Antonio Ruiz Soler y la evolución de la danza española, I.
Desde los inicios de su carrera
artística hasta su regreso a España. © Miguel A. Berlanga. Universidad de Granada. Publicado en
Gallo de Cristal, 2015
Introducción
Tras la consolidación de la escuela flamenca de danza a finales del siglo XIX, el flamenco se ha
convertido en la principal fuente de inspiración de la danza española, y sin duda su signo distintivo
más destacado. Por ejemplo en la nueva escuela de danza estilizada española surgida a partir de la
figura de Antonia Mercé La Argentina, se baila no tanto con zapatillas -que se asocia más bien con
la escuela bolera- sino con zapatos.
Antonia Mercé murió repentinamente en 1936, pero el germen de un nuevo auge de la danza
española estaba puesto. Y pronto comenzó a desarrollarse en dos vertientes con figuras destacas an
cada una de ellas: en el flamenco, donde destacaremos las figuras de Vicente Escudero y Carmen
Amaya; y en el ámbito de la danza estilizada -además de en el flamenco-, en las figuras de
Encarnación López La Argentinita, y Antonio Ruiz Soler, en pareja con Rosario (Florencia Pérez
Padilla).
De entre estas figuras, fue Antonio Ruiz Soler (Sevilla, 1921-Madrid, 1996) el más completo de
todos, tanto por sus conocimientos de danza, como porque fue el que más influencias perdurables
produjo. En esto coinciden los conocedores y críticos de la danza teatral; pero conviene destacar
que Antonio fue también un excelente bailaor que produjo una influencia muy notable en el mundo
del baile flamenco, a pesar de que se le ha infravalorado en su vertiente de bailaor hasta no hace
muchos años. ¿A qué se debe este olvido?
Por un lado, está el hecho de que en España, entre los intelectuales siempre ha habido un cierto
olvido histórico -y déficit de formación- hacia el arte de la danza. Por otro, el dato recién citado de
que Antonio fue, además de un gran bailaor, un excepcional bailarín y coreógrafo -el mejor de su
época entre los años 50 y 70, cuando menos-, y sin duda muy creativo. Y todo indica que fue este
plus de creatividad el que motivó que desde determinados ámbitos flamencos -quizá no
mayoritarios, pero sí influyentes- a Antonio se le mirara con cierta displicencia altanera.
Solo en una fecha tan tardía como 1995 -poco antes de su fallecimiento-, José Blas Vega reivindicó
la figura de Antonio en un artículo publicado en La Caña (n. 12: 35-43). Diez años después, en
2005, José Manuel Gamboa en su obra Una historia del flamenco, analizó su figura y algunas de
sus obras de manera ponderada. Pero en ámbitos de la danza teatral hacía ya muchos años que se
habían publicado obras de interés que analizaban la importancia de la figura de Antonio. María
Dolores Segarra destaca Antonio and Spanish Dancing (1959), de Elsa Brunelleschi, y El acierto
de la danza española (1952) y El enigma de España en la danza española (1959), de Vicente
Marrero, quizá el mejor crítico de danza en la España de los años 50 y 60.
Vamos a presentar a modo de resumen algunos de los hitos que hablan de la talla de este grande de
la danza española de todos los tiempos. Tiramos de datos de la que quizá es la obra más completa
sobre la figura de Antonio, la tesis de doctorado de María Dolores Segarra, Antonio Ruiz Soler y la
Danza Española Estilizada: Configuración y Desarrollo de un Género (Madrid, 2012).
Llegaremos hasta los años 50, y en un próximo artículo resumiremos su trayectoria posterior hasta
su muerte, acaecida en 1996.
Trayectoria artística
Los inicios
Antonio Ruiz Soler nació en 1921 en Sevilla de padres malagueños afincados en la capital andaluza.
Su formación primera, además de la calle, donde desde los 5 años gustaba de bailar, fue amplísima:
estudió con Manuel Real, Realito, uno de los mejores maestros de baile flamenco de su época, así
como de Francisco León, Frasquillo. También aprendió de grandísimos bailaores o bailaoras, como
La Malena, La Macarrona, Carmen Amaya o La Argentinita y bailó para cantaores de la talla de La
Niña de los Peines, Pepe Marchena, Pepe Pinto o Angelillo. Vivió la última etapa de los cafés
cantantes, estuvo en fiestas privadas, participó en giras de ópera flamenca (teatros y plazas de
toros), en teatros de variedades… Pero también estudió baile folklórico, danza bolera con el maestro
Ángel Pericet y en la escuela del maestro Otero. Antonio fue uno de los bailarines y bailaores con
más completa formación de su época. A ello uniría el estudio de bailes ingleses y franceses y de
claqué (Segarra: 78), y a partir de los 40 y 50, se aplicó al estudio de la danza internacional o ballet.
Desde que Antonio y Rosario fueron alumnos del maestro Realito, éste, viendo las condiciones de
ambos se decidió a mostrarlos en público como pareja de alumnos. Así que desde la infancia ambos
comenzaron ya una originalísima carrera de actuaciones, que les llevaría a un continuo
perfeccionamiento y búsqueda de propuestas que resultaron atractivas al público. Primero, bajo
iniciativa de los padres de ambos, bailando en salas como el Kursaal de Sevilla, en Villa Rosa, en el
Circo Price… con cantaores de la talla de Pepe Marchena, la Niña de los Peines o Pepe Pinto. En el
año 33 los padres de Rosario decidieron montar compañía propia con la pareja de niños, y un solo
un año después -Antonio con 13 años, Rosario con 15- los Chavalillos Sevillanos ya eran famosos
en Madrid.
Primera gran gira por Hispanoamérica
Tras un breve paso por Barcelona y algunas ciudades del sur de Francia, en 1937 -en plena guerra
civil española, y todavía tutelados por sus padres-, fueron contratados por el empresario de Carmen
Amaya para acompañarles como teloneros a Buenos Aires. Antonio, que siempre tuvo una
asombrosa capacidad de aprendizaje, aprendió de Carmen en aquello de lo que ella era única: el
flamenco. Carmen Amaya, la figura emergente del baile flamenco de esos años, era el fuego y la
pasión, la furia, el nervio, pero sus coreografías siempre fueron limitadas, puesto que su lenguaje
estilístico se reducía a bailar genialmente flamenco, era más reducido que el de Antonio y Rosario.
Destacaba por los fuertes contrastes entre momentos de calma y otros de grandísima intensidad.
Antonio dijo de ella (Segarra, 2012: 96):
“Sólo dominaba, desde luego mejor que nadie, dos bailes: las alegrías -siempre vestida de
hombre- y el fandanguillo de Almería. Era una bailaora fabulosa pero limitada (…) Sus dos
bailes eran realmente geniales, y ella siempre que los bailaba ponía a la gente en pie”.
Una vez separados de Carmen, y viendo los éxitos cosechados, decidieron realizar gira propia que
los llevó por Chile, Ecuador, Uruguay, Colombia, Venezuela, Puerto Rico, Cuba, y poco después
México. Ya con pianista y guitarrista propios, coreografió para esta gira músicas de autores
españoles: Haffter, Falla, Granados, Albéniz, Tárrega, Turina Bretón y Chapí. Estaba por primera
vez siguiendo los pasos comenzados por Antonia Mercé y La Argentinita. La gira fue
tremendamente exitosa. Como muestra de que comenzaban a ser vistos por la crítica como
portadores de novedades expresivas de gran valor que podían hacer cambiar el rumbo de la danza
española, he aquí una crítica en un diario de Montevideo de 1938 (Segarra, 2012: 107):
“Los Chavalillos poseen un estilo propio. Dan humanidad y expresión a cada movimiento,
constituyendo un ritmo perfecto. No hay en ellos afectación, ni amaneramiento, ni la frialdad
de quien baila mecánicamente. Sienten la danza y la interpretan, mostrando, a la vez que un
fuerte temperamento, una cultura y un abundante bagaje de conocimientos en lo que al baile se
refiere”.
La originalidad de Antonio
Antonio y Rosario no seguían, observaba esta crítica, ni el clasicismo de Antonia Mercé ni el
costumbrismo de la Argentinita, su baile era algo distinto. Cuando en su primera gira americana
glosaron con pasos de baile, para Raquel Meyer, su famoso cuplé El Relicario, estaban aprendiendo
a inventar coreografías nuevas que iban más allá de lo que los pasos de los bailes flamencos o
boleros les ofrecían, pues debían acompañar y glosar la melodía original de las coplas. Estaban
aprendiendo a dramatizar los bailes en función de un tipo u otro de música. Esta experiencia sería
muy importante después para la carrera artística de Antonio y Rosario, tanto para crear coreografías
de bailes nuevos en Broadway o Hollywood, como para coreografiar obras de autores españoles
(Sarasate, Albéniz, Falla...) siguiendo las convenciones que la danza estilizada seguía desde
Antonia Mercé. Esto exigía conocimientos y creatividad1.
En los Estados Unidos
Antes de 1940 comenzaron a ser equiparados, a pesar de su corta edad -Antonio no llegaba a los 20,
y Rosario recién los pasaba-, con las otras dos grandes figuras de la danza española del momento:
La Argentinita y Carmen Amaya. Cuando por fin llegaron a los EEUU, en donde permanecieron
entre 1940 y 49, comenzaron un nuevo proceso de depuración estilística pues se enfrentaban con un
público y crítica, muy distintos. Segarra ha estudiado bien sus hitos. En poco tiempo pasaron de la
aceptación en los salones de hoteles y night clubs -como el famoso del hotel Warldorf Astoria- a los
musicales de Broadway, de ahí a los teatros medianos y por fin a las grandes salas de concierto,
danza y ópera, como el Carnegie Hall o el Metropolitan Opera House. Desde el principio, lo que
más llamó la atención de la crítica y del público de los EEUU fue el virtuosismo y vitalidad, el
preciso, nítido rápido y medido zapateado, las vueltas de pecho… Todo ello sin la afectación de las
parodias de spanish dance, a las que los americanos, hasta entonces, estaban (mal) acostumbrados.
Desde 1942 comenzaron a ser solicitados para actuar en las grandes ciudades: Baltimore, Filadelfia,
Chicago, Washington… En el Washington Post, el crítico Nelson B. Bell escribió que sus números
1 Sabemos que la misma Pilar López tuvo grandes problemas para realizar coreografías adaptadas a músicas
previamente compuestas, excepto en su famosa coreografía de Pepita Jiménez.
de flamenco eran una maravilla de ritmo, gracia y velocidad, al tiempo que los considera los únicos
rivales cercanos de Carmen Amaya (Segarra, 2012:197). El gran crítico John Martin en 1943, tras
conocer a Carmen Amaya y a Antonio y Rosario, comenzó a hablar de “ the unbelievable Spanish
vitality” y a mantener que Antonio y Rosario tenían recursos sobrados para ascender a los círculos
especializados de la gran danza teatral. Este espaldarazo, junto a posteriores sugerencias de mejora
de Martin y otros críticos, influyeron positivamente en la carrera norteamericana de Antonio y
Rosario, hasta 1949, año en que volvieron a España.
Conviene reparar en el proceso de mejora continua que experimentó el baile de Antonio (y
Rosario), frente a un cierto mayor estatismo que conservó Encarnación López La Argentinita, quien
-observa Segarra- a pesar de las varias colaboraciones que realizó con el gran bailarín y coreógrafo
Léonide Massine, no necesitó evolucionar, como sí lo hizo Antonio. Fue más lo que Massine
aprendió de la Argentinita que lo que ésta aprendió de él. Sería precisamente Antonio el que años
más tarde incorporara muchos de los elementos que Massine había aportado a la danza española a
través de su contacto con la Argentinita.
Como punto de referencia de la intensidad expresiva y dramática que el baile de Antonio y Rosario
desplegaba, recomendamos ver -se encuentra fácilmente en Internet- el original montaje que ambos
protagonizaron en la película The Hollywood Canteen. El famoso tema El Vito es el central de una
pieza musical tripartita bastante elaborada, virtuosista y de excepcional intensidad. Aunque no es un
dechado de clasicismo, pues se puede caracterizar, como hace Segarra (2012: 223 y ss), de una
mezcla de elementos costumbristas, nuevas incorporaciones efectistas y técnica estilizada de danza
española, no obstante su coreografía, perfectamente estructurada sobre cada frase musical y con
gran riqueza de matices expresivos, supone un notable progreso con respecto a un anterior montaje
cinematográfico también protagonizado por ellos: Canasteros de Triana, y esto tanto en el control
del cuerpo como en los elementos virtuosísticos. En The Hollywood Canteen los elementos
flamencos (sobre todo el zapateado y los giros y vueltas quebradas, pero también marcajes,
remates...) aportan mucho al conjunto de la pieza.
La vuelta a España
A partir de los años 50, cuando ya eran figuras reconocidas a nivel internacional y -principalmente
Antonio- equiparados a los grandes de la danza como Léonide Massine o Sergei Lifar-, la pareja
artística regresó a España. Tanto ellos como los conocedores de la realidad de la danza y del
flamenco en la España de esos años, albergaban dudas sobre si a pesar de los grandes éxitos
cosechados durante casi una década en los EEUU, llegarían a triunfar en su país. Pero muy pronto
fueron reconocidos, en ámbitos artísticos e intelectuales y entre el gran público, que acudía
masivamente a los recitales de danza que comenzaron a montar. Muy poco después iniciaron una
época de giras mundiales.
La polémica con Vicente Escudero
A pesar de todo, a Antonio se le miró como de reojo en determinados ámbitos flamencos. A esto
contribuyó la polémica suscitada por el singular Vicente Escudero, que mostró una actitud de
despecho para con Antonio, motivada probablemente por envidia, puesto que Escudero nunca tuvo
el tirón de público en España que en tan poco tiempo llegó a tener Antonio desde su vuelta
definitiva.
Vicente Escudero (Valladolid, 1887-Barcelona, 1980) fue uno de los bailaores más originales y
creativos de la historia del flamenco. Desde pequeño mostró siempre atracción por los ambientes de
flamencos, toreros y gitanos, no siendo él ni gitano ni andaluz. De formación autodidacta y siempre
afecto a las vanguardias artísticas, se introdujo en los ambientes flamencos a través de los cafés
cantantes. Tras cosechar algunos éxitos en Madrid, Barcelona y Lisboa, conoció en Bilao al famoso
bailaor Antonio de Bilbao, del que se hizo discípulo. Después se trasladó a París, donde adquirió un
gran éxito, que le llevó a afincarse allí durante varios años. Allí Escudero se apercibió de la
conveniencia, si quería triunfar fuera de España, de introducir el baile clásico español en su
formación y en sus actuaciones. En efecto: tras haber ganado un concurso internacional de danza
(1920) y tras un exitoso recital de danzas españolas que dio en noviembre de 1922 en la sala
Gaveau, se presentó en 1924 con compañía propia de ballet en el teatro Fortuny, y poco después
abrió un estudio de bailes españoles en la capital francesa. Su fama hizo que la Argentina lo buscara
para bailar junto con ella El Amor Brujo el 25 de mayo de 1925 en el teatro Trianon Lyrique
(Álvarez Caballero, 1998: 203 y ss).
Influido por las teorías cubistas y vanguardistas de los ambientes parisinos, Escudero comenzó a
desarrollar su baile vanguardista y a dar conferencias en Barcelona y otras ciudades sobre su idea
del baile. En 1932 fue contratado por el famoso empresario norteamericano Solomon Hurok,
protagonizando una exitosa gira por los Estados Unidos. Poco después fue celebrado como uno de
las figuras mundiales de la danza. Desde entonces fue abandonando de nuevo el baile estilizado y
centrándose en el flamenco. Madrid nunca lo acogió como él hubiera querido, no así Barcelona.
Esto quizá está a la raíz de las envidias de los éxitos de otros artistas: ya en 1933 criticó
despiadadamente a Encarnación López. Ahora, en los años 50, Antonio fue el blanco de sus
ataques.
Escudero publicó en 1951 su famoso decálogo del baile flamenco, centrado sobre todo en el baile
del hombre. Este documento es tan sugerente -e indicador de las genialidades de Escudero, un
bailaor también único en la historia del baile flamenco- como contradictorio, puesto que al mismo
tiempo que recogía ideas tremendamente sugerentes sobre la estética “clásica” del baile flamenco,
pontificaba contra ciertas novedades que Antonio estaba introduciendo. En honor a la verdad hay
que recordar que el mismo Escudero había introducido otras novedades, desde la creación de
nuevos bailes -como la seguiriya- hasta innovaciones en la posición de los brazos, en la
vestimenta... Recordemos las ideas principales de este decálogo: bailar asentao y pastueño,
sobriedad, girar las muñecas de dentro a fuera con los dedos juntos, sobriedad, las caderas quietas…
Leyéndolo casi vemos a Escudero bailando al único son de sus palillos y de su particular y pausado
zapateado. No aceptaba la “acrobacia”, la velocidad, la sensación de nervio, la vestimenta de
lunares… rasgos de los que Antonio, en una ocasión u otra, sí hacía gala.
La polémica se difundió en los medios de comunicación. Las ideas de Escudero fueron seguidas en
medios flamencos más bien conservadores. Antonio, además de defenderse por sí mismo de manera
solvente, tuvo la satisfacción de conocer opiniones autorizadas y del todo contrarias a las de
Escudero. Así las del maestro de baile flamenco Juan Sánchez El Estampío, quien reconociendo a
Escudero como alguien inteligente, dijo de él que le traicionaba su afán de imponerse a cualquier
costa. Y algo mucho más certero respecto a su baile: “Ha adoptado un baile que ni es puro, ni es
clásico, aunque él se empeñe en afirmar lo contrario” (Segarra, 2012: 329). También su antiguo
maestro, Realito salió al paso de la polémica. Con cierto apasionamiento afirmó que Escudero no
sabía lo que era bailar, y que su baile respondía a una época “en la que hacia, y le aceptaban,
sombras, pamplinas, cosas que no eran verdad y que ensalzaban algunos intelectuales” (Ibidem). La
propia Rosario afirmó que no eran comparables uno y otro, y que cada uno pertenecía a una época,
Escudero a unos años pasados y Antonio era el presente.
Terminamos este artículo con la que a nuestro juicio fue la opinión más ponderada de las que
aparecieron, la de Mercedes Díaz Jiménez, intelectual y crítica de danza, en el diario Pueblo
(Ibidem)
“Cuando habla Escudero de baile puro y de baile impuro hace una discriminación inventada
por él, que es muy meritoria, pero que poco tiene que ver con la filiación histórica del baile
[...] Cuando Antonio, por ejemplo, baila su Panaderos del siglo XVIII, escribe una magistral
página de historia. Pero cuando baila el flamenco de El amor brujo, abandona lo que nosotros
creemos que es la pureza del baile para lanzarse a nuevas y valiosas adquisiciones, como
corresponde a un artista que es hombre de su tiempo. Si es ahora cuando la danza española
alcanza su punto álgido de belleza, es desde aquí́ de donde arrancará su pureza para lo
venidero”.
Bibliografía consultada
ÁLVAREZ CABALLERO, Ángel. El baile flamenco. Madrid, Alianza, 1998.
BLAS VEGA, José. “Antonio, el Dios del Baile”. La Caña, n.12. 1995: 39-43.
GAMBOA, José Manuel. Una historia del flamenco. Madrid, Espasa-Calpe, 2005.
MARRERO, Vicente. El enigma de España en la danza española. Madrid, Rialp, 1959.
SEGARRA MUÑOZ, María Dolores. Antonio Ruiz Soler y la Danza Española Estilizada
Configuración y desarrollo de un género. Madrid, Universidad Complutense, 2012.
