Introducción

Y así Phototutorial se convierte en un e-book...

Nuestro sitio comenzó hace aproximadamente tres años, con la intención de publicar artículos ágiles dirigidos a quienes
deseaba familiarizarse con los conceptos básicos de la fotografía. Con el tiempo, los artículos
disponibles han aumentado, al igual que nuestros lectores fieles. Phototutorial es, mientras tanto,
convertido en un curso de fotografía básica completo.

Para hacer un regalo adicional a nuestros lectores, hemos decidido recopilar gran parte de nuestro
tutorial, reelaborarlos y convertirlos en un ágil e-book. De esta manera, nuestro curso de fotografía
siempre estará disponible en su dispositivo móvil.

Naturalmente seguiremos siempre actualizando nuestro sitio, con nuevos artículos y nuevos tutoriales, y
ya tenemos en marcha iniciativas que encontrarán muy interesantes. Así que sigan con nosotros,
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Curso de fotografía – Phototutorial.net – edición PDF - 2013

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Capítulo 1 La cámara

Han pasado casi doscientos años desde la invención de los primeros instrumentos capaces de registrar
imágenes, pero se puede decir que la cámara está constituida por los mismos elementos básicos de
entonces.

Un daguerrotipo de 1839 y una cámara digital mirrorless actual. Obviamente, en

en cuanto a las dimensiones, las proporciones no se respetan.
Los componentes esenciales que todavía están presentes en todas las cámaras fotográficas son:

El objetivo
El objetivo es un dispositivo óptico compuesto por un conjunto de lentes de vidrio o de plástico en
grado de desviar la luz. Tiene la función de proyectar la imagen en el plano del sensor o
de la película que la registrará.

Elaboración gráfica de un objetivo Sigma 120-300 f/2,8 EX DG OS HSM, con el esquema

óptico en superposición.

En su forma más simple, el objetivo puede consistir en un simple agujerito.

llamado agujero estenopeico. Algunos fotógrafos aman aplicar un agujero estenopeico a las réflex
digitales para probar la emoción de la fotografía "primitiva". Los agujeros estenopeicos adaptables a las réflex
son adquiribles en muchas tiendas de fotografía, también en línea, por unas pocas decenas de euros.

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Un 'tappo' a foro stenopeico para usar en una réflex actual.

El dispositivo para el enfoque

El dispositivo de enfoque es un mecanismo que mueve ligeramente un grupo de
lentes dentro del objetivo haciéndolo moverse unos milímetros con respecto al plano del
sensor de manera que "enfoque" es decir, haga que el detalle sea nítido en la imagen
que interesa al fotógrafo. En los dispositivos modernos hay un sistema de enfoque automático que se activa
presionando el botón de disparo en la posición intermedia. Obviamente, sin embargo, las cámaras
Las cámaras réflex y las mirrorless permiten la intervención manual en el enfoque, que debe realizarse
a través de la rotación del anillo de enfoque. También muchos puentes y algunos
compactas, con diferentes modos, permiten enfocar manualmente.

El obturador
El obturador impide que la luz llegue al soporte sensible hasta que no se activa.
Presioné el botón de captura. Sin embargo, su función principal es controlar la duración.
del tiempo durante el cual la luz impacta en el elemento fotosensible. Los tiempos de obturación
las cámaras réflex o sin espejo pueden variar generalmente de 30 segundos a 1/4000 de
segundo (1/8000 para los modelos más refinados). Naturalmente, en este tipo de cámaras se
también es posible establecer la llamada "posición B", que mantiene el obturador abierto mientras sea
se presiona el dispositivo de disparo. Los tiempos se ajustan a través de un anillo o desde el menú
de la cámara.

El diafragma
El diafragma es la apertura regulable que controla la cantidad de luz que entra en la
cámara a través del objetivo.

El diafragma y el obturador controlan, por tanto, los dos parámetros principales que contribuyen
alla corretta esposizione: la cantidad de luz que llegará al soporte sensible y el
tiempo de exposición a la luz. Naturalmente, dos factores están relacionados entre sí: por
Para obtener la exposición correcta, se puede optar por una apertura de diafragma más cerrada relacionada con un
tiempo de exposición más largo, o a un diafragma más abierto, con un tiempo de
exposición más breve.

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El mirador

Para poder tomar una fotografía es necesario poder encuadrar, es decir, ver a través de un visor.
la imagen que luego será reproducida en la fotografía. A través del visor también se visualiza
dónde cae el punto de enfoque, al menos en los dispositivos de telémetro, en aquellos con
mirino reflex e en quelli dotati di mirino elettronico.

El material sensible
Un tiempo era constituido por placas sensibles a la luz, luego por películas, hoy está constituido por
sensor electrónico. Mientras la película cumple tanto la función de capturar la fotografía como
la de "memorizzarla", y debe por lo tanto ser reemplazada continuamente, el sensor se
limita a adquirir la imagen, que luego se guarda en un soporte electrónico, una tarjeta de
memoria de tipo flash, mientras que el sensor está listo para registrar nuevas imágenes.

¿Qué cámara fotográfica es para mí?

El mercado de la fotografía digital ofrece miles de modelos. ¿Cómo orientarse?
Fundamentalmente, las cámaras fotográficas en el mercado se pueden dividir en cuatro
grandi gruppi: compatte, bridge, reflex y mirrorless.

Compacto
Estas cámaras se caracterizan por su tamaño muy pequeño, a menudo de bolsillo.
Esta característica lo hace cómodo y práctico de usar, ya que es muy fácil de llevar.
detrás en cada ocasión. También son muy económicas. Dependiendo del modelo y
de las ofertas de los centros comerciales su precio varía de 80 a 400 euros. Por lo general se
encuentran buenos modelos en un rango de precio que va de 150 a 250 euros. La calidad de la
Las imágenes obtenidas con estas cámaras son generalmente buenas para los principales usos amateurs.
Desafortunadamente, las muchas ventajas se ven compensadas por algunas desventajas que limitan su uso.
entre los fotógrafos más conscientes y los aficionados.

La cámara compacta Olympus SH-50 iHS.

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Estos desventajas esencialmente son:

1) la falta de controles manuales que permitan intervenir directamente en los

principales parámetros de la fotografía (sin embargo, hay algunos modelos de clase alta que están equipados con
controles manuales);

2) la imposibilidad de utilizar accesorios externos, en primer lugar objetivos específicos, luego

adicionales ópticos, flashes externos, etc…;

3) las dimensiones del sensor, demasiado pequeñas para competir, en calidad de imagen, con
el reflex (las pequeñas dimensiones del sensor limitan mucho también la posibilidad de jugar
con la profundidad de campo).

Puente
Las llamadas cámaras "bridge" se caracterizan por ser un término medio entre las
compactas y réflex. Estas cámaras, de hecho, suelen estar equipadas con todos los controles
manuales necesarios para obtener los efectos fotográficos deseados (configuración de la apertura,
configuración del tiempo de exposición, configuración de la sensibilidad), etc...
Normalmente también es posible montar un flash externo. De hecho, hace años, cuando el costo de los
la reflex digital era aún prohibitiva, varios fotógrafos profesionales utilizaban las bridge para
sus trabajos.
Respecto a la réflex, la desventaja esencial es que con las bridge no se puede cambiar
el objetivo. Por lo general, están equipadas con un zoom que cubre las principales longitudes focales utilizadas en
fotografía. Pero, por muy buena calidad que tenga, este zoom no podrá rivalizar con los
mejores objetivos disponibles para una réflex. Además, también las bridge, salvo algunas excepciones,
están equipadas con sensores mucho más pequeños que los de las réflex. Como consecuencia, las imágenes,
por mucho que sean de buena calidad, no podrán rivalizar con estas últimas. Siempre a causa
del sensor pequeño, no se podrá intervenir de manera creativa en la profundidad
of field.

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Una cámara bridge Nikon Coolpix.

En comparación con las compactas, la desventaja esencial es que las bridge son mucho
más voluminosas. Aunque más pequeñas que las réflex, no alcanzan ciertamente la comodidad
dimensiones de bolsillo de los compactos.

Reflejo
Las réflex son las cámaras fotográficas más utilizadas por los profesionales y los aficionados.
de fotografía. Son, de hecho, las cámaras más versátiles, aquellas que permiten obtener la
mejor calidad de imagen y encontrar una solución a cualquier necesidad fotográfica
possa sorgere. Montano sensori mucho más grandes que los de las cámaras bridge y las compactas (los
las dimensiones varían desde los 22,5 x 13,5 mm del sensor CuatroTercios hasta los clásicos 36 x 24 mm del
sensor denominado Full Frame), y esto permite una calidad de imagen muy
superior.

La Canon 650D.

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El nombre (reflex) deriva del particular sistema de visión: la imagen trazada por el objetivo.
viene enviada al mirador a través de un espejo inclinado, mientras un sistema de espejos
el pentaprisma definido proporciona la rectificación. De este modo, podemos observar
exactamente ese es el objetivo, sin errores.

La gran ventaja de las réflex es que permiten cambiar los objetivos y utilizar
por lo tanto, ópticas específicas para cada necesidad.

Sin espejo
La última propuesta del mercado, en lo que respecta a las cámaras, son las mirrorless.
(literalmente "sin espejo"). Se trata de cámaras que carecen de espejo
reflejo e del pentaprisma, essendo dotate solo di mirino elettronico. Nel contempo però
han mantenido la característica fundamental de las réflex: la posibilidad de cambiar
el objetivo. La eliminación del pentaprisma permite contener enormemente las dimensiones.
Las cámaras sin espejo son generalmente significativamente más compactas y ligeras que las réflex. Además,
gracias al tiro bajo permitido precisamente por la desaparición del pentaprisma y del
espejo abatible, también los objetivos pueden ser mucho más compactos.

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La Fujifilm X-pro1: una mirrorless de alta clase.

La importancia de las dimensiones del sensor

Un factor que se debe tener en cuenta al elegir la cámara es la
dimensione del sensor. Será el sensor, de hecho, el que capturará la imagen, y por lo tanto sus
las dimensiones tienen una gran importancia. A menudo la pregunta que el fotógrafo más
el experto se siente halagado cuando alguien pide información sobre su fiel máquina
fotográfica, tal vez una réflex de última generación, es: “¿cuántos megapíxeles tiene?”. La última
la última vez que respondí "14 megapíxeles", la respuesta fue, con un poco de orgullo: "también la
mia tiene 14 megapíxeles”, y allí el interlocutor sacó su cámara compacta de bolsillo.
Probablemente en su mente el hecho de que una compacta y una voluminoso réflex tengan
ambas tienen un sensor de 14 megapíxeles, lo que significa que ambas pueden ofrecer fotos de la
la misma calidad. Lamentablemente, no es así. Por una serie de motivos, una cámara compacta no
puede competir con una reflex. La más importante de estas razones se basa precisamente en las
dimensiones del sensor. Las cámaras compactas tienen un sensor mucho más pequeño que
el de las réflex.

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Las dimensiones de los sensores en comparación. En amarillo se representan las dimensiones del
sensor de una compacta. Con todos los demás colores se representan las dimensiones de
sensores de los principales sistemas réflex existentes.

Esto hace que los 14 millones de píxeles de una compacta de última generación sean de
dimensiones extremadamente pequeñas en comparación con los 14 millones de píxeles, dispuestos en un sensor de
dimensiones 24mmx36mm. Los píxeles más grandes son más sensibles y, por lo tanto, garantizan un
señal mejor. Píxeles de tamaño más pequeño, apiñados en un sensor también de
dimensiones muy pequeñas, tienden a producir mucho ruido. En otras palabras, salvo los
progresos tecnológicos que intervienen en cada generación de cámaras, aumentando el
número de píxeles, pero al reducir su tamaño, existe el riesgo de perder ruido en todo esto
que se gana en resolución.
Además, para obtener lo máximo de tantos millones de píxeles apilados en un sensor de tamaño
tan pequeñas, sería necesario que el zoom montado en la réflex tuviera una resolución.
enorme. Esto, sin embargo, se enfrenta a la necesidad de mantener costos aceptables. De hecho
realizar un objetivo de gran clase tiene costos enormes en términos de diseño y de
materiales utilizados para construir las lentes.
Es necesario tener en cuenta la difracción, un fenómeno óptico que afecta el objetivo a
cierre del diafragma. La luz, para atravesar el diafragma, debe cambiar su
ángulo de propagación, y esto lleva a reducir la capacidad del objetivo de resolver los
detalles. Cuando la resolución del objetivo se vuelve inferior a la del sensor,
La imagen resulta borrosa, menos nítida. Este fenómeno se nota considerablemente.
acentuado por el número de píxeles. La resolución de la cámara se ve limitada por la
difracción del objetivo.
En resumen, más allá de la publicidad, y salvo el progreso tecnológico que permite de
siempre ir más allá, en general los usuarios más reflexivos se dan cuenta de que el nuevo
una compacta de 12 megapíxeles a menudo toma fotos menos nítidas que la antigua de 5 megapíxeles, quizás
precozmente jubilada.
En otras palabras, la ventaja de los sistemas réflex digitales, en comparación con las compactas, comienza desde
dimensiones del sensor. También se puede afirmar que, a igualdad de tecnología, cuanto más grande es el
Sensor, mejor será la calidad de las imágenes producidas por la cámara.

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Obviamente esta calidad tiene un precio: el costo de las réflex llamadas Full Frame, con un
sensor de tamaño igual al de la antigua película 24mmx36mm, es en general
bastante superior al de reflejo con sensor más pequeño: el CuatroTercios de
Olympus y Panasonic, o el APS-c de Canon, Nikon, Pentax y Sony.

Las diversas tipologías de reflex

La cámara más utilizada por los aficionados a la fotografía que desean tener el control total
creativo sobre sus propias imágenes es sin duda la réflex digital. El mercado realmente ofrece un
amplio abanico de opciones, tanto que a veces se vuelve difícil orientarse. Las réflex en general
se clasifican en base a un criterio de "profesionalidad" que no siempre es compartido.
Adoptando este criterio en el mercado encontramos:
Reflexiones profesionales
Reflex semi-profesionales
Entrada de nivel Reflex

Intentemos orientarnos en este mundo para elegir la cámara más adecuada.

a nosotros.

La 1D-x, la última réflex superprofesional propuesta por Canon.

¿Qué distingue la 'reflex profesional' de la 'entry-level'? Principalmente toda una serie de

características que hacen más cómodo (se podría decir fácil, sencillo) obtener
fotografía.

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Intentemos enumerarlos:
• Calidad de construcción: las réflex profesionales son más robustas, presentan estructuras
interne realizadas en aleaciones metálicas muy refinadas, así como particularmente
resistentes y ligeras.
• Muchas reflexiones profesionales son tropicalizadas, es decir, se realizan de tal manera
que no temen la humedad o el uso bajo la lluvia intensa (hay que considerar que
para garantizar una sujeción segura a los agentes atmosféricos, también el objetivo debe ser
tropicalizado).
• Las réflex profesionales están equipadas con un pentaprisma que mejora en comparación con los
nivel inicial, que garantizan una visión de la escena enmarcada más amplia y
cómodo, con cobertura del 100%, es decir, la escena vista en el visor corresponde
exactamente a la que luego será capturada en fotografía.
• Los reflejos profesionales están equipados con un doble anillo de control (uno para
reglar los diaphragmas, el otro para regular los tiempos), y de una serie de pulsantes de función
personalizables (que evitan pasar por el menú para muchas configuraciones)
• Los réflex profesionales suelen tener ráfaga de disparo más rápida, buffer de memoria
más amplio, autoenfoque y fotómetro más sofisticados, obturador más rápido de
construcción más refinada, y muchas otras pequeñas y grandes sutilezas técnicas.
Todas estas cosas hacen de las réflex profesionales herramientas que se adaptan en todo y para todo.
todo el fotógrafo experto.
Le entradas Lereflex de nivel básico se caracterizan por una calidad de construcción inferior en comparación con las otras.
de clase más alta. Utilizan, por ejemplo, materiales plásticos de menor calidad. Esto no
significa que sean de mala calidad, todo lo contrario: solo que al estar dirigidas a un público menos
especialista, que se presupone las utilizará menos intensamente en comparación con un profesional,
son un poco "de ahorro". Sin embargo, no hay que creer que las réflex de nivel de entrada
ofrecen prestaciones, en términos de calidad de las imágenes, inferiores. Las reflex actuales pueden
todas ofrecen una calidad de imagen de altísimo nivel.

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La Nikon D5100. Una entrada muy completa.

La réflex de nivel de entrada, precisamente porque están pensadas también para el principiante, tienen además una
serie de funciones que facilitan obtener buenas fotografías incluso a quien no es
particularmente experto. En concreto, la presencia de programas preestablecidos, adecuados para el
diversas situaciones de recuperación, permite obtener buenas fotografías aunque no se sepa cómo
interpretar y resolver una particular 'situación fotográfica'.
Definir los reflex semi-profesionales es un poco más difícil. Digamos que se sitúan a medio camino.
strada, tanto por dotaciones como por precio, entre las de nivel básico y las profesionales. Poseen
algunas de las características de las réflex profesionales, pero no todas.
Por ejemplo, todas las réflex semi-profesionales tienen el doble anillo de control. De hecho,
entre los equipos mencionados para las réflex profesionales, el que el fotógrafo
el experto sentirá más la falta, disparando con una réflex de nivel de entrada,
probablemente será precisamente la falta del doble anillo de regulación. Cuando se
trabaja en manual o cuando se desea intervenir directamente en los parámetros principales
de la fotografía (en primer lugar tiempo de exposición y diafragma) la posibilidad de
controlar directamente tales parámetros, sin tener que recurrir a menús, teclas de función o
combinaciones de teclas, es muy muy importante.

La Pentax K5. Propuesta interesante en el sector de las semi-profesionales.

¿Cómo elegir la réflex más adecuada para tus necesidades?

Es necesario evaluar cuidadosamente el propio enfoque hacia la fotografía. Si no se tiene mucha
experiencia desde el punto de vista fotográfico, y no se está seguro de querer dedicar mucho tiempo a
aprender, probablemente lo mejor es orientarse hacia una réflex de nivel de entrada. La ya mencionada
La presencia de programas preestablecidos facilitará mucho la vida, especialmente al principio.
Por otra parte, una réflex semi-profesional o profesional puede ser muy útil como
instrumento de aprendizaje, ya que la falta de programas preestablecidos 'obliga'
a aprender a arreglárselas solo. Naturalmente, sin embargo, incluso si se posee un nivel de entrada,
si se quiere aprender, basta con hacer como si tales programas no existieran, y decidir operar
da soli su tempi e diaframmi.
Las cámaras reflex de entrada son excelentes herramientas para empezar a cultivar tu pasión por la

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fotografía a precios que son accesibles para muchos. Las actuales tienen características tales,
desde el punto de vista del rendimiento y la calidad de las imágenes, que pueda acompañar
un fotoaficionado durante años, sin el peligro de una obsolescencia precoz, como sucedía
hasta hace algunos años.
En alternativa, si el presupuesto es limitado, pero se está orientado hacia una réflex semiprofesional, se puede
puede dirigirse al mercado de segunda mano. Con un poco de atención, de hecho, es posible comprar a
precios óptimos de cámaras viejas de uno o dos años, tal vez usadas muy poco.

La elección de la mirrorless

La palabra mirrorless está cada vez más presente en las discusiones de los foros de fotografía y en las
chiacchierate tra fotoamatori. Sono molte le case fotografiche che hanno a listino una o
más cámaras sin espejo y cada vez son más las que deciden entrar en esta
nueva nicchia di mercado.
Veamos las características principales, las ventajas y las desventajas de este reciente tipo de.
cámara fotográfica destinada, según algunos, incluso a reemplazar la reflex.

La Samsung NX200, mirrorless de reciente salida.

Cuando se habla de mirrorless en general se hace referencia a esas cámaras fotográficas que
tienen estas características principales:
• ausencia de sistema reflex
• objetivos intercambiables

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• sensores de dimensiones y calidad superiores a los de las compactas (esto no es

siempre cierto)

En esta imagen se nota cómo en las mirrorless está ausente el sistema de espejo.
ribaltabile propio de las réflex. También se puede apreciar la reducción del tiro.

Principales ventajas de las mirrorless en comparación con las réflex

Ausencia de partes mecánicas en movimiento: la ausencia del complejo espejo abatible,

el pentáprisma y el ocular aseguran la ausencia de vibraciones inducidas, mayor silenciosidad y
mayor robustezza. Además, la ausencia de la mecánica puede dar la posibilidad a los productores
de construir cámara con ráfagas de disparo elevadas.
Tiraje corto: al no ser necesario dejar espacio para el espejo, el tiraje
di tali macchine puede ser muy corto. Esto da la posibilidad de montar sobre la
sin espejo cualquier óptica diseñada para las cámaras réflex o de telémetro de
cualquier formato: desde APS-C, hasta 35 mm, hasta formato medio. Las ópticas se pueden montar
a través de los diversos adaptadores en el mercado, aunque, usando ópticas "adaptadas" se pierde
naturalmente los automatismos de enfoque y exposición. Con casi todos los
es posible usar la exposición con prioridad a los diafragmas siempre que
el objetivo que queremos adaptar debe tener el anillo correspondiente o que este sea
presente en el adaptador.
Compatibilidad: una mirrorless puede ser realmente compacta manteniendo un sensor
de las dimensiones de lo que se puede encontrar en una réflex APS-C o CuatroTercios. Si
acoplada a un objetivo fijo compacto (a menudo llamado pancake) las dimensiones se

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mantienen ligeramente superiores a los de una compacta de gama alta.

La Panasonic GX1 con su objetivo de 14 mm sigue siendo realmente muy compacta.

Mirino al 100%: el mirino electrónico (o el monitor trasero) permite visualizar el

100% de la escena que será registrada por el sensor. Además, será visible, aunque con
un poco de efecto estela, incluso en condiciones de poca luz, situación en la que el visor de una
reflex se vuelve prácticamente oscuro. Otra ventaja es la posibilidad de tener superpuestas a
escena que estamos encuadrando una multitud de información, del histograma de niveles a
retículos de ayuda a la composición para resaltar las zonas sobreexpuestas o subexpuestas.
Estos últimos son ventajas comunes también a las réflex que tienen la posibilidad de operar en
vista en vivo.

En esta imagen es evidente cómo incluso con una cantidad de luz muy baja el
el monitor continúa mostrando la escena encuadrada. La diferencia de luz ambiente en las dos
las imágenes se deducen, además de visualmente, también por el tiempo de exposición indicado por la
máquina. Tengan en cuenta también la cantidad de información proporcionada en la pantalla. Naturalmente es
posible elegir cuáles instrumentos visualizar.

Principales desventajas en comparación con las réflex

El visor electrónico no siempre está presente: bajo luz intensa puede ser difícil usarlo.
pantalla LCD trasera. Incluso cuando está presente, muchos siguen prefiriendo la
naturalidad de visión de un visor réflex. Hay que decir que los visores electrónicos están en

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mejoramiento continuo y ya existen de excelente calidad.

Objetivos no lo suficientemente compactos: ya con el zoom estándar incluido
la compattezza de la máquina se ve frustrada. Si luego se comienzan a usar zooms luminosos o
con los teleobjetivos, la diferencia de tamaño con una réflex tradicional se reduce mucho.

La Panasonic GF1 con un zoom de 14-42mm. Las dimensiones del objetivo, especialmente cuando
a la máxima extensión, anulan la compacidad de la máquina

Velocidad del AF: el autofoco por contraste presente en estas máquinas difícilmente puede
competir con el de las réflex, especialmente si se consideran los modelos semi-profesionales. De todos modos
también en este campo se están haciendo notables avances y ya existen máquinas
sin espejo con un AF suficientemente rápido y fiable para casi todos los usos.

Falta de sistemas profesionales: Aún no existen sistemas sin espejo que se puedan
consideraré profesionales por calidad y cantidad de objetivos y accesorios. El número de
los objetivos de calidad son bastante limitados así como los flashes y accesorios puramente profesionales
como por ejemplo el grip de batería.

Por último, cabe mencionar que algunos sistemas sin espejo utilizan un sensor de tamaño
inferior a la de las réflex tanto APS-C como CuatroTercios. Caen en esta categoría el
sistema Nikon 1 que tiene un sensor de 1" (definido por Nikon como "CX") y el sistema Pentax Q
tiene un sensor de tipo CMOS retroiluminado de 1/2.3″. Esto en sí mismo no es ni un
defecto ni una ventaja ya que si es cierto que la calidad de las imágenes se aleja de
la de las réflex, por otro lado, se puede disponer de un conjunto de cámara y objetivos de
dimensiones realmente de bolsillo. Si el compromiso entre rendimiento y portabilidad es
será el fotógrafo aficionado individual quien lo decida en función de sus propias necesidades.

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El sistema Pentax Q es muy compacto, pero la cámara utiliza un sensor del mismo tamaño.
dimensiones de la mayoría de las compactas aunque de tipo retroiluminado.

APÉNDICE

La tropicalización
Una cámara se dice tropicalizada cuando en su diseño se han tenido en cuenta
accorgimientos destinados a hacerla resistente frente a situaciones climáticas difíciles, esas
apunto que se podrían encontrar en climas tropicales, como por ejemplo un altísimo índice
humedad, altas temperaturas, lluvias torrenciales, etc...
La tropicalización de una cámara fotográfica consiste esencialmente en insertar en
su interior, en los puntos más expuestos (a lo largo de las fisuras de acoplamiento, debajo de botones
e ghiere) de las juntas de goma o neopreno, que impiden que el agua, la arena
y otros elementos externos de penetrar dentro de la cámara. Además, las cámaras
tropicalizzate tienen el cuerpo de magnesio o de una aleación de magnesio y aluminio, porque son
materiales más estables, menos sujetos a deformaciones con el cambio de temperatura, y por lo tanto en
grado de garantizar la estanqueidad de las juntas con el tiempo.

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La imagen muestra las juntas insertadas dentro de una Nikon D3x que hacen que esta
reflex tropicalizada.

Se se prevé utilizar la cámara en entornos y situaciones difíciles, como aquellos que

se encuentran con fotógrafos de naturaleza o de viaje, pero también simplemente bajo la lluvia o sobre
una playa, a juicio de quien escribe, se debería pensar seriamente en adquirir un
modelo tropicalizado.
Desafortunadamente hay dos factores a tener en cuenta. Uno es que en general están tropicalizados.
solo los modelos de réflex más profesionales y costosos. El otro es que ningún constructor que
declara que su cámara tropicalizada se refiere a la normativa internacional, ni
a los estándares de tropicalización de los industriales japoneses, y tampoco especifica que
tipo de uso es permitido y qué es lo que se debe evitar. Esto en términos sencillos significa que si la
la cámara sufrió daños debido a la intensa exposición a la humedad, mucho
probablemente tales daños no serán reconocidos como reparables en garantía.

Dicho esto, sin embargo, no hay duda de que una cámara tropicalizada garantiza una
mayor tranquilidad cuando se fotografía bajo la lluvia, nieve, en la orilla del mar (piense en
cuánto es perjudicial la sal para los equipos electrónicos) y en muchas otras circunstancias.
Recordamos que para garantizar una protección real, la réflex tropicalizada debe ser
corredata también de objetivo tropicalizado. Particularmente importante es el o-ring en el
baionetta de acoplamiento, que permite la protección en el punto más delicado, el de
acoplamiento entre cámara y objetivo.

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El o-ring (rojo) en el bayoneta de un objetivo tropicalizado.

La necesidad de tener cámaras tropicalizadas aumenta a medida que cada vez más personas
combinan la fotografía con deportes y pasatiempos que se practican en contacto con la naturaleza, desde
excursiones en montaña a viajes a lugares exóticos. Las casas productoras de cámaras
parece que van a atender tal solicitud del mercado bajando la franja de precios
en la que se ofrece esta útil característica.
La Pentax, por ejemplo, acaba de presentar una cámara, la K30, que, frente a un
precio de nivel de entrada, está tropicalizada, resistente por lo tanto a polvo y humedad.

La Pentax K30, réflex de entrada tropicalizada.

Una última advertencia: la tropicalización no significa impermeabilización. La cámara

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tropicalizada no es subacuática. No intenten sumergirla en el agua porque los

las juntas no aguantarán y la cámara se dañará irremediablemente.

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Capítulo 2 Los objetivos

La longitud focal y el concepto de objetivo normal

Los objetivos se denominan según la longitud focal, expresada en milímetros (mm).

¿Qué es la longitud focal? Imaginemos que un objetivo está compuesto por una sola lente.
La longitud focal sería la distancia existente entre esta lente y el plano focal (es decir
el plano del sensor o de la película) cuando la lente está enfocada en el infinito. Ya que
el objetivo está compuesto por muchas lentes, para determinar la longitud focal se considera el
centro óptico del objetivo, es decir, se considera de todos modos, virtualmente, como una lente
única. Por lo tanto, la longitud focal es la distancia entre el centro óptico del objetivo y el plano de
enfoque.

Si considera la longitud focal normal para un determinado sistema fotográfico, aquella que
corresponde más o menos a la diagonal del fotograma. Al mismo tiempo, esta focal
corresponde más o menos al ángulo de campo enmarcado por el ojo humano, aproximadamente 43-45
grado.
Por ejemplo, en la clásica película de formato Leica de 35 mm, también conocida como 135, de las
dimensiones de 24x36mm, la diagonal es de 43,27 mm. El objetivo “normal” para el formato
Leica (hoy comúnmente conocido como Full Frame) es por lo tanto el 43mm.

El Pentax FA 43mm limitado f/1.9: el objetivo 'normal' por excelencia en el formato Leica.

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En realidad, por una serie de razones, entre las cuales la posibilidad de adoptar un esquema óptico
simple, el objetivo normal para el sistema 24x36mm siempre ha sido considerado, para
aproximación, el 50mm. Durante años, de hecho, antes de la llegada de los zoom, el “cinquentino”
ha sido el objetivo que acompaña a las réflex. A lo largo del tiempo, las casas han experimentado
en la producción de lentes de 40 mm a 55 mm que, con las necesarias aproximaciones, son
considera objetivos normales en formato 24x36.
Se consideran, por lo tanto, objetivos "normales" aquellos que enmarcan un ángulo de campo
comprimido entre los 45° y los 60°.

Se deduce que la focal del objetivo “normal” cambia según el sistema

utilizado.
Sobre las cámaras de formato medio, aquellas que utilizan películas 120, cuyo fotograma tiene
dimensiones de 6x6cm, se considera normal el objetivo de 80mm.
En las réflex digitales Full Frame, que tienen un sensor de tamaño igual al de
fotograma Leica, 24x36mm, el 50mm sigue siendo el objetivo “normal”.
A causa del fattore di crop dovuto al sensore più piccolo, invece, sulle reflex digitales APS-C.
actuales, el clásico 50mm ya no es un objetivo normal, ya que no se acerca ni a la
diagonal del sensor, ni al ángulo de campo encuadrado por el ojo humano. El ángulo de
el campo de un 50 mm en APS-C, dependiendo de los diferentes formatos, varía entre 31 y 32 grados,
all’incirca quello di un 75-80mm su formato Leica. Diventa pertanto un medio tele, adatto,
por ejemplo, para retratos de medio busto o en entornos.
Los objetivos considerados "normales" en APS-c son en cambio aquellos que van de 28mm a
35mm.
En cuanto a las réflex de formato Cuatro tercios, son objetivos normales los que
tienen una focal entre 20 y 25mm.

El objetivo Olympus Zuiko 25mm f/2,8 "Pancake": un "normal" para el sistema Cuatro
Sastre.

Objetivos y factor de cultivo

Durante décadas, el sistema fotográfico más utilizado ha sido el Leica de 35 mm, también conocido como 135,
que se basa en un fotograma de dimensiones de 36x24mm, hoy adoptado por las réflex
digitales llamados Full Frame. Por esta razón, cuando se habla de objetivos, se hace referencia
aún, más o menos conscientemente, a ese sistema.
En el sistema Leica, la clasificación de los objetivos es, con algunas aproximaciones, la

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siguiente
Supergran angulares: focales de 12mm a 21mm.
Gran angulares: focales de 24 mm a 35 mm.
Normales: focales de 40 mm a 55 mm.
Medio tele:focali de 60mm a 200mm.
Supertele: focales de 300 mm en adelante.

Dimensiones de los sensores.

Debido al hecho de que la mayoría de las réflex digitales vendidas actualmente tienen un
sensor más pequeño, es necesario revisar la división mencionada arriba, teniendo en cuenta
del factor de recorte de 1,5x - 1,6x de los sistemas APS-c y 2x para el sistema Cuatro Tercios.
Por este motivo, cuando se habla de los objetivos montados en estas cámaras, a menudo se
prefiere indicar también la foco equivalente.
Por lo tanto, se lee o se dice que un 300mm, montado en una reflex APS-c Nikon (como
por ejemplo la D300), equivale a un 450mm, o que un 400mm equivale, en la misma
fotocámara, a un 600mm. En las réflex APS-c de Canon, el factor de recorte es de 1,6x. Entonces
se dice comúnmente que un 300 mm equivale a un 480 mm, y que un 400 mm equivale a
un 640mm. Como se nota, para aquellos que usan largos teleobjetivos, el sensor APS-c ofrece
notables ventajas, ya que proporciona un mayor aumento con la misma distancia focal utilizada.
Por la misma razón, sin embargo, los gran angulares son penalizados. Un 14mm, que es un
gran angular de todo respeto en película o sensor 24x36mm, equivale solo a un
modesto 21mm se montado en APS-c.
De hecho, con la llegada del digital y la difusión de los sensores APS-c, las empresas han producido
de gran angular que comienzan desde 10 mm, y ahora también desde 8 mm (equivalente a un 12 mm
su APS-c con un factor de recorte de 1,5x)

En el sistema APS-C podemos clasificar los objetivos de la siguiente manera:

Supergranangulares: focales de 8mm a 15mm.
Gran angulares: focales de 16mm a 24mm.
Normales: focales de 28mm a 35mm.
Medio tele: focali de 40mm a 150mm.
Supertele: focales de 200 mm en adelante.

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El Sigma 8-16mm f/4.5-5.6 DC HSM: el zoom gran angular más extremo diseñado
para las réflex APS-c.

Para el sistema QuattroTerzi, generalmente se utiliza considerar un factor dicroppari de 2x, también
se le proporciones son diferentes del fotograma (4:3 en lugar de 3:2), deberían llevar a hacer
algunas consideraciones ligeramente diferentes que aquí se omiten.
Por lo tanto, en el sistema QuattroTerzi, los objetivos pueden dividirse de la siguiente manera:

Supergran angulares: focales de 7mm a 11mm.

Gran angulares: focales de 12mm a 20mm.
Normales: focales de 21mm a 27mm.
Medio tele: focali de 30mm a 100mm.
Supertele: focales de 150 mm en adelante.

También para las cámaras compactas se suele hablar de distancias focales equivalentes. A menudo, de hecho
sobre el objetivo, además de la focal efectiva (o en lugar de ella), se indica la equivalente en
formato Leica. Así, por ejemplo, es fácil encontrar compactas que en el objetivo indican la
escrita “24-105mm eq.”, donde “eq.” indica que las focales indicadas son las
equivalenti, come angolo di campo inquadrato, al formato Leica 24x36mm.

Del gran ángulo al teleobjetivo

Se definen “normales” los objetivos que tienen un ángulo de campo similar al que se devuelve
desde la visión humana, aquellos que enmarcan por lo tanto un ángulo entre 45° y 60°.
Se definen gran angulares los objetivos que tienen una longitud focal inferior en comparación con
al objetivo considerado "normal" para un determinado sistema, aquellos que permiten
di enmarcar una porción más amplia de la escena. Por lo tanto, son gran angulares todos aquellos
objetivos que permiten enmarcar una porción de campo mayor a 45°.
Se definen como teleobjetivos los objetivos que, teniendo una longitud focal superior en comparación con
al “normale”, enmarcan una porción de campo inferior a 45°, creando por lo tanto un
aumento en comparación con la visión humana.
Las fotografías a continuación permiten hacerse una idea del efecto que devuelven los diferentes
longitudes focales. Obsérvelas atentamente, consultando también las leyendas. En
particular reflexiona sobre cómo al aumentar la distancia focal disminuye el ángulo de campo

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inquadrato. Se trata de la misma escena, captada con diferentes focales.

Gran angular

La escena se captura con una réflex APS-C - con un factor de recorte de 1,5x - con un objetivo de
longitud focal 12mm, que en este sistema devuelve un ángulo de campo de 99,6°.
La focal equivalente en FullFrame (24x36mm) es 18mm.

A 15mm (equivalente en FF a 22,5mm) el ángulo de campo encuadrado es de 86,8°.

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A 18mm (focal equivalente a FF 27mm), el ángulo de campo encuadrado es de 76,5°.

A 24mm (focal equivalente en FF 36mm), el ángulo de campo enmarcado es de 61,2°.

se trata de una visión ligeramente gran angular.

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Normali

28mm (focal equivalente en FF 42mm). El ángulo de campo es de 53,8°. El campo

el encuadre y la perspectiva son muy similares a los de la visión humana.

35mm (focal equivalente en FF 52mm). El ángulo de campo encuadrado es de 44,1°. Estamos

todavía en el ámbito de los 'normales'.

Teleobjetivos

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70mm (equivalenti su FF a 105mm). Angolo di campo pari a 22,9°. Si tratta di un medio

tele.

100 mm (longitud focal equivalente en FF 150 mm). Ángulo de campo igual a 16,2°.
clásico mediotele.

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200mm (focal equivalente en FF 300mm). Ángulo de campo de 8,1°. Estamos en el campo

dei supertele.

400mm (focal equivalente en FF 600mm). Ángulo de campo igual a 4,1°. Estamos en el campo
dei supertele.

Los zoom

Se definen objetivos zoom todos aquellos objetivos que permiten variar la focal.
dentro de un cierto rango de valores. A menudo implica compromisos, en

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En términos de calidad, en comparación con los objetivos de focal fija equivalentes, los zoom se han impuesto.
en el mercado debido a su versatilidad y practicidad. Además, gracias al desarrollo de la
tecnología, hoy en día incluso los zoom económicos a menudo ofrecen una calidad óptica de todo
respeto. Tanto que actualmente los objetivos de focal fija están relegados a aplicaciones y
géneros fotográficos específicos y adquiridos casi exclusivamente por profesionales y por
fotoaficionados más exigentes.

Los zoom sobre las compactas

Casi todas las cámaras compactas y puentes están equipadas con un objetivo zoom. Se trata de
objetivos de focal variable, que suelen ir desde el modesto gran angular hasta el medio
tele. Ragionando en términos de distancias focales equivalentes, en general el zoom de las compactas cubre un
rango de focales que va de 24-28mm en posición gran angular a 200-300mm en posición
tele. Dado que tales cámaras no ofrecen la posibilidad de cambiar el objetivo, se busca
ofrecer al comprador una gama de focales adecuada para cubrir todas las necesidades normales de un
fotoaficionado.

La Panasonic Lumix DMC-ZS7. Como se indica en el cuerpo de la cámara, está equipada

un objetivo zoom 12x que parte de una focal equivalente de 25mm. Se trata, por lo tanto, de
un 25-300mm equivalente. Las focales comprendidas en dicho intervalo son las más utilizadas
usado por los fotógrafos. Un objetivo de zoom de este tipo permite, por lo tanto, cubrir la mayor
parte de las situaciones fotográficas.

Sobre las cámaras réflex

Las cámaras réflex, al menos las definidas de nivel de entrada, normalmente se venden
corredate con un obiettivo zoom 18-50mm o 18-55mm. Le focali equivalenti di cui si
dispone sono quindi quelle comprese tra los 27-28 mm y los 75-80 mm. Se va por lo tanto del
moderato gran ángulo al modesto medio tele. Se nota inmediatamente por lo tanto que una
la réflex recién comprada es, en ciertos aspectos, menos versátil que una compacta o que una
puente.

Zoom medio-tele económico

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Para solucionar este problema, las casas productoras a menudo ofrecen kits con dos objetivos: el
18-50mm clásico más un 50-200mm, por lo tanto un zoom medio tele, que amplía muchísimo
las posibilidades fotográficas.

El Sony 55-200mm f/4-5.6 es un teleobjetivo zoom económico adecuado para "completar el equipo".

Los zoom Tali son, obviamente, adquiribles también por separado y constituyen una forma
simple de ampliar su propia gama de focales, y en consecuencia las posibilidades
fotográficas, gastando poco. Por lo general, el costo de tales zoom se mantiene por debajo de 300-
350 euros.

El Nikon Nikkor 70-300mm f/4.5-5.6 VR. Un objetivo de buena calidad que, como indica la
sigla VR, también está estabilizado.

Zoom todo en uno

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Para aquellos que desean equipar la réflex con un único objetivo todoterreno, porque quizás
no les gusta cambiar de óptica, están disponibles unos cómodos 18-200mm o 18-250mm
versátiles, aunque a menudo con evidentes compromisos en términos de calidad óptica.

El Nikon 18-200 VR (es decir, estabilizado). Un objetivo zoom versátil, que va desde el gran angular
moderado al tele empujado, para aquellos que no aman cambiar de óptica.

Si se desea ampliar aún más su equipo fotográfico y sus posibilidades

expresivos, obviamente hay objetivos zoom para todos los gustos. El único límite es
constituido por el monto de su propio presupuesto de gastos.

Aquí hay algunos ejemplos.

Zoom gran angular

Los zoom gran angulares cubren distancias focales que van desde 8 mm hasta 24 mm, si están diseñados para el
sistema APS-c, y de ahí de 12 a 35mm si están diseñados para el sistema Full Frame (24x36mm). De
solito no tienen una gran apertura, se limitan a f/4, porque con los gran angulares el riesgo
di obtener fotografías micromosas es menor (el tiempo de seguridad, a 10mm, en sistema
APS-c, es igual a 1/15 de segundo.

El Sony DT 11-18 mm f/4,5-5,6: un objetivo zoom que cubre las focales gran angulares.

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Zoom normali luminosi

Son objetivos que cubren focales entre 16 y 55mm para el formato APS-c y entre 24 y 70mm
para el formato Full Frame. Se distinguen de los zoom que se proporcionan como accesorio para
ser mucho más luminosos. De hecho, tienen una apertura fija, en todo el rango de distancias focales, de f/2.8
mientras que los zooms son f/4-5,6.

El Nikon Nikkor AF-S 17-55mm f/2.8 G IF-ED DX: un zoom "normal" luminoso.

¿Cuál es la diferencia, en la práctica? Bueno, un objetivo luminoso, con apertura f/2.8,

permite ante todo equilibrar mejor la profundidad de campo, desenfocando mejor lo
fondo según la ocasión, algo muy útil en muchos géneros fotográficos, como por ejemplo el
retrato. Las grandes aperturas permiten establecer tiempos más rápidos, minimizando el
peligro de oleaje. También la escena visualizada en el visor aparece más brillante. Además,
tratándose de productos pensados para una audiencia profesional, los zoom con apertura f/2.8 son
en general diseñados para garantizar un rendimiento óptico sin compromisos.
Obviamente, estas ventajas también conllevan algunas desventajas. En primer lugar, el precio. Un
16-50 f/2,8 puede costar entre 800 y 1500 euros, mientras que un objetivo kit 18-55 f/4-5,6 cuesta
alrededor de 100-150 euros, a menudo incluso menos si se compra junto con la cámara. En segundo
lugar las dimensiones y el peso.

Zoom medio-tele luminoso

También en lo que respecta a la gama de teleobjetivos existen zoom profesionales. El más
clásico es el 70-200 f/2,8.
Obviamente también en este caso la ventaja, respecto a objetivos con excursiones focales
simili pero con diafragma f/4 o f/5.6, está principalmente en la luminosidad. Sin embargo, dado que
se trata de objetivos profesionales, en los cuales los productores vierten lo mejor de sus capacidades
proyectuales y técnicas, se encuentra en estos objetivos una calidad óptica excepcional.
Obviamente, tal calidad se paga bien. Los precios oscilan entre 800-900 euros de
productores universales y los 2000 euros o más de las marcas más famosas.

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El Canon 70-200 f/2.8 II. Un medio tele luminoso estabilizado con una extraordinaria calidad óptica.

Los medios tele luminosos se utilizan sobre todo para la fotografía de retrato (en la cual la amplia
la apertura del diafragma permite desenfocar el fondo y, en general, un control completo
sobre la profundidad de campo), para la fotografía en lugares poco iluminados, para la fotografía de
ceremonia, sin dejar de lado la fotografía de paisajes y, a veces, la de animales salvajes.
La diferencia de luminosidad implica, por supuesto, una notable diferencia en términos de
dimensiones y peso, como se puede observar en la siguiente foto. Los zooms tele luminosos
también son bastante pesados.
Zoom tele
Son objetivos de focal variable que cubren las focales largas, por ejemplo de 80 mm a
400mm, o de 150mm a 500mm, poco luminosos (por lo general tienen una apertura de diafragma
variable entre f/5 y f/7,3.
A menudo son utilizados por los neófitos para comenzar a practicar géneros más desafiantes y
especialistas en fotografía, como la deportiva (piense en los partidos de fútbol, en la vela, en la
gare automobilistiche su pista o a quelle di motocross), e quella di animali in natura
(vida silvestre)

El sigma 150-500 f/5-6,3 HSM OS es un zoom tele estabilizado que permite acercarse
con un gasto aún bastante contenido en el mundo de los supertele y en géneros fotográficos,

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cual es la fotografía de animales salvajes, que requieren las largas focales.

Se trata de géneros fotográficos que pronto requerirán el uso de teleobjetivos de focal.
fissa, de amplia apertura, costosos y pesados, pero para empezar a familiarizarse con
sí, tal vez a la espera de entender si se trata de un tipo de fotografía que realmente nos interesa,
la compra de un zoom tele, con un costo y un peso aún contenidos, podría ser una
buena solución inicial.

Los objetivos macro

Un campo de la fotografía que resulta sin duda muy fascinante, tanto para quien lo
práctica que para los observadores de las fotos, es lo que consiste en mover el punto de
vista sobre un microcosmos que nos rodea y del cual a menudo somos inconscientes
invasores pero casi nunca atentos espectadores: el de los insectos, las flores, las gotas de rocío
y de miles de millones de otros sujetos demasiado pequeños para ser apreciados completamente en su -
a veces asombroso - belleza a simple vista.

Rapporto di riproduzione circa 1:1.

Estamos hablando, por supuesto, de la fotografía macro o macrofotografía, es decir, de la toma a

distancia cercana que permite captar el universo alienígena que se encuentra dentro del

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mundo al cual estamos acostumbrados.

Muchos son los instrumentos y accesorios que permiten que nuestra cámara se convierta
idónea para la recuperación macro. Sin duda, sin embargo, la solución más sencilla, la que no tiene
compromisos, pero también más costosa es la compra de un objetivo macro.
Sin embargo, hay que tener mucho cuidado: la escritura macro aparece hoy en día en muchos
objetivos que no lo son en absoluto. Los fabricantes de ópticas, de hecho, tienden a ser generosos
bastante desenfadadamente, y a atribuir la calificación de macro también a objetivos que
permiten, sí y no, una relación de aumento de 1:6, 1:5, 1:4. Un conocido zoom 70-300
que se define como 'macro', por ejemplo, permite un aumento máximo
di 1:4 sin el uso de accesorios adicionales. Esta relación significa que, por ejemplo, un
sujeto de 4 mm de longitud, se reproducirá con la longitud efectiva de 1 mm en
sensor. Realmente muy poco.
Los objetivos macro propiamente dichos, en cambio, son aquellos que permiten una relación de
reproducción 1:1. Es decir, cada detalle del sujeto será reproducido exactamente con las
las mismas dimensiones en el sensor. Algunos objetivos macro en realidad se detienen en una relación
1:2, pero alcanzan el fatídico 1:1 con una lente macro o un tubo de extensión accesorio
apropósito estudiado por el productor, cuyo uso no lo perjudica
significativamente la calidad.

En el objetivo macro se informa sobre la relación de reproducción en la que se está trabajando.

este caso 1:1.

Si estudiamos los catálogos de los diversos fabricantes de objetivos, descubrimos que los objetivos macro
son casi en casi casi obiettivos a focale fija, con apertura de diafragma
seguramente buena, pero no excepcional (se detiene en f/2,8 o en f/3,5), con una lente frontal
sale mucho del barrilete cuando se encuentra a la mínima distancia de enfoque.

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Al máximo de relación de reproducción, como se ve en la fotografía, la lente frontal de un

el objetivo macro sale muchísimo del barril.

La característica fundamental de un objetivo macro es la capacidad de enfocar

a una distancia mucho más corta en comparación con un objetivo normal. Si un 50mm
normalmente enfoca a una distancia mínima de aproximadamente 45 cm de distancia, un
Un macro de 50 mm podrá enfocar a una distancia mínima de aproximadamente 19,5 cm.
Para ejemplificar otras diferencias constructivas entre un objetivo macro y uno normal,
compararemos los datos técnicos de dos objetivos de la misma distancia focal, del mismo fabricante:

Comparación entre las especificaciones técnicas de un objetivo de 50mm macro y uno normal

Las diferencias que saltan a la vista son las siguientes:

• El 50mm normal es mucho más luminoso, f/1.4 contra f/2.8. Esto ocurre porque un

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El 50mm normal está diseñado para garantizar un excelente control del desenfoque y por lo tanto
con la posibilidad de utilizar un diafragma muy abierto. Un objetivo macro en cambio
se utilizará sobre todo en los diafragmas intermedios o más cerrados. Por lo tanto, es inútil en la sede de
diseño, trabajar en grandes aperturas que no se utilizarían y
creerebbero molti problemi ai progettisti per essere gestite.
• El macro de 50 mm tiene un diafragma que se cierra hasta tres pasos más: f/45 frente a
f/16. También esto se debe a una decisión de diseño precisa. En macrofotografía
de hecho, la profundidad de campo siempre es poca, y un diafragma más cerrado permite de
ganar algunos milímetros de zona nítida más. En cambio, es inútil prever tales
diafragmas en un objetivo normal, donde casi nunca se utilizarían.
• Obviamente la relación de reproducción es muy diferente: 1:1 para el objetivo macro,
1:7,4 para el objetivo normal.

¿Qué objetivo macro conviene elegir?

Nikon Micro Nikkor 60mm f/2,8 macro G ED.

Existen en el mercado objetivos macro de diferentes focales: van desde 35mm hasta 200mm.
Todos, como ya se ha dicho, garantizan una relación de reproducción que es al menos de 1:2.
La focalidad a la que debemos dirigirnos depende principalmente del uso que queramos darle.
De hecho, hay que tener en cuenta un factor importante: cuanto menor es la longitud focal
del objetivo, menor será la distancia entre la lente frontal y el sujeto.
Este hecho tiene dos consecuencias importantes:
1. si el sujeto está vivo (un insecto por ejemplo), siempre que la distancia mínima de la lente
frontal podría ser demasiado corto, podría asustarse y huir;
una distancia demasiado corta entre la lente frontal y el sujeto puede crear problemas con
el uso de la posible iluminación externa (flash o lámpara).

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En la foto de esta arañita estamos muy por encima de la proporción de reproducción 1:1. Ha sido
obtenida con un macro de 100 mm montado en tubos de extensión y se ha utilizado una fuente de
iluminación exterior (el flash, montado en la cámara, con difusor). La distancia
la mínima de enfoque, gracias al uso de una distancia focal tele, ha permitido no
asustar a la arañita y tener suficiente espacio para iluminarlo.

Para ejemplificar el problema, traigamos algunos datos: con un 50mm la distancia entre la lente
frontal y el sujeto será de aproximadamente 7 cm; si tenemos un parasol montado, dependiendo de
conformación de esto, la distancia de trabajo bajará a aproximadamente 4-5 cm. A este punto es
es importante aclarar que hay una notable diferencia entre la distancia mínima de colocación a
fuego, que para un 50mm macro será, como se dijo antes, de aproximadamente 19,5 cm, y la distancia del
sujeto desde la lente frontal, ya que en fase de trabajo la lente frontal de un macro
fuoriesce moltissimo dal barilotto. Alla minima distanza di messa a fuoco, che corrisponde
al massimo fattore di ingrandimento (1:1), la lente frontale di un 50mm macro disterà circa
7 cm del sujeto.
Con un 100mm en cambio, la distancia de trabajo sube a 14 cm, 12-13 con un parasol montado.
Es evidente cómo la diferencia es notable: la mayoría de los insectos no tolerará una
una distancia de 4-5 cm, pero una de 12-13 sí. Para los insectos sería mejor utilizar
un 150mm o un 180mm, que permiten alcanzar la relación de reproducción de 1:1
respectivamente a 18 cm y 23 cm de distancia de la lente frontal, lo suficientemente lejos para garantizar
también nuestra seguridad frente a sujetos peligrosos (avispones, avispas, víboras…).

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El Sigma APO MACRO 180mm f/2.8 DG OS HSM: un objetivo extraordinario para la fotografía
de insectos ya que permite mantenerse a una buena distancia del sujeto.

También el uso de fuentes de iluminación externa resulta bastante facilitado si

podemos operar a una distancia mayor.
En virtud de lo dicho anteriormente, y aunque he visto fotos bellísimas tomadas con macros.
con una distancia focal de 35 mm, mi sugerencia es orientarse hacia objetivos macro de distancia focal comprendida
tra 50mm y 100mm si pensamos en fotografiar flores y otros sujetos estáticos, mientras
100mm son realmente el mínimo necesario para fotografiar insectos, para los cuales las focales
Los ideales son aquellos comprendidos entre 150 mm y 200 mm.

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Un objetivo muy particular, diseñado por Canon exclusivamente para la macro. El Canon
El MP E 65mm f/2,8 permite alcanzar aumentos de hasta 5x con efectos espectaculares.

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Capítulo 3 Los accesorios

El trípode

Sin lugar a dudas, el accesorio más importante para un fotógrafo es el trípode.

Muchos fotógrafos confían en la eficacia del estabilizador, muchos detestan hacerse cargo del peso nada despreciable de un buen
trípode, pero si quieren expandir las potencialidades de su equipo, sigan este consejo: dotarse de un buen
trípode.

El uso del trípode presenta las siguientes ventajas:

1) simplemente lograréis hacer fotografías que de otro modo serían imposibles, por ejemplo, aquellas en las que por razones estéticas se
desea utilizar largos tiempos de exposición, como en los ejemplos que se indican a continuación:

Esta imagen se obtuvo utilizando un tiempo de exposición de 2,5 segundos. Un tiempo tan largo es necesario para hacer
el efecto del movimiento del mar. Ningún estabilizador podría compensar un tiempo de exposición tan largo. Solo hay uno
posibilidad: utilizar un trípode.

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El tiempo de exposición de 3 segundos permite capturar en la fotografía el efecto del agua en movimiento. Una vez más es
indispensable el trípode.

2) el trípode permite evaluar con calma el encuadre. Bajo este aspecto es muy útil: una especie de gimnasio de
buena composición. Especialmente al principio, cuando ciertos automatismos de la composición no están adquiridos, detenerse a
reflexionar sobre el encuadre elegido, observándolo bien en el visor o en el live-view de la cámara, permite obtener
mejores imágenes

3) a menudo obtener una toma interesante significa esperar el juego de luz ideal. Así que a veces se coloca la
máquina sobre el trípode, elegir bien el encuadre y esperar a que llegue la luz ideal. Tal espera puede durar
anche molti minuti, perfino qualche ora. Si la macchina è montata sul treppiede, e l’inquadratura è stata ben pensata in
prioridad, a la llegada de la luz estaremos listos para tomar la fotografía sin perder esos preciosos segundos que
podrían anular nuestra espera.

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Un atardecer dura unos minutos. Es mejor estar preparados y elegir el encuadre antes, esperando luego el momento adecuado con la
cámara sobre el trípode

Para la elección del trípode hay que tener en cuenta un solo consejo fundamental: ¡no escatimar! En los puestos de...
¡También en las tiendas de fotografía se ven trípodes que cuestan unas pocas decenas de euros. ¡No los compren!
El trípode, para ser efectivo, debe ser estable. Para ser estable debe estar bien construido y también debe ser
pesado. Difícilmente se encuentra algo que responda a estos parámetros por debajo de 150 euros. A lo que se añade el costo
de la cabeza, que en los trípodes profesionales se vende por separado.

Un trípode profesional garantiza la adecuada estabilidad y seguridad del equipo fotográfico. Debe estar equipado con una 'cabeza',
el accesorio que sostiene la cámara y permite modificar el encuadre.

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Un buen parámetro para evaluar si el trípode es adecuado para nuestras necesidades, es que debe pesar más
del equipo que sostendrá. Esta regla solo puede ser derogada en el caso de los modernísimos y carísimos
trípodes construidos en fibra de carbono con otros materiales buscados y refinados. De todos modos, los productores de modelos
los profesionales indican el peso que un determinado modelo de trípode puede soportar.
Para resistir la tentación de comprar un trípode en los puestos, consideren que precisamente al trípode le confían la
la seguridad de su valiosa cámara con el objetivo montado (probablemente se trate de cientos de euros, si no
miles). Ellos sufrirían daños significativos si el trípode se volcara. No es realmente el momento de escatimar en
¡trípode, entonces!
Un trípode poco estable además es completamente inútil, porque el simple movimiento que imprime con el dedo al botón de
El disparo puede generar las vibraciones que llevarán a una foto movida.

Una cabeza base, de tres movimientos, para montar en el trípode. La cabeza está equipada con una placa de liberación rápida, que debe ser montada.
debajo de la cámara, y permite montar esta última en el trípode en pocos instantes y desmontarla igualmente rápido.

¿Pero cómo elegir el trípode? ¿En qué características debemos prestar atención?

Estabilidad y robustez
Repitámoslo. Dado que la estabilidad del trípode es responsable de la integridad de nuestro costoso equipo fotográfico, este
debería ser realmente robusto. Les aseguro que uno de los peores momentos en la vida del fotógrafo es cuando ve
caer al suelo su preciosa cámara, tal vez con un objetivo montado de un valor de varios cientos o miles de
euro.
Realmente sería poco sabio escatimar en la compra del trípode. Si tenemos una réflex, por lo tanto, evitemos
exactamente los trípodes a la venta en los puestos, y también evitamos comprar marcas desconocidas en la tienda.
Dirijámonos a los pocos y reconocidos productores serios, y elijamos cuidadosamente el trípode fotográfico adecuado para nuestras
necesidad después de haberlo probado o haber pedido información aclaratoria a los expertos, tal vez dirigiéndonos a amigos
fotoamatori o chiedendo lumi su uno dei tanti forum on line di fotografia.
En la elección del trípode podemos valernos de los datos técnicos declarados, presentes en los folletos, en los catálogos, en los
cajas y en los sitios web de los mejores fabricantes. Entre los datos técnicos se indica claramente el peso que el trípode puede
sostener.

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Un dato fundamental en la elección: el peso máximo cargable en el trípode. En este caso 8 Kg.

Una antigua regla empírica recomendaba elegir un trípode más pesado que el equipo que debería
sostener. La tecnología y el uso de mejores materiales han permitido pasar por alto esta regla. De todos modos
es siempre mejor ser generoso y elegir un trípode que declare una "capacidad de carga" superior al menos en un 30%
al peso de la réflex y del objetivo que deberá sostener.
Un trípode de generosas dimensiones garantizará, además de la protección contra el riesgo de caídas desastrosas e inesperadas, también la atenuación

de esas vibraciones que provocan el micromosso, con la consiguiente pérdida de nitidez de la foto.
Además, el número de secciones de las patas también influye mucho en la estabilidad del trípode: es importante asegurarse de que
el caballete que estamos comprando no tenga más de dos bisagras, que las patas, por lo tanto, no tengan más de tres secciones.

Transportabilidad
La transportabilidad es un factor muy importante en la elección del trípode, aunque desafortunadamente entra en conflicto con la
característica analizada antes, ya que un trípode estable suele ser también bastante pesado, a menos que no haya
nos dirigimos hacia modelos de fibra de carbono que son hasta un 30% más ligeros que otros con la misma capacidad de carga. Yo
Los trípodes de fibra de carbono son bastante costosos, pero si tenemos que llevar el caballete durante largas excursiones.
debemos considerar seriamente su compra, o buscar una solución de compromiso.

Versatilidad
Un elemento muy importante en la elección del trípode es su versatilidad. En particular, se debe prestar atención a
dos características: la posibilidad de montar la columna horizontalmente y la posibilidad de eliminarla para ampliar las patas y
alcanzar una altura mínima del suelo de no más de 15-20 cm.

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La columna del trípode.

Posibilidad de montar la columna en horizontal

La columna del trípode permite aumentar la altura máxima de trabajo cuando las patas están completamente extendidas.
estése.
Para algunos géneros fotográficos (macro en primer lugar, pero también reproducción de documentos, etc...) es importante que sea posible

disponerla en horizontal, como se ve en la siguiente imagen:

Es importante que el trípode tenga la posibilidad de montar la columna en horizontal.

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De esta manera podremos fotografiar con la cámara apuntando hacia abajo, algo que puede ocurrir con más frecuencia de
cuánto imaginan, sobre todo si practican la fotografía macro.

Para tomar esta fotografía, el trípode se colocó con la columna en horizontal.

Posibilidad de eliminar la columna central

También esta es una característica importante, porque permite alcanzar una altura mínima del suelo no superior
ai 15-20 cm. Esta propiedad es importante sobre todo en la fotografía naturalística. Una altura mínima del suelo
de contenido, de hecho, permite fotografiar a los animales (por ejemplo, los anátidos en un lago) a su misma altura, es decir, desde
perspectiva mejor. Naturalmente, es fundamental que las patas del trípode sean completamente extensibles como se
ve en la foto de abajo.

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Es importante que el trípode tenga la columna central desmontable y las patas que se abran completamente para garantizar
una altura mínima sobre el suelo de unos pocos centímetros.

Otros factores a tener en cuenta al elegir un trípode

Otro elemento a considerar es el de la altura máxima. Debería ser de aproximadamente 130 - 150 cm con la columna
central completamente bajada. Si es cierto, de hecho, que la columna permite aumentar la altura cuando sea necesario, es
también es cierto que cuando se levanta se vuelve menos estable el trípode. Por esta razón, es mejor comprar un
un trípode que sea lo suficientemente alto sin recurrir a la columna central.
En cuanto a la coloración, no hay necesidades particulares. Sin embargo, si estamos interesados en practicar la fotografía.
de animales en la naturaleza, recordemos que muchos fotógrafos naturalistas sugieren la compra de trípodes de color verde oscuro, o
negro, porque el color del aluminio y especialmente los reflejos del sol sobre él, podrían ser percibidos por algunos
animales y molestarlos.
Muy útil en el trípode (especialmente si se utiliza para grabaciones de video) puede ser una burbuja de nivel.

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Bola de nivel en el trípode.

Por último, unas palabras sobre los pies, aunque en los trípodes profesionales suelen ser intercambiables y, por lo tanto, fácilmente

sustituidos, ya que los productores los venden como accesorios. Los pies más comunes, aquellos con los que generalmente se venden
Los caballetes son de goma, útiles tanto en el interior (para no rayar o dañar los suelos) como en la mayoría de los
situaciones en el exterior. También existen los pies puntiagudos de metal, que se deben utilizar solo al aire libre y clavar en el suelo para
aumentar la estabilidad del trípode. Luego están los pies dobles, que cuentan tanto con goma como con punta de metal.

Piedino de goma.

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Piedino doble con base de goma para girar y sacar la punta de metal según se requiera.

Elegir una cabeza para el trípode

Los trípodes profesionales o semi-profesionales se venden sin cabeza, que deberá ser comprada.
separadamente del fotógrafo según sus propias necesidades. Veamos cuáles son las principales cabezas para
trípode en comercio.

Prueba la esfera

Como sugiere el nombre, este tipo de cabeza tiene una única articulación esférica que permite mover
rápidamente la cámara en cualquier dirección. La cabeza tiene una palanca o un pomo que permite
desbloquearla, colocarla en la posición deseada y volver a bloquearla.

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Una cabeza de bola producida por Cullmann. La única palanca presente permite bloquear y desbloquear la cabeza. FotoCullmann.de

Ventajas: inmediatez y velocidad al mover la cámara desbloqueando una única palanca. Compacidad: si
confrontada con una cabeza a tres movimientos la diferencia de dimensiones es evidente.
Desventajas: en general son menos precisas que las cabezas de tres movimientos y es más difícil obtener un encuadre preciso.
respecto a estas últimas. Aunque están bloqueadas, tienden a ser menos estables y a moverse más fácilmente de la posición
estabilidad en comparación con las cabezas de tres movimientos (esto, por supuesto, depende mucho de la calidad y la robustez).
Usos recomendados: es una lente muy versátil que permite hacer un poco de todo. Varios fotógrafos la utilizan para cualquier tipo
de foto, del retrato a la macrofotografía. Yo personalmente no la considero adecuada para la fotografía de paisaje, para la cual es
è preferibile avere il controllo separato dei tre movimenti, e alla macrofotografia spinta (ingrandimenti superiori all’1:1) per
la cual es más adecuada una cabeza de cremallera con movimientos micrométricos (de este tipo de cabeza y de otras para usos más
specifici hablaremos en un próximo tutorial).

Prueba a tres movimientos

Con este tipo de cabezal se tiene la posibilidad de mover la cámara de forma independiente en cada uno de los tres ejes.
Cada uno de los tres pomos desbloquea y bloquea uno de los ejes.

Una cabeza de tres movimientos producida por Benro. Como se puede ver, tiene una perilla para bloquear y desbloquear cada uno de los ejes.
independientemente. FotoBenro EE. UU.

Ventajas: el ajuste separado para los tres ejes permite elegir con precisión el encuadre. Se puede mover la
cámara fotográfica actuando sobre un eje dejando bloqueados los otros, algo útil, por ejemplo, cuando se quieren probar
disposiciones diversas sin cambiar la posición de la línea del horizonte o cuando se quieren unir más fotos para
obtener panorámicas. Una vez que se bloquean las perillas, es más difícil que el encuadre se desplace en comparación con lo que
ocurre con las cabezas esféricas.
Desventajas: al tener que manejar tres palancas, el uso es menos inmediato y rápido en comparación con el de una cabeza esférica.
Los volúmenes son mayores que los de una cabeza esférica de capacidad equivalente.
Usos recomendados: se puede usar para cualquier tipo de fotografía, especialmente para aquellos donde la precisión del encuadre es
prioritaria respecto a la velocidad operativa: paisajes, macro, fotos de arquitectura, reproducción de cuadros o documentos.

cincuenta y tres
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Cómo elegir
Si está indeciso en la elección entre estas dos cabezas, puede ser útil ir a una tienda de fotografía bien surtida y preguntar.
di poder probar diferentes de ambos tipos. De esta manera será más fácil entender qué tipo de cabeza es más adecuada para
nuestra forma de fotografiar.

Características a las que prestar atención

Cuando elijas la cabeza para el trípode, hay algunas características comunes a las que prestar atención.
Portata máxima
Todos los fabricantes declaran en las hojas técnicas la capacidad máxima de las cabezas que producen. Tengamos cuidado con
elegir una cabeza con una capacidad de carga máxima superior al peso de nuestro coche con el objetivo más pesado de que
disponemos. Es bueno mantener un poco de margen para evitar hacer trabajar la cabeza al límite de sus posibilidades en todo.
ventaja de la estabilidad y la seguridad del equipo que nos montaremos encima.
Solidez y calidad de ensamblaje
Asegurémonos de que la cabeza que estamos a punto de comprar no tenga movimientos excesivos, que podrían traducirse en fotos micro.
mousse, y que sea lo suficientemente sólida para el uso que le daremos. Confiando en marcas reconocidas, y evitando las líneas demasiado
económicas, no deberíamos tener problemas en ese sentido.
Mecanismo de enganche-desenganche rápido

La placa rápida se deja montada en la cámara.

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La placa rápida se acopla y desacopla de la cabeza del trípode a través de un sistema de inserción y bloqueo controlado por una
levetta.

Casi todas las cabezas de buena calidad están equipadas con ello. El mecanismo de enganche y desenganche rápido consiste en una
plato para atornillar debajo de la cámara. El plato se puede insertar en la cabeza del trípode a través de unos adecuados
scanaladuras y encastres deben estar bloqueadas mediante un tope adecuado.
La función de este mecanismo es permitir enganchar y desenganchar la máquina de la cabeza rápidamente.
moviendo simplemente una palanca. De esta manera, se podrá, por ejemplo, colocar con calma el trípode y
Asegúrate de fijar la cámara solo cuando esté bien estabilizada. Además, cuando necesitemos mover el trípode, podemos
desenganchar la cámara en un instante y volver a engancharla después de reposicionarla, evitando riesgos innecesarios para
el equipo. Ciertamente, se puede hacer lo mismo también sin el sistema de liberación rápida, pero tener que atornillar y desatornillar cada vez la

La cámara en la cabeza del trípode es ciertamente más laboriosa. Sin un disengagement rápido es probable que, entre
uno disparo y el otro, se termine por mover el trípode con la cámara montada para no repetir cada vez lo aburrido
operación de desmontaje y montaje.
Con el mecanismo de enganche y desenganche rápido, además, será posible adquirir varias placas, una para cada cámara.
y para cada objetivo de gran tamaño de nuestro equipo, de modo que tengamos la posibilidad de quitar una cámara y
montar otra en el trípode en pocos instantes.
Por lo tanto, es definitivamente recomendable elegir una cabeza equipada con liberación rápida y que tenga una placa rápida bien hecha.
que se monta con facilidad y, sobre todo, que se bloquea de manera segura.

Pruebas particulares o para usos especiales

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Prueba de cremallera

La 410 Junior, una cabeza de cremallera producida por Manfrotto. Note las perillas cuya rotación permite el movimiento a lo largo de
tre assi. Foto: www.manfrotto.com

En las cabezas normales de tres movimientos para moverse a lo largo de un eje, se desbloquea la correspondiente perilla y se bloquea.

nuevamente una vez alcanzada la posición deseada. Con las cabezas de cremallera, en cambio, se mueve a lo largo de los ejes
girando las respectivas perillas hasta alcanzar la posición deseada sin necesidad de bloquear y desbloquear nada. El
el movimiento es muy preciso y permite encuadrar con gran exactitud. También están provistas de un
mecanismo que permite desengachar, a través de un anillo, los engranajes para mover rápidamente la cabeza y, una vez
ribloccati, corregir con precisión el encuadre usando las perillas que permiten el movimiento micrométrico.

Usos recomendados
El cabezal de cremallera se recomienda en situaciones que requieren gran precisión en la composición, para la fotografía.
de objetos estáticos y donde la velocidad de operación es secundaria respecto a la precisión. Un uso ciertamente indicado es para la
macro fotografía a altos aumentos, donde con una cabeza sin movimientos micrométricos sería arduo enmarcar con
curar el sujeto y simplemente volver a bloquear la palanca de un eje provocaría movimientos significativos en el encuadre. Sí
se puede usar también para la fotografía de estudio o para paisajes, si se desea cuidar el encuadre de manera maníaca.

Prueba de gimbal

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Una cabeza gimbal producida por Triopo. Cabe destacar la particular estructura de la cabeza que permite el perfecto equilibrio.
del objetivo y movimientos muy fluidos. Foto: www.triopo.pl

El gimbal es una cabeza muy particular, se puede entender ya por su apariencia diferente a cualquier otro tipo de cabeza. Su nombre
deriva del tipo de mecanismo utilizado, denominado precisamente "gimbal". Esta cabeza se utiliza para teleobjetivos grandes y
pesante. Tiene la característica de permitir equilibrar el complejo de la máquina teleobjetivo. Una vez bien equilibrada, la cabeza
permite mover rápidamente el objetivo para seguir sujetos en rápido movimiento. Si está bien hecho, los movimientos son
fluidissimos, el objetivo parece suspendido en el aire y su peso anulado.

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Los estabilizadores gimbal son excelentes para sostener objetivos largos y pesados, como este AF S Nikkor 800mm f5.6 que saldrá próximamente que
probablemente será más largo de 50 cm y pesará más de 5 kg. Cabe destacar la presencia del soporte para el trípode, condición
esencial para el uso en este tipo de cabezal. Foto: http://www.nikonusa.com

Usos recomendados
La testa gimbal se utiliza con objetivos de larga focal y provistos de collar con soporte para trípode. Los géneros fotográficos para
cui es particularmente adecuada son en práctica los mismos para los que se utilizan largos teleobjetivos: la fotografía naturalista de animales en
loro hábitat y la fotografía de eventos deportivos.

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Video de prueba

La Manfrotto 501HDV, una cabeza de video de buena calidad para el aficionado avanzado, pero también utilizada por profesionales que graban videos.
usando las cámaras. Foto:www.manfrotto.com

¿Por qué hablar de cabezas de vídeo en un volumen dedicado a la fotografía? La respuesta es simple, hoy en día la mayoría de las cámaras
ofrece la posibilidad de grabar videos. Diversas réflex y mirrorless de última generación permiten hacer grabaciones de video de altísima
calidad y en full HD (1920×1080 píxeles). Por eso, cada vez son más las personas que, además de ser aficionados a la fotografía, también son

Los videoaficionados utilizan el mismo equipo tanto para fotografiar como para grabar videos. Para el videoaficionado avanzado, que
Si te propones hacer videos de alta calidad, el uso de un cabezal específico es prácticamente obligatorio. Un buen cabezal de video permite de hecho...
obtener movimientos de cámara fluidos, sin saltos. Digamos de inmediato que existe una gran variedad de este tipo de cabezas, se pasa de aquellas
simples a dos movimientos, de costo de unas pocas decenas de euros, hasta las más sofisticadas que cuestan algunos cientos de euros, para no
hablar, obviamente, de aquellas profesionales de algunas miles de euros. Las primeras, en mi opinión, no son de gran utilidad ya que
no permiten movimientos fluidos. Si deben ser usadas solo para tomas estáticas, tanto vale usar una buena cabeza fotográfica, si
ya se posee. Las segundas, teniendo en los dos ejes fricciones fluidas y regulables, y un resorte de contrapeso, permiten de

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tomar panorámicas y movimientos verticales fluidos y sin saltos. El lado opuesto de la moneda es el precio: comienza desde 150/200 € para tener
una cabeza de calidad discreta, a la que se le añade el costo de un robusto trípode de video que, equipado con un soporte de semiesfera, cuesta bastante.
modo el doble de la cabeza.

Prueba la esfera, algunas variantes

Veamos aquí algunas variantes de la normal cabeza esférica de la que hemos hablado anteriormente.

Prueba hidrostática

Una cabeza hidrostática que puede soportar, en este caso, hasta 16Kg. Foto:www.manfrotto.com

Son prácticamente cabezales esféricos equipados con un sistema de bloqueo hidráulico. Tienen las mismas características que los cabezales esféricos normales.

soportan cargas mayores y tienen un bloqueo más seguro incluso con máquinas y objetivos particularmente pesados.

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Probar joystick

Prueba de joystick con empuñadura vertical. Nota la palanca fácilmente accionable con la misma mano que sostiene la cabeza. Foto:
www.manfrotto.com

Es una cabeza esférica con un mango, horizontal o vertical, y un desbloqueo de gatillo. Se utiliza para cambiar rápidamente
la toma. Con la mano en el mango en forma de joystick, solo hay que presionar la palanca de gatillo para desbloquear, reencuadrar y
rilasciare la leva per bloccare di nuovo la testa.

Prueba panorámica

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Prueba panorámica. Se ve en la base el mecanismo de rotación. Las guías sirven para posicionar con cuidado la cámara. Foto:
www.manfrotto.com

Como dice el nombre, es un tipo de cabezal que se utiliza para obtener fotografías panorámicas compuestas por diferentes tomas unidas entre sí en
post producción a través de software específicos. Están compuestas por una parte que permite la rotación de 360° en pasos constantes y una
parte que permite colocar cuidadosamente la cámara de manera que se mantenga alineado el centro de rotación con el punto nodal del
complejo de cámara objetivo.

Naturalmente existen otras variantes de las cabezas vistas hasta ahora, pero sus características no se desvían mucho de las de
tipologías a las que pertenecen.
¿Quién necesita cabezales tan específicos? Es cierto que con una buena cabeza esférica o de tres movimientos se puede intentar un poco en todos los
géneros fotográficos, pero si uno se apasiona por uno en particular, después de un tiempo podría sentir la necesidad de equipo más específico
que permite obtener mejores resultados y de forma más cómoda. Por ejemplo, si uno se apasionara por la macrofotografía y comenzara
al tomar fotos con aumentos extremos, una cabeza normal de tres movimientos comenzaría a mostrar todos sus límites y se empezaría a
sentir la necesidad de una cabeza de cremallera que permita movimientos micrométricos.
Mi consejo es empezar con una cabeza esférica o de tres movimientos y, en caso de que se dirija hacia un género particular,
afrontarle posteriormente una cabeza más específica, continuando a utilizar esa base para los otros géneros.

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Cavalletti de mesa y otros soportes

Aunque un trípode robusto es fundamental en muchos géneros fotográficos, cuando se viaja por trabajo o vacaciones y se prefiere
tener consigo un equipo lo más compacto y ligero posible (una cámara compacta, o una mirrorless o una réflex con
un solo objetivo), podría resultar demasiado pesado y voluminoso para llevarlo consigo.
Para responder a esta necesidad, diversos fabricantes de accesorios fotográficos producen soportes extremadamente compactos y ligeros,
tanto que se pueden meter en una bolsa o en un riñonera. Van desde mini trípodes de mesa hasta varios tipos de abrazaderas para fijar en
barandillas, postes y similares. Veamos las principales características de estos accesorios para orientarnos en su elección.

Treppiedi de mesa
Como se puede deducir por el nombre, son pequeños trípodes de pocos centímetros de altura para apoyar sobre una superficie sólida como una mesa, el
pavimento, un muretto, el techo de un auto y así sucesivamente. Existen diferentes tipos, desde los caballetes telescópicos que se pueden obtener por algunos
euro de los vendedores chinos, buenos como máximo para sostener una pequeña compacta, en los trípodes producidos por empresas especializadas, robustos
una suficiencia también para sostener una réflex, que tienen un costo de algunas decenas de euros.

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Un trípode de mesa lo suficientemente robusto puede sostener incluso una pequeña réflex. Foto: www.cullmann.de

Pregi
El mayor atributo es sin duda el de ser compactos y ligeros, tanto que se pueden meter en pequeñas bolsas o riñoneras.
fotográficos. Si son de buena calidad, también son lo suficientemente robustos y estables.

Defectos
Siendo la altura muy reducida, necesitan una superficie bastante alta sobre la que ser apoyados, si no tenemos cerca.
una mesa o un muro bajo la utilidad está limitada. Los más baratos generalmente no son muy estables y robustos, por lo que se pueden usar en
máximo con una compacta ligera.

Morsetti
Son unos verdaderos mordedores para fijar a tubos, barandillas, postes y así sucesivamente. Existen de diferentes tipos, algunos son muy robustos y
soportan cargas notables. También se utilizan mucho en estudios para sostener flashes, paraguas y otros equipos.

Un morsetto Manfrotto muy robusto (tiene una capacidad máxima de 15Kg) con una pequeña cabeza esférica montada para orientar la
cámara

Pregi
Se son de buena calidad son muy robustos y pueden soportar tranquilamente también una réflex. No necesitan de un plano de
apoyo para ser utilizados, basta una barandilla, una rama o un poste para tener un buen punto de apoyo. Entre las virtudes está
Ciertamente la versatilidad, además de ser buena para la cámara, sirve para fijar otros accesorios fotográficos, como flashes.
paneles reflectantes y así sucesivamente.
Defectos
Generalmente tienen un precio superior a los caballetes de mesa y pesan más. Normalmente no tienen una cabeza esférica, por lo tanto
deberá comprarse por separado. Muchos están diseñados para usos fotográficos generales, por lo tanto podría haber la necesidad de
comprar por separado el soporte para la cámara.

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Trípodes ajustables

El Gorillapod, famoso trípode articulado producido por Joby. Foto: http://joby.com/gorillapod/

Son trípodes de pequeñas dimensiones con patas constituidas por articulaciones. Esta construcción particular permite anclarlos a postes,
barandillas, ramas y así sucesivamente. Las esferas tienen una parte de goma que permite un buen agarre en las superficies. También existe un
tipo particular que tiene esferas en los extremos de las patas dotadas de imanes para permitir un buen anclaje en superficies
metálicas.
Preguntas
Son muy versátiles y reúnen las ventajas de los mini trípodes y los mordazas: se pueden usar tanto apoyados en superficies planas como
ancoradas a barandillas, ramas y postes. Además, las patas flexibles pueden adaptarse a rocas, acantilados y así sucesivamente. Existen modelos
suficientemente robusto para sostener una pequeña réflex.
Defectos
Los modelos más grandes, adecuados también para réflex, pueden ser bastante costosos. La fuerza de anclaje no es comparable a la de
un buen mordisco, especialmente con las máquinas un poco más pesadas.

Soportes para smartphone

Con la creciente difusión de teléfonos inteligentes con cámara, que permiten obtener fotografías de calidad aceptable, varios
los productores han comercializado varios soportes adecuados para sostenerlos. Van desde accesorios de encastre dotados de un anclaje por tornillo para

estar fijados en caballetes y mini trípodes, en pequeños caballetes completos con soporte de encastre. Si se usa a menudo el celular para
fotografiar, tal vez en lugar de la compacta, puede ser un pequeño accesorio del que considerar seriamente la compra. Puede
ser útil para fotos con el autorretrato, para hacer fotos nítidas cuando la luz escasea o para grabar videos evitando el movimiento.

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Un accesorio, dedicado al iPhone, que se monta por encastre en el teléfono y cuenta con un conector de rosca estándar.
para trípode fotográfico. De esta manera, es posible montar el smartphone en mini trípodes, abrazaderas y otros soportes. Foto:
www.kungl.com

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El Gorillamobile, un trípode articulado dedicado al iPhone. Se utiliza exactamente como un Gorillapod, pero tiene un sistema de acoplamiento.
específico para iPhone. Foto: Joby.com

El agarre de batería

El grip de batería (o empuñadura suplementaria) es un dispositivo para cámaras réflex (pero también para algunas mirrorless)
que desempeña esencialmente dos funciones:

1) aumentar la autonomía energética de la cámara;

2) mejorar la ergonomía (facilitando sobre todo los disparos en vertical).

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Nikon d300 con empuñadura de batería.

Este accesorio se presenta como un objeto moldeado para insertar debajo de la réflex utilizando la rosca para el
montaje en trípode. Dentro del mango adicional se insertan una o más baterías extra. El battery grip
se comunica con la cámara a través de un conector eléctrico, que se conecta a un conector presente generalmente en el
parte inferior de la cámara, protegida por una tapa de plástico o goma.

Empuñadura de batería Pentax. En la foto son bien visibles el tornillo, que se inserta en la rosca para el trípode presente en la base de la
reflex, y el conector eléctrico para el diálogo con la cámara.

En la cámara, a través del menú, es posible decidir qué batería se utilizará primero, si la del cuerpo
máquina o la que se inserta en el mango.
Es importante recordar que no todas las réflex permiten utilizar el battery grip. Muchos modelos de nivel de entrada, de hecho, no
prevén la posibilidad de montar este accesorio. Si existe un grip de batería para su modelo de cámara, el manual
di istruzioni oppure il sito web del produttore lo specificherà, indicando la sigla dell’accessorio da acquistare.
También existen empuñaduras de batería de fabricantes universales, pero es mejor evitar la compra de un accesorio de este tipo.
original, también porque, si causara daños a su cámara, comprometería la validez de la garantía.

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La mirrorless Olympus OM-D tiene la posibilidad de montar un battery grip dedicado, confirmando su vocación profesional.

Analicemos más específicamente las características del grip de batería para evaluar con mayor consciencia si es el caso.
di adquirir uno.

Aumentar la autonomía de la cámara

La función principal del battery grip es garantizar una mayor autonomía de la cámara. Es cierto que es
siempre es posible llevar baterías de repuesto, pero en algunos contextos la simple operación de cambiar las
la batería podría hacer perder una deliciosa oportunidad fotográfica. Por ejemplo, no es raro, para un fotógrafo de naturaleza o de
deporte quedarse sin energía justo en medio de una acción, mientras estaba usando la ráfaga a toda velocidad. Mientras
si pierden tiempo cambiando la batería de la cámara, la acción a menudo ya ha terminado. Si observan a los fotógrafos de
naturaleza, por lo tanto, y aquellos en el borde del campo en los eventos deportivos, casi siempre los verán con cámaras dotadas de
grip de batería. ¡El aumento de la autonomía energética que garantiza este accesorio, en muchos casos, no tiene precio!
No es casualidad que los modelos profesionales de cámaras a menudo tengan el grip de batería incorporado en el cuerpo de la cámara,
y no se vende por separado como accesorio. Los fotógrafos profesionales simplemente no pueden prescindir de él.
menos.

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Para un modelo profesional como la Canon 1D Mark IV, el grip de batería no es un accesorio: simplemente forma parte del cuerpo.
máquina.

Algunos modelos de cámaras, además, si están equipados con un grip de batería, son capaces de incrementar la velocidad y la duración de la
raffica, gracias al hecho de que disponen de mayor energía.
Los grips de batería permiten insertar una o más baterías de repuesto. Algunos permiten utilizar, a través de un adaptador,
también unas simples baterías tipo AAA, lo que puede ser útil si se trabaja en un lugar donde no es posible recargar con
facilita las baterías propietarias de la cámara. A menudo, incluso en las zonas más remotas del planeta es posible comprar
de las baterías estilo y continuar fotografiando.

El adaptador para baterías tipo AA presente en algunos grips de batería.

Mejorar la ergonomía
Otra ventaja del battery grip es que mejora la ergonomía de la cámara, es decir, la posibilidad de sostenerla en
mano cómodamente y trabajar en ello durante un largo período de tiempo. De hecho, muchas cámaras, especialmente en

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sector de nivel de entrada, son bastante pequeñas y, aunque su peso reducido es en general una ventaja, las
las dimensiones reducidas constituyen una desventaja para un uso intenso y prolongado, especialmente para quienes tienen las manos un poco más

grandes de la media.
El battery grip también favorece una sujeción más estable y segura.
Los grips de batería son muy útiles, especialmente en el uso vertical de la cámara, ya que también están equipados con un botón.
de disparo integrado y de una réplica de los principales botones y diales de función de la cámara. Así es posible ajustar los
parámetros de disparo (tiempo, diafragma, sensibilidad, compensación de exposición) sin verse obligados a inusuales y
scomode contorsioni del polso.

Un grip de batería para Pentax K5. En primer plano se pueden ver el botón de disparo, el botón para la compensación de exposición, el
pulsante para modificar rápidamente la sensibilidad y un anillo de control.

Esta posibilidad es especialmente apreciada por los fotógrafos que a menudo usan un corte vertical, como los retratistas y los
fotografía de moda.

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Empuñadura vertical con el battery grip (a la derecha) y sin (a la izquierda) en comparación. La mano derecha, aquella cuyos dedos ajustan los
los parámetros de la foto y presionan el botón de disparo adoptan una posición mucho más natural si la cámara está equipada con batería
agarre.

Desventajas
La principal desventaja, de hecho la única, del grip de batería es que aumenta el peso y las dimensiones de la cámara.
puede causar un mayor cansancio durante el transporte y el uso. Por lo tanto, muchos fotógrafos prefieren renunciar
a la empuñadura suplementaria y llevar consigo solo las baterías de repuesto.
Un factor sin duda secundario, pero a tener en cuenta, es que el battery grip hace sin duda más difícil pasar desapercibido.
Quizás para algunos no sea una desventaja, de hecho algunos fotógrafos montan el grip de batería exclusivamente por la apariencia.
profesional que proporciona a su cámara, pero algunos géneros fotográficos requieren discreción…

El parasol

El parasol es un objeto de plástico, en forma de cono o moldeado en pétalos, que se monta en el objetivo. Es una buena costumbre
utilizarlo siempre, de hecho, adquirir el hábito de montarlo en el objetivo en cuanto se quite la tapa de la lente frontal.

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Un paraluce.

El parasol cumple de hecho dos funciones importantes:

1) proteger el objetivo de luces parásitas, en particular las laterales, que pueden degradar la calidad
de la imagen generando un molesto destello, es decir, reflejos no deseados entre las lentes del objetivo o, más frecuentemente, una
– a veces leve, a veces más sensible – disminución de la nitidez y del contraste;
2) proteger el objetivo de golpes, agentes atmosféricos y huellas dactilares.

Muchos utilizan un filtro neutro para proteger el objetivo, pero el parasol, además de ser más protector que
contra los golpes, tiene - a diferencia del filtro - un efecto beneficioso sobre la calidad de las fotografías.

En general, los objetivos fotográficos se venden con un parasol dedicado adecuadamente diseñado que se
monta utilizando las ranuras adecuadas presentes en la parte delantera del barrilete. Están indicadas, tanto en el objetivo
che sobre el parasol, unas muescas que ayudan en la operación. Utilizando las mismas ranuras, el parasol suele
puede montarse invertido sobre el objetivo cuando este se guarda, de manera que resulte menos voluminoso.

Paraluz montado sobre el objetivo.

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Paraluce montado al revés para ocupar menos espacio cuando se transporta.

También hay objetivos con parasol integrado y deslizante a lo largo del eje óptico, que se extrae y se cierra.

Solo algunos zoom 18-55 mm y pocos otros objetivos de clase económica se venden, para contener los costos, sin el
paraluce, que se comprará como accesorio por separado (el manual de instrucciones del objetivo indica la sigla del paraluce
opcional para comprar).
Existen en el mercado también parasoles universales que se montan en la rosca para los filtros del objetivo. Algunos son de
gomma suave, otros en goma dura y también moldeados en forma de pétalo. Se pueden comprar por pocos euros en E-bay o en un
tienda de fotografía.
Si decidimos comprar uno, debemos asegurarnos de que tenga el mismo diámetro de la rosca para filtros.
del objetivo. También prestemos atención a que esté diseñado para el ángulo de campo cubierto por el objetivo, de lo contrario,
especie con objetivos gran angular, corremos el riesgo de que el parasol entre en el encuadre.

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Paraluce universal a rosca que se puede montar sobre el objetivo a través de la rosca para filtros.

Paraluce universal de goma montado en el objetivo a través de la rosca en la posición "de trabajo" y luego plegado.

La única contraindicación en el uso del parasol puede ser la relacionada con las fotografías con flash. A veces, especialmente con el
flash integrado a la réflex y a las focales gran angulares, se corre el riesgo de que el parasol produzca sombras molestas. En tal caso
es mejor quitarlo.

Cómo elegir el flash

Tarde o temprano llega para cada fotógrafo el momento de elegir el flash externo. Ese pequeño que viene de serie con su propia
el reflejo, de hecho, pronto manifiesta sus límites. ¿Cuáles son estos límites? El primero es la escasa potencia. Uno se da cuenta de que
no se puede iluminar la escena a más de unos metros de distancia. El segundo, que quizás sea aún más grave, es el hecho
que el destello del flash integrado no puede ser orientado: debe dispararse necesariamente en dirección al sujeto.
Desafortunadamente, sin embargo, la luz directa, frontal, es muy fea e innatural: la imagen aparece plana, ya que la luz frontal
no da relieve a los contornos. Además, se crean fuertes sombras antiestéticas detrás del sujeto, y, si se trata de una persona o de
un animal, puede surgir fácilmente el problema de los “ojos rojos”. Para evitar todos estos problemas, se debe recurrir
al flash externo. Es necesario prestar atención a algunos aspectos para comprar el flash correcto, el que es adecuado para
nuestras necesidades.
Aquí hay una lista de características a considerar.

Compatibilidad con su propia cámara

Hoy en día, el uso del flash se ha vuelto muy simple, al menos para un uso amateur. Mientras que antes para usar
el flash había que conocer y aplicar algunas fórmulas, hoy en día todas las cámaras pueden manejarlo automáticamente
luz del destello. Con los modernos sistemas TTL (A través del objetivo), de hecho, la cámara interrumpe
automáticamente el destello en el momento en que juzga que la luz que ha llegado al sujeto es suficiente para la correcta
exposición. La lectura se realiza, como dice el acrónimo, a través del objetivo: la cámara lee la luz reflejada por
sujeto a través de un sensor específico. Para funcionar de esta manera, sin embargo, es necesario que la electrónica del
la cámara y la del flash dialoguillo. En otras palabras, el flash debe ser "dedicado" a esa cámara, debe ser
diseñado para trabajar con ella.

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Un buen flash, que se puede definir profesional, de Metz: el 58 AF-2. Metz es un fabricante universal. Atención entonces a
tomar el flash en la versión dedicada a su cámara.

¿Cómo se sabe si el flash es compatible con la propia cámara? En general, salvo raras excepciones, todos los flashes
de un determinado fabricante son perfectamente compatibles con las cámaras del mismo fabricante. Así que todos los flashes
Los flashes Nikon serán compatibles con las cámaras Nikon, todos los flashes Sony serán compatibles con las cámaras Sony y así sucesivamente.

via…
De hecho, los productores generalmente utilizan el mismo protocolo para todas las cámaras de la casa, aunque de vez en cuando
se introducen novedades y mejoras. Por lo tanto, solo se debe prestar atención para que no se trate de un modelo de flash
demasiado anticuado en comparación con la réflex, porque tal vez en el transcurso del tiempo se han introducido tantas innovaciones que hacen que

incompatible, en parte o totalmente, un modelo demasiado viejo. De todos modos, antes de comprar el flash se debería
siempre visitar el sitio web del fabricante para verificar su compatibilidad total con la cámara en la que se instalará
montado.
También hay productores "universales" de flashes. Tales empresas (por ejemplo, Sigma o Metz) producen flashes compatibles con los
cámaras de cualquier marca. Sin embargo, hay que tener cuidado al comprar la versión de un flash dedicado específico.
en su propia cámara. Esta indicación se encuentra claramente en la caja que contiene el producto (generalmente hay
escrito "para Canon" o "para Pentax", etc...), y debería serlo también, claramente visible, en el sitio de Internet de un
vendedor en línea. También en este caso se aplica el consejo de verificar cuidadosamente, en el sitio web del fabricante, la
compatibilidad total con nuestra cámara.

La potencia y el Número Guía

Otro parámetro a considerar en la compra de un flash es la potencia. Un flash más potente permitirá iluminar
una escena más distante. La potencia de los flashes se expresa a través del Número Guía (NG). El número guía se declara
del constructor del flash para una determinada sensibilidad (en Europa se usa declarar el NG a la sensibilidad de 100 ISO). Más
es elevado el número guía, más potente es el flash.
Por ejemplo, el pequeño flash integrado de la réflex suele tener NG entre 11 y 13 a una sensibilidad de 100 ISO. Un
flash de buena potencia, semi-profesional o profesional, tendrá un NG comprendido entre 45 y 60.
Una vez, cuando no existía la lectura TTL y el flash 'disparaba' siempre su destello a la máxima potencia y duración,
El único parámetro sobre el cual se podía intervenir para obtener la exposición correcta era el diafragma. Para determinar
qué diafragma utilizar, era fundamental conocer el NG del flash para una determinada sensibilidad, porque el
el diafragma está relacionado con el Número Guía según la siguiente fórmula:

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Por ejemplo, utilizando un flash con NG 40 a 100 ISO, con el sujeto a una distancia de 5 metros, la apertura de diafragma da
la configuración de la cámara es 40/5 = 8, es decir, f/8.

Se debe prestar atención al hecho de que si duplicamos la sensibilidad no se duplica el Número de Guía porque la intensidad
la luz varía en función del cuadrado de la distancia. Por lo tanto, si queremos calcular el NG a una sensibilidad diferente
debemos usar la siguiente fórmula:

En práctica, si volvemos al ejemplo anterior, y pasamos a una sensibilidad de 200 ISO, el nuevo NG será 40 x [raíz
cuadrada de 200 (nueva sensibilidad) / 100 (sensibilidad dada), entonces 40 x raíz cuadrada de 2, es decir, 40 x 1,4142 = 56. Un
el flash con número guía 40 a 100 ISO tendrá un número guía 56 a 200 ISO.
Dado que algunos productores son astutos y declaran el NG a 200 ISO en lugar de 100 ISO, tomemos debidamente en cuenta de
esta formuletta.

Posibilidad de orientar la parábola

Dado que, como ya hemos dicho, la luz directa es muy fea y es la causa de problemas como el efecto de 'ojos
rossi", es fundamental, en la elección del flash, asegurarse de que su parabola sea orientable en todas las direcciones. En tal
modo será posible iluminar el sujeto no con la luz directa, sino con la luz reflejada de las paredes o de un panel
reflexivo.

Para visualizar cómo cambia el efecto de la luz del flash según la dirección de la que proviene, se observan los
ejemplos a continuación:

Luz directa

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La luz directa del flash aplana la imagen, los relieves que forman la cara de la muñeca no son perceptibles, la foto
podría ser tranquilamente la de una máscara plana. Si en lugar de la muñequita hubiera habido una persona
probablemente tendríamos los ojos rojos.

Luz lateral

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En la fotografía arriba, la parábola del flash ha sido orientada de tal manera que la luz rebote en la pared.
lateral antes de alcanzar el sujeto. Los resultados son evidentes: la iluminación parece mucho más suave, la luz lateral
resalta los contornos del rostro favoreciendo la impresión de tridimensionalidad, en resumen, el efecto es mucho más natural. En esto
caso, dado que la pared estaba pintada de un ligero tono salmón, la luz de rebote también adquirió un tono
más caliente.

Parábola orientada hacia una pared detrás del fotógrafo

Si deseamos iluminar el sujeto con una luz directa, pero más suave, podemos girar la parábola del flash de
180°, es decir, apuntarla a la espalda del fotógrafo, dirigiéndola ligeramente hacia arriba, como se muestra en las dos imágenes
siguiente.

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También en este caso, el resultado será una iluminación más suave y agradable, y evitaremos, en el caso de personas y
animales, el molesto efecto de "ojos rojos".

Parábola orientada hacia arriba

Otra opción es apuntar la parábola hacia arriba, hacia el techo, como se muestra en la imagen siguiente.
Se trata una vez más de una manera efectiva de difundir la luz, pero con una iluminación como esta, ya que la
la parte baja del fotograma tiende a ser visiblemente más oscura, conviene que el rostro del sujeto esté dirigido,
ligeramente, hacia arriba.

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La posibilidad de orientar la parábola en ambos ejes es, a juicio de quien escribe, la característica más importante del
flash, más importantes de la misma potencia, dado que con las cámaras actuales se pueden ajustar sensibilidades bastante
alte, e compensar de alguna manera la escasa potencia del flash.
Hagamos otro ejemplo de cómo el flash indirecto puede mejorar una fotografía.
En la imagen de abajo, el flash directo ha causado el efecto de "ojos rojos" (en este caso son "ojos amarillos", pero estamos bien)
capiti…) sobre el gato.

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Foto tomada con el flash en luz directa.

Con la luz del flash dirigida contra la pared, además de obtener una iluminación más difusa, hemos evitado el efecto
"ojos rojos".

Foto tomada con la luz del flash dirigida hacia la pared.

Otras características a considerar

En la elección del flash también se deben tener en cuenta otras características. Indicamos algunas, en orden aleatorio.
La parábola zoom motorizada: el flash, a través de la cámara, "lee" la distancia focal del objetivo montado y se prepara.
para cubrir con su haz de luz el ángulo de campo correspondiente. Es una función muy útil ya que, con
objetivos tele, permite de hecho aumentar la potencia del flash. A modo de inciso, cabe añadir que algunos fabricantes declaran el

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Número guía no para el ángulo de campo de un 50mm (en 24 x 36mm), sino para el valor de zoom máximo permitido
el flash (de esta manera el NG se vuelve aparentemente más alto).
La cobertura gran angular: muchos flashes profesionales cubren al menos el ángulo de campo de un 24mm (en formato
24x36mm) y, si hay un difusor integrado (un rectángulo de plástico semitransparente que se baja según sea necesario
sulla sorgente luminosa), arrivano ad un angolo di campo di 18mm (su 24x36mm).
La posibilidad de realizar cambios en la configuración automática o de operar completamente en manual: casi todos los
los flash de cierto nivel lo permiten. Además, algunos ajustes (por ejemplo, aumentar o disminuir el valor
dell’esposizione di qualche stop) se pueden hacer desde la cámara.
La posibilidad de operar de forma inalámbrica: una función muy cómoda, permite trabajar con el flash, utilizando todos los
automatismos, sin que esto esté físicamente conectado con la cámara. La presencia de tal función depende, además
que del flash, de la cámara y, a veces, del uso de accesorios dedicados. Hay que consultar el manual del
cámara para ver si se puede activar dicha función, con qué flashes y utilizando qué accesorios. Si estamos orientados a
al comprar un flash de un fabricante universal, debemos asegurarnos, consultando los datos técnicos, de que dicha función esté
activable con nuestra cámara.
La posibilidad de sincronizar a tiempos rápidos: el tiempo mínimo de sincronización de la cámara con el flash es
impuesto por el obturador. Este tiempo de sincronización se indica en los datos técnicos de la cámara. Generalmente se trata de
un tiempo comprendido entre 1/100 y 1/250 de segundo. Si configuramos un tiempo más corto (suponiendo que la cámara nos lo permita

consenta), una franja del fotograma resultará inevitablemente oscura. En algunas condiciones, como por ejemplo cuando se
utiliza el flash solo para aclarar las sombras a plena luz del día, el tiempo mínimo de sincronización puede no ser
suficiente. Este problema puede superarse con algunos flashes dedicados modernos que permiten una sincronización
en todos los tiempos de exposición, sacrificando una cuota de potencia. En el manual de la cámara se indica si es posible activar
tal función y con qué flashes. Si estamos orientados a la compra de un flash de un fabricante universal debemos
acertarci, consultando los datos técnicos, que tal función sea activable con nuestra cámara.

Los accesorios para el flash

Existen en el mercado muchos accesorios destinados a controlar de la mejor manera la iluminación cuando se utiliza el flash.
Una de las primeras necesidades que surgen al usar el flash externo es la de posicionar nuestra fuente de luz.
de la manera más adecuada para obtener el efecto deseado. En otras palabras, normalmente no es el soporte para flash de la
fotocamera el lugar mejor donde montar el flash. La iluminación directa y frontal, de hecho, casi nunca es la más
indicada. En la elección del flash podríamos elegir uno con la parábola orientable, que permite hacer rebotar la
luce contra una pared para obtener una iluminación más suave y angular. Esta solución, sin embargo, por mucho que
la cómoda presenta dos desventajas: la primera es que con el destello reflejado se pierde mucha de la potencia del flash, mientras
la otra es que... simplemente no funciona al aire libre, donde no hay paredes sobre las que hacer rebotar la luz.

El cable TTL o P-TTL

Una solución decididamente mejor es, por lo tanto, conectar el flash a la cámara mediante un cable TTL o P-
TTL, que permite mantener todas las automatizaciones, y que se monta entre la base del flash y el iluminador. En tal
modo potremo disponer el flash en cualquier posición que deseemos respecto a la cámara, con el único límite constituido
de la longitud del cable. Por este motivo deberíamos comprar uno lo suficientemente largo. La mayor parte de los
cavetti tiene una funda elástica, en espiral, que hace que sean bastante cortos en reposo, pero extensibles en caso de
necesidad. Todos los fabricantes de réflex venden cables TTL y P-TTL para los flashes como accesorios, pero se pueden comprar.
también de productores universales, teniendo cuidado de verificar la compatibilidad con su propia cámara.

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El cable TTL o P-TTL permite trabajar con el flash separado de la cámara.

En realidad, todas las cámaras modernas también tienen un sistema de control de flash inalámbrico, que permite controlar
uno o più lampeggiatori esterni direttamente attraverso il flash incorporato nella reflex, oppure con un apposito
accesorio de control. Estos sistemas hacen que en muchos casos el cable TTL sea obsoleto, pero a veces recurrir al cable tiene
aún tiene sentido dado que si se necesita un accesorio de control inalámbrico (en los modelos de cámara que no lo realizan
a través del flash incorporado), este cuesta más que el cable, y que el inalámbrico podría no funcionar demasiado bien si el flash es
posicionado demasiado cerca de la cámara o detrás de ella. En resumen, el cable TTL o P-TTL sigue siendo un accesorio
bastante útil.

La staffa porta flash

El cable TTL permite usar el flash sin montarlo en la zapata de la cámara, pero sosteniendo con una mano la
la cámara y con la otra el flash es decididamente incómodo. En el estudio se utilizan trípodes para los destelladores separados, pero
al aire libre, la solución más simple y práctica consiste en el soporte para flash, que permite asegurar
salidamente el destello a la cámara y al mismo tiempo mantenerlo descentralizado con respecto a la línea objetivo-sujeto.
La cámara está montada en el soporte mediante la rosca para el trípode.

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Un soporte para el flash autoconstruido en aluminio. En el mercado existen decenas de modelos a menudo a un costo bastante
contenido.

Existen en el mercado varios tipos de soportes que ofrecen diversas posibilidades de configuración. También es posible realizar
o hacer que un herrero realice un soporte según sus propias especificaciones, de manera que se obtenga un objeto completamente
que responde a sus propias necesidades. El soporte es muy útil en la retratística al aire libre, cuando se quiere usar el
lampeggiatore para aclarar las sombras del rostro, y es indispensable en la fotografía macro, si no se posee o no se
quiere utilizar un flash anular.

Difusores para el flash

Para suavizar la luz del flash se pueden utilizar unos difusores específicos que se montan en la parabólica del
lampeggiatore. Ne existen en el mercado varias tipologías, casi todas a un costo contenido, con las cuales es posible
obtener efectos bastante diferentes.

Uno de los difusores más simples consiste en un simple paralel épipedo de plástico opaco que se inserta en la parábola.
del flash, como se muestra en la siguiente fotografía:

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El difusor montado en el flash permite obtener una luz más suave.

Los filtros fotográficos: introducción

Los filtros fotográficos se utilizan para modificar la calidad de la luz que entra a través del objetivo y va a impresionar el
sensor o la película. Utilizando uno o más filtros en la fase de captura, se puede corregir, modificar o transformar
la imagen que se obtiene.

Útiles, en algunos casos, indispensables con la fotografía en película, muchos filtros han sido eficazmente sustituidos por software.
fotográficos, con los cuales es fácil hoy reconstruir el mismo efecto. Solo unos pocos son los filtros aún indispensables en la
fotografía digital.
Un consejo general, sin embargo, es usar los filtros solo cuando realmente se necesitan para obtener un determinado
resultado fotográfico. El uso de un filtro, de hecho, influye negativamente en la calidad de la imagen. Otro consejo
es comprar, en la medida de lo posible, filtros de buena calidad.

Tipologías
En el comercio se encuentran esencialmente dos tipos de filtros fotográficos:

• los filtros llamados "de rosca", compuestos por un vidrio montado en un soporte circular que se atornilla directamente
sobre el objetivo;

Los filtros circulares se atornillan en el objetivo.

• los llamados 'a sistema', que necesitan un portafiltros que se monte en el objetivo, en el cual se insertan los filtros,
que tienen forma cuadrada o circular.

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Filtros para montar a través de portafiltros. En este caso, el sistema Cokin, uno de los más utilizados por los fotógrafos.

Filtros circulares
Los filtros circulares deben comprarse del mismo diámetro que el objetivo en el que se van a montar. ¿Cómo se hace para
¿sabes cuál es el diámetro del objetivo? Se trata de un dato que aparece en el propio objetivo, generalmente en la parte frontal,
precedido por el símbolo Ø.
Un objetivo sobre el cual está escrito Ø52 tiene un diámetro de 52 mm. Así que, si queremos equiparlo con un filtro, debemos
acquistarne uno del medesimo diametro.
¿Qué podemos hacer si tenemos objetivos de diferente diámetro? ¿Tenemos que comprar un filtro para cada objetivo?
No, dentro ciertos límites podemos usar anillos reductores. Se trata de anillos que, dotados de roscas de diámetro diferente en
cada extremo, permiten usar un filtro en un objetivo de diámetro inferior. Por lo tanto, se puede comprar un
filtro del diámetro correcto para el objetivo con la lente frontal más grande en nuestro equipo y utilizarlo, con anillos
adaptadores, en objetivos con lente frontal más pequeña.

Anillo reductor. Permite usar filtros en objetivos de diámetro inferior. En este caso se puede montar un filtro de diámetro
67mm en un objetivo de diámetro 62mm.

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Un filtro polarizador de diámetro 58mm montado en un objetivo con lentes frontales de diámetro 52mm a través de un anillo adaptador.

Sistema a portafiltri
También el sistema de porta-filtros se monta con un anillo adaptador en el objetivo. En el porta-filtros se insertan luego los diferentes filtros.
El sistema es muy práctico y permite comprar un único filtro, que se puede utilizar luego con todos los objetivos. Es necesario
comprar solo un anillo adaptador para cada objetivo. Se trata de una solución muy profesional.

Además, una ventaja no menor, el sistema de portafiltros permite utilizar simultáneamente múltiples filtros.

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La ilustración proviene de un catálogo de Cokin, muestra la "componibilidad" y la versatilidad del sistema de la conocida casa productora.

Lo mismo es más difícil, en la práctica, con los filtros circulares, porque al montar dos o tres uno sobre el otro se generan
de las molestas viñetas, especialmente si se utilizan en objetivos gran angulares.

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En esta foto se han montado dos filtros circulares en serie sobre un objetivo gran angular de 12mm de distancia focal en formato APS-c. Como
se observa el contorno del filtro entra en el encuadre. Para intentar solucionarlo se pueden usar filtros con montaje más delgado
denominati slim oppure passare ad un sistema a portafiltri.

Per ovviare almeno in parte a tali vignettature si possono comprare filtri circolari denominati “slim”, i quali hanno uno
espesor más contenido.

El filtro UV y el filtro Skylight

Filtro UV
El filtro UV (que sería mejor llamar filtro anti-UV) es un filtro que absorbe las radiaciones ultravioleta, reduciendo su
efectos negativos en la fotografía. Se trata de efectos casi desconocidos para los fotógrafos más jóvenes, pero para los más experimentados
recordarán las dominantes azules de las fotos tomadas en la montaña o en la playa. Además de la dominante azul, se encontraba en
volte, en la fotografía, la presencia de una “neblina” no detectable a simple vista.
Tales efectos se debían a la mayor cantidad de rayos ultravioleta presentes en el mar o en la montaña, rayos UV invisibles a
ojo desnudo que sin embargo eran, al menos en parte, impresos en la película. Para excluirlos era necesario usar un
filtro particular incoloro, neutro, que impedía que tales rayos ultravioleta alcanzaran el soporte sensible. El filtro UV, para
la nota.

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En montaña, debido a los rayos UV, puede aparecer en las fotos una dominante azul.

El uso de un filtro anti-UV permite eliminar la dominante azul.

¿Por qué he usado verbos conjugados en imperfecto? Porque la larga batalla contra los rayos UV se ha ganado desde hace décadas. Los
Los objetivos han sido dotados de recubrimientos especiales que absorben los UV. Lo mismo se puede decir de los filtros, dotados
todas de una eficaz capa anti-UV. Naturalmente, también los actuales sensores digitales están equipados con eficaces filtros anti-UV.
La dominante azul del ejemplo fotográfico mencionado arriba, de hecho, se obtuvo digitalmente. En la fotografía original
no había rastro de dominantes, a pesar de que la foto se había tomado a más de 2000 metros y en las horas centrales del día.
Por lo tanto, el sistema objetivo-sensor hoy en día es más que suficiente para eliminar las dominantes provocadas por los rayos.
UV.
Además, si a pesar de todo persiste una leve dominancia, es muy fácil eliminarla a través de la
regulación de los niveles utilizando cualquier software de revelado fotográfico- retoque fotográfico.

Como consecuencia, el filtro anti-UV, en opinión del que escribe, es hoy completamente innecesario.

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Filtro Skylight

El filtro Skylight constituía una alternativa al filtro UV. Se trata de un filtro ligeramente rosado, que se usaba para
reducir el color azul de la luz que alcanzaba la emulsión, compensando la dominante fría con la dominante cálida
introducida por la ligera coloración del filtro.
Para este filtro se aplican las mismas consideraciones que se hicieron para el filtro UV: el Skylight también se ha vuelto prácticamente inútil.

con el progreso tecnológico de objetivos, emulsiones y sensores.

¿Conviene usar filtros para proteger el objetivo?

Muchos fotógrafos utilizan filtros para proteger el objetivo. En algunos sitios web encontrarán la recomendación de usar un filtro UV.
o bien un tragaluz a este fin, para proteger el objetivo de golpes, polvo y arañazos.
La pregunta que muchos se hacen, por lo tanto, es: ¿vale la pena dejar un filtro montado permanentemente en el objetivo para
¿proteger la lente frontal?
Bueno, si son un poco emotivos y están preocupados por la integridad de su objetivo, usar un filtro de protección puede
tranquilizarse, pero este hábito tiene una grave contraindicación.
La inserción de un cristal delante del objetivo, de hecho, afectará negativamente la nitidez de la óptica y el nuevo
la superficie aire-vidrio creará reflejos no deseados. En resumen, con un filtro montado se degrada un poco la calidad de las fotos.
Si vale la pena, deben decidirlo ustedes. En realidad, basta con tener un poco de atención y usar siempre el parasol.
Este último, de hecho, es una excelente herramienta para proteger la lente de golpes accidentales.

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Para proteger la lente frontal del objetivo de golpes accidentales, es una buena práctica montar siempre el parasol.

En cuanto al polvo, basta con limpiar el objetivo con un paño de microfibra.

Cierto, cuando se va a fotografiar en la playa en un día ventoso, o en otras ocasiones en las que se sabe que el propio
el objetivo estará expuesto al riesgo de contacto con agua, barro u otros agentes atmosféricos, instalar un filtro protector
podría ser una elección sabia. Pero en general considero una pésima costumbre dejar
permanentemente montado sobre el objetivo un filtro.
De todos modos, si deciden usar un filtro protector, compren uno de buena calidad, evitando los de pocos euros.
que se encuentran en línea. Si compran el filtro con el único propósito de proteger la lente frontal del objetivo, además, no les
conviene tomar un filtro anti-UV, ni un Skylight, sino un filtro denominado Clear, que es perfectamente neutro y es
estado creado precisamente con el único propósito de funcionar como lente protectora.

El filtro polarizador

Filtro polarizador.

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El filtro polarizador es uno de los filtros más utilizados por los fotógrafos. Para entender cómo funciona el polarizador y en qué aplicaciones
puede ser útil, debemos reflexionar sobre el hecho de que la luz que llega a nuestro aparato fotográfico no viaja con
una única angulación respecto al objetivo.
Una parte de la luz es desviada, reflejada. Se puede pensar inmediatamente en una ventana de vidrio o en un espejo de agua,
que refleja parte de la luz creando una imagen fantasma en su propia superficie. Pero hay que decir que también las
goccioline de humedad y otras partículas en suspensión, siempre presentes en la atmósfera, desvían parte de la luz,
causando un desvanecimiento de los colores y un efecto de neblina. El filtro polarizador está compuesto por dos vidrios especiales, a los cuales

interno hay cristales que orientados de manera que permiten el paso solo a la luz que tiene un determinado
dirección, aquella con una inclinación paralela al eje de polarización del filtro. A la luz que tiene inclinaciones diferentes
viene impedido el paso. En práctica, en el objetivo entra luz de una única dirección.
El funcionamiento del polarizador es muy simple. Una vez montado el filtro en el objetivo de la cámara
no hay que hacer más que rotarlo, variando el eje de polarización, hasta que los cristales estén orientados de modo que
eliminaré la mayor parte de la luz parásita. El efecto será visible en el visor de la réflex.
Analicemos cuáles son los efectos producidos por el polarizador.

Hacer que el cielo parezca más azul y los colores más saturados

En esta fotografía, el contraste entre el cielo y las nubes ha sido realzado mediante el uso del filtro polarizador. También la intensidad del
blu ha sido acentuado por el uso del filtro.

La presencia de diminutas gotas de agua y de otros corpúsculos reflectantes en la atmósfera tiene como efecto el de
sbiadire el color del cielo, aumentar el efecto de la bruma y debilitar la intensidad de los colores de la foto.
El filtro polarizador, al eliminar la luz parásita que rebota en todas direcciones, puede hacer que los colores sean mucho más vibrantes.
de la imagen, con efectos beneficiosos sobre todo en el azul del cielo y en el contraste con las nubes.
Presentamos algunos ejemplos:

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Foto sin filtro polarizador.

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Foto con filtro polarizador. Los resultados son evidentes: el cielo es de un azul más intenso. También la coloración de las hojas es más
vivace.

Esta foto fue tomada sin el filtro polarizador. Los colores son poco intensos y el cielo aparece celeste en lugar de azul. Los
las nubes no destacan mucho.

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El uso del filtro polarizador ha hecho que los colores sean más saturados y ha aumentado el contraste entre el azul del cielo y el blanco de las nubes.

El polarizador también reduce el efecto de neblina causado por la luz parasitaria, lo que conlleva una pérdida de legibilidad del
fondo en los paisajes.

Foto sin filtro polarizador

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Fotografía con filtro polarizador. Además del azul del cielo, mucho más intenso, y de las nubes que resaltan más, se observan en el
fondo las colinas a lo lejos: es evidente cómo se pueden detectar muchos más detalles. El efecto de bruma ha sido notablemente
reducido.

Eliminaré los reflejos

El polarizador puede, dentro de ciertos límites, eliminar los reflejos, por ejemplo, en un escaparate o en un espejo de agua.

La foto a una vitrina sin filtro polarizador. Los reflejos provenientes del exterior impiden ver bien el contenido.

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Foto con filtro polarizador: gran parte de los reflejos han sido eliminados por el filtro. La mejora es bastante evidente.

No es casualidad que el filtro polarizador se utilice mucho para fotografiar el mar, con el fin de obtener imágenes como esta, en la
cuál es el filtro que ha eliminado la luz que rebota en el agua permitiendo entrever el fondo:

Utilizando el filtro polarizador, en esta foto, fue posible eliminar los reflejos en la superficie del mar, de modo que se hizo
el agua transparente y entrever el fondo. El filtro polarizador se utiliza mucho para realizar las fotos que van en los catálogos.
que publicitan los destinos tropicales de las agencias de viajes.

Sin embargo, hay que recordar que el polarizador no tiene ningún efecto en las superficies metálicas, como por ejemplo los espejos o
las cromaturas de coches y motos. Por lo tanto, no piensen en usarlo para borrar su imagen que se refleja en
un espejo. El polarizador solo funciona con superficies transparentes.

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Cuál comprar
En el comercio existen dos tipos de filtros polarizadores, los que se definen como “lineales” y los que se definen como “circulares”. Atención a no dejarse

desviar de la denominación. El aspecto exterior es similar: un filtro redondo dotado de rosca para ser montado
en el objetivo, con un grosor mayor que otros filtros porque aquí hay dos cristales. La única diferencia es que
En el anillo hay una inscripción "PL" para el linear y "CPL" para el circular. También el principio de funcionamiento es el mismo. Los filtros
Los polarizadores circulares tienen los cristales orientados de manera que no creen "interferencias" con las cámaras que tienen un
sensor de autofocus o un sensor para leer la exposición colocado detrás de una superficie semitransparente. Ya que muchos
las cámaras modernas adoptan soluciones de este tipo, el uso de un polarizador lineal puede provocar un error
en la exposición o una dificultad de enfoque. Si esperamos utilizar el filtro en una cámara réflex digital, entonces,
conviene comprar un polarizador de tipo circular, aunque cueste un poco más.

Un filtro polarizador circular, denominado "CPL" y un filtro polarizador lineal, denominado "PL". Para las cámaras
moderno es mejor elegir uno circular, aunque no siempre los lineales dan problemas. Quien escribe, por ejemplo, nunca ha
he encontrado inconvenientes al usar polarizadores lineales en cámaras réflex digitales.

Últimas advertencias...

El efecto del filtro polarizador es bastante variable ya que está ligado principalmente a la dirección de la fuente principal de
iluminación respecto al fotógrafo. Basta observar su efecto en el visor de la réflex mientras lo giramos. Si no nos parece
que la situación cambie mucho, bastará con cambiar nuestra posición respecto al sol, obviamente cambiando
el encuadre.
El filtro polarizador absorbe mucha luz, generalmente al menos un par de pasos, tengámoslo en cuenta para evitar fotos movidas.
A menudo tendremos que aumentar la sensibilidad o utilizar un trípode.

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El filtro ND

Filtros ND.

Los filtros ND, o filtros de densidad neutra, son uno de los accesorios más útiles en la fotografía de paisajes. El ND
Es un filtro gris con opacidad constante para todos los colores del espectro, que no altera de ninguna manera las características.
cromáticas de la imagen: se limita solo a absorber parte de la luz. De este modo se pueden usar tiempos de exposición
más largos.
Usando uno o più filtros grises ND, es posible, incluso cuando hay mucha luz, lograr el efecto de movimiento del agua.
de nubes, o de todos modos de elementos dinámicos en la imagen, contrapuestos a otros elementos del paisaje que en cambio
restano statici.
El ejemplo más difundido es probablemente el del agua. Si se quiere obtener el llamado “efecto seda”, se puede
fotografar cuando la luz ambiente es tenue, o se puede utilizar un filtro ND o, si es necesario, varios filtros ND montados
uno sobre otro.

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Para obtener un efecto como este, es necesario usar un tiempo de exposición variable entre medio segundo y dos.
segundos. Al absorber la luz, un filtro gris ND permite establecer tiempos largos incluso cuando la luz ambiental es demasiado
fuerte.

Los filtros ND están disponibles en el mercado con diferentes valores de densidad, es decir, con la capacidad de absorber una mayor o
una menor cantidad de luz. Tal densidad se indica con un número. Se venden filtros con valores de densidad 2, 4, 8, 16, 32.
Un filtro con un valor de densidad 2, deja pasar solo la mitad de la luz, por lo tanto absorbe un stop. En otras palabras, si a un
dato diaframma la exposición correcta requiere un tiempo de 0,5 segundos, introduciendo un filtro ND2 la exposición correcta
requiere 1 segundo. Un filtro ND4 deja pasar el 25% de la luz, por lo tanto absorbe dos paradas. Por lo tanto, para volver
en el ejemplo anterior, si sin filtro, a un diafragma dado, la exposición correcta requiere un tiempo de 0,5 segundos,
con un filtro ND 4 requerirá 2 segundos.
Procediendo a lo largo de la misma escala, un filtro ND8 dejará pasar solo el 12,5% de la luz con una absorción de 3
stop. Un filtro gris ND16 absorberá 4 stops, un ND 32 absorberá 5 stops.

Esta foto fue tomada colocando dos filtros grises frente al objetivo: un ND8 y un ND4, para una absorción total de 5
detener. El tiempo de exposición fue de 8 segundos, con una sensibilidad de 80 ISO y una apertura de F/22. Sin el uso de filtros.
grigi el tiempo más largo que se podría obtener sería de 1/25 de segundo. Demasiado breve para obtener el efecto del movimiento del agua.

Los filtros grises también se pueden utilizar para "eliminar" a las personas que se encuentran frente a un monumento o a un
paisaje. Al establecer un tiempo de exposición de varios minutos, de hecho, nos encontraremos con una foto en la que los elementos estáticos
permanecerán perfectamente grabados, mientras que aquellos que se mueven, como precisamente las personas, desaparecerán

mágicamente. Los filtros grises, que deberán ser muy densos en este caso (tres o cuatro ND 16 en serie), nos
permitirán obtener este efecto (también hay que esperar que alguien no decida estacionarse frente al
nuestro monumento por algunos minutos en la misma posición, porque en tal caso su imagen será de todos modos
registrate en el fotograma).

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El filtro ND graduado

Los filtros ND graduados (filtros de densidad neutra graduada) son filtros grises degradantes, que se utilizan para absorber la luz solo en
metade del fotograma. La diferencia con respecto al simple filtro ND, por lo tanto, es que el oscurecimiento afecta solo a la mitad del

fotograma. Además, la zona de paso de la parte perfectamente transparente a la parte gris, además, está difuminada, en
modo de aparecer más natural en fotografía.

Un filtro ND graduado del sistema Cokin.

Los ND graduados están disponibles, como todos los filtros fotográficos, tanto en formato cuadrado para el sistema de portafiltros, como en
clásico formato circular que se atornilla en el objetivo. Se utilizan cuando hay una gran diferencia de luminosidad entre los dos
metà del fotogramma. A menudo, de hecho, si se incluye en la escena tanto el cielo como el terreno, uno se da cuenta de que la diferencia de
la luminosidad es tal que supera la latitud de exposición del sensor o de la película. En otras palabras, en la fase de captura se debe
decidir si exponer al cielo, sacrificando todo lo que se encuentra a nivel del suelo, que será "anegado"
en la oscuridad, o exponer al suelo, sacrificando el cielo que inevitablemente estará sobreexpuesto.
Para comprender el uso del filtro ND graduado, se deben observar las siguientes fotografías:

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Foto expuesta por el cielo: tiempo de disparo 1/6 de segundo; diafragma f/22. Como se puede ver, el color del cielo se refleja.
correctamente pero las rocas y el mar en primer plano están inevitablemente 'ahogados' en el negro de la subexposición.

En la fotografía arriba, el fotógrafo ha decidido exponer para el cielo de manera que se capturen los fascinantes colores del
puesta de sol y la hermosa nube arriba. Sin embargo, esto ha llevado a una subexposición del mar y de las rocas en primer plano,
porque la parte superior del fotograma, que contiene el cielo, es mucho más brillante que la inferior.
Si se quiere salvar la legibilidad de las rocas, en cambio, hay que medir la exposición sobre las mismas, obteniendo un resultado
come questo:

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La foto expuesta por las rocas en primer plano (las de segundo plano aparecen aún ligeramente subexpuestas): tiempo de
scatto 2,5 segundos, siempre a f/22. Como se puede ver, los detalles de las rocas son legibles, pero el cielo está irremediablemente
sobraexpuesto. Los hermosos colores del atardecer están ahogados en el blanco.

El cielo parece sobreexpuesto y los bonitos colores del atardecer han desaparecido, "ahogados" irremediablemente en el blanco.
Utilizando un filtro ND graduado en su lugar, podemos obtener un resultado como este:

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Utilizando el filtro ND graduado, con la parte oscurecida hacia arriba, se puede obtener un efecto similar a este: cielo y rocas
expuestos correctamente.

El uso de un filtro graduado permite por tanto "reducir" o "comprimir" la latitud de colocación de la escena, de modo que
poder exponer correctamente tanto el cielo como el terreno.
Purtroppo però l’utilizzo del filtro ND graduato comporta alcuni compromessi. Il più grave è che costringe ad adottare
siempre una 'composición central' en la que la línea de demarcación entre el cielo y la tierra se encuentra en el centro del
fotograma. Como sabemos, sin embargo, a menudo al componer la foto es mejor seguir la regla de los tercios.
Otro problema que no se debe subestimar es que el filtro funciona mucho mejor si se utiliza donde hay una línea del horizonte clara.
di demarcación entre la parte alta y la parte baja del fotograma (por ejemplo, precisamente, el mar), mientras que si son
presentes árboles, colinas, o cualquier elemento que se extienda en la parte alta del fotograma, el efecto aparecerá bastante
innatural.
Por estas razones, muchos fotógrafos prefieren simular el efecto del filtro ND graduado en digital. ¿De qué manera? Haciendo
dos tomas, en trípode, y luego combinándolas con un programa de edición de fotos. De hecho, también las fotos ejemplificativas
Las mencionadas fueron tomadas con el fin de lograr "el efecto filtro graduado" a posteriori en postproducción. El
el resultado es, de hecho, el que se muestra en la tercera foto, por lo que, en realidad, no se ha utilizado el filtro
graduado.
La simulación del efecto del filtro en postproducción permite un mayor control sobre el resultado final y eludir los
desventajas asociadas con el uso del ND graduado. Una foto como la que se muestra a continuación, por ejemplo, no se habría podido

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obtener con el uso del filtro graduado en la toma: en primer lugar porque la línea del horizonte respeta la regla de los tercios,
y luego porque las rocas escarpadas aparecerían antinaturales, por la mitad correctamente expuestas, por la mitad oscuras.

Una foto como esta requiere simular el efecto del filtro degradado en posproducción.

Sin embargo, se debe advertir que algunos fotógrafos, mientras aceptan el uso de filtros durante la captura, consideran que un proceso de
post-producción tanto avanzada que se aleja de lo que realmente se puede definir como fotografía.

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Capítulo 4 - La exposición

La pareja tiempo/diafragma: introducción

Para obtener buenas fotografías es necesario saber controlar dos parámetros fundamentales: apertura del diafragma y tiempo.
de exhibición.

El diafragma es un dispositivo que se encuentra dentro del objetivo. En práctica, se trata de una apertura de diámetro variable.
Fundamentalmente, el diafragma sirve para controlar la cantidad de luz que, al penetrar a través del objetivo, llega al sensor.

La escala de los diafragmas. A f/2 corresponde un diafragma muy abierto: pasará mucha luz. A f/22 corresponde un diafragma
muy cerrado: pasará poca luz.

El tiempo de exposición es controlado por un dispositivo interno de la cámara llamado obturador. A través del obturador
noi (o el automatismo de la cámara fotográfica) podemos decidir cuánto tiempo la luz llegará al sensor.

En las viejas réflex de película de hace algunos años estaba presente la escala de tiempos.

Como se ve en la foto de arriba, en las viejas réflex había una rueda que servía para seleccionar el tiempo de exposición.
desiderato. Hoy en día hay un dial de control, pero el tiempo seleccionado se muestra en el visor de la cámara.
Atención: 1000 corresponde a un tiempo de 1/1000 de segundo, 500 a un tiempo de 1/500 de segundo, y así sucesivamente:
250 = 1/250 seg.; 125 = 1/125 seg.; 60 = 1/60 seg.; 1 corresponde a 1 segundo.
En las réflex modernas, generalmente se pueden seleccionar tiempos comprendidos entre 1/8000 seg. y 30 segundos, más la posición B (bulb).

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La posición B permite mantener el obturador abierto durante todo el tiempo deseado, lo que permite exposiciones largas, superiores a 30
segundos ajustables normalmente desde las opciones de la cámara.
La cantidad de luz (regulada por la apertura del diafragma) y el tiempo de exposición (regulado por el obturador) determinan la cantidad
total de luz que llega al sensor mientras tomamos la fotografía. Estos son los parámetros fundamentales para obtener una buena
exposición.

Para entenderlo mejor, imaginemos que queremos llenar un vaso de agua.

Cuanto más abrimos el grifo, menos tiempo tomará llenar el vaso.

La única cosa a la que hay que prestar atención es elegir la pareja adecuada grifo/tiempo de llenado. Si nos equivocamos por
si se derrama el agua, si erramos por defecto el vaso quedará semivacío.
De la misma manera, si nos equivocamos en la pareja apertura del diafragma/tiempo de exposición por exceso, tendremos una foto

sovraespostacome quella riportata sotto:

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Fotografía sobreexpuesta. El sensor ha recibido demasiada luz.

Si fallamos la combinación apertura del diafragma/tiempo de exposición por defecto, tendremos una foto subexpuesta como la de abajo.
riportata:

Fotografía subexpuesta. El sensor ha recibido poca luz.

La foto correcta debería presentarse así:

Fotografía expuesta correctamente.

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A través de la pareja tiempo-diafragma sin embargo no solo se controla la correcta exposición, sino también una serie de otros parámetros que
influyen de manera decisiva en la estética de la imagen.

La pareja tiempo/diafragma: el diafragma

Como hemos visto, el diafragma regula la apertura a través de la cual pasa la luz que llega al sensor.
Por comodidad, y para poder usar los mismos parámetros para cada objetivo, el valor del diafragma no se expresa en términos absolutos, sino
en términos relativos, con una relación: “f/” donde f representa la longitud focal del objetivo.
Por ejemplo, para un objetivo de 50mm, si la apertura declarada es f/2, significa que el diámetro del agujero por donde pasa la luz, con
diaframma tutto aperto, es 25mm. Si en cambio tenemos un objetivo de 100mm, del cual se declara la apertura f/2, esto significa que a
diaframma tutto aperto el agujero por el que pasa la luz será de 50mm. Ahora hay que expresar un concepto importante:
independientemente de la longitud focal del objetivo, a diafragma igual corresponde el paso de la misma cantidad de
luce.
Entonces, por ejemplo, si establecemos una apertura de f/4 en un objetivo de 50 mm y en un objetivo de 300 mm,
a pesar de que los dos orificios por los que pasa la luz son muy diferentes entre sí, siendo el del 300mm mucho más grande que el del
50 mm, la cantidad de luz que llega al sensor será exactamente la misma.
Esta que sigue es la escala de diafragmas:
f/1 – f/1,4 – f/2 – f/2,8 – f/4 – f/5,6 – f/8 – f/11 – f/16 – f/22 – f/32 – f/45 – f/64
A cada disparo, llamado en jerga "stop", corresponde la reducción a la mitad de la cantidad de luz que llega al sensor. Si se
"diafragma", es decir, se cierra el diafragma del objetivo, de f/2 a f/2.8, es decir, de un paso, la luz que llega al sensor será
reducida. Si se disminuye el diafragma en dos pasos, por ejemplo, llevando la apertura de f/8 a f/16, la cantidad de luz que llega al sensor
será 1/4 respecto a antes.

En cada parada de cierre, la cantidad de luz que llega al sensor se reduce a la mitad. En esta escala, f/2 representa el diafragma.
más abierto, f/22 el más cerrado (observar el tamaño del agujero).

Atención porque a menudo los principiantes se equivocan en este punto: al tratarse de una fracción, el valor numéricamente más alto
corresponde a un diafragma más cerrado. Por lo tanto, f/2 designa un diafragma más abierto que f/2,8 o f/4.
El diafragma se selecciona directamente en la cámara, a través de una rueda de ajuste. El valor seleccionado
puede ser visualizado dentro del visor.
Naturalmente, también es posible seleccionar valores intermedios. En las réflex, por lo general, se pueden ajustar pasos de regulación de 1/2.
detener o di 1/3 de detener.

El uso del diafragma y el control de la profundidad de campo

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Uno de los conceptos más importantes que hay que aprender al acercarse a la fotografía es el de profundidad de campo. Solo cuando se
aprende a controlar a la perfección la profundidad de campo a través del diafragma, de hecho, se comienza a dominar realmente lo
instrumento fotográfico.
Un objetivo puede enfocarse exclusivamente en un plano determinado. Todo lo que se encuentra en el plano de enfoque
aparecerá nítido, mientras que todo lo que se encuentra detrás y delante del plano de enfoque aparecerá borroso, es decir, poco nítido.

Todo lo que se encuentra delante y detrás del plano de enfoque resulta poco nítido, "borroso".

Esto ocurre porque un punto que se encuentra en el plano de enfoque se reproducirá exactamente como un punto también en la
fotografía obtenida, mientras un punto que se encuentra delante o detrás del plano de enfoque será reproducido como un círculo en la
la misma fotografía.
En la práctica, sin embargo, delante y detrás del plano de enfoque hay un cierto intervalo en el que el desenfoque es tan contenido que
ser imperceptible: el observador sigue viendo los detalles de la imagen como nítidos. Este intervalo se llama profundidad.
de campo. Se trata del intervalo dentro del cual el círculo de confusión es tan pequeño que aún se puede percibir
como un punto desde el observador.

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La profundidad de campo, el rango en el que lo que se encuentra delante y detrás del plano de enfoque sigue apareciendo
nítido.

Para entender mejor qué es la profundidad de campo y cómo se produce gradualmente el paso del plano de perfecta nitidez a lo verdadero y
proprio sfocato si osservi questa foto:

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Las líneas ilustran la extensión de la profundidad de campo.

El control de la profundidad de campo es sin duda uno de los conceptos fundamentales de la fotografía.
La profundidad de campo, de hecho, no es siempre igual, sino variable según algunos parámetros:
1) La percepción personal: dentro de ciertos límites, el observador de la imagen puede percibir como nítidos los detalles que son
ligeramente borrosos. Generalmente, cuanto más se adquiere el 'ojo fotográfico', más severos se vuelven al juzgar la imagen porque se refina
la capacidad de distinguir, en la imagen, lo que está enfocado de lo que no lo está. Esta percepción también depende del aumento
de la fotografía. En una impresión de pequeño tamaño la imagen puede parecer más nítida.
2) La longitud focal: para simplificar – y mucho – la cuestión, se dice que en los teleobjetivos la profundidad de campo es menor
respecto a los gran angulares.

3) La distancia del punto de enfoque del plano focal: si enfocamos un sujeto cercano, a igualdad de longitud focal y de
todos los demás parámetros, la profundidad será inferior a la que se obtiene enfocando un sujeto más lejano.
4) La apertura de diafragma, de la que hablamos ahora.

El diafragma y la profundidad de campo

Para hacerlo breve, el cierre del diafragma aumenta la profundidad de campo. Cuanto más cerrado está el diafragma, de hecho, más los rayos que
Los rayos de luz que impactan el sensor serán perpendiculares a él. Cuanto más perpendiculares sean los rayos de luz al sensor, mayor será el círculo de confusión.

los planos fuera de foco son pequeños y tienden a ser percibidos como un punto. Esto devuelve una sensación de nitidez.
Para entender qué sucede al cerrar el diafragma, se deben observar las siguientes imágenes.

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El enfoque se ha realizado en el poste en primer plano. Se utilizó un objetivo de 50 mm de distancia focal con una apertura de f/2.

Misma longitud focal, pero diafragma cerrado a f/8.

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Misma focal, pero diafragma cerrado a f/22.

Las tres imágenes arriba mencionadas ilustran bien cómo la variación de la apertura del diafragma lleva a obtener imágenes muy
diversos del mismo sujeto. Cabe al fotógrafo seleccionar, según su experiencia y su sentido estético, el diafragma más
adecuado para restituir la imagen que quiere obtener.

Hagamos otros ejemplos:

Focale 50mm - diafragma f/1,7.

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Focal de 50 mm - diafragma f/8.

Un ejemplo adicional:

Focal 130mm - diafragma f/2,8.

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Focal 130mm - diafragma f/8.

Focal 130mm - diafragma f/22.

Las tres imágenes de la taza son muy útiles para demostrar cómo, con un uso sabio del diafragma, se pueden obtener fotografías.
diverso. Por ejemplo, el uso de un diafragma abierto hace que desaparezcan las antiestéticas migajas sobre la mesa. Por el contrario, un diafragma
más cerrado devuelve una mayor impresión de nitidez general.
¿Cuándo utilizar un diafragma abierto y cuándo utilizar un diafragma cerrado?

En general, pero no es una regla, cuando se fotografía un paisaje se desea que todos los detalles de la escena sean nítidos.
Por lo general, se opta por un diafragma más cerrado.

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Foto tomada con una focal de 18mm. La apertura utilizada es f/7,1, un diafragma bastante cerrado, que con esta longitud
focale - gran angular bastante extenso - permite percibir casi toda la escena con claridad, desde la calle en primer plano.
piano, al árbol colocado en un nivel intermedio, a las nubes de fondo.

Cuando se hace un retrato, por lo general se desea resaltar al sujeto. El fondo podría distraer innecesariamente. Aquí está, por lo tanto, la
necesidad de usar un diafragma bastante abierto, quizás combinado con una focal medio-tele.

El diafragma bastante abierto, f/2,5 a una distancia focal de 50 mm, permite resaltar los rostros en primer plano desenfocando el fondo.

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La misma cosa se puede decir sobre la fotografía de animales. A menudo, para darle mayor resalto a nuestro amigo de cuatro patas, es preferible
eliminaré lo fondo, haciéndolo así borroso para que resulte uniforme y poco invasivo, como se ve en la foto de abajo, obtenida
con un teleobjetivo de 150 mm a diafragma f/2,8.

Focal 150mm, diafragma f/2,8.

La pareja tiempo/diafragma: el tiempo de exposición

Uno de los conceptos clave que debe aprender quien se dispone a aprender a fotografiar es el del tiempo de
exposición porque, junto con el diafragma, es el parámetro que tiene mayor influencia en la fotografía que obtendremos.

El tiempo de exposición es el tiempo durante el cual el obturador permanece abierto para permitir que la luz llegue al sensor (o la
película, obviamente).

La escala de tiempos disponible en las actuales cámaras réflex es la siguiente:

1/8000 de segundo
16″ – 30″ – B (bombilla)

Por cada paso de esta escala, como ocurre con la escala de diafragmas, se habla de un "stop" más o menos (véase el párrafo
en apéndice El concepto de “stop” en fotografía). Por ejemplo, si pasamos de 1/1000 a 1/500 hemos aumentado el tiempo de
esposizione di uno "stop".
Si pasamos de 16" a 4" hemos disminuido el tiempo de exposición en dos "stops".
Se debe observar que muchos modelos de nivel de entrada tienen como tiempo más rápido disponible 1/4000 de segundo. Además, las cámaras
permite establecer también los valores intermedios, a pasos de 1/2 y de 1/3 de "stop".
La función de posa B (bulbo) permite mantener el obturador abierto todo el tiempo deseado. Para utilizar esta función es necesario
dotarse de un control remoto, o de un control por cable, externo. Mantener presionado físicamente el botón de disparo durante muchos segundos, de hecho,

causaría vibraciones incluso si la cámara estuviera colocada sobre un robusto trípode, a expensas de la nitidez de la foto.

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Al seleccionar el tiempo de exposición hay que tener en cuenta un factor determinante. El tiempo de exposición es fundamental para
obtener una foto “fija”, o “en movimiento”.
Esto se aplica tanto al inevitable temblor de las manos que sostienen la cámara, como al movimiento del propio sujeto.
Por lo tanto, si sostenemos la cámara a mano y queremos evitar una foto borrosa, debemos elegir un tiempo 'de
seguridad”, es decir, lo suficientemente rápido como para anular el efecto del temblor de la mano y del movimiento del sujeto.

¿Cuál puede ser este tiempo de seguridad? Mientras que en lo que respecta al movimiento del sujeto se pueden dar reglas de
valor general, porque depende de la velocidad y también de la dirección de ese movimiento, en lo que respecta a compensar de
temblor de la mano se pueden dar algunos sugerencias.
Cierto, todo depende también de cuán firme esté la mano del fotógrafo, de la correcta sujeción de la cámara, así como del peso.
di essa, sin embargo, una regla empírica siempre válida es la del recíproco de la longitud focal.
En otras palabras, si tenemos un objetivo de 400mm, en una cámara con sensor Full Frame (24x36mm), el tiempo de seguridad, el
el tiempo máximo que se debe establecer para tener la razonable certeza de tener una foto estable es 1/400 seg. Si el 400 mm está montado en
una cámara con sensor APS-c, con factor de recorte de 1,5x, se considera la distancia focal resultante aparente, es decir, 600mm: el tiempo de
la seguridad se convierte entonces en 1/600 seg.

Para dar otro ejemplo, con un objetivo de 50mm montado en un APS-c con un factor de recorte de 1,5x (longitud focal equivalente de 75mm), el
el tiempo de seguridad es de 1/75 de segundo.

Se observan las dos fotografías abajo mencionadas:

Longitud focal efectiva 200mm en APS-c 1,5x (eq. 300mm), tiempo de exposición 1/15 seg. La foto resulta movida.

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Longitud focal efectiva 200mm en APS-c 1,5x (eq. 300mm), tiempo de exposición 1/320 seg. La foto resulta nítida.

Hay que decir que hoy en día todos los productores prevén sistemas de estabilización en la óptica o en el sensor que permiten
arrischiare tiempos mucho más altos en comparación con el recíproco de la focal. A menudo, un buen sistema de estabilización permite ganar
dai 2 ai 4 parar.

La elección del tiempo de exposición

Cuando elegimos el tiempo de exposición, siempre debemos recordar que, a efectos de la correcta exposición, este es estrictamente
ligado a la apertura del diafragma.

Recuerde el ejemplo del grifo:

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A paridad de luz, una apertura de diafragma mayor corresponderá a un tiempo de exposición más corto.

¿Para qué sirve, entonces, elegir un tiempo de exposición más largo o más corto?
Bueno, al variar el tiempo de exposición, se pueden obtener imágenes muy diferentes.
El primer riesgo a evaluar detenidamente es el peligro de obtener una foto borrosa si establecemos un tiempo de exposición demasiado
lungo.
Es necesario tener en cuenta que, además del temblor de mano, del que hablamos en el párrafo anterior, otro factor que arriesga a
hacer venir la foto movida es el movimiento del sujeto. Este movimiento, desafortunadamente, no puede ser compensado por ningún
mecanismo. Entonces, si deseamos tener un sujeto en movimiento que resulte hermoso, fijo y nítido en nuestra foto, debemos
necesariamente utilizar un tiempo suficiente para bloquear su movimiento.
Se observan los siguientes ejemplos que se basan en un tema siempre bastante difícil, los pájaros en vuelo.
Para bloquear el movimiento de un pájaro, generalmente se necesita un tiempo bastante corto:

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Un tiempo de 1/400 de segundo ha sido suficiente en este caso para bloquear el movimiento de este abridor en vuelo.

Pero quizás, también para transmitir el sentido del movimiento, el fotógrafo podría decidir usar un tiempo de exposición más largo con el fin de
de transmitir dinamismo a su fotografía bloqueando solo parcialmente el sujeto:

Un tiempo de 1/160 de segundo no detiene completamente el movimiento de los pájaros. Se puede observar que los patos en vuelo
aparecen bien quietos, pero la punta de sus alas parece movida. El fotógrafo obtuvo esta foto con la técnica del panning,
consiste en seguir al sujeto durante la fase de disparo. De esta manera, el movimiento horizontal de las aves
appare bloqueado, mientras las alas, que se mueven de arriba hacia abajo, por lo tanto en dirección diferente a la trayectoria seguida por los
los pájaros y la cámara, parecen movidos.

O bien el fotógrafo podría intentar aprovechar el movimiento para obtener deliberadamente una imagen borrosa por razones creativas, para
ejemplo para hacer su fotografía más onírica o pictórica:

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Con un tiempo de 1/80 de segundo se obtiene una imagen borrosa. Se puede intentar utilizar un tiempo largo con fines creativos, para
obtener una imagen no convencional.

Los tiempos largos se utilizan mucho para transmitir el sentido del movimiento del agua, como en la siguiente foto:

Yo
El tiempo de 1/3 de segundo permite captar el efecto del movimiento del agua.

Naturalmente, para obtener efectos similares es necesario garantizar la estabilidad de la cámara. Por lo tanto, se vuelve necesario usar un
trípode.

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Tiempo de exposición de 4 segundos. El agua del arroyo adquiere un agradable efecto satinado. La cámara, por supuesto, estaba colocada
sobre un robusto trípode.

Para practicar:
- Si posee una cámara que permite ajustar el programa de prioridad de tiempos (generalmente marcado con [Tv]),
impostatelo y luego varíen los tiempos con el correspondiente anillo. Observen cómo la cámara varía los diafragmas en consecuencia.
- Con un enfoque medio tele, alrededor de 80 mm equivalentes, elijan un sujeto perfectamente inmóvil y fotografíenlo a mano
libera con tempi diversi, che vanno da 1/500 di secondo a 4 secondi. Observad atentamente las fotografías obtenidas.
- Si tiene un trípode, monte la cámara y fotografie un arroyo o una fuente con tiempos variables entre 1/2000 y 30.
segundos. Utilice un control remoto, un disparador flexible o el retardo de dos segundos para minimizar el peligro de vibraciones.
Observe atentamente las fotografías obtenidas.

La sensibilidad
El último parámetro fundamental que hay que dominar para obtener una exposición perfecta en nuestras fotografías es el
sensibilidad del sensor o de la película.

¿Qué se puede hacer cuando hemos abierto al máximo el diafragma del objetivo pero el exposímetro de la cámara nos indica?
¿Aún un tiempo de exposición tan largo que corremos el riesgo de obtener una foto borrosa? Las soluciones son diversas, desde un trípode hasta un
apoyo de fortuna, al uso del flash.
Probablemente, sin embargo, la solución más sencilla consiste en aumentar la sensibilidad.
¿Qué es la sensibilidad? Es la capacidad que posee el sensor o el filme de dejarse impresionar por la luz. Cuanto más alta es la
sensibilidad del filme, menor será la cantidad de luz necesaria para crear la imagen. Por esta razón, al fotografiar con las
películas, se elige un rollo de alta sensibilidad para trabajar en lugares cerrados o por la noche, cuando hay poca luz, mientras se elige un
rullino a baja sensibilidad cuando se trabaja al aire libre y durante el día, con mucha luz.
Las sensibilidades están codificadas según la norma ISO 5800:1987 de la siguiente manera:
Baja sensibilidad
ISO 25
Sensibilidad media

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ISO 200 - ISO 400 - ISO 800

Otras sensibilidades
ISO 1600
Altísima sensibilidad
ISO 12500 – ISO 54000

El menú presente en las cámaras para seleccionar la sensibilidad.

Cada salto representa un duplicado de la sensibilidad, es decir, un aumento de un "stop".

Si, por ejemplo, el exposímetro nos indica, con una sensibilidad de 100 ISO, un tiempo de disparo de 1/25 de segundo, con apertura f/4, si
duplicamos la sensibilidad llevándola a 200 ISO, y mantenemos la apertura en f/4, tendremos que usar un tiempo de exposición
di 1/50 sec. Si pasamos a 400 ISO, manteniendo siempre el diafragma en f/4, el tiempo de exposición correcto se convertirá en 1/100
seg.
Esto significa que para evitar el movimiento, a menudo basta con ajustar una sensibilidad más alta.
¿Por qué entonces no elegir directamente una película rápida y utilizar siempre esa? O bien, ¿por qué no configurarla como predeterminada?
la sensibilidad más alta disponible en nuestra cámara digital?
Simplemente porque las películas de baja sensibilidad, y las bajas sensibilidades ajustables en nuestra cámara digital,
garantizan una mayor resolución, una mejor reproducción de colores y una menor "grano". En otras palabras, cuanto más baja es la sensibilidad,
mejor será la fotografía.
Para ilustrarlo, observe las imágenes que se presentan a continuación. Se trata de recortes al 100% de imágenes tomadas con diferentes sensibilidades. Aparece

evidente como al aumentar la sensibilidad las imágenes se deterioran. De hecho, se vuelve cada vez más visible el llamado 'ruido
"digital". Un fenómeno debido al hecho de que para obtener una mayor sensibilidad es necesario amplificar electrónicamente la señal
captado por el sensor.

Sensibilidad: 100 ISO.

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Sensibilidad: 1600 ISO.

Sensibilidad: 6400 ISO.

Las imágenes arriba mostradas muestran claramente el deterioro de la calidad de las fotografías al aumentar la sensibilidad.
Por lo tanto, aunque los técnicos están haciendo maravillas en la guerra contra el ruido digital, y con cada generación las cámaras
hacen grandes avances en la contención del mismo, sigue siendo válida la regla que si se desea obtener la mejor calidad
de las imágenes, se deben configurar bajas sensibilidades.
El secreto consiste en saber jugar hábilmente con los tres parámetros fundamentales de la fotografía: diafragma, tiempo de exposición,
sensibilidad, sabiendo que a menudo los compromisos serán inevitables.
En línea general, hay que seleccionar una sensibilidad más alta solo si necesitamos tiempos más rápidos, para evitar el movimiento o por
congelaré la acción.

Para practicar:
- Intenten modificar la sensibilidad manteniendo el diafragma sin cambios: observen cómo cambia el tiempo de exposición en relación.
a la sensibilidad seleccionada.
- Tomen la misma fotografía a diferentes sensibilidades, manteniendo el diafragma invariable, luego obsérvenlas atentamente en el monitor para
ver las diferencias entre las tomas.

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Apéndice

¿Qué es el triángulo de la exposición?

Para obtener una foto correctamente expuesta, es necesario tener en cuenta tres parámetros: la apertura del
diafragma, el tiempo de exposición y la sensibilidad. Estos tres parámetros constituyen el llamado "triángulo
de la exposición.

El triángulo de la exposición.

Cada uno de ellos juega un papel fundamental en determinar la cantidad correcta de luz que caerá sobre el sensor, y cada uno de ellos es
estrechamente relacionado con los otros, en el sentido de que al variar uno de estos factores, si se desea obtener la correcta exposición de la
escena, será necesario intervenir también en al menos uno de los otros dos.

Un tiempo, con la fotografía en película, más que de “triángulo de la exposición” se hablaba de “pareja tiempo-diafragma“. Una vez
inserida en la cámara una determinada película, de hecho, no se podía intervenir con facilidad en la sensibilidad. Por lo tanto, los únicos
dos parámetros sobre los cuales se intervenía para alcanzar el correcto nivel de exposición eran el tiempo de obturación y la apertura del
diafragma.
Con lo digital se puede intervenir en la sensibilidad con la misma facilidad con la que se interviene en el tiempo y el diafragma. Para
por este motivo ha cobrado cada vez más fuerza la expresión "triángulo de la exposición".

El concepto de 'stop' en fotografía

“Detente”. No hay conversación entre fotógrafos en la que esta palabra no se pronuncie varias veces. Aquellos que no
conocen la jerga fotográfica y se sienten bastante perplejos al escuchar expresiones como “deberías haber abierto un paso”

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podías reducir la sensibilidad incluso en dos pasos

(afirmación no demasiado correcta - en este caso deberíamos hablar de 'EV' en lugar de 'stop' y, aunque
La cuestión está debatida, de 'gamma dinámica' en lugar de 'latitud de colocación' - pero comúnmente utilizada). No hay duda de que
una de las primeras dificultades que debe enfrentar el principiante es la de familiarizarse con el lenguaje específico del mundo
fotográfico.

Entonces, ¿qué significa "stop" en fotografía? Muy simplemente un aumento o una disminución de la luz que llega al sensor.
(o la película) de un factor dos. En práctica, “aumentar en un stop” significa duplicar la cantidad de luz que llega al sensor,
"disminuir un paso" significa reducir a la mitad la cantidad de luz que llega al sensor. Aumentar dos pasos significa
cuadruplicar la luz que llega al sensor, disminuir dos pasos significa reducir a una cuarta parte la luz que llega al sensor.
Se observan las fotografías siguientes. Están separadas por un “stop” una de otra:

- 2 paradas

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- 1 parada

Exposición correcta

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+ 1 parada

+ 2 paradas

¿Pero cómo se puede aumentar o disminuir la cantidad de luz que llega al sensor? Esencialmente operando en dos parámetros:
apertura del diafragma y tiempo de exposición.
Retomamos la escala de diafragmas:
f/1 – f/1,4 – f/2 – f/2,8 – f/4 – f/5,6 – f/8 – f/11 – f/16 – f/22 – f/32.
El diafragma más abierto de un determinado objetivo se da por la relación entre la longitud focal del objetivo y el diámetro de su apertura.
f=F/d.
f/1, por lo tanto, en esta escala representa el diafragma más abierto. En cada disparo posterior, la luz que ingresará al objetivo será
dimezzada. Se consideran objetivos luminosos aquellos que tienen una apertura de diafragma máxima comprendida entre f/1 y f/2,8. Se

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se trata de objetivos profesionales y en general bastante caros. Los objetivos dirigidos a un público menos exigente tienen un diafragma
massimo molto più contenuto, di solito da f/3,5 a f/5,6.
Cuando se dice que un objetivo es más luminoso que otro diafragma significa que es un objetivo dotado de una apertura
diáfragma máximo más grande que un stop. Por ejemplo, un objetivo de 50mm f/1,4 será un stop más abierto en comparación con un 50mm
f/2.

La escala de tiempos presente comúnmente en las reflex es esta:

30 segundos
sec. – 1/60 di sec. – 1/125 di sec. – 1/250 di sec. – 1/500 di sec. – 1/1000 di sec. – 1/2000 di sec. – 1/4000 di sec. – 1/8000 di
segundo.
Como se nota, más allá de algún redondeo, en cada parada se duplica o se reduce a la mitad el tiempo de exposición, es decir, va a golpear el
el sensor el doble de la luz o la mitad de la luz en comparación con el valor configurado anteriormente.

Un discurso aparte se debe hacer para la sensibilidad. De hecho, el concepto de parada se ha ampliado también a este parámetro. Así se dice,
comúnmente, al pasar de 200 ISO a 400 ISO se aumenta la sensibilidad de un stop, mientras que al pasar de 200 ISO a 100 ISO
la si disminuye en un stop. Obviamente, sin embargo, en este caso no aumenta ni disminuye la cantidad de luz que llega al
el sensor, simplemente aumenta o disminuye la capacidad del sensor de dejarse impresionar por la luz.

La escala de sensibilidades, comúnmente utilizada, es esta:

ISO 25, ISO 50, ISO 100, ISO 200, ISO 400, ISO 800, ISO 1600, ISO 3200, ISO 6400, ISO 12800, ISO 25600, ISO 51200.

Es evidente que, para obtener la correcta exposición, podemos intervenir en cualquiera de los tres factores (apertura de diafragma, tiempo
di exposición, sensibilidad) mencionados. El único límite lo constituyen las consecuencias que variar uno u otro parámetro tiene sobre la
fotografía. Por ejemplo, si variamos el diafragma cambiaremos la profundidad de campo, es decir, la percepción de nitidez delante y detrás
el punto de enfoque. Si variamos el tiempo, debemos tener cuidado de que el movimiento de la mano o el del sujeto no
rendano la foto “mossa” (a meno che, ovviamente, non se trate de un efecto querido y controlado). Si variamos la sensibilidad deberemos
presten atención a la aparición del llamado ruido y a la disminución general de la calidad de la imagen.
En resumen, al elegir el valor de diafragma, tiempo de exposición y sensibilidad, debemos dejarnos guiar por la experiencia para
obtener la fotografía que tenemos en mente.

Las cámaras actuales, por supuesto, permiten ajustes más precisos de un paso. De hecho, es posible (solo hay que seleccionarlo)
opción relativa del menú) variaciones tanto de los tiempos como de los diafragmas y de las sensibilidades a pasos de 1/2 paso o de 1/3 de paso, para
calibrar realmente con la máxima precisión la exposición.
Por ejemplo, además del diafragma f/2,8 y del diafragma f/4, separados por un paso, podemos seleccionar (si tenemos
impostado la variación a pasos de 1/3 de stop) también los valores f/3,2 y f/3,5. En tal caso, el anillo que giramos para elegir los
diafragma, en cada disparo se hará una modificación de 1/3 de parada.
Los valores que seleccionamos se muestran en la mira de la cámara, como se muestra en la imagen de abajo:

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En el visor de una reflex encontramos las indicaciones relativas al diafragma, al tiempo de exposición y a la sensibilidad configurados, y
también una barra de exposición.

En el visor de la reflex, a través de la barra de exposición, también podemos recibir indicaciones sobre la correcta exposición.
sugerida por el exposímetro de la cámara, y sobre las variaciones que estamos realizando, expresadas precisamente en términos de paradas.
En el ejemplo mencionado arriba, el índice móvil está alineado con la muesca central de la barra de exposición, es decir, estamos siguiendo los
sugerencias del exposímetro. Si pretendemos sobreexponer la fotografía en 1 paso y 1/3, no tenemos que hacer otra cosa que alinear
(operando su su diafragma, tiempo de exposición o sensibilidad) el índice móvil con el valor deseado, como mostramos a continuación:

De manera similar, si queremos subexponer 2 pasos, debemos hacer coincidir el índice móvil con el valor -2:

En el uso práctico en el ámbito fotográfico se utilizan tanto el término 'Stop' como el término 'EV', aunque se trate de dos conceptos diferentes.

En el próximo párrafo veremos qué se entiende por el acrónimo EV y por qué, en la práctica, es posible usar indistintamente un
terminé o el otro.

El concepto de EV (valor de exposición o valor exposimétrico) en

fotografía

En el ámbito fotográfico se usa el acrónimo EV para indicar el Valor de exposición (exposition value), que es una unidad de medida de la
intensidad luminosa expresada en función de las diferentes posibles combinaciones de la pareja tiempo/diafragma. Esta magnitud fue
elaborada por un fabricante de obturadores fotográficos alemán, Friedrich Deckel, alrededor de 1950, precisamente con el fin de resumir en un
único valor las diferentes parejas tiempo/diafragma posibles, y facilitar así la vida de los fotógrafos.
El Valor de exposición se refiere a la sensibilidad de 100 ISO y se define con la siguiente fórmula, donde A es la apertura del
diaframma mientras T es el tiempo de exposición:

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La fórmula que define el valor de exposición.

Un mismo valor EV se puede expresar con diferentes pares tiempo/diafragma. Por ejemplo, si configuramos un diafragma f/1 y un
con un tiempo de 1 segundo tendremos un EV=0. Pero EV=0 también se dará por f/1,4 y tiempo de 2 seg., por f/2 y tiempo de 4 seg., por f/2,8 y
tiempo de 8 seg. y así sucesivamente... como muestra la siguiente tabla de valores de exposición EV para una sensibilidad de 100 ISO:

Aperturadediafragma(f/)
12346285654,82,41,
segundos
6-06 5- 4- 3- 2- 1- 0 1 2 3 4 5
5-03 4- 3- 2- 1- 0 1 2 3 4 5 6
4-51 3- 2- 1- 0 1 2 3 4 5 6 7
8-3 -2 -1 0 1 2 3 4 5 6 7 8
4-2 -1 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9
2-1 0 1 2 3 4 5 6 7 8 910
10 1 2 3 4 5 6 7 8 910 11
1/2123456789101112
1/42345678910111213
1/834567891011121314
1/16456789101112131415
1/305678910111213141516
1/6067891011121314151617
1/125789101112131415161718
1/2508910111213141516171819
1/50091011121314151617181920
1/1000101112131415161718192021
1/2000111213141516171819202122
1/4000121314151617181920212223
1/8000131415161718192021222324
Valores de exposición para una sensibilidad de 100 ISO.

La tabla muestra los Valores de exposición comprendidos entre -6EV y 13EV con las respectivas parejas tiempo diafragma.
¿Qué significa esta tabla? Hagamos un ejemplo. Una escena tiene una luminosidad de 8 EV. Para obtener una fotografía
correctamente expuesta podremos elegir las siguientes parejas tiempo/diafragma:
1/250 seg. - f/1;
1/125 seg. – f/1,4;
1/60 seg. - f/2;

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1/30 seg. - f/2,8;

1/15 seg. – f/4
y así sucesivamente...

Esto obviamente no significa que cualquier par que establezcamos obtendremos la misma foto. Estableciendo pares
Con diferentes tempos/diafragmas obtendremos fotos diversas, pero todas correctamente expuestas.

Es necesario recordar que el Valor de exposición representa una unidad de medida efectiva de la luminosidad presente en una escena. Ad
por ejemplo, el valor EV=0 corresponde a 2,5Lux (unidad de medida del flujo luminoso que incide sobre la unidad de área, aceptada por
Sistema Internacional). Esto significa que una escena que tiene un flujo luminoso por unidad de área de 2,5 Lux (correspondiente a 0 EV)
podrá ser correctamente expuesta utilizando un objetivo con diafragma abierto a f/1 y tiempo de exposición de 1 segundo
utilizando una sensibilidad de 100 ISO.

Es necesario destacar que cada aumento o disminución de 1 EV significa que la escena o el sujeto recibe respectivamente el doble o
la mitad de la luz. Esto hace que, aunque no sean la misma cosa (ya que el valor EV representa la efectividad de la luminosidad
presente en la escena, mientras que la palabra “stop” se refiere a la luz que llega al sensor según los parámetros establecidos por
fotógrafo) a menudo en fotografía la expresión EV se usa como sinónimo de “stop” y, en la práctica, no cambia nada.

Entre los indicadores visibles en la mira de una réflex está la escala de la exposición correcta que nos dice si los valores de apertura de
El diafragma y el tiempo de obturación establecidos nos permiten obtener una exposición en línea con la luminosidad de la escena detectada.
dall'esposimetro o se se ne discostano, e di quanto, in termini di EV o di 'stop'.

A la luz de lo dicho anteriormente, sin embargo, y solo por amor a la precisión, es bueno puntualizar que cuando se habla de la luminosidad de
una escena, debería usarse el término EV, mientras que cuando se habla de correcciones o ajustes realizados por el fotógrafo en
diafragma, tiempo de exposición o sensibilidad, habría que hablar de “parada”.
Por ejemplo, sería más correcto decir que “una escena presenta una variación de luminosidad entre luces y sombras de 7 EV” (y no de 7
stop), mientras, al contrario, sería más correcto decir que en una foto se ha realizado una “corrección de + 2 stop” (y no de + 2 EV).

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Capítulo 5 – Los controles de la cámara

En este capítulo explicaremos cuáles son y cómo se utilizan los principales comandos presentes en la
cámaras

La rueda de modos de disparo

El dial de modos de disparo (o dial de modos) está presente en casi todas las cámaras réflex y sin espejo (aunque
Últimamente, especialmente en estas últimas, tiende a ser sustituida por opciones accesibles desde el menú), y quizás sea el comando más
importante de la cámara ya que permite configurar los modos de exposición, es decir, la forma en que se determinarán,
del fotógrafo o de la cámara, apertura del diafragma, tiempo de exposición y sensibilidad, los tres componentes esenciales
delltriangolo dell’esposizione.

Los anillos de modos son un poco diferentes dependiendo del fabricante y del modelo de cámara, pero las opciones seleccionables y los símbolos
que los caracterizan, son bastante similares y casi siempre muy intuitivos. Para este tutorial haremos referencia al anillo de
modos de una Canon 650d, pero cualquier cámara que tengan las opciones son muy similares. De todas formas, consulten el manual de
instrucciones, donde se indican e ilustran todos los modos de exposición seleccionables mediante el anillo. El anillo de modos puede
ser reemplazada, en algunos modelos, por opciones de menú o por teclas de función.

¿Cómo funciona el anillo de modos?

En el anillo de modos se encuentran letras o símbolos gráficos que representan las diferentes modalidades de exposición. Para
Seleccionarlos es suficiente girar el anillo hasta alinear el símbolo que representa el modo elegido con una muesca de referencia.
Algunas tuercas pueden tener un dispositivo de seguridad, como un botón que se debe presionar para desbloquearlas.

Las diversas modalidades de exposición

Modo manual [M]

En las cámaras, el símbolo [M] representa el modo manual. Al seleccionar esta opción, el fotógrafo deberá ajustar
manualmente, haciéndose ayudar por la escala del exposímetro presente en el visor, tanto la apertura del diafragma como el tiempo de
exposición. Véase el párrafo dedicado a la modalidad manual. Naturalmente, el fotógrafo también elegirá la sensibilidad ISO.
Este modo es utilizado por los fotógrafos que quieren tener el control total sobre la exposición de la escena.

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Modalidad de prioridad a los diafragmas [Av]

Utilizando el modo [Av], es decir, dando prioridad a los diafragmas, el fotógrafo selecciona la apertura del diafragma, mientras que la cámara ajusta
al diafragma elegido un tiempo de exposición adecuado para proporcionar la correcta exposición (ver el tutorial en PhototutorialVen
ajustar los diafragmasLa prioridad a los diafragmas es muy útil cuando se desea tener el pleno control sobre la profundidad de campo
es sin duda una de las modalidades de exposición más utilizadas por los fotógrafos. El fotógrafo podrá decidir si dejar la elección de la
sensibilidad a la cámara, configurando desde el menú AUTO ISO, o si configurarla personalmente. Naturalmente en esta modalidad son
activa también las funciones de compensación de la exposición y de bracketting automático.
Las Nikon utilizan para este modo el símbolo [A]

La rueda de modos de una Nikon D3200.

Prioridad a los tiempos [Tv]

Eligiendo la prioridad a los tiempos [Tv] el fotógrafo se reserva el control sobre el tiempo de disparo mientras que la cámara se encargará de combinar
al tiempo seleccionado una apertura de diafragma adecuada para garantizar la correcta exposición. Este modo se elige cada vez
Vuelta el uso de un tiempo de exposición particular se convierte en un parámetro importante para el éxito de la foto. Por ejemplo, si queremos
congelaré la acción de un atleta que corre, estableceremos un tiempo rápido, al menos 1/500 de segundo, mientras que, en la misma situación,
Si queremos obtener un efecto de paneo, ajustaremos un tiempo de 1/30 de segundo o menos. Usando este modo, el fotógrafo
debe preocuparse solo de ajustar el tiempo de exposición que le permitirá obtener el efecto deseado, el resto lo hará la cámara.
Naturalmente el fotógrafo también podrá decidir si ajustar la sensibilidad ISO o dejar la elección a los automatismos de la cámara.
fotográfica. Además, podrá usar las funciones de compensación de la exposición y de bracketing automático.
En las cámaras Nikon, el modo de prioridad a la obturación está indicado con el símbolo [S].

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Modalidad [A+]

Al seleccionar Auto o Full-auto[A+], se establece el modo completamente automático. La cámara elige sola el diafragma,
tiempo de disparo y sensibilidad. Véase el párrafo La exposición automática: modos AUTO y PROGRAM. Es un modo adecuado para
principiantes que no quieren arriesgarse a arruinar una fotografía. Sin embargo, si se desea aprender a fotografiar, es mejor no utilizarla.
En el anillo de la Nikon, la misma modalidad está indicada con el símbolo [Auto] y el dibujito de la cámara en verde.

La modalidad [P]
El modo Program es similar al modo Auto, pero permite al fotógrafo intervenir en la pareja tiempo-diafragma elegida.
de la cámara. Por ejemplo, si la cámara establece la pareja f/8 - 1/250 de seg., al mover el dial de ajuste, el fotógrafo
podrá configurar f/5,6 – 1/500 de seg., o f/11 – 1/125 de seg., y así sucesivamente… Además, este modo permite la posibilidad de
intervenir en la sensibilidad y utilizar las funciones de compensación de la exposición y el bracketing automático. Ver
La exposición automática: modos AUTO y PROGRAM.

La modalidad[No Flash]

La mayoría de las cámaras de nivel de entrada activan automáticamente el flash cuando el exposímetro percibe que en la escena
Para grabar hay poca luz. Sin embargo, a menudo podríamos desear grabar la escena sin la luz del flash, con luz ambiente,
también con el riesgo de movido, o si llevamos un trípode. El modo [Sin flash] impide que la cámara se active
el flash y la obliga a exponer la foto utilizando solo la luz presente en el ambiente.

I modi[Escena]

En los anillos de las cámaras de nivel de entrada hay símbolos que representan las principales situaciones fotográficas que
podemos encontrar, por ejemplo retrato, paisaje, toma de cerca, y así sucesivamente... Cada uno de estos símbolos establece

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un programa adecuado a la situación de recuperación específica. También estos programas son adecuados sobre todo para principiantes. Véase el
la exposición automática: el uso de los modos “ESCENAS”.

En las cámaras de configuración más profesional, el selector de modos no presenta los modos Escena, ya que un fotógrafo experimentado
dificilmente los utilizaría. En cambio, a menudo encontramos otros comandos que en las cámaras de nivel de entrada están ausentes o son operables.
solo da menú.
Hagamos algunos ejemplos.

La posa [B]

La posa B (bombilla).

La posición B permite mantener el obturador abierto durante todo el tiempo que decida el fotógrafo. (Para más información, consulte el tutorial sobre
FototutorialLa posa B). Si no está presente en el anillo de modos, la posición B será seleccionable mediante menú.

El usuario modifica

El modo usuario.

Contrassegnati da una[U]o dalla parolaUSER, se trata de modos de exposición programables por el usuario. El fotógrafo elegirá
las opciones y los modos operativos y los memorizará. Cuando seleccione el modo usuario, la cámara se comportará como
solicitado por el fotógrafo en la fase de programación.

No es posible considerar todas las opciones disponibles en los anillos de modos de exposición de los diferentes fabricantes de
fotocámaras. Les hemos indicado los modos más comunes y presentes en casi todos los modelos. Para cualquier modo específico presente
En su cámara, les invitamos a consultar el manual de instrucciones.
¿Qué modos utilizar? Si solo se desea llevar a casa una buena foto, sin preocuparse demasiado, se puede tranquilamente
recurrir al modo automático, o a los diferentes programas preestablecidos. Pero si realmente se quiere aprender a fotografiar y se

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desea tener el control total sobre sus propias fotografías para obtener exactamente los efectos deseados, hay que aprender a utilizar los
modalidades que permiten establecer personalmente los parámetros.
La modalidad manual es obviamente la más recomendada, pero también la modalidad de prioridad de diafragmas, que permite controlar la
profundidad de campo a través del diafragma, y el modo de prioridad de obturación, que permite seleccionar el tiempo de exposición
adecuados para bloquear la imagen o para usar el desenfoque con fines creativos, pueden dar completo control sobre la imagen y llevar a
obtener exactamente la fotografía deseada.

La modalidad manual

El modo manual permite seleccionar el diafragma y el tiempo de exposición deseados.

En este modo se selecciona manualmente tanto el tiempo de exposición como el diafragma. Una vez, esto era lo único
modo de operar para obtener una fotografía: no existían los programas y el fotógrafo siempre ajustaba manualmente los
dos valores. Luego fueron inventados los programas. El primero, y el más útil, fue el de la prioridad a los diafragmas. El segundo fue
el de la prioridad en los tiempos. La mayoría de los fotógrafos expertos suelen utilizar sobre todo la automatización de prioridad
de los diafragmas. La razón es simple. Al dar prioridad a los diafragmas es fácil controlar la profundidad de campo.

Sin embargo, es importante aprender a utilizar el modo completamente manual. Esto por dos motivos. El primero es que
Al practicar tomando fotos en manual, se puede percibir mejor el funcionamiento de la combinación básica de la fotografía: esa
tempo/diaframma. En segundo lugar, el saber operar manualmente nos permite obtener exactamente la fotografía que
deseamos, no necesariamente la que nos sugiere el automatismo de la cámara.

Operar de esta manera. Coloque el anillo de modos en [M] (el símbolo que indica la exposición manual).
Seleccione el diafragma deseado. Una vez elegido el diafragma, opere con el anillo de tiempos dejándose guiar por la escala.
de la exposición o del valor numérico que se compra en el monitor superior de la cámara y/o en el visor. La exposición correcta la
se tendrá cuando la escala de exposición, presente en la pantalla superior y/o en el visor, haya alcanzado el valor central. El valor de
La sobreexposición o subexposición puede estar indicada por un número (ver la siguiente foto).

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1: Ajustar el selector de modos en M

Ghiera de regulación de diafragmas

3: Anillo de regulación de los tiempos. En realidad, solo los modelos profesionales tienen el segundo anillo, el que para
reglar los tiempos. Los otros modelos utilizan un solo anillo para ajustar tanto los diafragmas como los tiempos (véase la
foto 5). Por lo general, los tiempos se ajustan presionando un botón específico mientras se gira el único dial previsto.

4: El tiempo de diafragma seleccionado

5: El tiempo de exposición seleccionado

6: La señal de correcta exposición (en este caso el valor indicado + 0,7 EV nos indica que tendremos una
sobreexposición de 0.7 EV, para alcanzar el valor correcto tendremos que variar el diafragma o el tiempo de
exposición hasta que el valor indicado no sea 0.0).

Como ya se mencionó, las réflex de nivel básico suelen tener un solo anillo para ajustar tanto los diafragmas como los tiempos: aquí abajo una
Canon 550D.

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La rueda de modos de una Canon 550D.

1: Anillo de ajuste de los tiempos y de los diafragmas

2: Anillo de configuración de modos: se pueden ver los diferentes programas además de las posiciones [Av] y [M] de las cuales
hablemos en este artículo.

Con el puente, el modo de operación es prácticamente el mismo.

Ghiera de modos y rueda de regulación de tiempos/diafragmas en una "bridge" Fujifilm S7000.

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la ghiera de selección de modos

2: la rueda de selección de tiempos y diafragmas.

La exposición automática: modos AUTO y PROGRAM

En la rueda de modos de muchas cámaras fotográficas, tanto compactas como réflex, están disponibles muchos modos de exposición. En
en este tutorial consideraremos dos: “AUTO” y “PROGRAM”.
El modo "AUTO", identificado generalmente por el ícono de un coche verde o por la escritura "AUTO" siempre en color verde, es el
modo completamente automático. Cuando está configurado en esta posición, la máquina no solo gestiona automáticamente
la exposición, pero también elige la sensibilidad que usar, y si usar o no el flash. En algunas cámaras cuando se usa esta
modo, la cámara trata de entender qué tipo de sujeto se está fotografiando y elige automáticamente la pareja de velocidad-diafragma
que según su programación es más adecuada para esa foto.

Ghiera de modos de una reflex configurada en el modo 'AUTO'.

El modo "PROGRAM" trabaja de manera similar al "AUTO" en lo que respecta a la exposición, seleccionando automáticamente la
la mejor pareja tiempo-diafragma según su programación, pero deja al fotógrafo la facultad de elegir la sensibilidad de
usare e la gestione del flash (che, volendo, puede sin embargo dejarse en automático incluso de esta manera).

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Ghiera de modos de una compacta configurada en 'PROGRAM'.

Dicho esto, hay que añadir que, incluso para un principiante (que aún no tiene mucha familiaridad con los modos de prioridad de
abrir o di tempo) fotografiar de esta manera puede ser simple y rápido, para quien quiera aprender a fotografiar sería mejor
evitar el uso de estos modos.
El motivo es simple: al usarlos, dejaremos que sea la cámara la que decida, según sus parámetros preestablecidos, qué diafragma
y qué tiempo utilizar y no haremos el esfuerzo de entender por qué en un caso dado es mejor utilizar una determinada pareja de tiempos
diafragma en lugar de otro.
Además, la foto que obtendremos saldrá tal como la máquina ha decidido y no como nosotros la hemos visto. Por estas razones, si la
nuestra máquina tiene la posibilidad, es bueno aprender a fotografiar usando la prioridad de tiempo o de apertura.

La exposición automática: el uso de los modos “ESCENAS”

En todos los compactos y en muchas réflex, de nivel de entrada y no, hay un número variable de símbolos en el dial de modos.
(sus diversas máquinas que no tienen el anillo de modos, o que tienen uno simplificado, estos programas son accesibles a través de
el menú).
Estos modos no son más que variaciones preestablecidas del modo PROGRAM. Mientras que en este último la máquina intenta exponer
en la mejor manera para una situación genérica, en los varios programas 'SCENE' la máquina expondrá teniendo en cuenta la situación
elección.
Diciamo subito che en una reflex estos modos son de escasa utilidad, o mejor dicho, pueden ser útiles para un neófito, pero su uso
se irá abandonando progresivamente a medida que se adquieran mayores competencias fotográficas. En las cámaras réflex, de hecho, podemos
personalizar la elección de todos los parámetros de grabación, desde el tiempo de exposición hasta la apertura y el balance de blancos.
Por el contrario, si se trata de una cámara compacta, que no tiene la posibilidad de personalizar tales parámetros, estos modos pueden ser.
utili para forzar a la máquina a exponer de la manera deseada.
Veamos algunas de estas maneras y cómo podemos utilizarlas.

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RITRATO. Configura una apertura de diafragma muy amplia.* En algunas máquinas también ajusta la nitidez y la reproducción de colores para mejorar el resultado.
el tono de la piel. Al usarlo forzamos a la cámara a elegir diafragmas abiertos, útil para separar al sujeto del fondo y para
obtener fotografías con una representación más suave de los detalles.

PAISAJE. Establece un diafragma muy cerrado.* En algunas máquinas aumenta la saturación y el contraste para resaltar los
detalles. Para usar cuando necesitamos la máxima profundidad de campo posible, y de alto contraste y saturación para
resaltaré el color del cielo y de la vegetación y haré que los detalles se destaquen.

SUJETOS EN MOVIMIENTO. Establece el tiempo más rápido posible. Útil cuando queremos forzar a la máquina a usar tiempos
rápido. Por ejemplo, para congelar el movimiento de una persona que corre o de un coche, una bicicleta y así sucesivamente.

RITRATO NOCTURNO. Usa el flash junto con tiempos de exposición largos. Se utiliza cuando queremos hacer retratos nocturnos. El tiempo lento
permite evitar tener el fondo completamente negro, mientras que el destello expone correctamente al sujeto. Configurando
de esta manera se debe usar el trípode para evitar fotos movidas o "rayadas".
Estos son los programas principales. Algunas máquinas tienen muchos más, para estos últimos consulte el manual de instrucciones.
de su cámara. En general, no son particularmente útiles, ya que son todas ligeras variaciones de los principales.
*Este es un aspecto muy relativo en una compacta, dada la gran profundidad de campo típica de estas máquinas con sensor
de pequeñas dimensiones.

El esposímetro de la cámara

El exposímetro es un dispositivo, presente en todas las cámaras, que lee la cantidad de luz presente en la escena y que nos ayuda,
por lo tanto, para obtener la correcta exposición. También existen en el mercado fotómetros "externos", pero hoy en día se utilizan
solamente de los profesionales y de los fotógrafos más refinados.

Un exposímetro externo Sekonic. El exposímetro externo se coloca cerca del sujeto para medir la luz que cae sobre él.

Los exposímetros pueden ser de dos tipos: luz incidente o luz reflejada. Los de luz incidente leen, a través de un sensor,
directamente la luz que cae sobre el sujeto. Los exposímetros de luz reflejada, en cambio, leen la luz que se refleja del sujeto.

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Los exposímetros internos de las cámaras son exclusivamente del tipo de luz reflejada. Miden a través del objetivo (de ahí la
denominazioneTTL, que significa “a través de la lente”) la luz que se refleja del sujeto. Este tipo de lectura tiene la ventaja de
tener en cuenta los filtros que absorben parte de la luz, montados en el objetivo. Por el contrario, tiene la desventaja, siendo estos
Esposímetros calibrados en el llamado “gris medio”, pueden falsear al menos en parte la lectura en sujetos negros o blancos.
Los exposímetros del tipo "de luz incidente", en cambio (los "externos"), no tienen este problema ya que miden la luz que cae
sobre el sujeto, no la reflejada por el mismo. Sin embargo, hay que recordar que, si se utilizan filtros montados en el objetivo, hay que tener en cuenta su
factor de absorción.

El esposímetro interno
Si tenemos una réflex, podemos utilizar el exposímetro de dos maneras: podemos confiarle por completo cada decisión relacionada con
la exposición, o podemos asignarle solo la función de guiarnos en la elección de la pareja adecuada tiempo/diafragma.

Dejamos al exposímetro cualquier decisión relacionada con la exposición cuando:

1) trabajamos en modo Programa (utilizando la función denominada [P]), o utilizamos los llamados programas preestablecidos (los
los llamados modos “escena” como retrato, paisajes, nocturno, etc...). En estos casos será el exposímetro, obviamente respaldado
del procesador de la cámara, a decidir el tiempo de exposición y la apertura (ver los párrafos: La exposición)
automática: modos AUTO y PROGRAMA. La exposición automática: el uso de los modos "ESCENA". Recordemos sin embargo que
cuando estamos utilizando estos modos (que en muchas compactas son los únicos disponibles), siempre podemos hacer un
corrección manual de la exposición a través del botón correspondiente, o intercediendo desde el menú (ver el párrafo: La compensación
de la exposición);
2) utilizamos automatismos parciales, es decir, la prioridad de los tiempos [Av], o la prioridad de los diafragmas [Tv], ya que, una vez configurado
manualmente uno de los dos parámetros, el exposímetro selecciona el otro para obtener la exposición adecuada. Naturalmente también
En este caso podemos intervenir en el valor elegido por el fotómetro utilizando el botón de corrección de la exposición.

Utilizamos, en cambio, el exposímetro de la cámara solo como guía cuando operamos en modo manual [M] (véase el
La modalidad manual). En este modo, ajustamos tanto la apertura del diafragma como el tiempo de exposición, pero en el visor

aparece una escalera como esta que nos permite evaluar si estamos configurando una

coppiatempo/diaframmacorretta.

En la mira se ve un indicador móvil que indica la desviación entre el valor de exposición obtenido con la pareja
tempo/diaframma elegido por nosotros, y el valor percibido como correcto por el exposímetro. Cuando el indicador móvil está alineado con el
valor cero de la escala, como se destaca en la siguiente figura

estamos en línea con las sugerencias del exposímetro.

Cuando en cambio nos alejamos del valor cero, estamos configurando una sobreexposición o una subexposición.

Sottoesposizione di due stop.

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Sobreexposición de + 1,3 paradas.

Los exposímetros de las reflex modernas pueden medir la luz de tres maneras:

En las reflex es posible seleccionar tres modos de medición de la luz: spot, prioridad al centro o matricial.

1 Medición puntual:
en este modo, la luminosidad se mide solo en un área limitada en el centro del visor.

2) Medición ponderada al centro:

La medición se llevará a cabo dando cierta prevalencia al área central del fotograma, pero tomará en consideración de todos modos.
toda el área encuadrada en el visor.

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3) Medición de matriz o multi-zona:

El área del visor se divide en un gran número de pequeños sectores y el exposímetro mide la intensidad de la luz en cada uno de ellos.
Lecturas diversas se comparan luego con una serie de situaciones memorizadas en el ordenador de la cámara que, según el análisis
resultante, selecciona o sugiere la pareja correcta tiempo/diafragma.

¿Qué modalidad usar?

Dijamos de inmediato que en una situación de luz fácil, es decir, bastante uniforme, utilizando los diferentes modos de exposición
probablemente no encontraremos diferencias.
En situaciones de luz difíciles, por otro lado, la elección del método correcto de medición, puede hacer la diferencia entre una buena foto y una mala.
cestinare.
La luz difícil es aquella no uniforme, donde las diferentes áreas del fotograma están iluminadas de manera diferente. Típicas son aquellas
situaciones en las que el sujeto refleja una cantidad de luz mucho mayor o mucho menor en comparación con el fondo, tal vez en
contraluce.

Para ejemplificar el problema, presentamos una situación particular: se debía filmar una abadía de color blanco, además en
un momento iluminado directamente por el sol, comprendiendo también el paisaje circundante, boscoso, y el primer plano, que era
bastante en sombra. Una situación que presentaba una diferencia de iluminación, entre las diferentes áreas del fotograma, de al menos 8
detenerse entre las áreas iluminadas y las que están en sombra...

Hemos tomado tres fotografías, con los tres diferentes sistemas de medición, asegurándonos siempre de apuntar, en el momento de la medición,
el centro de la mira sobre la abadía blanca. Aquí están los resultados:

Medición puntual

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Medición de la exposición en modo puntual. Datos de disparo: Apertura de diafragma f/8, Sensibilidad ISO 400, Tiempo de disparo 1/4000
seg.

Medición de prevalencia en el centro

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Medición de la exposición en modo media ponderada. Datos de disparo: Apertura de diafragma f/8, Sensibilidad ISO 400, Tiempo de
escaneo 1/250 seg.

Matriz de medición

Medición de la exposición en modo matriz. Datos de disparo: Apertura de diafragma f/8, Sensibilidad ISO 400, Tiempo de disparo 1/250
seg.

Guardando los resultados obtenidos se pueden hacer algunas consideraciones:

1) La lectura puntual, con la zona central del visor apuntando a la abadía blanca, ha realizado la medición exclusivamente en esa
área pequeña. El exposímetro ha seleccionado un tiempo de exposición de 1/4000 de segundo. El blanco de la abadía ha generado una
ligera subexposición sobre la misma. El resto de la foto está notablemente subexpuesto, ya que todas las partes de la escena estaban
meno illuminate rispetto all’abazia, in particolare il primo piano.
2) La lectura matricial y la lectura de prevalencia central, en este caso (pero sucede a menudo) han llevado a la cámara a hacer las
mismas elecciones. El resultado es una foto que en general parece mucho mejor equilibrada que la realizada con lectura puntual, pero con
un gran defecto: la abadía está muy sobreexpuesta.
En realidad, las diferencias de luz en la escena eran tan amplias que impedían obtener una iluminación correcta para todos los elementos.
presente. ¿Qué foto es mejor? Depende exclusivamente del resultado que se deseaba obtener. A pesar de ser muy pequeña
La abadía blanca tiende inevitablemente a atraer la mirada del observador, y su sobreexposición (como en las fotos 2 y 3) no
es ciertamente agradable. Por otro lado, también una foto que presente la abadía correctamente expuesta, pero rodeada de un paisaje
sottoesposto no es muy bonita.
En realidad, se debería haber tomado esta foto en una situación de luz más equilibrada. Con fines didácticos, sin embargo, en el ámbito de un curso
de fotografía, estas imágenes son muy útiles porque permiten reflexionar sobre cómo se comportan las diferentes modalidades de
exposición y sobre cómo actuar en consecuencia.
Cuándo usar el modo matriz

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La modalidad matricial trata de indicar una exposición que permita reproducir de la mejor manera posible la mayor parte de la escena.
inquadrata. Por este motivo, está bien esencialmente cuando la luz es lo suficientemente uniforme y no hay fuertes diferencias entre el
sujeto y el fondo. Esto significa que es adecuado para la mayoría de las fotografías, pero si te encuentras en una situación
particular, como la ilustrada arriba, será difícil obtener una exposición correcta.
En otras palabras, un fondo muy oscuro podría llevar a la sobreexposición del sujeto principal, especialmente si este
ocupa una parte minoritaria del fotograma e, viceversa, un fondo muy claro (como ocurre en contraluz), podría llevar a
la subexposición del sujeto principal.
Además, incluso en una situación de luz simple, dado que el objetivo del modo matriz es encontrar una exposición
“intermedia” que funcione para toda la escena encuadrada, el riesgo siempre es “aplanar” las fotos, salvando tanto las luces como las
hombre, estoy terminando por sacrificar esos juegos de luces y sombras que a menudo hacen que una fotografía sea interesante.

Cuándo usar el modo de prevalencia en el centro

La lectura con prevalencia al centro, o media ponderada, es una modalidad de exposición que se ha vuelto casi del todo inútil hoy en día.
Los sistemas de medición matrix se han vuelto muy confiables. Por lo general, en el mejor de los casos, tal modalidad dará resultados
paragonables a los obtenibles con la matrix. De todos modos, el modo de lectura con predominancia en el centro puede dar buenos resultados
cuando el sujeto se encuentra en el centro del fotograma y ocupa un área importante.
Tanto el modo de matriz como el de prevalencia en el centro son indicados para obtener una exposición correcta de la escena, al menos
en la mayoría de los casos, pero no para una interpretación creativa de la escena.
Cuándo usar el modo spot
El modo de lectura exponométrica puntual es el más fiable y, si deseas aprender a fotografiar, sería bueno aprender a
utilizar sobre todo esta. En tal modo es posible calcular la exposición exclusivamente sobre el sujeto o sobre la parte del
sujeto que nos interesa, excluyendo de la lectura todo el resto del fotograma. De este modo tendremos la certeza de que el sujeto de la
nuestra foto estará correctamente expuesta.
Esto no significa que al utilizar el modo puntual no podamos tener en cuenta también áreas marginales del fotograma. De hecho, con
la lectura puntual, si operamos en manual, podemos leer la exposición en todas las áreas del fotograma que nos interesan, entender
¿Cuáles son las diferencias en términos de parada y decidir en plena autonomía qué datos de disparo establecer? Es decir, tenemos la plena
control del proceso de exposición. Un ejercicio realmente útil para quienes están aprendiendo a fotografiar.
El modo puntual permite obtener la exposición correcta en algunas situaciones de luz no simples, como por ejemplo el
contraluz, o un sujeto blanco sobre fondo en sombra, o un sujeto oscuro sobre fondo muy luminoso, un rayo de luz
que filtra entre las ramas, el atardecer, etc...

Hagamos un par de ejemplos:

Sujeto blanco sobre fondo oscuro

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Una situación difícil para el exposímetro: la garceta blanca con un fondo en sombra... La lectura matrix y la media
la ponderada habría llevado inevitablemente a la sobreexposición del ave. La medición puntual, realizada sobre el sujeto
bianco, ha permitido resolver la situación.

Retrato contra luz

Retrato contraluz. La medición con prevalencia en el centro y, aunque los algoritmos son cada vez más sofisticados, también esa
matriz, podrían llevar a una subexposición del sujeto. La lectura puntual, en cambio, mide la exposición solo en
el sujeto permite obtener la exposición correcta.

La compensación de la exposición

En las réflex y en la mayoría de las compactas hay un botón extremadamente útil: el comando de compensación
de la exposición.

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Aprender a usarlo es fundamental porque permite equilibrar los errores del exposímetro.
En primer lugar, hay que aclarar que el exposímetro de la cámara no es infalible. De hecho, los exposímetros están calibrados según el llamado
“gris medio”, un gris que refleja el 18% de la luz.

El gris medio o gris 18%.

Esta calibración en el gris medio permite que la lectura de luz realizada por la cámara sea correcta en la mayoría de las
situaciones. Sin embargo, cuando el exposímetro está apuntado a algo blanco o negro, la lectura se vuelve poco confiable. El intento,
efectuado por el exposímetro de 'devolver' el negro al gris medio, de hecho, lleva a la cámara a sobreexponer la foto, es decir, a capturar la
escena de manera demasiado clara. Por el contrario, si la lectura se realiza sobre una superficie blanca, la cámara podría subexponerla.
escena, es decir, hacerla demasiado oscura.

Para ejemplificar lo dicho, se ha recreado la misma escena, una serie de libros, apuntando primero el exposímetro hacia un libro.
blanco, luego hacia un libro negro, puestos uno al lado del otro. Los resultados ejemplifican bien cómo el exposímetro ofrece dos lecturas
diversas de la escena, ambas incorrectas.

FOTO A. Al tomar esta fotografía, el exposímetro fue apuntado hacia el libro blanco. Esto provocó una evidente
subexposición.

La fotografía reproducida arriba fue tomada apuntando el exposímetro directamente al libro blanco. Esto provocó una
evidente sottoesposizione. Per rendersene conto basta osservare l’istogramma dei livelli, chiaramente sbilanciato a sinistra. L’area
gravemente sottoesposta, fino alla perdita del segnale, è indicata anche da quella spruzzata di giallo che si vede in alto a destra. In
Muchas cámaras, de hecho, es posible activar una función que indica las zonas de grave sobreexposición y subexposición.
indique respectivamente con el color rojo y el color amarillo intermitente.

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FOTO B. Al tomar esta fotografía, el exposímetro fue apuntado hacia el libro negro. Esto provocó una evidente
sobraexposición.

La fotografía reportada arriba fue tomada apuntando el exposímetro hacia el libro negro. Esto causó un marcado
sobreexposición, evidente a partir de la lectura del histograma, que señala una amplia zona sobreexpuesta a la derecha, y del rojo
lampeggiante que señala la zona gravemente 'quemada'.
¿Cómo se podía solucionar?
Con un poco de experiencia y con el comando de compensación de la exposición.
La experiencia nos dirá que el exposímetro en una determinada situación seguramente estará engañado.
El comando de compensación de la exposición nos permitirá intervenir rápidamente.
Al presionar el botón, de hecho, se activará, en el visor de la cámara y en la pantalla exterior (si nuestra réflex está equipada con ella), una escala
de la compensación de la exposición similar a esta:

La escala para la corrección de la exposición.

La unidad de medida es en "stops": +1 ("+ 1 stop" o "+ 1 EV") significa que se ha configurado la cámara de modo que
proporcione una exposición a la luz el doble de lo indicado por el exposímetro. Obviamente -1 (“-1 paso” o “-1 EV”)
significaría que ajustamos una exposición que es la mitad de la indicada por el exposímetro, -2 un cuarto, y así sucesivamente...
La regulación de la compensación se realiza a través de un anillo situado en la cámara, generalmente el que normalmente
selecciona el diafragma.
Volvamos a las fotos de los libros que vimos antes. ¿Cómo se podría intervenir con la compensación de la exposición?
En el primer caso (FOTO A), en el que apuntando el exposímetro hacia el libro blanco obtuvimos una fotografía subexpuesta, se puede
establecer una compensación de +1 parada. El resultado sería este:

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FOTO C: ajustando la compensación de la exposición a + 1 EV, la escena capturada en la FOTO A se expone correctamente.

En el segundo caso (FOTO B), al configurar una compensación de la exposición a -1, la foto se expone correctamente:

FOTO D: ajustando la compensación de la exposición a + 1 EV, la escena capturada en la FOTO B se expone correctamente.

¿Cuándo se debe compensar?

¿Pero cuándo puede suceder que tengas que compensar la exposición? Las situaciones son muchas y es difícil tenerlas en cuenta.
todas.
Sin embargo, detengámonos en un caso bastante común: las fotos en presencia de un manto de nieve.
La presencia de la nieve, con todo ese blanco, dificulta gravemente el exposímetro de la cámara, llevando a menudo, si se...
afídele al automatismo, a obtener fotos subexpuestas, como en el siguiente caso:

ciento cincuenta y seis

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La presencia de la nieve ha engañado al exposímetro, lo que ha llevado a una fuerte subexposición.

En una imagen tomada poco después, el fotógrafo ha realizado una compensación de la exposición de +0,7 pasos, obteniendo
una imagen decididamente mejor:

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Una corrección de la exposición de + 0,7 EV ha llevado a obtener una fotografía correcta.

Si en cambio tenemos un sujeto oscuro, el fotómetro de la cámara puede ser engañado en sentido contrario, generando una
sobreexposición. Es el caso de la foto a continuación, en la que el negro del gato ha inducido a la cámara a sobreexponer:

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El color negro del gatito ha engañado el exposímetro de la cámara, lo que ha llevado a una sobreexposición.

Para obtener una foto correctamente expuesta se puede operar en el comando de compensación de la exposición, aportando
una ligera subexposición, en este caso -0,3 EV se ha demostrado un valor suficiente:

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Operando una compensación de la exposición se ha establecido un valor de -0,3 EV, obteniendo una fotografía correctamente.
esposta.

¿En qué parámetros interviene la compensación de la exposición?

Depende del tipo de toma configurado.
Si se está operando en prioridad a los diafragmas [Av], la compensación intervendrá en el tiempo de exposición. La razón es simple. Si se
opera en prioridad de los diafragmas la cámara presume que el parámetro fundamental que interesa al fotógrafo en ese momento es el
diafragma. Se deja decidir entonces al fotógrafo y la compensación interviene en los tiempos.
Viceversa, si se opera en prioridad a los tiempos[Tv], la compensación intervendrá en los diafragmas.
Si la cámara está en modo programa [P], la compensación afecta tanto a los tiempos como a los diafragmas.
Las cámaras más sofisticadas permiten intervenir, si se desea, también en el parámetro de la sensibilidad.

El bracketing

La técnica del bracketing consiste en realizar una serie de tomas variando los parámetros de la exposición. Generalmente, se llevan a cabo tres
scatti 'a forcella': uno por el valor que el exposímetro sugiere como correcto, uno en subexposición, el otro en sobreexposición.
¿A qué sirve tal técnica? A encontrar la exposición óptima incluso en situaciones difíciles que pueden engañar al exposímetro, o bien
cuando se tiene duda sobre el valor correcto de la exposición o sobre cómo interpretar 'fotográficamente' una escena.
Las cámaras réflex actuales disponen de una función de bracketing automático muy útil: se pueden ajustar valores de
compensación de la exposición comprendida entre +2 y -2 EV (algunos modelos llegan hasta ± 3EV) a pasos de 1/3 o de ½ EV.

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El comando del bracketing automático se suele alcanzar desde el menú o desde las funciones personalizadas de la cámara.
en el área dedicada al modo de disparo, donde se selecciona - para que nos entendamos - la toma única o la ráfaga o el autodisparo, etc...

El símbolo del bracketing automático: la función se puede seleccionar en el menú "modo de disparo". De hecho, se ven los símbolos del
disparo único, del disparo continuo, del disparo con control remoto, etc...

Una vez seleccionado el comando, debemos elegir, en términos de EV - o parada - , la “distancia” entre los disparos: en el ejemplo de abajo
riportato ha sido seleccionado un valor de ± 1 EV:

Hemos seleccionado el modo de bracketing automático, la cámara realizará tres disparos, 'separados' por 1 EV entre sí.

El resultado en una fotografía podrá ser similar al de las fotos ejemplificativas que se indican a continuación:

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La fotografía realizada con los valores sugeridos por el exposímetro.

La toma realizada a + 1 EV: una sobreexposición de un paso.

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La toma realizada a -1 EV: una subexposición de un paso.

Algunos modelos de cámara permiten seleccionar también el número de fotogramas, optando por 3, 5 o incluso 7 fotografías.
con valores de exposición diferentes.
Si tenemos tiempo, y las condiciones de luz no son de fácil interpretación, podemos aprovechar esta útil función.
Luego elegiremos la fotografía que más nos convenza con calma, frente al monitor del ordenador.
Si utilizamos un trípode frente a un sujeto estático, como un paisaje, podremos luego utilizar los fotogramas para
realizar una simulación del filtro gris ND graduado, o para hacer un verdadero HDR.
Advertencias
Trabajando en bracketing, si estamos fotografiando paisajes o haciendo retratos, es conveniente utilizar la cámara en prioridad.
de los diafragmas (modos A o Av). De esta manera, la compensación se referirá al tiempo de exposición y el diafragma se mantendrá constante
durante las tomas garantizando el mantenimiento para todas las tomas de la misma profundidad de campo.
Si utilizamos la cámara en modo programa, de hecho, la compensación se llevará a cabo tanto en los tiempos como en los diafragmas, y eso
provocará un cambio en la profundidad de campo.
Obviamente, si la cámara está configurada en prioridad de obturación, el bracketing automático variará exclusivamente la apertura.
Teniamone conto cuando decidimos hacer una exposición a horquilla automática.
Algunas cámaras más equipadas con funciones ofrecen, además del clásico bracketing de exposición, también el bracketing sobre la puesta a punto.
fuego (es decir, entre una toma y otra se cambia el punto de enfoque), en el balance de blancos, en la saturación, en el
contraste, etc... En resumen, se puede divertir haciendo pruebas de todo tipo. Sin embargo, la utilidad real de tales funciones es al menos dudosa.

El histograma de los niveles

Si tiene una cámara digital, seguramente se habrá dado cuenta de una función particular: la posibilidad de revisar la foto recién tomada.
scattata con, in sovrimpressione, l’istogramma dei livelli.
¿Qué es este histograma y para qué sirve?
Bueno, el histograma de niveles simplemente indica la cantidad de píxeles presentes en la imagen para cada nivel de gris. Se trata de
un diagrama cartesiano en el que el eje horizontal representa los niveles de gris (de 0 a 255), mientras que el eje vertical representa
la cantidad de píxeles presentes en cada nivel.

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El histograma de los niveles superpuesto a la imagen recién capturada en la pantalla de la cámara.

Aunque no siempre se indican los valores numéricos en la pantalla de la cámara, desde el punto de vista del observador, el borde izquierdo
el histograma indica el valor de nivel de gris igual a 0, es decir, el negro, el borde derecho indica en cambio el nivel de gris igual a 255,
es decir, el blanco. Por lo tanto, el histograma proporciona una representación del nivel de luminosidad de la imagen.
De hecho, haciendo referencia a la imagen mostrada arriba, el cuadrante izquierdo del histograma representa las zonas en sombra, el
el cuadrante de la derecha representa las altas luces, mientras que los dos cuadrantes centrales representan los medios tonos. Aunque no se puede

Generalizar, en una imagen bien expuesta, en general la mayoría de los píxeles se encuentra en los dos cuadrantes centrales.

El histograma, por lo tanto, es muy útil para entender si la imagen recién tomada está correctamente expuesta o no. Por ejemplo,
observando la fotografía arriba mencionada podemos obtener la siguiente información:

1) no hay áreas sobreexpuestas: de hecho, si se observa la parte derecha del histograma, se nota que prácticamente en la zona de los altos
luci no hay píxeles:

2) no hay áreas gravemente subexpuestas: de hecho, la parte izquierda del histograma, aunque presenta evidentemente una gran
cantidad de píxeles en la zona de sombra, no se extiende hasta el borde extremo:

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3) en conjunto, la imagen es, por lo tanto, bastante equilibrada, aunque ligeramente tendiente a la subexposición, ya que
El histograma está claramente desplazado hacia el área izquierda (hay que decir que los exposímetros de muchas cámaras están calibrados
para obtener un rendimiento similar con el fin de evitar el riesgo de obtener fotos sobreexpuestas: de hecho, es mucho más fácil, en la fase de post
producción o impresión, recuperar una foto ligeramente subexpuesta en comparación con una foto sobreexpuesta):

El ejemplo anterior demuestra cómo puede ser útil saber leer el histograma. De hecho, no siempre en el pequeño monitor de la
con la cámara se pueden identificar las áreas subexpuestas y sobreexpuestas de la imagen, ni evaluar la misma imagen con
precisión. El histograma en cambio no miente, y con cierta experiencia, si sabemos leerlo a la luz de la escena que tenemos
El repaso, y del efecto fotográfico que queríamos obtener, nos ayuda a evaluar con precisión la fotografía recién tomada.
Para clarificarnos las ideas, hagamos otro ejemplo. Observen atentamente las tres imágenes que se presentan a continuación:

La foto está subexpuesta: se observa el histograma desplazado claramente hacia el lado izquierdo.

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La imagen está expuesta correctamente: se observa el histograma con la curva "esparcida" en todos los sectores, sin tocar los bordes
estremi.

La imagen está sobreexpuesta: se observa el histograma desplazado claramente hacia la derecha.

Naturalmente, la lectura del histograma debe hacerse a la luz de la escena capturada.

A veces, de hecho, histogramas que parecen desbalanceados, pueden indicar una escena capturada correctamente.
Hagamos dos ejemplos:

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El histograma parecería representar una foto gravemente subexpuesta. En realidad, el fondo negro era intencionado por
fotógrafo para resaltar el hermoso color verde brillante y la textura de la hoja. Por lo tanto, la imagen está expuesta correctamente, en
senso que refleja exactamente lo que el fotógrafo quería obtener. Se observe además cómo la parte de la curva que
representa la hoja está posicionada en el área central del histograma, como demostración de que esta última es correcta
esposta.

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El histograma parecería representar una imagen gravemente sobreexpuesta. En realidad, fue tomada durante una
tormenta de nieve, por lo tanto con amplias áreas completamente blancas, que se visualizan claramente en la parte derecha
del histograma. El fotógrafo ha aprovechado la luz blanca difusa para "dibujar" los elementos que componen el paisaje, casi como
se tratara de tinta negra sobre papel blanco. Se observe la presencia de píxeles distribuida a lo largo de toda la escala tonal representada
del histograma. Por lo tanto, no se trata de una foto clásica 'quemada'.

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Capítulo 6 – Profundicemos en algunos conceptos técnicos

importante

Comprobar la profundidad de campo

El concepto de profundidad de campo es fundamental en fotografía porque saber controlar perfectamente la extensión del plano de
nitidez, permite al fotógrafo obtener exactamente la imagen deseada y otorgarle un valor estético además de
documentativa. Tratemos de comprender, a través de este tutorial, qué es la profundidad de campo (PDC), cómo incide
sobre la estética de la fotografía, y cuáles son los parámetros que la influyen.
¿Qué se entiende entonces por el término PDC?
Cuando con un objetivo enfocamos un punto que se encuentra en un cierto plano, aparecerán aceptablemente nítidos también puntos.
que se encuentra delante y detrás del punto de enfoque. Se crea aquí una especie de “banda de nitidez” que incluye todo lo que
aparece nítido para el observador de la foto. Esta "franja de nitidez" se llama "profundidad de campo."

La profundidad de campo depende de un considerable número de factores, entre los cuales algunos están relacionados con la percepción del observador
de la foto, y por lo tanto difícilmente cuantificables. Por ejemplo, un observador más experto y astuto captará a primera vista
cuáles son las zonas de la fotografía "enfoque" y aquellas "fuera de enfoque", mientras un observador no particularmente experimentado difícilmente
nos hará caso.

¿De qué depende la profundidad de campo?

La profundidad de campo está relacionada esencialmente con tres factores:

1.la longitud focal;

2. El diafragma;
3. la distancia de toma.

En este párrafo excluiremos las fórmulas matemáticas, limitándonos a describir cómo estos tres parámetros influyen en la
profundidad de campo.

Profundidad de campo y longitud focal

La profundidad de campo está influenciada principalmente por la longitud focal. Cuanto mayor sea la longitud focal, menor será la
profundidad de campo. Esto significa que, hablando en general, los teleobjetivos tienen una reducida profundidad de campo mientras los

ciento sesenta y nueve

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Los gran angulares tienen una alta profundidad de campo. Sin embargo, atención: la profundidad de campo no está relacionada con el concepto de teleobjetivo.

o de gran angular, sino a la longitud focal en sí.

Un objetivo de 100 mm para el formato aps-c es un medio teleobjetivo, mientras que un objetivo de 100 mm para banco óptico de gran formato es un

gran angular. Sin embargo, a igual ampliación en la impresión, presentarán exactamente la misma profundidad de campo.
Esta es la razón por la cual las cámaras compactas y las bridge con un sensor muy pequeño siempre presentan una profundidad de
campo elevadísima. En realidad, incluso utilizando el zoom en su distancia focal más larga, dicha distancia focal es efectivamente tan corta (para
una comune compatta somos alrededor de 20mm) que no permite jugar con la profundidad de campo, ya que aparece todo
siempre nítido y es muy difícil separar el primer plano del fondo. De hecho, esta es una de las principales desventajas de las cámaras compactas
respecto a las reflex.

Esta imagen muestra cómo varía la profundidad de campo en función de la longitud focal con objetivos de diferente focal.
monta en una cámara con sensor APS-C utilizando para todos la apertura f/2.8 y la misma distancia de disparo.

A partir de la observación de la imagen mostrada arriba, podemos hacer estas consideraciones en beneficio de quienes se han acercado recientemente a la

fotografía (se trata obviamente de simplificaciones y por lo tanto pido a los más expertos que me perdonen):
1. Cuando se desea aislar el sujeto del fondo (por ejemplo, en el retrato), es mejor utilizar una focal más larga.

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2. Cuando se quiere tener tanto el primer plano como el fondo perfectamente nítidos (por ejemplo, en la fotografía de paisajes) es mejor
usaré una focal más corta.

En esta foto, el uso del teleobjetivo (focal de 400 mm) ha permitido obtener una reducida profundidad de campo y por lo tanto desenfocar.
el fondo de manera que resalte al sujeto.

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El uso del gran angular (focal 12mm) ha permitido obtener una gran profundidad de campo, tanto que en la foto aparece
nítido tanto el primer plano, el amanita muscaria, como el fondo.

Profundidad de campo y diafragma

Como hemos explicado en el párrafo El uso del diafragma y el control de la profundidad de campo PDC, a igualdad de
La longitud focal y la distancia de toma están determinadas por el diafragma elegido.
Para ejemplificar esto, podemos referirnos a la siguiente imagen que muestra cómo varía la profundidad de campo, con un
objetivo de longitud focal 50 mm, al variar la apertura del diafragma:

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La imagen muestra cómo varía la profundidad de campo al cambiar el diafragma.

Por esta razón, cuando desean aislar un sujeto del fondo, como por ejemplo en el retrato, además de elegir una focal
lunga, también deben usar un diafragma bastante abierto.

Profundidad de campo y distancia de enfoque

También la distancia del sujeto capturado por la cámara tiene mucha importancia en la extensión de la profundidad de campo. A igualdad de
La longitud focal y la apertura del diafragma, la profundidad de campo será mayor si el sujeto está más distante de la cámara.

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Cuanto más distante esté el sujeto de la cámara, mayor será la profundidad de campo nítida.

Esto significa que si desean despegar bien el sujeto del fondo, deben estar lo suficientemente cerca (compatiblemente con los
otras necesidades estéticas).

Calcular la profundidad de campo

Ya hemos visto que saber controlar la profundidad de campo es un paso indispensable para quienes realmente quieren aprender a
fotografar. Después de haber tratado cuáles son los parámetros que influyen en la profundidad de campo, vamos a considerar, en este
párrafo, cómo se calcula la PDC en cada situación de recuperación. Las cosas se pondrán un poco más difíciles, pero esperamos que
lograr simplificarlas lo suficiente.
Empecemos por decir que casi nunca es necesario conocer exactamente cuál será la PDC que obtendremos con determinados
parámetros de captura. En el noventa y nueve por ciento de los casos, de hecho, basta con tener solo una idea general de cuál será la PDC para

disparar con total tranquilidad. Sin embargo, es bueno profundizar en el tema.

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El primer concepto que debemos aclarar es el de círculo de confusión.

El círculo de confusión
La profundidad de campo está relacionada, no solo con los parámetros mencionados anteriormente, sino también con el aumento de la foto en impresión o a

monitor. En una impresión de pequeñas dimensiones, de hecho, pueden aparecer nítidos algunos detalles que, en cambio, cuando se amplían,
resultan evidentemente borrosos.
Por esta razón, en la fórmula que calcula, siempre de manera aproximada, la profundidad de campo, que examinaremos entre
breve, se introdujo un parámetro llamado “círculo de confusión”. Cuando se enfoca perfectamente un punto, se encuentra
reproducido en la imagen como un punto. Pero los puntos que se encuentran en un plano diferente se reproducen como diminutos círculos. Hasta
una cierta dimensión sin embargo el ojo humano no es capaz de distinguir el circulito y sigue viéndolo como un punto. Por lo tanto
hasta que los círculos se perciban como puntuales por el ojo humano, ese plano se considera aún enfocado. Cuando en cambio
el ojo comienza a percibirlos como círculos, estamos fuera del campo de fuego. La profundidad de campo abarca el conjunto de
planos en los cuales los puntos aún son percibidos como tales por el ojo humano. Convencionalmente, el ojo humano percibe como
puntiformi todos los círculos con un diámetro inferior a 0,25 milímetros, aunque, por supuesto, depende de la calidad de la vista
del observador. De todos modos, se ha decidido - así que, recordémoslo, se trata solo de una convención - calcular el círculo de
confusión para determinar la profundidad de campo basándose en una impresión convencional de 20×25 centímetros observada desde una
distancia de aproximadamente 32 centímetros (igual a la diagonal del formato de impresión) de un observador con capacidades visuales normales.
Podemos decir que al observar una impresión de 20×25 centímetros (8×10 pulgadas) desde una distancia de aproximadamente 32 centímetros, todos los circulitos

di diámetro igual o inferior a 0,25 milímetros nos aparecerán como puntuales.

Lo que se dijo arriba se aplica a las impresiones. Si en cambio queremos identificar el círculo de confusión aceptable relacionado con los diferentes sensores.

debemos considerar el número de aumentos necesario para alcanzar las dimensiones de 20x25cm y dividir por 0,25 tales
ingrandimenti. Ad esempio, se partiamo da un negativo formato 24x36mm (Full Frame), il numero di ingrandimenti per ottenere una
La impresión de formato 20x25cm, calculada en la diagonal, es de aproximadamente 7,4, que dividido por 0,25 da un círculo de confusión aceptable de aproximadamente

0,029 mm (muchos utilizan 0,03 mm). Para el formato Aps-c (Nikon - Canon - Sony), el círculo de confusión aceptable, calculado
según el mismo método es de aproximadamente 0,02 mm (0,019 para el Aps-c Canon). Se trata de parámetros que, como ya hemos recordado,
son el fruto de muchas convenciones y aproximaciones. Así que no se sorprendan de encontrar cierta variabilidad en los diferentes sitios de Internet.
que tratan el tema.

De todos modos, aquí reportamos el círculo de confusión generalmente aceptado para los principales formatos de cámaras réflex y
sin espejo
Sistema quattroterzi y micro-quattroterzi: 0,015 mm
Aps-c Canon: 0,019 mm
Aps-c Nikon, Pentax, Sony: 0,02 mm
Aps-H Canon: 0,023 mm
Formato completo (24×36): 0,03 mm

La fórmula para calcular la profundidad de campo

Hecha esta premisa sobre el círculo de confusión, no nos queda más que pasar a la fórmula que, poniendo en relación la longitud focal,
diafragma, distancia de toma y círculo de confusión, nos permite calcular la profundidad de campo.
Aquí está:

La fórmula para calcular la Profundidad de campo (PDC):

"D" es el diafragma;
"F" es la longitud focal del objetivo;
“c” es el círculo de confusión;
“d” es la distancia del sujeto.

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Obviamente, como hemos explicado, y como se muestra con el símbolo de “aproximadamente igual” en lugar del de igual, la fórmula
debe ser tomada como simplemente indicativa, porque mucho depende de la percepción del observador de la foto, y porque el
el concepto de círculo de confusión está relacionado con una convención.

Programas que hacen el cálculo por ustedes

Si la fórmula indicada arriba les ha asustado, no deben preocuparse en exceso. Decimos esto por tres motivos:
1) Al tomar las fotografías solo necesitarán una evaluación general de cuál será la profundidad de campo resultante de los parámetros.
qué ajustes;
2) hay programas en línea y aplicaciones para teléfonos y tabletas que calculan la profundidad de campo por ustedes;
3) pueden previsualizar la profundidad de campo que obtendrán directamente en el visor de su réflex o en el live-view.

Vista previa de la profundidad de campo con su cámara

Casi todas las réflex y las mirrorless en el mercado permiten evaluar la profundidad de campo antes de disparar a través de la
cierre del diafragma. Puede haber diferencias según el modelo (basta consultar el manual para encontrar cómo se
activa la función), pero casi todas las cámaras tienen cerca del botón de disparo un comando, con el símbolo del diafragma
estilizado, denominado “vista previa de la profundidad de campo”, que opera cerrando el diafragma a la apertura de trabajo establecida por el
fotógrafo y le permite observar en el visor, o en el live view de la cámara, la efectiva extensión de la zona nítida. Excepto en
aplicaciones realmente particulares, este comando es más que suficiente para garantizar el control total del fotógrafo sobre la profundidad de
campo.

El comando de la previsualización de la profundidad de campo presente en las cámaras réflex y sin espejo presenta el icono
del diaframma estilizado.

La hiperfocal

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La distancia hiperfocal está estrechamente relacionada con la profundidad de campo. Como sabemos, además del plano sobre el que cae el enfoque a
fuego, según el diafragma elegido, la focal utilizada y la distancia del plano de enfoque desde la cámara, tendremos una zona
que aparecerá de todos modos nítida, que se llama profundidad de campo.
Bien, existe, a cada distancia focal y para cada abertura, una distancia de enfoque tal que la profundidad de campo se extenderá.
del infinito a una zona situada aproximadamente a la mitad de la distancia de enfoque. Esta distancia, llamada hiperfocal, también coincide con
con la máxima extensión de la profundidad de campo posible a una determinada distancia focal y para ese diafragma en particular elegido.
Obviamente, cuanto más cortas son las focales, mayor será la profundidad de campo nítida que se puede obtener y más cercana estará la distancia hiperfocal.

La siguiente imagen aclara lo expresado hasta aquí:

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La imagen muestra cómo cambia la distancia hiperfocal y la extensión de la profundidad de campo al variar la focal y de
diafragma.

La imagen muestra cómo cambia la distancia hiperfocal y la extensión de la profundidad de campo al variar la focal y el diafragma.
A una distancia focal de 50 mm, con apertura f/11, la distancia hiperfocal será de 7,63 metros, mientras que la franja de campo nítido se extenderá desde

cerca de 3,65m al infinito. Esto significa que solo hay que enfocar, utilizando manualmente el anillo correspondiente en el objetivo, en el
distancia de 7,63 metros y cerrar el diafragma a f/11 para tener un campo nítido que se extiende por toda la franja mostrada por
figura. Si ci se cierra el diafragma a f/22, en cambio, la distancia hiperfocal se convertirá en 3,84m y la profundidad de campo útil irá de 1,69m
al infinito.
Si utilizamos en cambio un objetivo de 18mm diafragmado a f/11, la distancia hiperfocal será de 1 metro y tendremos una profundidad de
campo que se extiende desde 50 centímetros hasta el infinito; cerrando el diafragma a f/22 y enfocando a la distancia de 51 cm
(la hipérfocal), tendremos una nitidez que se extiende desde cero hasta el infinito.
Conocer, incluso aproximadamente, la hiperfocal es muy útil porque permite, si lo deseamos, extender al máximo la
franja de nitidez. Por ejemplo, en la fotografía de paisajes tiene poco sentido enfocar al infinito y luego cerrar el diafragma.
al máximo, porque de todos modos no se puede extender la profundidad de campo más allá del infinito. Si deseamos obtener la máxima
extensión de la nitidez, es mejor enfocar en un plano intermedio, justo el plano que corresponde a la distancia
iperfocale.

Enfocar a la distancia hiperfocal permite maximizar la profundidad de campo. Puede ser muy útil en la
fotografía de paisaje.

Calcular la hiperlente
La fórmula que nos permite calcular la distancia hiperfocal es la siguiente:

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La fórmula para calcular la distancia hiperfocal:

"D" es el diafragma;
"F" es la longitud focal del objetivo;
“c” es el círculo de confusión.

Afortunadamente, no es necesario hacer los cálculos cada vez, porque existen sitios y aplicaciones para smartphones que
permiten calcular tanto la profundidad de campo como la distancia hiperfocal, para cualquier focal y cualquier diafragma
utilizado.

Encontrar el hiperfocal utilizando las referencias grabadas en el objetivo

En los objetivos de distancia focal fija se indica la escala de distancias de enfoque y de las referencias útiles que permiten
ajustar fácilmente la distancia hiperfocal.

Los referentes sobre los objetivos de focal fija permiten determinar la distancia hiperfocal.

En el barril del objetivo, de hecho, suele estar indicado, además de la distancia de enfoque, también unas líneas correspondientes a
algunas aperturas de diafragma. Si tienes un objetivo de este tipo, solo necesitas configurar en la cámara uno de los diafragmas indicados
sul barilotto (in questo caso ipotizziamo che abbiate scelto f/22). Dopo di che dovrete semplicemente allineare il simbolo di infinito
con la apertura de diafragma elegida, como se muestra en la imagen de arriba (a). Una vez hecho esto, también habrán descubierto la
distancia hiperfocal aproximada para ese diafragma que corresponde a la distancia de enfoque (b), y sabrán cuál es el límite
a voi más cercano de la profundidad de campo que coincide con la marca correspondiente al diafragma elegido (c). En el caso de la foto de
por ejemplo, la distancia de enfoque es de 3 metros (b) y la profundidad de campo se extiende hasta aproximadamente 1.5 metros (c).

El Bokeh

Muy a menudo se lee esta palabra en los foros de fotografía, y por una vez no se trata de un anglicismo sino de una palabra de origen
japonés. Su entrada en la jerga fotográfica ocurrió a finales de los años noventa como transliteración en lengua inglesa de la
La palabra japonesa o que significa “desenfoque”. Bokeh, por lo tanto, en jerga fotográfica sería simplemente el equivalente de

"sfocatura", pero en realidad, al haber asumido una mayor profundidad de significado, quiere definir la contribución que las partes fuera de foco
daño a la estética de la imagen.

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En definitiva, por lo tanto, cuando se habla de bokeh, se discute sobre la calidad estética del desenfoque (“el bokeh de este objetivo no me
convencer”, “qué bonito bokeh hay en esta foto”).
A la agradable del bokeh contribuyen muchos factores que pueden resumirse en dos grupos principales:
1. el diseño del objetivo;
2. la habilidad del fotógrafo.

El diseño del objetivo

Los objetivos pueden ser diseñados para devolver un desenfoque agradable. No todos los objetivos, de hecho, tienen el mismo rendimiento de las
están fuera de foco. En general, los objetivos que son mejor optimizados por los fabricantes para ofrecer un bonito bokeh son los teleobjetivos medio.
da retrato y los supertele. Justo en los géneros fotográficos del retrato, de la fotografía de moda y de ceremonia, así como en la fotografía de
los animales salvajes, de hecho, la calidad del desenfoque tiene una importancia particular. También en la fotografía macro es muy importante la
resumen del desenfoque.
Los factores que intervienen en la fase de diseño de un objetivo que tienen impacto en el rendimiento del desenfoque son múltiples, pero
hay un aspecto que revierte una notable importancia. Se trata de la forma del agujero del diafragma. En general, aunque depende de
gusto personale, se considera típico del bello bokeh hacer borrosos y difusos los puntos de luz fuera de foco. Además, característico de
un buen bokeh es el desenfoque suave y gradual de los planos nítidos a los desenfocados. Bien, para lograr estas características es
es necesario que el agujero del diafragma sea lo más circular posible. Por esta razón, los objetivos de retrato más refinados son
contradistinguidos por un diafragma con un alto número de láminas, ya que cuanto mayor es el número de láminas, más se ajusta la forma del agujero.

se aproxima a la de un círculo perfecto. Un diafragma de cinco láminas, de hecho, devolverá un agujero en forma de pentágono, uno de ocho
lamelle, lo restituirà a forma di ottagono y así sucesivamente, acercándose cada vez más a la forma perfecta del círculo. Algunos productores
llegan a proponer láminas de diafragma adecuadamente moldeadas para realizar la forma circular del agujero.

Los diafragmas de forma diferente influyen en el bokeh.

En las fotografías de arriba vemos la comparación entre un diafragma de seis palas, que produce un agujero de forma hexagonal, un diafragma
a ocho láminas, que restituye un orificio octagonal, y un diafragma de ocho láminas adecuadamente conformadas para restituir un orificio
circular. El mejor bokeh deberíamos obtenerlo, por supuesto, con este último objetivo.

Sin embargo, los factores de diseño que intervienen en el desenfoque de un objetivo son muchos y no se puede afirmar que un objetivo con
el diafragma con muchas láminas tiene luego un bokeh extraordinario. Obviamente, una parte importante también la juega el gusto del
fotógrafo, así que aunque hay objetivos que son considerados por los expertos como lo mejor en cuanto a bokeh, a menudo no hay
otra solución es probar un objetivo dado que nos interesa y ver cómo se comporta.
La habilidad del fotógrafo
En la representación de lo difuminado, el fotógrafo desempeña un papel muy superior al del objetivo.
Por ejemplo, hemos hablado de la importancia del diafragma circular, pero el fotógrafo experto sabe que, a toda apertura, todos los
Los diafragmas son perfectamente circulares. Así que en algunos casos se puede decidir, para tener un bonito desenfoque, disparar a toda apertura,
colocándose a una distancia adecuada del sujeto y colocando este último a la distancia correcta del fondo, de manera que tenga la
profundidad de campo deseada no operando sobre el diafragma, que puede dejarse totalmente abierto, sino sobre las distancias
cámara-sujeto-fondo (véase el párrafo La profundidad de campo).
El fotógrafo – controlando el diafragma, la focal elegida, utilizando un objetivo particular, decidiendo qué fondo utilizar y a
¿Qué distancia, incluyendo en el encuadre puntos luminosos o no, y de mil otras maneras, influye de manera determinante en el resultado?
dello sfocato. De hecho, una vez aprendidas las bases de la fotografía y obtenidos los primeros resultados alentadores, se debería comenzar a
trabajar precisamente en la representación de las partes fuera de foco, porque el bokeh tiene una gran importancia en la estética de la fotografía.

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Bokeh y retrato. Como se destaca en la foto de arriba, las áreas desenfocadas contribuyen de manera determinante a la estética de la
fotografía. Especialmente en algunos géneros específicos, como el retrato.

En la foto del niño aquí arriba, el paso de las zonas enfocadas a las desenfocadas es difuminado, pero, también a causa de la
La sobreexposición del fondo crea una "doble línea" alrededor de la mejilla difusa que no es precisamente agradable.

ciento ochenta y uno

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La foto del íbice aquí arriba presenta un bokeh no muy bonito. Las áreas desenfocadas son muy "duras" mientras que deberían
debió ser más suaves y difusas. Si el rendimiento del objetivo es este, mejor que el fondo esté más lejos del sujeto, o el
sujeto más cercano a la cámara, para obtener un mayor desenfoque.

En la fotografía del abejaruco aquí arriba se puede notar que cuando el sujeto está lo suficientemente cerca, la focal utilizada
suficientemente tele (en este caso el objetivo es un 400mm), el diafragma suficientemente abierto, y el fondo suficientemente
distante, si logra obtener un fondo perfectamente desenfocado que resalta al sujeto.

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Bokeh y macrofotografía. También en la macrofotografía el bokeh es importante. El paso de las zonas enfocadas a las desenfocadas debe
ser gradual y difuso.

La misma cosa se puede decir para la naturaleza muerta, donde el paso de las zonas nítidas a las borrosas debe ser difuminado y agradable.
como en este caso.

¿Qué formato: RAW o JPEG?

Las cámaras réflex (y también muchas bridge, así como las novedades mirrorless) permiten guardar las fotografías en diferentes formatos.
En general, es posible elegir entre el formato JPEG, que se puede guardar en diversas resoluciones, y el formato RAW. Algunas cámaras ofrecen
también el formato TIFF.

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El menú de la cámara que permite elegir el formato de los archivos. Esta cámara permite seleccionar el formato
RAW o el formato JPEG. La opción RAW+ sirve para guardar las fotografías en ambos formatos.

Si se elige guardar en formato JPEG, también se puede decidir la resolución del archivo.

¿Cuáles son las diferencias entre los formatos? ¿Cuál conviene elegir para nuestros trabajos?
Para entenderlo, es bueno dedicar un par de palabras a los diferentes formatos.

El formato JPEG, acrónimo de Grupo Conjunto de Expertos en Fotografía, es un comité ISO/CCITT que ha definido el primer estándar

internacional de compresión para imágenes de tono continuo, es un estándar de compresión completamente abierto y a
implementación gratuita, se convirtió rápidamente en la más utilizada del mundo. La razón es fácil de decir, frente a una pequeña, casi
pérdida de calidad imperceptible, los archivos JPEG son a menudo de tamaños mucho menores en comparación con otros formatos, como el TIFF.

El formato TIFF, acrónimo de Tagged Image File Format, es un formato de archivo gráfico bitmap (raster) desarrollado en 1987 por la
sociedad Aldus (que hoy pertenece a Adobe). El TIFF permite almacenar imágenes sin perder calidad, independientemente
de la plataforma o del dispositivo utilizado, hasta 32 bits por píxel. Se trata de un formato muy utilizado que sin embargo presenta un
problema: las notables dimensiones de los archivos.

El formato RAW (no es un acrónimo, es una palabra en inglés que significa "crudo") guarda los datos producidos por el sensor
de la cámara sin elaborarlos. En práctica no se guarda una imagen sino todos los datos que la describen y que servirán luego.
para reconstruirla. Como se trata de datos electrónicos, también es posible comprimirlos hasta reducir sus dimensiones a aproximadamente 1/3
del original, sin ninguna pérdida de calidad. Para obtener la imagen verdadera será necesario "desarrollar" el RAW a
posteriori con un apposito programma. Esta solución permite no perder ninguna información relacionada con nuestra fotografía.
y al mismo tiempo mantener un tamaño de archivo aún bastante contenido. Hay que agregar que cada fabricante de cámaras
ha desarrollado su propio formato RAW propietario, que puede ser también diferente de modelo a modelo. Por lo tanto, para obtener
la imagen final, es necesario utilizar el programa que se proporciona junto con la cámara, o confiar en
programas de terceros, que contienen en memoria los algoritmos para la demosaicización de las imágenes de cada modelo de
cámara, que se actualizan constantemente a medida que aparecen nuevas cámaras en el mercado. Si intentan abrir
un archivo RAW en una computadora en la que no está instalado el “programa de desarrollo”, no podrán ver las imágenes de ninguna manera.

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La principal diferencia importante a destacar es que al guardar en diferentes formatos se obtienen archivos de tamaños muy distintos.
hacer un ejemplo, la imagen mostrada arriba, tomada con una cámara de 16 megapíxeles, que en el original tiene dimensiones de
4928×3264 píxeles, asuma las siguientes dimensiones según el formato en el que se guarde:
RAW28,4 MB (MegaByte)
TIFF (16 bits) 92,1 MB
JPEG (altísima calidad) 8,75 MB

Ventajas y desventajas de los diferentes formatos

JPEG
Ventajas:
imagen ya lista;
dimensiones contenidas, lo que significa que en la tarjeta de memoria entrarán más fotografías (por dar un ejemplo que es solo
indicativo, porque depende de los algoritmos de compresión, con mi réflex de 16 megapíxeles, en una tarjeta de 8 giga es posible
salvaré aproximadamente 535 fotos en formato JPEG a la máxima resolución y calidad, mientras que en formato RAW solo es posible salvar 233).
Desventajas:
pérdida de calidad de la imagen;
limita las posibilidades de intervenir posteriormente para corregir posibles errores en el balance de blancos y la exposición;
pérdida adicional de calidad en cada guardado posterior.

TIFF
Ventajas:
imagen ya lista;
ninguna pérdida de calidad.
Desventajas
dimensiones del archivo muy grandes;
limite las posibilidades de intervención a posteriori para corregir eventuales errores de balance de blancos y de exposición (superiores
en comparación con JPEG, pero inferiores a RAW).

CRUDO
Ventajas:
ninguna pérdida de calidad;
posibilidad de ajustar en postproducción el balance de blancos;
grandes posibilidades de corrección de posibles errores en la exposición.
Desventajas:
dimensiones más grandes en comparación con el JPEG (caben menos fotos en la pestaña);

Es necesario desarrollar el archivo a posteriori utilizando un programa adecuado (lo que requiere tiempo).

Entonces: ¿qué formato usar?

Depende esencialmente de las propias necesidades.
Si no se tiene el tiempo o las ganas de desarrollar los archivos en postproducción, el formato JPEG, hoy en día, garantiza igual una
calidad altísima. Sin embargo, hay que recordar realizar un balance de blancos preciso antes de disparar, especialmente en
situaciones de luz particulares, como la presencia de lámparas fluorescentes, que pueden engañar la función de balanceo
automático del blanco de la cámara.
Además, hay que recordar que cualquier error en la exposición difícilmente podrá recuperarse en postproducción.
Para evitar la pérdida de calidad que ocurre en el archivo con cada guardado posterior, si se utiliza un programa de edición de fotos.
conviene abrir el archivo y guardarlo con otro nombre (por ejemplo NOMBREARCHIVOcopia.JPEG), y luego trabajar en este último.

Si se quiere obtener lo máximo de sus fotografías, y se tiene el tiempo y las ganas de revelar sus archivos para obtener...
imágenes, conviene guardar en RAW. De este modo, los posibles errores en la exposición serán recuperables más fácilmente en post-

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En definitiva, por lo tanto, cuando se habla de bokeh, se discute sobre la calidad estética del desenfoque (“el bokeh de este objetivo no me
convencer”, “qué bonito bokeh hay en esta foto”).
A la agradable del bokeh contribuyen muchos factores que pueden resumirse en dos grupos principales:
1. el diseño del objetivo;
2. la habilidad del fotógrafo.

El diseño del objetivo

Los objetivos pueden ser diseñados para devolver un desenfoque agradable. No todos los objetivos, de hecho, tienen el mismo rendimiento de las
están fuera de foco. En general, los objetivos que son mejor optimizados por los fabricantes para ofrecer un bonito bokeh son los teleobjetivos medio.
da retrato y los supertele. Justo en los géneros fotográficos del retrato, de la fotografía de moda y de ceremonia, así como en la fotografía de
los animales salvajes, de hecho, la calidad del desenfoque tiene una importancia particular. También en la fotografía macro es muy importante la
resumen del desenfoque.
Los factores que intervienen en la fase de diseño de un objetivo que tienen impacto en el rendimiento del desenfoque son múltiples, pero
hay un aspecto que revierte una notable importancia. Se trata de la forma del agujero del diafragma. En general, aunque depende de
gusto personale, se considera típico del bello bokeh hacer borrosos y difusos los puntos de luz fuera de foco. Además, característico de
un buen bokeh es el desenfoque suave y gradual de los planos nítidos a los desenfocados. Bien, para lograr estas características es
es necesario que el agujero del diafragma sea lo más circular posible. Por esta razón, los objetivos de retrato más refinados son
contradistinguidos por un diafragma con un alto número de láminas, ya que cuanto mayor es el número de láminas, más se ajusta la forma del agujero.

se aproxima a la de un círculo perfecto. Un diafragma de cinco láminas, de hecho, devolverá un agujero en forma de pentágono, uno de ocho
lamelle, lo restituirà a forma di ottagono y así sucesivamente, acercándose cada vez más a la forma perfecta del círculo. Algunos productores
llegan a proponer láminas de diafragma adecuadamente moldeadas para realizar la forma circular del agujero.

Los diafragmas de forma diferente influyen en el bokeh.

En las fotografías de arriba vemos la comparación entre un diafragma de seis palas, que produce un agujero de forma hexagonal, un diafragma
a ocho láminas, que restituye un orificio octagonal, y un diafragma de ocho láminas adecuadamente conformadas para restituir un orificio
circular. El mejor bokeh deberíamos obtenerlo, por supuesto, con este último objetivo.

Sin embargo, los factores de diseño que intervienen en el desenfoque de un objetivo son muchos y no se puede afirmar que un objetivo con
el diafragma con muchas láminas tiene luego un bokeh extraordinario. Obviamente, una parte importante también la juega el gusto del
fotógrafo, así que aunque hay objetivos que son considerados por los expertos como lo mejor en cuanto a bokeh, a menudo no hay
otra solución es probar un objetivo dado que nos interesa y ver cómo se comporta.
La habilidad del fotógrafo
En la representación de lo difuminado, el fotógrafo desempeña un papel muy superior al del objetivo.
Por ejemplo, hemos hablado de la importancia del diafragma circular, pero el fotógrafo experto sabe que, a toda apertura, todos los
Los diafragmas son perfectamente circulares. Así que en algunos casos se puede decidir, para tener un bonito desenfoque, disparar a toda apertura,
colocándose a una distancia adecuada del sujeto y colocando este último a la distancia correcta del fondo, de manera que tenga la
profundidad de campo deseada no operando sobre el diafragma, que puede dejarse totalmente abierto, sino sobre las distancias
cámara-sujeto-fondo (véase el párrafo La profundidad de campo).
El fotógrafo – controlando el diafragma, la focal elegida, utilizando un objetivo particular, decidiendo qué fondo utilizar y a
¿Qué distancia, incluyendo en el encuadre puntos luminosos o no, y de mil otras maneras, influye de manera determinante en el resultado?
dello sfocato. De hecho, una vez aprendidas las bases de la fotografía y obtenidos los primeros resultados alentadores, se debería comenzar a
trabajar precisamente en la representación de las partes fuera de foco, porque el bokeh tiene una gran importancia en la estética de la fotografía.

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La imagen obtenida del archivo RAW, después de haber modificado el balance de blancos y corregido la subexposición.

Se ha realizado un ajuste manual en el balance de blancos, obteniendo colores más cálidos y vivos. Luego se corrigió la
subexposición de aproximadamente un stop. La imagen aparece más agradable, todo sin pérdida de calidad.
Cierto, un hábil gráfico podría obtener un resultado similar con un programa de edición de fotos, pero llevaría mucho más tiempo de
lo necesario para el simple desarrollo del RAW, y de todos modos habría una notable pérdida de calidad en el resultado final.

La cámara señala el formato elegido en la pantalla y/o en el visor.

Habrán entendido por mis consideraciones que casi exclusivamente tomo fotografías en RAW. Prefiero asegurarme la máxima calidad.
posible, aunque luego tendré que perder un poco más de tiempo en 'desarrollar' el archivo. Encuentro, además, que la fase de 'desarrollo' es parte
integrante del proceso fotográfico, y que pueda dar muchas satisfacciones.
Además, la posibilidad de guardar en archivos en RAW+JPEG, sacrificando solo un poco de espacio en la tarjeta, considerando también la
la capacidad de las tarjetas de memoria actuales, permite obtener simultáneamente tanto el JPEG listo para usar, como el RAW, de
archivar y retomar eventualmente más tarde.

El balance de blancos

Seguramente a menudo nos hemos dado cuenta: la luz que tenemos a nuestra disposición cambia continuamente.

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La luz del sol al mediodía, la del sol al atardecer, la de las lámparas de neón, la de las lámparas incandescentes,
La luz de una vela, son todas diferentes. ¿Diferentes por qué? Esencialmente por su longitud de onda, que las hace diferentes.
tonalidad. Así, la luz al mediodía, en un día sin nubes, es casi perfectamente blanca, mientras que la luz al atardecer tiene una
tonalidad entre el amarillo y el naranja. También la luz de las lámparas incandescentes, las clásicas bombillas, tiene una tonalidad naranja,
mientras las lámparas fluorescentes tienen tonos más blancos.
Las diversas tonalidades de color de la luz se indican en una escala de temperatura de color expresada en grados Kelvin:

La escala Kelvin.

Se dice que una fuente de luz tiene una cierta temperatura de color (el grado Kelvin es en realidad una unidad de medida de la temperatura)
por qué un cuerpo negro calentado a esa temperatura emite una radiación luminosa de ese color.
Para una correcta reproducción cromática de la fotografía, es necesario que la cámara lea el tono de la luz presente en el ambiente y
calibrar correctamente los colores de la escena en función de esto. Para calibrar los colores, lo mejor es trabajar en la reproducción del
blanco, de hecho, cuando el blanco está correctamente equilibrado, también lo estarán todos los demás colores. Dicho esto, se puede fácilmente
comprender cuán importante es el balance de blancos.
En las cámaras se puede acceder a la función de balance de blancos a través de un botón dedicado o una opción de menú.
solito indicati con la sigla[WB], que significa balance de blancos.
Al aprender este elemento de menú, nos encontramos ante una pantalla de este tipo:

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Analicemos algunos de los símbolos de la pantalla, teniendo en cuenta que dependiendo del modelo de cámara podrían ser
diversos.
Balance automático de blancos. Cuando seleccionamos esta opción, la cámara funciona en completo
automatismo. Es también la opción con la que está configurada la cámara por defecto.

Balance de blancos para luz solar. Opción a seleccionar cuando se fotografía a plena luz del sol con cielo despejado.

Balance de blancos para la sombra. Utilizar cuando el cielo está despejado pero nuestro sujeto se encuentra en una zona
de sombra.

Balance de blancos para cielo nublado. Opción a seleccionar si se está trabajando con cielo nublado.

Bilanciamento del blanco para luces fluorescentes, aquellas que, a menudo erróneamente, se denominan comúnmente “al
neón”. Dado que son de diferentes tipos y emiten luz de longitud de onda diferente, a menudo bajo esta opción se
abre un menú adicional con otras opciones para seleccionar el tipo de iluminación más similar a la de la luz del ambiente en el que
operamos.

Bilanciamento del bianco per luce ad incandescenza, la classica lampadina, basata su un filamento di tungsteno, che
da una luz de tonalidad amarilla (que desde 2012 ya no se utilizará en la Comunidad Europea).

Balance de blancos para la luz del flash. Es la opción a seleccionar si nuestra fuente de luz principal es el flash.

Balance de blancos manual. Para ajustar manualmente el balance de blancos.

Cómo realizar un correcto balance de blancos

Por lo general, es mejor dejar la cámara configurada en "balance de blancos automático" [AWB]. Las cámaras modernas, de hecho,
tienen una función automática de balance de blancos muy eficiente. Difícilmente se equivocan en la temperatura del color.
Además, se debe considerar otro hecho: es muy fácil, una vez establecido un determinado parámetro de balance de blancos,
olvidarlo y no pensar más en ello. Esto podría llevar, si el tono de la luz cambia, por ejemplo, si de un interior iluminado
da luci al tungsteno, usciamo all’esterno, oppure passiamo ad un interno con luce fluorescente, a ritrovarci con un bilanciamento del

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bianco completamente sbagliato. En otras palabras, si establecemos un determinado balance, luego debemos recordar cambiarlo
cuando cambia la fuente de luz. Mi experiencia me dice que es muy fácil olvidarse de ello.
También hay que considerar otra cosa. Si tenemos una réflex, una mirrorless o una bridge de gama alta, salvemos nuestras
imágenes en formato RAW, en el que los datos producidos por el sensor de la cámara se guardan sin ningún tipo de procesamiento,
el desequilibrio del blanco se podrá ajustar posteriormente, en la fase de desarrollo. Guardando en RAW, entonces,
sin duda conviene mantener el equilibrio siempre en [AWB] y luego intervenir, si es necesario, mientras desarrollamos.
La imagen. Esta es una de las grandes ventajas que conlleva guardar los archivos en formato RAW.

Si en cambio preferimos guardar los archivos en formato Jpeg, entonces debemos prestar mucha atención a que el balance de blancos sea
lo correcto en el momento de la toma, porque operar posteriormente es bastante difícil y también conlleva el deterioro de la calidad del
archivo. Mi sugerencia en tal caso es hacer algunas tomas de prueba, usando la regulación automática, y, solo en caso de que esta no
ci satisfaga, pasar a la regulación manual. Debemos prestar especial atención cuando disparamos en interiores, porque al
Hoy en día, hay muchas lámparas diferentes en cuanto a temperaturas de luz, y sobre todo, las lámparas fluorescentes tienden a emitir
en dificultad el balanceo automático.

Por dar un ejemplo, se puede observar cómo la siguiente foto, tomada con luz proveniente de una lámpara de ahorro común
energético pueda dar lugar a tonalidades diferentes.

Balance automático de blancos.

Bilanciamento para luz fluorescente cálida.

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Bilanciamento para bombilla incandescente.

Balanceo por luz solar.

Balanciado manual.

Como se puede notar, el balanceo automático de la cámara no ha logrado resolver perfectamente la situación. El mismo
¿Qué se puede decir sobre los intentos de regular el balance en los valores predeterminados para luz fluorescente, o para lámpara a?

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incandescencia, sin mencionar el balance para la luz solar. La única forma de obtener una foto cromáticamente correcta es
estado de pasar al balanceo manual.

Cómo realizar el balance manual del blanco

Para realizar el balanceo manual, se debe seleccionar la opción correspondiente del menú. Cada cámara tiene un menú diferente con
muestras de acceso y gráficos diferentes, por lo que el procedimiento indicado tiene solo valor de ejemplo. Es posible que con cámaras diferentes
esto cambia ligeramente. Por lo tanto, es necesario hacer referencia al manual de la cámara.

Primer paso: seleccionar la opción "balance de blancos manual". Como se ve, también es posible ingresar directamente
la temperatura en grados Kelvin de la fuente de luz.

En este punto, es necesario encuadrar algo blanco, como una hoja de papel o una pared, y presionar el botón de captura:

Segundo paso: la cámara nos pide tomar una fotografía de algo blanco, obviamente iluminado por el mismo.
fuente de luz que iluminará luego la escena a fotografiar. También sirven una pared o una hoja de papel blancas.

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La cámara en este punto nos pedirá que confirmemos que queremos ajustar el blanco directamente en la imagen.
regístrate. Tendrás que presionar un botón Ok o algo similar...

Tercera fase: fotografiado algo blanco el resultado podría ser, como en este caso, un color diferente. No hay
problema, basta confermare a la cámara que lo que hemos fotografiado es de color blanco. Con nuestra aprobación, de hecho, la
la cámara renderá la imagen en blanco, y a partir de ese momento estará calibrada en blanco, obviamente mientras sigamos usándola
la misma fuente de luz.

Hecho esto, también se podrá corregir finamente el balance de blancos para eliminar posibles tonalidades residuales mínimas de otros.
colores.

Cuarta fase: si no estamos satisfechos con el blanco obtenido, siempre podemos pasar a un ajuste fino a obtener
a través de los botones de control de la cámara (consulte el manual).

Sin embargo, es útil recordar una vez más que tales ajustes son necesarios solo si se dispara en formato Jpeg. Si se dispara en
el formato RAW es un sueño superfluo porque el balance de blancos se podrá ajustar posteriormente, en la fase de desarrollo
de la imagen.

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Capítulo 7 Elementos de composición

La geometría del fotograma

Si se desea mejorar la forma de fotografiar, es necesario adquirir algunos elementos de composición fotográfica.
Componer significa disponer los elementos principales de la foto de manera que se valoren estéticamente.
Supongamos que el sujeto de la fotografía es una persona. Por lo general, la tendencia general es colocar a la persona en el centro.
de la foto. Bien, raramente esta es la mejor solución.
Intentaré proporcionar algunos elementos básicos sobre la composición en fotografía limitando al máximo las explicaciones técnicas, haciendo
más bien hablar las imágenes.
Una cosa fundamental a aprender es que en el área de la fotografía hay zonas que nuestro cerebro considera más importantes.
de otros. En la jerga fotográfica se les llama 'puntos fuertes'. El ojo del observador tiende automáticamente a comenzar la 'lectura'
de la fotografía partiendo de estos puntos fuertes. Nosotros los fotógrafos, por lo tanto, debemos asegurarnos de que el observador encuentre justo allí

algo interesante.
¿Pero cómo podemos identificar estos puntos fuertes?
Un modo empírico muy simple es aplicar la llamada "regla de los tercios". La regla de los tercios - que es una
la simplificación de la llamada proporción áurea basada en la sucesión de Fibonacci, de la que se habla en el próximo párrafo consiste
nel suddividere l’area del fotogramma utilizzando delle linee che dividono i lati del rettangolo in tre segmenti uguali. I punti forti si
se encuentran en el punto de intersección de las líneas.

La regla de los tercios consiste en dividir el fotograma utilizando líneas que dividen exactamente en tres partes iguales los lados.
del rectángulo. Los puntos fuertes se encuentran en las intersecciones de las líneas.

En particular, para nosotros los occidentales que estamos acostumbrados a leer de izquierda a derecha y de arriba hacia abajo, el punto fuerte más
importante es el que está arriba a la izquierda, seguido del que está arriba a la derecha, el que está abajo a la izquierda, el que está abajo a la derecha. Qué

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Sucede que el ojo y el cerebro inconscientemente se posan en estos puntos fuertes en busca de información importante que
permítanme descifrar la imagen. El fotógrafo hábil dispondrá entonces en esos puntos la información básica, es decir, los elementos
de la imagen que quiere resaltar.
A través de esos puntos también pasan las diagonales del fotograma. Ellas son elementos fundamentales para la composición.

Al disponer los elementos de la fotografía también se deben tener en cuenta las diagonales.

Intentemos entender qué significa todo lo que hemos expuesto arriba con algunos ejemplos prácticos.
Por ejemplo, tome la siguiente foto:

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Los elementos fundamentales de esta fotografía están dispuestos de manera nada aleatoria.

Si se observa con atención la imagen, uno se da cuenta de que los elementos fundamentales de la fotografía han sido dispuestos de manera
todo menos casual.
Para darse cuenta, basta con observar la imagen con la cuadrícula superpuesta:

La imagen con la cuadrícula de los puntos fuertes superpuesta

¿Cuáles son los puntos fuertes de la imagen y dónde fallan?

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Aquí están los puntos que podemos resaltar. Observe atentamente el punto del fotograma en el que caen:
1) La cara del oso en primer plano, perfectamente enfocada, cae casi perfectamente en el punto fuerte ubicado arriba
derecha
2) En el punto fuerte en la parte superior izquierda cae el centro del oso que se está yendo;
3) Los pies del oso en primer plano descansan sobre la línea que divide el fotograma en tercios;
4) La pata trasera del oso que se va está en el centro del fotograma;
5) El hocico del oso que se va está en el centro del rectángulo pequeño que se encuentra en la parte superior izquierda.

Los identificados son todos detalles importantes de la escena, que se encuentran en puntos clave del fotograma, justo allí donde el cerebro
del observador pide que haya algo relevante.
Para leer desde el punto de vista compositivo esta fotografía, podemos hacer aún otras consideraciones.

Observe, por ejemplo, cómo la posición de los dos osos está en relación con las diagonales.

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La posición de los sujetos en relación con las diagonales.

1) El hocico del oso apunta hacia la esquina inferior izquierda;
2) La forma triangular del oso y la dirección de su movimiento apuntan hacia la esquina superior izquierda.

Naturalmente, estas consideraciones son válidas para cualquier tipo de fotografía.

Aquí, por ejemplo, hay una foto de paisaje:

Sopongámosle una cuadrícula:

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Aquí se destacan algunos recursos compositivos utilizados por el fotógrafo

Observe cómo:
1) La línea del horizonte debe estar dispuesta cerca de la línea que define el tercio superior del fotograma;
2) La línea de la montaña debe estar en la diagonal del fotograma;
3) La barca, un elemento importante de la imagen, está muy cerca de un punto de interés.

Observe también esta fotografía de retrato:

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También en el retrato es fundamental seguir las reglas de la composición

Si superponemos la cuadrícula, nos damos cuenta de que el fotógrafo no ha dispuesto los elementos al azar:

Observe cómo el ojo izquierdo de la chica (los ojos siempre son elementos fundamentales en el retrato) está exactamente colocado sobre uno
de los puntos fuertes. Lo mismo se puede decir de la boca. Además, observe cómo el cabello delante de la cara fluye en la dirección de la
diagonal, y cómo sobre la línea de la diagonal también está dispuesta la shoulder derecha de la modelo. Siempre en dirección de la
diagonal, hacia abajo, apunta la mirada del sujeto.

Para concluir, algunas consideraciones:

No es necesario que los elementos clave de la imagen caigan exactamente en los puntos fuertes: es suficiente con un razonable.
aproximación.

Las reglas de la composición, como todas las reglas, pueden ser violadas. En general, violar las reglas conduce a efectos desastrosos,
en la fotografía como en la vida, pero otras veces, pocas veces, sabiendo hacerlo, al violar las reglas se obtienen resultados extraordinarios,
en la vida como en la fotografía. Así que mi consejo (en lo que respecta a la fotografía, no a la vida, que no son asuntos míos)
es aprender las reglas, aplicarlas hasta que se adquieran los automatismos, y luego comenzar a buscar caminos
alternativa.

Las cámaras compactas, y hoy en día también muchas réflex equipadas con vista en vivo, permiten establecer una rejilla en el monitor de visualización.

esta cuadrícula es muy útil para aprender a aplicar las reglas de la composición.

La palabra clave es "descentralizar". Raramente un sujeto, colocado en el centro del fotograma, es valorizado. Naturalmente, como
Como ya se ha destacado, a veces se obtiene un mejor resultado al violar una determinada regla.
Al tomar la fotografía que se muestra a continuación, por ejemplo, evalué, con razón o sin razón, que posicionar la línea del horizonte al
centro, hacía que la imagen fuera más relajante y equilibrada, en armonía con la sensación que en mí despertaba la vista de aquel atardecer
sul mare dai colori tenui.

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A veces se puede violar la regla de los tercios: en esta fotografía la línea del horizonte se ha colocado en el centro del fotograma.

Los mirinos de muchas cámaras permiten seleccionar una cuadrícula que ayuda al fotógrafo en la composición.

El monitor de una cámara con una cuadrícula que ayuda al fotógrafo en la composición.

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Para aprender a usar eficazmente la regla de los tercios, puede ser muy útil, especialmente en la fotografía de paisajes, el trípode.
Con la cámara posicionada en el trípode, de hecho, se tiende a pensar más en la foto. También resulta muy útil...
el live-view de las modernas réflex digitales que permiten establecer una cuadrícula que divide el fotograma en una rejilla de nueve
rectángulos que siguen la regla de los tercios.

La sección áurea y la fotografía

La sección áurea, o relación áurea, ha fascinado durante mucho tiempo la fantasía de artistas y amantes de la historia del arte, ya que parece
ser la base de la composición de muchos cuadros, esculturas y obras de arquitectura. Esta recurrencia demostraría, según
muchos, un valor estético particular de la sección áurea: las obras realizadas teniendo en cuenta la sección áurea parecerían más
bellas y armoniosas en cuanto que el cerebro humano estaría naturalmente predispuesto a encontrar agradable esta particular
proporción.
Particularmente interesante, además, es el hecho de que en la naturaleza se puede encontrar esta proporción en muchísimos elementos del mundo.
minerales, vegetales y animales, desde la forma de las galaxias hasta la de la concha del nautilo, desde la disposición de las semillas de
girasole, a las proporciones del cuerpo humano... Tanto que algunos ven en la sección áurea una especie de "firma de Dios".

Una babosa de mar, cuya concha, en forma, se asemeja mucho a la espiral áurea.

Naturalmente, muchos estudiosos advierten que la supuesta presencia de la sección áurea en muchas obras de arte, en realidad, a la prueba de
hechos, no estaría confirmada, ya que es fruto de aproximaciones y de mediciones que parten de puntos elegidos arbitrariamente por los
sostenitori de tal teoría.
¿Pero qué es, en específico, la sección áurea?
Observe la siguiente figura:

La sección áurea, es decir, a:c=b:a

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Si se prende un segmento (c) y se divide en dos longitudes desiguales, (a) y (b), se obtiene la sección áurea cuando el tramo más
lungo, (a), está dentro del segmento como el tramo más corto, (b), está al más largo (a).

a:c=b:a
o, queriendo
a:(a+b)=b:a

Número áureo y serie de Fibonacci

El mismo ratio, expresado en términos numéricos, es igual a 1,61803398874989484820… (siendo un número irracional se puede
continuar hasta el infinito).
Obviamente esto significa que:
c = a * 1,618033…
e
a = b * 1,618033…

El número 1.61803398874989484820… se define también como número áureo y se denomina φ.

El número áureo se puede obtener, a través de una aproximación cada vez más precisa, si dividimos entre sí dos números.
consecutivos de la serie de Fibonacci.
Como es sabido, la sucesión de Fibonacci es esa secuencia de números enteros naturales cada uno de los cuales es el resultado de la suma de
dos anteriores:
0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89, …
Bueno, una de sus propiedades particulares es que si dividimos dos números sucesivos de la secuencia, cuanto más altos son los dos números, más nos

acercamos con mayor precisión al número áureo: 1,61803398874989484820…

Por ejemplo:
144/89 = 1,61797752…
233/144 = 1,61805555…
377/233 =1,61802575…
610/377 = 1,61803713…
987/610 = 1,61803278…
1597/987 =1,61803444…

…
Las propiedades matemáticas del número áureo son notables e interesantísimas. Para dar un ejemplo, el cuadrado y el recíproco de
el número áureo tiene las mismas cifras decimales idénticas que el número mismo.
Entonces φ al cuadrado = 2,61803398… mientras que 1/φ = 0,61803398…

A causa di queste particolari proprietà matematiche e del fatto che lo ritroviamo in molti elementi della natura, secondo molti,
este número representaría la clave de una armonía misteriosa y casi mágica.
Son diversas las figuras geométricas que se pueden obtener utilizando la proporción áurea. Enumeramos algunas de las más simples, porque pueden
tener una cierta valencia en la composición fotográfica.
Rectángulo áureo
Partiendo de un segmento dividido en dos según la sección áurea, es posible construir el rectángulo áureo simplemente
dibujando su lado menor de longitud igual a la del tramo mayor del segmento, como se ve en la imagen de abajo
riportata

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El rectángulo áureo.

Si, dentro del rectángulo áureo, dibujamos un cuadrado basado en el lado menor, obtenemos un nuevo rectángulo, también
áureo, como se ve en esta imagen:

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Si dividimos un rectángulo áureo dibujando un cuadrado construido sobre el lado menor (A) obtenemos un nuevo rectángulo (B),
anch’esso aureo.

Espiral de Fibonacci
Si continuamos esta operación de subdivisión para obtener rectángulos áureos cada vez más pequeños, como se muestra en la imagen.
sottostante:

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Construcción de rectángulos áureos cada vez más pequeños.

y luego unimos con cuartos de circunferencia los ángulos de los cuadrados contiguos a los rectángulos áureos, obtenemos una espiral de Fibonacci, que es
muy cercana a la espiral áurea, es decir, a la espiral con un factor de crecimiento b igual al número áureo φ:

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Espiral de Fibonacci.

La sección áurea en la composición fotográfica

¿Pero de qué manera la sección áurea es útil para el fotógrafo? Puede tener cierta importancia en la composición, es decir en la
elección de la disposición de los elementos principales dentro de la fotografía.
En realidad, digámoslo de inmediato, hasta hace poco tiempo el fotógrafo normal no pudo hacer referencia a la sección áurea, sino que tuvo que
accontentarse de una simplificación que consiste en la regla de los tercios. Esta consiste en dividir idealmente el fotograma
en nueve rectángulos, utilizando líneas que dividen los lados del rectángulo en tres segmentos iguales, y al disponer los puntos fuertes
de la imagen en las intersecciones de estos.
En las imágenes de abajo comparamos una cuadrícula derivada de la sección áurea con su simplificación denominada
regla de los tercios

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Rejilla basada en la sección áurea.

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Rejilla basada en la regla de los tercios, que consiste en dividir el fotograma utilizando líneas que dividen exactamente en
Tres partes iguales en los lados del rectángulo. Los puntos fuertes se encuentran en las intersecciones de las líneas.

La dificultad de aplicar en el momento de la toma la sección áurea a la fotografía se debía al hecho de que, hasta hace poco tiempo, la mayoría
parte de las cámaras no estaban equipadas con visores que funcionaran como guía. Por lo tanto, se limitaba a disponer los puntos fuertes
de la imagen en el tercio del fotograma, calculado aproximadamente, a ojo, por el fotógrafo que encuadraba. En realidad para
algunos reflex y para casi todas las cámaras profesionales de banco óptico y medio formato, estaban disponibles, como opción, de
vitrinas especiales que dividían el fotograma según la regla de los tercios o, más raramente, según la sección áurea.
Hoy en día, los live-view de muchas cámaras están equipados con líneas guía diseñadas según la regla de los tercios, y algunas incluso
según la sección áurea. No hay duda de que en el futuro cada vez más cámaras fotográficas ofrecerán esta posibilidad, permitiendo
di visualizar en el visor incluso la espiral áurea.
Todo esto será muy útil para la composición. Ya hoy es posible descargar aplicaciones para smartphones que permiten
ver en transparencia, en la mira, mientras se utiliza la cámara, las pautas para componer según las reglas de la sección
áurea.

Una app que te permite superponer a la cámara de tu smartphone las líneas guía de la sección áurea. Una gran ayuda
por la composición.

La sección áurea en la postproducción

Algunos fotógrafos, para cuidar más la composición de sus fotografías, las recortan en postproducción, para uniformarse.
a la sección áurea. Veamos cómo se puede operar.
En la fase de disparo es necesario mantenerse "un poco amplio", adoptando la regla de tercios a ojo como de costumbre. En la postproducción se
Luego recortarás la imagen operando como te ilustramos ahora.
Partimos de una fotografía donde el sujeto, el abejaruco, está correctamente descentralizado:

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La foto de un gruccione donde el sujeto está descentralizado.

Con un programa de edición de fotos que permite el uso de capas se superpone a nuestra fotografía la gif transparente de una
rejilla basada en la sección áurea o en la espiral de Fibonacci (hay disponibles en Internet):

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La espiral áurea superpuesta a la fotografía del abejaruco.

Como se puede notar, realmente solo se necesita un pequeño ajuste para hacer coincidir el punto de partida de la espiral áurea con el ojo.
del pájaro.
Por lo tanto, es suficiente redimensionar la espiral, teniendo cuidado de bloquear sus proporciones:

Para tener una composición basada en la espiral áurea, solo hay que redimensionar la espiral, bloqueando sus proporciones, hasta convertirla en
coincidir el inicio con el ojo del sujeto.

Ahora, si recortamos nuestra fotografía, tendrá una composición basada exactamente en la espiral áurea o de Fibonacci, que
parte proprio dall ojo del gruccione, toca casi a la perfección la extremidad de la cola del ave, y termina en la esquina
superior izquierdo de la fotografía:

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La composición de la fotografía ahora se basa en la espiral áurea.

Algunos programas de edición de fotos han integrado las guías relacionadas con la sección áurea, e incluso la espiral áurea en su propia
función “recorte”. Un ejemplo es Photoshop, que permite establecer guías basadas en la regla de tercios, sobre la sección
aurea, sobre la espiral áurea y sobre las diagonales:

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Cuando recortamos una foto con Photoshop, podemos seleccionar la guía relacionada con la espiral áurea, como en este caso.
(haga clic en la foto para ampliarla).

Las líneas

En la composición fotográfica, uno de los elementos más importantes a tener en cuenta son las líneas. El ojo humano tiende
naturalmente atraído por elementos geométricos. La línea representa uno de los elementos más simples y, por lo tanto, de más fuerte
atracción. En las cosas que observamos y fotografiamos a menudo las líneas están bien trazadas y definidas (pensemos en los elementos)
arquitectónicos, o a la simple línea del horizonte), otras veces son solo insinuadas, apenas intuibles en la disposición de los elementos
de la foto y a menudo en este último caso es la habilidad del fotógrafo la que las valora plenamente con las elecciones compositivas.

La línea del horizonte es quizás la que más a menudo el fotógrafo debe enfrentar. Elegir dónde posicionar
El horizonte tiene una importancia fundamental en la composición fotográfica.

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Cuando fotografiamos elementos arquitectónicos, naturalmente, nos encontramos ante líneas bien definidas que debemos colocar en el encuadre.
(foto de Lorenzo Salinari).

A menudo, especialmente frente a elementos naturales, las líneas son solo insinuadas, creadas por la mente humana que tiende a unir.
los elementos como en este caso donde los pájaros en vuelo están dispuestos en una línea diagonal (ver imagen
siguiente).

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La "línea" diagonal formada por las aves en vuelo.

Cuando tomamos una fotografía, el rectángulo del visor representa el plano sobre el cual se dibujarán las líneas. Lo mismo se puede
dire deibordi della immagineottenuta. Per questo motivola valenza estetica delle linee sarà determinata in primo luogo dal loro
relación con los márgenes de la fotografía, es decir, del plano que las encierra. Dado que las fotografías tienen forma rectangular (o, en su límite,

quadrata) las líneas que asumen un mayor valor son las paralelas a los dos lados o a la diagonal de la foto. En otras palabras las
líneas horizontales, líneas verticales y líneas diagonales (estas últimas especialmente si comienzan exactamente desde uno de los cuatro rincones)
son aquellas que más atraen la atención de la mente del observador.
Las líneas horizontales
Las líneas horizontales generalmente producen una impresión de estática y tranquilidad. Esto se debe a que instintivamente buscamos un
piano de apoyo horizontal, una línea que nos recuerde la familiar del horizonte. Cuando, en una foto, identificamos uno o más
Líneas horizontales, nos transmiten una sensación de estabilidad.
Observando la foto que sigue, podemos notar que se desarrolla a lo largo de direcciones horizontales tanto en los elementos artificiales (casa,
ferrovia), ya sea en aquellos naturales (nubes). El resultado es un paisaje en el que predomina la sensación de calma y estabilidad, cómplices en
esto también los colores fríos, aunque vivos, dominantes en la escena (verde y azul).

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La composición en esta fotografía se basa en elementos que se desarrollan a lo largo de directrices horizontales (véase la imagen que

El resultado es una sensación de calma y tranquilidad.

El desarrollo horizontal de los elementos de la foto.

doscientos diecisiete
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Naturalmente, siendo las directrices horizontales tan importantes en la economía de la composición (particularmente si una de estas es
la línea del horizonte), es necesario meditar muy bien su posicionamiento dentro de la fotografía, dejándose quizás guiar
de la regla de los tercios, como en este caso:

La posición de la línea del horizonte, en particular, debe estar bien cuidada. Es importante que sea perfectamente paralela al borde.
horizontal de la foto y que esté posicionada en un punto estratégico de la imagen.

Las líneas verticales

En la composición fotográfica, las líneas verticales generalmente hacen que las imágenes sean más dinámicas en comparación con aquellas en las que predominan.

elementos horizontales. Esto se debe a que las líneas verticales se asocian instintivamente a la caída por fuerza de gravedad o al vuelo.
Las líneas verticales están obviamente presentes en las construcciones humanas, pero tienen una extensión vertical comparable a una línea.
también los árboles y la figura humana. En general, si el sujeto se extiende verticalmente, se preferirá un encuadre vertical, si no
Otro para llenar el encuadre. Recordémoslo cuando fotografiamos a una persona de cuerpo entero, o a unos árboles.

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A menudo, cuando nuestro sujeto se extiende verticalmente, un encuadre vertical permite valorizarlo mejor.

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El suceso de líneas verticales paralelas entre sí en la fotografía de estos árboles.

Cuando, sin embargo, los elementos verticales deben relacionarse entre sí, a menudo un encuadre horizontal permite
obtener mejores resultados, como muestra la imagen que sigue:

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Los postes de la línea eléctrica, con extensión vertical, están relacionados entre sí por la composición horizontal.

Naturalmente, también se debe prestar atención a la disposición de los elementos verticales dentro de la foto. Por ejemplo, se
debería prestar atención a que los elementos verticales sean paralelos al margen vertical de la fotografía. Además, recordemos que
También con los elementos verticales, la regla de los tercios funciona muy bien desde el punto de vista de la composición de la imagen.

En esta fotografía, los elementos están dispuestos teniendo en cuenta la regla de los tercios.

Las líneas oblicuas

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Observe nuevamente la fotografía de los postes de luz. Si trazamos una línea que conecta las cumbres de los postes entre sí, y otra línea
que conecta las bases, nos damos cuenta de que en la fotografía en realidad es posible identificar también dos líneas oblicuas.

Las líneas oblicuas 'ocultas' en nuestra fotografía.

Estas líneas oblicuas, convergiendo hacia un único punto (es decir, convirtiéndose en diagonales), transmiten una sensación de
profundidad a la foto. El caso más elemental en el que podemos notar este fenómeno es cuando fotografiamos una carretera, como
mostramos en las siguientes imágenes.

Las líneas diagonales, convergiendo hacia un único punto, dan profundidad a la foto (ver la imagen abajo).

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Las diagonales convergentes.

Las líneas oblicuas, en general, transmiten un sentido de dinamismo más acentuado en comparación con las líneas verticales. Es por esta razón que
a menudo los fotógrafos prefieren inclinar la cámara cuando graban un monumento o un edificio, para que se vuelva oblicuo
de las líneas verticales, y por lo tanto “mover” un poco la imagen.

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Foto de Lorenzo Salinari.

Las relaciones entre las líneas en la composición de la imagen

Naturalmente en una fotografía en general no hay líneas de un solo tipo. En la mayoría de los casos nos encontraremos con líneas
y las directrices verticales, horizontales y oblicuas que deberán ser armonizadas de la mejor manera por el fotógrafo con sus elecciones
compositiva. De hecho, componer a menudo no significa otra cosa que poner en relación entre sí y con los bordes de la fotografía las líneas.
che riusciamo ad individuare o ad indovinare nella scena che stiamo per fotografare.
Aquí algunos ejemplos:

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En esta imagen, además de la línea del horizonte, es posible identificar muchas otras direcciones, casi todas oblicuas, que dan un
senso de profundidad a la escena.

Las líneas identificadas en la foto anterior.

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En esta fotografía, la sucesión de líneas horizontales, que predominan claramente en la escena, otorgan un sentido de tranquilidad y
estabilidad. La elección de colocar la estructura vertical en el centro del encuadre contribuye a la sensación de estabilidad. Si se
deseaba un mayor dinamismo, se debería haber trasladado la estructura vertical a un punto descentralizado (foto de Lorenzo
Salinari).

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Las líneas diagonales de la carretera dan profundidad a la escena.

En esta foto es posible "adivinar" directrices horizontales y oblicuas incluso en la disposición de las nubes.

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Pocos elementos gráficos, basados en una línea horizontal y dos líneas ligeramente oblicuas, así como en la combinación de colores.
delicados, caracterizan la composición de esta foto.

Superponiendo a esta imagen la cuadrícula de la división según la regla de los tercios se aprecia la manera en que ha sido
cura la composición.

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Cómo fotografiar... elementos de la teoría del color

Pocos fotógrafos reflexionan sobre cómo utilizar los colores en la fotografía. Después de todo, a diferencia de los pintores, que eligen qué colores
utilizar y cómo combinarlos, los fotógrafos, especialmente aquellos que se dedican a la naturaleza y al paisaje, los colores ya los encuentran
confeccionados en la escena que pretenden inmortalizar, y deben limitarse a capturarlos: ¿no es así?

La naturaleza es la paleta de colores del fotógrafo. En esta foto, el color dominante es el azul, con pequeñas salpicaduras de amarillo.
naranja, rojo y verde.

En realidad no es exactamente así. El fotógrafo de paisajes a menudo, aunque dentro de ciertos límites, puede decidir qué colores incluir y cuáles
excluir de una escena, cambiando el encuadre, o simplemente puede grabar el mismo paisaje en un momento
diverso de la jornada, o del año. Un paisaje marino tendrá como tonalidad dominante el azul, si se captura durante el día, el violeta o el
rosso-arancio se ripreso al tramonto. Un campo di grano sarà marrone al momento dell’aratura, verde mentre il frumento sta
crescendo, amarillo cuando la cosecha está casi madura.
También el fotógrafo, por lo tanto, debería conocer algunos elementos de la teoría del color, dado que el resultado final, el efecto de la
La fotografía del observador depende también en buena medida de los colores presentes en la imagen y de su combinación.

Colores primarios, colores secundarios y colores complementarios

Los colores se dividen en colores primarios y colores secundarios. Los colores primarios son el azul, el rojo y el amarillo. Se trata de colores puros, que no se

se pueden obtener mezclando otros colores y que, cuando se mezclan entre sí, permiten obtener todos los demás.

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La rueda de los colores. Son colores primarios azul, rojo y amarillo; son colores secundarios naranja, verde y violeta.

Al mezclar dos colores primarios obtenemos los colores secundarios. Por ejemplo, la unión de azul y rojo genera el violeta, la unión de rojo y
el amarillo genera el naranja, la unión de amarillo y azul genera el verde. El violeta, el naranja y el verde son colores secundarios. La rueda de colores

Muestra entonces los seis colores del espectro. Todos los demás colores no son más que variaciones de tonalidad de estos.
Los colores complementarios son aquellos que se encuentran en lados opuestos de la rueda de colores, por lo tanto, son complementarios entre sí.
pares rojo-verde, azul-naranja, púrpura-amarillo. Por lo tanto, cada par de colores complementarios está compuesto por un color primario y de
color secundario obtenido al mezclar los otros dos primarios (por ejemplo, la pareja de complementarios rojo-verde está compuesta por un
primario, el rojo, y de un secundario obtenido de los otros dos colores primarios, el verde formado por el amarillo y el azul). Cuando se
al colocar los dos colores complementarios se obtiene el máximo efecto de contraste posible.

Complementarios amarillo-violeta.

Complementarios rojo-verde.

Complementarios azul-naranja.

.
.
.
Colores primarios
El azul es el color del cielo sereno. Quizás por esta razón, casi universalmente se asocia al azul.
sensaciones de tranquilidad, seguridad, calma y serenidad. Pensemos en la canción "En el azul pintado de azul" o, más
Prosaicamente, al color de los módulos de las pólizas de seguros. El azul se usa a menudo, en el arte, como color.

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del vestido de la Virgen María, para simbolizar su serenidad y pureza (especialmente en las “anunciaciones”), a menudo en
contraposición a otra prenda de color rojo que alude a la pasión de Cristo.

Beato Angelico, Anunciación. El manto de la Virgen es azul, color que simboliza la pureza y la serenidad, en cambio la vestimenta es
de color rojo, color que alude a la futura pasión de Cristo.

El azul está obviamente muy presente en las fotografías, especialmente en las de paisajes, ya que es el color del cielo y del mar. Cuando el
el azul es dominante en una imagen, los estados de ánimo asociados a este color, serenidad y tranquilidad, se transmiten al observador
de la fotografía.

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En esta foto, el azul, en sus diferentes matices, es claramente el color dominante, tanto que hace que la imagen sea casi
monocromática. Muchos observadores sentirán una sensación de tranquilidad y serenidad al observar una imagen como esta.

El amarillo
El amarillo es el color más brillante. Existen infinitas tonalidades de azul, desde el claro hasta el oscuro. Pero el amarillo, no

apenas se oscurece se transforma en otra cosa: un naranja, un amarillo-verde. Kandinsky, profundo

conocedor de los colores, ha escrito que “el amarillo tiene una tal tendencia a lo claro que no puede haber un amarillo muy oscuro” (Cfr. Jean
Chevalier – Alain Gheerbrant, Diccionario de símbolos, Rizzoli, 2001, volumen I, p. 499.

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En la naturaleza, el amarillo es bastante común, por ejemplo en las flores o en el plumaje de los pájaros.

El amarillo es el color de la luz y, por extensión, en el arte, de la divinidad. Observe la anunciación del Beato Ángelico: son amarillas las
aureola de la Virgen y del ángel, así como las palabras divinas pronunciadas a María. Los niños eligen el amarillo para dibujar el sol.
El oro es un tono de amarillo, y por lo tanto este color se asocia con la riqueza y la soberanía. El amarillo es el color de muchas flores y
del grano cuando está listo para la cosecha, por esta razón se asocia con la primavera y, por extensión, con el renacimiento. Es un
color que suscita emociones positivas. Se dice que eligen ropa y accesorios amarillos las personas que tienen una fuerte personalidad, que
están bien consigo mismas, extrovertidas, seguras de sí mismas. El amarillo no pasa desapercibido, de hecho es, después del rojo, uno de los colores más elegidos
para los coches y las motos deportivas.

Por la misma razón, muchos señales de tráfico son amarillos y indican la necesidad de prestar atención (piénsese en el semáforo).
En fotografía, un particular amarillo, especialmente si se asocia a colores menos vivos (como el verde o el marrón), atraerá la atención.
del ojo del observador.

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Una ciciarella: muchos pájaros presentan una coloración, al menos en parte, amarilla.

El rojo
Color del fuego y de la sangre, el rojo representa el amor, la energía vital, la sexualidad, la pasión. En la
La tonalidad púrpura, debido a una tradición milenaria, representa el poder.

Sin duda, el rojo es el color que tiene la fuerza psicológica más fuerte. Atrae inmediatamente la atención. No es casualidad que las señales
stradali de peligro y de prohibición tienen este color. En una fotografía, un detalle rojo, incluso muy pequeño, captura
inmediatamente el ojo del observador. Un factor a tener siempre presente cuando se incluye algo de este color en
una imagen.

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En una fotografía, si hay un detalle de color rojo, suele captar la atención del observador.

Colores secundarios

El verde
El verde es el color de la vegetación y, por lo tanto, uno de los colores más comunes en la fotografía de paisajes. Justo
porque omnipresente en la naturaleza, se ha convertido en su símbolo. En climas templados, el verde se asocia con el derretirse
de la nieve y al regreso de la primavera, en los climas mediterráneos a la naturaleza exuberante y a las estaciones lluviosas, en los países áridos a las oasis y

alla presenza di acqua: sempre quindi ad un principio vitale e ad un momento di esplosione di vita. Per tale motivo forse il verde è
universalmente el color de la armonía, de la vida que fluye sin contratiempos, de la tranquilidad y de la seguridad, también económica (se
pensi al denaro), del “via libera” (come nel caso del semaforo semaforo).

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Una foto casi monocromática sobre el verde.

Por tal motivo, en la fotografía, especialmente en la de paisaje, el verde transmite sensaciones de calma y paz, aunque en general
conviene romper el verde incluyendo en la imagen detalles de otros colores - quizás vivos - o jugando con gráficas y
variaciones de tonalidad, con el fin de evitar una excesiva monotonía. A menudo, los fotógrafos asignan al verde el único papel de “fondo”
en comparación con el verdadero sujeto de la foto, como en la foto del herrerillo en la parte superior. El verde, de hecho, es un color ideal para hacer de fondo, en

cuanto considerado casi por todos como agradable y poco invasivo.

El verde a menudo domina los paisajes, pero es mejor interrumpir su monotonía jugando con gráficos y combinándolo con otros colores:
en esta foto, el verde en primer plano se contrapone al marrón (color poco invasivo) en el fondo y al grafismo de las curvas
ondulaciones del terreno.

Sin embargo, hay que considerar que la percepción del verde varía considerablemente según la tonalidad. Un verde brillante evoca sensaciones
positivo, mientras un verde pálido se asocia con la enfermedad, la descomposición y la muerte.

El naranja
El naranja se compone de amarillo y rojo y se presenta con una amplia gama de tonalidades intermedias entre los
dos primarios que lo componen.

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La tonalidad naranja de una foto tomada al atardecer.

Menos vivaz que el rojo, sin embargo, es un color que no pasa desapercibido: pensemos en la vestimenta de los monjes budistas.
Por lo general, el naranja transmite sensaciones positivas y está asociado con la energía, la alegría y el entusiasmo. Color intermedio bajo todos los
aspectos, para él valen muchas de las consideraciones hechas para el amarillo y el rojo, de los cuales es hijo. En la naturaleza es el color de algunas flores y
frutas, del plumaje, del pico y de las patas de diferentes aves, y de muchos tipos de hojas en otoño. A menudo, entonces, en la fotografía de
un bosque otoñal, el naranja se percibe como el color dominante.

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El naranja, en la fotografía de paisajes, es el color principal del otoño.

Fotográficamente hablando, el naranja, a menos que se haga una macro a una flor o a una hoja de otoño, difícilmente será
el color principal de una fotografía, pero hay que recordar que es un color bastante fuerte: aunque no es tan incisivo como el rojo, un
el particular color naranja siempre capta la atención del observador.

El naranja tiende a captar la atención del observador, como en el caso del petirrojo de esta foto.

El violeta
El violeta es un color poco común en la naturaleza, a excepción de algunas flores y la coloración que adquiere durante unos pocos minutos.

del crepúsculo.

“Compuesto en igual proporción de rojo y de azul, el violeta es el color de la templanza, de la lucidez y de la acción reflejada.
equilibrio entre la tierra y el cielo, los sentidos y el espíritu, la pasión y la inteligencia, el amor y la sabiduría”. (Jean Chevalier - Alain
Gheerbrant, Diccionario de símbolos, Rizzoli, 2001, volumen II, p. 560). En la simbología, al violeta se asocian la solemnidad, el misticismo,
la modestia, la timidez, el crepúsculo, la muerte entendida como un paso a otra vida.
En general, el violeta se considera un color agradable y relajante. Sin embargo, hay que tener en cuenta que, si en las tonalidades más brillantes
está asociado a la alegría, en tonos más oscuros, con una fuerte presencia de azul, puede ser percibido por algunos como un color muy
triste, inquietante y deprimente. Si piensa en el uso del violeta que hace Edvard Munch en el célebre “Noche en el bulevar Karl Johan”, para no
hablar de “El grito”.

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Edvard Munch, Sera en la calle Karl Johann. El paseo al crepúsculo, típica costumbre burguesa, se transforma en una
procesión de fantasmas. Los rostros se asemejan a calaveras amarillentas. El horror de la escena, el sentido de alienación de la figura solitaria,
identificada con el mismo pintor, se acentúan con el fondo violeta. Cabe destacar el contraste entre las ventanas, iluminadas en amarillo y el
viola de la atmósfera. Viola y amarillo son dos colores complementarios.

En fotografía, el violeta rara vez es el color predominante de una imagen, a menos que, por supuesto, se fotografíen flores de este color.
colores, o no se tome al atardecer.

En la fotografía de paisajes, el color violeta se convierte en protagonista durante unos minutos al atardecer.

Colores cálidos y colores fríos

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Los colores también se dividen, según las sensaciones que transmiten, en cálidos y fríos. Se consideran colores cálidos el rojo, el amarillo
El naranja. Se consideran colores fríos el azul, el verde y el violeta.

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