EL ARTE DIGITAL

CÓMO LA TECNOLOGÍA LLEGA AL MUNDO DEL ARTE

Edmond Couchot, Norbert Hilaire

- Arte digital: imágenes generadas por ordenador, dispositivos interactivos, multimedia e hipermedios,
arte en red.
- O bien, este arte, cuya identidad rara vez es reconocida por el mundo del arte
contemporáneo, aunque lo ha reconocido - sin duda tardíamente, pero no obstante
con un interés cierto - el arte fotográfico, el arte del video, el mail art, el copy art y
bien otras formas de expresión que se basan en técnicas específicas que
son anteriores o contemporáneas, este arte permanece, salvo excepción, al margen de
el arte llamado «contemporáneo», ignorado por las instituciones, por la crítica, por los
historiadores y estetas así como por el mercado del arte.
El mundo digital puede simular una cantidad considerable de técnicas que le
préexistente, sin embargo, implementa técnicas totalmente nuevas.
9
- Más que una tecnología, lo digital es una verdadera concepción del mundo,
insuflada por la ciencia que constituye su fundamento. Lo que obliga a
repensar el arte en su relación con la ciencia y la técnica. Además, la
la penetración del digital no se limita a las prácticas artísticas, sino
«contamina» casi la totalidad de la esfera de las actividades humanas. 10
- Especificidades del arte digital: interactivo, participativo, colaborativo, lo digital
bouleverse no solo las relaciones tradicionales entre el autor, la obra y el
espectador, pero los mismos mecanismos de la circulación del arte. 12
Las obras digitales, en lo que tienen, al menos, de más característico,
quieren hacer economía de toda mediación exterior en favor de un contacto
inmediato, directo, entre la obra y el espectador. Esto cuestiona toda una
tradición hermenéutica y deconstructivista en la que el sistema de
la mediación propia del arte contemporáneo encuentra fuerza y justificación. 12
- Este cuestionamiento del arte como espejo de la naturaleza, si no es
nueva, constituye sin embargo el marco de todas las revoluciones del siglo XX. De
la abstracción al arte conceptual, es esta duda sobre las funciones anteriores de
el arte que está en la obra. 16
Con la llegada de un arte que se quiere «cercano», y no solo atrapado en
el alejamiento de la representación, es el mismo sentido de la obra el que cambia:
no más candidata a la eternidad de las obras maestras, sino sometida a
contingencias y a los imprevistos de la toma rápida, del vivo, del directo y, hoy, de
tiempo real. Tales fueron y siguen siendo las razones de ser del happening, de la
actuación, y de todo lo que el siglo XX transporta de obras que se quieren
efímeras, pero de las que uno se da cuenta con la perspectiva de que solo lo son en una
cierta medida, tanto se habrá buscado conservar la huella de estos eventos. 17
- Porque realiza técnicamente una buena parte de los deseos y las esperanzas sobre
los cuales se fundamentaron los manifiestos y los movimientos del siglo XX. Así de
esta famosa participación del espectador cuya interactividad aparece
hoy como la realización concreta. 18
- Las tecnologías no prometen ningún eldorado, no determinan en absoluto
la creación artística, pero alteran sus condiciones.
- Las imágenes digitales presentan dos características comunes: 1. ellas
son el resultado de cálculos automáticos realizados por ordenadores; 2. ellas
son capaces de interactuar con quien las crea o con quien están
destinadas. 23
- En la pantalla del ordenador, la imagen digital se presenta con aspecto de una
matriz de dos dimensiones de puntos elementales luminosos y coloreados- los
píxeles que coinciden exactamente con una matriz numérica, llamada 'memoria'
d'image»- que contiene los valores matemáticos (color y luz)
atribuidas a los píxeles. El píxel funciona así como una especie de intercambiador
entre la imagen y el número y permite el paso en ambas direcciones de uno a
el otro. 23
- Mientras que las imágenes tradicionales se obtienen siempre por
el registro de una huella - huella material (pigmentos, tintas, etc.) en el
dibujo, la pintura, la imprenta, traza óptico-química en la fotografía,
la holografía y el cine o traza óptico-electrónica en el video-televisión
la imagen digital ya no es una marca o una huella dejada por un objeto
material en un soporte, es el resultado de un cálculo realizado por un ordenador.
Sus procesos de fabricación ya no son físicos sino computacionales,
langagiers.23

- Interactuamos con imágenes digitales a través de interfaces cuyas

más comunes son el teclado, el ratón y la pantalla en la que se muestran los resultados de
los cálculos son visualizados.
-Nota importante: si todas las imágenes digitales no están
interactivos al mirarlos, todos están realizados con herramientas
informáticas que, ellas, son interactivas. Toda imagen digital es
interactivo en algún momento de su existencia. 24
-Estas características -cálculo e interactividad- son la indiscutible novedad
técnica de la imagen digital y le dotan de cualidades que ninguna imagen
no había poseído anteriormente. Por primera vez en la historia de
técnicas figurativas, la morfogénesis de las imágenes (creación de
formas) y su distribución (difusión, conservación, reproducción y más
la socialización ampliada) son dependientes de la misma tecnología. Lo que
cambia profundamente el estatus tradicional de la imagen y resonancia
directamente en el ámbito artístico. Obras, mediadores y públicos
viven a partir de ahora a la hora del digital.
-Los materiales y las herramientas digitales son esencialmente de orden
simbólico y lingüístico.
-Es cierto que la mayoría de las veces los usuarios no tienen acceso directo a la
concepción y redacción de estos programas, aunque están obligados
dar sus instrucciones a la máquina en forma de un lenguaje
intermedio (iconos, menús de funciones, etc.) que deben conocer,
pero son siempre programas que manipulan indirectamente.
Aunque el lenguaje de programación sea simbólico y abstracto, sigue siendo
sin embargo, diferente del lenguaje natural. De hecho, todos los programas
 se elaboran a partir de modelos lógicos y matemáticos derivados de
ciencias las más diversas.
Las tecnologías digitales son en su conjunto tecnologías de
simulación.
Todas las relaciones entre el arte y la ciencia durante los siglos XIX y XX
se establecen en un modo <Metafórico>. La ciencia proporciona al arte de
representaciones o modelos abstractos del mundo que este
transformar en imágenes sensibles; el arte opera por sustitución analógica,
transferencia y desplazamiento de sentido. 33
-Resulta que en una pantalla de ordenador no se puede representar, dar una
forma visible, sensible, que a lo que ya es inteligible, ya interpretación
racional del mundo. Los artistas se encuentran entonces en la delicada
necesidad de crear lo sensible (formas artísticas) con
lo inteligible (de los programas informáticos), en cierta manera des
residuos aplicativos de la ciencia. 34
Sin embargo, el uso de estos modelos reintroduce, paradójicamente, una
muy alta tecnicidad, la del digital, que el autor haga el esfuerzo de
pasar por el aprendizaje de la programación o que se contente
de aprovechar las posibilidades de programas estándar que le evitan esto
détour. Un regreso al saber hacer fuertemente criticado hasta ahora se lleva a cabo.
35
Pero con lo digital, la ciencia ya no puede ser interpretada
metafóricamente como lo ha sido a lo largo de la historia, impone
directamente y desde dentro su presencia en el arte proporcionándole, por el
biais de los modelos de simulación, sus materiales, sus herramientas, y más
ampliar aún más sus procesos.
Gracias a lo digital, se puede asociar simbióticamente, hibridar a un
nivel muy profundo - casi genético - de los campos del conocimiento
extremos diversos que hasta entonces no tenían ningún punto en común.
-Rupturando con todas las técnicas anteriores de figuración (en el sentido de
más amplio, ya que esta ruptura no solo concierne a la imagen), rompiendo
con todos los modos de socialización de las obras (reproducción,
conservación, difusión, demostración), reintroduciendo por su muy fuerte
técnica la presencia activa de la tecno-ciencia dentro del arte, el arte
numérico, como técnica de simulación, lleva en sí mismo
los medios de inscribirse en el prolongamiento de las técnicas
tradicionales utilizadas por los artistas, incluso en la continuación de
esta des-especificación técnica propia del arte del siglo XX. Lo digital
es un factor tanto de ruptura como de continuidad. Es a esta paradoja que
se enfrentan todos aquellos que utilizan una computadora para hacer obra. De la
manera en que conjugan lo calculable y lo sensible, lo nuevo y lo
tradicional, de define su estética.
- A la manera de Duchamp que hablaba de un «coeficiente de arte», se podría
evocar un «coeficiente de numericidad» sobre una obra. Existe un
obras con alto coeficiente, otras con bajo.
La técnica y la estética de la animación caen bajo la influencia
cinematográfica. 44
La mayoría de las investigaciones artísticas que mantenían la imagen digital en
zonas de intercambio, de influencias recíprocas con la pintura, las artes
plásticos o el arte del video, son en parte dejados de lado en favor de la animación 3D. La
lugar de las artes visuales digitales pero no cinematográficas en los
las manifestaciones internacionales están cada vez más reducidas. 46
La variedad de soluciones adoptadas para estas instalaciones da testimonio de la
plasticidad de la tecnología digital y su capacidad de adaptación a las necesidades
de autores. 58
- Pero la originalidad del multimedia es ofrecer la posibilidad de crear entre los
medios tradicionales de informes de formas y significados que no existían
anteriormente. Además, el lector tiene la posibilidad de navegar a través de los datos
visuales, sonoros y textuales estructuradas en arbustos, saltando de un
ramificación a otro. […] Si las técnicas multimedia son cada vez más
más utilizadas en la edición electrónica y los videojuegos, también son
la ocasión para que muchos artistas exploren las nuevas estéticas de
la interactividad en los campos de la imagen y el sonido, de la narrativa.
Marcello Atiani: «El uso de las nuevas tecnologías con el propósito de imitar
electrónicamente el pincel no me interesa particularmente; su uso
me parece más vital si queremos salir de la configuración de los entornos
espaciales, temporales y mentales del pasado. En cambio, hay que pensar en una
tipología artística diversa, con un trabajo que se desarrolla por flujos
de información, en el marco de este nuevo nomadismo rapsódico-
telemática que se está formando y que quizás reemplaza el tiempo en
centro de nuestro universo cultural y simbólico, mientras que la preponderancia de la
la sensibilidad espacial duró más de un milenio.
- Según Barbeu, «las cosas no necesitan, en internet, la garantía, la etiqueta,
o del reconocimiento de los expertos - en resumen, del consenso, para existir en un
mundo, el mundo del arte: las obras en Internet ya están en red, y por lo tanto
ya en un mundo. 76
- Denunciador, crítico, utópico o delirante, el arte en red sigue siendo optimista,
alegre y libre.
La atención prestada a la corporeidad retoma un lugar que en parte ha perdido
en un cierto arte contemporáneo. 108
No existe actualmente ninguna obra digital que no ponga en juego procesos.
interactivos en algún momento de su creación o de su circulación.
O la voluntad de hacer participar poco o mucho, a través de un diálogo el más
a menudo plurisensorial, el espectador en la elaboración de la obra cambia en
profundidad de las relaciones tradicionales entre el autor, la obra y el espectador.
108
Se puede decir entonces que la obra es finalmente creada por dos autores. Un «autor-
amont», a la origin del proyecto, que toma la iniciativa y que define
programáticamente las condiciones de la participación del espectador (y de su
libertad, que nunca es total) y un «autor-consentidor» que se introduce en el
despliegue de la obra y actualiza sus potencialidades. Lo que está prohibido a un
espectador tradicional que no tiene ningún control sobre la obra capaz de modificarla
el aspecto. 109
- Desafortunadamente, esta educación a menudo se deja únicamente a la iniciativa del solo
espectador que debe descubrir solo, sin ninguna ayuda, las reglas de navegación
ou de interacción. Entonces se transforma en una máquina de clics - hacer clic en
cualquier cosa sin razón ni conciencia del gesto - y abandona muy rápido. 111
Un análisis más profundo nos mostrará, sin embargo, que si lo digital
sait fort bien se mettre au service de pratiques artistiques déjà définies, il
bouleverse en retour assez profondément ces pratiques. 113
- Pero esta capacidad de hibridación, el arte digital la desliza del plano
técnica en el plano estético. El arte digital es un arte de la hibridación.
Renovando aquí con la tradición, prolongándola y consolidándola, rompiendo
radicalmente diferente, ocupa en todo el campo artístico un lugar
singular. Su potencia de hibridación lo hace paradójicamente transversal y
específico. Transversal a todos los artes ya constituidos de los que continúa de
disolver las especificidades, hibridándolas íntimamente entre sí, revitalizándolas
al moverlos. Pero también específico, totalmente original en la forma en que
redifine las relaciones entre la obra, el autor y el espectador, en la manera
no moviliza al conjugar los modos de socialización de estas formas, en
la manera finalmente en que se enraiza en la ciencia y la tecnología.
- Sería injusto no mencionar en este panorama el papel y la influencia
considerables de la Escuela de Frankfurt, aunque se ha hecho, desde entonces, un uso
immodéré de certains textes de Benjamin. La École de Francfort a jeté les bases
de una teoría del arte en la era de las industrias de la cultura y de la comunicación
que hasta la fecha no ha sido superada, aunque debe ser criticada. Los textos de
Benjamin y Adorno son herramientas insustituibles para el análisis de estos dos
modelos y de estas dos culturas que hoy se oponen acerca de
relaciones entre el arte y la tecnología. Uno se arraigaría en una tradición
continental que resiste al desarrollo del mundo industrial, valora la
singularidad, la expresión individual, e incluso el expresionismo en el arte. El otro,
de inspiración anglosajona, se anclaría más bien en un cierto constructivismo,
cuyos fundamentos pueden buscarse en Leibniz. Esta tradición
se expresa y se perpetúa, entre otros, en la edad moderna, a través de la promoción
de las artes de masas y de las industrias culturales, como el cine. 124
Por lo tanto, es en un clima bastante indiferente en el mundo y
francamente tecnófobo en Francia que algunos investigadores o algunos
artistas-investigadores se apoderaron de los ordenadores en el transcurso de los años
sesenta para crear lo que ahora se llama arte digital.
- Se vuelven a escuchar los reproches dirigidos a la fotografía más de un año
anteriormente: pérdida de la mano, pérdida de la imaginación del artista que se conformaba
a partir de ahora registrar fenómenos luminosos sobre los que no tenía ninguna
control.129
No es la inmaterialidad lo que caracteriza a las tecnologías digitales, sino
su programaticidad.131
La interactividad sigue estando programada, «la máquina impone
siempre sus razones", decía Marc Le Bot. De hecho, la participación no es
una ilusión. El espectador solo toma los caminos que le abre
el programa.132
- Otros reprochan a la interactividad privar al «interactor» de la posibilidad de
contemplar la obra, ocupado únicamente por la acción que se le solicita. No
sería entonces más que el juguete del programa, tanto más manipulado que tiene
la impresión de actuar por su propia voluntad. 132
- Debray: « Las artes plásticas eran un trabajo del cuerpo sobre un material; y
la imagen, una forja y un encuentro. La simulación numérica, este arte de la
cabeza, deja los músculos en el paro.[…] No se implica emocionalmente
en operaciones de cálculo, combinaciones de parámetros que excluyen el
azar y neutralizan lo impulsivo. » (Notemos sin esperar que tal
el razonamiento prohibiría toda escritura musical, e incluso toda escritura, en la
medida en la que la escritura es una abstracción y una automatización altamente
técnica del gesto vocal). 133
Que sea una herramienta, ciertamente, pero considerar que no es más que una herramienta es forzar
toda creación artística no es más que un proyecto concebido
en abstracto, lejos de toda experiencia técnica, debido al único ingenio del artista, a su
intención pura. (Se reconoce allí una cierta influencia del arte conceptual
cuando se lleva a sus extremos.) 135
Baudelaire: «El público es, en relación con el genio, un reloj que se retrasa.»
El artista vive en las promesas del futuro, el público en la banalidad del presente.
Entonces se comprende mejor la misión de la crítica de arte desde la mitad del siglo XX.
siglo: colmar esta brecha, servir de intermediario entre el genio y el común de
mortales, y por ende hacer estéticamente legítimo lo que no lo es
encore. Esta especie de "desfase horario" entre el genio y el artista ha sido el
fundamento de una modernidad que, desde Baudelaire, no ha dejado de imponer su
lógica vanguardista. 165
- En ello que tiende a despojar al crítico de su misión de mediación, porque él
cambia mucho más profundamente que el arte participativo las relaciones
entre la obra, el autor y el espectador. 166
La idea de un «avance» del artista sobre la sociedad, ya fuertemente cuestionada pero
siempre válido, es definitivamente obsoleto. Ambos leen ahora
la hora en el mismo reloj: la del tiempo real. 167
- Parece primero indispensable que el crítico vuelva a considerar la
técnica y saber hacer. La des-especificación del arte desde Duchamp ha
habitué al crítico a no darle importancia a la técnica. Sin embargo, cuando los
artistas manipulan una técnica (más exactamente una tecnología) también
complejo, tan extendido y tan decisivo para nuestras sociedades como lo es lo digital, él
no es pensable que un crítico, incluso un esteticista o un historiador, ignore
tout de la technique avec laquelle l'artiste a réalisé son œuvre.
- No se trataría de negar la noción de valor, sino de fundamentarla de otra manera:
de la disociar de la función de legitimación a la que el sistema la ha asociado.
Para que sea posible una nueva crítica es necesario abandonar toda idea de
l'legitimación. 171
- Es en el mercado, nudo y cima de la red de mediación, donde llegan los
mecanismos de legitimación del arte; es él quien los regula. 182
- El papel que se le asignaba principalmente a la crítica, y que consistía en devolver
A la hora "justa", el reloj atrasado del público se transfiere al mercado.
184
Cualquiera que sea la evolución del arte, de los nuevos soportes y de las técnicas,
de gustos y de juicios, en esta economía de la escasez, el modelo de la
la pintura siempre hace ley. Todos los intentos se esfuerzan por hacer entrar los
instalaciones, la foto, el video u otros soportes en el juego del mercado
se alinean con el modelo de la pintura.186
- El (mercado) está listo para crear valor con cualquier cosa siempre que
encontrar la manera de introducir escasez. Podríamos pensar que lo digital,
como tecnología al menos, no puede funcionar con el modelo de la escasez.
Una imagen de síntesis, recordémoslo, no tiene original: sus copias, ilimitadas,
son tantos originales virtuales reduciéndose a una matriz de números
absolutamente idénticas (de hecho, se ha dicho mucho: la imagen generada por ordenador no ha
pas d'origine!). 187
La obra, en tiempos de la estetización generalizada de la realidad, del ascenso en
la potencia de las artes de masa, parece haber renunciado a la superbia de su
autonomía y al elitismo que la apoyaba.
- Un elemento esencial distingue estos nuevos intentos de 'escultura
social» de celle qui fondaient la démarche des artistes de Fluxus, par
El principio de experimentación que los rige ya no se deriva
al modelo vigente en tiempos de las vanguardias. De hecho, estos modelos
estaban sujetos a un principio de ruptura política con los marcos, los
normas y tradiciones vigentes (y se puede incluso decir que ellas
sujetaban a sus espectadores, en su voluntad de liberarlos y de
les libérer). Au contraire, les espoirs de changement ne gouvernent plus les
experimentos actuales: estos se basan más bien en un modelo
provisional y «emergente de la obra.196
- Se vuelve imposible deducir una verdad que no sea parcial y provisional.
en cuanto a lo que sería el arte, lo que debería ser o lo que será. 198
Su objetivo, y a menudo su problema, es crear formas sensibles,
partir de programas abstractos, reducidos a menús, íconos, botones, o
líneas de código cuyo más mínimo carácter mal empleado, el más mínimo error puede
bloquear el funcionamiento. 203
- Parece entonces que una solución radica en la experimentación. El arte
el digital sería un arte de vocación experimental. Aún hay que aportar
algunas precisiones sobre esta hipótesis. El interés por la experimentación no es
nuevo en el arte del siglo XX, pero se ha manifestado fuertemente alrededor de los
años setenta: literatura experimental, teatro experimental… 204
- El arte experimental es un arte que da prioridad a la investigación (y no a
au processus) sobre la obra misma. La obra experimental debe sorprender
primero su creador, desprenderse de su autoridad, al menos en parte; ellas
se inscribe en lo imprevisible, lo indeterminado. […] en el arte experimental ellas
se buscan por sí mismas, no de manera intuitiva, sino con método.
204
Por eso la pregunta no es si la máquina es capaz de
crear a la manera del «genio» humano, pero saber cómo el pensamiento -natural-
se transforma, se enriquece (o se empobrece) cuando la inteligencia del hombre hace
cóuple con una inteligencia artificial, en la situación singular que es aquella
de la experiencia estética. 206
La obra en arte es el análogo de la teoría en ciencia. Pero, en lugar de
condensar en una abstracción formalizada, la obra se ofrece como experiencia
sensible, totalmente contenida en la secuencia de experiencias perceptivas
singulares que vive el espectador durante el diálogo. 207
Si la obra induce entonces efectos de sentido, esos efectos no pasan
prioritariamente por juegos de símbolos o de lenguaje, conceptos, pero
por la activación de una forma de pensamiento a menudo menospreciada o desconocida: la
pensé del cuerpo. Hacer obra, en las condiciones abiertas por
la interactividad digital, es por lo tanto hacer dialogar dos intenciones
estéticas, una llevada por el autor-montaje que mantiene la iniciativa,
el otro por el o los autor(es)-aval que actualiza(n) las potencialidades. Es necesario.
constatar entonces que la obra apelaría a una nueva toma en cuenta
de su entorno y del espacio que lo acoge, y abriría por la
incluso un nuevo campo de investigación en la mediación cultural.
Y si el arte aparece bajo la forma de un caleidoscopio de prácticas, de artistas,
propuestas que nada parece deber unificar, sin embargo, es alrededor de algunos-
unos que se alinean mercado, medios y museos para sellar los grandes nombres
incuestionables del sello «arte contemporáneo». 216
- En este sentido, la condición de la obra, habría que buscarla más bien del lado del DJ,
aunque este no trabaje específicamente en digital. Lo que nos
importa aquí, es el hecho de que la «obra nueva», la que se produce en tiempo real
delante de un público (incluso si puede ser grabado), se inscribe fundamentalmente
en la lectura y la interpretación de una obra anterior.
- Desde este punto de vista, la distinción entre objeto (dispositivo) y obra permanece
fundamental. 219
El autómata de pila de Turing, esta máquina universal capaz de imitar
cualquier máquina, se encuentra realizada con la computadora de Von Neumann,
en la estela de Turing, se utilizan aún hoy arquitecturas de
von Neuman» para fabricar los ordenadores. 224
- Apoyándose en las famosas divisiones googmanianas entre artes
autográficos y artes alográficos, se podría hablar de un devenir
«allográfica», de las artes visuales digitales. 227
- El multimédia se presenta menos como una herramienta a integrar que como un
espacio a organizar. 230
A la hora de los medios de sí mismo, o de la automediación, algo cambia en
profundidad en relación con los medios de comunicación anteriores: el equilibrio cultural,
educativo, que hacía posible la existencia de instituciones únicas al servicio
de la sociedad y de su memoria como las bibliotecas públicas, la escuela
publique, y incluso la televisión pública. Estas instituciones contribuían a
asentar la cultura sobre una base común, condición necesaria para la existencia
incluso de la sociedad y su desarrollo. 231
En el mismo sentido, sabemos que el espacio real se ha vuelto cada vez más abstracto.
y a los lugares reales que fundamentaban la relación humana sucederían hoy los
"no-lugares" en los que nos cruzamos sin encontrarnos.