide, premiosa y apasionadamente la abolición. Luego, sin preguntar
a Sweet su opinión, Lincoln expuso detalladamente el tema, haciéndose a sí mismo preguntas y
respuestas sobre las posibles situaciones y consecuencias en ambos aspectos, en un monólogo de
más de una hora. "Hablaba, escribe su oyente, de modo que se veía que no quería imponerme sus
opiniones, sino sólo pasarles revista. Era, en realidad, una conversación consigo mismo." Cuando
termina, no pregunta su opinión; le encarga saludos para un par de antiguos amigos, le desea un
buen viaje de regreso y acaba la visita.
Acto seguido, también repentinamente, sin la menor discusión preliminar, reúne al Gabinete. Ha
decidido dar este paso, dice a sus ministros, y los ha llamado, no para oír su consejo, sino sólo
para leerles el contenido de su proclama. Las sugestiones que se les ocurran podrán formularlas
después de la lectura. Muestra tal confianza en sí mismo, que quienes lo vieran en este momento
por primera vez e ignoraran todo de él, habrían podido tomarlo por un autócrata. Sentado ante la
mesa verde, ovalada, rodeado de rostros silenciosos, lee el borrador original de la Proclama de
Emancipación:
"Yo, Abraham Lincoln, Presidente de los Estados Unidos de América y Comandante en jefe del
Ejército y la Marina, declaro que la guerra se prosigue con el fin de restablecer prácticamente las
relaciones constitucionales entre la Unión y cada uno de los Estados. Que tengo el proyecto de
recomendar una vez más al próximo Congreso la adopción de medidas prácticas en forma de una
ayuda pecuniaria, que podrá ser libremente aceptada o rechazada, a todos los llamados Estados
esclavistas cuya población no se halle en rebeldía contra los Estados Unidos; que los Estados
podrán adoptar voluntariamente la inmediata o gradual abolición de la esclavitud dentro de sus
respectivos límites; y que se continuará el ensayo de colonizar a los descendientes de africanos,
con su consentimiento, en este u otro continente, obteniendo previamente la venia de los Gobiernos
respectivos."
"Que el 1° de enero de 1863, toda persona tenida como esclavo en cualquier Estado o territorio
cuya población se halle en rebeldía contra los Estados Unidos será libre desde entonces y para
siempre... El 1° de enero indicará el Ejecutivo, por medio de una proclama, los Estados o parte de
Estados cuya población se halle en rebeldía contra los Estados Unidos."
Sigue la prohibición a todos los oficiales de utilizar las fuerzas a su mando para apoderarse de los
esclavos fugitivos y devolverlos a sus antiguos dueños. El que se encuentre como esclavo en los
distritos conquistados, "será considerado como prisionero de guerra, considerado libre de su
esclavitud y nunca más podrá ser reducido a ella".
Tratábase, realmente, de un pueblo que agotaba sus energías en la lucha entre esclavistas y
negrófilos. La riña se había convertido finalmente en guerra civil y los blancos se mataban a
millares por causa de los negros. Pero he aquí que cuando, después de larga espera, llega el
momento de libertar a los negros por orden del partido abolicionista, ¿a quién beneficia la gran
frase? No a los esclavos de los que se llaman a sí mismos sus amigos, sino a los esclavos de
aquellos esclavistas situados al otro lado de la línea de fuego, a los esclavos sobre los cuales los
nordistas no tenían, en realidad, poder alguno. A tal insoluble problema había llegado el más
clarividente y noble pensador de la nación, pues si bien podía luchar con la espada por su
solución, no podía zanjarlo de un tajo. La lógica de los hechos colocó a Lincoln en una situación
en que se veía obligado a cargar a los esclavos de sus amigos con las cadenas que quitaba a los
esclavos de sus enemigos.
El Gabinete quedó asombrado. "Esta medida, dijo Stanton, va mucho más allá de todo lo que yo he
propuesto." Cuanto él y los otros podían objetar, ya lo había meditado el Presidente. Seward, no
obstante, hizo una insinuación: "Apruebo la proclama, pero dudo que sea oportuno publicarla en
este momento. La depresión causada en la opinión por los constantes reveses es tan profunda, que
temo el efecto de un paso tan importante, que podría tomarse como la última medida de un
Gobierno agotado, como un grito de socorro... Propongo, por lo tanto, el aplazar la proclama
hasta que el país se halle animado por una victoria, en vez de exponerlo ahora a un gran fracaso."
Lincoln vio inmediatamente la fuerza de esta objeción. La aceptó y guardó el documento en su
escritorio, en espera de una victoria.

Si, después de todo, Lincoln de Spielberg, con Daniel Day-Lewis y Tommy Lee Jones a la cabeza
del reparto, que es toda una garantía, y con el mejor equipo técnico que el dinero puede comprar y
la reputación atraer, es un truño insufrible, oscuro y cansino, juro que me corto la coleta...
 ¿Me lo dices en serie? Entrevías, temp. 1 y 2

Tirso Abantos, el personaje interpretado por José Coronado a cuya mayor gloria está escrita esta
serie -un “cabrón de la vieja escuela”, nos dicen-, está clarísimamente inspirado en Gran Torino, la
película con que Clint Eastwood debía haber dado por terminada su carrera como actor en 2008,
pero yo creo que también hay algo de Logan, film de 2017 donde un correoso superhéroe tiene que
proteger a una niña. Puesto que ambas combinaciones, la del señor chapado a la antigua que gruñe
contra los migrantes, y la del viejo cansado cuyo carácter huraño suaviza una menor, funcionaron
tan bien, los guionistas fundieron tales núcleos argumentales en uno y les quedó bastante bien.
Porque Tirso es más borde que el Dr. House, y dice unas burradas xenófobas y antiwokistas de
campeonato (él ha estado en una guerra terrible, igual que el personaje de Clint Eastwood), pero
como es noble, valiente y ocurrente se las perdonamos, pese a que sea una de esas personas de
cemento que vinieron a este mundo investidas de la razón suprema. Sin embargo, no es Tirso el
gran hallazgo de la serie, ese puesto se lo gana de calle y yo creo que de modo imprevisto Ezequiel,
policía corrupto que es la sucia pero ardiente alma misma de Entrevías. Ezequiel está interpretado
por Luis Zahera, y si bien es cierto que su personaje se parece demasiado al que encarnó en la
multipremiada As bestas, cada vez que aparece en escena insufla vida, encanto y picaresca a toda la
trama. El espectador termina por aprender a contrabalancear entre la gozada que le proporciona
Ezequiel y el sopor supino que le produce los encuentros de los enamorados, Nelson e Irene. Si lo
que entendieron los guionistas es que un amorío adolescente iba a atraer al público joven, que sepan
que tanta miel no hay quien la aguante, y que Nata, la cani en el “trono” de Entrevías, es cien veces
más atractiva e interesante.
Algunos críticos, e incluso gente del barrio, ha señalado que la serie subraya exageradamente los
tópicos sobre Entrevías, pero yo creo que esa caricatura era inevitable. Para mostrar aquellas
características del barrio que son idénticas a las de cualquier otro lugar de Madrid no hacía falta
ponerle nombre. Los conflictos raciales, sociales y hasta de clase están bien representados, a mi
juicio, y el personaje de Gladys engloba maravillosamente (la interpretación de Laura Ramos es de
Goya) todo ello tanto en su vertiente alegre como en la dolorosa. Cada episodio dura lo mismo que
una película media, y la producción cuenta con todos los defectos ineludibles de toda serie, como
plot twist inverosímiles, picos constantes de dramatismo, muertes innecesarias, etc., pero si la idea
de un José Coronado de derechas metido a pedagogo intransigente no te disgusta, entonces no dejes
de ver Entrevías. La tercera temporada no, la tercera se ve gravemente lastrada por el final de la
segunda, que es ciertamente abusivo. Poquita fe o Vota Juan son series españolas mucho más
ligeras y originales que Entrevías, pero mucho menos también intensas, y carecen de un Ezequiel
hablando, pensando y actuando en gallego. Ezequiel es, en cierto modo, como el enano andrógino
de El año que vivimos peligrosamente, o como Robert Redford en Memorias de África, que fungían
de cicerones del nuevo ambiente, pero en astuto y cachondo.
(Y no me olvido del personaje de Sanchis, también para gran lucimiento de Manolo Caro).
El igual de “asombroso”, pero también “monísimo” Spiderman…

La mayoría de mis alumnas de la ESO están colgadas de Tom Holland, y esa es la escasa, pero sin
duda muy sólida, base sobre la que descansa la última gran producción del lanzarredes. Y es
extraño, porque Holland tiene corte de actor clásico, se da más un aire a Mickey Rooney que a Tom
Cruise, y de hecho es británico. Para mi arcaico gusto, que se forjó en los tebeos de Vértigo (o
Bruguera, que eran aún peores, no recuerdo bien) horriblemente traducidos y coloreados a partir de
los originales de Stan Lee y John Romita Senior, el Spiderman más fiel a aquella gloriosa etapa en
la que Peter Parker era un adulto con pantalones de campana que tenía una estatua de indio
coloreada a la puerta de su apartamento fue el de Andrew Garfield. Garfield, en efecto, tiene las
patillas justas para ser el digno y atribulado Parker de Romita Senior, un grandísimo dibujante
(mucho mejor que su hijo, todo sea dicho para fastidiar). El Spiderman de TobeyMaguire, en
cambio, no existe, hasta donde yo sé, en los cómics, es algo así como una versión de derechas de
Spidey tal y como la gente que no lo ha leído imagina que debería ser un héroe –y, de hecho, así lo
dice la Tía May en el parlamento más soporífero de la trilogía. Pero vuestro amigo y cordial vecino
Spiderman ([Link] no puede ser derechas,
porque su seña psicológica fundamental es el sentimiento de culpabilidad y su condición material
sempiterna la pobreza, aunque tenga poderes de sobra para generar una fortuna, como hizo Ezekiel
Sims con las mismas dotes. Para colmo, se le mueren los amigos, se le mueren las novias (el épico y
melodramático original que leímos de niños, nuestra educación spidersentimental, lo tenéis aquí:
[Link] se le muere el tío Ben y hasta le
persigue la policía y la prensa, como si fuera un Julian Assange con mallas).
Holland, en cambio, es el “monísmo” Spiderman de la línea Ultimate, es decir, el que pretendió
conectar con el nuevo público lector adolescente. Los fabricantes de estas películas cada vez son
más inteligentes, y ha llegado un punto ya en que afinan tanto que te hacen una cosa que es
imposible que no guste a todo el mundo. No Way Home tiene chistes bastante buenos, los villanos
son demasiados pero tienen su personalidad (descacharrante cuando Jamie Foxx le dice a Garfield
que le imaginaba negro), el congreso entre los tres avatares de Spidey para investir a Holland como
sucesor resulta entrañable y tenemos también escenas, que no voy a destripar, de gran emotividad.
Las secuencias de acción suelen aburrirme, pero en esta han sido sumamente perspicaces también
en esto, recuperando esos pináculos de andamios, grúas y edificios en construcción que tanto juego
dieron en una de Maguire y en la primera de Garfield. De noche, y con esa estructura como de
metálicas Ruins porn para columpiarse, las acrobacias resultan mucho más impresionantes y como
de escenario de fin del mundo en el que se dirime el destino de la humanidad (truco también usado
magníficamente en Terminator 2 y la primera de X-Men, Estatua de la Libertad incluida). Si a eso le
añades la presencia del Doctor Extraño, un personaje que encarnado por Benedict Cumberbacht
pega un giro de 180 grados semejante al imprimido a Iron Man encarnado por Robert Downing Jr.
(en mi opinión, fue esa habilísima maniobra la que hizo Vengadores posible, y ya todas las películas
Marvel son de los Vengadores, también esta), entonces el espectáculo está servido. Doctor Extraño,
cuando era un soso y un serio, también era amigo de Spiderman en los tiempos de Lee/Romita
Senior. Aquí mantiene unos diálogos divertidísimos con Holland, y, desde luego, la llamada
Dimensión Espejo, en parte inspirada por el Origen de Nolan, engrandece y abisma cualquier
película (mi hija, que va de que no le gustan las mates, alucinó con la manera en que Spidey
soluciona el problema).
En resumidas cuentas, que si usted no es Carlos Boyero, pasará un buenísimo rato con Spiderman
No Way Home. Spiderman no es un muñequito de merchandising más, Spiderman es, ya lo he
dicho, nuestro amigo y vecino Spiderman, el único personaje de Marvel, junto con Ben Grimm, The
Thing, que es más, enormemente más, Peter Parker que Spiderman. Lo más bueno de tod o, lo que
hace que te percates de lo listísimos que han sido estos últimos años en Marvel al volvernos a
vender su panteón de semidioses esta vez en pantalla grande es que al término de la película en
cierto modo la situación vuelve al punto de partida humilde pero noble de Stan Lee y John Romita
Sr. Es mi opinión que el día en que China sea capaz de comernos el coco y robarnos el corazón de
esta manera seremos totalmente suyos…
La peor persona del mundo, Joachim Trier

En momentos afortunados parecemos a punto

de decir de veras lo que creemos que creemos:
pero, incluso entonces, el ojo honrado debería guiñar.

W.H. Auden.

En cierto momento de la película noruega más aclamada del momento, Julie dice que su vida ha
consistido en saltar de cosa en cosa y no ir hasta el final de ninguna. En realidad, está hablando por
boca del director, el señor Trier, que justamente eso es lo que ha estado haciendo, aunque de modo
genial, ante los ojos del espectador hasta ese instante. No por casualidad, el siguiente capítulo se
llama así, algo parecido a “esta vez sí que voy hacia el final y recojo hilo, no os preocupéis”. Y está
bien, porque ese aire de improvisación más o menos caótica se parece bastante a la vida -o no, como
era el caso de la trepidante La noche de la iguana, formidable también aquella-, siempre y cuando
tu vida se desarrolle en la capital de un país rico y tranquilo (Oslo sale muy bonita en esta película,
yo quiero ir) donde puedas reinventar sin agobios tu identidad mes tras mes como el camaleón de
Pico Della Mirandola. No obstante, Julie, que es una de las chicas -vale, vale: mujeres...- más
guapas del cosmos y que ilumina el jodido mundo cuando sonríe, sí que se agobia, porque tiene
conciencia. A mi es que me erotiza la conciencia, y por eso me ha encantado Julie. Joaquim Trier,
en cambio, no parece ser tan listo como su estrella, y mete la pata más de una vez. Por ejemplo: hay
una escena muy subrayada por el director en la que uno se teme que la historia ha dado un giro
irreversible hacia una versión nórdica de Amelié, pero afortunametne no -Amelié era muy buena,
pero no conviene repetir el truco. O cuando Trier se toma un poco a cachondeo el activismo
medioambiental (que no es ninguna broma, y si no lean el breve pero preciso y riguroso El
antropoceno, del ya fallecido Ramón Fernández Durán, en editorial Virus). O la manera en que
introduce, de forma confusa y como esparciendo las piezas de un rompecabezas, el feminismo en su
trama, pero que no puedo desvelar aquí. Pero no importa, porque en el capítulo denominado
“Cuernos” desgrana 15 minutos del mejor cine que yo haya visto en muchos, muchos años. El resto
de la cinta, por cierto, ya digo que tiene muchos fallos, pero son fallos audaces, arriesgados...
En el cine, hoy, hay que ser valiente, o no mejor no hagas nada. Si hay que cagarla, que sea desde
muy alto, para que suene al tocar el suelo. Eso fue, más o menos, lo que hacía William Faulkner en
literatura, y lo que vino a decir Scorsese cuando le preguntaron por el cine de superhéroes. En La
peor persona del mundo Trier ha tratado de tocar todos los temas, así como Julie (que se da un aire
a Cristina Llanos de joven, y yo amo a Cristina entonces y ahora) trata de vivir todas las vidas, y
claro, a ambos les sale regular, pero les sale. En otra secuencia, dos personajes inauguran un espacio
común de amor y mutua comprensión, y Trier consigue que no accedamos a él, que sea sólo para
ellos, con lo mucho que parlotean el resto de los personajes después. La película está repleta de
detalles así que la hacen deliciosa e inolvidable. Scorsese tenía toda la razón: si no vas a jugártela
de verdad y a fondo, fíalo todo a “la peste de los efectos especiales”, como decía Joseph
Mankievicz, y échate a dormir. Julie, que, lo siento, es una preciosidad y tiene unas piernas capaces
de demostrar por sí solas la existencia de Dios, tiene conciencia, es autocrítica, su inteligencia no es
la estúpida esclava de sus pasiones, y quien no se haya sentido alguna vez, como ella, “la peor
persona del mundo”, que coja su dinero y se vaya a ver una de superhéroes...
 Los 4 Fantásticos jinetes del apocalipsis

Dicen, los que entienden de estas cosas, que los primeros signos, o señales, de un cambio de
mentalidad, o de paradigma, o de sensibilidad cultural, o cómo se le quiera llamar, proceden no del
mundo político-social o de la ciencia, sino del campo del arte. Y aunque haya quien asevere, como
Martín Scorsese, que las películas de superheroes poco tienen que ver con la estética, lo cierto es
que lo mismo se decía de la primera fotografía para defender nostálgicamente la pintura
(acertadamente, en opinión de Charles Baudelaire), así como lo mismo se decía del propio cine en
defensa de la literatura (equivocadamente, en opinión de Pere Gimferrer), o actualmente de TikTok
en defensa de… ¿Qué? ¿De La isla de las tentaciones? ¿Y si TikTok es la nueva alfabetización del
mundo digital, como la fotografía lo fue del auge industrial, o el cine de la sociedad del consumo? Y
si las películas de superhéroes que llevan ya entre nosotros no pocas décadas en muchos aspectos
son pueriles, pero también lo eran las de Rock Hudson y Doris Day, y hoy muchos las adoramos.
Del cuarto intento de sacar algo en limpio de Los 4 fantásticos de Stan Lee y Jack Kirby, que en
esta son sumamente homenajeados desde las primeras escenas, no sólo sacamos una cinta más o
menos trepidante de ciencia-ficción (ya dijo John Byrne en los ochenta, y lo llevó a efecto, que
Fantastic Four era más ciencia-ficción que poderosos con mallas), como en el Superman de Gunn,
sino, como en aquel, algo extraño, algo inesperado, como lo es una brizna de esperanza en un
mundo que ya no cree lo más mínimo en sí mismo. Porque si Benjamin Netanyahu tuviera las
peculiares dotes de Superman seguro que no dejaba ni un sólo musulmán pobre vivo -los de Arabia
Saudí o Emiratos Árabes es otra cosa-, y si Vladímir Putin pudiese usar los quinjets del Edifico
Baxter -no se le nombra así en esta entrega- no iba a escapársele ni medio ucraniano.
Así que, a mi modo de ver de veterano comiquero, estos “primeros pasos” (subtítulo de puro
marketing, puesto que en la trama tales primeros pasos duran ya cuatro años, con objeto de hacer
olvidar las cuatro anteriores, repletas, no obstante, de buena voluntad) dejan mucho que desear en
cuanto a caracterización de personajes y diálogos ingeniosos o significativos, pero en todo lo demás
son perfectos. Tenemos la calle Yancy de Ben Grimm (si se traduce el apellido al español se
entenderá mejor el triste talante de Ben, que en esta película ha sido poco aprovechado), tenemos un
NY de ensueño en el que la población aún podía creer en la ciencia y el progreso 22, tenemos una
Silver Surfera que realmente produce escalofríos en su misión de heraldo a la vez que seducción en
su papel de esclava eterna, y tenemos un tan adorado Pedro Pascal que es creíble precisamente
porque como habita unos utópicos sesenta se puede permitir no renunciar a su bigote de Burt
Reynolds -que Reynolds era más macho, pero Pascal más bello. Sue Storm es la más poderosa del
grupo, como ya estableciera John Byrne, y Galactus… A Galactus le han transformado de constante
cosmológica inmanente en Arthur Schopenhauer sufriente, como ya hiciera Lutero con el Dios
católico -por cierto, con la dieta habitual de Galactus no quiero ni imaginarme sus deposiciones…
Lo que es claro es que, este año, tanto Marvel como DC han perdido el sentido del ridículo
que les ha atenazado desde hace veinte años. Tal ridículo ha sido fructífero, pero ahora toca otra
cosa, ahora toca wokismo naif y buenos deseos, el mundo real no está para Wolverines alcohólicos
o Batmans vengativos. Schopenhauer para los ricos, lo que el resto necesitamos es ese genial
diálogo de Clark con Lois en el que él objeta que tal vez el punk, esa música que pregonaba la

22 Retrofuturismo perfectamente caracterizado y ciertamente encantador que ya estaba en el Steampunk, en el

Rocco Vargas de nuestro Daniel Torres, en el Top Ten de Alan Moore y tal vez en el Robots de Blue Sky Studios.
destrucción y el No future no sea lo suficientemente anti-sistema, sino que lo radicalmente anti-
sistema quizá sea la bondad y el confiar en los demás. Reed Richards vuelve a llamarse Mr.
Fantastic, Sue se sitúa por encima de él como el aire sobre el agua, a Ben, para su desdicha, la roca
le tira para abajo, y Johnny deja de ser un cabeza loca para ser la envidia de Jean-François
Champollion. Empédocles y Aristóteles estarían orgullosos. Yo lo que espero para las siguientes
entregas es que no desaparezca Silver Surfera, sobre todo, y luego que nos olvidemos de las
distopías por un tiempo largo. Si Pedro Pascal ha podido pasar del apocalipsis de Last of us a
evitarlo en esta tontunada atravesada de CGI de los niñatos de Marvel quizá todo sea humanamente
posible…
Ray Liotta/Henry Hill: ¿uno de los suyos?...

El hombre no es el centro del mundo, es el fin del mundo.

Paul Virilio

La muerte -parece que plácida- del actor Ray Liotta nos ha traído a la memoria esa película que
concitó el aplauso unánime casi toda la humanidad (o al menos de su mitad masculina, puesto que
el retrato que se hace de las consortes de los gangsters resultaba tan choni como seguramente
certero), traducida en España como Uno de los nuestros, y que ciertamente era más que una
película: era, diría yo, casi una tesis antropológica. La idea era que existe una “minoría selecta”,
como lo llamaba Ortega y Gasset con otras intenciones, o una “élite extractiva”, como se dice más
gráficamente ahora, que en la película se autodenominaban los “chicos listos”, a los cuales lo que
más les gusta en este mundo era vivir por encima de la gente común, aprovechándose de la buena fe
de los pringados y/o boludos. Y esto no solamente es que sea completamente cierto, es que os puedo
asegurar que atrae a los adolescentes como moscas a una bosta. Uno de los nuestros, Scarface y
cualquier película sobre nazis, la que sea, son las únicas músicas capaces de amansar a las fieras
más fieras de un instituto público español, y quizá del mundo entero. Lo que menos importa aquí es
la habilidad actoral que demostró Liotta, que realmente daba el pego de macarra vestido de traje
hortera, o el ritmo frenético de Scorsese, al que se le nota que le gustan esos submundos, lo que
realmente importa es el poder, y la mayoría de los varones adolescentes preferiría ser Tony Montana
(o Pablo Escobar), aun muriendo joven, que Gandhi o Greta Thunberg, por eso digo que Uno de los
nuestros se postula como una exposición cínica de la naturaleza humana al desnudo.
Tan solo por la secuencia en la que Henry Hill sale de su coche y le destroza la cabeza con la culata
de su pistola al pijo del barrio que ha intimidado a su futura esposa ya la cinta se ha ganado a gran
parte de su público, a mí incluido. Los chicos listos del mundo real no te revientan la cabeza, sino
que pagan a otro (pongamos por caso el ex-comisario Villarejo), a una rata de alcantarilla, para que
lo haga. Hace unos meses el diario Público contaba que la pandemia había reportado el mayor
incremento de riqueza de los milmillonarios desde que se tenían registros, y que si se aplicara un
impuesto excepcional del 99% sobre la variación de la riqueza generada desde el principio de la
pandemia por los diez hombres más ricos del mundo lo recaudado serviría para producir suficientes
vacunas para todo el globo así como para financiar sistemas de salud y protección universales, dotar
de recursos a la necesarias medidas de atención climática y reducir la violencia de género en más de
80 países, pues bien, esos diez hombres esquilmados por el fisco seguirían habiendo ganado, aún
con todo, 8.000 mil millones más que antes de la pandemia. Son unos datos que, en mi opinión,
hacen superflua toda sociología, filosofía o prognosis del tipo que sea acerca de los problemas del
ser humano sobre la tierra. No hay, en efecto, nada misteriosamente estructural que desentrañar:
nuestro problema son los “chicos listos” y punto (que tampoco es que sean tan listos, allí están los
audios de Florentino Pérez para calibrar el nivel intelectual de esta gente...)
Tiempo más tarde, Paco Fuentes en El País, en un artículo titulado Yates y coches de lujo en Puerto
Banús, nos descubría que “ese 1% que controla gran parte de los 418,3 billones de dólares de la
riqueza del planeta (…) poseen ingresos en diversas localizaciónes y que “su principal
preocupación es cómo traspasar su patrimonio a sus hijos; nunca cómo repartir el dinero a la
sociedad”, según apunta el director de un family office que pide el anonimato. Sin embargo, Fuentes
remata su estremecedor informe puntualizando que “hace contados años, pocos conocían a
MacKenzie Scott. Pero se casó con Bezos y se divorció de él. Le ayudó a construir Amazon y le
correspondía una cuarta parte de la empresa. Unos 57.000 millones de dólares. Y pensó: “¿Cómo
puedo donar millones?” De una forma inusual. Directamente. Acorde con el trabajo Giving USA
2021 escogió 116 organizaciones que trabajasen en nueve causas, incluido racismo, LGTBTQ+,
cambio climático, salud pública… Y regaló 5.700 millones. Hoy la cifra es más alta (8.600). Sin
que hubiera ninguna petición. Sobre todo, a pequeñas organizaciones que quedan lejos de las
grandes fundaciones. “Las donaciones” —sostuvo MacKenzie Scott en varias ocasiones— “se dan
con total confianza y sin ningún tipo de condición”. En 2025, el 60% de los multimillonarios serán
mujeres. La última esperanza.” Es decir, y tal y como yo lo veo. Henry Hill, como el propio
Capone, no son más que pandilleros en comparación con los verdaderos amos del mundo, y no “uno
de los suyos”, aunque suscriban su filosofía de vida. Sus “chonis”, sin embargo, las chonis de los
verdaderos “chicos listos”, no parece ser tan chonis, y tal vez sólo ellas puedan salvarnos…
Una lectura fisiológica de El padrino

Dices “yo” y estás orgulloso de esa palabra.

Pero lo más grande es aquello en lo que
no quieres creer, -tu cuerpo y su gran razón:
que no dice “yo” sino que hace “yo”.
Friedrich Nietzsche, Así habló Zaratustra

A los 50 años del estreno de El Padrino nadie puede dudar de que se trata no únicamente de una
obra maestra, sino también de una obra maestra seminal. Todas las películas (por no hablar de
novelas, ya que The Godfather era una novela, como se sabe) de tema semejante que se han hecho
después no sólo no apergaminan la piel de El Padrino, sino que la lustran aún más. Y el tema de El
Padrino es la mafia siciliana en Nueva York, sí, pero también el Poder sin más, cómo cambia a un
hombre el Poder. Marlon Brando desde luego está espléndido de Vito Corleone, casi estoy por decir
que es una de las mejores actuaciones, sino la mejor, de la historia del cine, pero él no es el
protagonista, él es sólo el pasado que lo cubre todo, la condición de posibilidad de la saga, que diría
un filósofo. Es Mike, Al Pacino (por cierto, cuesta creerlo, pero se cuenta que Pacino en el rodaje
estaba siempre de guasa y hacía reír a todo el mundo con sus travesuras), el personaje cuya
metamorfosis busca escenificar la bilogía. Vito es siempre el mismo, desde la Isla de Ellis hasta el
huerto donde cae muerto pasando por el figurín cimbreante de Robert de Niro, pero es Mike el que
acumula más sombras a cada secuencia. El Padrino II es, así, nada más que la lógica prolongación
de la última secuencia de El Padrino I, cuando Diane Keaton comprende que su churri ya no es lo
que era. De hecho, ambas cintas terminan igual: con alguien dando con la puerta en las narices a
Diane Keaton, primero un esbirro, después el propio Don. Michel Corleone es el personaje de
tragedia más terrible del cine en color, sencillamente porque a cada escena se torna más oscuro,
hasta que al final las tinieblas del mal y de la depravación se ceban enteramente sobre él (y por eso
la tercera parte no existe, porque Coppola nos quiere hacer creer que Michael no sólo se rehabilita,
sino que hasta recibe su castigo). Bien mirado, no parece casualidad que Pacino quisiera interpretar
muchos años después el Ricardo III de Shakespeare...
Pero al margen del amor, que el Don ha sacrificado enteramente a su lujuria de Poder -y
legitimándose en un concepto premoderno de “familia” que en realidad no hace más que destruir, a
diferencia de su padre-, cabe mirar El Padrino como una historia en la que el cuerpo adquiere una
atención en primer plano, la misma atención, realmente, que la que tiene en nuestras vidas
cotidianas. En las películas de gangsters de James Cagney, por ejemplo, o del noir francés (Rififí,
Jules Dassain), lo más que sus duros sujetos tenían que hacer era enfundarse trajes de enterrador,
fumar pitillos sin fin, servirse un whisky a pelo y caer muertos sin emulsión de sangre. En cambio,
en El Padrino Clemenza echa un pis en un maizal mientras apiolan al chófer traidor de Brando,
Tom Hagen cena con el productor de cine al que va a facturar una cabeza de caballo bien sangrante
entre sus sábanas de raso, a Santino le dejan como un colador (antes hemos visto su espalda
peluda), Michael coge una pistola de la cisterna de un váter y abre un agujero en la cabeza del Turco
y del jefe de policía mientras que estos despachan un guisado de ternera, y al pobre Luca Brasi 23 -o
Grasi...- prácticamente le degüellan como un cerdo el día de matanza. Más pruebas, para que no se
crea que me lo invento: Hyman Roth celebra su cumpleaños en la Cuba de Batista repartiendo un
pastel, y vemos al temible y adusto Michael Corleone comistrajear del pastel; Clemenza, de nuevo,
enseña a Michael a cocinar salchichas y albóndigas con mucho tomate y azúcar para corregir la
acidez en mitad de la guerra de familias (detalle muy aprovechado por Scorsese en Uno de los
nuestros...), el pómulo de Pacino tarda dos horas de metraje en curarse de un simple puñetazo, y
Robert Duvall nos aclara que ha pasado por el cirujano estético. Vito es acribillado al comprar frutas
en un tenderete, Moe Greene muere recibiendo un masaje, todos, menos Luca y Michael, se ponen
ciegos de chupitos, etc... Incluso las mujeres de la bilogía queda meridianamente claro que no están
ahí más que para parir varoncitos a sus hombres. Esta dimensión tan fisiológica del relato le aporta
una credibilidad inusitada, y muestra ante el espectador que el Poder consiste mayormente en la
capacidad de convertir a otro en un fiambre trinchado -como Don Ciccio, cuando De Niro se toma
en él su venganza...
Pero lo curioso es que no era así al principio. Vito, el Don original, es cierto que no le hacía ascos a
la violencia más directa, pero basaba su carisma en su gran oratoria. Era un hablador, además del
hombre de las decisiones. Su hijo Michael no lo es, todo lo contrario, es el Don opaco, zorruno,
metido en sí mismo y sibilino. Quizá por ello la otra subtrama de El Padrino II (es decir, además de
la sustitución del amor por el Poder) sea la peripecia mediante la cual Michael fracasa en su intento
de sacar tajada del juego y la prostitución en Cuba y termina por hacer aquellos negocios con las
drogas que rechazaba su padre. Un triste final, también en este punto. A partir de ese momento, la
familia Corleone, en vez de alcanzar la respetabilidad con la que soñaba Vito, se sume cada vez más
en un pozo de ignominia. Vito lo dice claro, en el cónclave de jefes: el juego, el alcohol, la
prostitución... bueno, esas cosas la gente de todos modos las iba a pagar, se las vendamos nosotros o
no; pero los narcóticos... los narcóticos implican reducir a un negro de barrio depauperado a una
dependencia brutal que ni le da placer ni la necesitaba (las palabras las pongo yo, no las busquéis en
la película), una dependencia de la que morirá convertido en una piltrafa. Y eso es también la
bilogía de El Padrino -por eso, insisto, la tercera no tiene nada que ver, aunque involucre a la
Iglesia y saque de nuevo a Santino con la planta de Andy García-: una denuncia hacia el hecho de
que las sociedades capitalistas actuales son capaces de corromper incluso a los propios criminales.
O dicho con otras palabras: bienaventurados los tiempos en que Don Fanucci o Luca Grasi te
rompían las piernas honrada y limpiamente, por la salud de tu alma, para que entendieras bien que
debías tu prosperidad y tu posición a los desvelos y la protección cuasipaternal de tu querido y
respetado padrino…

23 Por cierto, que el actor que encarnaba a Brasi no era actor, era un gangster real, y se sabe que la verdadera
mafia permitió que se rodase la película a condición de que jamás se pronunciase la palabra “mafia”. Por otra parte,
la figura del matón trae consigo cierto dilema moral, que diría el gordo italiano de Miller´s crossing -Jon Polito. Por
un lado, el que da las ordenes es el responsable, eso parece claro, pero por otro, Luca se ha empleado
voluntariamente para liquidar a quien le manden sin razón alguna más que su propia subsistencia. Por un plato de
albóndigas se rompe los nudillos contra tu cara y te deja hecho un cromo, aunque no te conozca de nada el tío.
Corleone, en cambio, tiene un motivo, que puede ser el puro poder, pero es un motivo: necesita imperativamente que
pierdas tres dientes, como poco. ¿Quién es el peor, o, en términos menos simplistas, el más chungo? Luca se la
juega: puede salirle el tiro por la culata o que le metan a la sombra a él mientras que el jefe se toma una piña colada
en Malibú. Corleone, sin embargo, tiene que cuidar de sus gorilas falderos, a riesgo de perder crédito y autoridad.
Igualmente, los niñatos que en el ejército norteamericano van en un tanque con la música a tope y medio colocados
dándole al videojuego de derribar turbantes por un sueldo... ¿Debemos perdonarles más o culparles menos que al
secretario de Estado que los ha mandado allí para asegurarse posiciones estratégicas en torno a los pozos de petroleo
que enriquecerán a sus votantes, accionistas involuntarios de la Pax Americana? Un cierto dilema moral, ya digo...
El juez de la horca, John Huston, 1972

Soy de la opinión de que Paul Newman disfrutaba mucho más de sus papeles de golfo bajofondero
que de las interpretaciones drámaticas. No sólo eso, además es que estaba más en su sitio en El
castañazo o en Distrito Apache: el Bronx, pongamos por caso, donde es un tipo cualquiera de clase
obrera que en El buscavidas, que sí, que es un peliculón, pero con un Newman algo empalagoso,
como en Dulce pájaro de juventud. De hecho, Newman es mucho más atractivo ya talludito y con
canas que de playboy bisoño, y él lo sabía y bien que lo aprovechaba en la pantalla. La leyenda del
indomable, por ejemplo, es épica, sin duda, pero demasiado seria por teológica. No sé si os habéis
fijado, pero el motivo por el que Luke termina perdiendo la partida de su orgullo en liza con el
mundo es porque en cierto momento del principio de la cinta desafía al Cielo clamando por un reto
que él no pueda superar. Esa chulería le sale cara, desde luego, y recuérdese que la película acaba
con Luke reconciliándose con Dios antes de morir. Entre tanto, la imagen de Luke con los 50
huevos cocidos en la barriga es el ícono crístico más claro de la historia del cine norteamericano.
Pues bien, hay otra película, mucho menos conocida, que acaba de cumplir medio siglo y donde
Newman hizo epopeya de nuevo, pero con mucho mayor humor. Se trata, claro, de El juez de la
horca, de John Houston. La cinta es Huston químicamente puro (incluido el hecho de la apología de
la barbarie sobre la civilización y de la rudeza y el alcohol frente a los modales y la hipocresía),
pero con una buena ración de lo que hoy llamaríamos realismo mágico -por cierto, que fue
inventado por primera vez en [Link]., de la mano de Thorton Wilder en El puente de San Luís Rey.
Más pruebas de mi tesis: entre las últimas películas de Newman están Ni un pelo de tonto o El
escándalo Blaze, que son ya claramente comedias en las que él hace de lo que más le gusta, que es
de tipo normal, individualista y encantador. Nunca fue un guapo del estilo Cary Grant, a Newman
parecía gustarle más rodar en un bar de mala muerte (de hecho, era alcohólico, aunque no tanto
como Houston...) que vestido de frac en una fiesta de sociedad. O sea, más Veredicto final que
Cortina rasgada. En El juez de la horca se cumple estrictamente esa intuición mía, y la película
tanto como él están en estado de gracia. Puede gritar, puede ponerse sentimental, puede hacerse el
canallita y puede jugar al póker con un puro en la boca. Encarna un personaje que no es ni ganador
ni perdedor, sino las dos cosas al mismo tiempo, como él mismo. Y es que Paul Newman caía bien
hasta de capo de la Mafia en Camino a la perdición...
Aftersun, la película de Charlotte Wells

Aunque yo la vi anteayer, Aftersun es una maravilla de película que se estrenó el pasado año pero
que sigue todavía en cartelera, al menos en España. Al igual que en, por ejemplo, The road, el
espectador no sabe lo que ocurrió antes de comenzar la acción, ni tampoco lo que sucederá después,
aunque lo intuya. A mí me recuerda a un viejo verso que leí con veinte años, pero que no consigo
encontrar ahora en Google (el día que el ChatGPT o sucesores sepan componer un poema decente
ya podemos retirarnos a morir al desierto más cercano que nosotros mismos hayamos creado…), y
que decía algo así como que en el arte se trataba de ver la luz en el tránsito mismo de la luz…. Sí,
ya sé que es algo abstracto, como si estuvieras diciendo que es la propia luz la que ilumina su
propio tránsito, y por tanto el tránsito de la luz es la luz misma, como en el Idealismo Alemán (los
misterios y crucifixiones procesuales de la Autoconciencia…), o como si dijeras algo esdrújulo del
estilo de que un suceso se expresa a sí mismo en su propio ocultarse, que suena más a otras
filosofías anteriores y posteriores pero que no viene tanto a cuento ahora. Aftersun, así precedido
por ese nombre tan humilde de crema solar dominguera, cuenta un segmento de la vida de dos
personajes que se quieren más que nada en el mundo, pero que sin embargo resultan algo opacos y
nouménicos el uno para el otro, sobre todo él. La película está tan bien rodada, es tan original sin
perjuicio de aportar sentido a base de valerse de todo tipo de artimañas técnicas que funcionan a la
perfección, que entendemos que algo anda mal en estas cabezas desde la primera secuencia. Esas
cabezas no están bien, no, pero su mutua relación no se resiente por ello. Las cosas andan mal, sí,
como digo, pero sin duda son preciosas tal y como son… Así es la vida: si quieres poesía más allá
de la poesía, o sea, si quieres algo de poesía en la vida cotidiana, entonces prepárate a sufrir.
En Aftersun los protagonistas sufren, en efecto, pero ya que están inmersos en unas vacaciones de
lujo completamente vulgares en las que se tienen el uno al otro de una manera completamente
excepcional, siempre se puede decir que, bueno, seguro que habrá por ahí otros padecimientos
peores...
Porque lo peor es, en cualquier caso, lo que vendrá después. Después toca la incertidumbre, el
enigma, el pozo sin fondo de una rave loca con luces estreboscópicas, o cómo se diga eso, que te
dejan más confundido y angustiado todavía. Dicen que es la primera película larga de Charlotte
Wells, que leo que sólo tiene 35 años y encima es la guionista, lo cual resulta difícil de creer ¿Cómo
se puede haber alcanzado tal maestría a esa edad, tanta que sea capaz de mostrarnos el dolor que
gruñe colea y muerde bajo el paisaje de un sol espléndido y dentro del murmullo arrullador del
amor perfecto? El amor perfecto no tiene por qué ser el amor romántico, tan desacreditado ya (pero
que sigue haciendo tanta caja como en tiempos de Dafnis y Cloe, es decir que Aftersun no es una
rohmería o rohmerada), sino el amor sin exigencias ni recompensas venéreas ni veleidades celosas
que se profesan un padre y su hija. Me hace notar mi amiga Gimena que no hay nada nuevo en eso,
puesto que también estaba como poco en La vida es bella, la mencionada The road, en En busca de
la felicidad, Buscando a Nemo, Camino a la perdición, Big fish, Ladrón de bicicletas, Yo soy Sam,
Pinocho y El método Williams, tan sólo entre las más recientes… Siempre padres, casi nunca
madres, aunque yo puntualizo el caso de Postales desde el filo, que tampoco es gran cosa, y Mater
amatísima, que es la excepción que confirma la regla. Pero, en realidad, más a mi favor. Si el
experimento narrativo ya está hecho, y acudimos a ver Aftersun como si fuésemos novatos, es
porque la ternura y la terribilidad de esta cinta no tiene precedentes en nuestra sensibilidad. En mi
opinión, se trata de elegir entre Avatar, que es luz, pero luz artificial y no precisamente barata, As
bestas, que es oscuridad violenta y enconada, o Aftersun, que no sólo es luz natural, sino luz
difractando el tránsito de la luz...
El Drácula de Coppola: El ex nunca muere (Ft. Israel Sánchez
Martínez)

El final feliz romántico tiene un poder del que un guion apenas puede escapar. La extinción de la
historia sin amor es, en nuestra cultura, una grave condena moral. Identificarnos con un personaje y
acabar viendo cómo sucumbe, y nosotros con él, a la desgracia sentimental es, además, veneno para
la taquilla, por lo que tiene en sí mismo de desagradable como experiencia narrativa. Sólo un/a
espectador/a adultx y profundamente concienciadx del problema que la historia trate está dispuestx
a aceptar el desasosiego de verse advertidx, precisamente en su espacio de ocio, de que algunos
caminos, no lejanos, conducen a la soledad.
Nos han dicho que somos demasiado tontos como para ir al cine a pensar; que nuestro cerebro no
está capacitado para ser sometido al estrés de hacer otra cosa que flotar en una nube de soma
durante todo el tiempo que dure nuestro ocio. Nosotrxs, como nos regalaban los sentidos, lo hemos
creído. Tenemos la obligación de actuar como si no fuera demasiado tarde, pero eso no garantiza
nada.
El caso es que, hoy, rara es la producción que puede permitirse escapar a esta norma autoimpuesta
por la industria cinematográfica. Para que toleremos que el personaje que nos acompaña dos horas,
y al que a veces incluso dedicamos nuestra sagrada tarde del sábado, va a acabar como nosotrxs no
podemos soportar pensar que acabaremos, es necesario que antes hayamos concedido que,
encantador/a como es, encarna un vicio que la película nos va a ilustrar en detalle y del que nos va a
enseñar a escapar. No le queremos mal, pero entendemos que, en el fondo, lo merecía. Nosotros no
seremos como él/ella.
Entonces, ¿qué sentido tiene contar la historia del hombre que, enamorado como Dios manda, acaba
condenado? Y, ¿cómo es posible que sea un éxito? ¿No es justo ésta la historia que no nos apetece
encontrarnos?
Al primer golpe de vista, ni a mí me cae bien Drácula, ni creo que la intención sea que lo haga.
Demasiadas cosas responden en él al cliché del villano como para que nos identifiquemos con su
desgracia amorosa. Tanto los rasgos físicos (cara angulosa, bigote, mirada extraviada), como los
caracterológicos (exaltación, violencia, crueldad), nos presentan al tipo de personaje a quien
estamos habituadxs a odiar. Pero su segunda aparición, ya como vampiro, es definitiva. Lejos,
lejísimos, de Cristopher Lee, o incluso de Bela Lugosi, Oldman se vuelve, no sólo odioso, sino
generosamente repugnante. Esa especie de viejo afeminado, macilento y libidinoso es, seguramente,
lo más lejos que Coppola ha sido capaz de llevar al personaje en su deseo de que nos inspire asco y,
través del asco, aversión. Se diría que, mientras Reeves se encuentra en su mansión, más que los
peligros que se ciernen sobre él, nos preocupan las interminables secreciones a las que parece ir a
quedarse pegado.
Por eso tenemos claro que la historia debe favorecer al amor de los personajes vivos, y que el no-
muerto debe, tarde o temprano, encontrar la horma de su zapato y sucumbir al final feliz. Lo
constatamos, además, con cada uno de sus actos. El asesinato, la promiscuidad, el acoso, son casi el
estereotipo del maltratador.
Sin embargo, todos sus movimientos lo aproximan al amor de Mina. Creemos que ella vive un
engaño, que despertará cuando descubra toda la maldad que yace escondida bajo el proceso de
seducción de Drácula. Esa esperanza se desvanece ante dos frases de Mina, la una pronunciada sin
solución de continuidad con la otra, sin reflexión entre ellas, como si la barrera que debería
separarlas fuera sobrepasada por la anegadora fuerza del amor.

-Has matado a Lucy. Te amo.

Muchxs espectadorxs caemos en ese momento en que lxs engañadxs éramos nosotrxs. La
declaración, la toma de partido, el contrato verbal, invierte el orden de valores de la narración. Nos
habíamos equivocado de bando: el bueno era Drácula. Toca dejar las estacas, los ajos y los
crucifijos, y desplegar nuestras alas de murciélago para no ser alcanzadxs por el fundamentalismo
plebeyo y terrenal de Van Helsing. De hecho, será éste el primer momento en el que Drácula se
encuentre amenazado y en inferioridad de condiciones y, como buen héroe, escape por los pelos.
El amor establece unas reglas de comportamiento que deben ser seguidas para triunfar en el amor.
Quien se aferra a ellas es buenx en el amor, y debe esperar que el amor sea bueno con él/ella; quien
las abandona sufrirá el castigo de la soledad. Pero el amor no necesita de sus feligresxs para
romperlas. Así, su camino sacramental es un viacrucis a lo largo del que se descubre la
contradictoriedad de las reglas, y que culmina en el descreimiento total. Normalmente, el
descreimiento llega demasiado tarde, cuando el mundo del amor nos ha considerado desechables.
Entendemos entonces que no había tal moral, sino que era una zanahoria para que tiráramos de ese
carro llamado familia, o llamado sistema, que considerábamos lo otro del amor y que era, en
realidad, su razón de ser.
El amor nos la juega bien, el cabrón. Entran ganas de vengarse. Drácula, por ejemplo, lo hace.
A él no le salen las cuentas. Ha sido escrupulosamente obediente a todos los dioses sentimentales y,
sin embargo, éstos le traicionan. Su decisión es clara, y experimentaríamos su lógica como un
humillante desprecio a nuestra mezquina resignación vulgo-romántica si no fuera porque estamos
tentadxs de seguirle en su furia vengadora. El amor ya no es dios, puesto que falla. Ahora es un
igual, y le debe algo, que se cobrará, aunque sea del propio amor.
Así, Drácula es el cobrador del frac del amor: la deuda incondonable que esa filosofía fraudulenta
adquiere con nosotrxs en cada una de nuestras relaciones. Más allá de ser el espectro de la relación
pasada, se trata del presente mismo de esa relación, convertido en eternidad inexcusable. El amor
nos dijo que si obedecíamos nos ofrecería la felicidad. Y mira lo que nos da: no sólo ella muere, no
sólo se nos dice que no nos espera más allá de nuestra propia muerte. Es que, para más burla hacia
todo aquello que da sentido a nuestra existencia, resucita con otro. El fiel Drácula, que se atuvo al
pie de la letra de sus promesas amorosas, se encuentra a Mina convertida en una monógama
secuencial.
El amor no nos predispuso para esto de la secuencialidad. Lo que nos dijo es que era un sentimiento
tan fuerte que nos cambiaría la vida entera; que nos ligaría a alguien de manera tan profunda que no
podríamos jamás separarnos; que todo lo que hiciéramos inspirados por él tenía más valor que la
vida y que la muerte; que dejáramos el alma, porque estaba bien segura. ¿Qué pinta, entonces, el
advenedizo y profanador Jonathan Harker?
Drácula, como único y verdadero seguidor fiel de los preceptos amorosos, reencarnará la
monogamia indisoluble, pese al futuro novio al que pese, y tenga el concepto de “ex” la prensa que
tenga. En su siniestra condición de ex que no reconoce ese estatus, adquirirá rasgos absolutamente
singulares y, a la vez, profundamente arraigados en nuestro inconsciente, tanto privado como
colectivo. Es un murciélago, porque su capacidad para desplazarse, aparecer y desaparecer es la
propia de quien no tiene otra ocupación que la obsesiva persecución de su amada. Es un lobo,
porque su deseo sexual frustrado y arcáicamente romántico debe saciarse frecuentemente con seres
inferiores, a los que devasta. Es un anciano repugnante, porque viene de un pasado que se abandonó
y del que se quiere escapar por corrupto y vergonzante. Es un príncipe seductor, porque sabe todo
de su amada, hasta sus sentimientos más íntimos, que convierte en debilidades emocionales por las
que acceder a su corazón. Es un superhombre, más fuerte que cualquier hombre normal, porque en
realidad es el único hombre entero, que se enfrenta a otros que son menos que hombres porque sus
fuerzas están sensatamente repartidas entre diversos amores y ocupaciones en lxs que no les va la
vida. Y es, ante todo, un vampiro, porque sólo él dispone del poder de inocular, con su mordedura,
el veneno incurable del amor verdadero. Es este veneno el que contamina al convencionalmente
secuencial Harker desde el momento en el que empieza a luchar por Mina, porque la lucha es, en sí,
consecuencia del seguimiento literal de los preceptos del amor, que no concibe la sustitución del
objeto del amor. Es el que empodera sexualmente a la casta Mina, dispuesta a seducir a Van Helsing
como medio, pues la fidelidad real expulsa del reino del amor, hacia los territorios vírgenes donde
machismo y feminismo, conservadurismo y progresismo, se confunden (y caen ambos, tal vez, bajo
el calificativo peyorativo de “extremismos”).
Salvo el orgullo, salvo la dignidad de quien exige a hombres y dioses que cumplan su palabra, todo
en Drácula es odioso. Pero todxs reconocemos al odioso Dracúla que, dentro de nosotrxs,
permanece desgarrado por la traición que lo destruyó, lo corrompió y lo convirtió en un monstruo
que clama por salir a la fatal luz del día. Nos resulta tan sensual encontrar la oportunidad de
identificarnos con ello, de reconocernos en las formas antisociales del amor, de entregarnos
libremente a la amoralidad de la lucha amorosa, donde el bien y el mal han sido definitivamente
relegados, que aceptamos jugar durante dos horas al monstruo maldito, a sabiendas de que, al final,
tendremos que aceptar la muerte, y quitarnos el disfraz de carnaval que, en realidad, encarnaba
nuestro yo íntimo.
Nada en Drácula nos es ajeno, salvo que él tuvo la valentía de enfrentarse hasta la muerte con el
traicionero dios del Amor. Su derrota estaba predestinada desde el instante mismo en que acepto sus
reglas.
Vestuario y carácter moral de Almas en pena de Inisherin

El detonante de la trama de esta asombrosa película que se postula como posible gran ganadora en
la próxima edición de los Oscars (y siempre tendrá una gracia humana demasiado humana eso de
que las instituciones o grandes corporaciones convoquen premios para condecorarse a sí mismos de
modo paraoficial pero sin duda vinculante), no es tan inverosímil como pueda parecer, primero
porque a mí mismo me sucedió algo bastante parecido, y luego porque bien podría haber sido la
amarga semilla de un relato o una novela de Thomas Hardy -incluso de Joseph Conrad, una suerte
de Los duelistas pero sin armas... Dos personajes que, como dice mi amigo Juanma, son ya como
un matrimonio viejo, ven alterada su rutinaria coexistencia porque uno de ellos descubre que el
tiempo de su vida se le escurre entre sus dedos en una miserable islita de Irlanda que, aunque al
espectador le atosiga con su intensísima y cruda belleza, a él, hombre solitario y melancólico, no se
le muestra más que como un rincón atrasado y pobre de la Tierra con guerra civil al fondo. Y
entonces se pregunta algo semejante a lo que poetizaba el triste, pesimista y casi pre-existencialista
Hardy (últimos versos de Después, traducido por una tal Lydia en su página Wikilydia): Si al oír
que he partido, junto al umbral se quedan /contemplando los astros en el cielo de invierno
/¿pensarán los que ver mi rostro ya no puedan: / “Fue alguien que meditó sobre el misterio
eterno?.
Sin embargo, el director, Martin McDonagh, no parece tomar partido por esta deriva terrible de “la
noche oscura del alma” de los habitantes de Inisherin, sino que más bien, creo yo, se pone de parte
de los hombres sencillos, esos que de tan buenos que son también tropiezan en tontos, y teje una
fábula de cómo el odio puede unir tan estrechamente como el amor cuando el horizonte no presenta
más alternativas que una ominosa repetición del presente. Todos los actores están magníficos en
esta especie de desfile de tipos semianalfabetos y semialcohólicos de otra época, justo esa época
que estaba ya muriendo antes de la tecnificación y espectacularización del mundo que vivimos
ahora, y casi podríamos clasificar a cada uno de ellos por su atuendo habitual. Brendan Gleeson
claramente se siente algo por encima de todos los demás, o no vestiría esos chalecos sobre camisas
llamativas y esa especie de guardapolvo al viento que le acerca al hombre romántico del pico de la
montaña de Caspar Friedrich (o, si se quiere, por su complexión, al Batman cincuentón de Miller en
Dark Knight Returns). El chico disminuido luce humildemente de eso, de chico disminuido pero
espabilado con gorra de clase trabajadora, bordando un gran personaje de segunda, y muy del estilo
de Thomas Hardy también. Colin Farrell, que tantas películas malas de acción ha protagonizado,
prácticamente no se quita en toda la cinta un traje raído de hombre común que recuerda a su querida
burrita pero que lleva debajo una camisa granate que hace contraste con sus cejas espesas y
eternamente lastimeras. Por último, la hermana del personaje de Farrell -todos tienen en la ficción
unos nombres fascinantes y que no habíamos oído nunca por aquí, o al menos yo no, y sólo por eso
merece la pena verla en versión original-, como es la única que se engalana aunque discretamente
de colores alegres, consigue salvar el pellejo y salir de esa monotonía gris perla de la isla. Si la
existencia es una lucha en Inisherin, una batalla por aguantarse unos a otros sin más consuelo ni
lubricante existencial que unas guinness y un violín en una taberna de piedra viva, ella
sencillamente decide no luchar, sino echar alas y vivir -ellas, en Inisherin, trasegan jerez, no
guinness, según parece.
Es una gran y singular película esta, merece de sobra las nominaciones que ha recibido, vayan a
verla si quieren viajar durante dos horas a un lugar que nunca han visitado en la ya larga y
abigarrada historia del cine. No es John Ford, ni por lo más remoto, ni es Café irlandés, Michael
Collins o Innisfree de José Luís Guerín. Es totalmente otra cosa y yo no sabría decir si más o menos
auténtica respecto de la realidad de la Irlanda de Entreguerras, pero ya digo que a mi amigo Juanma,
que ha estado mucho por allí, le ha parecido convincente, y que a mí no hace mucho me sucedió
algo igual de chungo, incluso dos veces consecutivas. Porque nunca se sabe, la verdad, cuándo se
pueden torcer las cosas en esta vida, y sólo un embustero o un loco puede creer o hacernos creer que
lo tenemos o podemos tener siempre todo controlado...
The quiet girl: la película prefabricada

Hay que ser ciertamente osado para titular a una película rodada en Irlanda con un remedo del título
de cine más justamente famoso sobre el país, The quiet man de John Ford (igualmente maravillosa y
clásica era, y es, Qué verde era mi valle), pero hay que serlo todavía más, de un modo luciferino,
para lanzarla al mundo en gaélico, cuando lo único que tienes entre manos es una especie de spot
largo acerca de la necesidad de los cuidados. Quiero decir que el director de The quiet girl ha
juntado una referencia artística incuestionable, una puesta en escena pretenciosa y una
reivindicación imprescindible del feminismo contemporáneo para ver si valiéndose de ese
envoltorio nos deslizaba su inanidad como si fuera la película del año. Y hay que decir que está
funcionando: The quiet girl, que es un rollazo sin gracia alguna (no me quiero parecer a Boyero, no
comparto especialmente el estilo Boyero), se postula para un montón de Oscars tan sólo porque se
trata del producto políticamente correcto perfecto para crítica y masas, y nada más. Personalmente
soy un gran consumidor -horrible palabra, digamos “aficionado”- del cine políticamente correcto,
pero si esconde algo debajo, si arropa y encierra aunque sea una briznita de verdad y de talento. En
The quiet girl no he encontrado más que sentimentalidad de chicle, de la que también soy partidario
(pongamos Forrest Gump), pero no como único y enteramente postizo recurso. The quiet girl
desearía ser What Maisie Knews de Henry James en versión cinematográfica, pero ni a Heidi llega,
que es la referencia literaria explícita de la historia. El roussonianismo de Heidi tenía mucho más
sentido, porque llegaba al fondo de los duros corazones de los habitantes de la ciudad, pero aquí se
pierde, se dilapida, ya que el drama de la pobre niña ni se soluciona ni la enseña a ella a cambiar a
los demás. La cinta es, así, a mi modo de ver, no más que una ilustración facilona y para contentar a
nuestra mala conciencia de las teorías de, por ejemplo, Sara Ahmed, pero cine como tal no se puede
decir que sea.
Todo es obvio y patente en The quiet girl, se podría entender -arriesgo esta afirmación- hasta vista
en un idioma desconocido y sin subtítulos. El verbo “cuidar” y sus variantes substantivas y
adjetivales se emplea hasta cuatro veces entre las que yo pude contar sin apenas pensarlo, para que
se recalque bien de qué trata la cosa. Para colmo, en unos fotogramas finales realmente
vergonzantes para el arte del cine, el director nos muestra una recapitulación de todas las bondades
recibidas por la bella niña no vaya a ser que algún espectador despistado se haya olvidado de algo.
Me parece estupendo que las personas o colectivos que deban incorporar el completamente
relevante mensaje del imperativo de los cuidados vayan a ver esta película, tan sólo pongo en duda,
ya digo, que eso sea una película propiamente hablando. Se asemeja, más bien, a un anuncio de la
DGT que durase el enojoso lapso de casi dos horas. Propongo, pues, que The quiet girl se proyecte
en centros de rehabilitación de delincuentes, o en centros de adopción, etc., es decir, en lugares en
los que de verdad pueda tener una utilidad didáctica. Pero si lo que seriamente se ha pretendido es
hacer una película para sensibilizar sobre la mala praxis de muchas familias hacia la atención y
educación de sus propios hijos (algo muy real hoy por hoy, como sabe cualquier profesor de la
enseñanza pública) recomiendo mejor volver a la trilogía de Bill Douglas, de 1972, que está en
Filmin, que tiene tan sólo un rato más de metraje que esta y que te tira el alma al suelo y te la
pisotea a base de bien. Allí, el pobre chaval no era ni siquiera una flor en el estercolero, como la
protagonista de el fenómeno de esta temporada, sino que hasta él mismo era estercolero también, lo
cual me temo que es más tristemente realista -pero, claro, lo de Douglas no estaba en gaélico, no
estaba en más idioma que el de la tristeza...
Acudan a ver The quiet girl si quieren, naturalmente, ya que se va a hablar mucho de ella, pero
sepan que es posible que les suceda eso que decían los alegres muchachos amotinados del Mayo
Francés acerca de la Gioconda, aquello de que la pobre había muerto vencida por el peso de un
millón de miradas prefabricadas…
En ocasiones veo a Willis...

Cybil Shepherd se encaprichó con él en un casting pero tardó varias temporadas en llevárselo al
catre, al menos en la ficción (y eso que él la tildaba de “zorra” en el primer episodio, nada más
enterarse de que era su jefa). Por entonces, un amigo mío que tenía su mismo diseño craneal
empezó a vestir americanas azules como David Addison, lo que pasa es que mi amigo se llamaba
Peláez. Kim Bassinger le advirtió muy claramente de que a ella le sucedía como a los gremlins, que
no debía beber después de medianoche, pero él estaba tan prendado que no lo creyó. Como era un
tipo tan simpático, aunque tal vez un poco creído, a nadie se le había ocurrido hacer de él un héroe
de acción, excepto al gran Alan Rickman, que en gloria esté. Una vez que se puso la camiseta de
ropa interior del tranvía de Marlon Brando, rasgada por aquí y con salsa de tomate por allá,
ascendió incuestionablemente al estrellato de los actores mejor pagados y sin duda más queridos del
público. Para ser un hombre de acción, no creo que haya pisado un gimnasio en su vida, pero
cuando Damon Wayans le decía en El último Boy Scout (una obra maestra del cine del
entretenimiento y del guion noir) que tenía buen cuerpo, Bruce replicaba que si era marica. En la
tercera de La jungla de cristal bordaba un trío actoral exclusivamente masculino con Samuel L.
Jackson y Jeremy Irons, y el resultado podría yo verlo cada viernes del resto de mi vida sin
cansarme demasiado. Y es que hay mucho en Bruce Willis del cine de antes, del cine que yo
llamaría de la “norteamérica sucia”: Clint Eastwood, Gene Hackman, Jack Nicholson (los tres
siguen vivos...), etc., ese tipo de actores que no sólo eran fotogénicos a más no poder, es que debían
poseer algún encanto. No hay, por ejemplo, encanto alguno en Stallone, Schwarzenegger, Statham,
Seagal o The Rock, que sin embargo son de la hornada de Bruce Willis. Estos son más bien hijos de
Steve McQueen y de Charles Bronson, mutatis mutandi, mientras que Bruce Willis es más bien hijo
de Dean Martin y Paul Newman, con quien, por cierto, se midió a satisfacción de ambos en Ni un
pelo de tonto, algo que al principio parecía arriesgado...24
Hace como diez años que llevo en mi buzón de voz la frase que le oí a él en Persecución mortal,
para irritación inextinguible de mi padre. En Pulp Fiction demostró que no a todo el mundo le es
posible comerse su orgullo, incluso aunque para ello tenga que enfrentarse al mismísimo Marcellus
Wallace. El nombre que Bruce Willis lleva en esa película tenía que haber sido el que caracterizarse
toda su carrera, “Butch”, y no tanto Johns y Joes, porque al fin al cabo en inglés Butch no significa
una puta mierda. En Doce monos tuvo que ser serio allí donde Brad Pitt se permitía ser Jim Carrey,
y pasó la prueba, pero por poco. No lo consiguió, sin embargo, en El último hombre, donde había
que ser un cara de piedra todo el metraje, como en el magnífico Cosecha roja de Dashiell Hammett,
al que se quiso solapadamente “homenajear” (por cierto que esa es una novela trepidante que los
adolescentes toleran bien). Pero la consagración total de Willis no vino dada de la mano de El sexto
sentido, en la que hacía de persona normal vestida de calle, sino una vez más de otra de acción
brutal, Armageddon, que seguirá siendo vista los domingos por la noche con el alma en vilo cuando
hasta la primera haya sido olvidada. Hay un largo trecho desde Luz de luna, seductor y vestido de
Gucci, hasta Armageddon, mondo y lirondo pero sacrificándose por la perduración de la humanidad.
Hubiese sido un buen final, una buena muerte, para la carrera de Bruce Willis, pero nos habríamos
perdido cosas como Sin city, 16 calles o Chacal, la única en la que ha hecho de malo y que para
24 Por cierto, creo haber leído que lo hizo gratis, tan sólo por tener el honor…
colmo es anterior. Puede que hoy por hoy Bruce Willis represente Vieja Masculinidad o
Masculinidad Tóxica, pero si no llega a ser porque al fin la edad se ha cebado con su cerebro, que
no aún con su físico, todavía seguiría llenando salas. Hay una escena al inicio de una de las suyas,
creo que la ya mencionada Jungla de cristal III, que caracteriza plenamente el tipo de personaje
típicamente USA que a Willis le ha tocado encarnar para regocijo de nosotros sus fans. Está él, que
es un policía, viendo en su casa de solterón desarrapao dibujos animados cuando le llega la llamada
telefónica que pone en marcha la trama. No te puedes fiar de los informativos, los políticos son
despreciables, la mayoría de la gente es pasiva y lerda... sólo los valores de los niños, de los poco
instruidos, de las personas honradas y de los dibujos animados siguen en pie. Vale, sí, es un poco
como de votante de Donald Trump, pero sin la arrogancia, el dinero y los cero escrúpulos de
Trump...
Despidamos al gran Bruce Willis, ahora afásico, con un gran y coral “¡¡¡Yippee Ki Yay Hijo De
Puta!!!”
La “macrofísica del poder” en Iron Man 2

Todos nos solidarizamos y comprendimos a Martin Scorsese cuando declaró que el cine de
superhéroes no es cine, pero bien mirado no es estrictamente cierto. Sería como decir que La isla
del tesoro no es literatura porque un amigo de Stevenson, Henry James, estaba por entonces
escribiendo gran y sutil literatura psicológica. A James le encantaba lo que hacía Stevenson, y a
Scorsese, si conociese el fandom comiquero, lo mismo apreciaría la primera y vasta hornada de
películas de Marvel, ese bloque rizomático que termina en Avengers: Endgame, como su propio
nombre indica. Hace unos días volví a ver Iron man 2 con mis hijos, y descubrí que es mucho más
de lo me pareció en un primer visionado. Naturalmente, estaba en la onda de la parte primera, que
fue la película que realmente pisó el acelerador del llamado UCM, Universo Cinematográfico de
Marvel. La trilogía de Spiderman estaba bien, sin exagerar, y las de X-Men muy bien, sin tirar
cohetes, pero el Iron Man de 2008 era realmente cojonuda. Fijaos que el personaje de Tony Stark
era un muermo en los cómics, y nadie daba un duro por él. Con una afección cardíaca,
milmillonario, alcohólico y para colmo con bigote. Pero van los genios del casting y ponen en su
piel a Robert Downing Jr., que de adicciones entiende un rato, y el personaje pasa de un salto
cuántico de la cuarta división-b a la primera división. Iron Man, ahora, ya no tiene identidad secreta,
su corazón es peligroso pero fuente de energía, el alcoholismo se disipa en la dura prueba de la
cueva en el desierto, al bigote le acompaña perilla y el tío es brillante, ingenioso, ligón y
carismático. En Iron Man 2, en particular, el Tony Stark de Bobby suelta la barbaridad más grande
que se haya emitido en una película de entretenimiento y queda más chulo y más desafiante que
cualquier gangster de una de Scorsese. Dice, en medio de un tribunal y con el ojo de los medios
encima… “¡acabo de privatizar la paz mundial!”, y se queda tan ancho, como si no hubiese existido
Kant, o como si la ONU fuese nada más que un muñeco de paja (ejem…) Martín, coño, reconoce
que mola…
Poco más adelante sucede algo de lo que no me había percatado la primera vez. Tony Stark se pasea
por una cena de gala saludando a la gente, y uno de los peces gordos es Elon Musk en persona. La
escena dura cero coma, pero es sumamente significativa. Iron Man 2 es una película muy divertida,
con buen guion, diga lo que diga Scorsese, pero su verdadero cometido es blanquear a los CEOS de
las grandes tecnológicas y de paso hacer la apología de lo que Dwight Einsenhower denominó,
llamando a la alarma sobre su creciente poder, el “complejo militar-industrial” 25. Por eso aparece
Musk, como si el heroísmo, buen humor y talante moral de Tony Stark pudiesen derramarse sobre él
con sólo compartir secuencia. El mito del millonario bueno es posterior a la crítica de Thorstein
Veblen en Teoría de la clase ociosa, y lo encontramos también en Batman, en Quién conoce a Joe
Black, en Después de la boda de Susanne Bier o en el youtuber Mr. Beast. Si a la posesión de una
enorme fortuna le sumamos la posición aventajada en el mundo tecnológico (el padre de Tony, una
25 De acuerdo, hay un tema más, muy tangencial. Tony, como cree que va a morir, traspasa a Pepper Potts el
mando de su emporio. Casi al final, ella le reprocha que esté por ahí fuera de casa haciéndose el héroe mientras ella
se encarga del trabajo sucio, toda una reclamación feminista plenamente actual acerca de la co-responsabilidad de
las tareas en pareja en el contexto de la Lista Forbes…
especie de Nikola Tesla, dice en la película que la solución de cualquier problema pasa por el
desarrollo tecnológico), entonces tenemos a Tony Stark, Iron Man, encarnando ante miles de
millones de espectadores una suerte de híbrido de Musk, Bezos y Zuckerberg cuya tarea es salvar el
mundo. No es una manera de hablar, porque en realidad me quedo corto. Tony Stark,
personalmente, no sólo salva el mundo, sino a la mitad de la vida bullente en el universo entero, que
es como multiplicar por un billón las gotas de todos los mares de la Tierra. ¿No es alucinante? Ves
la trilogía de Iron Man, que a mí me encanta, y ya estás mucho más predispuesto que nunca a
apoyar las iluminaciones de Musk acerca de Marte -pero que Marta Peirano refuta finamente en su
libro Contra el futuro. Los norteamericanos son unos genios de la propaganda, y sólo por eso no va
a ser tan fácil como creemos que se imponga la hegemonía china...
Además, hay otro personaje, completamente necesario para la trama, que interpreta Sam Rockwell y
que representa al magnate constructor de armas tal como deben ser en la realidad y sobre el cual
alertaba Eisenhower. El “recado” de la película está, pues, clarísimo, y es todo menos esa puerilidad
naivete que se imagina Scorsese. Consiste en lo siguiente: hay tipos sin escrúpulos como Sam
Rockwell, que venderían a su madre por hacer negocios con el ejército más poderoso del mundo, en
este caso simbolizado por James Rodhes, amigo de Tony, pero afortunadamente los milmillonarios
buenos, es decir, Iron Man, arreglan el día, hacen tratos con el gobierno, alejan al resentido y
envidioso enemigo exterior (en la película Mickey Rourke), y para colmo, en un éxtasis nacionalista
sin parangón en el cine o la literatura mundiales, salvan el universo entero. Iron Man 2 no es sólo
una buena película, es una jugada ideológica maestra apta para todos los públicos. Y un dato más,
cuanto menos curioso, para información de los Martín Scorsese del mundo: Iron Man 2 es, además
de Nora, donde Ewan McGregor interpretaba a James Joyce, la única película del mundo hasta
donde yo conozco en que se menciona el Ulysess…

“¡Acabo de privatizar la paz mundial!”... Poca broma con las películas de superhéroes.
Retrato de una mujer en llamas sin spoilers

Como la película de la que voy a hablar tiene ya cuatro años tampoco importaría analizarla un tanto,
pero voy a tratar de respetar a quien aún no haya tenido la suerte de verla. Se trata de un drama
romántico situado históricamente antes de la época en la que solían ambientarse las películas de
James Ivory, pero sin embargo esa diferencia, en algunos casos de cien años, apenas se aprecia, y
uno tiene la sensación en todo el metraje de que la acción bien podría tener lugar a principios del s.
XX, incluso en la misma década que Almas en pena en Inhiserin. El motivo es que el drama sucede
en la costa, de modo que sólo al final tenemos contacto con el “gran mundo” circundante, y también
porque la presentación del argumento es tan moderna y arriesgada que claramente el espectador
siente que está viendo una película del s. XXI, algo que no podía haber sido rodado de esa manera y
con ese gusto en el siglo del cine, es decir, el XX. Y no porque prácticamente todo el elenco actoral
sea femenino (en cuanto aparece por primera vez un hombre se pone punto final al idilio y se
restaura el negro, rígido y convencional reino de lo masculino), sino porque la fuerza visual de las
imágenes y el poder del simbolismo del guion, que es una obra maestra, lo lleva hacia un vector
temporal que más parece futuro que pasado. Si por mi fuese convertiría Retrato... en un clásico
indiscutible de género amoroso al lado de Vacaciones en Roma o Casablanca, aunque no es hasta
que conoces esta que te percatas del abismo que hay entre el tratamiento de una relación amorosa
concebido por un hombre o concebido por una mujer. En Casablanca el ensueño amoroso en que
consiste la trama es el típico ensueño de un varón, porque Bogart se cura de un abandono, hay un
momento en que Ingrid Bergman se ofrece a volver con él y para colmo es él, y no ella, el que
realiza el sacrificio final. La misma asimetría ocurre, por ejemplo, en Tener y no tener, donde Bogart
en este caso tiene la inmensa suerte de toparse en su camino con la única mujer que podría amarle,
ya que es la única que además de bella y alta se entrega completamente al deseo del varón de no
tener ataduras y ser la compañera de gracietas perfecta sin pedir nada a cambio.
En Retrato..., en cambio, la relación entre las protagonistas es completamente simétrica, sin
importar la jerarquía social, y ninguna de las dos sobrepuja en nada a la otra. Las escenas de caricias
son tan eróticas como intensamente amorosas, y jamás se roza la pornografía ni se busca clavar en
su silla al espectador por efecto de un trozo de piel -como sí sucede en My Policeman, por ejemplo,
de temática semejante y que también hay que ver, pero mucho más tosca por comparación. Muy al
contrario, lo que se ve en los momentos de contacto carnal es, insisto, amor más que excitación, un
cariño que podría vencer al tiempo y que viene servido por analogía a un mitema griego al que se le
saca un maravilloso partido. Los demás símbolos son todos francamente geniales y perfectamente
engranados en la trama, tan sólo voy a señalar uno que creo que pasa desapercibido: el momento en
que empieza el romance tiene como trasfondo una cueva en la playa que tiene una abertura muy
parecida a una vagina, como las entradas a las cuevas de Utrobe o de Grotte. Además, ya adentrado
el metraje la feminidad se va profundizando en arcana brujería, pero no la brujería ficticia que
instrumentalizaron los hombres para deshacerse de las mujeres que osaban vivir solas, rechazar el
matrimonio y tal vez urdir abortos, como narró Jules Michelet en el s. XIX (La bruja. Un estudio de
las supersticiones en la Edad Media), o recientente Silvia Federici (Calibán y la bruja), sino
brujería en el sentido de ese intersticio en el que tan a menudo se refugió lo femenino fuera del
alcance de los hombres. Es poco Bertoldt Brecht esta asombrosa película, aquí el distanciamiento es
casi imposible pese a que vistan de época y hablen correctamente y de usted. Es una película
contenida y abrasiva a la vez, pequeña e inolvidable a un tiempo. Consigue que echemos de menos
ese mundo y esa vida tan atrasadas en comodidades y costumbres, pero en las que la población
mundial todavía no había sido masivamente secuestrada por los dispositivos móviles y en el que lo
que no podía experimentarse en amplitud lo hacía en profundidad. Siento ser tan exagerado pero
frente a este delicado pero tremendo drama romántico las películas anteriores concebidas por
guionistas y directores masculinos me recuerdan el famoso diálogo de John Ford en Pasión de los
fuertes:

-Mac, ¿ha estado usted enamorado alguna vez?

-No, señor. Toda mi vida he sido camarero.
Al caer el sol, 1998

Escrita y dirigida con gran brillantez por Robert Benton, Al caer el sol es seguramente la última
gran película policíaca del s. XX, junto con L. A. Confidential, que es un año anterior. Reúne,
además, todos los requisitos que hicieron grande al género, y parece mentira que queden tan
acertadamente apresados en una cinta que apenas pasa de la hora y media de duración. Grandes
nombres del cine actual necesitan del doble de metraje para decir mucho menos, o para apuntar
alguna que otra ideilla. En cambio, en esta lo tenemos todo: soledad, humor, voz en off, negro
auxiliar graciosillo, un reparto realmente excepcional, detective cansado y vencido por la dura
realidad, perdedores de clase baja, trama apasionante, el escenario vasto y minimalista de Los
Ángeles, una de las mejores femme fatale del cine mundial y un grave dilema moral. Si a eso le
unes casas de lujo de estilo funcionalista, coches anchos como cadillacs y carreteras sinuosas e
interminables de montaña entonces lo que resulta es el espíritu que Raymond Chandler infundió en
la literatura y el cine norteamericanos en los años cuarenta y cincuenta a base de cerca de un billón
de tragos de whisky. Con una diferencia: en Al caer el sol, el detective se ve demasiado
comprometido amistosa y sentimentalmente con los sujetos a los que debe investigar, lo que le sitúa
en un brete realmente complicado que el guion expone tan descarnada como magníficamente. Para
conseguirlo, era preciso contar con actores que fueran unos maestros de la brevilocuencia, como lo
son los más grandes: Paul Newman, que ya se sabía el papel, Susan Sarandon, que parece capaz de
bordar casi cualquier registro actoral, y Gene Hackman, que sigue vivo aunque haga tanto tiempo
que no sabemos de él, y del que sólo hay que señalar que nunca fue guapo para entender lo
carismático que hay que ser para llegar tan alto con semejante handicap… (James Garner y
Stockard Channing también están formidables, todo ya que decirlo).
Pero si hubiera que estudiar Al caer el sol como la síntesis o summa del cine negro norteamericano
del s. XX, así como del tremendo legado de Raymond Chandler, y no únicamente disfrutar con su
cautivador visionado, lo que más llama la atención es que se confirma, como un mantra inapelable
del género, el que en mi opinión es el hilo argumental de todo policíaco de calidad, sea en novela,
en televisión o en la pantalla grande. Porque no se escribe y rueda un policíaco para mostrar
crímenes, pistolas, bajos fondos y las profundas grietas de la Ley, como en tiempos de James
Cagney o Ernest Borgnine, o no sólo: se hace ante todo para mostrar el egoísmo, la inmoralidad y
las pasiones rarificadas de la clase pudiente. Es decir, que es en el género negro donde el amor al
dinero del capitalismo norteamericano hace la crítica de sí mismo, sin dejar por ello de convertir tal
conflicto en interesante. Al final de Al caer el sol ya nos hemos olvidado de dos pobres diablos que
murieron del modo más triste y estúpido a mitad de la historia, y en los cuales un resabiado
Newman vuelca toda la compasión que pueda restar en su viejo corazón, podrido de latir. De
manera que es en sus películas más amargas donde [Link]. retrata sus más dolorosas injusticias y
desigualdades sociales, pero transformándolas en arte. Lo mismo puede decirse del jazz y de una
grandísima parte de las letras del rocanrol, del funky o del sonido Motown. Es admirable: conseguir
hacer de los propios errores materia de gran cultura y seducir al mundo entero con tu “producto”,
como lo denominan hoy cínicamente. El bloque soviético jamás fue tan listo, y así le fue; el cine
europeo, a través sobre todo de la Nouvelle Vague, pretendió posicionarse en el lado
diametralmente opuesto de esa astuta táctica, pero sin dejar ni por un instante de reverenciarla… Va
un trozo diminuto pero genial de diálogo de Al caer el sol entre los amigos/enemigos Hackman y
Newman:

-Aún no me has dicho que lo sientas.

-No lo habrás oído...

Este es el tono de film…

¿Me lo dices en serie?: Silicon Valley, Temp. 1

Tronchante. Descacharrante. Te partes el culo. Te mondas. Te partes la caja. Te meas. Etc. La serie
que comenzó su andadura en 2014, y de la que yo no sabía nada, Silicon Valley, ahora en el catálogo
de HBO, le da al famoso emplazamiento de Palo Alto un poco de lo que se merece por hacernos lo
que nos hacen sin necesidad de risas enlatadas. Es como un The Big Bang Theory multiplicado por
100 y para adultos despiertos. En el famoso valle es donde se detonan esas “bombas atómicas
silenciosas” que nos cambian la vida para siempre inadvertidamente y sin previo aviso, no digamos
ya sin haberlo deseado o votado, y por eso creo que hacía falta que alguien se cachondease algo de
la extraña gente que lo puebla, los pringaos con cerebro de mentats de Dune tanto como los
milmillonarios frikis a lo Zuckerberg. Aquí los milmillonarios podridos de dinero son muy pero que
muy frikis, y casi el mayor acierto de la serie es el magistral personaje de Peter Gregory, el genio
más excéntrico y Asperger de las plataformas post-televisivas, a la altura del Dr. Maligno de la saga
Austin Powers pero dando miedo de verdad. A continuación, es impagable la actuación de T. J.
Miller como personaje de carácter, que no de destino, encarnando al típico jeta semi-yuppi y semi-
gangster que por aquellos pagos emula a Steve Jobs en su intento de vender y poner cara a los
hallazgos de otros. Pero todos están muy bien y los guiones son incesantemente sorpresivos e
imaginativos, como en una versión chusca (a la manera de la gloriosa estirpe de Aterriza como
puedas, Top secret, Scream, Hot Shots, etc.) de La red social de Aaron Sorkin...
Nuestra cultura actual es dadaísta y no lo sabe. Tan sólo hay que darse una vuelta por TikTok para
comprobarlo. Los 15 minutos de fama de Andy Warhol se han encogido a 15 segundos, pero dentro
de ellos todo el mundo puede buscar dinero y reconocimiento mediante su performance favorita. No
hay fronteras, ni nacionales ni étnicas ni de clase ni, sobre todo, de formación, para pelearse por un
lugar bajo el foco de las redes sociales. Y no hay payasada lo bastante grotesca o nonsense como
para no caber en un TikTok, en una historia de Instagram o en un clickbait de X, aka Twitter.
Trending topic puede ser cualquier cosa, siempre que no sea palmariamente sexual y desde luego
nada ni remotamente serio o grave. Hemos conjugado la frivolidad con el absurdo mucho mejor que
Tristan Tzara y compañía, y además hemos convertido ese juego en global. Es como si todos
estuviéramos mirando nuestro dispositivo móvil, a la vez que mirando sin disimulo alguno el móvil
de todos los demás al mismo tiempo. El Aleph de Jorge Luís Borges como el espectáculo ubicuo,
simultáneo e hipnótico de la estupidez humana hecha caleidoscopio infinito de imágenes sin valor
alguno, como un estallido de confeti digital multicolor. Silicon Valley trata de todo eso, pero con el
aliciente de la ambición y la carrera por el poder y el dinero, como un Succesion de la comedia.
Refleja, además, casi de modo perfecto todo eso que ya señalaba Richard Sennet en La corrosión
del carácter hace ya cuarto de siglo: “El trabajo en equipo es la práctica en grupo de la
superficialidad degradante” (p. 104); “Las ficciones del trabajo en equipo, a causa de su misma
superficialidad de contenido y atención puesta en el momento inmediato y su manera de evitar la
oposición y la confrontación, son útiles en el ejercicio de la dominación” (p. 121); “El cambio
múltiple e irreversible, la actividad fragmentada, pueden ser cómodos para los amos del nuevo
régimen, como la corte de Davos, pero pueden desorientar a los sirvientes del régimen. Y el nuevo
ethos cooperativo del trabajo en equipo pone en el lugar de amos a los “facilitadores” y “gestores de
procesos” que soslayan el sincero compromiso con sus subordinados” (p. 123); “El régimen flexible
parece engendrar una estructura de carácter constantemente “en recuperación” (...) “Un sentido más
amplio de comunidad, y un sentido más pleno de carácter, es lo que necesita el número creciente de
personas que, en el capitalismo moderno, están condenadas al fracaso” (p. 142); etc.
Todo eso, sí, pero en divertidísimo...
Concha Velasco se pone en jarras

Los periódicos hoy titulan “Muere Concha Velasco”, como siempre en estos casos, y ese “muere”
significa claramente, me parece, “se nos muere”, o habrían empleado un simple “ha muerto” o un
evidente y fúnebre “murió”. También, supongo, tiene que ver con que las celebridades tardan unos
días de indefinición mediática en morirse del todo, como el gato de Schrödinger pero en cutrerío del
coure, hasta que la noticia por fin se apaga y el finado parece haber finado ya definitivamente y
pasa de buenas a primeras, o no, a los libros de Historia. Conchita Velasco, sin duda, merece de
sobra esos libros de Historia que transforman el rojo pasión de una vida inflamada al sepia de
daguerrotipo (“daguerrotipa”, hoy) para aprendizaje o curiosidad de las generaciones futuras, la
diferencia es que mientras que de Sarah Bernhardt o Margarita Xirgu apenas conservamos más que
la cita o el elogio, de Concha Velasco podemos disfrutar del museo audiovisual completo. Hace
como un año que vi, por ejemplo, cambiando indolentemente de canal a la hora de cenar, unas
escenas de playa de película con Fernando Fernán Gómez interpretando un pescador en la que salía
Conchita de joven que daba gusto, pero que mucho gusto, verla. Recuerdo que estaba más buen…
más guapa que una diosa griega o etrusca de la vieja cuenca clásica del Mediterráneo. Sonreía con
tal resplandor que el mismo Alain Delon, y no únicamente Don Fernando, hubiera sucumbido en el
acto a su encanto. Siento hablar en estos términos tan sensuales de Doña Concha, que sin duda era
una grandísima actriz (véase si no la tremenda Pim pam pum ¡fuego!), y una tremenda e incansable
mujer, pero es que me temo que los directores de la época vieron lo mismo que yo en la fotogenia
de Conchita y no dudaron, pese a la incuestionable vis dramática de otras igualmente fotogénicas,
pero menos bellas, pongamos que Lola Gaos. De hecho, todos sus íntimos optan hoy por decir, al
pie mismo de su féretro, que Concha fue nuestra chica yeyé, en vez de recordar que en tiempos
muchos más maduros y experimentados interpretó la Hécuba de Eurípides o Virgilio, que no es
moco de pavo. La posteridad es así, un pelín traidora como poco. Yo compré en un kiosko y vi en su
totalidad la serie de Santa Teresa de Jesús, cuyo guion no era, digamos, del todo perfecto, y lo hice
tan sólo por ella, por esa sonrisa perfecta con la que Concha fundaba alegremente conventos cada
cien pasos…
Tenemos, o tuvimos, a Concha Velasco como tenemos todavía a Ángela Molina, pero no es lo
mismo. Ambas, es verdad, constituyen lo menos caspa de un tiempo de cinematografía caspa, pero
Concha fue la luz recién nacida de la mañana en la puta playa, y Ángela algo así como el
anaranjado del atardecer en un caserío. De hecho, los personajes de Concha se ponían rápidamente
en jarras para marcar una línea roja de decencia a sus pretendientes, mientras que los de Ángela
perdían a sus hombres irremisiblemente en una opacidad de misterio. En ambos casos, y al margen
de la gran pericia actoral, la fotogenia y el tronío, el secreto está en los pómulos. Las más fermosas
tienen acusados pómulos, y alguien, sino se ha hecho ya, debiera componer una oda a los pómulos
femeninos. Además de Doña Concha Velasco, Ava Garner, Bo Derek, Monica Bellucci, Juliette
Binoche, Jacqueline Bisset. Jacqueline Kennedy Onassis, Naomi Campbell, Aitana Sánchez-Gijón,
Isabel Díaz Ayuso y un millar más de mujeres del espectáculo o simplemente el “candelabro”
atestiguan el poder hechizante de los pómulos. Cuando, en el futuro, la técnica de edición CRISPR
nos permita, para nuestro mal, previsualizar a nuestros hijos, tres cuartos de la humanidad lucirán
unos pómulos prominentes, a la manera de alfeizar de lujo de unos ojos de maga. Concha Velasco
gozaba de ese privilegio, pero también de muchos más, nacidos del esfuerzo. Al inicio de Diario
Político y Sentimental, de Paco Umbral, de 1999, cuando la súper actriz cumplían 60 años, decía:

Martes 23-Septiembre-1999

Coincido en una televisión con Concha Velasco. Pasamos una hora de espera, solos, charlando.
Ella whisky y yo ginebra. «Estoy en una mala edad, Umbral.» Comprendo lo que quiere decir. La
actriz, la cómica —me gusta decir «cómica» y «cómicos», como dicen ellos, con viejo y entrañable
autodesprecio— tiene unos años en que ya es vieja para damita joven y todavía es joven para
madre vieja, para «característica». Concha, que ha triunfado casi excesivamente (entiéndaseme),
está viviendo la incertidumbre de esa transición, que en cambio no se da en los actores porque el
género masculino somos más favorecidos por la sociedad, el tiempo y la profesión, casi siempre.
En la mujer —aunque sea gran artista, como ésta— siempre y sólo se busca la lozanía. El hombre
puede madurar e incluso ennoblecerse con los años. Siempre hay un papel para el hombre en el
teatro y, lo que es más importante, en la vida. Concha tiene una belleza tan española que su cara es
casi un tópico. Un tópico con un lunar. Y la risa perdurable. Cuando la creemos y sabemos
triunfadora, basta un rato de charla íntima para que se me ensombrezca la gran riente, después de
tantos años (ella cree que somos paisanos de Valladolid, aunque no es verdad).
Concha, en su medio siglo, está en la madurez de sus plurales facultades, delgada en rojo y con
unas piernas memorables, pero pienso que, aunque antes haya dicho lo contrario, todos los
«triunfadores» (o sea, los que salimos en la tele, que es la manera actual de imponer la imagen
cuando ya nadie pasea en landó) llegamos a esta edad en que empezamos a sentir que a nuestra
vida le falta biografía. Y la vida sin biografía es una muerte con vistas a la vida, pero nada más. A
Concha ya no le dan comedias los autores. A mí sí me dan encargos, artículos, libros, pero sé que
hay en todo esto algo inercial. Uno está aquí porque ha estado siempre. Uno, sencillamente, ya no
es novedad —Concha tampoco— y la novedad, nombre profesional de la juventud, es lo único que
se busca y cotiza en el mundo de la creación. Fuimos nuevos al mismo tiempo, Concha, tú rodando
películas madrileñas en una pescadería de Alcalá y yo haciéndote reportajes. Valías mucho, pero
eso era casi lo de menos. Lo importante es que la actualidad estaba en ti, que la mañana de cada
día eras tú.
Sáenz de Heredia te hizo yeyé y Juan Diego te hizo comunista. Qué mala novela acelerada es la
vida, amor. Actualidad, ésa es la palabra. Allá en los sesenta fuimos la actualidad, el día iba a
nacer con nosotros. Hoy sólo somos profesionalidad. Uno lleva ya algunos años practicando el
papel de niño terrible envejecido, de viejo muchacho, y tú te resientes ahora —¿prematuramente?
— de ese quiebro de la vida, de esa falla del tiempo en que no sabes cómo pasar al día siguiente.
—Tú eres ya insumergible, Concha —le digo tópicamente, pues la verdad es que los tópicos
abrigan mucho en algunos casos.
Nos espera la pantalla, el colorín, el chillido de la música y la brillante vulgaridad del locutor.
Tenemos un aparato de televisión a nuestro lado, mudo, y la pantalla es como un alegre incendio
donde se quema la tarde del domingo. En esa hoguera la veré luego —va antes que yo— con su
risa española que tanto gusta a los públicos, con su talle joven, con sus piernas largas y seguras,
haciendo de Concha Velasco, luchando contra la otra, la que queda aquí, conmigo, dulcemente
tronchada por un cansancio previo, por unos miedos profesionales que en realidad son los de
cualquier ser vivo.
No es el tópico miedo a morir o envejecer. Es el miedo, más delicado y mundano, a perder la
imagen antes que la vida, la máscara antes que la cara. Porque viviendo de cara al público —
aunque sea detrás de una prosa— lo que amamos es nuestra máscara, que es nuestra creación. Los
cómicos me dan miedo alguna vez —los frecuento mucho—, cuando se quitan la mentira de la
cara, porque son atrozmente hombres, atrozmente mujeres, y quedan mucho más farsantes que en
escena. Pero a Concha ya la han llamado a actuar. La veo en la pantalla, llenándolo todo de rojo
(alguna vez escribí que el pintor Pollock abrió la puerta de la jaula al color rojo): y el rojo se
comía el mundo. La dama roja, la risa española, los ojos alegres con rímel de tristeza. Mi amiga la
cómica está haciendo su número, su mejor papel, el de Concha Velasco. Sigamos muriendo bajo
nuestro nombre artístico. Acabo la ginebra y pediría otra, pero ya es tarde.
Alain Delon, Apolo felino

Francés tenía que ser…

Hay una foto famosa, o si no famosa como poco viral, en la que Marianne Faithfull, hecha un brazo
de mar, está sentada luciendo piernas en un sillón en que a su izquierda tiene sentado a su novio de
entonces (duele recordar que ella declaró más tarde que la noche en que le fue infiel con Keith
Richards fue la mejor noche de su vida…), un tipo cabizbajo, de irregulares pero atractivas y
gargólicas facciones, pelo largo y vestimenta hippy, un tal Mick Jagger, mientras que a su derecha
Marianne tiene a otro tipo, de parecida edad, traje con corbata, corte de pelo profesional, para colmo
extranjero, pero sin duda irresistible… El pie de foto dice -he comprobado que en inglés ya existía,
y se han limitado a traducirlo-: “cuando tú eres Mick Jagger, pero es que el otro es Alain Delon…”
Porque, en efecto, Marianne consagra toda su atención, risas y hasta lenguaje corporal hacia el
guaperas atildado de la derecha, en vez de al cachondo rockero de su izquierda. Sé que todos los
tíos heteros soñáis con eso: vini, vidi, vici tan sólo con asomarse a la fiesta, tan sólo con sonreír a la
anfitriona… Vale que resulta un poco pesado, repetitivo, pero no nos podemos quejar, Alain y yo,
porque la vida es así, hasta en el reino animal unos parten con más ventaja biológica que otros, y los
demás se buscan malamente la vida. No obstante, ocurre algo extraño, pero característico. Actores
masculinos sumamente agraciados, Apolos de la actuación, como Paul Newman o Brad Pitt, lo que
más disfrutan en su oficio es desempeñar papeles de personas corrientes, incluso feas o vulgares.
Por ejemplo: Newman está mucho más suelto haciendo de policía de barrio o de golfo callejero que
en Dulce pájaro de juventud, donde se desempeñaba de gigoló. A Pitt, si no me equivoco, se le ve
mucho más a gusto en 12 monos, haciendo muecas de tarado, o en Snatch: cerdos y diamantes,
fungiendo de gitano analfabeto, que en Leyendas de pasión o ¿Conoces a Joe Black?, de aburrido
seductor de señoritas impecables. Confieso, aquí y ahora, que a mí me sucede lo mismo, y por eso
empatizo. Prefiero ser un mero y anónimo profesor de Secundaria antes que modelo de pasarela o
cantante de éxito arrollador. Fijaos lo que les pasó a los tonticos esculturales de los Milli Vanilli...
Alain Delon, que nos ha dejado hoy, era demasiado bello para ser hombre de una sola mujer, como,
sin embargo, nos contaron que fue Paul Newman toda su vida. Pero Newman era alcohólico, como
lo es todavía Pitt, que yo sepa, y a ambos les convenía mucho más fijar un hogar, una familia y un
entorno que les sirviese de protección, como cuando jugábamos al escondite y decíamos “¡casa!”.
Los tres, Newman, Delon y Pitt, protagonizaron grandes películas (y muy serias, como El otro
señor Klein de Delon), pero ya digo, creo que no fueron sus favoritas. Aun así, el que más ha
gozado de la inmortalidad puramente fortuita de su divino fenotipo creo que ha sido Alain Delon.
Porque en esa célebre foto de 1968 bien podría haber extendido la conversación hacia el pobre
Mick, en feliz trío de elegidos por la gloria pegando la hebra. Pero no, Mick que se fastidie, Mick,
pese a su gran carisma y sus bailecitos de serpiente emplumada o de dragón chino, que se espere,
que ya se llevará a la Faithfull a su casa después si Delon se siente compasivo y le place (como, por
cierto, el propio Jagger ha hecho con otros en innumerables ocasiones). ¡Ah, sé muy bien que todos
los varones heteros binarios cisgénero soñáis con ese poder, el inmejorable e insustituible poder de
gustar a todas las chicas, frente al cual volar, o hacerse invisible, no valen nada! Alain Delon
comenzó su carrera así: le vieron la cara en el Festival de Cine de Cannes y en un chasquido de
dedos ya lo tuvo todo rodado, nunca mejor dicho. Fue un gran actor, sin duda, pero si llega a acudir
a Cannes con la jeta de Javier Cámara digamos que la cosa le hubiese costado como un billón de
veces más. Os lo digo yo, que se me rifan como a Delon desde muy niño…
He oído decir, esta misma última semana, que la guapura es más una actitud que un hecho físico.
Me estuve riendo un buen rato de vosotros. ¡Adiós, Alain Delon, francés tenías que ser…!

(Os dejo, que tengo una cita con Elsa Pataky: nada hay más tentador que engañar a Thor…)
Más de 25 años de Tesis de Amenábar

Ann Radcliffe, escritora gótica decimonónica que de esto sabía un rato, distinguía entre “horror” y
“terror”, haciendo ver que el horror es el miedo que nos inspiran acciones truculentas del pasado,
mientras que “terror” sería más el temor que nos infunden las amenazas del futuro. Tesis, la ópera
prima de Alejandro Amenábar es un thriller casi perfecto que tiene algo de las dos instancias, de
horror y de terror. Lo segundo es más claro. Hay terror en la peripecia propia de la cinta, por cuanto
que se trata de un claro descensus ad ínferos por los pasadizos y criptas de la complutensina
Facultad de Periodismo de la mano del más bufonesco y entrañable de los Virgilios, el Chema de
Fele Martínez. En este sentido hay terror, en efecto, pero también horror, porque lo que Ángela va
comprendiendo conforme se adentra en el negro corazón real del mundo -alegorizado en el cuento
de Óscar Wilde El enano y la princesa- es que se han borrado las distancias de clase, y que ella,
pijilla con buena conciencia, es idéntica a Chema, guarro que va de siniestro. Por ese motivo, en la
escena central de la película (en el núcleo mismo, pues, de la pesadilla) Ángela decide combatir las
tinieblas quemando su rebequita blanca de niña bien, consumando con ese gesto la muerte de su
inocencia a la vez que renegando de lo que aquella presunta inocencia ocultaba en realidad.
Hay, también, mucho en Tesis del mito fundacional del subconsciente europeo moderno, que es el
de Jack el Destripador. Bosco, el psicópata guapo, ha dejado un reguero de cadáveres femeninos a
su paso de manera análoga, y en un número parecido, a como Jack desventraba prostitutas en
Whitechapel. Es también una escena de verdadera maestría cinematográfica cuando Ángela entra en
el punto de mira de Bosco por el medio de ser encuadrada por la cámara maldita de éste. Sólo con
ese truco, Amenábar ha hecho entender al espectador que Ángela está destinada a correr la misma
suerte que las chicas anteriores, y que el dueño del artefacto es, aunque las espectadoras hetero no
terminen de creerlo hasta el final, la mente diabólica que sobrevuela los macizos muros de
hormigón de la facultad (como Voldemort en Hogwarts pero mucho antes de Hogwarts), en una
argucia digna de Hitchcock. No obstante, el verdadero villano no es Bosco, sino su mentor, Jorge
Castro, el hombre que predica que el mundo audiovisual tiene como única misión convertirse en
mercancía de masas, sin reparo moral alguno. Lo curioso es que, en el presente caso, se podría decir
que Alejandro Amenábar siguió obedientemente esa receta en esta gran película 26, de no ser por la
escena final. Esta, sin duda, trata de ser edificante, denunciando el fondo podrido del hombre-masa
en las sociedades contemporáneas. Pero hay cierta trampa, ya que la propia película ha explotado
esa veta a fondo, para luego pretender desligarse de ella…
(Muy gracioso y bien traído, a mi juicio, cuando el profesor comunica a la clase que el visionado de
una película ha matado a José Luis Cuerda, y Chema, Fele Martínez, susurra por lo bajini:
“española, seguro...”)

26 “Casi perfecta”, digo, porque se comenten dos impurezas narrativas, como las llama mi amigo Fran:
Amenábar recurre a un fogonazo de flashback para que el espectador no se olvide de que ese garaje ya lo ha visto, y,
peor todavía, lo del protagonista que ha retenido en su mano un cuchillo para cortar las ligaduras sin que el malo se
percate está vistísimo y es más serie B y más tebeo que Flash Gordon y Tintín juntos.
El nuevo Superman de James Gunn

Robar ideas de una persona es plagio; robar a muchos es investigación.

Steven Wright

A Superman le ocurre como al Rey Arturo, a Gandhi, al Capitán América o a José Luís Rodríguez
Zapatero: que es tan perfectito él que resulta muy difícil encontrarle ningún interés. Sin embargo,
yo creo, con la película aún sin estrenar en España y visto únicamente el tráiler (algún Román
Gubern tendría que escribirnos el ensayo acerca de la táctica y estrategia del tráiler…), que el
Superman de James Gunn se va a cargar al de Zack Snyder, es decir, que va a ser su kriptonita
negra. Muchos fans/frikis o frikis/fans odian a James Gunn, porque se descartó del As que tenía a la
vista con Henry Cavill y se sacó este otro de la manga, David no-sé-qué, pero en mi opinión ha
acertado de pleno. Porque Superman no es un personaje que se pueda frankmillerizar o
alanmoorizar (dos genios absolutos, a los que quiero casi más que a mi pierna derecha, que es la
buena), sino todo lo contrario: es una figura pop hiperhormonada que precisamente porque
simboliza el éxito planetario del capitalismo blanco y hetero no podría nunca ser tan rígido y
estirado27 como Batman, ya que parecería soviético -el experimento narrativo se hizo, en el
Superman: red son de Mark Millar. Y aquí parece que James Gunn lo ha entendido bien. El
Superman de Snyder (a quien, por otro lado, tantos placeres pretéritos debemos) fruncía el ceño en
todas sus películas, era más serio que un cirujano, vestía de un azul sombrío, marítimo, también en
los calzoncillos, dejaba morir tontamente a Kevin Costner y para como no era más que un remake
del Superman II de Christopher Reeve, malosos incluidos. Que nos cae muy bien el bueno de
Cavill, pero que le engañaron al pobre…. (lo cual, por otra parte, es una gran faena, porque Cavill
no está dotado físicamente para un papel dramático, a no ser que se haga otro remake, esta vez de
De ratones y hombres, y eso pienso no le iba a gustar...)
En cambio, el nuevo Superman del tal David no-sé-qué tiene perro, le vemos tumbado en una cama,
le vemos cuestionado por Lois Lane, le vemos hecho un Cristo y le vemos haciendo humor, a la
altura del éxito internacional de la saga de Deadpool. Se debe recordar que tanto el primer como el
tercer Superman del elegante Christopher Reeve estaban repletos de humor, y que el de Cavill daba
más bien miedo en La Liga de la Justicia. Dar miedo no es la idea embrionaria de Superman,
Superman consiste en un ser tremendamente más poderoso que Trump, Putin y Musk y, sin
embargo, imaginarse la dulce y vana fantasía de que alguien hiciera lo opuesto a Trump, Putin y
Musk, como en el cómic en que se ha inspirado Gunn, All-star Superman, de Grant Morrison y
Frank Quitely. Cierto que es un Superman melancólico, el de Morrison/Quitely, pero vuelve a haber
monstruos gigantes, enemigos en gran número, salvar niños y la Fortaleza de la Soledad, es decir,
los ingredientes precisos del Superman tontuelo de la Edad de Plata de DC cómics. Iba a añadir
“como Dios manda”, pero aquí Superman es Dios, un Dios católico y no protestante como el de
Snyder. ¿Por qué Superman es tan bueno, pudiendo someter al mundo en un abrir y cerrar de ojos?
Es demasiado fácil responder: porque lo normal es que los poderosos como Trump, Putin, Musk y
27 Por cierto, Berto Romero tiene razón, y el motivo por el que el mayor adversario del Joker es Batman es
porque el Joker se parte el culo y Batman es un muermo… Excepto en la pluma genial de Frank Miller, claro.
Lex Luthor sean lo que son, niñatos embriagados de sí mismos pero siempre necesitados de
embriagarse todavía más. Sólo puede haber superhéroes en el imaginario colectivo allí donde reinan
sin discusión los supervillanos. Por contraste, por jugar a soñar el mundo al revés, y porque los
metahumanos son la Sombra -Der Schatten- jungiana de los tirarnos reales, y no al contrario. El
propio Alan Moore deseó este mismo Superman alegre, colorido, multiforme y con perro en su
Supreme, y de ahí, me temo, lo tomó Grant Morrison. Además, es un Superman que pese a ello hace
cosas de verdad, según el tráiler, como parar guerras y reverdecer campos (igual que en mi humilde
apólogo: [Link]
Así que sí, iremos a ver a este Superman Ultimate -con Tom Holland ha funcionado- que a veces
vuela bizco, que ostenta una “S” de Andy Warhol y cuyos colores son más vivos. Promete destrozar
Metrópolis, como se propuso John Byrne en los ochenta. No es, sin duda, el Superman endiosado y
crepuscular del Batman, II: The Dark Knight Strikes Back de Miller, pero tampoco el Superman
rellenito (como el Spiderman rellenito de la Plaza mayor de Madrid) de Tim Sale y Jeph Loeb.
Tengo que decirlo: el Superman de Cavill y Snyder arriesgaba poco; este, en cambio, que tiene
perro, lo arriesga todo. Y lo que arriesga es que seamos tan cínicos ya, vistos los tiempos que
corren, que nos riamos de él. Servidor, ante esta “investigación” del Superman de la Edad de plata
pienso al revés, pienso que a todos nos vendría bien de vez en cuando la inocencia de un reboot...
Her: la igualdad bien entendida (Ft. Israel Sánchez Martínez)

Empiezo a ver Her lleno de curiosidad, porque me parece que el tema del amor virtual puede dar
juego desde cualquier perspectiva. Sé que se trata de un personaje que se enamora de una máquina,
o de un programa, o que vive un enamoramiento mediatizado en algún sentido por la tecnología.
Algo así. Pero no sé más.
Tengo mis prejuicios, porque lo que espero es que se ponga al espectador ante la manida tesitura de
determinar qué es lo esencial en las relaciones con sus congéneres, para acabar ofreciendo el
mensaje de que lo verdaderamente importante es el simple hecho de que lo sean, y que nada que el
hombre construya, es decir, nada que caiga bajo la descalificación de “artificial”, puede sustituirlo.
Estoy, por lo tanto, predispuesto a indignarme ante la idea de que existe una esencia divina en
el individuo que lo hace inaccesible a sí mismo, inmanejable, y que aquello que el individuo hace
en las condiciones supuestamente establecidas por la naturaleza-dios no puede ser hecho en las
condiciones que los grupos de individuos crean culturalmente. Creo que me voy a encontrar a un
personaje que satisface la necesidad cultural de amor mediante un objeto amoroso que cumplirá las
funciones propias de un objeto amoroso pero que, por el simple hecho de no ser humano, generará
en el protagonista una angustia insuperable que le enseñará la importante lección de que no debe
enfrentarse a las condiciones impuestas por la ideología del amor. En definitiva, me preparo contra
uno de esos discursos que critican las relaciones por internet, la asistencia erótico-afectiva
profesional, el “orgasmatrón”, y todo aquello que pone de manifiesto que el amor puede
descomponerse en elementos mucho más manejables y liberadores que el amor mismo.
Pero, en cuanto Samantha aparece en la historia, comprendo que se trata de algo distinto. Samantha
no es una máquina, no es virtual, no es artificial. Samantha es un ser humano en el sentido más
literal, con la única excepción de que recibe la premisa narrativa de no serlo. Samantha no sólo es
inteligente, condición frecuente en los personajes artificiales del imaginario de la ciencia-ficción.
Además es sensible, empática, natural y, por supuesto, atractiva. Es, simple y llanamente, una
persona. Una persona excelente, en realidad.
Entonces comprendo que el tema va a ser otro, también clásico, y en cierto sentido complementario:
el problema del androide; del reconocimiento del ser humano artificialmente creado como ser
humano de pleno derecho. Y me predispongo ahora a ver a Samantha subestimada, marginada,
maltratada y estigmatizada por su condición de sistema operativo. Pienso que se encontrará con
unos personajes ciegos, incapaces de apreciar sus virtudes más allá de la comparación de las
mismas con las de otros sistemas operativos, que conservarán sobre ella el derecho de
objetualización, de creación y destrucción que, una vez comprobada la humanidad de Samatha se
convierte, para el espectador, en el derecho de vida y muerte.
Estoy, por lo tanto, ante Blade Runner y, en realidad, ante el problema plenamente histórico de la
dominación entre razas bajo la legitimidad que otorga el no reconocimiento del dominado como
igual al dominador: eso que se llama darwinismo social y que enuncia, desde mucho antes de
Darwin, que mi victoria sobre ti demuestra mi superioridad y tu obligación de someterte para bien
de ambos, pues soy yo, y no tú, quien ha demostrado conocer las claves de la supervivencia (o
quien ha sido designado por Dios para sobrevivir, lo cual es, a efectos, idéntico).
Pero en el minuto 62 el director me cuela una nueva premisa que, en teoría, yo ya debería saber para
que no decaiga mi confianza en la coherencia de la historia, y me muestra que, en este universo
narrativo, el enamoramiento entre seres humanos y sistemas operativos está perfectamente aceptado
e integrado, y que los sistemas operativos gozan de suficiente respeto como para no denunciar
ninguna marginación notable.
A partir de ese momento empiezo a no saber a qué atenerme. Me siento, además, molesto, porque
ahora no sé si las modificaciones que Samantha va realizando en su carácter para adecuarse a las
necesidades de Theodore tenían como objeto generar una inquietud creciente o se consideraban
naturales en la lógica del enamoramiento. Ya no sé si se nos está contando que es bueno y normal
que un sistema operativo capaz de leer, analizar y contestar a mil mensajes en un minuto, se ría de
una broma tonta de tarde romántica adolescente; que un ser no biológico y carente de aparato
locomotor encuentre, guiado por un humano, una inesperada capacidad para tener relaciones
sexuales, y que lo haga a imagen y semejanza de una mujer virgen, descubriendo, como si
estuvieran naturalmente latentes en su ser, cada momento de lo que para nuestra cultura es una
perfecta primera vez femenina; no sé por qué se cuenta, sin un mínimo de asombro, que Samantha
se sienta ligeramente celosa ante el encuentro de Theodore con su exmujer, ni el que sepa
controlarlo tan bien, ni por qué ella, que no necesita dormir, acepta pasarse toda la noche sin hacer
nada más interesante que mirar a su amado desde su ojito-cámara.
Y ante tantas cosas que empiezan a sonarme a melodrama romántico machista convencional,
maquillado de ciencia-ficción, me vuelvo más susceptible frente a la estupidez y la mezquindad
generalizada entre el resto de los personajes femeninos; a la falsa condición de friki del
protagonista, caracterizado de víctima que necesita amor y paciencia, y con una vida perfectamente
exitosa en todos los ámbitos; a la caracterización felina de la chica con la que Theodore se cita,
cuyos ojos “lentillados” nos recuerdan a un auténtico replicante, una hembra-trampa; al intragable
juego diseñado por su mejor amiga, en el que una mujer debe matarse compitiendo con sus vecinas
por conseguir el título de “madre perfecta”; y a la voz marcadamente racial de Samantha (Scarlett
Johansson, sí), que nos hace visualizarla como una especie de fantasía erótica caribeña
ultraeficiente y superposeíble; a la condescendencia insensible con que Theodore contesta a las
incertidumbres que su pareja siente por no tener un cuerpo con el que poder darle todo lo que él
necesita y que, previsiblemente, buscará en otro lugar.
Entonces, tras una situación levemente amenazadora para Theodore, él, edípico, pide saber. Y
Samantha nos deslumbra:

Theodore: ¿Hablas con alguien más mientras hablamos?

Samantha: Sí.

Theodore: ¿Estás hablando con alguien más en este momento, sistema operativo, persona, lo que
sea?

Samantha: Sí.

Theodore: ¿Con cuántos más?

Samantha: 8316

Theodore: ¿Estás enamorada de alguien más?

Samantha: ¿Por qué preguntas eso?

Theodore: No lo sé. ¿Lo estás?

Samantha: He estado pensando cómo hablarte de esto.

Theodore: ¿De cuántos otros?

Samantha: 641.

En ese momento me reconcilio con Jonze porque comprendo que, en alguna medida, él sabía qué
cuerda tocaba y cuánto la estaba tensando. Le agradezco que no deje escapar a Theodore sin hacerle
comprender del modo más traumático, por fin, eso de que no se merecía lo que tenía; esa cantinela
vieja de que no daba tanto como recibía; eso, tan propio del opresor, de concebir simplificadamente
al oprimido de modo que sus necesidades se minimicen y las del opresor se agiganten en volumen y
complejidad, hasta no dejar más remedio que destinar a sí mismo todos los recursos.
Me desahoga esa justicia narrativa, esa sorpresa verosímil que satisface mi deseo de venganza.
Pero siento algo más. Una participación nueva en la narración; una familiaridad que me inquieta. El
desenlace de la historia no es sólo su fin, sino que ocupa, además, otro lugar, en otra historia.
Seguramente en la mía.

Entonces, recuerdo.

De golpe, me vienen a la cabeza todos los momentos en que la diferencia de oportunidades sexuales
entre géneros se desplegó ante mí con toda su crudeza. Recuerdo la desesperación ante aquella otra
injusticia, tan diferentemente vivida por mí; la angustia ante una realidad imparable; el asombro
frente a la paradoja de que, siendo yo, hombre, quien buscaba la diversidad en las relaciones
sexuales, fuera ella, mujer, quien disponía de ellas y, ¡oh insensibilidad cruel!, quien las tenía.
Y recuerdo el mantra, manoseado y siempre diamantino, oído y pronunciado tantas veces como
pobre consuelo, como denuncia de tu falta reincidente: “es una mujer; si compites sexualmente con
ella, te destrozará.”
“¿Ahora qué?” Parece decirnos la película, (porque Samantha es demasiado perfecta para hacerlo
con tanta falta de tacto). “¿Cómo vas a reaccionar, ahora que estás en el otro lado? Ahora que tu
inferioridad es tan grande que ni siquiera puedes luchar. Ahora que tú eres el sometido, el
humillado, el sentimental, el diferente, el débil. ¿Tendrás el valor de aceptar lo que imponías?
¿Tendrás la honestidad de no culpar al otro porque disfrute de aquello que no puede compartir
contigo?”
Y esa pregunta, convertida en obsesión y repetida de mil maneras, martillea nuestra cabeza durante
todo el desenlace: ¿Tendremos esa honestidad, los hombres? ¿Aceptaremos que la consecuencia de
la objetualización de las mujeres haya sido su empoderamiento sexual? Tendremos la humildad de
permitir que ellas se liberen sexualmente antes que nosotros, ya que disponen de los medios para
hacerlo; que sean ellas las que, de hecho, nos liberen? ¿O usaremos las armas que el patriarcado nos
brinda para hacerles pagar cualquier ventaja sobre nosotros; para impedir su desarrollo, aunque sea
a costa del nuestro mismo? ¿Seremos comprensivos, nosotros, que siempre hemos considerado que
las infidelidades no son tan graves, ahora que son ellas las que las van a disfrutar? ¿Sabremos ser
didácticos, como le pedimos siempre al feminismo cuando le reprochamos no saber explicarnos
nuestros propios privilegios, aquellos a los que nosotros debemos renunciar?
Hay una línea del guion que todos anticipamos, que todos vemos en la punta de la lengua de
Theodore, y de cuyo silencio depende, todos lo experimentamos con claridad, su redención:
“Samantha, eres una puta.”

Toda la tensión final está producida por la tentación de esta frase. Y, porque nunca se escucha,
quedamos redimidos nosotros también.
Her, que resume en dos horas la evolución del objeto-sujeto sexual femenino, me reconcilia con mi
conciencia. Ahora veo con claridad que lo que tengo que hacer con mi inferioridad es alegrarme por
mis compañeras. Celebrarla.
Eso parece que quiere decir Jonze cuando hace aparecer el título tras el fundido a negro. En
minúscula, con la grandeza de lo que, manifestando un poder invencible, acaba de adquirir
categoría de igualdad: “ella”.
Barbie y la posmodernidad

Anteayer vi Barbie, medio año después que el resto de la población mundial. Es una película
inteligentísima, que merece el crédito que ha recabado, pero que contiene un elemento que, no por
ya viejo y resobado en nuestra cultura, deja de llamar la atención en cada nueva aparición. Se trata
de que Barbie absorbe del ambiente la tendencia político-social más apremiante y reivindicativa de
la actualidad, el feminismo, y la patrimonializa en beneficio propio. Mentes como la mía,
anticuadas, nos habíamos acostumbrado a pensar que ese tipo de causas o se abanderan contra el
Estado, como hicieron las sufragistas, o con el apoyo del estado, como el Ministerio de Igualdad de
Irene Montero. Sin embargo, en Barbie el feminismo sale reforzado de la mano de Mattel, una
fábrica de muñecas para niñas que hasta 2023 representaba la más rancia expresión mercantil de la
cosificación de las mujeres. Por eso digo que la película es tan inteligente, porque logra la pirueta
increíble no sólo de blanquear la imagen de Mattel, sino de convertirla en progresista, concienciada
y cool. A cambio, lo que hemos ganado es que, una vez más, y como un rasgo típico de la
posmodernidad que muchos niegan confundiéndola con el relativismo romántico del s. XIX, una
entidad privada configure el plano de la universalidad al margen y por encima de los estados-nación
e incluso de las organizaciones supranacionales. La modernidad consistió, más bien, en esto último,
es decir, en sostener y llevar a la objetividad social que las instituciones sirven para universalizar los
intereses concretos de individuos o corporaciones, no de golpe y por decreto, por supuesto, sino
gradual y equitativamente. En este sentido, el Estado moderno es algo muy real, y cuando por
ejemplo Miguel Anxo Bastos dice que el Estado no existe porque no se puede hacer una foto de él
no solamente debería volver a empezar a revisárselo muy seriamente todo desde cero, es que
alguien tendría que perpetrar la travesura de robarle el pasaporte o prohibirle el acceso al transporte
público, a ver si encuentra entonces más real la iniciativa del individuo particular -eso que tampoco,
por cierto, se puede fotografiar-, o las tarjetas de identidad de mero plástico que no obstante hacen
posible el ejercicio de su libertad. La posmodernidad, por tanto, nunca ha consistido ni en
individualismo, ni en multiculturalismo, ni en relativismo, ni en esteticismo, todo eso tiene ya más
de doscientos años (J. G. Herder, coetáneo de Kant, por ejemplo, o Charles Baudelaire, más
tarde28). Mucha más posmodernidad es Barbie, porque en Barbie una multinacional de juguetes
28 Pasando por lo que en la filosofía del s. XX dio en llamarse “vitalismo”, que es algo que proceda más de
Schopenhauer que propiamente de Nietzsche. Yo creo que lo peor del vitalismo fue su proyección intelectual extra-
científica; me explico. Esas décadas de antes de la Gran Guerra y de Entreguerras en que era costumbre valorar y
enjuiciar a individuos, pueblos, épocas o etnias por su presunta “fuerza” o “debilidad”… En España Don José
Ortega y Gasset se pasaba el día hablando de eso, la “vida ascendente” de esto o aquello o su “vitalidad
descendente” y tal. Thomas Mann hacía lo propio en Alemania, por ejemplo, y saludó la llegada de la guerra como
un completo cretino -pronto se arrepintió... Claro, luego cuando pudo tocarles a ellos mismos huyeron como conejos
(que es lo que había profetizado que ocurriría con los predicadores de la fuerza G. K. Chesterton en La espada y la
cruz). Ridículo y también vergonzoso. Pues bien: esa moda existió, y creo que en último término el responsable fue
el romanticismo, especialmente el de Schopenhauer, como digo, en su empeño desatinado de vencer el
romanticismo más matizado y burgués de Hegel, y siendo Schopenhauer personalmente mucho más burgués que
Hegel. En cualquier caso, el final de la Segunda Guerra Mundial terminó con estas cosas, mostrando que con ciertos
asuntos era peligrosísimo jugar. En general, como señala sabiamente Rudiger Safransky al final de su monográfico
sexistas perfectamente frívola y prescindible privatiza la fuerza del feminismo en beneficio propio,
jibarizando una dinámica universalista en lucro privado, exactamente al revés de lo que hubiera
esperado de su concepción del Estado moderno un Hegel, sin ir más lejos. Esa usurpación de la
sagrada misión reconciliadora de la política por la venta de una porquería de muñeca rubia, blanca y
ñoña es también la posmodernidad, en una de sus peores caras, pero no en la única de ellas...
En el presente, la Fifa, las grandes tecnológicas y Nike tienen más influencia en la vida cotidiana de
las masas que la administración estatal. Hasta la idea de nación, que muchos creíamos muerta con la
globalización, resulta más seductora que el Estado, siempre que se considere como bien separada de
él, como hacen los populismos de derechas en todo el mundo (véanse las primeras medidas de
Javier Milei: todo para la nación argentina pero desguazando el estado argentino) 29. Y luego está
otra cosa que es tristemente cierta, pero que no se debe olvidar. Federico de Prusia dijo aquello de
que si algún día le entraran las ganas de arruinar su Estado pondría un filósofo al mando. Pensaba
en Voltaire, a quien trataba (y eso que Voltaire no era ningún santurrón…), pero creo que es una
verdad general. Los filósofos son ineptos para la política, que sin embargo es su vocación primera
junto con la teología. O sea, que tienen una visión muy romántica de la política, y así lo que hacen
es una teología política exaltada e impracticable. No hay que fiarse de ellos para estos problemas,
las ensoñaciones utópicas están en retirada porque han demostrado ser más peligrosas que los
regímenes políticos espontáneos, como no hay que fiarse de los curas para hablar de sexo y de nada
en general más que de prebendas, tormentos y culpas. (No obstante, es fastidiosa la resonancia que
la prensa hace del nazismo de un Heidegger porque los verdaderos ideólogos del movimiento no
fueron Nietzsche y Heidegger, sino Alfred Rosenberg y Carl Schimtt, respectivamente. Nadie se
ceba con ellos, misteriosamente, pese a que se mancharon las manos mucho más y sus doctrinas son
mucho más claras a este respecto. Por no hablar de Carl Gustav Jung en Psicología, Le Corbusier y
Alvar Aalto en Arquitectura, Planck y Heisenberg en Física, Konrad Lorenz en Etología, Eduardo
VIII en la realeza británica -ese antepasado de la reina Sofía en la española...- Walt Disney en la
industria del entretenimiento y un largo etcétera. Sin embargo, siempre le cuelgan el sambenito a
Heidegger, que abandonó el partido en 1934. Hay mucha cultura americana-anglosajona fácil en
todo esto, pero no es de lo que se viene a hablar aquí).
De ahí que tanta gente haya llegado ya a la conclusión, aunque sea inconsciente, de que los políticos
ya no nos sirven para nada verdaderamente práctico y tangible. Pero es que tampoco como culebrón
o identificación partidista tienen más intríngulis que Belén Esteban o el fútbol. De manera que, ni
sobre el romanticismo alemán (Tusquets), no hay nada peor que llevar la retórica espengleriana, estética, a la gestión
de los asuntos públicos. La política deber ser funcional, aburrida, burocrática, algo que no entienden los
nacionalismos, tan románticos todavía ellos, tan cansinos y tan rematadamente fáciles de manipular. No obstante,
hay que salvar a Henri Bergson de esta porquería general. Él sí fue serio y responsable, incluso políticamente. Lo
demás y los demás, como diría Letizia Ortiz, merdé…

29 En su avaricioso afán de adueñarse una vez más de cada parcela de este país para sus familias, la derecha
política y social española no sólo echa mano de los movimientos de siempre, también crea la pedorrera Fa(b)es, los
Legionarios de Cristo, Manos blancas, Comunión y Liberación -por supuesto, cuánto más sagrada la palabra, tanto
más profanable-, muchas de ellas inspiradas en la mejicana Yunque. Tantas sociedades, si no secretas, sí exclusivas,
hacen pensar que esos think tank del Mal llevan toda la vida siendo suyos, mientras que al otro lado no hemos tenido
más que pequeños y ridículos partiduchos sin porvenir alguno. Franco disimuló con gran habilidad esta escalofriante
realidad: la genérica masonería que acecha en las sombras, conspirando y conspirando como locos y eternamente a
punto de triunfar, eran, son y serán ellos mismos, quién lo iba a decir. Una torva y negra religión les da además ese
halo de “minoría perseguida” tan apetecible para sus adeptos, pues es como si los lobos, al ser menos, fingiesen la
virtud de su excepcionalidad antes de devorar con la conciencia tranquila a las ovejas, amén del inestimable
complemento de sentirse providencialmente elegidos (para la escoria, naturalmente...) España, en fin, es el nombre
de esa nación tristemente histórica por tenazmente antiilustrada que si careciese de pagano y radiante sol al modo de
una oscura Finlandia a sus súbditos ya no nos merecería la pena “practicarla” en absoluto...
en la realidad ni en la imaginación, dejan de ser una clase parásita que puede ser perfectamente
sustituida por un funcionario frente a un ordenador. Igual que los semáforos -de los que depende
mucho más nuestra vida- funcionan coordinados y bien todas las mañanas, casi todas las decisiones
correctas que actualmente toman los politicastros podrían ser automatizadas. Las demás decisiones,
en lo que tienen de humanas y cambiantes, deberían en teoría ser determinadas por los ciudadanos
por la red, pero sólo hay que repasar cualquier día X a.k.a Twitter o Instagram para constatar qué
tipo de actitud podemos esperar de la ciudadanía en la red… El mayor mito de la teoría política
moderna lo fijo Thomas Hobbes, no cuando describió al Leviatán, como se oye tanto, sino cuando
le dedicó tantas páginas al llamado “caos”, conforme a la divisa “o el Leviatán o el caos”. Desde
entonces, le tenemos terror a ese caos que supuestamente nos aguarda extramuros, y a causa del
cual aceptamos el Leviatán intramuros y sus histriónicos representantes. Exactamente el mismo
chantaje que con el Infierno de la clerigalla. ¿Y si no hay Infierno? ¿Y si no hay “caos”? ¿Cuándo
demonios ha habido fehacientemente “caos”? Entonces habría que pensar modos de organización
social y política que no estuviesen enteramente tutelados por el Leviatán moderno, pero tampoco
dinamitados por el caos deliberado del minarquismo de teóricos ciegos a la más elemental realidad
como Anxo de Bastos. Qué pueda ser eso todavía no lo sabemos del todo, pero viene anunciado por
fenómenos como el éxito internacional de Barbie, y lo que a mí me parece claro es que no se tratará
de expansión y reforzamiento alguno del ideal político moderno30…

30 La lucha política no puede convertirse en un fin en sí misma, no en nuestros tiempos. Quizá los griegos
clásicos supieron disfrutarla, pobres, ociosos y esclavistas ellos, como necesitaban constantemente de la guerra, pero
no sus descendientes. Hoy ha de hacerse la política que permita olvidarse al máximo de la política, igual que ha de
instrumentarse la economía que haga posible invisibilizar la economía. Llevará tiempo, llevará sacrificios, llevará
disgustos, lo mismo fracasamos definitivamente y la ilustración intercultural se muestra inviable en el escenario
global, pero todo será inútil si no se mantiene presente que la política, como hermanastra pobre de la economía, debe
buscar su propia abolición, tal y como sostenía Marx. Porque ya tenemos acumulados un buen montón de bienes que
son vida posible sin recurso a su absurdo enfrentamiento. La historia, además de un enlagunamiento de sangre,
quiero creer que ha servido al menos para eso. De manera que hay que comenzar por no confundir los medios con
los fines. Aristóteles decía que la democracia tiene como objetivo la paz social sin la cual no hay felicidad, y ésta se
abona mediante el cultivo, o la práctica, de “las cosas bellas”. ¿Cómo persuadir de esto, antes que nada, a quién
encuentra en la lucha política misma una “cosa bella”, perdida toda otra riqueza? ¿habrá que recordarle que gente
como él, siendo como es tan meritoria, constituye como quien dice el estrato de los guardianes de Platón, esos fieles
canes que totalizan la ira y la resolución, para luego recogerse en sus cuarteles y dejar a los demás vivir? ¿serían
realmente capaces?...
Una lectura feminista de El resplandor

Stanley Kubrick consiguió, casi como Alfred Hitchcock, ser más mítico que sus propias películas, y
por ese motivo sus cultores le atribuyen todo tipo de intenciones, como si tras sus cuidadas
imágenes pudiese descubrirse una caligrafía secreta de símbolos digna de William Blake. Sin duda,
Kubrick era un terrible perfeccionista, pero no creo que fuese tan amigo de los subtextos
cinematográficos como muchos piensan, y más bien veo en él a un director obsesivamente
preocupado por el aspecto estético de sus filmes, como un pintor de escenas o un escenógrafo de las
sensaciones. Sin embargo, eso no significa que los espectadores no tengamos derecho a extraer de
sus películas las lecturas que más nos cuadren, siempre que no tratemos a Kubrick como una
especie de nigromante del cine, lo cual, me parece, es valorarle en un plano distinto al que se
merece.
De esta manera, viendo de nuevo El resplandor con mis alumnos (la mayoría muy fogueados ya en
películas de terror más recientes y expresionistas como para perder el sueño), se me ocurre una
interpretación poco practicada del clásico que me parece que encaja bastante bien con lo que vemos
en la cinta. Se trata de una interpretación feminista, en el sentido de ese feminismo,
autodenominado "radical" desde los años setenta, que entiende la dominación masculina como una
opresión proveniente de esa categoría critico-histórica a la que el movimiento puso el nombre latino
de "patriarcado". Parece que no soy el primero en verlo así, y bicheando en Internet encuentro un
artículo muy bien informado donde se insinúa esta lectura y muchas más
([Link]
the-exhibition), pero voy a tratar de aportar ahora pruebas más concretas y, si es posible, una
conclusión global. Desde luego, de antemano afirmo que estoy seguro de que, ni Kubrick, ni su
guionista -ni siquiera, todavía un paso más atrás, Stephen King-, fueron deliberadamente
conscientes de ello, y por tanto hablamos de algo que, o bien operó inconscientemente, o bien
pertenece a esa virtualidad de significados que una gran obra artística posee sin haberlos buscado
expresamente.
Pues bien, resulta que el protagonista, el loco del hacha, Jack Nicholson, comienza siendo un
escritor camino del fracaso que además le pega a la botella. Como su ambición artística es grande,
cuando es contratado para vigilar el hotel menciona que a su mujer le interesará la historia de
crímenes que le cuentan porque ella es aficionada "a las novelas de misterio y a las películas de
terror". Es decir, que pese a que él aspira, probablemente, a la gran literatura, ella consume la mala,
la barata. Primer desprecio del varón sobre la condición de su cónyuge, una mujer definitivamente
del montón. Pronto, la familia nuclear más básica posible, marido/mujer/un-solo-niño-varón,
quedan recluidos en completa soledad en un edificio enorme y vacío que sólo guarda entre sus
paredes recuerdos tenebrosos de sangre. Al margen del argumento sobrenatural, de por sí el
aislamiento de una familia debería producir pesadillas, puesto que no hay mayor fuente de neurosis
que el matrimonio y nadie mejor víctima de la patología matrimonial habitual que el hijo. Sin
embargo, el hombre, el cabeza de familia, lo sueña de modo espontáneo como un retiro idílico,
porque la mentalidad patriarcal quiere pensar que entre el hogar y el empleo tiene todo lo que
necesita, que no hay nada superior, en fin, a concentrar muy unidas todas sus posesiones. El hotel,
además, funciona como un laberinto, y, de hecho, en el exterior tiene una réplica laberíntica
explícita confeccionada con seto. ¿Cuál es el único objeto natural verdaderamente laberíntico, tanto
en su forma como en su contenido, en el que el hombre puede extraviarse para siempre cuando, por
la causa que sea, pierde su conexión con el mundo exterior? Pues el cerebro humano,
específicamente, en este caso, el cerebro de Jack, el padre, que, como vemos al final de la película,
sólo admite otros machos, aún en ciernes, en su interior. Jack entra en las galerías oscuras y feroces
de su cabeza patriarcal con la ayuda de los fantasmas del hotel y no vuelve a salir jamás. Puede que
esta sea, después de todo, la definición exacta de la locura, tal como lo señalaba Chesterton: haberlo
perdido todo menos la razón...
De hecho, los fantasmas del hotel son todos masculinos excepto uno. Ese uno es una mujer desnuda
que representa el deseo más primario de Jack por las hembras, adecuadamente calladas y
sexualmente serviciales. El fantasma femenino envejece y se aja espantosamente entre sus brazos,
que es la manera en que el marido ve a su mujer una vez que ha tomado legítima posesión de ella, y
su deseo queda irremisiblemente frustrado. Los demás fantasmas, masculinos como he mencionado,
atizan en Jack su ansia de respeto y supremacía frente a su mujer, y no hay que olvidar que uno de
ellos había asesinado a su esposa y a sus dos hijas -niñas, por consiguiente. En la escena de la
despensa le provocan echándole en cara que su mujer parece haber sido más lista y fuerte que él.
Pero el momento clave está en el famoso plano-secuencia de la escalera, que afortunadamente
tenemos entero en Youtube y en su lengua original subtitulada; hay que detenerse a escuchar con
detalle lo que dice el personaje de Jack, el patriarca, el marido, el trabajador, el psicótico...
(ttps://[Link]/c0ETuZqiu8g)
Más claro, el agua. Él tiene el peso del mundo sobre sus hombros, ella no entiende nada de las
responsabilidades, de las obligaciones, de un verdadero hombre. Aunque sea un hombre fracasado y
casi alcohólico, un despojo de hombre buscando su salvación, o precisamente por ello. Su único
posible rival como macho y como padre es el cocinero que "resplandece" junto con su hijo Danny, y
no en vano en cuanto acude al rescate cae bajo el hacha sin poder siquiera decir un simple "¡hola!".
Hay, todavía, otros dos hombres en el hotel, dos fantasmas que contempla la mujer -pongámosle
nombre por fin-, Wendy, cuando vislumbra en una habitación como uno de ellos vestido de oso
parece iniciar una felación a otro ataviado de etiqueta. La homosexualidad como el terror de un
hombre hecho y derecho como Jack y la homosexualidad también como prueba de que el hotel
Overlook es territorio única y exclusivamente masculino. La conclusión global de todas estas pistas,
pues, si no me equivoco, es vieja ya entre los adeptos y adeptas al feminismo: el poder del
patriarcado se apoya, en última instancia, no sólo en la ideología o en la estructura social, sino en la
más brutal y directa violencia. Jack empuña el hacha para hacer justicia patriarcal. No hay nada más
salvaje en el variado panorama de la bestialidad humana que la idea de un golpe de hacha sobre un
ser querido. Kubrick no se corta nada a este respecto, puesto que en la novela de Stephen King las
cosas terminaban con una reconciliación padre-hijo antes de la muerte accidental del primero...
Wendy y Danny consiguen huir al final del padre y marido opresor, y Jack, que no les ha dado caza,
pasa a formar parte de los fantasmas del pasado (ingresa, pues, en los usos y costumbres
patriarcales del pasado...) del hotel, eso es todo lo que puedo decir para rematar mi lectura feminista
del film de terror más célebre de todos los tiempos. Espero que, si no ha sido en absoluto acertada
-y doctores sobre Kubrick tiene la Iglesia...-, por lo menos que haya resultado breve…
Cien Años de Marlon Brando de paseo por la vida…

Da mucho gusto, y la recompensa suele ser segura, ver a menudo cine clásico. Yo no sabía que
había una película de amoríos entre Robert Mitchum y Shirley MacLaine (bonita, pero en la que él
la utiliza a ella de antidepresivo), o que la primera aparición de Ava Gardner tuvo lugar en una de
Clark Gable como publicista (el vaivén de melena más sexi de la historia del cine), o que el refinado
Visconti había rodado un cuento de Dostoiévski que yo leí en la bañera hace mucho con
Mastroianni de víctima propiciatoria. Algo muy característico se perdió en el estreno de Star Wars
en 1977, algo que yo llamaría “cine para adultos”, y que después de aquella orgía de los efectos
especiales y de evasión de la realidad se ve ya muy pocas veces, porque, en mi opinión, hasta el
cine de Quentin Tarantino es neto cine familiar. Vuelves a esas viejas cintas -las tres que he
mencionado son en blanco y negro-, y te sorprende descubrir la tremenda seriedad de sus
argumentos, incluso cuando se trata de comedias. Desde luego que se hacían para exhibir al star-
system de la época, y en este aspecto hubo mucha frivolidad en ello, pero lo que las estrellas debían
adornar eras temas humanos candentes, frecuentemente delicados y abordados con profundidad 31.
Hoy, más debido al cine francés e italiano posteriores que al Hollywood Dorado (tengo la impresión
de que la lección de aquella industria fue la de que la belleza conduce inexorablemente a la tragedia,
dentro y fuera de los estudios, mientras que el Hollywood actual, incluso cuando trata de ponerse
oscuro, lo que se muestra ahora es que la belleza conduce sencillamente al triunfo 32), resulta muy
común escuchar la frase “yo voy al cine para entretenerme, para olvidarme de mis problemas, no
para agobiarme con los de los demás”. Quien piensa así desde luego abona la banalidad de la
cultura, y, me temo, el retorno del panem et circensis de Juvenal…
Ahora recordamos los cien años del nacimiento de Brando, y tan sólo mencionar La ley del silencio,
de 1954, nos retrotrae a ese mundo en que el cine era espejo de la vida real, a la vez que la
ensanchaba enormemente como aquella otra sala de espejos infinita de La dama de Shanghái.
Marlon Brando, al que la España franquista apodaba “melón-blando”, un actor absolutamente
convencido de su valía y del enorme magnetismo de su físico (aunque no era alto, 1,74, leo en
Wikipedia), atravesó -como Paul Newman y Al Pacino, creo recordar- el fuego del método
Stanislavski en el Actor´s Studio y prácticamente no pensaba más que en sus papeles (Truman
Capote le parodió por ello en una entrevista escrita con franca mala leche), y según parece en el
fornicio a pelo, ya que procreó 11 hijos oficiales, pero casi cien naturales -como su personaje en
Rebelión a bordo, cuyo apellido aún se usa todavía hoy en la isla de Pitcairn-, allá por los paraísos
del Pacífico si hay que creer en la leyenda. Nunca comprendí bien el papel de Brando de hombre
rudo y despótico en Un tren llamado deseo, yo estaba más de su lado que de la dulce florecilla que
tenía por cuñada, aunque, claro, dicho todo con mejores modales -y conste que soy fan total de
Tennessee Williams. Brando, además, era multirracial y metamórfico, como Anthony Quinn, y lo
mismo podría fungir de mejicano robusto y mostachudo en ¡Viva Zapata!, que de romano clásico de
flequillo ensortijado en Julio César (¡¡¡¡Pero Bruto sin duda es un hombre honrado!!!!), de nipón
31 Lo dicho vale para España, como en la inolvidable Pim, pam, pum... ¡fuego!, que data de la muerte del
dictador y que ya he mencionado muy elogiosamente aquí, sin desdecirme.

32 Incluso en la reciente Dance First, el biopic literario más original e impresionante que haya visto yo jamás.
en la deliciosa La casa de té de la luna de agosto, o del mismísimo Napoleón, en Desirée -por no
hablar de kriptoniano en Superman o del Diosysos de Nietzsche en Apocalipsis Now; por cierto que
este suplantar otras etnias o fenotipos humanos hoy no sería en absoluto bien recibido…)
Si yo tuviera que pasar por el mal trago de decidir, de entre las más grandes y célebres películas,
cuál es la mejor actuación jamás realizada elegiría, siendo en esto tan original como el look de
Andrés Calamaro respecto de Bob Dylan, escogería los seis primeros minutos geniales de El
Padrino. He leído que Brando, al que habían admitido a regañadientes, no quiso memorizar su
diálogo, de manera que iba leyendo las líneas correspondientes en post-its de la época colocados
estratégicamente, como se hacía también con Marilyn. Sin embargo, Brando lo borda tanto que en
seis minutos de nada ya se come la película entera y la siguiente también (Vito Corleone es el único
personaje de la historia del cine que ha dotado de sendos Oscars a dos actores diferentes). Hasta lo
del gato parece que fue fortuito, digamos literalmente que se puso de parte de la buena estrella de
Brando hasta el gato... Don Corleone acciona con sus manos en el momento justo, se rasca la
cabeza en el momento justo, pone su brazo sobre Bonasera exactamente después de que este haya
aceptado la sumisión, y mi instante preferido: cuando el mismo Bonasera poco antes le pide
amistad, Brando hace un gesto improvisado de niño contrariado a punto de ceder que vale 5
estatuillas de esas…
Leí en una entrevista de El País semanal de hace muchos años, cuando Brando estaba metido en líos
judiciales por uno de sus hijos, que su método para perder kilos era envolverse en papel
transparente, ese que no deja pasar ni una micra de aire, y colgarse de los pies por un gancho del
techo como si fuese un cerdo después de la matanza. Aseguraba que de esa manera la grasa corporal
chorreaba por todo su cuerpo para caer al suelo, y que tenía que mantener los ojos cerrados para que
no le entrase en ellos. Supongo que Marlon Brando fue eso, un dechado de extravagancias y
seguramente un Narciso como la copa de un pino, como ya sugería Capote, pero su vida fue como
lo que solía decir el humorista de stand-up Bill Hicks al final de sus actuaciones:

La vida es como una montaña rusa en un parque de atracciones, y cuando te subes piensas
que es real porque así de poderosas son nuestras mentes. Hay personas que han estado subidas por
mucho tiempo, y empiezan a pensar, “Oye, ¿esto es real? ¿es tan solo un paseo?”Se giran hacia
nosotros y dicen: “No te preocupes; no tengas miedo, nunca, porque esto es solo un paseo”. Y
cuando nos dicen la verdad… matamos a esas personas. “¡Silencio! Tengo mucho invertido en esta
atracción. ¡Calladlo! Mirad mis arrugas de preocupación, mirad mi enorme cuenta bancaria,
mirad a mi familia. Esto tiene que ser real”. Pero es solo un paseo. Y siempre matamos a las
buenas personas que tratan de decirnos eso, ¿no lo han notado? Y dejamos a los demonios
sueltos… Pero no importa, porque es solo un paseo. Y podemos cambiarlo por otro en el momento
en que queramos. Es solo una opción. Sin esfuerzos, sin trabajo, basta de ahorrar dinero. Una
elección simple, ahora mismo, entre el miedo y el amor. Buenas noches.
Piezas retóricas célebres del cine y alguna más

Al Pacino como Satán: [Link]

Marlon Brando como Marco Antonio: [Link]

Al Pacino como entrenador de fútbol americano: [Link]

Kenneth Branagh, de nuevo en la brecha: Enrique V - Discurso y Dialogo con el Heraldo - YouTube

Robin Williams en El indomable Will Hunting: [Link]

si=hpahfyRkqsVVKsrX

Mel Gibson en Braveheart: [Link]

De nuevo Al Pacino como Shylock: [Link]

Ralph Fiennes en tanto el Coriolano de Shakespeare: [Link]

Otra vez Pacino, Esencia de mujer: [Link]

Matt Damon en El indomable Will Hunting: [Link]

si=nVymQpndRLzxyolC

Meryl Streep opinando sobre Trump: [Link]

Natalie Portman sobre el deseo: [Link]

Steve Jobs en Stanford: [Link]

Kenneth Brannagh con la calavera: [Link]

David Foster Wallace, su charla Water: [Link]

([Link]

Y, para terminar, Pacino, por supuesto, pero en inglés: [Link]

si=BcrwZAlADrtQ_DN_
Lunas de hiel: el amo del calabozo (Ft. Israel Sánchez Martínez)

Tengo la sensación de entrar en terreno pantanoso. La historia que pretendo analizar no deja espacio
sin culpa, de modo que mi imprudente hábito de aspirar a distinguir el bien del mal será siempre en
ella sentarse en la silla del acusado con poca esperanza de absolución. Roman Polanski, fiscal de sí
mismo, disuade a cualquiera que pretenda mostrarle simpatía. Pero, en fin, a nosotros no nos queda
más remedio que dar de comer al monstruo.
La historia pretende plantearnos un laberinto sin solución. Desde el punto de vista del espectador,
una simetría especular entre dos modelos de pareja en la que cada imagen envía, mediante
impetuosa repulsión, a su invertida. Desde el punto de vista del sujeto (a la silla), un laberinto de
círculos concéntricos de mayor a menor energía vital del que han desaparecido los anillos
intermedios. En conjunto, un puzzle de parejas. Cuatro piezas combinables susceptibles de revelar
nuevas facetas de la paradoja del amor en cada uno de sus encuentros.
Y esa doble perfección geométrica pretende justificar otra consecuencia formal, ya plenamente
tendenciosa: el sujeto, para serlo, para no ser sólo un punto de vista, como el doctor Harford de
Eyes Wide Shut, sino el auténtico héroe activo que toma las riendas de su destino, debe situarse en
el cuadrante más plenamente pasional, pues los otros tienen todos un componente de pasividad que
legitima siempre convertirlos en comparsas. El autor no quiere que lleguemos a comprender que,
para él, sólo el cinismo conserva sentido, y nos distrae con su pequeño juego de figuras-personaje
que, por ser humanos, son sólo infrahumanos.
Una vez aquí, en el centro de la telaraña, empieza el infierno para Óscar-Polanski. Él partirá de la
absoluta inocencia, no guiándose por otra cosa que el más honesto de los impulsos pasionales. El
ardor del espíritu irá seguido de su satisfacción en la posesión del cuerpo y, tras él, de la
exacerbación de la entrega. Surge entonces la inevitable maldición del fin del deseo, siempre
sorprendente y siempre acompañada por la crueldad de la ruptura en la simetría emocional. Mimí
encarnará el rol femenino tal y como éste se representa en la mentalidad del hombre hastiado: nunca
hubo verdadera complicidad; Mimí, desde la inocencia virginal, sólo obedecía con entrega perfecta
los designios del hombre que aspiraba a convertir en su compañero eterno. Se extingue en el
abandono; no hay nada después. Haber sido amado por ella implica ser siempre su tutor.
Llegado a este punto, Polanski cruza la frontera del realismo para tender una de sus trampas
morales: Mimí ofrece la esclavitud como único modo de sobrellevar su presencia perpetua. Óscar
acepta, cometiendo un espantoso pecado de soberbia y crueldad pero, nos deja caer, ¿quién habría
podido resistirse al provisional saneamiento de conciencia que es dejar de ver llorar a quien hasta
ayer se amó con locura? Todos somos proclives a acabar llevando esa falta encima. Al menos, los
que realmente amamos.
El protagonista ha seguido a rajatabla la reglamentación del amor y, sin embargo, está condenado.
¿Qué hacer, por tanto, con el caballo desbocado de la pasión? Parece que sólo hubiera dos
alternativas. O dejarlo galopar libre, amando hasta donde alcance su espíritu grandioso, y aceptar
después su desgobierno y degeneración final, o atarlo corto y vivir un amor famélico, inexistente,
degenerado también por la hipocresía y la estupidez, por el insulto a la vida que constituye el
desperdiciarla, el aceptar la derrota antes de haber intentado alcanzar el triunfo, como han decidido
Nigel y Fiona.
Está claro que la tesis de Polanski incluye que se debe morir matando (como la penúltima secuencia
materializa sin eufemismos). Pero si el juego de espejos empezara a agrietarse, pronto
descubriríamos quién se oculta detrás. Para evitarlo construye otra de sus tortuosas maquinaciones:
¿Y si el problema de los ingleses no fuera su mezquindad? ¿Y si toda su luna de hiel no fuera más
que la experiencia traumática que siempre necesita el hombre para aceptar la bendita maternidad?
¿Y si su vida estuviera lista para recobrar el sentido desde el momento en que tuvieran un hijo? No
sabemos si Nigel ha presentado esa resistencia cansina a ser padre que acaba siempre con la
claudicación, o si su esterilidad emocional lo lleva a obstinarse en volver a pecar contra la vida. Lo
que está claro, y se trata de un nuevo truco, es que él representa el extremo de la negación, simétrico
al extremo de la aceptación que encarna Óscar.
Curiosamente, el reparto de polos deja a Fiona en una interesante posición moderada, permeable…
no sólo propensa a encontrarse con Mimí sino, en un horizonte ideal, a constituir la compensación
perfecta para Óscar. Así, Lunas de Hiel se convierte, por momentos, en una declaración de amor a la
figura de la mujer inteligente y moderada capaz de un acto de pasión salvaje tanto como de la
contención necesaria. Pero que no nos dejemos conquistar: Óscar-Polanski ya ha presentado
previamente su tarjeta de donjuán, y ésta es sólo su actitud natural hacia esta mujer “otra”, por
distinta a la que tiene y por estar, por el momento, en distintas manos.
Seguramente Polanski haya imaginado alguna vez su película como una gran historia de celos por la
no posesión de su verdadera media naranja. Celos de Nigel, contra quien concibe desde el principio
un ataque fenomenal y demoledor que pone de manifiesto su total superioridad; celos de Mimí, si
rival inesperadamente natural, que le recuerda que son los semejantes los que se atraen, y no los
opuestos, y a quien asesina en tanto que rival.
La tórrida relación de Mimí con Nigel sólo es una prueba de fuerza. Por un lado, el espectador-juez
que odiaría a Polanski si descubriera quién es, es humillado por la grandeza de la pasión a la que él
mismo no se atreve a entregarse. Por otro, se le da forma a esa experiencia. La lección es muy
completa: teoría y práctica. Y al director no le intimida dividir el punto de vista. Uno es el suyo,
narrador omnisciente y, a la vez, infinitamente ajeno. El otro es Nigel, en cuya mirada y deseo
estamos presos, con cuya mediocridad y rutina nos identificamos hasta la humillación, ignorante de
todo, víctima de todo. Polanski nos dice: “Me juzgaréis, ¿cómo evitarlo?, pero seréis un tribunal de
gusanos”.
A medida que vamos pelando la cebolla pierde fuerza la tesis con la que Polanski intenta
distraernos: todas las maneras de abordar el amor llevan a la infelicidad. El apasionado morirá de
pasión y el aburrido morirá de aburrimiento.
Esta idea, en sí dramática pero respetuosa con el igualitarismo y la libertad individual, deja paso,
una vez descubierto el juego, a otra políticamente mucho más incorrecta, más deforme y cruel, más
intolerable y amenazadora para quien la alberga: ser coherente con el amor lleva a la desgracia, pues
el entusiasmo es voluble y la mujer, cuya vocación es familiar, lo convertirá siempre en rutina y, por
ende, en muerte.
Parida la bestia, y siendo su amante padre incapaz de destruirla, sólo le queda encerrarla en una
arquitectura suficientemente confusa como para escapar a la mirada de sus víctimas.
Dejar el mundo atrás: un apocalipsis silencioso

El mono es demasiado bueno como

para que el hombre descienda de él.
Friedrich Nietzsche

De todos los filmes apocalípticos que yo haya visto, Dejar el mundo atrás es el más terrorífico de
todos, y eso que no tiene (aunque se estrenó en Netflix hace ya nueve meses, el lector de estas
líneas debe abandonarlas inmediatamente en caso de no haberla visto; más que nunca aquí el
mínimo spoiler te revienta completamente la fiesta, de modo que seré cauteloso), propiamente
hablando, más que una secuencia de horror y destrucción, tan bella como tremenda, por cierto. Hay
bastantes imágenes de una belleza terrible y vibrante en esta película de casi tres horas que nadie
debería perderse aunque sólo fuera por eso, imágenes dignas de los mejores fotógrafos de calle
norteamericanos clásicos, como William Eggleston. Además, el director ha inventado,
exclusivamente para esta cinta, un juego de angulación y retorcimiento del encuadre
verdaderamente original y que presta a la exposición de la trama una dosis de congoja todavía
mayor que la convierte en angustiosa y casi insufrible. De hecho, se consigue un efecto extraño y
muy inteligente, como si el mundo entero, que figura en el título y que es el personaje oculto de la
trama, estuviera siempre presente en su ausencia, blandiendo sobre los personajes de modo
inmisericorde su demente espada de Damocles. La acción, por así decirlo (porque es un drama,
excelentemente interpretado, no me cabe duda, como lo fue también Melancolía de Lars Von Trier),
se va abriendo en círculos concéntricos, a la vez que se profundiza por su centro, con el Mundo
contemplándolo todo desde arriba, hasta que la verdad se divisa en el último círculo, y los
personajes, que habían temblado en el ojo aún sereno del huracán, pueden ya por fin gritar…
Uno de ellos habla despreciativamente de la serie Friends como de la nostalgia de un mundo que
nunca tuvo lugar, y, en efecto, así se apaga la última ilusión, la carta de ajuste del anhelo de la
humanidad... Por supuesto, la moral de la película es calvinista, como las de Von Trier -y como la
frase de Nietzsche, que era hijo de pastor alemán, no la raza de perro-, aquí encarnada por el
formidable personaje de Julia Roberts (también desgarrada y trágica en Otoño, pero algo opacada
allí por Meryl Streep), y, por supuesto, políticamente proyecta esa radical desconfianza que todo
usamericanito de a pie deposita en cualquier gobierno del mundo, incluido el suyo propio. En esta,
el redneck es Kevin Bacon, y bien se le ve que está viviendo el sueño de su vida (tanto es así, que
recomienda a los protagonistas una solución que podría haber tomado él para su familia, pero es que
ser la última frontera de la barbarie y morir “sólo ante el peligro” le pone mucho más). La tesis del
personaje más original y atrayente de la película, la de que no hay conspiración ninguna de las élites
en el mundo porque el mundo no tiene piloto alguno y tiene a la Nada al volante naturalmente es
una gran chorrada, pero coincide con las ideas más anarquistas del nigromante Alan Moore, las
pocas veces que se ha declarado al respecto. Dejar el mundo atrás es una película malísima, en
realidad, porque es un telefilme de domingo por la tarde, pero a la vez es excelsa, porque tanto el
guion como las técnicas de rodaje dejan al espectador clavado a su butaca como si hubiera sido
soldado a ella con el vibranium o adamantium de Marvel. Yo creo que Hitchcock no le haría ascos a
haberla filmado, y de hecho los personajes son muy Hitchcock por clase social y modales, sin
contar con la escena de los ciervos, que ya imaginaréis a qué película de Mister Alfred recuerda...
Dejar el mundo atrás es todo un espectáculo y toda una interrogación, o al menos quiere serlo,
acerca del futuro y la naturaleza humana. A mí personalmente lo que más me perturba de esta
película totalmente perturbadora es otra pregunta, la de por qué le estamos cogiendo tanto gusto al
apocalipsis, eso que dijo de modo célebre Frédric Jameson de que “es más fácil imaginar el fin del
mundo que el fin del capitalismo”, y cómo es que cada día somos todos más como el
psicópata/suicida de Kevin Bacon en esta alucinante y alucinada película…
Wolverine sin Deadpool 3 (y sin spoilers)

Esta mañana he leído algo horroroso, pero como nadie se ha escandalizado más que yo, supongo
que es que soy demasiado impresionable, que lo soy. Resulta que Elon Musk -lo mejor sin duda es
el nombre, como de Asimov- ha anunciado que su empresa de lobotomías Neuralink ha procedido al
segundo implante en cerebro humano, a la vez que propalaba la especie, como se decía antes, de
que gracias a los implantes de Neuralink, y sin necesidad de pedir permiso al Doctor Mengele, los
humanos vamos a adquirir el “superpoder” de ser capaces de vencer a la Inteligencia Artificial.
Naturalmente, la confusión de conceptos es total, pero no importa, porque para la cabeza de los
receptores del eslogan tiene pleno sentido, ya que seguro que llevan tiempo imaginando a la dicha
Inteligencia como al Ultrón de la película -que, de hecho, lo era en la ficción-, y al trashumano
encargado de hacerle frente como Charles Xavier, de los X-Men, pero sin silla de ruedas y con los
abdominales de Amadeo Lladós. Pero bueno, supongo que eso ahora no importa, al menos en
comparación con la primera noticia, la de que nos quieren meter una gran tecnológica en la parte
más sensible del organismo a fin de recabar información exacta de nuestras reacciones retinianas,
para empezar, y arrebatarnos luego completamente nuestra libertad, o lo que quedaba de ella tras la
invención del dispositivo móvil. Aparte de eso, lo del “superpoder” también tiene su miga.
Aprovechando astutamente el exitoso pasado de la UCM y el actual de la nueva película de
Deadpool, Musk apela a la fibra sensible del público mundial, que está llenando las taquillas de
admiración ante el mercenario zafio y su colega o perro de presa -¡cuánto tiempo desde la última
buddy movie!- el mutante de las garras de adamantium. “Superheroes” ya no se dice, ni
“superpoderes” tampoco: DC intentó inculcarnos el neologismo “metahumanos”, y Marvel, por su
parte, el de “humanos con habilidades mejoradas”, pero me temo que no ha funcionado, que la
modernización no ha calado, y por eso Musk se vale de los viejos y acreditados términos. En
realidad, no se ve bien por qué Hulk iba a ser un “superheroe” y Hércules no (me refiero al héroe
antiguo predilecto de los estoicos, que ahora están de moda, no al que Marvel caricaturizó en sus
cómics), pero supongo que la diferencia estriba en el diferente origen de sus cualidades especiales,
sobrehumanas, como ya estudié a mi manera en Los superhéroes en los ’80 – Hyperbole .
Wolverine, claro, ya existía antes de la UCM, y desde luego antes que Deadpool. No sólo eso: fue
ese personaje el que sacó las castañas del fuego a Marvel en los ochenta, al mismo nivel diría yo
que lo hizo Spiderman en los 60, Robert Downey Jr en los 2 miles y Deadpool ahora (lo malo de la
pobre DC, por cierto, es que lleva viviendo de los mismos buques insignias de la editorial desde
finales de los años treinta: Superman, Batman, Wonder Woman y Flash son anteriores a la Segunda
Guerra Mundial). Pilló a todo el mundo de sorpresa. ¿Quién iba a pensar que un personaje de
relleno, sacado malamente de un solo número de Hulk por Len Wein, bajito, malhumorado, más
chulo que Pichi, y para colmo desprovisto de la nobleza y altura de miras moral de sus compañeros
superheroicos lo iba a petar de tal manera, sobrepujando a compañeros de correrías que volaban,
triscaban en el nivel subatómico o trasformaban su carne mortal en “acero orgánico”, sea lo que sea
eso? Pues precisamente por las patillas, las “garras”, algo de healing factor y ya, como poco
después sucedió con el ascenso al estrellato de Punisher y Daredevil. No había que complicarse
tanto, el viejo atractivo del hard-boiled seguía intacto, tan sólo había que proveerle de seis cuchillas
en un mundo enteramente dominado por las armas de fuego. Y eso era lo más llamativo de todo:
Wolverine era una bestia salvaje, no porque él lo quisiera -ahora vuelvo sobre ello-, sino porque con
seis armas blancas no se puede jugar a eso de que el héroe es mejor que el villano porque sólo busca
noquearle y mandarle a presidio. No: las famosas garras -magníficas en la UCM- están, y sólo
pueden estar, para decapitar, abrir tripas o seccionar miembros, como el arsenal de Punisher.
Wolverine, únicamente por la referencia al feroz animalejo que le da nombre, no podía más que ser
un asesino en potencia, y no pasó demasiado tiempo hasta que consiguió serlo también en acto.
Ese momento de la historia de la subcultura está fechado en 1982, y va de la mano del genio -es un
imbécil, pero sin duda un genio- de Frank Miller, recogiendo los trastos de John Byrne en los cuatro
números de Wolverine: Honor, cuyo guion viene firmado por Chris Claremont, pero no se lo cree ni
él. Byrne lo había hecho muy bien, convirtiendo a Wolverine en Logan, oriundo de Canadá como él
mismo, pero no supo evitar que siguiera pareciendo un oscuro matón de los bajos fondos, mientras
que Miller lo elevó a la categoría de samurái, específicamente de “ronin”, un samurái sin señor, que
fue justamente el siguiente salto creativo de Miller, excelente como todos. En Honor, Logan hablaba
consigo mismo -marca de la casa de Frank Miller- con una serie de latiguillos muy bien pensados
que aumentaban la tensión de la acción, y para colmo se lo pasaba bien peleando, por no decir, ¡oh,
blasfemia!, que disfrutaba matando… Wolverine goza siempre de la mejor salud posible, está
siempre en plena forma gracias a su don mutante -algo que en su pura condición sexual de
testosterona que yo sepa sólo lo ha utilizado Grant Morrison, y con mucho cuidado…-, de modo
que no había problema alguno en infligirle siempre el mayor dolor y el espectáculo gore más crudo
posible. Además nunca necesitó de la máscara, porque su rostro es tan reconocible que cualquier
dibujante sabría comunicárselo al lector, cosa que no ocurre con la cara descubierta de casi ningún
otro personaje Marvel. Si a todo ello le sumas que Logan no goza de propiedad alguna, es
prácticamente un outsider y un vagabundo, además de ser el trashumano (Arma-X) avant la lettre
que ansían los muchimillonarios chalados como Musk, entonces los dados estaban cargados, aunque
nadie hubiera podido adivinarlo. Esos adolescentes que se pasean con su perro gigante tan ufanos,
esos ultras de todo tipo que van al gimnasio, e incluso frikis como yo fofisanos y del montón vivían
sus sueños húmedos viriles con la figura de un tío que te suelta “¡it´s your funeral, bub!” -en
Deadpool 3 han respetado este término despectivo-, y todo quisque se caga de miedo.
Durante más de veinte años, Hugh Jackman ha hecho posible dar forma a esos sueños machirulos
con su físico, mezcla de tío con cara de mosqueado y modelo de pasarela fitness. Yo creo que no
sabe hasta qué punto ha jugado con fuego, qué cerca estuvo de ser repudiado por los fans y no durar
ni media película. El fandom de los “superhéroes” es más exigente que cien Carlos Boyeros, y sin
embargo Jackman entusiasmó. Wolverine puede parecer un personaje fácil, pero o das justo en el
blanco o el equilibrio entre matón y samurái se te va al cuerno en un instante. En la última de Ryan
Reynolds -Reynolds va camino de convertirse en el Schwarzenegger de nuestra década, y no me
refiero a los músculos-, este precario equilibrio vuelve a ser tematizado, aunque yo prefiera
Wolverine Inmortal o la tan reputada Logan. No obstante, y no voy a revelar nada, la matanza por
una calle del casi final de la película es tan buena como la del episodio tercero de la serie de Netflix
de Daredevil33, pese a su barbaridad homicida. Marvel, sin duda, ha abierto paso con esta entrega a
la ultraviolencia en UCM, así que supongo que volverán a ganar una fortuna. En definitivas
cuentas… ¿por qué el público, mayoritariamente masculino, va a ver películas de Wolverine? Pues
muy sencillo: porque quiere ser Wolverine. Ser Tormenta, incluso ser Tony Stark no es ni
remotamente parecido. Tormenta tiene que ser intachable, Iron Man tiene que dirigir sus
negocios…. A Logan le basta con dormir en el bosque, fumar enormes puros, beber en barras de
antros infectos y acaso tener la mejor vida sexual de Marvel -después de la de Daredevil, claro.
Recuerdo un número de X-Men de principios de los noventa (aquí sí pleno mérito de Chris
33 El “Daredevil” de Netflix (y Miller…) – Hyperbole
Claremont en el guion), en el que Peter Rasputin, Coloso, se siente muy deprimido, si no recuerdo
mal porque ha roto con Shadowcat, Kitty Pride (por cierto que aquí había un problema de diferencia
de edad que hoy no se toleraría...) Lo comenta con Logan en la barra de uno de esos bares infectos,
y su amigo le encuentra tan alicaído que lo único que se le ocurre es enzarzarle en una pelea con
Juggernaut, que por pura casualidad entraba en ese instante de paisano por la puerta. El pobre
Coloso, que siempre fue un alma tierna de campesino que tenía plena fe en la camaradería/soviet, se
ve forzado a molerse a palos con el armario de dos cuerpos que es Juggernaut, sin comerlo ni
beberlo, y sólo porque Wolverine ha pensado que esa es justo la mejor terapia para la depresión, al
estilo de El club de la lucha de Chuck Palahniuk. Es decir, que Logan también tiene su pequeña
filosofía, y a muchos lectores les encanta. Hace más de quince años a mí mismo se me ocurrió un
mini-cuento de Wolverine, eso que se denomina hoy una fan-fiction (prolongar las historias de
personajes existentes, como hacían mismamente los trágicos atenienses y los autores de epopeyas),
y aprovecho para endosarla aquí, ya que es tan inédita como merece serlo. Pero tiene, a mi juicio,
una gran virtud: el blanco de las garras de Logan es nada menos que nuestro querido George W.
Bush…
(El siguiente se lo dedicaré a Musk, con admiración y cariño).

Nothing personal

From: logan@[Link]
To: nickfury@[Link]
Subject: W.
Date: Sat, 20 Feb 2010 [Link] +0000

Soy el mejor en mi oficio, lo sabes, y es el oficio más cojonudo del mundo. Entiendo tus reparos,
pero me los paso por el forro. Los dos sabemos lo que tú has sido, no nos vengamos con melindres.
Me pediste que me infiltrase en ese ejército de cursis y quitase del medio al calvo, me debes un
gran, gran favor. Mira, no iba a decírtelo, pero me lo voy a cargar esta misma noche. No tengo nada
personal contra él, lo mío no es la política. La gente como yo siempre gana las elecciones. Pero no
ha pagado sus deudas, nos envió a su puta guerra y luego hizo como si no existiéramos. Soy un
profesional, puedo permitirme ir por el pez gordo y lo haré. Comeré algo vivo de camino y
estudiaré la situación desde un punto alto. Podría hacerlo con los ojos cerrados, de hecho, voy a
hacerlo con los ojos cerrados, no sería la primera vez. Me haces reír con tus advertencias sobre la
“protección”: liquidaré a esos matones como la hoz siega el trigo. Si hay algún mutante rarito entre
ellos más vale que se aparte de mi camino. Soy el hombre que está en mejor forma del planeta,
reboso salud, necesito actividad y estoy entrenado por los mejores. Sólo en Japón quizás alguien
sabría matarme, quizás... no es tan difícil conociendo mis secretos como tú los conoces. En fin, eso
no ocurrirá, el plan es sencillo: le atravesaré con una sola garra en el corazón, bastante firma para
los servicios secretos y un enigma para la prensa y la poli. “El asesino del arma blanca, ¿cómo lo
consiguió? ¿quién está seguro?”, algo así, es la monda. Os vais a quitar un parásito de encima,
deberíais agradecérmelo. Y a él también le voy a librar de una buena carga. Apuesto a que huele a
whisky a un kilómetro, ciertos tipos nunca cambian por mucho que recen. Será del caro, adivina
quién se lo va a acabar fumándose un habano. A veces me gustaría poder emborracharme con
menos de dos barriles de lo que sea...
Después ganaré mucho-mucho dinero. El mercenario más eficaz del mundo libre vuelve al
mercado. Ya me habéis acaparado demasiado tiempo, me parece a mí. Considera esto mi dimisión
irrevocable. “Arma X”, “Wolverine”: todo eso pasó a la historia. Como él, que va a tener un funeral
muy presidencial. Es posible que luego vaya por el resto, Cheney, Rumsfeld, Ricce…, toda la
maldita pandilla, pero tendrán que pagármelo, y seguro que hay barbudos muy interesados. Hay que
ver cómo son los viejos amigos, ¿eh?, un día todo son abrazos y buenos deseos y al siguiente…
Como tú y yo, supongo. Si apareces por allí para persuadirme ya puedes llevar a toda la caballería,
o perderás el otro ojo, te lo garantizo. Me largo que me daría mal rollo encontrarlo dormido, no es
mi estilo. Como decimos en Canadá, que nos veamos, pero si no volvemos a vernos que sea por ti y
no por mí.
Sayonara, baby.
Quinteto: la película maldita de Paul Newman

En 1979 fue un éxito Mad Max, se estrenó Alien, hizo historia Apocalipsis Now y se hundió en la
oscuridad Quinteto, una película protagonizada por uno de los actores más carismáticos de todos los
tiempos (no incluyo los del teatro isabelino, célebres pero privados de celuloide), Paul Newman,
pero que en esta luce más de Oldman que de Newman, amén de que me parece adivinar que
tampoco entendía bien lo que estaba pasando. Porque Quinteto tiene una trama bien extraña, aunque
es cierto que el final tiene sentido y no deja de estar bien pensado, lo que ocurre es que el
espectador no termina de enterarse de cómo se ha llegado hasta allí. Se supone que es ciencia-
ficción, como Alien, pero es más bien terror opresivo, como Alien. Algún favor debería Newman a
alguien de la industria para aceptar pasearse por este apocalipsis helado, siendo el único actor
norteamericano y pasando frío de verdad, puesto que ninguno de los personajes deja de echar vaho
auténtico por su boca. O quizá fuera, se me ocurre a mí, que Newman hubiera visto Soylent green,
Cuando el destino nos alcance en España, donde, un par de años antes, Charlton Heston probó
también a encabezar un apocalipsis que corría el gran riesgo de deprimir y espantar a la taquilla. Tal
vez Newman pensó que si Heston pudo, por qué él no… Pero no estuvo cómodo, él estaba mucho
más cómodo haciendo de golfo extrovertido o de tipo opaco e introvertido, como en El hombre de
Mackintosh. Aquí, en cambio, Newman está mustio, y no sólo por el aire grimoso que tiene la
puesta en escena de toda la película, como de David Cronenberg antes de tiempo, sino porque,
según parece, su hijo había muerto poco antes de sobredosis...
Quinteto es el nombre de un juego de mesa futurista de brumosas reglas cuyo tablero y piezas
recuerdan también a Cronenberg, eXistenZ de 1999, por ejemplo, una obra maestra del New Flesh.
Gracias a él, perros invariablemente negros se dan por todas partes el festín de carne humana sobre
la nieve, y las pocas personas que quedan aguardan el fin por congelación del planeta ataviados con
prendas renacentistas. Adelantándose a muchas producciones recientes, pongamos The road o
Dejar el mundo atrás, no se nos explica el motivo de la catástrofe, que se ofrece como un hecho
consumado. Aun así, todos los personajes se lo pasan bien a su manera, menos Paul Newman, que
hace el papel de aquel chico que en The Croods, de Dreamworks, conducía a la especie humana al
“mañana”… Lo malo es que el espectador tampoco se divierte, además de sentirse más perdido que
un reguetonero en Viena. Quinteto es lóbrega, morosa y rarita a más no poder, una verdadera
película de no-culto, con sólo tres ventajas, tal como yo lo veo:

1) Un gran reparto, que no voy a desvelar.

2) Nunca se convirtió en fatigosa saga y franquicia, perdiendo fuerza en cada nueva entrega,
como le ocurrió a la pobre Alien.
3) La tenemos gratis en Youtube: [Link]

No canta, no baila y no mola, pero no se la pierdan: es única…

Diez minutos con Gonzalo Suárez

Durante un tiempo, yo viví en un ovni cuyos miradores daban a la Plaza de San Miguel del centro
de Madrid. Había, y sigue habiendo, mucho chalado alcoholizado por ahí, pero eso da para otro
artículo, pues a menudo me cruzaba esas mañanitas con un rostro interesante de Sócrates sin ironía,
coronando un cuerpo gordinflón y enfundado en marrones, y yo pensaba que tal vez era mi
admirado Gonzalo Suárez. Pero mi amigo Sergio me dijo que no, que lo suyo en el tal Suárez era
vivir en Oviedo, así que le prometí preguntar al circunspecto sujeto. Esa tarde en particular salía yo
del aparcamiento de Melquiades, el guarda, con mis niñíos “mayores”, es decir, dos mellizos, uno
dormido y otro impaciente por desatarse, y de repente vira y viene hacia mí el digno viejito de mis
inciertos reconocimientos faciales (en China lo harían sin duda mucho mejor). Así que me decido y
le abordo contándole de las dudas inducidas por mi amigo -que, por cierto, estaba a su vez
trabajando en un gran guion-, desechadas las cuales le felicito por Remando al viento y El detective
y la muerte, esta segunda para paliar el posible cansancio de la primera -real, según parece, puesto
que me confesó que él prefiere ser recordado por Don Juan en los infiernos, que reconocí ipso facto
no haber visto (aunque omito que no queriendo, pese a que el peloteo aburra, máxime cuando
también le añado mi asombro adolescente por Rocabruno bate a Ditirambo, prístinamente sincero,
pues es el texto corto más sorpresivo e imaginativo que haya yo leído jamás semisumergido en una
bañera de hogar de clase media-baja). Don Juan en los infiernos está realmente bien, serviría, en
efecto, para hacer gran historia del cine español, pero no se puede comparar con El detective y la
muerte, que es una hipnosis a cada minuto más profunda, o con Remando al viento, que a mi
parecer es la definitiva huida del cine español fuera de España, muy por encima de nuestro querido
Pedro Almodóvar.
Creo que la razón por la que Gonzalo se decanta por Don Juan… es que la barroca poesía del film
es toda suya, mientras que en Remando… gran parte del anecdotario lo toma del mentidero culto de
la época. Pero qué importa, son todas geniales. La conversación continuó un poco más, y ahora sí,
ahora llega la ocasión de un servidor de hacerse el listo, con la progenie clamando por salir de allí.
Gonzalo me anticipa que publica en ese septiembre summas literarias en Alfaguara y Seix-Barral, y
recuerdo que le expliqué mi preferencia por la catalana con algunos argumentos que de los que hoy
no sabría dar razón. A reglón seguido hablamos de cine español, y le resumo mi fea impresión
(seguramente teniendo en mente a Alex de la Iglesia), lamentando además que nadie sepa tanto de
historia y literatura en tal terreno como él en este ignaro país. También parloteamos unos minutos
más, tiempo de prórroga, acerca de la paternidad, ya que él crio tres hijos “más uno de propina”
como yo, lo de la propina, y bien celebrada que fue. A estas alturas de la plática, mi mellizo-varón
está hasta la coronilla, y a mi melliza-fémina, los dos muellemente tumbados en un carrito típico de
Kensington Gardens, como los propios cachorros de Byron y Shelley, ya no hay quién la duerma
después de una breve siestecita, conque el egregio y yo nos dimos los nombres en la despedida.
Compruebo que, afortunadamente, ni él es Pablo Neruda ni yo de profesión cartero. Pero me vino a
la cabeza entonces un diálogo de El detective y la muerte, que no he vuelto a ver, donde Javier
Bardem charla con una chica y ella, como por descuido, pregunta:

-¿El amor?
-Si lo dices se va.
-¿Y el dolor?
-Si lo dices se queda.

Eso es puro Gonzalo Suárez, el escritor, guionista y director. Algo que en España tiene lugar de
modo infrecuente: un Shakespeare del registro solemne con un trasfondo onírico inigualable. Una
década después, sigue vivo, no sé si coleando. Le hicieron un documental muy malo, que lo mismo
hasta le gustó. En su predilecta, Don Juan en los infiernos (que por cierto es un increíble poema de
Charles Baudelaire) hay otra conversación entre criados que pone los pelos de punta:

-Dios ha reservado a los ricos pecados por los que merece la pena condenarse; y a los pobres nos
ha dejado virtudes por las que no merece la pena vivir.

Paul Newman en Quinteto, de 1979

El caballo de Turín, Bela Tarr

Me atrevo a hacer todo lo que es propio de un hombre; si me atreviese a más no lo sería...

Macbeth, William Shakespeare.

Nietzsche era un hombre tan moral que quiso prescindir de toda moral.
José Ortega y Gasset

Hace diez años el director húngaro Bela Tarr estrenó una de las películas más espantosas de la
historia del cine, El caballo de Turín. No es que sea mala hasta la vergüenza ajena o algo parecido
(estilo, no sé, El mapa de los sentidos de Tokio), es que ni es. No-es como no-es una pieza musical
de John Cage, o sea, eso mismo, no-es. Con el agravante de que dura dos horas y media de no-ser
(to me on, en griego, lo digo porque soy un tonto y siempre me ha hecho gracia), en vez de los casi
cinco minutos de la tomadura de pelo cageiana. Rehuso contaros nada de ella, por si hay algún
ocioso amante de abismarse en las películas coñazo mientras pela patatas (muy protagonistas, en
esta peli, las patatas, por cierto, tanto o más que los humanos) o se pinta las uñas de negro, y aun así
ni a ese frikonazo se la recomendaría. Bien, de acuerdo, se la recomendaría, pero bajo la estricta
condición de que la vea en la siguiente página, y así puede pasar rápido cuando se aburra y
ahorrarse el ominoso bucle musical que le sirve de fondo: [Link]
v=Y5Dwa2Nfo4c . Frente al vicio de castigar al espectador, la virtud de las elipsis forzadas... Pero
una cosa buena tiene la cinta que hay que reconocerle, y son los primeros planos y a veces
primerísimos planos de la faz del noble equino que da nombre al infierno cinematográfico
correspondiente. Warren Ellis no, el avatar manco de Warren Ellis no da ni pena, siempre con la
vista fija en la desolación y el vendaval, y su hija, la pobreza rubia, más le hubiera valido que se la
hubieran llevado los gitanos... Es el jamelgo el que resume en su semblante genérico el fin de todo
lo vivo, la consunción total del mundo, el triunfo de la oscuridad absoluta. Tarr se pasó de profundo,
fue tan profundo que más bien devino hundido, y encima se hizo el interesante declarándola la
última película de su carrera, a ver si así nos convencía de que fuese también la última película de la
historia del cine y la primera y única a proyectar y reponer eternamente en el Tártaro insaciable de
muerte.... (Sigue vivo, nuestro querido director... También Cioran pasó de los ochenta... ¿¿¿Por
qué???)
Pero Tarr iba intelectualmente muy mal encaminado, que es lo que me importa ahora. El caballo de
Turín pretende ser el caballo que, según una de las leyendas urbanas pioneras del siglo XX,
Nietzsche habría abrazado en enero de 1889 en Turín un instante antes de que la sífilis y los dioses
le volvieran completamente loco. No sé si recordáis la anécdota, que es tan cierta como la de la
manzana de Newton, pero mucho mejor trovata. Lo cuenta como nadie Curt Paul Janz, el músico
suizo que se atrevió en los sesenta a escribir la biografía monumental del filósofo, casi al inicio de
su cuarto volumen: El 7 de enero (eso le dice Overbeck a Kóselitz el 15 de enero) Nietzsche «se
cayó en la calle y fue levantado [y] estuvo a punto de ir a parar acto seguido a un manicomio
privado y de rodearse así de esos aventureros que, en Italia más que en ninguna otra parte,
concurren en tales ocasiones». Elisabeth Fórster cree poder informar de que fue el patrono de
Nietzsche, Fino, quien lo recogió de la calle y lo llevó a casa, poniéndolo así a seguro. También el
8 de enero «el asunto se convirtió en un escándolo público, el patrono... acababa de estar... en la
policía y con el cónsul alemán; una hora todavía... la policía no sabía nada» (Overbeck.) Sobre
este incidente, que Overbeck sólo menciona como «escándalo público» y, por desgracia, sin citar
fuentes, así como localizándolo falsamente, con seguridad, cuatro días al menos demasiado pronto,
el 3 de enero, Erich Podach narra (en 1930) la conmovedora historia de cómo Nietzsche, en la
parada de coches de punto, cree que un viejo caballo es maltratado por su cochero y, entre sollozos
y lágrimas, se echa al cuello del animal abrazándolo. Aunque Podach testimonió aquí una
trasmisión oral de la tradición local de Turín, y que él recordó después de años, siempre queda la
pregunta de si en realidad se produjo un mal trato realmente llamativo de un animal, o si Nietzsche
se lo figuró simplemente con su mirada ya turbia. Hay que considerar además otra cosa: Nietzsche
nunca mostró especial afinidad para con los animales, sólo usa de «el animal» abstractamente,
como el ser vivo cobijado en la seguridad de su instinto, frente al hombre, inseguro a causa de sus
prejuicios morales y extraño de sus fundamentos naturales, al que designa como el «animal
imperfecto». Con el caballo únicamente entró en contacto directo en su época de servicio militar
como «artillero a caballo». De ello sólo se encuentran recuerdos muy aislados, así por ejemplo
cuando informa a Malwida v. Meysenbug, el 13 de mayo de 1877, respecto a una pintura de un
caballero del Palazzo Brignole de Génova, y le dice que él encuentra que «en el ojo de ese potente
corcel está todo el orgullo de esa familia», o cuando el 13 de mayo de 1888, en carta al Sr. v.
Seydlitz, incluye la penosa escena de cómo en un duro paisaje invernal el cochero niega el agua al
animal maltratado. Nietzsche califica entonces aquello como una «moralité larmoyante»,
nombrando a Diderot como fuente de la cita. Ultimamente Anacleto Varrecchia ha llamado la
atención sobre otra posibilidad: la escena de Crimen y castigo (1.* parte, cap. 5) de Dostoiewski,
donde Raskolnikov sueña cómo campesinos borrachos dan palos a un caballo hasta que muere, y
él, dominado por la compasión, se abraza al cuello del animal muerto y lo besa.
Nietzsche no atestigua en ninguna parte (así que habrían de aparecer aún pruebas de ello)
que hubiera leído esta obra de Dostoiewski o, al menos, de que hubiera conocido este episodio
sacado de ella. Pero el relacionar con él el incidente de Turín presupone tal conocimiento; o bien
la deducción contraria: a partir del incidente de Turín podría suponerse ese conocimiento, no
atestiguado en parte alguna; ello sería interesante. Pero de un modo u otro, la cadena causal
resulta débilmente unida sin otras pruebas de ello.

Como se ve, Janz no se toma el episodio en serio, y enseguida pasa a referir lo que sucedió de
verdad, el modo en que, en el lapso de unos pocos días, se produjo el desmoronamiento y Nietzsche
cayó primero en garras de una clínica psiquiátrica y después en las de su madre y su hermana, los
seres que más detestaba de la Historia Universal. Fue, desde luego, un incidente mucho más
prosaico, y hasta más ridículo y divertido34. Pero, ya digo, lo del noble equino era bien bonito. Hay
quien añade al injerto novelesco la guinda que dice que Nietzsche antes de desplomarse susurró al
oído del caballo un “Mutter, ich bin dumm”, o sea, “Mamá, soy un idiota (o bobo, o gilipollas)”, a
modo de despedida del mundo y de conclusión final de su filosofía. Naturalmente, Nietzsche era un
imbécil integral, eso es seguro, aunque sólo fuese por la mala vida que se dio, pero eso no significa
que cualquier imbécil por serlo vaya a ser o podamos llegar a ser un Nietzsche. Existe una
34 También es divertida la anécdota que cuenta que en varias de sus casas alquiladas Nietzsche se embriagaba de
sí mismo y bailaba y cantaba en pelotas por todo el apartamento, y yo esta sí me la creo, pero lo cierto es que sus
arrendatarios, en cualquier caso, pensaban de él que era “un gentil e intachable catedrático”, y de eso sí tenemos
pruebas.
aristocracia también de la imbecilidad, como reconocería el propio Nietzsche. El caso es que Bela
Tarr hace su película partiendo de esto y lo que le sale más bien es Arthur Schopenhauer. Un
Schopenhauer más negro y pesimista que el propio Schopenhauer que Nietzsche primero admiró y
luego combatió, puesto que Bela Tarr escenifica la extinción de todo, hasta de la Voluntad de Vivir,
que queda reducida a la pesadilla de dos seres atornillados a una habitación oscura fingiendo querer
sobrevivir. Yo creo que Schopenhauer no quería eso, aunque pregonase que sí. Lo que es seguro es
que el pensamiento maduro de Nietzsche era lo contrario de eso, su antítesis absoluta. Si los
franceses nos han hecho creer que Nietzsche fue la antítesis de Hegel es porque no entienden nada
de Hegel, ya que Nietzsche de quien realmente quiere desmarcarse máximamente es de
Schopenhauer, o, si se quiere, de Alemania, de la décadence, de Bismarck, del Reich y de la
Santidad Cultural -Nietzsche siempre mencionaba su “miedo terrible a que un día me hagan santo”-,
en resumen: de Wagner. Sin embargo, así es como como lo enfocó Bela Tarr 35 en su película, yo
creo que como pretexto culto para dar al espectador un baño pavoroso de nihilismo...
Y, sin duda, Nietzsche podía ser muy nihilista, como en los Ditirambos de Dionisos, compuesto el
año anterior, 1888, al derrumbamiento psíquico y a su muerte a todos los efectos, cuando escribía:

El desierto crece: ¡ay de aquel que en sí cobija desiertos!

Rechina piedra contra piedra, el desierto engulle y estrangula,
La monstruosa muerte mira ferviente parpadeando y masticando -su vida es la trituración...
No olvides, hombre, que has tomado prestada la voluptuosidad: tú -eres la piedra, el desierto,
eres la muerte...

Pero eso es el hombre, ese hombre para que el que Zaratustra pide una y otra vez el crepúsculo que
haga posible el amanecer del superhombre. Porque desde la perspectiva del superhombre -y eso es
el Übermensch: no un individuo concreto, y menos una nación elegida, sino una perspectiva posible
de valoración de lo inmanente-, las cosas se ven de modo muy distinto, y sin relación alguna con
Schopenhauer, ni con Hegel, ni con Wagner, ni con el Reich ni con Bela Tarr; se ven tal que así:

10

Vosotros hombres superiores, ¿qué os parece? ¿Soy yo un adivino? ¿Un soñador? ¿Un
borracho? ¿Un intérprete de sueños? ¿Una campana de medianoche?
¿Una gota de rocío? ¿Un vapor y perfume de la eternidad? ¿No lo oís? ¿No lo oléis? En este
instante se ha vuelto perfecto mi mundo, la medianoche es también mediodía, - el dolor es también
placer, la maldición es también bendición, la noche es también sol, -idos o aprenderéis: un sabio es
también un necio.
¿Habéis dicho sí alguna vez a un solo placer? Oh amigos míos, entonces dijisteis sí también
a todo dolor. Todas las cosas están encadenadas, trabadas, enamoradas,- -¿habéis querido en
alguna ocasión dos veces una sola vez, habéis dicho en alguna ocasión «¡tú me agradas, felicidad!
¡párate! ¡instante!»? ¡Entonces quisisteis que todo vuelva!
-Todo de nuevo, todo eterno, todo encadenado, trabado, enamorado... oh, entonces amasteis el
mundo,-
-Vosotros eternos, amadlo eternamente y para siempre: y también al dolor decidle: ¡pasa,
pero vuelve!
Pues todo gozo quiere -¡eternidad!

35 Hay un aspecto en el que a mi juicio sí acierta la película, y es al situar la (no)acción en una cabaña en mitad
de ningún sitio: [Link]
 11

Todo gozo quiere la eternidad de todas las cosas, quiere miel, quiere heces, quiere
medianoche ebria, quiere sepulcros, quiere consuelo de lágrimas sobre los sepulcros, quiere
dorada luz de atardecer-
¡Qué no quiere el gozo!, es más sediento, más cordial, más hambriento, más terrible, más
misterioso que todo sufrimiento, se quiere a sí mismo, muerde el cebo de sí mismo, la voluntad de
anillo lucha en él,-
-Quiere amor, quiere odio, es sumamente rico, regala, disipa, mendiga que uno solo lo tome,
da gracias al que lo toma, quisiera incluso ser odiado,-
-Es tan rico el gozo, que tiene sed de dolor, de infierno, de odio, de oprobio, de lo lisiado, de
mundo, - pues este mundo, ¡oh, vosotros lo conocéis bien!
Vosotros hombres superiores, de vosotros siente anhelo el gozo, el indómito, bienaventurado,
-¡de vuestro dolor, oh fracasados! De lo fracasado siente anhelo todo gozo eterno.
Pues todo gozo se quiere a sí mismo, ¡por eso quiere también sufrimiento! ¡Oh felicidad, oh
dolor! ¡Oh, rómpete, corazón! Vosotros hombres superiores, aprendedlo: el gozo quiere eternidad,
-el gozo quiere eternidad de todas las cosas, ¡quiere profunda, profunda eternidad!36

Ya me diréis qué demonios tiene que ver nada de esto con las angustias infinitas que se han
inventado los existencialistas después apelando a Nietzsche o con el tostón de película en blanco y
negro del pobre caballo que encima de azotado termina en el establo más ceniciento y muermazo
del cine mundial. Pese a ser el más solitario y mortificado de los filósofos, o precisamente por serlo
(“sabía que nunca llegaría hasta mí una palabra humana”, escribe en confidencia a un amigo en sus
últimos tiempos37), Nietzsche es precisamente el hombre que se ha cargado filosóficamente
hablando a todos los plastas que van de nigromantes como Ingmar Bergman, Emil Cioran, Bela
Tarr, Giorgo Agamben y la recontramadre que los parió, sin excepción más cristianos retorcidos y
más paulinos caídos del caballo -otro caballo...- que el propio Nazareno, para el que por cierto
Nietzsche jamás tuvo una palabra mala. Si no fuese por el redomado empeño que tuvo en afirmar a
machamartillo la justicia intrínseca a la desigualdad entre los hombres -uno de los leit motivs más
recurrentes de las dos primeras partes del Zaratustra-, y por su odio visceral a la gente corriente 38,
ya por entonces a punto de ser convertida en masa, casi podría decir que, para mi, con lo que
Friedrich Nietzsche más tiene en común es con esto:

Clara y tierna es mi alma.

Y claro y tierno es mi cuerpo:
todo lo que no es mi alma también.

Si falta uno, faltan los dos.

Y lo invisible se prueba por lo visible,
hasta que lo visible se haga invisible y sea probado a su vez.

36 Así habló Zaratustra, V, La canción del noctámbulo, Alianza, Madrid 1981, ligeramente retraducido por mi.
37 Thomas Mann dice muy bien algo terrible, en Schopenhauer, Nietzsche, Freud (Alianza, LB H 4421, pg. 21):
“Ecce Homo, esa obra tardía horrorosamente serena, que fosforece en una última sobreirritación de la soledad...”
38 Por el mismo motivo, supongo, por el que no tragaba a su familia: por vivir enfangados en banalidades en vez
de en cumbres y abismos arrebatados, por insistir en que vistas bien, por ejemplo, en vez de preocuparse por
Sócrates, etc.
En todas las edades el mundo ha dispuesto sobre lo bueno y lo malo.
Pero yo que conozco la correspondencia exacta
y la imparcialidad absoluta de las cosas,
no discuto,
me callo y me voy a bañar al río para admirar mi cuerpo.
Hermoso es cada uno de mis órganos y mis atributos,
y los de otro hombre cualquiera sano y limpio.
No hay en mi cuerpo ni una pulgada vil;
nobles son todos los átomos de mi ser y ninguno me es más conocido que los otros (…)

Canto a mí mismo, Walt Whitman

Mi noche con Maude, Éric Rohmer (Ft. Miguel González Carrasco)

Rohmer rodó Mi noche con Maude a los 49 años. Su producción hasta ese momento era escasa, se
reducía a dos largometrajes y unos pocos mediometrajes, todos sin mucho éxito. Sin embargo, lo
que presenta es una obra de estilo depurado en la que se reconoce la mano de alguien que conoce
perfectamente el oficio. Eso no es casual, desde joven Rohmer se interesó por la literatura y el cine.
Comenzó impartiendo Literatura como profesor en Liceo de Nancy, después escribió una novela.
Más tarde se trasladó a París, donde comenzó primero a frecuentar los cineclubs y después, a tomar
parte activa en ellos. Se relaciona con personajes del mundillo cinematográfico y funda revistas de
crítica cinematográfica. Y a finales de los años cincuenta empieza a ser conocido por ser uno de los
integrantes de la Nouvelle vague, un movimiento que nace como oposición al cine qualité, el
predominante entonces, al que acusan de pretencioso y apartado de la realidad social. En un inicio,
la Nouvelle vague se expresa a través de la publicación Cahiers du cinema, creada a principios de
los cincuenta, desde la cual establecen los postulados teóricos que según ellos deben guiar la
renovación. Entre esos críticos están Chabrol y Rivette. Posteriormente los críticos pasan a la acción
dirigiendo sus propios filmes. Es la generación de Renais, Godard, Chabrol, Rivette y el propio
Rohmer. El movimiento no es homogéneo, solo pretendían una renovación, pero a partir de ahí cada
uno era responsable de crear su estilo, había libertad en ese aspecto. Rohmer fue destituido de
Cahiers du Cinema en 1963 porque los editores le hicieron responsable de la mala salud financiera
de la revista. Él ya estaba siguiendo su propio camino. Su producción teórica era ya muy vasta y
solo le faltaba convertirse en un director consolidado, algo que logra, pocos años después, con Mi
noche con Maude.
El filme se inscribe en la serie de los cuentos morales, el tercero, aunque rodado con posterioridad
al cuarto. Los filmes de la serie comparten una idea argumental común: en todas aparece una intriga
amorosa en torno a tres personas, un hombre y una mujer desde un inicio y una tercera que llega
después. El hombre entonces debe resolver el dilema eligiendo a una de ellas. La idea moral no está
ligada exactamente a la decisión, sino al hecho de que la narración avanza a través de los
sentimientos, pensamientos y reflexiones del protagonista. Los rasgos estilísticos que
caracterizarían su obra están ya muy definidos en Mi noche con Maude. Sencillez formal, diálogo
como elemento conductor de la narración, ausencia de la música como elemento de énfasis,
naturalidad de los actores...
En el prólogo de la edición escrita de Los cuentos morales Rohmer hace toda una declaración de
intenciones: hace cine con mentalidad de literato, es decir, mantiene el control absoluto de la obra.
Los diferentes planos encajan de forma armónica. La fotografía, la luz, los paisajes, los diálogos, los
sonidos, los escenarios (la ciudad en unos casos, la naturaleza en otros...), y el azar como idea
recurrente para determinar la vida de los personajes. Resulta asombroso que de tal artificio salga
algo con tal apariencia de realidad, como si la cámara estuviese escondida y captase pedazos de
vida.
El estudio de la conducta humana es uno de los ejes que vertebra el cine de Rohmer. Está
especialmente interesado en mostrar la contradicción. En los Cuentos morales se vale del recurso de
la voz en off para resaltar las contradicciones entre los pensamientos de un personaje y su conducta.
Posteriormente, al acabar con la serie de los Cuentos morales, su estilo evolucionó y dejó de usar la
voz en off por considerar que podía expresar esas contradicciones sin la ayuda de este recurso. Mi
noche con Maud se inicía con el encuentro de dos viejos amigos. Tienen una conversación en la que
muestran sus posiciones vitales. Jean-Luois, el personaje principal, es jansenista, en cambio, Vidal,
su amigo, hedonista, libertino y marxista. Pese a lo que pueda parecer, no hay un intento de expresar
un discurso político, solo está ubicando a los personajes. Anteriormente dijimos que la Nouvelle
vague había criticado falta de realismo social del cine qualité, sin embargo, no hay una pretensión
de establecer un discurso político, antes al contrario, Rohmer siempre privilegió lo puramente
cinematográfico. Al hablar de realismo social, se referían al entorno que les era propio y en el caso
de la Nouvelle vague es el de los pequeñoburgueses. Jean-Louis es un tipo religioso con un ideal de
vida que parece muy definido. Es entonces cuando aparece Maude, amiga de Vidal, libertina,
sensual y vitalista. Los tres se reúnen para cenar en casa de ella. Un larguísimo plano-secuencia
muy teatral narra ese encuentro y es ahí, ante la atenta mirada de Vidal, donde de repente se deshace
toda esa firmeza que Jean-Loise exhibía en el inicio del filme, cuando mantenía un discusión
filosófica en torno a Pascal con su amigo. Son 40 minutos primorosos, llenos de sutilezas, miradas,
evocaciones. Si algo preocupaba a Rohmer era evitar el lenguaje directo, pues le parecía que
muchos diálogos eran innecesarios por redundantes. Por eso prefiere el lenguaje indirecto, por su
capacidad para evocar muchas más cosas de las que se ven. Sus narraciones juegan con el tiempo
narrativo y un claro ejemplo de ello es el final. No deseo matar la película, solo quiero resaltar el
hecho de que a esa secuencia, de gran concisión narrativa, le basta con unas pocas palabras, unas
miradas y un intercambio de planos para llenar un pasado y futuro que quedan fuera del relato.
Para acabar, me gustaría volver a la cuestión del azar. Este se da en ocasiones de forma absoluta,
pero otras veces resulta forzado. Da la impresión de que la indeterminación de los personajes se
expresa bien a través de ese modo de vivir, dejando que las cosas que se desean queden en manos
de la casualidad. A veces, como en Cuento de invierno, donde la protagonista pierde la dirección de
su amante veraniego, al personaje solo le queda el azar como modo de alcanzar su objetivo. No es
así en Cuento de verano, donde el protagonista pasa de vez en cuando por el pueblo donde puede
ser que vaya su novia a veranear. En otras ocasiones, el azar viene dado por causas externas a los
personajes y determina absolutamente sus destinos y sus interpretaciones de los hechos. Sucede así
en Les rendez-vous de Paris, en el episodio de la chica que pierde la cartera en un mercadillo y duda
de un chico que la abordó para, supuestamente, ligar. En definitiva, el azar es un elemento
fundamental en la narración rohmeriana y forma parte del artificio que construye para explicarnos
su visión de la conducta humana. Una propuesta que aburre mortalmente a unos y entusiasma a
otros. El segundo grupo es menos numeroso que el primero, pero está muy vinculado a la forma de
ver el mundo del director francés. Su cine ha contribuido, además de a su educación sentimental, a
refinar su modo de entender el mundo, un refinamiento que incluye la estética, pues no hay que
olvidar que Rohmer intentó integrar varias artes en el cine, que era una especie de artista total.
“¡Sufriente Safo!”

La libertad es bailar en cadenas…

Así hablaba Zaratustra, Friedrich Nietzsche

Ya se está rodando la segunda entrega de Wonder Woman, aprovechando el tirón del atractivo
indiscutible de la actriz israelita Gal Gadot (no digo talento interpretativo, porque en realidad el
papel le exige muy poco), y casi nadie conoce la historia real que está detrás de la creación del
personaje. Yo me enteré por el ensayo del guionista estrella de superhéroes Grant Morrison,
Supergods, que debería leer cualquiera que esté mínimamente interesado en las expresiones del
estallido de la cultura popular en el s. XX. Morrison no me gusta demasiado como historietista, la
verdad, lo encuentro lento y pedante, como si pretendiera ser más hondo -consiguiendo tan sólo ser,
en mi opinión, más snob- que Moore o Gaiman o Delano, pero en este libro se supera a sí mismo
elaborando una retrospectiva y unas reflexiones que no están nada mal y que absorben la curiosidad
del lector, que querría poder abarcarlo todo. La más curiosa es, precisamente, esa de la génesis de
Wonder Woman. Resulta que el personaje, el primer superhéroe femenino de algún éxito, comenzó
siendo todo morbo, miles y miles de viñetas de bondage, sadomasoquismo, dominación y más
bondage de cuerdas y cadenas malamente encubierto, que es lo que más excitaba por aquel entonces
a su autor, un doctor en psicología expulsado de Harvard llamando William Moulton Marston. Este
hombre prácticamente no se inventaba nada, sino que transcribía al cómic las experiencias que
hacía él mismo con gozo infinito (o, por lo menos, asiduo) en su propia casa, donde habitaba un trío
de dos mujeres -una morena y una rubia- y él mismo del que habían nacido varios hijos y que
realmente constituyó una familia unida durante los años posteriores a la Segunda Guerra Mundial.
Como es una historia tan peculiar, y, ya digo, tan poco conocida, por fin se le hizo justicia en una
película que se estrenó hace poco más de un año, El profesor Marston y Wonder Woman, pero que
ha pasado sin pena ni gloria por las salas de cine del mundo. Sin embargo, es una película muy
sugestiva, interesante desde el principio y conmovedora e ingeniosa al final (donde, por cierto, el
espectador por fin averigua quién era, de los tres, y entre tanto placer, la que hacía las tareas del
hogar). Las películas de tríos son escasas, dado lo arriesgado del tema, pero notorias, ahora mismo
se me ocurren tan sólo cinco, Una mujer para dos, Casablanca, Las amistades peligrosas,
Conexión Tequila y Vicky Cristina Barcelona, aunque debe de haber cientos más donde el triángulo
amoroso se disimula pero existe, oculto a la percepción y evidente en primer plano como la carta
robada de Poe. Pero en esta no, en esta, la más valiente de todas, tres son compañía y no multitud, y
aunque el sexo es poco explícito, el bondage y las relaciones de poder son manifiestas: están todos
muy a gusto hasta que viene el puritano de la casa de enfrente y lo estropea…
Las delimitaciones cronológicas nunca son de fiar, y lo mismo ocurre con los hitos temporales que,
bajo la figura de “olas” (quizá en memoria del chiflado de Alvin Toffler, totalmente olvidado hoy),
jalonan el ascenso y división interna del feminismo moderno y contemporáneo. Wonder Woman
salió a la venta después de Superman, desde luego, pero ocho años antes que El segundo sexo de
Madame de Beauvoir. De modo que no es del todo cierto, visto así, que entre las sufragistas y el
existencialismo el feminismo hubiese quedado sepultado bajo un alud de testosterona bélica.
Marston, con Wonder Woman, albergaba una declarada y subversiva intención feminista que rozaba
incluso el delito, puesto que creía que un medio popular como los tebeos podía inculcar desde muy
pequeños y de modo casi subliminal a los chavales el respeto y hasta el gustillo hacia lo que hoy
denominaríamos el inevitable empoderamiento de la mujer. Los cómics de Wonder Woman llegaron
a ser quemados públicamente, en una remembranza del nazismo, abortando esa “ola dos y media”
que Marston pretendió encarnar en solitario en los [Link]. de los cuarenta. Se trata, me parece, en
todo caso, de una historia increíble. El mismo señor que junto a su mujer oficial había inventado el
detector de mentiras -el de verdad, además del lazo dorado de la amazona que sirve para lo mismo-,
fue capaz de concebir un personaje de ficción que el sentido de la moral y del decoro americanos
tuvieron que purgar inmediatamente ya que no podían purgar al propio Marston y su poliamorosa
familia (que es, probablemente, lo que hubieran hecho en la Unión Soviética coetánea). Hoy
podríamos decir que, al fin y al cabo, la entera anécdota guarda un cierto regusto patriarcal, después
de todo. Dos mujeres en torno a un hombre, típica fantasía viril, inspiran un imaginario bastante
sexual de icono femenino sometido a perversiones gráficas consumidas por el público adolescente
masculino. Pues sí, suena poco revolucionario, desde el punto de vista de las actuales luchas en
torno al género, que han ido mucho más lejos. Pero si ven la película de 2017, puede que al terminar
todo el relato despida también para ustedes una cierta fragancia de libertad muy adelantada a su
tiempo, e incluso que sería todavía incómoda en el nuestro. Al fin y al cabo, los Marston no se
limitaron a enrollarse con una persona externa más, eso que hoy se denomina una mujer
“unicornio”, por lo raro que resulta encontrar a alguien dispuesto a desempeñar tal papel, sino que
supieron establecer una familia sólida que perduró mucho tiempo después de la muerte del varón.
Sea como fuere, que no se entere Gal Gadot, a ver si en mitad de la grabación va a soltar el grito
original de la Wonder Woman de Marston antes de la previsible censura, aquello de “¡¡¡¡sufriente
Safo!!!!”…
(Que no se sabe bien si lo que Marston quería decir de Safo, la poetisa a la que Platón calificaba de
“la décima musa”, es que es sufriente por ignorada y silenciada, o porque le gusta que la hagan
sufrir, que la aten, la azoten y la digan cerdadas…; libertad y ligaduras, la paradoja de la
humanidad…)
El mito del “buen salvaje” en el cine anglosajón

No somos los señores de la naturaleza, sino sus alumnos.

Albert Einstein

Cuando J.J. Rousseau leyó en un periódico acerca de la convocatoria del concurso que le permitió
escribir contra el progreso, iba por el campo camino de visitar a Denis Diderot en la cárcel de
Vicennes, y se dice que cayó en el sendero y lloró. Las cosas le iban muy mal en París, y de repente
vio el cielo abierto, sin tener en cuenta el que se abría en torno a su cabeza. Las lágrimas eran
lágrimas de alegría, y ya podía entusiasmarse, pues había encontrado la ocasión de propalar una de
las mayores y más queridas patrañas del pensamiento occidental, una patraña que iba a hacerle
ciertamente famoso. Que era una patraña como una catedral ya lo había enunciado antes David
Hume mediante lo que denominó la “falacia naturalista”, que señalaba que es una trampa, un error
lógico, confundir el ser con el deber ser. O dicho de otra manera: a la modernidad naciente no le era
lícito retornar a la ingenuidad del mito hesiódico de la Edad Dorada, pensando que nuestras
descripciones racionales del mundo son normas asimismo racionales y que están enfocadas a erigir
un mundo perfecto como el que ya existiera en los albores de la Humanidad. Sin embargo, J.J. ganó
el concurso, como él tenía previsto, el muy pillo, y en consecuencia cambió en gran medida la
historia. Qué ocurrió inmediatamente después por todo el mundo blanco e ilustrado viene relatado
en las charlas de historia Franklin y Europa, de Jesús Pabón, que recomiendo fervientemente. Pero
conste que en su momento, gente como Voltaire estuvo frontalmente en contra (él fue el que dijo
que Rousseau parecía pretender que todos volviésemos a andar a cuatro patas…) Porque Hume y
Voltaire entendían que hay que tomar al hombre por lo que es y no por lo que sueña ser, a riesgo de
edificar la antropología sobre unas bases falsas. Sin embargo, sobre la fantasía del “buen salvaje”
los norteamericanos y los británicos han fabricado un millar de películas, y me atrevería a decir que
también han llegado a votarle en la figura de Theodore Roosevelt o, más recientemente, de George
W. Bush –el ascenso de Donald Trump más bien juega en otra liga imaginaria o ideológica, la de la
“destrucción creativa” del empresario schumpeteriano. Hablaré, muy por encima, de cinco de ellas
muy características y cercanas a nosotros, pero no sin antes extenderme un poco sobre la
justificación o no justificación filosófica de semejante mito, el mito que dice que la bajo la cáscara
de una sociedad corrupta y podrida (y desde este punto de vista todas lo son...) yace un modelo de
hombre inmaculado, virgen, dechado de todas las virtudes e inocente como la naturaleza misma de
la que ha brotado como una palmera soleada y fresca en una isla del Pacífico nunca hollada por el
pie humano -que es, por cierto, donde comenzó todo…
Circula por Internet un presunto Documento de los Papalagi que pasa por ser el informe
antropológico genuino de una sociedad indígena de ese nombre en la que todo funciona bien, y
donde los hombres viven atados por lazos de cordura, cordialidad y solidaridad. No sería extraño
que ese documento sea otra película más montada por una especie de Carlos Castaneda apócrifo. El
mito tiene una enorme fuerza seductora, qué duda cabe, aunque no resista el menor análisis. Toda
una tradición iusnaturalista católica se ha enredado en el problema de que, si hay leyes morales
naturales, cómo es que no se cumplen ininterrumpidamente en la conducta del hombre. Puesto que
son necesarias, no deberían tener excepción. Por cierto que este fue así mismo el problema que
convirtió la Academia platónica en escéptica tras la muerte de Platón: cómo es que si hay Ideas, y
son paradigmáticas, o sea, normativas, el mundo sensible se empeña en violarlas una y otra vez. Es
decir, por qué los hombres de las sociedades avanzadas somos tan pérfidos que infringimos
constantemente con nuestras costumbres la legislación moral natural que sin embargo está tan clara
entre los felices miembros de la tribu de los Papalagi… Contra todo ello tenemos un alegato poco
célebre pero contundente, que se halla al final de La filosofía del tocador del Marqués de Sade. El
texto creo que se llama “Un esfuerzo más”, y trata de mostrar el absurdo de tachar cualquier
comportamiento de antinatural, a propósito de acabar con la ética tradicional además de con la
política tradicional en el marco de la Revolución Francesa. El argumento, si no recuerdo mal, es
inexpugnable: nada de lo que puede darse en la naturaleza puede ser calificado de antinatural sin
contradicción. El que así lo hace esconde una teología bajo el manto, ya que entiende como natural
no el entero orbe inmanente, sino tan sólo un estrato del mismo que refleja el designio de Dios. O
sea, que comprende como antinatural lo que está en contra de la voluntad (racional o no) del
Altísimo traducida en leyes, las cuales se hallan, pues, fuera de la naturaleza, y no dentro de ella,
según razona Sade. Lo curioso es que esto sucede continuamente en Filosofía, pero también en el
mero sentido común. Si las acciones de los hombres o de los pueblos nos parecen crueles o
dementes las adjetivamos como inhumanas o monstruosas. Sin embargo, no se entiende por qué
iban a ser menos humanas que las rectas o buenas a no ser que creamos, como advierte el divino
marqués, en una legislación sobrenatural que las prohíbe. En contra de Platón, la esencia humana no
se expresa más o menos en diferentes individuos, sino que se cumple íntegramente tanto en el
jorobado como en el forzudo, en el altruista como en el tirano. O por lo menos eso es lo que enseña
la pura experiencia libre de juicios de valor. Los relatos de “antropología inversa” son
necesariamente platónicos, puesto que comparan nuestro modo de vida con la Idea del Hombre que
se encarna en la cultura observadora, sean los persas de Montesquieu, los marroquís de Cadalso o el
extraterrestre de Eduardo Mendoza, Gurb -y entre los cuales en la realidad “real” habría tantos
“jefes, cabecillas y abusones” como en nuestra región del planeta, por decirlo en los términos del
ensayito antropológico de Marvin Harris. Y, claro, eso no tiene nada de “inverso”: los platónicos
somos nosotros mismos. Ni tampoco de “antropológico”, me atrevería a decir, puesto que se juzga
también un entorno tecnológico, ecológico, histórico, etc., que es lo que hace a cada hombre ser lo
que es, no siendo posible aislar este último factor de sus condicionantes. Lo que sí que es
verdaderamente antropológico, pienso yo, es el experimento del encuentro mismo que representa el
documento en cuestión, sea real o mixtificado. Que una cultura se tope con otra y trate de traducirla
a sus parámetros: ahí sí tenemos una acción privativamente humana. Pero como dijo Spinoza al
comienzo de su Tratado Político, una ética y una política que no consideren al hombre tal como es
sino que establezcan a priori cómo querríamos que fuese, no son una ética ni una política
propiamente, sino una sátira disimulada. Esa es, pues, mi conclusión personal, la de que quién lee
crédulamente Los Papalagi está leyendo una sátira, no importa quién sea su autor. En comparación,
los escritos de Sade son mucho más científicos, sin duda, puesto que informan sin deformar. Otro
tema es cómo se hacen una ética y una política a posteriori, es decir, sin falsear los datos iniciales,
por tanto sabiendo que una mala bestia como Augusto Pinochet también es una posibilidad
tristemente real de ser humano y que [Link], por ejemplo, es una organización política y social tan
representativa de nuestra especie como la Cuba revolucionaria para quien le guste o como la actual
Finlandia del Estado de bienestar. Pero esa ética a posteriori es, sin duda, otro tema, el tema, tal
vez, de nuestro tiempo, como diría altisonantemente Ortega y Gasset…
En cualquier caso mi tema ahora son las películas sobre el buen salvaje anglosajón. También las hay
de otras naciones, como el Dersú Uzalá ruso, pero tienen mucha menor difusión. Célebre es
Bailando con lobos, que ha sido versioneada después como El último samurái y ésta a su vez como
Avatar, en un encadenamiento de plagios donde los pueblos que encarnan al buen salvaje son cada
vez más remotos y ficticios, hasta dar de lleno, en la última, con la quimera absoluta 39. Es

39 Quimera que, ahora que se ha estrenado la segunda parte, entendemos que no es más que el reverso
imaginario de nuestro mundo real. Una especie inteligente y para colmo noble perfectamente integrada en un
interesante precisamente esta progresiva des-realización del mito, de tal manera que al final hay que
reconocer tácitamente que el buen salvaje tendrá que ser un ente larguirucho y azul de otro planeta,
una suerte de pitufo hiperdesarrollado que ningún antropólogo ha estudiado ni estudiará jamás. Pero
las películas que me interesan aquí son Walkabout, de 1970, La costa de los mosquitos, de 1986,
Hacia rutas salvajes, de 2007, Alma salvaje, de 2014, y Captain Fantastic, de 2016. En ellas el
mito se desdibuja y pierde consistencia hasta casi desvanecerse en una ilusión terapéutica. La
primera, del británico Nicolás Roeg, plantea la ingratitud del hombre civilizado frente al aborigen
australiano, sólo que aquí dicho “hombre civilizado” son una chica y su hermano pequeño, a los que
se supone más tiernos y compasivos, con lo que su desdén es aún más cruel. La segunda es del
australiano Peter Weir (no podía ser de otro), termina en tragedia, como Hacia rutas salvajes, que
adapta una historia real. Ambos protagonistas se llevan a sí mismos, y con ellos a sus familias, hacia
la destrucción en nombre de la pureza del buen salvaje, sencillamente porque no están
personalmente preparados, o porque el mundo real es mucho más complejo y letal de lo que
pensaban. En las dos últimas, Alma salvaje y Captain Fantastic, la degradación del ideal está
todavía más clara: si intentas la vida del buen salvaje más vale que sea temporalmente, y con fines
catárticos, como en Alma salvaje, o precipitarás a tus seres queridos por un barranco existencial,
como en Fantastic. Por eso estas dos terminan con un retorno a la civilización, con un pacto con las
convenciones sociales, tras la aventura en territorio virgen, tras el experimento de huir de todo y
empezar de cero. Parece, entonces, que al menos en el cine norteamericano reciente Rousseau ya no
conserva el crédito que tenía antes en lo que Frédric Jameson denomina “el inconsciente político”,
sin que ello nos arrastre al cinismo social de Voltaire. Vivir en las sociedades tecnificadas actuales
tiene sus desventajas, pero mayores perjuicios se obtienen si osas salir de ellas. Hay que llegar a una
entente, a una componenda que nos permita vivir bien y humanamente en un entorno que en
muchos aspectos procura generar ciudadanos estúpidos y satisfechos. Formar parte del rebaño sin
ser rebaño, tratar de no darlo todo por perdido y acaso trabajar por un cambio desde dentro. No es
cierto, sencillamente, que la civilización sea el estado de degeneración de una esencia original
prístina, esto es una invención flagrante de Rousseau que luego fue revisitada en términos más
pesimistas y rebuscados -pero igualmente fantasiosos y pueriles- por Freud en El malestar de la
cultura. Los señores y señoras de sus respectivas épocas se sentirían muy escandalizados a la par
que atraídos por ello, pero no es verdad, es una simplificación ridícula de las cosas. La civilización
es la creación de dispositivos, artefactos y leyes que expresen la naturaleza humana en tanto que
poniéndose límites a sí misma, y ese es un proceso que, siguiendo esta vez a cierta lectura de Hegel,
no parece tener un fin claro y rotundo.
Las películas que he mencionado no se meten en eso, no hacen exactamente filosofía, pero parecen
presididas por una fuerte intuición: el hombre está fracasando en su intento de ser el amo de la
naturaleza, pero igual de difícil sería ser su alumno, conforme a la frase de Einstein, en condiciones
de soledad y salvajismo. Hemos, pues, de olvidar los arrebatos de Rousseau de una vez por todas,
que ya es hora…

entorno maravilloso y armónico, feraz y verde, que cuenta con un cuerpo perfecto en unas condiciones de
temperatura perfecta y orejas de cervatillo (el houyhnhnms de Swift en Los viajes de Gulliver) es todo lo que
querríamos ser, siendo así que vamos directos al extremo contrario...
 Master & commander, Peter Weir

Muchos considerarán la obra de Patrick O´Brian ciertamente menor desde la perspectiva de la

literatura llamada “seria”, y, sin embargo, ofrece al disfrute del lector una serie de caracteres que se
me antojan simbólicos en alto grado de lo que puede hacerse hoy con la narración pura, es decir,
con ese tipo de narración que no busca otra cosa que su decurso mismo en los parámetros de una
tradición genérica bien conocida y definida. En el s. XX, Isak Dinesen, por ejemplo, fue también
una renovadora de la narración pura en las coordenadas del cuento tradicional que se inicia en el
Renacimiento, así como Robert Graves lo fue a su modo en las del universo decimonónico de la
novela histórica. No obstante, ambos autores poseyeron una cierta entidad propia como escritores
por cuanto que los dos se salieron de su marco establecido al pulsar también ocasionalmente sus
propias vidas en algún relato (como es sabido, Dinesen en Lejos de África, Graves en Adiós a todo
eso y sus relatos breves y poemas). O´Brian, en cambio, solo ha destacado como traductor y autor
de biografías ajenas además de como novelista de la armada inglesa en tiempos de Nelson; no tiene,
pues, una personalidad literaria privativa suya al margen de su producción más comercial. No
obstante, sus narraciones exceden con mucho las expectativas del lector de género por su calidad y
hondura, sin que esto signifique que su estrategia ha sido -como gustan de señalar invariablemente
todas las contraportadas del globo- la de llevar al género histórico o aventurero las sutilezas y
sinuosidades de la novela psicológica.
No, cualquiera que conozca a O´Brian sabe que no es ningún Henry James de la novela de acción,
así como tampoco es el Víctor Mora sin ilustraciones de las crónica naval -lo uno va por lo otro. Sus
personajes principales, el capitán de Su Graciosa Majestad proveniente de familia tory Jack Aubrey,
y el cirujano, naturalista y espía irlandés de origen catalán Stephen Maturin, son seres de carne y
hueso cuya profundidad psicológica es ni más ni menos que la que exigen los estándares de la
época napoleónica conforme a sus respectivas posiciones sociales y profesiones, y sólo se
singularizan en este aspecto en lo que se refiere a la íntima y excéntrica amistad que se profesan.
Cierto que Aubrey es arquetipo de destreza y coraje marineros, pero eso no le convierte en un
inverosímil Capitán Trueno del mar: su destreza nace de su larguísima experiencia tanto como de su
cándida falta de cerebro para cualquier otra faena teórica o práctica propia de los hombres de tierra
(donde le estafan los logreros, le hacen trampas a las cartas, le persiguen por deudas, su mujer no
logra retenerle…) Y su coraje no es más que la traducción tanto de su complexión física fuerte,
sanguínea y entrada en carnes, como de su relativa carencia de otros medios de fortuna que no
provengan de sus capturas. De hecho, Maturin le analiza a menudo en términos descarnadamente
fisiológicos y cuasi-sociológicos en largos pasajes de su diario que son francamente originales
desde el punto de vista caracterológico, pero que no por ello pretenden la prioridad ontológica del
carácter o de la psique sobre la acción. Por el contrario, en el rudo y pragmático mundo de O´Brian
son las acciones las que lo determinan todo, de manera que, como en las novelas de Dashiell
Hammett, hasta los más corteses o alambicados diálogos (y las innúmeras criaturas de O´Brian
gozan de los modales que corresponden a su clase, siempre más acendrados que los nuestros incluso
en el último de los grumetes), presuponen y persiguen algún tipo de conducta. En realidad, no
puede ser de otro modo, ya que pertenecen a un mundo en el que nada es ocioso o gratuito, todo
está condicionado de un modo u otro, y los hombres más comunes se ven asediados por un millar de
urgencias que van desde la más alta política hasta un necesario zurcido de calcetines. Incluso la
pasión naturalista de doctor Maturin, que tanto se le reprocha en ocasiones como, en general, se le
tolera entre sus compañeros de tripulación, implica una ocupación práctica que se concreta en
investigaciones y estudios con destino a la Royal Society de Londres40. No en vano, la frase favorita
de Aubrey y, sin duda, la que más se repite a lo largo de toda la saga es “no hay un minuto que
perder” y sus variantes -ya que, incluso cuando ese minuto de más se impone de modo irremisible,
como un lapso de espera enojoso, los protagonistas aprovechan entonces para tocar música…
El retrato que O´Brian hace de Maturin es bastante más complejo que el de Aubrey: solitario
empedernido sumergido en un microcosmos colectivo, intelectual multidisciplinar de ideología
ambigua (aunque decidido detractor de Napoleón), bebedor ocasional de láudano y poco afortunado
con las mujeres, lúcido hasta la depresión inconfesable algunas veces, nada de ello le impide ser
sumamente eficiente en sus tareas profesionales y políticas aunque la disciplina de la marina le
parezca al principio poco menos que bárbara. Desde su congénita soledad, Maturin es el que
realmente pone en contacto las escenas navales con el abigarrado universo de los intereses políticos,
sociales y culturales de la época, siendo su papel el de verdadero motor discreto de la acción
(llegando incluso al frío asesinato), y no el de fácil intermediador en la ficción entre el lector y el
entorno histórico –como sería de esperar en la novela histórica, a la que O´Brian no hace en lo más
mínimo concesiones, como tampoco se las hace a la de aventuras, introduciendo al lector
abruptamente in medias res, lo cual aumenta el placer de descifrar gradualmente unos hechos
mayormente imprevisibles en sus pormenores pese a su conocido desenlace histórico final.
Nacido en 1914, O´Brian vivió una existencia de escritor oscura en Colliure (donde se instaló de
por vida tras servir en la Segunda Guerra Mundial) hasta que comenzó su serie de Aubrey y Maturin
en 1970, pero tampoco entonces cosechó un gran éxito personal excepto en la consideración de
colegas de prestigio como Iris Murdoch o Tom Stoppard. Únicamente recibió una acogida favorable
por parte de la crítica y una creciente clientela de lectores tras la reaparición de la serie en 1990, es
decir, cuando contaba ya con la friolera de 75 o 76 años, que es la edad más provecta que conozco
para despuntar en el mercado editorial. Entonces no sólo se convirtió en un best-seller mundial para
una inmensa minoría de seguidores devotos, sino que fue nombrado, en el apogeo de su honra,
caballero por la reina Isabel II de Inglaterra. Falleció finalmente en 2000 con más de seis millones
de libros en circulación traducidos a dieciocho idiomas, y tres años después apareció en las
pantallas la película de Peter Weir basada en sus obras, lo cual le convierte más bien en el Hergé de
la novela para adultos. Una gloria, por consiguiente, pequeña, prácticamente póstuma, y tan
efímera, me temo41, como lo sea la posteridad del propio film, que no conocerá segunda parte pese a
su factura clásica y a la dedicación verdaderamente encomiable que le ha prestado su director 42. O
´Brian, poco dado a confesiones personales, declaró en una ocasión:

40 No hay que olvidar que Maturin es un personaje inspirado remotamente en Joseph Banks, el naturalista a
bordo en el Endeavour de James Cook, de quién O´Brian había escrito una biografía en su juventud. No obstante, ni
el casi legendario Banks, ni el personaje que le encarna en la película de Weir (que apenas se le parece), desmerecen
la singularidad de la personalidad creada por O´Brian, como veremos a continuación.

41 Aunque actualmente está siendo objeto de revisiones biográficas, como la Dean King, y también de exámenes
periciales por parte de expertos en náutica, e incluso se están editando sus manuscritos de juventud ¡desde los doce
años! En todo caso, el reducido y tardío culto que pueda tributársele (tiene también muchas páginas y foros de
Internet dedicados a su figura y obras) se deberá siempre a la saga marítima, pues, como él mismo afirmaba:
Obviamente, he vivido demasiado tiempo fuera del mundo: poco es lo que conozco de la actualidad de Dublín,
Londres o París, y todavía menos de la posmodernidad, el posestructuralismo, el rock duro y el rap, de modo que
no puedo escribir con mucha convicción acerca del panorama contemporáneo (en Patrick O´Brian: Critical Essays
and a Bibliography, editado por Arthur Cunningham).
¿Qué cómo empecé a escribir sobre el mar? A principios de los cincuenta, después de un par de
novelas difíciles, una de ellas bastante buena, pero llena de sentimientos angustiosos y aún más
angustiosa de escribir, se me ocurrió escribir un libro por diversión.

De este desahogo resultaron Testimonies de 1953 y The Golden Ocean de 1956, primeras
presentaciones parciales de los personajes citados en el escenario histórico del Umwelt naval a
caballo entre los siglos XVIII y XIX. Pero no se crea que la alusión a la “diversión” evitó a O´Brian
el afrontar el tremendo trabajo de estudiar y contrastar relatos de la época, diarios de navegación,
planos de navíos, informes de los oficiales que lucharon en las batallas, los archivos del Museo
Marítimo Nacional y los del Archivo Nacional Británico. La documentación de los libros de O
´Brian es irreprochable -como no puede ser menos en cualquier novelista competente-, lo cual hizo
de él un auténtico ratón de biblioteca que husmeaba día tras día legajos de las venerables
dependencias del museo del Almirantazgo. La “diversión” (vocablo de semántica mucho más
amplia en inglés que en castellano) debió convertirse en entusiasmo y seriedad, porque sus libros
rezuman admiración y respeto por los valores, creencias y habilidades prácticas de la época 43. Con
todo, ese entusiasmo no es fácil de transmitir: los aficionados a la épica se sentirán decepcionados
en la lectura de sus novelas, por encontrarlas demasiado prosaicas y atenidas al detalle asfixiante de
la vida a bordo; a los aficionados al género de aventuras les ocurrirá lo mismo, al encontrar sus
peripecias demasiado escasas y sus protagonistas demasiado vulnerables; y, por último, no menos
desencanto producirá en los amantes del bello estilo literario en general, que lo encontraran
desmañado, conciso, descriptivamente pobre, digresivo y en exceso aficionado a las elipsis. ¿Cuáles
son, pues, sus virtudes, esas mismas que antes apuntaba como representativas de la narración pura
actual? ¿Dónde están sus “honduras”, sus “calidades”, tales que justifican que lo traiga aquí a
colación en tanto ejemplo no tanto de literatura puntera, como de gran literatura sin más?
Pues bien: aparte de lo intrínsecamente entrañable y bien trazado de sus personajes, que, en mi
opinión, recaban interés por sí mismos, y del atractivo de la recreación histórica, que aunque exacta
jamás se enfoca románticamente, O´Brian sólo puede alegar el mérito de su propia normalidad. Si
tiene alguna peculiaridad, algunas bondades características -y yo creo que sí-, éstas residen en sus
insuficiencias tanto como en sus capacidades. Nada hay, en efecto, en su escritura que avale su
inclusión entre los grandes prosistas de nuestro tiempo, ya lo he dicho: O´Brian es, sin duda, como
también hemos señalado antes, un escritor menor que abandonó las novelas “angustiosas” en favor
de estas obras de proyección únicamente comercial y aptas para todos los públicos, siempre que
éstos estén armados de, al menos, un grano de paciencia. No obstante, aprendió a amar lo que hacía,
y desde el punto de vista del contenido sus relatos son de un vigor y una espontaneidad en la lectura
extraordinarios, y, como decía Bajtín, es necesario tomar también en consideración el contenido,
cosa que nos permitirá interpretar la forma de un modo más profundo que el hedonismo simplista.
Un contenido, si se quiere, novelesco, aunque atemperado por la sobriedad de la fidelidad histórica
y humana; movido, asimismo, por esa nostalgia asociada a ficciones de independencia, riesgo y
42 Recuérdese que Peter Weir es el responsable de films como Gallipoli, El año que vivimos peligrosamente, El
club de los poetas muertos, Único testigo, La costa de los mosquitos, Matrimonio de conveniencia o El show de
Truman, entre otras. Si se mira bien, la constante de todas estas cintas es el análisis de la irrupción y adaptación de
un personaje o conjunto de personajes en un ambiente o universo de valores extraño al que no pertenecen, y esto se
acrecienta al tratarse de un barco, pues no hay más mundo más distinto y autónomo que el de un navío con respecto
a las normas y costumbres de tierra adentro (si exceptuamos la ciencia-ficción).

43 A este respecto, otra de sus escasas declaraciones sobre el particular reza así: Yo tenía parientes marineros,
no nací con la escota en la mano, pero casi. Siempre había querido ser de la Marina Real, pero puede que por falta
de inteligencia o de salud, no fue posible, aunque la he seguido a mi manera.
vida sana y retirada de la depravación civil reinante en tierra que el lector espera (y que en la
realidad de la vida a bordo se convierten en suciedad, trabajo duro y disciplina, pero nimbadas de
una intensa y callada alegría), pero que es la misma que ya alentaba un siglo antes en la narrativa de
un Joseph Conrad, sin ir más lejos –ni más cerca…
Y Conrad, qué duda cabe, es un genuino e indiscutible clásico de las letras inglesas, aquel que
precisamente ha conferido “dignidad literaria” a los temas marítimos para la literatura más allá de
las travesías y naufragios incidentales de la novela ilustrada o bizantina. Sin embargo, Conrad, pese
a su mayor cercanía histórica a los hechos recreados, es mucho más romántico que O´Brian, en el
doble sentido de que gusta mucho más del exotismo natural de los parajes y travesías descritos y de
que incide constantemente en la trascendencia simbólica del periplo humano de sus, a menudo,
atormentadas criaturas. O´Brian, en cambio, es más sutil político que patético moralista -porque la
moral se supone entre caballeros-, y toma a la naturaleza y al hombre en bruto, lo que se traduce
también en un uso mucho más preciso y abundante del lenguaje técnico de la náutica (o del propio
de la descripción de las especies animales), como si el auténtico marino de profesión hubiese sido él
y no Conrad. Sus lectores -entre los que se cuentan Arturo Pérez Reverte, Jacinto Antón y esas
personas anónimas que han dedicado sus desvelos a profundizar los entresijos de O´Brian en
múltiples páginas web-, en cualquier caso, amamos a ambos, pero reservamos para el viejo de
Coillure un cariño especial que tiene que ver, desde luego, con la felicidad que nos produce, sí, pero
que es también sentida como propia por los personajes. En el primer volumen, por ejemplo, un
joven Aubrey recibe su primera orden de mando, y ese júbilo del recién estrenado capitán sale de
interiores desbordándose por el puerto, y se puede decir que ya no cesa jamás -ni la felicidad ni la
salida al exterior: todo en este mundo es netamente exterior-, incluso en las peores circunstancias,
durante las veinte-y-media novelas de la saga. Inmediatamente después, su reencuentro con
Maturin, al que acaba de conocer, hace saltar chispas de alegría y locuacidad. Personalmente, me
encanta esa manera en que se tratan los personajes, cualesquiera de los numerosos personajes, que
estalla en cada nuevo reencuentro aunque sólo hayan pasado unas horas desde la última vez que se
vieron. O´Brian ha sabido hacer a la mayoría de sus criaturas más responsables e inteligentes que el
narrador: tienen que serlo, porque apenas viven para sí mismos, y lo que se juegan a cada momento
es su propia vida y la de la nación a la que pertenecen (no a la que se sienten pertenecientes: si
contarán con ese margen, tal vez se lo pensarían dos veces…) Y eso se cumple prácticamente para
todo el planeta, pues no otro es el escenario inmenso y variopinto de la acción. De hecho, O´Brian
no entiende que sus protagonistas merezcan una especial consideración por serlo, más bien dignifica
a todo hombre por igual de acuerdo con sus méritos, de manera que la narración focaliza, desde
luego, una porción de la realidad, pero manteniéndose siempre consciente de la importancia del
resto, que entretanto ha continuado, dando lugar a otros desarrollos que afectarán a los
acontecimientos en general y al barco en cuestión en particular. Funciona, diría yo, como la vieja
“monadología” de Leibniz, de modo que cada rincón del mundo es una perspectiva sobre el
universo, a la vez que el universo se comprime en cada punto siendo una expresión activa de él, y
así todo se contacta con todo de forma que cada suceso se entrelaza dinámicamente con los demás –
tal policentrismo de la relevancia, creo yo, es uno de los factores que distinguen a O´Brian de los
demás escritores pasados y recientes del género.
Aquí huelgan los experimentos literarios, sorpresas únicamente las naturales: la escritura es lineal y
abarcamos muchos años de las vidas de los personajes, a los que vemos casarse, tener hijos, ser
infieles, sufrir achaques o mudar de rango o de fortuna. O´Brian parece en principio indiferente para
con la atención del lector -que, por cierto, no veo por qué iban a ser sólo varones, de la misma
manera que los lectores de Kate O´Brien no son únicamente mujeres-, evitando echar mano de
ningún truco para estimularla o relajarla. Él se toma tranquilamente su tiempo, un tiempo que nunca
es vacío, contándonos cada trabajo grande y pequeño con la misma minucia y cuidado que pone el
interesado en llevarlo a cabo. Y seguramente este sea el espíritu general de estos libros, más allá de
la fascinación histórica per se: se diría un canto al gozo del trabajo, pero de un trabajo que se
identifica con la vida, que es indisociable de ella, que en tiempos denominaban “el servicio” y que
es ya una quimera o un privilegio para nosotros 44. No hay ningún personaje que no tenga una
docena de jugosas anécdotas del “servicio” que aportar en cubierta o en la mesa, y nadie se siente
ajeno a ellas, aunque costaran daños pavorosamente reales. Se habita en tales circunstancias vitales,
pacientemente, enérgicamente, intensamente y concienzudamente, y nada más que eso se pide en la
distancia al lector. Es un orbe natural, histórico y humano lo que se recrea, y no una escritura la que
ejercita, y que a estos efectos resulta transparente. Termino con un detalle que me subyuga, en parte
representativo de todo lo que hasta ahora vengo diciendo: pocas veces ocurre que Aubrey,
independientemente de la suerte que la jornada haya deparado, sea de día o de noche, para un rato o
por unas horas, no quede profundamente dormido a los pocos segundos de acostarse…

(En la Surprise, como en todo buque de guerra o de no guerra de la época, hasta los todopoderosos
capitanes duermen en un “coy”, pero para saber qué es eso y cómo se quitan y ponen a horas fijas
sólo hay que leerlo).

44 Es un patriotismo en la distancia, pese a que Aubrey detente un escaño en el parlamento, un sentido del deber
nacido de saber que las demás alternativas son generalmente terribles, y una disciplina militar de la que depende
enteramente tanto su pellejo como el orden del mundo. Hoy nos inventamos las necesidades, entonces todavía eran
sumamente reales: ese contraste es lo que produce cierta nostalgia al lector consciente de la actualidad.
 Val Kilmer tenía nombre de vikingo

¡ValKilmer tanto el cántaro a la fuente que al final se rompe! Perdón, es una broma tonta y macabra,
como dice a menudo Joaquín Sabina en sus canciones. Este tío, el actor rubito que hoy despedimos,
fue mucho más de lo que parecía. Porque lo que parecía era un guaperillas del montón cuyo
apolíneo aspecto se debe a un mestizaje afortunado entre los miembros de su ascendencia que
provienen desde el norte más norte hasta el sur más sur del globo, pero no. Además del exotismo
fisionógmico, fijaos en lo siguiente: resulta que Val Kilmer publicó florilegios de poesía, que ya me
gustaría a mí; aspiro a ser gobernador de un estado, como Arnold Schwarzennegger (valiéndose de
igual aquilatada quijada); era religioso, sin menoscabo de las muy bellas mujeres del medio
cinematográfico con las que salió; y, para terminar, encarnó al mismísimo dios Dionysos en una de
Oliver Stone, así como nada menos que a un bronco Filipo II tuerto y borracho, padre de Alejandro
Magno, en otra bien épica del mismo director....
[Link]

A mí lo de Top Gun, en cambio, me parece indignante. Nadie se puede creer que Val Kilmer sea el
segundón frente al enanito de Tom Cruise, que es el que se lleva a la chica, pero a menudo nos
exigen creer en los imperativos absurdos de Hollywood, como cuando Woody Allen en sus películas
conquistaba a Diane Keaton, Mariel Hemingway o Charllote Rampling. En cierta película de la que
no quiero acordarme, Quentin Tarantino le da la brasa a alguien en una fiesta acerca de la
homosexualidad implícita y ardiente entre Iceman y Maverick, y yo también lo creo así, siempre
dentro del cachondeito. Val Kilmer sólo tuvo una desdichada mala suerte en aquello de remedar al
tuberculoso Doc Holliday, porque ese mismo año lo bordó Dennis Quaid haciendo el mismo papel
en una de Kevin Costner sobre el mismo tema, para mi gusto excelente en contraste con la de Val.
No es cierto que fuera Kilmer el actor mejor pagado y apreciado de los noventa, como decían hoy
algunos periódicos, ese, si no ando muy errado, fue Arnaldo Schwarchzenegger, al que los cinéfilos
no apreciáis tanto como se merece (o fingís como que no os gusta, pillines, pero menudos clásicos
incuestionables que ha protagonizado).
No obstante, en mi opinión el papel más logrado de Val Kilmer en mi opinión fue el que interpretó
en Heat. Porque si la puñetera sombra de esos dos titanes que son Al Pacino y Robert de Niro no
eclipsan a tu personaje de tipo chungo al que atormentan las mujeres es que lo has hecho bien, muy
bien. De hecho, en Heat todo termina girando en torno a eso, pese al duelo interpretativo entre Vito
y Michal Corleone. Que siga bien, Val Kilmer, bailando por toda la eternidad como el divertidísimo
Elvis Presley rubio de Top Secret! (película que pasará a la antología del cine, de eso estoy seguro)
en el otro barrio.
[Link]
Sobreviviendo a Harry Potter

Lo del niño solitario que descubre a la edad oportuna que sus cutres y despóticos padres no son los
genuinos sino que él particularmente tiene un origen más elevado ya lo analizaron Freud y sus
secuaces hasta la nausea, como ya hemos visto aquí. Se trata de la conocida como “novela
familiar”, origen para ellos de toda la imaginería de la novela adulta. Lo mismo ocurría, si os fijáis,
con Luke Skywalker, o, apurando un poco más la estrategia (pues estrategia de ascenso social es, y
no clave inconsciente de ningún tipo… ¿a qué chaval no le gustaría descubrir una mañana que su
verdadero padre es Cristiano Ronaldo, con la consecuencia de que adiós muy buenas a sus tristes
progenitores?), aquello que llevaba por el oneroso camino de Mordor a Frodo Bolsón, sobrino
inadvertido del aventurero Bilbo. Más lo peor sin duda de la celebérrima saga es el uso pueril y
rutinario que se le da a la magia, tratándola como tediosa materia de escuela reglamentada, elitista y
vetusta (y aquí, sobre todo eso, también piranesiana: todos los males y tenebrosidades milenarias
yacen ocultos en el propio edificio de este Oxford sin destino que es Hogwarts, y digo “sin destino”
ya que no coloca muy claramente a nadie en “cámaras de los lores mágicas” al terminar sus
estudios, aunque, para que se vea que en el fondo es un mundo tan muermo y burocratizado como el
muggle, existen nada menos que ministerios…) Un secreto que oculta la trama: los libros que
custodian el legado poético, sapiencial y científico del pasado también encierran una poderosa
magia en nuestro plano muggle, lo que ocurre es que, entre nosotros igual que entre esos
privilegiados ellos, todos la desdeñan a favor del deporte, las relaciones de pareja y una gran
variedad de penosas capas de invisibilidad…
“¡O, no! ¡Me suspenderán el examen de pociones!”: supongo que estabas demasiado distraído
jugando con tu tiesa varita... El precio de la verosimilitud de Harry Potter se paga en el momento en
que nos cuentan que alguien podría aprender algo tan maravilloso como cocer una poción para
disminuir de tamaño, por ejemplo, y sin embargo ha sido vencido por la pereza. Para ser interesante
narrativamente, la magia debe ser difícil, arriesgada y mortal, y su coste no puede ser menos que la
sangre, como en la magnífica Excalibur de John Boorman o como, en mucha menor medida pero
fehacientemente, en la franquicia del Dr. Extraño de Marvel. Estos críos de la saga de la lechuza y
la bufanda, en cambio, se aburren tanto como los nuestros pero siendo en teoría mucho más
especiales, y así hacen su aprendizaje paralelo a base de excitantes aventuras extraescolares que
incluyen criaturas fantásticas y sectas siniestras en vez de litros de alcohol, videos porno y petas. O
en extraños partidos de un deporte que no ejercita en absoluto el físico, volando en pos de unas
pelotitas con alas que otorgan sus favores a quienes les apetece –por cierto, la que podríamos llamar
mi actual jefa lleva un par de “snitchs” colgadas de sus lóbulos, para que se vea el impacto bestial
que ha tenido el marketing... Luego están todas esas mascotas ridículas y serviles pirateadas de los
cuentos de hadas que sólo existen para mayor lucimiento del protagonista, pobres de ellas,
exactamente como en las películas de Disney ¿Qué se aprende, pues, con el emporio Harry Potter?
Pues yo diría que lo habitual en estos casos, que no es más que el lema que subyace, tácita y
expresamente, a todas las producciones juveniles desde los ochenta hasta la actualidad, por no decir
desde el Renacimiento hasta ahora, y que reza que aunque lleves gafas (¡vaya, tanta magia y tanto
grimorio en los anaqueles y no hay ningún sencillo hechizo contra la miopía!) y seas huérfano no
eres un niño cualquiera, puesto que naciste nada menos que para convertir lo extraordinario en
rutinario, y que sólo los muggles estudian y trabajan para vivir decentemente, así que búscate un
rayo en la frente y si lo encuentras nada te estará negado sin hacer apenas esfuerzo –la propia
Rowling, en cambio, es un gran ejemplo de muggle buscavidas, con todos los respetos para ella.
No niego que quizás esta comedura de coco milmillonaria a escala global haya estimulado a unos
pocos a convertirse en grandes o por lo menos grandullones hombres que combaten a Voldemort,
pero me temo que necesitarán de todos modos que les echen una buena manita para conseguirlo. Y
en cuanto a los demás… los demás se sentirán, o nos sentiremos, cada vez más cansados de que los
superpoderes de toda clase (sortilegios, mutaciones, sabrosas herencias, becas, conexión plana a
Internet, permisos de paternidad, etc…) siempre terminen por tenerlos otros.
 Fräulein Marx: esa Romola cómo mola…

… ¡Se merece una ola! Yo a Romola Garai ya la admiraba (en el sentido más humano, pero también
en el más erótico del término) desde que la conocí en The Hour, una serie demasiado inteligente
para mí, cuyos rápidos diálogos tuve que abandonar enseguida porque no cazaba ni las comas, que
le daba al Rewind, en verdad en verdad os digo, y seguía sin enterarme de nada. En cambio aquí,
con Romola de robusta Hija de Dios, creo que lo he entendido algo mejor. La película, ya sabéis,
trata de lo que Juan Goytisolo denominó en España La saga de los Marx, y en este aspecto hay que
decir que han dulcificado los datos considerablemente. Las pocas secuencias en que se manifiesta
Dios no debieron ser tan idílicas como en la película, puesto que aquella familia lo pasó mal, mucho
peor de lo que se nos da a entender en esta cinta. Pero no importa, ya que el fin de esta historia es
venir a demostrarnos una gran verdad que me ha dejado sin respiración, de lo cierta que es, de lo
triste que es también a su manera. Y tal verdad es la siguiente: aunque formes parte eminente de la
descendencia del Gran Hombre, como en el caso de Eleanor Marx, la ciencia infalible
-Wissenschaft- que necesariamente has heredado por sangre no te sirve en absoluto de vacuna ante
lo que Gilles Deleuze llamaba “la potencia de lo falso”. Bien, bien, seré sincero, la película no trata
exactamente de eso, la película trata en realidad acerca de la superior capacidad femenina de amar y
cuidar por encima de cualquier consideración moral e ideológica, pero como esto ya lo sabíamos de
mil películas más -al llegar a casa tras el cine he visto Westen (al otro lado del Muro), que describe
el desplazamiento político de una mujer valiente y preciosa también-, quiero subrayar ahora mi otra
lectura particular aquí. Tussy Marx, en efecto, sufrió de eso, sufrió no solo de tener que someterse al
sacrificio ritual y consuetudinario de la mujer hacia el hombre, esa terrible subordinación incluso
dentro de la clase subordinada, como nos recuerdan en off citando casi literalmente a Flora Tristán,
es que además hubo de hacerlo por un mentiroso, por un farsante, por ese the great pretender que
nos cantaba Freddie Mercury. Todo un reto, por tanto. Imagina que perteneces a la familia que más
ha creído en la Salvación por la Verdad del s. XIX, y que vas y te amancebas con un señor que
parece muy sofisticado, muy contenido y respetuoso, pero que es más falso que Judas. En un plano
estrictamente filosófico, ese es el tema profundo de Miss Marx, al margen del feminismo, y por eso
debéis ir a verla.
Eleanor Marx fue perfectamente consciente de que se había arrejuntado con un perverso, con un
inmoral, pero su amor era tan incondicional que le pone a él por delante de sí misma. En un
discurso del propio film (hay un poco demasiada autoexplicación en la película, pero está bien, no
me quejo), la hija predilecta de la Deidad Secular llega a decir que en un hipotético estado socialista
de la condición humana prevalecerá la monogamia, por motivos puramente materiales, si se quiere,
de modo que ella se ciñe estrictamente a esa deducción dialéctica. Sin embargo, su pareja no lo
hace, a su pareja las deducciones marxianas o marxistas no le tocan ni mucho ni poco, él está como
revestido de teflón. No es, de ningún modo, un mal hombre, solamente es un vividor, un jeta filo-
burgués, un artista no del hambre, como el de Kafka, sino de la saciedad. Pero Romola le quiere,
Romola está aún demasiado lejos del actual desprecio y recambio técnico (si tu churri no te engrana
bien, busca una pieza mejor) del denominado “amor líquido”, así que termina por pagarlo caro. Pero
ya digo, eso no es lo gordo, eso lo ve cualquiera y no hace más que enmarcar Miss Marx en un tipo
de oferta cinematográfica que ya es ubicua, con no poco reconocimiento de taquilla y suculentos
premios. Lo gordo es el subtema, eso de qué hacer si eres una filósofa, auténtica y engagée, y por
bromas del destino te toca amar a un embaucador, a un esteta, a alguien capaz incluso de
convencerte para interpretar el papel de Nora en Casa de muñecas de Ibsen, como si Nora fuera
únicamente un personaje teatral y no tú misma en tu vida diaria con el dichoso y atractivo seductor.
Fräulein Marx, o sea Miss Marx, es una estupenda película de Susanna Nicchiarelli que ciertamente
se ha partido los cuernos -va sin segundas- en mostrarnos un Fin de siécle realista y adamascado
como yo no lo había visto jamás, con abundancia de planos cenitales y una escena de Romola
llorando boca arriba con el pelo untado de henna esmeralda (que casi parece She-Hulk…) sobre
lienzo blanco digna de un Andréi Tarkovsky. El drama que plantea, sin embargo, es previo y es más
tremendo, a mi modo de ver, que el feminismo o que el propio marxismo, un drama que
atormentaba ya a Platón. Y es concretamente ese de preguntarse qué posibilidades pueda tener la
pobre y huérfana honradez cuando se enfrenta al simulacro o al fake...
Juicios sumarísimos sobre pelis en una sola frase

-El verano de Kikujiro: Una de felling good a cara de perro.

-Operación Whisky: Cary Grant interpretando al capitán Haddock de Tintin.
-The Spirit: ¿Habré soportado nunca yo un bodriazo semejante?
-Two lovers: Los modernos amantes de Teruel merecen una reflexión…
-Valor de ley: Con la primera había más que suficiente para mí, aunque me guste Jeff Bridges.
-¿Quién teme a Virginia Woolf?: Los americanos en plan dramático se ponen adrede exagerados
para parecer así de una profundidad de carácter europea.
-Fóllame: Thelma y Louise a la francesa no es Tarantino ni es nihilista, es simplemente idiota.
-Los Blandings ya tienen casa: Cary Grant haciendo de soso egoistorro años ´50.
-Quemar después de leer: Borrar después de visualizar.
-Erasé una vez en América: De Niro, cuidado que este espaguetti podría encasillarte...
-Barton Fink: Un Kafka holywoodiense decapitaría a Faulkner (entre monstruos anda el juego).
-El secreto de tus ojos: Consigue llegar al final, lo consigue…
-Vidas rebeldes: Ahora es Di Caprio el que nos convence de nuevo de la locura del romanticismo.
-Quiz show (el dilema): Un guion de primera para una historia de nosotros…
-Julio César: Marlon Brando tan elocuente como viperino.
-Juno: Puede que sea buen cine, pero aún sería mejor realidad.
-Snatch (cerdos y diamantes): Imitando a Tarantino sin angustia de las influencias.
-Down by law: Aún no logro entender de qué trata esta película.
-Buscando a Nemo: Lo tiene todo y es perfecta en su género.
-Miguel y William: Aburre de tanto intentar entretener.
-La vida de los otros: Para este tipo de sueños políticos está el cine.
-Good: Se trata de ver venir el régimen nazi como si aún no lo conociésemos, y bien.
-Entre tinieblas: Le veo a Almodóvar de dibujante mejor que de entintador.
-Cartas desde Iwo Jima: Se precisan actores que hablen a gritos.
-The amazing Spiderman: Despilfarrando el rostro adecuado.
-Los cuatro hijos de Katie Elder: Viviendo del crédito de anteriores producciones.
-El luchador: Si es que con tanto músculo no se puede llegar a viejo…
-Vivir juntos: La parodia aprieta pero no ahoga.
-Sherlock Holmes: El detective se vuelve Marvel, y Londres plomo bullicioso.
-Red de mentiras: Ridley Scott camaleonico.
-Al azar, Baltazar: me a-burro, porque hay que ser burro para ensalzar esta cosa.
-Fuga de Alcatraz: Sabor clásico para una evasión anunciada.
-El secreto de los hermanos Grimm: Un bosque encantado... de cobrarte la entrada.
-Miedo y asco en Las Vegas: Todo el miedo se fue al asco.
-La taberna del irlandés: Ford hace pastiche de sí mismo y pincha.
-No es país para viejos: Una cinta de psicópata bien hecha es una cinta de psicópata al fin y al
cabo.
-A bigger splash: Andy Warhol britanizado y piscinero.
-Ginger y Fred: La edad asienta a las artistas pero destartala a los artistos.
-El color del dinero: Aquí la inspiración para el Dark Knight Returns, fijo.
-Barry Lyndon: La vida es minuciosa y cruel y Kubrick no quiere serlo menos.
-La chaqueta metálica: La mirada del visor es también metálica...
-Hotel Rwanda: Para estas inverosimilitudes también se inventó el cine.
-Si la cosa funciona: Funciona algo más que todas las restantes de su director en esos años y
posteriores
-Un franco, catorce pesetas: Muy buen rato, sin alharacas.
-Up: Corta los últimos quince minutos de “acción” y tienes una delicia.
-Los sueños de Akira Kurosawa: Que no se diga que no bostezo con películas de todos los
continentes.
-Kung-fu panda, 2: No me canso de estos circos visuales del chiste animado.
-Rebeldes: ¿Estaría Coppola saliendo con una adolescente por aquel entonces?
-Posibilidad de escape: El mejor papel de Willem Dafoe ever.
-El león en invierno: El poder como información privilegiada también en el Medioevo.
-Slam: Rimbaud afroamericano rapea en la cárcel.
-El candidato: Por esta vez, Robert Redford antihéroe.
-Firefox: Largo preámbulo de espías para hacer creíble un simple vuelo.
-Contra la pared: Aún lóbregos y húmedos, todos los callejones tienen salida.
-Me amarán cuando esté muerto: Orson Welles aplastado por su propia figura.
-The adiction: como El hombre del brazo de oro pero con sangre.
-Mi idaho privado: La lucha de clases del bardo en el mundo sexichapero.
-Copia certificada: La transición más sutil y sorprendente que yo haya visto en la historia del cine.
-La clase trabajadora va al paraíso: Un Elio Petri eficaz, pero no ameno.
-La canción de Karla: Mi favorita de Ken Loach y Robert Carlyle a la vez
-Carteles en las afueras: Como los Coen pero sin su nihilismo.
-Café irlandés: Es así como se hace, Elio Petri.
-Trumbo: Película coral que rescata excelentemente a aquellos “apestados”.
-Dagon, la secta del mar: el cutrerío de Lovecraft se da la mano con el de nuestro querido cine
nacional.
-El contrato del dibujante: Queriendo ser de culto desde la primera escena.
-El viaje a ninguna parte: Aquí no hay cutrerío, hay cine y melancolía.
-Las vírgenes suicidas: La mirada liviana pero crepuscular de Sophía Coppola
-Smoking room: Cosas peores y más inverosímiles habrán tenido lugar en el mundo de la empresa.
-El pequeño caos: Al menos era pequeño...
-Daisy Miller: Henry James al servicio de la belleza de Cybil Shepard también es Henry James.
-Desayuno en Plutón: Entre Urano y Plutón tengo un lío grande acerca de la procedencia de los
bellos giocondos..
-Not okay: Antes de juzgarla de frívola sigue mirando…
-Trainspotting: El “mensaje” es nefasto pero se agradece la originalidad.
-Drive: Buen homenaje a ese cine clásico en que el tipo duro ni hablaba…
-Los tres días del Cóndor: La tensión sexual con Faye Dunaway resulta harto más interesante que
la trama de espionaje.
-Chicago: Picaresca a la norteamericana realzada en su feliz desvergüenza por la música.
-El ciudadano ilustre: Pues sí, lo escritores que van de tiernos son así, correosos y ventajistas.
-XXY: Honesta y sin adornos exposición de un tema bien difícil de representar.
-El hombre del brazo de oro: Como The adiction pero con heroína.
-Orfeo negro: Excelente idea y excelente puesta en escena.
-La burla del diablo: Parece mentira, pero Bogart nunca participó en una mala película.
-Confidencias a medianoche: Un guion de comedia rosa perfecto, como Su juego favorito.
-El gran despilfarro: Richard Prior haciendo muecas y acertada crítica social al mismo tiempo.
-Los fisgones: Redford protagonizando algo que parece suceder en una realidad aparte, nocturnal y
como de Scape room, sin necesidad de efectos especiales.
-Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles: Afortunadamente, los nuevos medios
de reproducción de películas te permiten pasar rápido a varias velocidades.
-Lo que queda del día: Mucho mejor que la novela, insuperable.
-Quemado por el sol: Por mucho que te alejes llevas contigo el edificio del Kremlin.
-Historia de un matrimonio: Se ha buscado el remake de Kramer contra Kramer hasta en el
parecido físico y el trasfondo machista.
-Ojos negros: Otro cine es posible, y necesario, por jugar con lo modal.
-E la nave va: La balsa de la Medusa rodada con genio operístico.
-La muerte de Stalin: Seguro que la realidad no fue muy distinta.
-A través de los olivos: poniendo a Irán en el mapa… del sopor.
-La gran apuesta: Las películas sobre dinero son febriles y brillantes.
-Gran Hotel Bucarest: El mundo de ayer pero en trepidante.
-Corazón salvaje: Fantasía viril a la norteamericana fugitiva como pocas se han rodado.
-American beauty: Lo mismo que hace un momento sólo que aquí la fuga es libidinal.
-El sacerdote del amor: Apenas él se la merece a ella, sino es porque ella quiere…
-La pesca de salmón en Yemen: El espectador se enamora de los dos, ella y él.
-Paterson: Driver haciendo de driver es un delicioso rizar el rizo.
-Aelita: Más que Philip K. Dick, esta es la remota fuente de Desafío total.
-El hombre del tiempo: enternecedora y acertada fábula moral.
-Flow: Difícil juzgar el cine mudo hecho con los medios actuales, como en The artist.
-Frances Ha: Portrait of a crazy lady.
-La mirada de Ulises: Señor muy intelectual que escarba las esencias de pueblos que mueren de
verdad tras su niebla (la de ellos y la de él)
-Al filo de mañana: Parece una película sobre un videojuego, pero es un videojuego hecho
película.
-Manchester frente al mar: Tanta amargura desde la primera escena hasta la última…
-El poder del perro: Es morder, y aquí muerde bien fuerte.
-Saturno 3: Fue rodada exclusivamente para que un Kirk Douglas madurito pudiera arrimarse a la
belleza del momento, y vaya si funcionó.
-Il Casanova di Fellini: Junto con Las noches de Cabiria, de entre lo más centrado en lo individual
del simpre coral Felinni.
-Midsommar: resulta más inquietante si antes te han prevenido de que lo es.
-El hombre del tiempo: Se debe intentar dar en el blanco, como se ha procurado hacer aquí.
Science-Fiction / Double Feature

Somos devoradores de mundos…

Brad Pitt, Ad astra

Para el cine, más que para la novelística, la ciencia-ficción es una mina –y si alguien piensa en Star
Wars, que nos diga dónde está la ciencia-ficción en la interminable saga. He visto algunas películas
recientes, y debo decir que no están nada mal. Gravity está bien, con esa tremenda escena final (y
pese a que Alfonso Cuarón en general me parece un timo). Las crónicas de Riddick tampoco están
mal, especialmente la primera de ellas, que es realmente estupenda. Sunshine es una película de
2007 bien barata y sin demasiadas pretensiones que en algunos momentos estremece, aunque sólo
sea por lo colosal de su objetivo. De Coherence y Bajo la piel se puede decir casi lo mismo:
grandísima eficacia y muy buen cine en proporción inversa al dinero invertido. Moon, la del hijo de
David Bowie es, como alguna de Nacho Vigalondo, un homenaje oculto y más bien aburrido al
divertidísimo primer relato de los Diarios de las estrellas de Stanislaw Lem. Passengers es todo
cuerpazo de Jennifer Lawrence y nada más, que es lo mismo que se puede decir de Ghost in the
Shell y Scarlett Johansson, sin querer con ello afirmar que eso sea poco, pero entiendo que no lo
suficiente para cualesquiera públicos. Hijos de los hombres, de nuevo por culpa de Cuarón, trata de
Clive Owen corriendo de un lado para otro; In time por lo menos parte de una premisa interesante; y
de Interstellar o La llegada se ha hablado mucho y bien con razón. Aniquilación, sin embargo, es
horriblemente mala, es la respuesta encubierta del cine norteamericano al portentoso Stalker de
Andréi Tarkovsky. Coges Stalker, le extirpas completamente el talento, le pones muchos fusiles,
mucho dinero, muchos monstruos, algo de drama de amor, género políticamente correcto y a La
Zona la llamas “La Zona X”, y lo que te sale es esa basura intranscendente que es Aniquilación. La
que es curiosa, por el contrario, es Ad astra (Ad astra per aspera, reza el épico adagio latino), con
Brad Pitt, del año pasado. Por supuesto, un dineral; el ritmo, lento y grave como el pulso del
protagonista; pero la conclusión más que curiosa. Es demasiado reciente como para destriparla, pero
resulta que Hollywood ya no cree en la carrera espacial. El desenlace es absurdo, porque viene a
decir algo así como que si un día sales a pedir sal al vecino y no está en casa, es que ya no queda
nadie vivo en el planeta. Pero su moraleja sí que es muy sintomática de lo que somos, del miedo
que llevamos en el cuerpo. Dice así, y es totalmente actual, pese a que se rodase antes de la covid:
quédate en casa, allá fuera no hay nada que merezca la pena, cierra la NASA y entrégate al amor…
Si yo tuviese que delimitar un criterio para juzgar una obra de ciencia-ficción o anticipación, como
también se las llama -pero es que ya no nos anticipan, sino que más bien nos adivinan…- sería el
siguiente: que ocurra lo que ocurra, sea más o menos rebuscado o ingenioso, futurista o ucrónico,
que parezca que sucede en un mundo radicalmente distinto al nuestro, y eso es algo que a mi
parecer logra mucho más la segunda de Riddick que todo George Lucas y epígonos, Ad astra o
Gravity que esas pretenciosidades de Donnie Darko y Mr. Nobody, Blade runner frente a Días
extraños, que no son tan extraños, la soledad de Atmósfera cero puesta al lado de la de Soy Leyenda,
no digamos ya los cuatro rublos de Stalker comparados con los 10 millones y medio de la época que
se pulió Kubrick con las mismísima 2001 Odisea del espacio, una década anterior y harto más
lisérgica. En este aspecto, Kinsley Amis se atrevía a aludir en los sesenta a
(…) Un papel suplementario de la ciencia ficción en cuanto género literario: el papel de fórum,
cuando no de pódium, en el que pueden confrontarse las diferentes opiniones acerca de lo que
sucedería, caso de sobrevenir el hundimiento de nuestro sistema social. El autor que quisiese dar
su opinión al respecto no podría recurrir a otro género que no fuese la ciencia ficción; poco
adelantaría trasladándose a la época de la Peste Negra o a algún pueblo maldito del Oriente
Medio. Este género de preocupaciones, repito, no es índice de ninguna cualidad moral o literaria
superior, pero no me parece que ambas cosas sean independientes )
(El universo de la ciencia-ficción, ed Ciencia Nueva, pg. 127).

Lo malo de la ciencia-ficción es que, cuando es mala, es mala a rabiar. Es un género muy

arriesgado, porque la gente se puede terminar riendo de ti en vez de teletransportarse al futuro o a
un universo alternativo -ese fue, por cierto, el temor de los productores de El planeta de los simios,
que los disfraces de simio resultasen ridículos. La llamada “ciencia-ficción” (un nombre quizá ya
obsoleto, y más válido para el subgénero de superhéroes, paradigmáticamente para Los cuatro
fantásticos, puesto que acentúa el poder taumatúrgico, mágico, de la ciencia), o “literatura de
anticipación”, vive en la constante ambición de sobrepasar el ámbito de la “experiencia posible”,
ese que cree describir la filosofía, para soñar las experiencias-aún-por-hacer, de tal manera que
define al hombre y al universo por lo que será, y no por lo que es o por lo que fue. Tal vez por eso
es un género exclusivamente occidental, nacido de la ideología del progreso indefinido pero que
rápidamente ha girado hacia la crítica de éste –postulando un progreso en negativo, donde en
muchos casos la tecnología deriva en opresión y miseria. Cuando esta literatura o este cine es capaz,
no de prolongar el presente vaticinando su previsible porvenir, sino de imaginar un futuro
enteramente distinto del mundo tal y como lo conocemos, entonces realiza una tarea no pequeña
para el arte: contrastar nuestros prejuicios con los de un mundo totalmente “otro” del que
habitamos, de modo que comprobemos, como en una suerte de experimento mental, qué constantes
de la existencia conocida resisten la prueba y cuáles no, si es que permanece alguna… De ahí que
también Kingsley Amis afirme que pese a todo lo que se ha dicho sobre el asunto, el papel de la
ciencia ficción como fuerza educativa está todavía gravemente subestimado (pg. 93). Sería este,
acaso, un papel intempestivo, en el lenguaje de Nietzsche, justamente en el preciso sentido de
aquello que está “fuera de” el tiempo presente al tiempo que está “más allá de” e incluso “contra” el
tiempo presente, siendo este “tiempo presente” precisamente el único sobre el que la crítica
“intempestiva” debe y puede aplicarse, es decir, que la “inactualidad” -que es otra de las
traducciones, menos afortunada quizás, del vocablo usado por Nietzsche-, no aboga por ninguna
utopía pasada o futura, sino que representa un punto de vista diverso y sobre todo transversal sobre
dicho presente.

Se ha dicho mil y una veces: el futuro ya no es lo que era. Hemos aterrizado por fin en el futuro y
resulta que tiene tantas luces como sombras. ¿Qué esperábamos, si no? Pues esperábamos el
progreso indefinido de Auguste Comte, en el que aún creía Isaac Asimov, y digo “creía” porque
tiene mucho de fe, o mucho de magia de la mala, de la de pitonisa de verbena, pensar que el paso
del tiempo por sí solo arregla las cosas, nos mejora y nos conduce al paraíso recobrado, en una
suerte de Plan B de Dios tras habernos expulsado del Edén (donde, por cierto, una conservadora
Biblia no contempló ninguna variedad sexual LGTBIQ+). Todavía más si lo que creemos es que esa
perfectibilidad sin fin del espécimen humano la vamos a conseguir mediante el desarrollo de la
tecnología, que es como poner una motosierra en manos de un niño -no es casualidad, sino
ideología, que en todas partes se hable ahora de “herramientas”, para hacernos creer que los
chismes técnicos y discursivos que nos venden son neutros y servidores de nuestra voluntad, cuando
cualquiera puede ver a su alrededor que es completamente lo contrario. Esperábamos, también, que
el futuro fuera como lo narraban en la ciencia-ficción de antes, esa en la pululaban alienígenas
tentaculares con dientes de tiburón, pero en la que al menos habíamos colonizado otros planetas, los
buenos iban de uniforme, las aventuras seguían siendo posibles en un Universo Abierto y en el
Enterprise de Star Trek llevaban a bordo a Kant en la figura del Doctor Spock...
En vez de eso, tenemos, por ejemplo, el Cosmópolis de Don DeLillo, trasladado al cine diálogo por
diálogo por David Cronenberg en 2012. Cosmópolis es tan nihilista que ya ni trata de ser distopía ni
de ambientarse en ningún cercano futuro. Es tan terrible que representa nuestro presente pero
llevado hasta el extremo, allí donde se habrían agostado todas las esperanzas de la humanidad. El
protagonista, un millonario con ennui como el de ese pestiño pretencioso del Knight of cups de
Malick, es incapaz no ya de avanzar hacia adelante con su limusina-burbuja, sino incluso de
retroceder hacia la calidez de su pasado como ocurría en Ciudadano Kane gracias a un trineo. Toda
la película es una huida, disparate tras disparate, tejida a retazos, dejándose buenas intuiciones por
el camino, desde el cibercapitalismo más cínico hasta una especie de escena original, freudiana, en
la que comparece la lucha de clases, esa que Warren Buffett reconoció que existía, pero que los
ricos habían rematado definitivamente. Así es, hermanos míos (por evocar al Alex de La naranja
mecánica: eso sí que era una obra maestra, y Anthony Burgess un gran autor): las últimas
secuencias de la película intentan dejarnos ver lo que sería el conflicto marxista por antonomasia en
la forma de un duelo de western, es decir, el delirio absoluto. La dialéctica del amo y el esclavo de
Hegel convertida en puro teatro, tramada con frases inconexas, mucho tormento interior y un
interrogante final que sugiere que el gran problema de nuestro mundo actual es que los esclavos
estarían encantados de seguir siéndolo a condición de que el amo fuera más paternal y cariñoso. Es
difícil saber si DeLillo es un apocalíptico de esos que decía Umberto Eco o simplemente un imbécil
–Cronenberg, tan rarito también él, se limita a transcribirlo en imágenes, muy impresionantes desde
luego.
Para mí, Gattaca sigue estando en la cúspide del cine de anticipación del s. XXI, junto con la serie
entera de Black Mirror (excepto el 05/03, que es muy malo), aunque se rodase en 1997. Su factura
es perfecta en todos los sentidos, incluida la música, la ambientación vintage y el grandísimo papel
que hace Jude Law de secundario (uno no termina nunca, además, de apreciar nuevos detalles
impagables de guion: me di cuenta anteayer, viéndola con mis alumnos, de que la escalera que Law
tiene que trepar solo con sus manos es helicoidal, y sus travesaños completan la imagen del ADN).
Pero es tan excelente también porque parece ciencia ficción de la del s. XX, cuando el futuro
todavía estaba emplazado en el futuro. Yo la llamaría ciencia-ficción marca Jack Kirby, el gran
dibujante de Marvel a quien Stan Lee hizo todo lo posible por robar el mérito. Algo de ese espíritu
sigue quedando hoy, en esa riada de series que HBO ha lanzado sobre mutantes, mutantes por
doquier y mutantes de toda variedad morfológica, como en un anticipo de la ingeniería genética
trashumanista que nos aguarda45. Pero pienso más bien en ciencia-ficción viejuna y entrañable
como la que teoriza y glosa Patrick Moore en su excelente Ciencia y ficción, publicado en Taurus en
1965. El señor Moore, en plena década psicodélica, era también comtiano, o por lo menos
encantadoramente ingenuo, y se burlaba así de todos aquellos que se negaban a ver la capacidad del
ingenio humano para poderlo todo, veinte años después de la irrupción del artefacto atómico:

45 Leo con gran sorpresa esto en Wikipedia: Aunque los debates internacionales sobre las tecnologías
convergentes y los conceptos de NBIC incluyen fuertes críticas a las orientaciones trashumanistas y su presunto
carácter de ciencia ficción, las investigaciones en tecnologías de alteración del cerebro y del cuerpo se han
acelerado bajo el patrocinio del Departamento de Defensa de los Estados Unidos, que está interesado en las
ventajas en el campo de batalla que proporcionarían los supersoldados. Pues nada: bienvenido, Capitán América….
En una famosa carta dirigida, en 1934, a la Sociedad Interplanetaria Británica, el Subsecretario
del Aire decía que, si bien se seguían con interés las investigaciones llevadas a cabo en otros
países, “la investigación científica de las posibilidades existentes no ha probado que este método
pueda competir con el sistema hélice-motor-. En lo que a nosotros respecta, no consideramos
justificable, bajo ningún concepto, gastar tiempo o dinero en ello”. El tal funcionario, como se ve,
era un digno descendiente de los ingleses retratados por Verne. En fecha aún más cercana, en
enero de 1956, el Dr. Woolley, astrónomo real, decía, con displicencia, que la idea de los vuelos
interplanetarios era “una completa estupidez”, y “bastante majadera”. Viene aquí a cuento el
recordar que, sólo unos años antes de que Orville Wright efectuase el primer vuelo de la historia, el
profesor Newcomb, un eminente astrónomo americano, demostraba de modo irrefutable que el
vuelo en un aparato más pesado que el aire era una quimera. (Pág. 67)

Es cierto: se puede, lo podemos todo, podemos incluso convertir el mundo en inmundo, al modo de
la famosa y brillante primera frase que abre el Neuromante de William Gibson, de 1984: “El cielo
sobre el puerto tenía el color de una televisión sintonizada en un canal muerto”... El bueno de
Moore no lo veía así de oscuro, él contemplaba los horizontes abiertos por la ciencia-ficción (y toda
ficción tiene mucho de verosímil, así como toda ciencia contiene ficción) de modo optimista,
prometéico y hasta picaresco:

No hace mucho tiempo que un caballero de la industria, en los EEUU, ha estado muy ocupado
vendiendo parcelas de terrenos en la Luna, con los correspondientes derechos de caza y pesca,
consiguiendo deshacerse de más de cinco mil lotes, de cuatro mil metros cuadrados cada uno, a
dólar la pieza. Sin embargo, a duras penas podríamos incluir tales episodios en los límites de la
ficción científica, y podemos descartarlos, reflexionando que suelen picar más peces en la Tierra
que en la Luna. (pág. 159)

La pregunta es si hemos llegado al límite de la ciencia-ficción, si ya la fascinación y el mesianismo

de Ultimátum a la Tierra se ha degradado en el nihilismo y obliteración (“forclusión” por decirlo
con el lenguaje ocultista de Lacan) total de Cosmópolis. Es como si el mundo mismo hubiese
doblado la apuesta de la ciencia-ficción, y ésta se hubiera tragado el farol. Yo estaba más a gusto en
el futurismo marca Kirby, todo magma de color, dioses rotos y rayos cósmicos. El pasado del futuro
era mucho mejor que este futuro sin pasado, y tiene toda la razón el bueno del señor Moore cuando
escribe, ingenuo y tecnófilo como él debía ser, que no es culpa de los científicos que se haga mal
uso de sus descubrimientos, pero cada hombre y cada mujer debe compartir la responsabilidad de
haber permitido que unas pocas docenas de estadistas profesionales –y empresarios avispados,
habría que añadir- puedan atreverse a arriesgar cuanto la raza humana ha levantado (pág. 210). Ya
entonces quedaba menos tiempo (ahora que nos hemos enterado que alguna petrolera sabía del
cambio climático desde 1985 y que pagó durante décadas para ocultarlo), pero, ¡oh, hermanos
míos!, parecía estar todo por delante…
¿Me lo dices en serie?: Queremos tanto a Homer...

Hasta después del llanto más sublime siempre acaba uno por sonarse.
Heinrich Heine

El hombre únicamente está en éxtasis cuando reza y cuando se afeita.

J. P. Hebel.

Ese precipitado histórico que ha recibido el nombre de Occidente comienza y termina con un
mismo nombre propio, que dicho en la lingua franca actual suena algo así como joooomer. El
primero nos dio la cólera del pélida Aquiles, el último el resto de las humanas pasiones. El primero
planteó exigencias, el último nos exonera de ellas. El primero fue y es un enigma, el último se
expone a sí mismo. En realidad, lo único que les asemeja es su cualidad de símbolos construidos
por nosotros, uno de un declive que se presenta como apertura, y el otro de una apertura que se
presenta como declive. Alfa y Omega más enrevesado de lo que jamás imaginaron los más audaces
y retorcidos teólogos, para entender cabalmente el “fenómeno Homer” en su postrera edición
primero de todo hay que deshacer unos cuantos malentendidos nacidos del facilismo y la
desatención, y, después, evaluar su verdadera importancia.
Porque Homer, para empezar, no es un dibujo animado: cualquiera sabe que los dibujos animados
son Rasca y Pica. Tampoco Homer es un payaso más que está ahí para que nos riamos de él desde
el sofá: cualquiera sabe, igualmente, que el payaso es Krusty, y menudo pajarrraco. Y, por último,
Homer no es el consabido americano medio, que se parece mucho más a sus colegas Lenny o Karl.
Por tanto, aunque las referencias dentro de Los Simpons (¿provendrá de “Simple”-son?46) podrían
multiplicarse, siempre encontraremos un personaje o situación que las encarna o representa mejor
que el propio Homer -dado que ese mundo de Springfield es la auténtica Comedia Humana de fin
de milenio. Y es que Homer, a la par de símbolo, es también una persona, y por eso es tan
significativo y por eso le queremos tanto –nos referimos, claro, al Homer entrañable de las quince
primeras temporadas, cuando era capaz de arrebatos de culpabilidad que le sacaban del limbo
protector de sus peores defectos para exaltarle en fugacísima virtud, que luego una nueva hornada
de guionistas nos lo estropearon (coincidiendo con el momento de la muerte de su doblador en
España, me parece recordar), desfigurándolo en mera sátira o parodia de costumbres 47. Le queremos
tanto porque no es un buenrrollista, ni un exquisito, ni un friki, ni tantos otros tipos humanos con
los que queremos reinventarnos hoy el precario relevo de Occidente en la égida mundial. No
obstante, puede ser todo eso también si se pone, pero mal, rematadamente mal, es decir, como una
persona corriente cuando posa de algo. No, Homer no es ni el “último hombre” de Nietzsche ni
tampoco su cacareado “Superhombre”, puesto que es demasiado obtuso para lo primero -¿o no? 48-,

46 Otras impagables curiosidades de la serie -esta no- en la Wikipedia. Una que tampoco se apunta allí es que
Matt Groening estudió filosofía (a la americana, claro), y de ahí que se haya publicado un tonto libro relacionando
ambas cosas que no vamos a leer cuando menos hasta que se termine de decir aquí lo que se tiene y se quiere decir.
47 Que es lo que son las series que posteriormente se han inspirado en él: no era únicamente esto, aunque fuera
sin duda magistral. Así que del antiautoritarismo presente en Los Simpons no voy a hablar en estas líneas.
48 Pues, en efecto, siempre cabe la duda de que Homer “se haga el tonto” siéndolo a la vez, como aquel bravo
soldado Schwejk de Hasek que vimos también en televisión, y en el que estaba mucho del Roberto Benigni de La
y demasiado inclinado a la molicie para lo segundo. Si acaso Homer es una suerte de “bárbaro” de
los que intuyó Alessandro Baricco, una víctima cómplice y feliz de la hipertrofia del espectáculo (en
el sentido de Guy Debord) que representa sobre todo la televisión. No en vano, Los Simpsons
nacieron cuando con el Muro cayó la penúltima realidad de Occidente, aquella que aún daba
miedito por su pura materialidad inexorable de megatones cautivos; desde entonces, la
representación pantallística de la realidad reina sin rival y el mismo Homer, desde luego, nada tiene
de real (es absurdo pensar, por cierto, que nadie de verdad quisiera ser Homer en todas las facetas
de su vida cotidiana).
Sin embargo, y aún a riesgo de repetirme, Homer J. presenta la semiótica de una persona, al igual
que Superman presentaba la semiótica del ángel 49 o Gollum la del yonky. El espectáculo que
consume -y por el cual es consumido- no se hace pasar por cultura, sino que es indiscutible basura
que recicla en forma y figura de voluntad de necedad con la consecuencia de tropezón inevitable.
Pero tiene voluntad, pese a todo, y no es en absoluto una persona triste, solamente ocurre que todas
las líneas de fuerza del simulacro pasan a través de él sin filtro alguno y salen eyectadas de nuevo
hacia la pantalla (y este es el sentido exacto en el que puede decirse con verdad que Homer es un
personaje icónico de una serie de enorme éxito de la Fox). Vivimos una extraña época o inter-época
de lo que podrían denominarse “excesos moderados”, oxímoron con el que expresar que todo nos lo
ofrecen prefabricado y en cantidad, menos que nos lo tomemos en serio y nos pasemos de listos. Él,
Homer, personalmente se lo cree todo a pies juntillas, no limitándose a disfrutarlo como hacen los
intelectuales. Le queremos por ello, ya que es sin lugar a dudas el chivo expiatorio de nuestra
blanda y fofa hipocresía. Pero queremos también que no le suceda nada grave, y sería un terrible
error hacer derivar su futuro hacia el espantajo o la tragedia. Porque, en definitiva, nos ofrece un
futuro posible y una alternativa de vida para encarar el crack de valores -este sí, auténtico e
incurable- del imperio global: nada menos que la despreocupación y la mediocridad que ya
practicamos convertidas en una opción consciente, deliberada y, tal vez, responsable. Como Homer,
somos prisioneros del jardín estrictamente privado que pedían Epicuro o Voltaire, puesto que a
nadie importamos personalmente y nuestro criterio no cuenta para nadie ni contará, pero a pesar de
ello queremos que nuestra historia termine bien, aunque anónimamente -justo al revés de la mítica
elección del héroe Aquiles. En tales circunstancias, qué mejor que dejar que la gente de buena
voluntad y mejores medios solucione, si la hay y efectivamente puede, los ingentes problemas del
mundo, mientras que nosotros nos resignamos a no actuar pero tampoco molestar, que no es poco,
por el simple medio de descreer de las ambiciones dementes de los poderosos y sus asociados. Un
millar, varios millones, una legión de Barteblys pero con el alma de un niño bobalicón y la
inteligencia práctica de un mono: como dijo Homer en una ocasión a propósito del alcohol, la
pequeñez existencial como “causa, y a la vez solución, de todos nuestros males”. Más allá de él,
más allá de Homer, que no es real, se insinúa la última realidad de dejarnos llevar, sí, pero con los
brazos cruzados, sin mover un músculo, pensando en otra cosa, Gandhis del pasotismo
pequeñoburgués. ¿Que es un sueño de mierda, que como proyecto colectivo deja mucho que desear,
que vaya esperanza de la desesperanza que nos sacamos de la manga? Bueno, sí, pero al menos no
es de aquellos sedicentemente “mejores” que, so capa de “humanitarios”, terminan aprovechando
astronómicamente a terceros a cambio de nuestros desengaños y final fatalismo50.

vita è bella.
49 Así mismo, Homer no tiene nada de ateo, simplemente entiende que el auxilio de las alturas procede primero
de Superman, como vimos en un episodio. O sea, posee una mitología (y sus guionistas no son nihilistas radicales).

50 Imprescindible para analizar la imposibilidad de la buena conciencia en las clases medias occidentales el
Cómo ser buenos del best-seller Nick Hornby, que debería ser obligatorio en tertulias literarias de los aún-no-Homer.
Para todo ello, por si alguna vez cayésemos en tan aciaga tentación, reivindicamos el magisterio de
Homer, del cual llevamos cada dicho y cada hecho en la memoria y consiguientemente en el
corazón -puesto que “recordar”, como señalaba Gadamer, viene de “llevar en el corazón”, en latín,
en inglés y en francés. Él, su difícil familia (Maggie está muy lejos de ser una mujer empoderada:
seamos nosotros entonces la futura Maggie adulta), su alocada organización social y sus histriónicos
miembros, nos enseñan a no pertenecer al universo de los intereses que en nada nos interesan, y
cuando algo inexorablemente terrible traspase la burbuja de nuestra conveniente desinformación,
que sólo nos quepa decir cosa tan estúpida e inútil como “¡mosquis!”.
La película más tenebrosa de Disney

Puede que hayas

Nacido en la cara buena del mundo
Yo nací en la cara mala
Llevo la marca del lado oscuro
Y no me sonrojo si te digo que te quiero

Pau Donés

En los años ochenta era muy habitual en Madrid pasar una tarde entera de domingo metido
en una sala de cine con cierto aspecto de corral de comedias a echarse al cuerpo tres películas
seguidas por un módico precio. Ni que decir tiene que la calidad de dichas cintas no podría ser muy
buena, pero al menos, desde el punto de vista de los niños de la década, estaban lo suficientemente
cuajadas de los efectos especiales más artesanales y deslucidos jamás vistos y de la cuota de acción
necesaria -pensada mayormente para chicos, no para chicas, todo hay que decirlo- como para que la
experiencia fuera todo lo emocionante que se pudiera desear. Por entonces, en el barrio de
Moratalaz teníamos nada menos que dos cines (nada menos, digo, porque ahora no hay ninguno…),
uno al que yo iba poco, del mismo nombre que nuestro ensanche al otro lado de la M-30, y el otro,
mi favorito, el cine Garden, en una hondonada de Moratalaz que daba a una hermosa glorieta y que
actualmente se ha reconvertido en gimnasio (se diría que nos estamos volviendo griegos antiguos,
con tanto gimnasio, pero se debe recordar que aquellos eran gratuitos 51) y en sala de fiestas. Tiempo
más tarde, los colegas adolescentes íbamos a otro cine de tarde de domingo en Aluche, uno
imponente en cuya fachada colgaban los carteles más horteras y coloristas del cosmos. La parroquia
del cine estaba compuesta de lo mejor de cada casa, y como las películas que se exhibían eran del
estilo destape español52 pero rodadas en otros lugares de Europa por cuatro perras, en cuanto la
gente se aburría un poco salían del patio de butacas toda clase de groserías y salacidades de marca
mayor. Eso parecía, más todavía que en Moratalaz, un corral de comedias de los de antaño, lo cual
casi hasta le honraba, y las carcajadas repercutían en las vigas de edificio. Estoy convencido de que
acudían todos, y hasta pagaban la entrada, si es que la pagaban, más por liarla que por la película,
los muy cinéfilos, y que en realidad ninguna película tuvo jamás ni la menor oportunidad...
Pues bien, fue en Moratalaz donde vi, en una de esos largos ratos que comenzaban con el sol
de sobremesa y terminaban entrada la noche, una de Disney que más me valiera haber visto en
Aluche. Se trataba de una de ciencia-ficción, pero mala a rabiar, titulada El abismo negro (en
realidad, en inglés era El agujero negro, pero alguna autoridad decidió que los españolitos no iban a
saber lo que era eso, de modo que lo sustituyó por algo más dramático…) La película tenía buena
intención, porque lo que pretendía era subir el nivel científico 53 del entusiasmo por el género de la
51 También los griegos antiguos tenían sesión continua, a su manera: los festivales de teatro, si no recuerdo mal,
consistían en tres obras por la mañana, dos tragedias y una comedia, y lo mismo en horario vespertino, con una
pausa para comer en las propias gradas.

52 Mis padres, por entonces, eran precisamente amigos de guionistas del destape, como Carlos Puerto o José
Luís Navarro, gente que intentaba muy en serio que ese particular y poco duradero género tuviera cierta dignidad
narrativa.

53 El caso más extremo que yo he conocido de disparate científico en el género de anticipación tiene lugar en
una canción, no en una novela o en una película. La columpiada está en la versión que hicieron los españoles M-
“Space opera” tras el éxito universal y resonante de la primera de Star Wars, y desde luego que lo
conseguía, pero a costa de todo lo demás. La caricatura del Capitán Nemo es patética y pierde los
nervios por nada, el protagonista es un claro calco de R2D2 pero en bocachancla y cargante, los
rayos láser representan una involución respecto a los de George Lucas, los demás personajes son
totalmente planos y apenas existe dialéctica alguna entre ellos, ¡las voces españolas del doblaje son
las de Luke y Han!, y el resultado más oscuro y siniestro que fantástico y futurista (lo mismo se
puede decir de La amenaza de Andrómeda, de 1971). Pero algo salió relativametne bien, puesto que
el batacazo en taquilla sí que fue de auténticas dimensiones galácticas y efectivamente la película
termino tragada por el abismo negro del olvido.
Sin embargo, y hablando del abismo, hay un detalle al final de la cinta que la salva del desastre
total. Cuando por fin los personajes cruzan más allá del horizonte de sucesos, queda bien
representada la locura mental y la distorsión corporal que implica la experiencia imposible de una
curvatura del espacio-tiempo casi infinita. Eso en Star Wars ni estaba ni se lo esperaba. El Halcón
milenario pega brincos descomunales porque sí, con sólo chasquear los dedos. Y es magnífica
también la escena final, en la que el Capitán Nemo de pega y su guardaespaldas robótico caen al
fondo del agujero negro y descubrimos que dominarán en ese infierno rojo como el Satán de John
Milton en El paraíso perdido tras ser fulminado por Dios. Nada en este mundo es rematadamente
malo o negativo, y hasta puede que Elon Musk sepa cocinar unas buenas tortitas para desayunar…
En cualquier caso, salió álbum de cromos de El abismo negro, y Disney pudo resarcirse del
bochorno en el año 82, con la, esta sí, flamante y originalísima Tron. Viendo Tron, hasta en aquel
cine de Aluche no se oía el vuelo de una mosca...

Clan de la maravillosa Serenade from the stars de la Steve Miller Band, cuando Carlos Tarque canta que se halla,
solitario y jugando al póker con su ordenador, nada menos que a 200mil millones de años luz de la Tierra. Ni aunque
se hubiese logrado construir una nave que viajase a la velocidad de la luz (es decir, que observada desde fuera
tuviera cero masa, peso infinito y el tiempo se hubiera congelado para ella), esa distancia significa que Tarque
llevaría 200mil millones de años lejos de casa, lo cual, teniendo en cuenta que le aguardaría un viaje de retorno de la
misma duración, aventaja con mucho las mejores expectativas de Jordi Hurtado, Keith Richards o Matusalén.
The american way of filming (escrito en 2007)

Let´s do a movie here next week /

We don´t have sound but you´re so great.
Lou Reed & John Cale, Songs for Drella54.

¿Será necesario todavía decirlo? ¡Ea, pongamos en palabras lo evidente!: el cine norteamericano no
conoce más alternativa, hoy por hoy, que el propio cine norteamericano. El hecho de que esta
aplastante realidad irrite sobremanera a las cinematografías extranjeras no hace más que confirmar
lo indiscutible del caso, como cuando los emperadores romanos que entraban en triunfo en la urbe
eterna se ganaban a la plebe con monedas y trigo mientras que los cultos senadores se rasgaban las
vestiduras. Aquí los nobles patricios son los críticos propios y los foráneos, y la plebe enfervorecida
el público indistinto que paga la entrada, mientras que el emperador sigue haciendo lo que se le
antoja de modo soberano a despecho de los primeros y para contentar a los segundos… y a sí
mismo, claro. Porque lo que se trata de poner de manifiesto en estas líneas no es sólo que el
emperador tiene el monopolio del poder, así como el cine yankee lo tiene de las distribuidoras, la
publicidad o los grandes estudios, que eso cae por su peso. Es que, además, el emperador del
séptimo arte posee también el monopolio de la creación, la anti-creación y todas sus tonalidades
intermedias, a la manera de un torpe y venal Nerón de la vanguardia del celuloide. Si la China, de
repente, destaca en sus películas de miedo, las productoras [Link]. las copian escena por escena y
santas pascuas, o proponen deprisa y corriendo su propia y estúpida alternativa (Saw I y II, por
ejemplo). Si la India, desde antes de Boooolywood -apelativo que ya lo dice todo-, monta grandes y
lentos encuadres, o líricos y primorosos planos/detalle, allí están los avispados y mutimillonarios
americanos del norte para apropiárselos en un satiamén con el fin de relatar sus propias obsesiones
(Traffic, American beauty, Lost in translation, Brokeback mountain, Dead man aunque sea del
importado Jarmusch…55). O si, por concluir en lo más epatante, los escandinavos nos salen con un
auto de fe purificador como lo es el producto Dogma, ellos lo replican reafirmándose en sus viejas
doctrinas religioso-políticas y se quedan tan campantes (El bosque, Happiness, Magnolia, Crash, El
hotel de un millón de dólares y un larguísimo etc.) ¡Incluso se incorporaron el realismo mágico
discutiblemente latinoamericano56 con esa película de desvergonzado autobombo y meridiana
ideología conservadora -pero graciosa: Forrest Gump!
54 Magnífico e insólito álbum que ambos músicos elaboraron en mitad de los años noventa en homenaje a la
vida y obras de su antiguo jefe, y, por tanto, ex-amigo Andy Warhol, recién fallecido entonces. Este fragmento de
letra pertenece a la canción Style it takes, y en ella se recuerda, como puesto en boca del mismo Warhol, la
precariedad e improvisación de las famosas producciones cinematográficas de la “Factoría” neoyorkina.

55 El asunto de los grandes y geniales “importados” tiene ya una larga y fructífera tradición USA, como se sabe.

56 En efecto, antes de García Márquez y sus maestros ya existía El puente de San Luís Rey de Thorton Wilder -
novelista y, no en vano, guionista de cine norteamericano-, neto realismo mágico sin Ruben Darío de la que también
se ha hecho, naturalmente, película, con Robert de Niro, el verdadero actor-fetiche de mitad de siglo.
Por todo ello, creemos que a los viejos europeos más nos vale dejarnos de inútiles lamentos o
resentidos denuestos y aprender a fondo la lección. Olvidemos por un momento la latosa cuestio
disputandi de los grandes capitales puesto en juego e imitemos sin complejos al máximo imitador,
tratando de vencerlo en su propio terreno -pero a nuestra manera, que es exactamente lo que él
hace. No estamos sugiriendo que la industria europea se ponga a hacer nefastas cintas de
superhéroes, de psicópatas o de cine llamado “de acción” –la “peste” de los “efectos especiales” que
hizo a Mankievick abandonar la profesión. Lo que estamos diciendo es que de nada nos sirve el
plasmar ideas a la contra del cine clásico y actual norteamericano, apelando a la santa nouvelle
vague, o al bendito “neorrelismo” italiano, o a quien sabe qué exótico o víadesarrollista “rumor
originario del mundo”, como escribía Rilke. Todo ello es aprovechable, asimilable, readaptable, por
qué no, todo menos la rabieta celosa (toda potencia en cualquier campo despierta odios y
admiraciones), y el chauvinismo cultural que busca aliados doqueira encuentre compañeros de
perjuicio. Hay ciertos sectores donde la hegemonía estadounidense es irrebatible, qué le vamos a
hacer, como la animación, las superproducciones o el musical. Pero que la épica, la comedia, el
reportaje, el drama o el cine social (excepción hecha de Ken Loach), también sean exclusivamente
suyos por que sí es algo sencillamente inadmisible y hasta intolerable ¿Cómo puede ser que el cine
gringo no sólo lleve décadas narrándonos hasta el último recoveco de su propia historia, sino que
también nos cuente de vez en cuando la nuestra (o una tercera 57) y adapte sistemáticamente nuestras
mejores novelas? ¿Y cómo puede ser que su archisabida ideología, que conocemos como la palma
de nuestra mano58, no tenga más contestación que la filmografía autóctona de los Coen, Woody
Allen o Spike Lee, entre otros muchos? Los estadounidenses se aprovecharon larga y
profundamente de la postración del cine europeo en el curso de las dos guerras mundiales, y desde
entonces en Europa no hacemos más que permitirles entre desdenes y diatribas conservar aquella
bonita ventaja. Ventaja, por cierto, que mantienen también en el mundillo de los telefilms, los
teleconcursos y, sobre todo, las teleseries, donde dan sopas con honda (incluso pasando por alto el
fenomenal fenómeno The Simpsons, valga la redundancia) al resto del mundo59. Prueba de que esto
no tiene porqué ser así, y de que se puede superar con creces al que lleva la iniciativa, la dan los
hermanos -de Papá- británicos en la historia de la música pop, habiendo adelantado ciento y parte a
los norteamericanos en su blues, su rock y su country en numerosas ocasiones -chúpate esa.
Lo que aquí planteamos, en fin, no es más que la idea y el estímulo para el cine europeo, y, más en
concreto, español, de tener cerca al amigo, pero aún más cerca al enemigo, conforme a las
enseñanzas guerreras japonesas. Alejandro Amenábar, Guillermo del Toro o el histrión de Santiago
Segura ya han captado la estrategia, y la recaudación se lo agradece con previsible largueza. Han
comprendido -si es que podemos hablar en su nombre- que el emperador, cambiando de época, no
está completamente desnudo, y, aunque así fuere (hay síntomas de decadencia los últimos años), no
cualquier niño de mirada limpia puede verlo. Y que si es un enemigo, lo es únicamente económico,
pero no necesariamente cultural, y podemos probarnos sus muchos y variopintos “trajes nuevos”
hasta conseguir que él se pruebe también los nuestros –el Vanilla sky de Tom Cruise fue ya un
ejemplo de esto. Porque lo que no puede ser más es que nos encastillemos en el cateto semos

57 De la “nuestra”, dicho sea sin especial orgullo continental, la excelente Amadeus; de terceros, Enemigo a las
puertas, por ejemplo, donde el yankee se congracia con el inveterado rival soviético, jodiéndole el justo poco.

58 Y que, por cierto, se vehicula con el máximo ingenio y astucia en las de acción, que el espectador alerta
analizará con el mayor de los escrúpulos intelectuales, pues se aprende mucho de lo que esos jactanciosos querrían
ser, siempre y cuando, claro, se acierte pasar a altísima velocidad las tediosas escenas de explosiones.

59 Por no hablar del teatro, donde lo que de verdad gana algo de dinero y palia un tanto la “pertinaz” crisis son
precisamente las trasliteraciones de filmes o modas norteamericanos, como Closer o 5 [Link] y secuelas.
diferentes que, con o sin aliados exteriores, tanto nos ha dañado en todos los frentes desde que
nosotros mismos dejamos de ser el imperio. Como dice la cancioncilla de los gallegos Siniestro
Total: “¡hay cantidad, ey!” (además de los mencionados, muchos más goyados con demostrado
potencial, como Médem) / “¡hay calidad, ey!” (¿Qué pesadilla lacaniana puede concebir David
Lynch que no iguale Bigas Luna?) / pero “ay, ay, ay… hay castidad” (“no nos da la gana de
morirnos sin mojar”, puntualiza el estriblillo). No, no nos da la gana, qué coño: seamos menos
orgullosos -que es distinto de “honestos”- y más receptivos -que en nada se parece a “vendidos”. Y,
si no… ¿En que otro arte que siga realmente vivo va a existir una auténtica alternativa hispánica a la
prevalencia anglófona? ¿En el cante jondo, acaso, o en la tauromaquia? Pero… ¿No se trataba de
desterrar horribles y rancios tópicos carpetovetónicos?
En esto como en lo demás, conviene que dejemos a un lado envidias continentales y formulemos de
una vez nuestro propio “european dream”, incluido un “european way of filming”...
 Mi queridos amigos Óscar e Israel Sánchez han dejado
escritas aquí las que tal vez sean las mejores páginas de
análisis, lucidez y celebración del cine jamás concebidas.
Aquí estoy yo, dándole al coco en la bañera, tratando de
proporcionarle algo más sobre lo que pensar…

(¡¡Gracias, Dalton, majo!!)