Bac blanco 2017 - Corregido

I. Cuestión de corpus

El corpus presenta tres personajes femeninos criminales y terribles. En Medea, tragedia de Pierre Corneille,
escrita en 1635, el personaje epónimo deja estallar su ira y su alegría de haberse vengado de su exmarido. Es una
la misma venganza que revela Dona Lucrezia en el drama romántico de Victor Hugo, Lucrèce Borgia, escrito en 1833.
En cuanto a Clitemenestra, la regicida de la obra de Giraudoux, Electra de 1937, justifica su crimen al exponer la
répugnance que lui inspirait son ancien [Link] allons voir comment s’exprime la violence de chaque personnage dans
estos extractos.

En primer lugar, cada mujer se expresa en uno o varios monólogos. Por lo tanto, se imponen en el escenario para dejar
estallar su ira. Sus diatribas están dominadas por la expressividad: los insultos surgen como "cobarde" para Medea, o
bien « perfide » y Clitemenestra evoca a su esposo como un « necio ». Además, la modalidad exclamativa es
omnipresente para subrayar la fuerza de su ira: Dona Lucrezia se dirige a cada miembro de la asamblea para
exhortarlo a desaparecer "Jeppo Liveretto, ve a unirte a tu tío Vitelli que he hecho apuñalar...". Clitemenestra también
se insurge « El rey de reyes, ¡qué burla! ». La vehemencia de su proposición se nota también por las numerosas
répétitionsque rythmant su texto: ella subraya la absurdidad del comportamiento amoroso a través de las repeticiones de la pregunta
« ¿por qué ? ». De misma manera, su tirada comienza con la anáfora de « sí », signo de que afirma su odio. Se encuentra esta palabra
también en las letras de Dona Lucrezia.
Además, la ira se expresa a través del desbordamiento de odio que caracteriza cada extracto. Se encuentra el léxico del
muerte con Medea con "vengado" "puñal" "cazar sus almas" y "sangre". Dona Lucrecia recuerda sus crímenes
passés : « j’ai fait poignarder» «j’ai assassiné» «j’ai empoisonné ». Quant à Clytemnestre, elle joue avec l’expression
"el rey de reyes" que calificaba a su difunto esposo, declinándolo en modo de ira "el necio de los necios" pero también "la
odio de odios
Además, cada personaje, dominado por el odio y la venganza, se muestra irónico. Clitemenestra retoma con
ironía, con la ayuda de una antiphrase, la expresión de Electra «este padre admirable». Las apostrofes empleadas por Medea son
des antiphrases aussi: « Feliz padre y esposo » « bienaventurado amante », y subrayan con crueldad que Jasón es el más
desdichado de los hombres ahora que le ha privado de sus hijos y de su esposa. Doña Lucrecia se muestra, ella también,
cínica, ironiza sobre su venganza: "¡Fiesta por fiesta, señores!". En la fiesta donde fue humillada, responde
por una fiesta mortal. Es la ley del Talión1Ella incluso exulta al tratarlos con un desprecio teñido de ironía: 'Me
Parece que me estoy vengando. ¿Qué dicen ustedes, señores? ¿Quién es el experto en venganza aquí?" Ella muestra por un
juego de preguntas retóricas sobre la superioridad en el crimen.
Finalmente, la puesta en escena permite reforzar la expresión de la rabia. La didascalia indica que Medea se eleva.
« en un carro tirado por dos dragones ». Así, el aspecto espectacular de esta elección escénica permite reforzar su
superioridad y subrayar la fuerza de su ira. Del mismo modo, Dona Lucrezia hace su entrada "de repente". Esta aparición
de repente la convierte en la encarnación de la venganza, lo que se refuerza con la ropa negra que lleva puesta, símbolo de duelo.
Giraudoux no da indicaciones de puesta en escena para este monólogo, pero la palabra de Clitemenestra permite al
espectador de representarse visualmente al antiguo rey, caricaturizado por su barba rizada y su dedo meñique levantado.

Así, los recursos de la palabra teatral se ponen aquí al servicio de un desatado violento de ira.

II. A) Comentario del texto de Corneille, Medea

Médée es la primera tragedia de Corneille, dramaturgo de la época clásica. Representada por primera vez en 1635,
ella reconstruye el final de la historia de amor entre Medea y Jasón. Medea, repudiada por Jasón, embriagada de ira y celos,
envenena a su nueva esposa, Creusa, y mata a sus propios hijos. El extracto estudiado es la escena 5 del acto V, escena de
desenlace de la obra. Medea aparece en el balcón, llena de venganza, y deja estallar su victoria ante un Jasón.
[Link] preguntaremos cómo este desenlace trágico permite a Corneille hacer de Medea.
la encarnación de la venganza. Primero estudiaremos la violencia que caracteriza el enfrentamiento entre los dos amantes,
antes de estudiar la forma en que se representa la venganza en esta escena.

El desenlace de esta tragedia es particularmente espectacular y violento.

En primer lugar, el desenlace es trágico, en la medida en que la muerte está presente en escena para terminar la obra.
Médée ha puesto en marcha sus planes infanticidas. Anuncia a Jason la muerte de sus hijos de manera figurada desde la
Este puñal que ves viene de cazar sus almas / Y ahogar en su sangre los restos de nuestros
flamas ». Ella confiesa haber matado a sus hijos. El campo léxico del asesinato está presente para subrayar el registro.

1Ley del Talión "Ojo por ojo, diente por diente".

trágico con las palabras «puñal», «sangre» y «cazar sus almas». El amor se evoca en el pasado también como el
subrayan las dos imágenes de los «fuegos» y de las «llamas», los niños han desaparecido, el amor también. La venganza ha sido
realizada porque Medea así no volverá a ver a Jasón en sus hijos. De hecho, el futuro y los dos pronombres personales
« yo » y « tú » asociados a la negación « ya no » indican claramente el fin de su historia. Ellos « ya no harán por
moi/ De reproches secrets à ton manque de foi ». Ils ne pourront plus rappeler à Médée, par leur ressemblance physique,
la traición de Jason. La escena permite finalmente la catarsis, de acuerdo con el objetivo de una tragedia: aquí, el público siente de la
temor hacia el personaje de Medea así como compasión por sus hijos y por Jason.
A continuación, el desenlace también es particularmente espectacular. Se puede comprobar desde la primera réplica de
Médée. En efecto, emplea en varias ocasiones términos del campo léxico de la vista: "levanta los ojos" "reconoce
este brazo » « tú ves ». Se trata de exhibir la verdad ante los ojos de Jason, de mostrarle lo que ha hecho. Así, Medea
corresponde bien al sentido etimológico de la palabra «monstruo» que significa «mostrar» en latín. Medea se revela y
revela su crimen. Corneille elige una puesta en escena espectacular, como indica la didascalia: «en el aire en un
char tiré par deux dragons». Esta puesta en escena de moda en la época corresponde al teatro de máquinas. El desenlace
Elegido por Corneille se apoya en estas técnicas para resaltar la victoria final de Medea.

Este desenlace particularmente impresionante permite a Corneille cerrar su obra. Pero el aspecto trágico de este
el extracto se ve reforzado por la violencia de los comentarios intercambiados entre los dos personajes.

La última confrontación de los amantes deja estallar una violencia fuera de lo normal.
En primer lugar, los dos personajes dejan estallar su odio. Los dos antiguos amantes emplean, para hacerse
designar uno al otro de apóstrofes violentos. De hecho, Medea califica a Jasón de «perjuro», de «perfidio» y de
« cobarde », las palabras se destacan al principio del verso, de la frase y de la tirada. Jason, por su parte, lanza una réplica
cinglante, en forma de frase a verbal, simplemente construida sobre dos juramentos yuxtapuestos, en los cuales su rabia
« Horror de la naturaleza, execrable tigresa! ». El primer grupo de palabras acerca a Medea del monstruo, del ser.
surnatural e infame. El segundo procede por metáfora: la tigresa es elegida para calificar la crueldad de Medea.
El adjetivo insiste en el desprecio y el asco que siente Jason. Él se debate como todo héroe trágico. Se puede identificar en
fil de sus tiradas, un intento de revuelta, un aumento de la tensión. Después de insultar a Medea, se indigna y retoma
coraje: la exclamación « ¿qué! », el verbo « atrever », la interrogativa muestran que se levanta contra el poder aplastante
de Médée, « el brazo », en un tono desafiante: « tu brutalidad aún piensa que puede escapar de mi brazo irritado ». Desea vengarse en
evocando una 'pena' por su antigua compañera. Retoma esta idea en su última réplica gracias a los términos
« suplicio » « castigue » « responderá »- en el sentido de hacer justicia- Jason está impulsado por este espíritu de venganza y se muestra
digno de un héroe épico, como lo atestiguan las expresiones "¡ah! ¡es demasiado sufrir!" "¡adelante, adelante, rompamos las puertas!
« Enfoncemos la casa ». Pero Medea lo deja solo sin posibilidad de venganza.
Además, Medea muestra su superioridad a lo largo del extracto. Ella es superior escénicamente, ya que está ubicada
« en haut » como lo indica la didascalia del principio de la escena. También es ella quien habla más y quien domina el
diálogo. Ella también es superior en términos de acción. Ella está un paso adelante de él, como lo muestra la oposición entre
el presente y el pasado compuesto « tu desesperación aún deliberará » « este brazo que te ha vengado ». Los dos adverbios
"encore" y "ya" muestran que mientras Jason reflexionaba, Medea, por su parte, pasó a la acción. Finalmente, la
la superioridad también es física. A Jason, que la amenaza, ella responde con una pregunta retórica que muestra que está
segura de vencer: el uso del oxímoron impactante « débil valentía » reduce a nada los ímpetus heroicos de Jason.
profite pour lui rappeler le passé « Mon art faisait ta force, et tes exploits guerriers ». Ainsi, les prétentions militaires de
Jason, representados simbólicamente por el laurel, son aniquilados por este razonamiento. El quiasmo sobre los determinantes
posesivos « mi » « tu » « tus » « mi » destaca la idea de que Jason le debe todo a Medea.

Esta escena ilustra la ruptura definitiva entre los dos amantes y la victoria completa de Medea sobre su antiguo amante. Su
la venganza está consumada.

La superioridad de Medea y la puesta en escena espectacular nos permiten ver en este personaje la encarnación
de la venganza.
Para comenzar, Medea aparece como una mujer cruel y sarcástica. Invita a Jasón, en varias ocasiones, a
unirse a Creuse. Para ello, empleó perífrasis que le recordaban su pareja « feliz padre y esposo »
« bienheureux amante ». Ella usa también de imperativos « regocíjate » « ve a poseer a Creusa » « ve... a acariciar a tu amante »
« va, va, lui contrer tes rares aventures ». Ces rappels sont d’autant plus cruels que sa femme est morte. En outre, Médée
presenta la situación de Jason bajo una luz favorable, como muestran las expresiones "el lugar vacío en tu himen"
nuevo» y «no tendrás a nadie aquí que te acuse». Ella actúa como si aceptara la situación, con
entusiasmo, pero le presenta a Jason su sufrimiento y su soledad. Se muestra aún más perversa
en su uso de la ironía, especialmente cuando lo designa con el nombre de «querido esposo». En esta escena, Medea
se apega bien a humillar a Jason, a herirlo más de lo que ya está. Ella afirma su superioridad en el mal.
Además, la crueldad de Medea se explica por la alegría que siente al salir victoriosa del enfrentamiento. La litote«
No he malgastado mi día/ Que la bondad del rey, por gracia, me ha dado
expresa su satisfacción de manera anodina en relación con la masacre que acaba de tener lugar. Medea formula así una
frase simple « mis deseos están contentos », que expresa su plena y absoluta satisfacción. Ella sale del escenario dándo
Jason hace una recomendación, que podría resonar como una moraleja: 'aprende a conocer a tu mujer/ Recuerda de '
su fuga, y sue otra vez/ ¿Cuál es más digno de compasión, de ella o de dos reyes?" Medea así invita a Jasón a la
reflexión, sacar una enseñanza de los eventos. De hecho, su castigo aparece como un castigo por su
a ciegas, su orgullo de no querer tomar en consideración a esta mujer cuya existencia debía conocer sin embargo
poderes.

Por lo tanto, hemos visto que este desenlace da bien la imagen de una Medea encarnando la venganza, superior a
Jason y de una violencia extrema. El personaje de Medea se impone y accede a una dimensión superior, terrible. En
ella parece estar cerca de Lucrecia Borgia, quien por espíritu de venganza, va a matar a todos sus detractores. De hecho, los
dos mujeres están unidas por el mismo espíritu de venganza y el mismo cinismo.

II. B) Tesis

El teatro es un arte del espectáculo, que se dedica a emocionar al público mediante la representación en el escenario de las pasiones.
humanos. Para complacer a los espectadores, el dramaturgo y el director pueden verse obligados a exagerar los rasgos de
personajes o situaciones y hacer así el espectáculo más impactante. Es lo que afirma, por ejemplo, Eugène Ionesco,
autor del teatro del Absurdo, que declara en Notas y contranotas: «El teatro está en la exageración extrema de
sentimientos, exageración que desmantela la realidad cotidiana plana ». El teatro se basa, de hecho, en una contradicción: él
busca dar la ilusión de la realidad, pero como arte de espectáculo, puede amplificar los sentimientos y las acciones
para ponerlos en valor. Entonces podemos plantear la siguiente pregunta: el texto teatral y su representación presentan-
¿es una imagen distorsionada de la realidad? Para responder a esta pregunta, primero veremos que el teatro
a menudo deforma la realidad; luego, en un segundo momento, nos interrogaremos sobre la verosimilitud, que está en el corazón de
la creación dramática; finalmente veremos que, cualesquiera que sean los medios empleados, en el teatro, todo está al servicio
de una reflexión sobre el hombre.

El teatro deforma la realidad y busca, como dice Ionesco, dislocar « la plana realidad cotidiana » en una
« exageración de los sentimientos ».
En primer lugar, el teatro necesariamente presenta la acción y los personajes en un marco limitado, desde un punto de vista
espacial y temporal: el espectáculo se inscribe en las dimensiones de la escena y en el tiempo de la representación. Los
personajes, de los que solo conocemos los discursos y los gestos, no tienen la profundidad de los personajes de novela: son
a menudo reducidos a tipos. Así, maestros y sirvientes se oponen y se complementan en la comedia: en las Fourberies de
Scapin, Molière nos presenta el tipo mismo del criado capaz de poner su astucia al servicio de su joven amo Léandre.
para ayudarle en sus proyectos amorosos extorsionando dinero a su viejo padre Géronte. El dramaturgo se apoya por lo tanto
a menudo en esquemas tradicionales (aquí, el del criado astuto que puede ayudar o perseguir a sus amos) que simplifican
la realidad para adaptarla al marco de la escena.
Además, el género teatral a menudo se propone romper con la realidad cotidiana para entretener al
espectador. Se trata de romper con la banalidad, de presentarle personajes y situaciones excepcionales capaces
de emocionar o impresionar. Por ejemplo, en Medea de Corneille, el dramaturgo nos presenta a una mujer tan
celos la llevan a matar a sus propios hijos. Al final de la obra, ella vuela en un carro tirado por dos dragones: el
el teatro mecánico divierte al público al ofrecerle un espectáculo impresionante. Dona Lucrezia, la heroína de Víctor
Hugo en su drama Lucrèce Borgia también demuestra desmesura al envenenar a todos sus detractores durante un
repas. Así, amplificados, los sentimientos y acciones de los personajes son propios de entretener al espectador.
Finalmente, el teatro es concebido como un arte de entretenimiento por los dramaturgos, pero también por los directores en
escena. Ya sea que el texto exponga o no situaciones y caracteres exagerados, el director puede elegir reforzarlos.
la dimensión espectacular. Irina Brook, al representar La isla de los esclavos de Marivaux, aplica este principio en un
mise en scène muy colorida: la isla aparece en el escenario como un gran montículo de arena; los accesorios se multiplican
alrededor de los personajes, que están muy maquillados y visten trajes recargados que cambian regularmente; la
La música y las danzas adornan varias situaciones. Irina Brook mezcla varias influencias en su puesta en escena:
la commedia dell’arte con maquillajes exagerados que recuerdan a las máscaras o al universo del payaso, y el cabaret en de
biografías breves que punctúan los actos. Estamos lejos de toda verosimilitud, pero estamos en el corazón de una
representación viva y sorprendente.
Como arte escénico, el teatro tiende a desarticular la realidad cotidiana para entretener al público. Pero
paradójicamente, al deformar la realidad, el género teatral busca dar al espectador la ilusión de que lo que ve
en el escenario es verdad.

El teatro se esfuerza por crear la ilusión de la realidad: el ideal del dramaturgo como del director suele residir a menudo
en la ambición de hacer olvidar al espectador que está en el teatro, una ambición difícilmente conciliable con la idea
de exageración.
Para comenzar, la cuestión de la verosimilitud está en el corazón de las reflexiones de los dramaturgos entre el siglo XVII y
el siglo XIX. Los autores clásicos, aludiendo a Aristóteles, buscaban reducir la distancia entre la acción en la
escena y las sensaciones del espectador en la sala. Así, buscaron reducir la acción al máximo en la regla de
tres unidades, y respetar las normas de cortesía para no ofender a los espectadores. La tragedia de Racine, Andrómacos,
responde perfectamente a sus exigencias. La intriga es simple: Orestes ama a Hermión, que ama a Pirro que ama
Andrómaca, quien quiere permanecer fiel a su difunto marido. La acción se desarrolla en un solo lugar: "una sala del palacio de
Pirro » y se sostiene en un solo día. Ninguna batalla, ninguna muerte se representa en escena, ningún personaje de alto
rang no se coloca en una posición inconveniente. En el siglo XIX, los románticos, detrás de Victor Hugo, han condenado
sus reglas, porque para ellos, la verosimilitud no se situaba en la reducción de la distancia entre el universo de la escena y
el del espectador, sino más bien en la voluntad de representar todos los aspectos de la vida, y por lo tanto de mezclar en la
escena el cómico y lo trágico, los personajes de condición modesta o noble, las situaciones bajas y elevadas. Los
los medios eran diferentes pero la ambición de verosimilitud era la misma.
Además, la puesta en escena también puede esforzarse por dar la ilusión de lo real. La noción de ilusión teatral se basa en
sobre la idea de que el espectador está tan absorto en el espectáculo que olvida que está en el teatro. Tomemos el ejemplo de
Phèdre de Racine: para que los personajes sean creíbles, parece más lógico vestir a los actores con trajes
antigüedades y hacerlas evolucionar en un palacio griego. Pero Antoine Vitez en 1975 eligió situar el realismo no en
en el contexto histórico de la época pero en el de la primera representación, reconstruyendo en el escenario
el universo del siglo de Luis XIV, con decorados y trajes suntuosos. Patrice Chéreau, en cambio, en 2003, ha
elige la simplicidad vistiendo a los actores con trajes modernos: así ha reducido la distancia entre los personajes y el
espectador, y mostró la atemporalidad de los problemas planteados por la obra. Cada una de estas tres elecciones de puesta en escena
busca un efecto de realidad diferente: sumergir al espectador en el contexto de la historia, o en el de la primera
representación, o incluso hacerle sentir una gran proximidad con los personajes.
Incluso si distorsiona la realidad en ciertos puntos, el teatro busca hacer creer en su espectáculo, y por lo tanto, reflejar la
realidad en escena. Porque de hecho, en el teatro, todo está al servicio de una reflexión sobre el hombre.

Ya sea reproducida escrupulosamente o exageradamente deformada, la realidad aparece necesariamente en

escena en la representación teatral, ya que el teatro busca ante todo transmitir una verdad sobre el hombre.
En primer lugar, sea cual sea la época, el teatro tiene como ambición representar lo humano. Y es
paradójicamente en el momento en que los géneros teatrales dislocan más la realidad que entregan una verdad más fuerte sobre el
mundo. El teatro del Absurdo, de Eugène Ionesco, presenta conversaciones carentes de sentido donde los diálogos
se encadenan sin responderse: pero si los personajes de La Cantante Calva llevan a cabo un diálogo verdaderamente
incoherente, es para significar mejor la imposibilidad de comunicarse entre los seres. Y cuando simples ciudadanos se
transformarse en bestias cornudas en Rinocerontes, es para representar los peligros del fanatismo que arrastra a los hombres a
disolver su individualidad en los fenómenos de multitud. Clitemenestra, en la obra Electra de Giraudoux, puede parecer
histriónica cuando le explica a su hija que mató a Agamemnón, porque odiaba su barba rizada y su forma de levantar
el dedo meñique, pero en su extremismo traduce bien la intolerancia que puede crecer entre los dos miembros de un
pareja. Así, absurdo o caricaturesco, el teatro representa en escena las dudas, las angustias y las emociones humanas.
Luego, el principio es el mismo con el texto que con la puesta en escena: algunas representaciones parecen
dislocar la realidad en dispositivos escénicos esperados, pero es para hacer brotar mejor el sentido profundo del texto,
para revelar la verdad de las relaciones entre los personajes. Así, Denis Podalydès, en su puesta en escena de Cyrano de
Bergerac hace volar a Roxane en el acto II en la escena del balcón: su estado de levitación materializa su éxtasis al escuchar los
las palabras de amor de Cyrano, revelan su tendencia a distanciarse de la realidad para entregarse por completo a un ideal amoroso.
para representar el castigo de Don Juan, Jacques Lassalle elige situar el último acto en un decorado vacío y enmarcado de
grandes murallas, estrados y escaleras de madera, donde se enfrentan la oscuridad y la luz. Este decorado no se parece a ninguno de los
lugares donde podría encontrarse Dom Juan - ni su casa ni la tumba del comendador - pero figura en una
la ambientación del juicio divino al que se enfrenta el libertino. La puesta en escena puede, por lo tanto, destacar el sentido del
texto al representarlo de manera simbólica, y así ser más verdadero, incluso si no es realista. Así, incluso si el
el informe sobre la realidad es diferente de un autor, de un siglo o de un dramaturgo a otro, el teatro tiende siempre a representar la
realidad y a entregar una verdad sobre el mundo.

Así, hemos visto que el teatro deforma la realidad, aunque solo sea por las limitaciones y los marcos que impone a los
acciones y personajes. Algunos dramaturgos buscan difuminarlos y hacer que los espectadores los olviden; otros
se apoyan, por el contrario, en la dimensión espectacular del género y eligen la exageración para hacer brotar el sentido del
texto. Los directores se enfrentan al mismo dilema y pueden optar por dar a la representación un
carácter realista, o por el contrario una dimensión metafórica que materializará el sentido oculto del texto, lejos de toda idea
de verosimilitud. Esta problemática, en el centro de las reflexiones dramáticas, se plantea para todos los géneros literarios y
artes que tienen como objetivo representar lo real. Es este mismo tipo de cuestionamiento el que ha permitido hacer evolucionar el género
romanesque de la narration traditionnelle au nouveau roman, o que ha llevado en la pintura y la escultura el paso
del arte figurativo al arte abstracto.
II. C) Escritura de invención

Análisis del tema

Después de ver en el teatro una de las tres obras del corpus, dos estudiantes de secundaria, miembros de un club de teatro, dialogan.
Uno piensa que el teatro, con todos sus recursos específicos, tiene la vocación de hacer nacer emociones, el otro
estime que permite ante todo la reflexión. Redacte este diálogo en forma de una escena teatral. Cuide
los argumentos presentados por uno y otro personaje, proponiendo ejemplos precisos de obras.
Escriba este diálogo en un lenguaje formal. Mínimo tres páginas.
Etapa 1: identificar y analizar las palabras clave del tema

Las palabras clave del tema están enmarcadas.

Por lo tanto, habrá que partir para escribir este diálogo de una de las obras del corpus: ya sea Medea, Lucrecia Borgia o
Electre. Luego el diálogo se ampliará a otras obras en función de los argumentos e ideas desarrollados por cada uno.
de los liceanos.

el teatro, con todos sus recursos específicos: teatro = género literario, espectáculo, texto para leer, texto
a entender, texto a ver. ¿Únicamente texto? Puesta en escena: disfraces, decorados, música, iluminación,
juego de actores, papel del público
emociones: estado de conciencia, generalmente brusco y momentáneo, acompañado de trastornos
fisiológicos como la palidez, el enrojecimiento, la aceleración del pulso, las palpitaciones,
temblores, las sensaciones de malestar, la incapacidad de moverse… Por extensión, la emoción se refiere a
una sensación agradable o desagradable considerada desde un punto de vista afectivo: alegría, sorpresa, miedo,
desprecio, ira, dolor, terror, deleite...
la reflexión: término relacionado con el hecho de pensar, de examinar en profundidad una idea o un problema.
Deliberación, meditación.
diálogo en forma de una escena teatral: me piden un diálogo teatral, no un diálogo
románico. Presentación diferente, códigos a adaptar; sin relato, sin guiones o comillas, sin
verbos de palabras. Pero uso de nombres en letras mayúsculas para indicar quién habla, presencia de
didascalias. La idea de una escena teatral puede suponer mencionar un acto, una escena, los nombres de los
personajes presentes…
argumentos y ejemplos precisos de obras: no olvidaremos que la escritura de invención es una
disertación disfrazada. Se trata de argumentar de forma precisa. Un estudiante de secundaria va a aportar una idea
desarrollada, explicada, justificada por uno o dos ejemplos. El otro le responderá, le contradirá, le hará
resaltar los límites de tal idea, desarrollando la idea y justificándola. Esto supone, por lo tanto, unos
conocimientos sobre el teatro, obras específicas, puestas en escena particulares.

Etapa 2: búsqueda de argumentos

¡Aquí hay algunas ideas que se pueden completar!

El teatro hace nacer emociones El teatro permite sobre todo la reflexión

Placer del teatro que se vive más que se piensa; arte Lectura del texto = tiempo de reflexión, de apropiación.
viviente, por lo tanto, ligado a la emoción, ilusión teatral que puede dar ideas; representación = posibilidad de interpretar
hacer soñar; espectador incluido en el espectáculo, vive el texto y sus diferentes sentidos; el teatro permite levantar
cosas plenamente... preguntas, interrogar el mundo, los Hombres...

Etapa 3: redactar a partir de sus notas

Sobre todo, no hagas una primera versión en borrador para luego copiar. Como decía Michel Fugain,
¡no tendrás tiempo!
 Propuesta de un corregido redactado por el Sr. Coutant

La escena está en París, en la Comédie-Française, luego en el Bistró de la Comédie, plaza Colette.

Acto I, escena 1
Paul, Sophie, una acomodadora

En la sala Richelieu, en la Comédie-Française.

Se escuchan los aplausos del público que aclama a los actores que saludan al público después de la representación de
Lucrèce Borgiade Víctor Hugo.

PAUL, aplaudiendo, conteniendo sus lágrimas, emocionado por la escena final – ¡Qué espectáculo! ¡Qué talento este Guillaume!
¡Gallienne! ¡Qué dominio del papel! Es una idea formidable que tuvo el director, Denis Podalydès, para él.
hacer encarnar a Lucrecia Borgia. Es, ves, a mi humilde entender, la ocasión para él de recordar los orígenes del teatro.
la época antigua donde la prohibición de que las mujeres se presentaran en el escenario obligaba a los hombres a disfrazarse.
quizás también un homenaje al tema del travestismo, tan presente a menudo y que tanto me ha hecho reír en El Juego de
el amor y el azar de Marivaux...

SOPHIE, interrumpiendo. – Yo, no comparto en absoluto tu opinión. He estado aquí cerca de tres horas y estoy
terriblemente decepcionada. Para ser honesta, me aburrí. Recientemente había leído este drama romántico centrado en una
madre-monstruo, imaginada por Hugo en 1833. Así que había reflexionado sobre el personaje y había imaginado, para interpretar esta
débauchée, esta asesina que busca recuperar su pureza en un amor ambiguo por su hijo, una actriz que habría
¡su asociaron un poco de Fedra y un poco de Medea! ¡Se necesitaba una tragediana, una verdadera! ¡Una Dominique Blanc, una
Isabelle Huppert, de trágicas en el alma, habría hecho un mejor papel que tu Guillaume Gallienne, pequeño, enclenque y
jouant Lucrèce como la matrona burguesa bien educada que encarnaba en Los chicos y Guillaume, a la mesa. No,
definitivamente, esta obra no corresponde en nada a las ideas y reflexiones que había tenido.

PAUL.–Tienes, desgraciadamente, la necesidad constante de reflexionar, de intelectualizar el texto y el espectáculo, de conceptualizar. No vengas-
¿Nunca has ido al teatro simplemente para buscar la emoción, para reír, llorar, tener miedo? (Con fastidio)
¿Siempre será necesario, al final de los espectáculos que vemos juntos, que vuelva nuestro eterno debate y nuestros desacuerdos?
profundos sobre la esencia misma del teatro?

SOPHIE, un poco irónica. –¡Ah! ¡No te enojes! El interés de disfrutar juntos de los diferentes espectáculos ofrecidos por
el club de teatro del lycée, es confrontar nuestras ideas, responder a nuestros diferentes argumentos y preparar nuestro bac
blanco de francés sobre el teatro!

La sala se ha vaciado durante este intercambio. Llega una acomodadora.

La OUVRANTE.–Jóvenes, el teatro va a cerrar. Les pido que por favor recojan sus cosas en el guardarropa y
de abandonar los lugares. Gracias.

Paul y Sophie se levantan y salen de la sala Richelieu.

Acto I, escena 2
Los mismos, un servidor

Paul y Sophie, frente a la Comédie-Française, plaza Colette.

SOPHIE, frigorificada.–¡Oh! ¡Qué noche helada! La obra no me ha calentado ni enfriado, pero aún así...
¡Menos que las rigores del invierno se recuerdan ahora a nuestro buen recuerdo!

PAUL, divertido por este chiste. –Nuestro tren para volver a Marly está en más de una hora. Vamos a tomar una copa.
en el Bistró de la Comédie, justo enfrente.

Paul y Sophie empujan la puerta del bistrot.

UN CAMARERO.–¡Buenas noches, jóvenes! ¿Dos personas para cenar?

PAUL.– No, para tomar una copa... ¡y hablar de teatro!

Paul y Sophie se sientan alrededor de una mesa.

PAUL.–Pienso en lo que me dijiste hace un momento, cuando aún estábamos en el teatro. No puedo
comprender que no se viene primero al teatro a buscar una emoción. El teatro es, ante todo, un espectáculo que
Vienen a mirar. Recuerda, ¡es la etimología misma de la palabra! Los griegos empleaban el verbo theomai.
¿No significa mirar? Yo me dirijo al teatro con la esperanza de reencontrar el principio fundamental que Aristóteles.
enuncia en la Poética: recuperar, ver, observar una imitación de la naturaleza, de lo real. La famosa mímesis de la que se habla
nos habló tanto en Segundo! La vida es emoción y la representación teatral, por la mimesis, pone en escena
la emoción verdadera y realista. Las comedias antiguas respetaban, como por ejemplo, las de Aristófanes.
notablemente Las Avispas, donde burla la organización de los tribunales atenienses y las manías de los jueces. En
se moque y reímos: eso es lo que viene a buscar el espectador.

SOPHIE.–Déjame recordarte que tamimesisa tiene límites, ¡y no son pocos! No te haré

el afrenta de recordarte que nuestros muy queridos y apreciados Molière, Corneille y Racine pasaron largas horas leyendo los
Antiguos y a pelearse a golpes de discursos y de prefacios sobre lo que habían retenido de las reglas aristotélicas. ¡Ah!
¡Es muy hermosa, esta regla de las tres unidades! ¿Es realmente realista que una tragedia, con una sola acción, no se
¿Desarrolla sólo en veinticuatro horas y en un solo y mismo lugar? ¿Y qué decir de la regla de la decencia? No hay sexo,
¡Sin violencia, sin muertes en escena! Perdón, pero me cuesta mucho sentir una emoción fuerte ante la muerte de
Britannicus, cuando Burrhus se lo relata a Agripina, ¡aunque sea a golpes de alejandrinos! De igual manera, el relato de la
la muerte de Hipólito en Fedra no puede reemplazar una escena, donde visualmente, pueda sentir emociones
fuertes, del terror o de la piedad, una verdadera catarsis en suma!

PAUL.– ¡Qué mala fe! Tú, que amas tanto la poesía, ¿no te dejas llevar por los versos de Racine, Molière o
Hugo, con su ritmo, sus asonancias y aliteraciones, ¿o los versos de Claudel? La música del alexandrino es
capaz de suscitar tanto la risa como la angustia. Y no puedes discutirlo: recuerda la escena de El Colegio de
mujeres donde Arnolphe interroga a Agnès sobre el encuentro que tuvo durante su ausencia y se descompone poco a poco
A medida que se producen las confesiones a lo largo de los versos, todo ello bajo la mirada divertida del público que comparte la angustia del
viejo barbon, especialmente con los apartes. ¿Cómo no sentir nada también cuando Andrómaca, en la
tragedia epónima, cuenta la historia del secuestro de su hijo por Pirro? ¿Ves, cuando estos versos –Sueña, sueña,
Céphise, a esta noche cruel / Que fue para todo un pueblo una noche eterna. / Imagínate a Pirro, los ojos centelleantes,
/ Entrando a la luz de nuestros palacios ardientes, / Sobre todos mis hermanos muertos abriéndose paso, / Y cubierto de sangre
calentando la matanza. - se acuerdan de mí, la hipérbole funciona a pleno! Imagino la escena y el miedo
me invade.

SOPHIE.–En este punto, comparto tu opinión. El idioma es un vector de emociones, pero demasiado a menudo, en muchos
de directores de escena, la versificación clásica pasa a un segundo plano, en favor de un ritmo oral plausible y
más comprensible para el espectador. Recuerdo que en junio pasado tuvimos nuestra reunión con Stéphane.
Braunschweig, el director de Britannicus, que nos explicaba que « la sintaxis, las unidades de sentido, las
inversiones, los grupos de palabras están vinculados al alejandro, a su restricción." Para su espectáculo, realmente le importaba
hacer respetar esta dicción particular a sus actores porque «los personajes no se expresan en una
lengua cotidiana, pero de lo que hablan es concreto y a veces incluso trivial." Es todo el desafío del debate que
se encuentra en una escena de la película Alceste en bicicleta donde Serge Tanneur, interpretado por Fabrice Lucchini, se opone a
Gautier Valence, encarnado por Lambert Wilson, sobre las diérèses a pronunciar en el acto I, escena 1 del
Misantropo de Molière. No hacerlos probablemente nos hace los personajes menos artificiales, más vivos y
cerca de nosotros...

PAUL, interrumpiendo. – « Más vivos », tú mismo lo dices. El teatro es un arte de lo vivo. Como decía Hugo
«hay corazones humanos en el escenario, corazones humanos en el entremés, corazones humanos en la sala.»
no puedo, por lo tanto, no sentir nada, estar simplemente en la reflexión. Para mí, el teatro se vive, no se piensa:
la ilusión teatral tiene una gran fuerza emotiva. No hay más que recordar las obras.
barrosos como El Sueño de una noche de verano de Shakespeare, notablemente dirigido por Muriel Mayette-
Holtz. Con esta obra, el dramaturgo y el director nos llevan al tiempo infinito de los sueños. Uno
entra en un mundo de ensueño donde todos nuestros sentidos se abren y permanecen alerta. De igual manera, en La Ilusión Cómica
Corneille. ¿Pridamant no siente una extrema miedo, una profunda desesperación, y luego un intenso alivio?
en la cueva de Alcandre que le muestra a su hijo en el momento de morir y luego de revivir antes de revelarle que viene
¿Asistir a la representación de una tragedia? No olvides lo que dice Pridamant: "Es verdad que al principio mi alma
se emocionó, / Creí la comedia hasta el punto en que la vi, / Ignoraba su brillo, su utilidad, su atractivo, / Y la criticaba así no
la conocía. »La primera vez que vi esta obra en el teatro de la Obra, quedé impactado como
Pridamant. De la misma manera que el mago Alcandre crea un mundo ante los ojos de este padre desesperado, el director
en escena había hecho de la representación una fiesta para los sentidos. Los decorados, los trajes, las iluminaciones creaban una
atmósfera increíble.

SOPHIE.– Allí de nuevo, tu idea es discutible. La representación teatral no puede hacerlo todo. Simplemente piensa en
escenas épicas como la batalla de los Moros en El Cid donde miles de soldados y caballos son
imposibles de representar en escena. La emoción de los espectadores se verá considerablemente disminuida. Y qué decir de un
drama romántico como Cromwell de Hugo, con esas centenas de personajes y decorados? Imposible de
¡Recrear todo esto en escena!

PAUL, accediendo. – ¡Siempre encuentras el contraejemplo! No obstante, en la mayoría de los casos, la puesta
en escena tiene poderes maravillosos para emocionar. Es aún más cierto en las obras del teatro del absurdo,
donde las didascalias que invaden el texto guían al director a expresar tal o cual emoción. Se puede
pensar en El rey se muere de Eugène Ionesco donde las indicaciones escénicas muestran el retiro progresivo de los objetos alrededor
de Béranger cuando muere, acentuando así el despojo de la escena, indicando el vacío y reforzando el
sentimiento de angustia y miedo en el espectador. Yo sentí lo mismo al ver la grabación de Oh les
bellos días de Beckett, en la dirección de Roger Blin. Qué terror cuando a medida que Madeleine
Renaud, que interpreta a Winnie, se hunde y desaparece en el montículo de tierra!

SOPHIE.– Mi querido Paul, con un ejemplo así, me ofreces una bonita oportunidad de demostrarte que el teatro está en mi
siente un arte de la reflexión. Después de las atrocidades de la Segunda Guerra Mundial, el teatro ha explorado nuevas
voces. Ante la absurdidad del mundo, la pérdida de referencias, los dramaturgos han convertido sus obras en obras que
interrogando al mundo y cuestionando al Hombre. Hablabas en este momento de Beckett. Nosotros hemos leído ambos
atendente Godot. En esta obra muy original, dos vagabundos, Vladimir y Estragón, esperan a Godot que no
nunca viene. Esta obra me cuestiona desde el título: ¿quién es Godot? ¿Debemos ver un vínculo con Dios, Dios en
hipótesis plausible cuando se sabe que Beckett es irlandés y que domina perfectamente los idiomas
de Shakespeare y Molière. Dios está ausente, indiferente a las oraciones y preocupaciones de los dos hombres, que
se ocupan hablando. ¿Qué dicen? Se repiten y dan vueltas. La palabra ha perdido su sentido. Hablan
para llenar la espera, sin actuar, porque toda acción parece vana.

PAUL.– Entiendo bien tu idea. No he olvidado que el objetivo del teatro también es instruir, cuestionar,
hacer reflexionar. El latinista que soy todavía sabe traducir la famosa fórmula de Molière que explica en la
prefacio de Tartuffe "Castigat ridendo mores". La comedia corrige las costumbres riendo. Cuando nos reímos de Harpagon,
d'Alceste o de Arnolphe, es porque se percibe el ridículo y la necedad de la avaricia, de la misantropía
¡Exagerada o de una obsesión patética por el engaño!

SOPHIE.–¡Exactamente! Y es el mismo principio en la catarsis aristotélica de la que hablaba hace un momento.

Sentir el temor y la piedad no es suficiente. Hay que tener en cuenta la repercusión moral de la obra. Tiene sentido.
Ella debe hacernos reflexionar. Eso es precisamente lo que quería Diderot al convertirse en el creador del drama burgués.
auquel il assignait des fonctions didactiques. Les dramaturges du XXe siècle comme Camus, Sartre, Anouilh s'en
también se acuerdan bien. Para convencerse, se puede mencionar también a Jean Giraudoux, que reescribe los mitos
antigüedades tratadas por los trágicos griegos. Pienso especialmente en esta escena en Amphitryon 38 y en el diálogo
sabroso entre Mercurio y Júpiter que, además de hacernos reír, nos invitan a reflexionar sobre nuestra condición
humana...

EL CAMARERO, acercándose a los dos estudiantes de secundaria. – Perdónenme por interrumpir su debate tan interesante que
apasionado, pero he terminado mi servicio y me gustaría cobrarle.

PAUL.– Es totalmente natural, de todos modos nosotros también tenemos que irnos y llegar a la estación de Saint-Lazare, para regresar.
en casa.

Paul y Sophie pagan sus consumiciones y salen del Bistrot de la comédie.