Análisis y crítica

Hamlet es probablemente la obra más famosa de la literatura occidental y una de las obras literarias que ha
originado mayor número de traducciones, análisis, y comentarios críticos. Es el más extenso drama de
Shakespeare, y se encuentra entre las más influyentes y principales tragedias en lengua inglesa.

Durante la vida de Shakespeare, fue uno de sus trabajos más reconocidos 13 y aún hoy perdura entre las obras que
han gozado de mayor número de representaciones, encabezando, por ejemplo, la lista de la Compañía Real de
Shakespeare desde 187914 Ha inspirado a diversos autores desde Goethe y Dickens a Joyce y Murdoch y ha sido
descrita como la «historia más comentada del mundo tras la Cenicienta».15 El papel principal fue muy
probablemente creado para Richard Burbage, el principal actor teatral de la época de Shakespeare.16

Dadas la estructura dramática de la obra, la profundidad de sus caracterizaciones y una línea temporal capaz de
«aparentemente ilimitadas reformulaciones y adaptaciones posteriores», 17 Hamlet puede ser analizada,
interpretada y discutida desde una amplia pluralidad de perspectivas.

Por ejemplo, eruditos de varias épocas han debatido sobre el inusual hecho que supone la duda de Hamlet a la
hora de matar a su tío. Mientras unos lo ven simplemente como una argucia del argumento para postergar la
acción, otros ven tras este proceso una compleja gama de problemas éticos y filosóficos alrededor del fratricidio, la
venganza preparada y el deseo frustrado. Recientemente, teorías psicoanalíticas han examinado la obra en busca
de una explicación que se funde en las determinaciones inconscientes del protagonista; así como críticos
feministas han ido en busca de una revalorización y actualización de los históricamente devaluados personajes
de Ofelia y Gertrudis.

Historia de la crítica de Hamlet

Desde principios del siglo XVII, la obra alcanzó altos niveles de fama por la aparición fantasmagórica de un muerto
y por la vívida dramatización de la melancolía y la locura, dando lugar a una procesión de cortesanos desquiciados
a la manera del drama de las épocas jacobina y carolina de la literatura inglesa.18 A pesar de que continuó siendo
popular y gozando de audiencias masivas, críticos pertenecientes a la restauración inglesa de finales de siglo
veían Hamlet como una obra primitiva y le echaron una grave falta de unidad dramática y decoro. 19 Esta visión
cambió drásticamente en el siglo XVIII, cuando la crítica defendió la figura de Hamlet como un héroe puro, un
hombre brillante que sufre de desgracias varias. 20 No obstante, en la mitad de dicho siglo encontramos que la
llegada de la literatura gótica trae consigo nuevos puntos de vista de corte psicológico y místico a la hora de hacer
una lectura de la obra; trayendo de nuevo a primer plano la figura del fantasma y el tema de la locura. 21No será
hasta finales de este siglo cuando críticos y actores comiencen a ver Hamlet como una obra confusa e
inconsistente; pues antes de ellos las interpretaciones eran radicales: o veían al protagonista como un loco, o no; o
lo veían como un héroe, o no; etc. No había punto intermedio. 22 Estos nuevos puntos de vista representan un
cambio fundamental en la crítica literaria, que comenzó a enfocarse más en el personaje y menos en el
argumento.23 Ya en el siglo XIX, los comentaristas románticos dieron al protagonista de la obra valor por su
conflicto interno e individual, reflejando el fuerte énfasis contemporáneo en la lucha interior y el carácter propio en
general.24 En esta época también, la crítica comenzó a dejar de tratar el tema del retardo de la acción de Hamlet
como una estrategia del autor para desarrollar la trama, antes bien la ven ahora como un rasgo propio del
personaje.23 Este enfoque en la personalidad y el fuero interno continuará durante el siglo XX, cuando la crítica
tomará diversas vías interpretativas.
Estructura dramática

Hamlet se distanció de la convención dramática de su momento en varios aspectos. Por ejemplo, en épocas de
Shakespeare, las obras seguían el rígido esquema impuesto por la obra Poética de Aristóteles, que priorizaba ante
todo el enfoque de la obra en la acción antes que en los personajes. En Hamlet, Shakespeare invierte este
planteamiento tal que es a través de los soliloquios y no de la acción que la audiencia capta los motivos y
pensamientos del protagonista. La obra está repleta de aparentes faltas de continuidad e irregularidades de acción.
Tenemos un ejemplo en la escena del cementerio, 25 cuando Hamlet parece resuelto a asesinar a Claudio y, sin
embargo, en la siguiente escena, al aparecer este, tales intenciones se apaciguan. Los expertos aún debaten la
naturaleza de estos giros, sin acuerdo sobre si se trata de errores o de adiciones intencionales para cargar la obra
de confusión y dualidad.26 No obstante, ciertos teóricos han notado que la obra aún conserva la estructuración
establecida por las poéticas clásicas, repartiendo en sus cinco actos los puntos clave de exposición (petición de
venganza del fantasma del rey a Hamlet), complicación (encargo a los actores de representar el
fratricidio), clímax(Claudio se delata saliendo de la obra) y peripecia (Hamlet mata a Polonio), retardo (locura y
muerte de Ofelia) y catástrofe (Muerte de Hamlet, Gertrudis y Claudio). Por último, en un momento histórico en que
la mayoría de las obras estaban pensadas para una representación que rondase las dos horas, el texto completo
de Hamlet (que en su versión original en inglés consta de 4.042 líneas que suman 29.551 palabras), 27 requiere de
hasta cuatro horas para un desarrollo completo. Hamlet también contiene uno de los elementos favoritos de las
obras de Shakespeare: el teatro dentro del teatro.

Lenguaje

La mayor parte del lenguaje de la obra es cortesano, lo que propicia un discurso elaborado e inteligente, tal como
recomendaba la guía de etiqueta de Baldassare Castiglione en 1528 llamada El Cortesano. Esta obra aconseja
específicamente que los criados reales se encarguen del entretenimiento de sus amos con un lenguaje ingenioso.
Este mandato se ve reflejado especialmente en los personajes de Osric y Polonio. El lenguaje usado por Claudio
es rico en figuras retóricas —al igual que el empleado por Hamlet y, en ocasiones, Ofelia— mientras que el
lenguaje de Horacio, los guardias y el sepulturero se sitúan en un nivel más plano. El alto estatus de Claudio se
refuerza usando el plural de realeza ("nosotros" o "nos"), así como anáforas que se entretejen con metáforas;
evocando de esta forma los discursos políticos de la Grecia clásica.28

Hamlet es el más diestro de los personajes en el uso de la retórica. Utiliza metáforas altamente elaboradas, hace
uso de la esticomitia y en nueve memorables palabras despliega a la par anáfora y asíndeton: «to die: to sleep— /
To sleep, perchance to dream»29 (que Fernández de Moratín traduce como: «Morir es dormir. / […] dormir… y tal
vez soñar»30 ). En contraste, cuando la ocasión lo requiere, se presenta concreto y directo, como procede al relatar
a su madre los sentimientos propios: «But I have that within which passes show, / These but the trappings and the
suits of woe»31 («Aquí, aquí dentro tengo lo que es más que apariencia, lo restante no es otra cosa que atavíos y
adornos del dolor.»30 ). En ciertos momentos, se apoya fuertemente en calambures para expresar sus verdaderos
sentimientos y, simultáneamente, ocultarlos.32 Sus comentarios hacia Ofelia sobre la vida de convento33 son un
ejemplo de doble significado, pues la palabra nunnery utilizada por Shakespeare tenía, en la jerga de la literatura
isabelina, el matiz de burdel1 34 Las primeras palabras que dice en la obra ya son consideradas un claro calambur,
cuando Claudio se dirige a él y éste hábilmente le responde: «Claudius: […] my cousin Hamlet, and my son /
Hamlet: A little more than kin, and less than kind.»35 («Claudio: […] Y tú, Hamlet, ¡mi deudo, mi hijo! / Hamlet: Algo
más que deudo, y menos que amigo.»30 ).
El poco usual recurso retórico de la endíadis aparece en diversos puntos de la obra. Encontramos ejemplos en el
discurso de Ofelia al final de la escena centrada en el diálogo sobre el convento: «Th' expectancy and rose of the
fair state» y «And I, of ladies most deject and wretched»36 («la esperanza y delicias del estado» e «Y yo, la
más desconsolada e infeliz de las mujeres»).37 Muchos estudiosos han encontrado extraño el hecho de que
Shakespeare, de una forma aparentemente arbitraria, usase esta forma retórica durante toda la obra. Una
explicación podría ser que Hamlet fue escrita en una época tardía de su vida en que se volvió adepto a la
aplicación de recursos retóricos en los personajes y el argumento de sus obras. El lingüista George T. Wright
sugiere que la endíadis ha sido usada de forma deliberada para realzar el sentido de dualidad y dislocación de la
obra en conjunto.38 Pauline Kiernan sostiene que Shakespeare cambió para siempre el teatro inglés
en Hamlet porque «mostró cómo el lenguaje de un personaje puede con frecuencia decir diversas cosas a la vez, y
con sentidos contradictorios, reflejar pensamientos dispersos y sensaciones turbadas». Da un ejemplo del consejo
que Hamlet da a Ofelia: «Mira, vete a un convento»,30 que es una referencia simultánea a un lugar de castidad y a
un prostíbulo según la jerga, reflejando los confusos sentimientos de Hamlet sobre la sexualidad femenina. 39

Los soliloquios de Hamlet también han llamado la atención de los teóricos: Hamlet se interrumpe, verbaliza ora
disgusto ora acuerdo consigo mismo, y embellece sus propias palabras. Halla dificultad al expresarse directamente
y, en lugar de esto, embota breves estocadas de su pensamiento a través de juegos de palabras. No es hasta
cercano el final de la obra cuando, tras su experiencia con los piratas, el protagonista es capaz de articular sus
sentimientos libremente.40

Contexto e interpretación
Religión

Escrita en tiempos de agitación religiosa y en los albores de la restauración inglesa, la obra es en

alternancia católica (o piadosamente medieval) y protestante (o conscientemente moderna). La sombra habla de sí
misma como proveniente del purgatorio y fallecida sinviático. Esto y la ceremonia de entierro de Ofelia, que es
característicamente católica, componen la mayor parte de las conexiones católicas de la obra. Algunos teóricos han
observado que las tragedias de venganza provienen tradicionalmente de países católicos, tales como España o
Italia; y que suelen presentar así una contradicción pues, de acuerdo con la doctrina católica, las mayores
obligaciones son Dios y la familia. La duda de Hamlet, pues, recae sobre el si vengar a su padre y matar a Claudio
o dejar la venganza a Dios como su religión sentencia.41

Gran parte del protestantismo de la obra se deriva de su ubicación en Dinamarca, país protestante tanto entonces
como ahora, a pesar de que no quede claro si la Dinamarca de la ficción intenta reflejar este hecho. La obra
menciona la ciudad de Wittenberg donde Hamlet, Horacio, Rosencrantz y Guildenstern estudiaron en la
universidad, que es precisamente el lugar donde Martín Lutero clavó por primera vez sus 95 tesis.42 Cuando Hamlet
dice que «Hasta en la muerte de un pajarillo interviene una providencia irresistible» 43 refleja la creencia protestante
de que la voluntad de Dios, la Divina Providencia, controla incluso los más ínfimos sucesos. En Q1, la primera frase
de la misma sección aparece algo diferente: «Hasta en la muerte de un pajarillo interviene una providencia
predestinada»,44 lo cual sugiere incluso uno conexión más sólida al protestantismo mediante la
doctrina calvinista de la predestinación. Los estudiosos especulan acerca de una posible censura de la obra, dado
que la palabra predestined ('predestinado') aparece únicamente en este quarto.45

Filosofía
Hamlet ha sido a menudo recibido como un personaje filosófico que expone ideas que hoy serían
consideradas relativistas, existencialistas yescépticas. Por ejemplo, hace gala de un razonamiento relativista en su
interpelación a Rosencrantz: «[…] porque nada hay bueno ni malo, sino en fuerza de nuestra fantasía». 46 La idea
de que nada es real a excepción de lo que se halla en la mente del individuo tiene raíces en los sofistasgriegos,
quienes defendían que, dado que nada puede ser percibido sin que medien los sentidos y cada individuo siente,
por tanto percibe, las cosas de forma diferente, no hay verdades absolutas, sólo certeza relativa. 47 El más claro
ejemplo de existencialismo se encuentra en el famoso soliloquio del «ser o no ser»,48 donde Hamlet utiliza «ser»
para aludir tanto a la vida como a la acción y «no ser» para la muerte e inacción. La contemplación del suicidio por
parte de Hamlet en esta escena es, no obstante, no tan filosófica como religiosa, dado que él cree en la continuidad
de su existencia tras la muerte.49

Los teóricos suelen estar de acuerdo en el hecho de que Hamlet refleja el escepticismo contemporáneo que se
levantaba contra el humanismo renacentista.50 En épocas anteriores a Shakespeare, los humanistas ya defendían
que el hombre era la mayor creación divina, hecha a imagen y semejanza de Dios y capaz de elegir su propia
naturaleza; idea que fue cuestionada notablemente en los Essais de Michel de Montaigne en 1590. El famoso
discurso de Hamlet en que dice «¡Que admirable fábrica es la del hombre!» 51 hace eco de multitud de ideas
presentes en la obra de Montaigne, a pesar de lo cual no hay consenso entre los estudiosos sobre si Shakespeare
las tomó directamente del filósofo francés o si simplemente ambos reaccionaron de forma similar al espíritu de su
tiempo.52

Política

A comienzos del siglo XVII, la sátira política era perseguida, y los dramaturgos eran castigados en caso de
componer obras "ofensivas". Ya en 1597, fue encarcelado Ben Jonson por su participación en la obra The Isle of
Dogs;53 mientras que Thomas Middleton corrió similar suerte en 1624 con la consecuente censura de su obra A
Game at Chess.54 Es numeroso el grupo de teóricos que considera que el personaje de Polonio en Hamlet es una
mofa del ya entonces difunto barón William Cecil (Lord Burghley, que era Lord Tesorero y consejero privado de la
reina Isabel I),55 dado que se encuentran abundantes paralelismos entre ambas figuras. El papel de Polonio como
estadista anciano es similar al que desempeñaba con gusto Burghley. 56 Los consejos que Polonio que da a Laertes
reflejarían los que dio Burghley a su hijo Robert Cecil57 y la tediosa verbosidad de Polonio también plasmaría la de
Burghley.58 También "Corambis" (el nombre de Polonio en Q1) resuena al ser la forma latina de "corazón dual" que
sería una sátira del lema latino de Lord Burghley: «Cor unum, via una» (Un corazón, una vía).59 Por último, la
relación de Ofelia, hija de Polonio, con Hamlet podría compararse a la de Anne Cecil, hija de Burghley con el
Conde de Oxford Edward de Vere.60 Estos argumentos se ofrecen asimismo en defensa de las reclamaciones de
autoría de las obras de Shakespeare por el conde de Oxford.61 Con todo, Shakespeare logró eludir la censura; y,
lejos de ser acallada, Hamlet recibió el imprimátur real como atestigua el escudo de armas del rey que figura en
el frontispicio de la edición de 1604.62

Psicoanálisis

Durante la primera mitad del siglo XX, cuando el psicoanálisis se encontraba en el punto álgido de su influencia, la
tragedia de Hamlet fue usada como ejemplo en la justificación de sus teorías, especialmente por Sigmund
Freud, Ernest Jones y Jacques Lacan quienes aplicaron las categorías de su doctrina sobre la obra de
Shakespeare en estudios que influenciarían posteriores obras teatrales.
En su obra La Interpretación de los Sueños (1900) el análisis de Freud parte de la premisa de que «la obra está
construida sobre las dudas de Hamlet en cuanto a si llevar a cabo el deber de la venganza que le ha sido asignado,
pero el propio texto no ofrece razón o motivo algunos para tales dudas». 63 Tras considerar varias teorías literarias,
Freud concluye que Hamlet siente un «deseo edípico por su madre y la subsiguiente hace que evite el asesinato
del hombre [Claudio] que ha realizado lo que él inconscientemente quería hacer». 64Frente a sus deseos reprimidos,
Hamlet se da cuenta de que «él mismo no es realmente mejor que el hombre a quien quiere castigar». 63Freud
sugiere que el aparente «desagrado por la sexualidad» de Hamlet, articulado en su conversación sobre el
"convento" con Ofelia, es coherente con esta interpretación. 65 66 John Barrymore introdujo matices freudianos en su
obra más famosa en 1922 que logró mantenerse en cartel durante 101 noches en Nueva York, rompiendo todos los
récords.

En la década de 1940, Ernest Jones, psicoanalista y biógrafo de Freud, desarrolló las ideas de Freud en una serie
de ensayos que culminaron en su libro Hamlet y Edipo (1949). Influenciado por el acercamiento psicoanalítico de
Jones, muchas producciones han retratado la "escena del armario", 67 en la que Hamlet se enfrenta a su madre en
sus aposentos, con un aire sexual. Bajo esta lectura, Hamlet está disgustado por la relación "incestuosa" de su
madre con Claudio mientras que simultáneamente tiene miedo de matarle, pues esto le allanaría el camino hacia la
cama de su madre. La locura de Ofelia tras la muerte de su padre también puede ser leída en términos freudianos:
se trata de una reacción ante la muerte de su anhelado amante, su padre. Ella se encuentra abrumada ante el
amor paternal frustrado que tan bruscamente cesó y deriva en la inconsciencia de la locura. 68 En 1937, Tyrone
Guthrie dirigió a Laurence Olivier en un Hamlet inspirado en Jones representado en el Old Vic69 Olivier más tarde
utilizaría algunas de estas ideas en su versión cinematográfica de la tragedia en 1948.

En la década de 1950, Lacan presentó en una tanda de seminarios dados en París una serie de
teorías estructuralistas sobre Hamlet, que más tarde fueron publicadas enDeseo y la interpretación del Deseo en
Hamlet. Lacan postulaba que la psique humana está determinada por las estructuras del lenguaje y que
concretamente las de Hamletarrojan luz sobre el deseo humano.64 En el análisis de Lacan, Hamlet asume
inconscientemente el papel de falo, causa de su inacción, y se distancia paulatinamente de la realidad «mediante el
luto, la fantasía, el narcisismo y la psicosis», lo cual crea vacíos o faltas (manque) en los aspectos real, imaginario y
simbólico de su psique.64 Las teorías de Lacan influenciaron la crítica literaria de Hamlet por su visión alternativa de
la obra y su uso de la semántica para explorar el escenario psicológico que en ésta se da.64

Feminismo

Durante el siglo XX, diversos críticos feministas han establecido nuevas aproximaciones a los personajes de
Gertrudis y Ofelia. Desde posturas neohistoricistas y materialistas, se ha examinado la obra en su contexto
histórico, en un intento de recomponer su entorno cultural original. 71 El énfasis se puso en la estructura de
géneros de la Inglaterra moderna, y en especial en la usual trinidad de «doncella, esposa o viuda», considerando a
las «rameras» fuera del estereotipo. En este análisis, la esencia de Hamlet es el cambio de percepción que el
protagonista tiene al respecto de su madre, a quien ve como ramera por su fracaso en la fidelidad debida al difunto
rey Hamlet. En consecuencia, Hamlet pierde su fe en toda mujer, tratando a Ofelia como si ella fuese igualmente
ramera y deshonesta con Hamlet. Ofelia, según ciertos críticos, puede ser honesta y justa; sin embargo, es
prácticamente imposible enlazar estos dos rasgos, dado que la justicia es una cualidad externa, mientras que la
honestidad lo es interna.72

En ensayo de 1957 titulado Hamlet's Mother de Carolyn Heilbrun defiende a Gertrudis apelando al hecho que el
texto nunca sugiere que esta supiese del envenenamiento del rey Hamlet por parte de Claudio. Éste análisis ha
sido apoyado por numerosos críticos feministas posteriores. Heilburn sostiene que los hombres han
malinterpretado a Gertrudis durante siglos, aceptando de lleno la visión de Hamlet en lugar de seguir el propio texto
de la obra. En este sentido, no hay evidencia cierta de que Gertrudis sea culpable de adulterio: ella simplemente se
adapta a las circunstancias de la muerte de su marido por el bien del reino.73

Ofelia también ha sido defendida por diversos críticos feministas, especialmente Elaine Showalter.74 El personaje
está rodeado de hombres poderosos: su padre, su hermano y Hamlet. Los tres terminan desapareciendo: Laertes
marcha, Hamlet la abandona y Polonio muere. Las teorías convencionales sostienen que, ante la ausencia de
sustento masculino que pueda tomar decisiones por ella, Ofelia recae en la locura. 75 Sin embargo, los teóricos
feministas afirman que ella se vuelve loca por la culpa, dado que, cuando Hamlet mata a su padre, cumple su
deseo sexual, consistente en que Polonio muera para que puedan así estar juntos. Showalter considera que Ofelia
se ha convertido en el símbolo de la mujer angustiada e histérica de la cultura moderna. 76

El teatro de Shakespeare
El First folio
Artículo principal: First Folio

Ante la falta de manuscritos hológrafos y de fechas precisas de composición, se hace muy difícil el establecer una
cronología bibliográfica shakespeariana. El First Folio, que reagrupa la mayor parte de su producción literaria, fue
publicado por dos actores de su compañía,John Heminges y Henry Condell, en 1623, ocho años después de la
muerte del autor. Este libro dividía su producción dramática en Historias, Comedias y Tragedias, y de él se hicieron
750 copias, de las que han llegado a nuestros días la tercera parte, en su mayoría incompletas. Gracias a esta obra
se conservó la mitad de la obra dramática del autor, que no había sido impresa, pues Shakespeare no se preocupó
en pasar a la historia como autor dramático.

El First Folio recoge exclusivamente obras dramáticas (no se encuentra en la edición ninguno de sus poemas
líricos), en número de 36: 11 tragedias, 15 comedias y 10 obras históricas. No incluye algunas obras
tradicionalmente atribuidas a Shakespeare, como las comedias Pericles y Los dos nobles parientes, ni la obra
histórica Eduardo III. Mientras que en el caso de Pericles, parece bastante segura la participación de Shakespeare,
no ocurre lo mismo con las otras dos obras, por lo que el número de títulos incluidos en el canon shakesperiano
oscila, según las versiones, entre las 37 y las 39.

Tragedias

Al igual que muchas tragedias occidentales, la de Shakespeare suele describir a un protagonista que cae desde el
páramo de la gracia y termina muriendo, junto a una ajustada proporción del resto del cuerpo protagónico. Se ha
sugerido que el giro que el dramaturgo hace del género, es el polo opuesto al de la comedia; ejemplifica el sentido
de que los seres humanos son inevitablemente desdichados a causa de sus propios errores o, incluso, el ejercicio
irónicamente trágico de sus virtudes, o a través de la naturaleza del destino, o de la condición del hombre para
sufrir, caer, y morir..." En otras palabras, es una representación con un final necesariamente infeliz.

Shakespeare compuso tragedias desde el mismo inicio de su trayectoria: una de las más tempranas fue la tragedia
romana de Tito Andrónico, siguiendo unos años después Romeo y Julieta. Sin embargo, las más aclamadas fueron
escritas en un período de siete años entre 1601 y 1608: Hamlet, Otelo, El Rey Lear, Macbeth (las cuatro
principales), y Antonio y Cleopatra, junto a las menos conocidas Timón de Atenas y Troilo y Crésida.
Muchos han destacado en estas obras al concepto aristotélico de la tragedia: que el protagonista debe ser un
personaje admirable pero imperfecto, con un público capacitado para comprender y simpatizar con él. Ciertamente,
cada uno de los personajes trágicos de Shakespeare es capaz de ejercer el bien y el mal. La representación
siempre insiste en el concepto del libre albedrío; el (anti) héroe puede degradarse o retroceder y redimirse por sus
actos. El autor, en cambio, los termina conduciendo a su inevitable perdición.

A continuación se listan las tragedias completas de Shakespeare, ordenadas según la fecha aproximada de su
composición:

 Tito Andrónico (1594)

 Romeo y Julieta (1595)
 Julio César (1599)
 Hamlet (1601)
 Troilo y Crésida (1602)
 Otelo (1603-1604)
 El rey Lear (1605-1606)
 Macbeth (1606)
 Antonio y Cleopatra (1606)
 Coriolano (1608)
 Timón de Atenas (1608)
Comedias

Entre las características esenciales de la comedia shakespeariana encontramos la vis cómica, la dialéctica de un
lenguaje lleno de juegos de palabras, el contraste entre caracteres opuestos por clase social, sexo, género o poder
(un ejemplo representativo sería La fierecilla domada, también traducida a veces como La doma de la bravía); las
alusiones y connotaciones eróticas, los disfraces y la tendencia a la dispersión caótica y la confusión hasta que el
argumento de la historia desemboca en la recuperación de lo perdido y la correspondiente restauración en el marco
de lo natural. El panorama de la comedia supone además la exploración de una sociedad donde todos sus
integrantes son estudiados por igual de forma muy distinta a como es vista la sociedad en sus obras históricas,
montadas sobre la persecución maquiavélica del poder («una escalera de arena», a causa de su vaciedad de
contenido) y el trastorno del orden cósmico divino que el rey representa en la tierra. Como galería de tipos sociales
la comedia es, pues, un espacio más amplio en Shakespeare que el trágico y el histórico y refleja mejor la sociedad
de su tiempo, si bien también resalta en este campo el talento del autor para crear personajes especialmente
individualizados, como el bufón y arquetipo de lo sanchopancesco llamado Falstaff.

Si bien el tono de la trama es con frecuencia burlesco, otras veces se encuentra latente un inquietante elemento
trágico, como en El mercader de Venecia. Cuando trata temas que pueden desencadenar un trágico desenlace,
Shakespeare trata de enseñar, a su modo habitual, sin tomar partido, proponer remedios ni moralizar o predicar en
absoluto, los riesgos del vicio, la maldad y la irracionalidad del ser humano, sin necesidad de caer en la destrucción
que aparece en sus tragedias y deja a la Naturaleza el orden restaurador y reparador.

Los finales de las comedias son, por lo general, festivos y placenteros. Debe tenerse en cuenta que el lenguaje
vulgar y de doble sentido, así como la magnitud de diversos puntos de vista, los cambios de suerte y el trastorno de
las identidades, aportan un ingrediente infaltable que suele estar acompañado de sorprendentes coincidencias. La
parodia del sexo, el papel del disfraz y el poder mágico de la naturaleza para reparar los daños y heridas
ocasionados por una sociedad corrupta y sedienta de codicia son elementos trascendentes en la comedia
shakespeariana.

El hombre cambia totalmente su forma de pensar y de actuar al refugiarse en lo salvaje y huir de la civilización,
prestándose al juego de oposiciones. Cabe destacar, por último, que la esfera social que Shakespeare utiliza en
sus obras es quizás algo más reducida que la que encontramos en la mayor parte de las comedias.

Tal como se ha dicho antes, el bufón —que era un personaje muy popular en la corte de la época— es el elemento
inquebrantable sobre el cual el dramaturgo se siente más libre de expresar lo que piensa, teniendo en cuenta que
las opiniones de una persona con estas características nunca eran consideradas como válidas —excusa perfecta
para explayarse.

Se estima que la fecha de composición de las comedias de Shakespeare ha de girar en torno a los
años 1590 y 1612, como punto de partida y culminación de su labor como escritor. La primera y menos elaborada
fue Los dos hidalgos de Verona, seguida de El mercader de Venecia, Mucho ruido y pocas nueces, Como gustéis,
Cuento de invierno, La tempestad, y otras tantas que se enumeran a continuación:

 La comedia de las equivocaciones (1591)

 Los dos hidalgos de Verona (1591-1592)
 Trabajos de amor perdidos (también traducida como Penas de amor perdidas) (1592)
 El sueño de una noche de verano (1595-1596)
 El mercader de Venecia (1596-1597)
 Mucho ruido y pocas nueces (también traducida como Mucho ruido para nada) (1598)
 Como gustéis (también traducida como A vuestro gusto) (1599-1600)
 Las alegres comadres de Windsor (también traducida como Las alegres casadas de Windsor) (1601)
 Noche de reyes (1601-1602)
 A buen fin no hay mal principio (también traducida como Bien está todo lo que bien acaba) (1602-1603)
 Medida por medida (1604)
 Pericles (1607)
 Cimbelino (1610)
 Cuento de invierno (1610-1611)
 La tempestad (1612)
 La fierecilla domada (fecha desconocida)

Es importante dejar en claro que La tempestad, Cuento de invierno, Cimbelino y Pericles son consideradas por
muchos fantasías poéticas (en inglés se emplea el términoromance), dado que poseen características que las
diferencian del resto de las comedias.

Obras históricas

En el First Folio se clasifican como «obras históricas» (en inglés, histories) exclusivamente las relacionadas con la
historia, relativamente reciente, de Inglaterra. Otras obras de tema histórico, como las ambientadas en la antigua
Roma, o incluso Macbeth, protagonizada por un auténtico rey de Escocia, no se clasifican en este apartado. Son
once en total (o diez, si se excluye Eduardo III, modernamente considerada apócrifa). La fuente utilizada por el
dramaturgo para la composición de estas obras es bien conocida: se trata de las Crónicas de Raphael Holinshed.

A continuación se ofrece una lista de estas obras ordenadas según la fecha aproximada de su composición 29

 Eduardo III (The Reign of King Edward III; compuesta entre 1590 y 1594; publicada (anónimamente) en 1596).
 Enrique VI
 Primera parte (The First Part of King Henry the Sixth; compuesta hacia 1594. Su primera edición conocida
es la del First Folio.)
 Segunda parte (The Second Part of King Henry the Sixth; compuesta hacia 1594. Su primera edición
conocida es la del First Folio.)
 Tercera parte (The Third Part of King Henry the Sixth; compuesta hacia 1594. Su primera edición conocida
es la del First Folio.)
 Ricardo III (The Tragedy of King Richard the Third; compuesta hacia 1594; publicada en 1597).
 Ricardo II (The Tragedy of King Richard the Second; compuesta hacia 1595; publicada en 1597).
 Enrique IV
 Primera parte (Henry IV, Part 1; compuesta hacia 1596; publicada en 1597 ó 1598)
 Segunda parte (Henry IV, Part 2; compuesta hacia 1597; publicada en 1600)
 Enrique V (Henry V; compuesta hacia 1597-1599; la primera edición conocida es la del First Folio).
 El rey Juan (The Life and Death of King John; compuesta probablemente hacia 1597, ya que hay datos de su
representación en 1598. Su primera edición conocida es la delFirst Folio).
 Enrique VIII (The Famous History of the Life of King Henry the Eighth; compuesta en 1613; la primera edición
conocida es la del First Folio).

Existen serias dudas sobre la autoría de la primera de la lista, Eduardo III. De la última, Enrique VIII, se cree que
fue escrita en colaboración con John Fletcher, quien sustituyó a Shakespeare como principal dramaturgo de la
compañía King's Men.

Dentro del conjunto de sus obras históricas, se suelen agrupar la decena que escribió sobre los reyes ingleses,
conocido como el «Ciclo de Historia», que Shakespeare dedicó a siete reyes ingleses. 30 Este ciclo excluye las
obras sobre el rey Lear (un rey legendario) y Macbeth (basado en la vida del rey escocés, Macbeth de Escocia) y
una obra sobre Edward III (aunque hay cada vez más indicios de que fuera escrito por Shakespeare, al menos en
parte, no se ha podido establecer su autoría). Este Ciclo exluye, por no seguir la secuencia histórica, a El rey
Juan y a Enrique VIII.

Ocho de estas obras están agrupadas en dos tetralogías cuyo orden de escritura no coincide con el orden
cronológico de los acontecimientos históricos reflejados. La primera de estas tetralogías está formada por las tres
dedicadas al reinado de Enrique VI (1422-1461), junto con la consagrada al ambicioso y terrible Ricardo III (que
reinó en el período 1483-1485). Todas ellas fueron compuestas con toda probabilidad entre 1590 y 1594.

La segunda tetralogía, formada por Ricardo II, las dos partes de Enrique IV y Enrique V, retrocede en el tiempo. Se
centra en los reinados de Ricardo II (1377-1399), Enrique IV(1399-1413) y Enrique V (1413-1422). Todas estas
obras fueron compuestas en el período 1594-1597.

Habida cuenta de que gran parte del público era analfabeto, estas obras representaban una buena forma de
comunicar la historia y fomentar, consecuentemente, el patriotismo y el amor por la cultura inglesa, así como de
inculcar un sentimiento de rechazo hacia las guerras civiles. Además de brindar entretenimiento, las obras
históricas reafirmaban y justificaban el poder de la monarquía ante quienes pudieran poner en cuestión su
legitimidad. En el teatro de Shakespeare, el rey, como en la obra dramática de Lope de Vega, es el representante
del orden cósmico en la tierra. Esto es lo que más tarde analizarían académicos de la talla de Greenblatt,
centrándose en el discurso imperante y en la capacidad del teatro isabelino para asentar la autoridad real,
mantener el orden y desalentar la subversión.

Dada la dependencia de las compañías teatrales con respecto de sus patrocinadores aristocráticos (y, en el caso
de The King's Men, de la autoridad real), es lógico que se escribieran y representaran obras protagonizadas por
personajes histórico pertenecientes a la nobleza y relevantes en la historia de Inglaterra. Es el caso de Enrique V,
vencedor en la batalla de Agincourt de las tropas de Francia, la sempiterna rival de Inglaterra. Retomando hechos
históricos destacados, obviando derrotas y exagerando el heroísmo de la victoria —que se atribuía al monarca
reinante—, estas obras lograban que se acrecentase la devoción popular hacia la corona.

En los comienzos de la dramaturgia shakesperiana, la finalidad era legitimar la autoridad de la dinastía Tudor,
entronizada en 1485, precisamente tras el derrocamiento de Ricardo III, uno de los personajes más abominables
del teatro shakesperiano. La subida al trono de los Tudor había despertado ciertos recelos, tanto debido a su
origen galéscomo a lo problemático de sus derechos al trono (aparentemente, Enrique VII, primer monarca de la
dinastía, fundamentaba sus derechos en ser descendiente de la princesa francesa Catalina, viuda de Enrique V,
que se volvió a casar unos años más tarde con Owen Tudor, un noble galés poco influyente en el ámbito de la
monarquía nacional.)

No obstante, existen críticos que opinan que las obras históricas de Shakespeare contienen críticas veladas hacia
la monarquía, disimuladas para evitar posibles problemas con la justicia.

Comedias tardías novelescas o de fantasía

Las narraciones caballerescas escritas en prosa o verso eran un género de fantasía heroica muy común en Europa
desde la Edad Media hasta el Renacimiento; los libros de caballerías en inglés, francés, español, italiano y alemán
podían contener además mitos artúricos y leyendas celtas y anglosajonas; también intervenían en ellos la magia y
la fantasía, y era además perceptible la nostalgia por la pérdida mitología precristiana de hadas y otras
supersticiones. Esta narrativa legendaria, cuya última expresión y obra maestra fue acaso La muerte de
Arturo de sir Thomas Malory, se había convertido ya en algo alternativo y popular, identificado con las lenguas
vernáculas frente a una narrativa más moralizante de carácter cristiano, vinculada al ámbito eclesiástico, para un
público más selecto y en latín. Para definir este tipo de contenidos populares se escogió la denominación de
lo romantic o novelesco.

En Gran Bretaña, a fines del siglo XVI y comienzos del XVII, el romance se erigió como un género fantástico en el
que, además de seguirse unas convenciones características (caballero con poderes especiales, magia, brujería,
alteración de la realidad, cortejo de la figura femenina, hazañas y arriesgadas aventuras), se añadía el hecho de la
conquista de América: un crisol de razas y culturas bárbaras que servía de inspiración para muchos viajeros y
dramaturgos. En William Shakespeare, la obra que reúne todas las susodichas convenciones y las plasma en una
producción teatral tan interesante como irreal es La tempestad, considerada el testamento dramático de
Shakespeare porque fue probablemente su última obra.

Se representó por primera vez en 1611 y tuvo una segunda puesta en escena hacia febrero de 1613 con motivo de
la boda de Isabel Estuardo, hija del rey Jacobo I, con el príncipe Frederick de Heidelberg. En la pieza pueden
hallarse no pocos paralelismos con las figuras más destacadas del período jacobino: la máscara nupcial que
Próspero crea para el disfrute de Miranda y Ferdinando se corresponde con las figuras divinas de Ceres y Juno,
auspiciando un dichoso porvenir si la feliz pareja prometía guardar castidad hasta después del matrimonio. Esto
podría haberle sentado muy bien al monarca, tan conocido por el rigor de su moral tradicional como por su
morboso interés por la magia y la brujería, que también tienen lugar importante en la obra. En efecto, estas
prácticas motivaron en la época la quema de mujeres entre los siglos XVI y XVIII y Jacobo I sentenciaba sin vacilar
a muerte a todas aquellas personas que estuvieran bajo mera sospecha de llevar a cabo este tipo de ceremonias.
La temática de La tempestad no podría menos, pues, que manifestarse en un monarca —Próspero— interesado en
acabar con el maleficio de una vieja bruja, que acechaba con irrumpir en el orden social de la isla. El mundo
mágico propio de esta época reaparece sin embargo en otras comedias novelescas y fantásticas de la última época
de Shakespeare, como son:

 Cimbelino
 Cuento de invierno
 La tempestad

Se considera que La tempestad es el testamento dramático de Shakespeare. Al parecer inspirada en una de

las Noches de invierno de Antonio de Eslava, el príncipe Próspero náufrago en una isla, semihumano y semidivino
por sus poderes mágicos, rompe al final su varita al reflexionar sobre su limitado poder, y resulta casi imposible no
poner sus palabras en boca del mismo Shakespeare:

Nuestras diversiones han dado fin. Estos actores, como había prevenido, eran todos espíritus y se han
disipado en el aire, en el interior del aire impalpable; y, a semejanza del edificio sin cimientos de esta visión,
las altas torres cuyas crestas tocan las nubes, los suntuosos palacios, los solemnes templos, hasta el
inmenso Globo, sí, y cuanto en él posa, se disolverán y, lo mismo que la diversión insustancial que termina
por desaparecer, no quedará rastro de ello. Estamos tejidos con idéntica tela que los sueños, y nuestra
corta vida se cierra con un sueño.
Obras perdidas y apócrifas

Algunas de las obras que Shakespeare escribió con John Fletcher se han perdido, por ejemplo Cardenio,
inspirada en un episodio del Don Quijote de La Mancha de Miguel de Cervantes, o Los dos nobles
caballeros (1613), que fue registrada en el Quarto hacia 1637; como esta última obra no se incluyó en el First
Folio, muchos lectores cuestionan la autoría del dramaturgo en la misma. Por otro lado, y en vista de las
vicisitudes que presentan muchas de las producciones shakespearianas, hay quienes sostienen que la mitad
de ellas se ajustarían más bien al perfil y al estilo de Fletcher.

Véase también: Los dos nobles caballeros

Juicios críticos

Shakespeare posee, al igual que todos los grandes poetas, un gran poder de síntesis; escribía con todo el
idioma y contaba con un léxico matizado y extensísimo. Cuidó la estilización retórica de su verso blanco, con
frecuencia algo inserto en la tradición conceptista barroca del Eufuismo, por lo que en la actualidad es bastante
difícil de entender y descifrar incluso para los mismos ingleses; rehuyó sin embargo conscientemente las
simetrías retóricas, las oposiciones demasiado evidentes de términos; el idioma era entonces una lengua
proteica y los significados de las palabras no estaban todavía fijados con claridad por repertorios léxicos. Si su
trabajadísimo lenguaje es y solía ser (y lo era incluso cuando Voltaire atacó en sus Cartas inglesas las
hinchazones anticlásicas de su estilo) un impedimento para apreciar la obra del autor, también es cierto que es
el asiento sobre el que reposa su fama y prestigio como pulidor de metáforas e inventor de neologismos
comparables a los de otros dramaturgos y poetas de su época de renombrada trayectoria, como los
españoles Miguel de Cervantes, Lope de Vega, Francisco de Quevedo y Luis de Góngora.

En líneas generales, la crítica ha destacado sobre todo dos aspectos de la obra dramática de William
Shakespeare.

En primer lugar, una indiferencia y distanciamiento casi inhumanos del autor respecto a la realidad de sus
personajes, que comparte asimismo con la mayor introspección y profundización en la creación de su
psicología. Shakespeare no moraliza, no predica, no propone fe, creencia, ética ni solución alguna a los
problemas humanos: plantea, y lo hace mejor que nadie, algunas de las angustias fundamentales de la
condición humana (ser o no ser, la ingratitud, sea filial (El rey Lear) o no, la ambición vacía), pero nunca da
respuestas: no sabemos qué pensaba Shakespeare, al que el espectáculo del mundo le trae al fresco, por más
que su visión de fondo sea pesimista y sombría ante la posición miserable y mínima que ocupa un hombre
hecho de la misma materia que los sueños en un universo misterioso, profundo, inabarcable y sin sentido.
Mientras que el teatro barroco español privilegia lo divino sobre lo humano, Shakespeare reparte por igual su
temor (o, más exactamente, su maravilla) ante lo celeste y ante lo terrenal:
Hay más cosas en el cielo y en la tierra, Horacio, que todas las que pueda soñar [en otras ediciones, "imaginar"] tu filosofía
Shakespeare; en Hamlet, 1.° acto, escena V

Porque Shakespeare está abierto a todo, no se impone ningún límite religioso, ético ni filosófico; hace decir a
Julio César que "de todas las maravillas que he oído, la que más extraña me parece es el que los hombres
tengan miedo" y en todo caso solo se puede tener miedo "del miedo que tienen los demás".

Alguna vez la crítica ha señalado en su obra el hilo constante de la misantropía y, por otra parte, sólo un
cósmico distanciamiento ante todo lo divino y lo humano es capaz de acuñar frases como esta:
La vida es una historia contada por un idiota, una historia llena de estruendo y furia, que nada significa.
Shakespeare; en Macbeth, 5.º acto, escena V

O bien:
Naturaleza erguida dirá: "Ese fue un hombre... ¿Cuándo viene otro?".

En segundo lugar, la crítica ha destacado el extraordinario poder de síntesis del "Cisne de Avon" como lírico; su
fantasía es capaz de ver un universo en una cáscara de nuez; como creador de personajes, cada uno de ellos
representa en sí mismo una cosmovisión, por lo cual se le ha llamado Poet's poet (poeta de poetas). Son
auténticas creaciones Ricardo III, Hamlet, Otelo, Bruto, Macbeth, Lady Macbeth, Falstaff... Sin embargo, y por
eso mismo, se le han hecho también algunos reproches: los personajes de sus obras parecen autistas, no
saben escucharse y permanecen cerrados en su mundo a toda comprensión profunda del otro. ¿Qué simpatía
existe entre Hamlet y su pobre y torturada novia Ofelia? ¿Se han "escuchado" alguna vez Marco Antonio y
Cleopatra, quienes, a pesar de ser amantes, desconfían patológicamente el uno del otro? El crítico Harold
Bloom ha señalado esto como una de las diferencias más notables y sensibles entre Shakespeare y Cervantes.
En este último existe empatía, amistad y conexión humana entre sus personajes, de forma que estos aprenden
de los demás y evolucionan, mientras que los autistas personajes trágicos de Shakespeare son incapaces de
comprenderse y realizar este humano acercamiento.
El estudio de Shakespeare ha sido abordado desde muy diferentes perspectivas. En un primer momento, el
historicismo analizó su obra desde un punto de vista histórico y externo, focalizando su atención en lo
extraliterario. Como reacción, el neocriticismo se decantó más por el análisis de la obra en sí misma,
prescindiendo de todo elemento extraliterario. El principal exponente de esta escuela crítica fue Stephen
Greenblatt.

En años recientes, han cobrado cierto auge en medios académicos los estudios de Shakespeare desde una
perspectiva feminista, duramente criticados por autores como Bloom.

La poesía de Shakespeare
Sonetos
Artículo principal: Sonetos (Shakespeare)

Fuera de ser un dramaturgo de incuestionable importancia, Shakespeare fue también poeta y sonetista, y se
cree generalmente que él mismo se valoraba más como lírico que como autor dramático y solamente como tal
esperaba perdurar a su tiempo. Aunque escribió sobre todo poemas extensos narrativos y mitológicos, se le
recuerda especialmente como un excepcional autor de sonetos puramente líricos.

La primera mención de estos últimos se halla en el Palladis Tamia (Wit's Treasury) (Londres, 1598) del
bachiller en Artes por CambridgeFrancis Meres, quien alaba a Shakespeare por sus "sonetos de azúcar"; esta
mención demuestra que circulaban copias manuscritas de los mismos entre sus amigos íntimos por esas
fechas:
Como el alma de Euforbio se consideraba viviendo en Pitágoras, así el alma ingeniosa y dulce de Ovidio vive en la lengua
meliflua y suave de Shakespeare. Testigos, su Venus y Adonis, su Lucrecia, sus Sonetos de azúcar, conocidos de sus
amigos íntimos. Y así como se estima aPlauto y Séneca cual los mejores para la comedia y la tragedia entre los latinos, así
Shakespeare entre los ingleses es el más excelente en ambos géneros escénicos. Para la comedia son testigos Los dos
hidalgos de Verona, sus Equivocaciones, sus Trabajos de amor perdidos, susTrabajos de amor ganados, su Sueño de una
noche de verano y su Mercader de Venecia. Para la tragedia, sus Ricardo II, Ricardo III, Enrique IV, El rey Juan, Tito
Andrónico y Romeo y Julieta. Y como Epio Stolo decía que las Musas hablarían en la lengua de Plauto si quisieran hablar
latín, así digo yo que las musas hablarían en la bellísima frase de Shakespeare si hubiesen de hablar inglés.

Poco después, en 1599, algunos de sus sonetos, el 138 y el 144, más tres incluidos en su comedia Trabajos
de amor perdidos, salieron impresos (con numerosas variantes respecto a las ediciones posteriores) en una
colección de poesías líricas intitulada El peregrino apasionado, una miscelánea de varios autores falsamente
atribuida en su integridad al Cisne del Avon y que incluye entre sus otros sonetos otros ocho que le han sido
asignados con bastante fundamento por razones de estilo y contenido. 31 Solamente en 1609 apareció una
misteriosa edición completa, seguramente sin el permiso de su autor, por parte de un tal T. T. (Thomas Thorpe,
un editor amigo de escritores y escritor él mismo). La dedicatoria es a un tal señor W. H.

No hay forma de establecer con justeza la identidad oculta tras esas iniciales y se han barajado distintas
teorías sobre el personaje que se esconde tras ellas; lo más probable es que fuese cualquiera de los habituales
mecenas del poeta y la gran mayoría de los críticos se inclina por pensar que las siglas están invertidas y se
trata de Henry Wriothesley (1573), Conde de Southampton, ya que Shakespeare ya le había expresado
públicamente su aprecio con dedicatorias de otros poemas: Venus y Adonis y La violación de Lucrecia. Pero
otro posible candidato y tan verosímil como el anterior es William Herbert, Conde de Pembroke e hijo de Mary
Herbert, hermana de sir Philip Sidney, el famoso poeta que compuso La Arcadia; en favor de este último cuenta
también que le poseía una intensa devoción por el teatro y fue patrón de los King’s Men, la compañía teatral de
Shakespeare. Ambos eran nobles apuestos y dedicados al mecenato del arte y las letras, y bastante más
jóvenes que el poeta, requisitos que debe cumplir cualquier verdadero destinatario de los poemas.

El orden establecido por la edición de Thorpe ha consagrado una peculiar estructura muy diferente a la habitual
del italianizantecancionero petrarquista; en efecto, no hay composiciones en otros metros que rompan la
monotonía, la métrica es muy diferente a la delsoneto clásico (se trata de tres serventesios y un pareado, el
llamado soneto shakespeariano) y está consagrada en su mayor parte a la amistad (o amor) de un hombre, al
que interpela frecuentemente para que cree su propia imagen y semejanza:
Crea un otro tú, por afecto a mí, para que la belleza sobreviva por ti o por los tuyos
(X)

Se instala, pues, en una tradición completamente renovada y original, y el propio poeta era irónicamente
consciente de ello:
¿Por qué mis versos se hallan tan desprovistos de formas nuevas, tan rebeldes a toda variación o vivo cambio? ¿Por qué
con la época no me siento inclinado a métodos recientemente descubiertos y a extraños atavíos? ¿Por qué escribo
siempre de una sola cosa, en todo instante igual, y envuelvo mis invenciones en una vestidura conocida, bien que cada
palabra casi pregona mi nombre, revela su nacimiento e indica su procedencia? ¡Oh, sabedlo, dulce amor, es que escribo
siempre de vuestra persona y que vos y el amor sois mi eterno tema; así, todo mi talento consiste en revestir lo nuevo con
palabras viejas y volver a emplear lo que ya he empleado. Pues lo mismo que el sol es todas los días nuevo y viejo, así mi
amor repite siempre lo que ya estaba dicho.
(LXXVI)

Puede dividirse en dos series sucesivas de sonetos: una de 126, que celebra a un amigo rubio y bien parecido
de alta alcurnia, mecenas del poeta, al que propone que deje la soledad, el narcisismo y los placeres y
engendre herederos, y los 28 últimos, que conciernen a una mujer morena, que se hallaba casada, como se
infiere de una alusión del soneto 152, y seguramente era un amujer instruida, ya que sabía tocar
la espineta o clavecín. Dos de los sonetos se consideran aparte, pues son versiones de un mismoepigrama de
la Antología griega.

Por otra parte, aparece también y ocasionalmente, en el trío formado por Shakespeare, el enigmático
destinatario y la dama morena, un poeta rival, hecho que complica todavía más la historia de un amor que en la
lengua de la época podía entenderse también como amistad o como ese tipo especial de dilección que se
establece entre un poeta y su mecenas. Los expertos (William Minto, seguido después por Edward
Dowden, Tylor y Frederick Furnivall) sostienen en su mayoría que este poeta era el helenista George
Chapman, ya que se le identifica como autor de alejandrinos, versos entonces bastante raros en la métrica
inglesa y que sólo utilizaba por entonces tal autor.

Los temas de los Sonetos son el amor y el tiempo, de alguna forma contrapuestos; en este último tema se
profundiza en lo que se refiere a la fugacidad, llegándose a veces a lo metafísico. Cada soneto contiene
también un movimiento dramático; se aprecia además en su lectura, sobre todo, el valor moral y espiritual del
mensaje y la filosofía que nos deja: aprovechar el escaso tiempo que la vida nos depara para entregarse de
fondo a ella. Claudio Guillén, además señala que "Shakespeare se atreve a decir cosas nuevas,
completamente nuevas, como la no diferencia entre la amistad y el amor y, también, la no diferencia esencial
entre el amor a la mujer y al hombre".32 33

La cronología de los sonetos es difícil de establecer, pero se conjetura que fueron compuestos entre 1592 y
1597.

Poemas extensos
 Venus y Adonis
 La violación de Lucrecia
 Sonetos
 Lamento de una amante