César Moreno-Márquez y Alicia Mª de Mingo Rodríguez Ética & Cine | Vol. 10 | No.

mp; Cine | Vol. 10 | No. 2 | Julio 2020 | Jul 2020 - Nov 2020 | pp. 39-48

Comer para vivir, comer hasta morir. Subjetividad y voracidad1

La grande bouffe | Marco Ferreri | 1973

César Moreno-Márquez* y Alicia Mª de Mingo Rodríguez

Universidad de Sevilla, España

Recibido: 16 de enero 2020; aceptado: 6 de junio 2020

Resumen

Tomando como base de reflexión La grande bouffe, de Ferreri (1973), el presente artículo se propone mostrar hasta qué punto el comer constituye
en el mundo contemporáneo un perfecto emblema de la sociedad de consumo y de la propia subjetividad. Después de que se separa de su sentido y
de su sensatez como necesidad de nutrición, el comer se torna obsesivo. En lugar de “comer para vivir”, nuestra voracidad e insaciabilidad (rasgos
ya esenciales del ser humano) parecen abocar a un “comer hasta morir” o, como en el film de Ferreri/Azcona, a comer-para-la-muerte. Nos hemos
convertido en tragones y glotones, en un delirio de exceso, como respuesta (absurda y, al mismo tiempo, lógica) a la imposibilidad de trascender la
“ingestión” no sólo de alimento, sino de Todo. En este sentido, la última de las artes habría de ser el arte culinario, que deberá seducirnos para de-
sear comer cuando ya no tengamos apetito. Por otra parte, desde el punto de vista ético, Ferreri/Azcona nos invitan a pensar, indirectamente, que
mientras unos seres humanos mueren de inanición, nosotros morimos hartos en nuestra insaciable saciedad. El film de Ferreri se convierte, de este
modo, en espejo muy actual del mundo contemporáneo y en una extraña apología irónica y triste, pero lúcida, -si se puede decir así- del seductor
y mortífero arte de cocinar, que excita nuestra voracidad. Diez años después (1983), Creosota reventará, harto de comer, en El sentido de la vida.

Palabras clave: Arte culinario | Consumo | Glotonería | Obsesión | Sinsentido | Suicidio

Eating to live/Eating until death. Subjectivity and voracity

Abstract

Taking as a basis of reflection La grande bouffe (The Big Feast), by Ferreri (1973), this article intends to show to what extent eating constitutes in the
contemporary world a perfect emblem of consumer society and of subjectivity itself. After it is separated from its meaning and good sense as nutri-
tional need, eating becomes obsessive. Instead of “eating to live”, our voracity and insatiability (already essential features of the human being) seem
to lead “to eat until death” or, as in the Ferreri/Azcona film, to eat-towards-death. We have become swallows and gluttons, in a delirium of excess,
as an answer (absurd and, at the same time, logical) to the impossibility of transcending the “ingestion” not only of food, but also of Everything. In
this sense, the last of the arts should be the culinary art, which should seduce us to wish to eat when we no longer have an appetite. On the other
hand, from the ethical point of view, Ferreri/Azcona invite us indirectly to think, that while some human beings are starving, we die fed up with
our insatiable satiety. In this way, Ferreri’s film becomes a very current mirror of the contemporary world and a strange, ironic and sad, but lucid,
apology for the seductive and deadly art of cooking, which excites our voracity, if one may say so. Ten years later (1983), Creosota burst, fed up with
eating, from Monty Python’s The Meaning of Life.

Keywords: Culinary art | Consumption | Gluttony | Obsession | Meaningless | Suicide

Yo bebo por la sed venidera, yo bebo eternamente El comer como obsesión.

Rabelais, F. 1992, p. 50). Nuestra insaciable saciedad
Lo ideal sería continuar comiendo así, indefinidamente
Philippe Noiret, en La grande bouffe, Ferreri, M., 1973 Más allá de su función como satisfacción de una ne-
cesidad básica, imprescindible para la supervivencia,
pero tráigame el cubo, quiero vomitar (…) Lo quiero todo el comer se ha ido convirtiendo simbólicamente en un
M. Creosote en Monty Python’s The Meaning of Life,
Jones, T., 1983 emblema de la sociedad de consumo, junto con la moda,
el sexo o la tecnología. La creciente sensibilización
La carencia jamás es dramática, lo fatal es la saturación contemporánea sobre el íntimo vínculo entre ingesta de
Baudrillard, J., 1991, p. 38
alimentos y salud y, por otra parte, sobre la función so-

* Corresponding author: cesmm@[Link]

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cial del comer («La comida nos une» es el significativo resolución: el placer de comer y la abundancia de man-
lema del Canal Cocina televisivo), así como el avance jares facilita, por ejemplo, una obesidad, insana y con-
experimentado en las últimas décadas por la gastrono- siderada antiestética, que incita al consumo de dietas,
mía y el arte culinario, e incluso más recientemente, la tratamientos estéticos y quirúrgicos… Incluso pode-
preocupación en torno a las implicaciones ecológicas mos detectar cómo influyen estas tendencias incohe-
de la producción y consumo de alimentos, todo ello lo rentes en el ámbito educativo, en tanto se inculca a los
acredita. Si, según el conocido dicho tradicional, «hay más pequeños el interés por una dieta sana y el valor
que comer para vivir, no vivir para comer», se entiende del aprendizaje de técnicas culinarias, mientras que, al
que, aun reconociéndose la importancia de la comida mismo tiempo, han ido surgiendo, con velocidad alar-
para la vida, sin embargo, comer no debería dejar de mante y cada vez a edades más tempranas, patologías
ser un medio para convertirse en un fin, a la vista de alimentarias (anorexias, bulimias), sin duda propaga-
su eficacia no sólo para proporcionarnos placer, amén das socialmente.
de otros beneficios, sino también para concentrar en sí, En otro orden del contrasentido, a la vez que se
del modo más inquietante, un potencial de goce capaz investiga y explora cómo conseguir y utilizar recur-
de convertir el comer, incluso autodestructivamente, sos con vistas a una suficiente producción alimenta-
en una cuasi infinita exigencia de satisfacción pulsional ria local y global, por otra parte, casi todos los sec-
“digerible” por una insaciable e hiperproductiva cultu- tores productivos implicados aspiran a rentabilizar
ra de consumo. su actividad, conduciendo a una explotación extrema,
La sociedad consume comiendo, es una obviedad. abocada a una exponencial crisis ecológica. Finalmen-
La subjetividad que participa en ella encuentra en el te, culminando con el absurdo, también se trata de los
comer no simplemente un medio de supervivencia, residuos generados y, en concreto, del problema de los
sino también, a efectos hermenéuticos, un modo de dar excedentes alimentarios, lo que contrasta con su otro
expresión a su estatus social, además de una eficaz vál- extremo paradójico y vergonzante: que haya una gran
vula de escape para su creciente ansiedad, con lo que parte de la humanidad que, literalmente, “se” muere
ello comporta. Si un conocido ensayo reclamaba hace de hambre.
años: más Platón, menos Prozac (Marinoff, 2000), lo Y a nosotros, entretanto, nos amenaza la posibili-
cierto es que, hoy por hoy, el Prozac podría ser al me- dad de morir de hartazgo, a causa de nuestra insacia-
nos complementado por una suficiente ingesta, según ble saciedad. En otros tiempos, el cristianismo habría
preferencias, de comida, sexo, deporte, viajes… A tí- reconocido en ello el pecado de gula, que tendría su
tulo siquiera “estético”, cualquier flâneur en una gran contrario sensato en la satisfacción del hambre, en el
ciudad se percataría, no sin asombro, de que “se” está horizonte de sentido de la nutrición. Hoy, sin embargo,
comiendo a todas horas (propiciado por la amplísima psicologizada, la gula se ha convertido en un trastorno
oferta de establecimientos y por la diversidad de cos- alimentario.
tumbres horarias de los turistas). Nos hemos converti-
do, masiva y sofisticadamente, en insaciables glotones,
de acuerdo a la idea directriz del consumo a la car-
ta como expresión del posmoderno proceso de perso-
nalización (Lipovetsky, 1986, p. 19.), lo que encuentra
su correspondencia en que nunca como hoy, en la aldea
global, hemos tenido inmediato acceso a tanto exotis-
mo (incluso erotismo) culinario: más allá de rogar por
«el pan nuestro de cada día», en nuestras coordenadas
occidentales podemos afirmar que lo tenemos más que
asegurado y de sobra, abarcando nuestro banquete
desde “chucherías” o manjares de club-gourmet has-
ta cocina tradicional, a fuego lento, pasando por Fast
Food, Dirty Food o Street Food.
Desde una perspectiva ética, resulta muy revelador
de las paradojas humanas y de las dificultades para su H. Bosco, Los pecados capitales (Gula) (1485).

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G. E. Opiz, La gula (1804).

Y, sin embargo, contra toda sobriedad y moderación,

¿es necesario que la saciedad sea, no ya obvia enemiga Marco Ferreri.
natural del hambre, sino rival cultural del deseo placen-
tero de comer? Si no lo fuese, y en atención a la voracidad
casi “ontológica” del ser humano, ¿por qué no seguir
comiendo indefinidamente? El sentirnos mal como in- La grande bouffe
terrupción del placer nos ayudaría a desistir; pero cabría
imaginar el goce de seguir comiendo sin hambre y sin fin, Si podemos pensar el desplazamiento desde el comer
no porque se nos obligase, a modo de tortura, sino por- para vivir al vivir para comer, podremos acercarnos al co-
que ejerciésemos la extraña libertad suicida, en nuestro mer-hasta-morir y comprender el desafío que supone para
caso, de desear-comer-hasta-morir, incluso-para-morir. el espectador, aún hoy, más allá del reconocimiento que se
¿No podría ser perfecto, a su modo, ese comer despojado le otorgó y de los escándalos que provocó en su momen-
de su idea 2 y de su verdad natural? to (1973), aventurarse en la ficción propuesta por Marco
Deberíamos comprender la ordinaria locura de Ferreri hace casi cincuenta años en La grande bouffe (La
esta glotonería mortífera, convertida en signo de la sub- gran comilona) 3, cinco años después de Mayo del 68, en
jetividad contemporánea y de nuestras sociedades. Adiós una fecha muy próxima al advenimiento de la nouvelle
a la vulgar supervivencia. “¡Comamos, pues, sin hambre, cuisine francesa, y en una época en la que el cine aún era
comamos sin sentido, no paremos de comer!” Si “somos capaz de aventurarse descriptiva y críticamente en el de-
lo que comemos” (decía Feuerbach) y si vale decir, con venir y la crisis contemporánea del sentido (Morandini,
Jean Anthelme Brillat-Savarin, “dime lo que comes y te 1991). Habría muchos ejemplos memorables de ello, pero
diré quién eres” (en Fabris, 2019), ¡seamos!, y ¡seamos quizás aquí convenga recordar La naranja mecánica (Ku-
vorazmente! en el puro exceso del vivir para comer. Y si brick, 1971), Saló o los 120 días de Sodoma (Passolini,
es preciso, en nuestra huida hacia adelante, decidamos ser- 1976), El imperio de los sentidos (Oshima, 1976), o El últi-
más comiendo más, o dejar-de-ser no comiendo menos, mo tango en París (Bertolucci, 1978).
sino comiendo más aún, hasta el fin: comamos hasta reven- Desde que comenzamos esta contribución no hemos
tar o morir. Si estamos vacíos de sentido, ilusionémonos pretendido sino introducir a La grande bouffe, film ab-
llenando al menos nuestros estómagos. Aquella memora- solutamente serio, incluso en lo humorístico, histriónico
ble escena de Lo que el viento se llevó (Fleming, 1939) en y grotesco, obsceno y soez, ofensivo, transgresor e hiper-
que Scarlett O´Hara elevaba su puño al cielo, poniendo crítico. El argumento es bien conocido, y no quisiéramos
a Dios por testigo de que ya nunca más volvería a pasar entretenernos demasiado con detalles: cuatro amigos se
hambre, es casi un homenaje a una cultura y una sociedad reúnen para comer. Nada de extraño, en principio. Se
que no sólo no estará dispuesta a pasar hambre, sino que trata (por orden de aparición) de Ugo (Ugo Tognazzi),
tampoco renunciará a su deseo insaciable de comer. Michel (Michel Piccoli), Marcello (Marcello Mastroia-

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ni) y Philippe (Philippe Noiret). Un reparto estelar para hay en un garaje de la casa. En los cuatro personajes no
una película que fuerza a los actores, tan reconocidos, a ha desaparecido, en absoluto, la sensibilidad estética. Es
unas actuaciones muy arriesgadas 4. El film los presen- Ugo quien se encarga de preparar las suculentas comidas,
ta al comienzo en sus vidas cotidianas: Ugo está casado que deben estimularles el apetito. A uno de ellos se le
y es chef en un restaurante, Michel está divorciado y se ocurre que podrían invitar a prostitutas, a fin de poder
dedica al mundo de la televisión, Marcello es piloto de “redondear” un poco más el círculo del placer. También
aviación comercial y un “maníaco sexual” (como dice de se suma Andrea (Andréa Ferréol), maestra de un colegio
sí mismo), y Philippe es magistrado y convive, al cabo de infantil colindante. Comoquiera que la actividad prin-
los años, con su niñera, con la que mantiene encuentros cipal, obsesiva, es comer, las prostitutas pronto se irán,
sexuales. En cierto momento, se refiere a qué dirían sus sorprendidas y hastiadas. Sin embargo, la maestra, al
compañeros de profesión si le vieran a él, a quien tienen mismo tiempo inesperada amante del sexo y con sobra-
por “un hombre serio”. das dotes maternales (y, como ella dice, incluso de “ama
de casa”), se prodiga con los cuatro amigos, y permane-
cerá con ellos hasta el final.
En verdad, el film no desvela claramente que los
cuatro personajes se han reunido o han constituido una
suerte de “comunidad” para suicidarse comiendo-has-
ta-morir. Empresa difícil (como reconocerá Marcello
en cierto momento, desesperado por tener que comer
sin poder combinar la ingesta con la satisfacción de sus
necesidades sexuales -una vez que se han ido las pros-
titutas), siendo que, incluso como placer, el comer no
podría desvincularse por completo de la natural ne-
cesidad de satisfacer el hambre, de modo que la natu-
Michel, Philippe, Ugo y Marcello, a la llegada al caserón. raleza nos advierte de no seguir comiendo cuando ya
estemos saciados. Pero si no hay siempre hambre, pero
Nada, en principio, demasiado extraño -salvo notas sí tanta abundancia de comida frente al escaso sentido
surreales perfectamente escanciadas. Nadie en sus fami- de la vida, ¿por qué no hartarse de comer, hasta morir?
lias respectivas sabe propiamente dónde pasarán los días ¿No sería envidiable poder morir comiendo? Y así su-
siguientes. Los cuatro se reúnen en un viejo y exótico cede en el film. Los cuatro mueren: Marcello, Michel,
caserón heredado por Philippe de su madre. Se trata, en Ugo y Philippe. No es baladí que al final de la película
realidad, de la casa en que vivió Octave Boileau, encon- Philippe muera sentado bajo el tilo de Boileau. Donde
trándose en su jardín el conocido como “tilo de Boileau”, antes había poesía, en un jardín que podemos imaginar
a cuyos pies el poeta solía hallar inspiración. Un camión cuidado y florido, lo que resta es un jardín abandonado
llega con las viandas, que empiezan a ser descargadas y y un hombre que muere ahíto, en brazos de Andrea,
relatadas con gran lujo de detalles, pompa y circunstancia, momento al que de inmediato sucede en el film la llega-
a fin de que se aprecie que son productos de gran calidad. da de un camión con más viandas.
En cierto momento, Michel toma entre sus manos una
cabeza desollada de res y tras declamar “Ser o no ser, esa
es la cuestión” 5 (a lo que Ugo corresponde burlándose,
imitando el sonido de una ventosidad), comienza a bai-
lar con la cabeza de la res en sus manos. En el siguiente
plano, el rostro crispado, inquietante, de Marcello dirá:
“¡Comienza la fiesta!”, una fiesta a la que Philippe se ha
referido antes, en conversación con un oriental (recurso
surreal), como un “seminario gastronómico”. Luego se-
guirá un primer atracón con ostras, mientras los cuatro
visionan fotografías obscenas. Un momento antes han
estado valorando y casi acariciando un bello bugatti que Andrea regala a Philippe, bajo el tilo del poeta Boileau, su último plato.

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El guión del film, a cargo de Marco Ferreri y Rafael completo el sentido del placer, a medias entre la necesi-
Azcona, reconocido por sus colaboraciones memorables dad y el deseo 6. Pero la clave no viene dada por el simple
con, sobre todo, García Berlanga, y que ya había trabaja- “si no comes”, sino por el añadido “si no comes más…”
do en los años 50, en España, con Ferreri en El pisito y El para pasar al “hay que seguir comiendo”.
cochecito, no se prodiga en reflexiones. Pero, en verdad, ¿qué implica este comer? En el film,
la crítica cultural de Ferreri no se dirige propiamente
al sujeto depredador, sino al sujeto devorador, es decir,
al consumidor insaciable, contranatura y absurdo, pero
perfectamente acorde con una libertad que puede desear
la auto-aniquilación del sujeto: máxima libertad hasta
morir y para morir. Que Ferreri eligiese el comer era im-
prescindible, en la medida en que constituye, más que la
moda, el sexo o la tecnología (a los que nos referíamos
al comienzo), el núcleo irreductible del vivir, y siendo
aquello cuya falta conduce a la muerte. Cuya falta… o
cuyo exceso, hasta sus últimas consecuencias. Ferreri y
Azcona consiguen así situar el deseo de morir contra la
Philippe y Michel preparan la comida.
voluntad de vivir en la zona de las necesidades más esen-
ciales y perentorias, acercando el sinsentido a lo que es
necesario a la vida.
O dicho de otro modo: director y co-guionista se
Vacíos de sentido y hartos hasta la muerte
dirigen a la subjetividad y la sociedad, sumidas en una
descomunal crisis de sentido. Lo que está en juego es
Si de La grande bouffe pudiera desprenderse una fi- el exceso y la insaciabilidad. El comer se convierte en
gura de la subjetividad contemporánea, sería la del Glo- justificación de una producción masiva de alimentos,
tón. Más filosóficamente: la del Devorador, el Insaciable. que no sería el efecto de alguna causa “objetiva”
Los personajes quieren llenar su vacío existencial atibo- (como el aumento de población, por ejemplo), sino
rrando sus estómagos, como si el “espíritu” se hubiese justamente la consecuencia de una subjetividad que
convertido en estómago. O quizás con el argumento se- devora, que aspira a, y espera -pero también desespera
gún el cual, “Ya que apenas nos queda “espíritu” y sen- de-, ser “satisfecha” mucho más allá del hambre que
tido, tengamos estómago: un gran estómago”. Pero no podrá ser saciada. Esto es lo que está en juego. Por
sólo se trata de eso. Es cierto que en el film aparecen en ello, a nuestro juicio, los comentarios sobre el film
muchas ocasiones expresiones del placer que procura el que inciden en la hipercrítica a la sociedad de consumo
comer (otro placer sería el del sexo, o el de la cultura) serían válidos, aunque no primordiales, si su lectura
pero, como dice Michel en cierto momento, hacia la mi- no fuese meramente sociológica; y del mismo modo,
tad del film: “Aparte de la comida, todo es epifenómeno: entendemos que la crítica a la burguesía se aleja del
la arena, la playa, el esquí, el amor, el trabajo, tu cama. núcleo de significación más esencial de la película,
Epifenómeno. El Eclesiastés dice: Vanitas vanitatis. lo que no implica que nos parezca intrascendente 7.
Come. Come, come más. Come, come, ¡come más!”. Un Lógicamente, quienes pueden permitirse un festín de
poco después, una de las prostitutas, en verdad aún figu- tales características deben tener capacidad adquisitiva,
ras-de-sensatez, se preguntará: “¿Por qué comen, si no del mismo modo que han de ser “profesionales”,
tienen hambre? Es ridículo”. representando diversos estratos de la sociedad: el poder
La comunidad que forman los cuatro amigos se ha (Philippe), la cultura (Michel), la aventura (Marcello) y
puesto de acuerdo no en comer hasta la saciedad, lo que el arte (Ugo) (Torreiro, 1991 8). Cuando comenzamos
sería asumible, sino en comer más allá de la saciedad, hablando de la sociedad de consumo fue con el propósito
contra un hipotético (y natural) límite del deseo. Se trata de llegar al nexo antropológico-existencial entre
de hacer verdad no el consabido “si no comes te mue- el sujeto que consume y el sujeto consumido por
res”, sino el “si no comes no te mueres” (como dice Ugo su propia insaciabilidad como íntimo motor del
a Michel cuando éste “no puede más”), que trastoca por consumo, que Ferreri ubica en el horizonte de, dicho

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heideggerianamente, nuestro ser-respecto-a-la-muerte, De lo primordial a lo escatológico. Apocalipsis

una muerte acelerada, precipitada, en tanto abordada excrementicio
desde la posibilidad del suicidio.
Lo que está en juego, pues, no es simplemente la Sin duda, la dimensión más “humorística” del film,
conversión cultural de la necesidad fisiológico-natural y cualquier diría que también más soez e incluso obs-
del comer en el deseo de comer -por ejemplo, de acuerdo cena (de no ser porque alguien a la altura de 1973 se
a exigencias de diversidad, sofisticación, etc. Lo que dejase escandalizar más –lo que sería previsible- por al-
se dilucida es la figura alterada de una subjetividad gún desnudo integral), radica propiamente en el desfile
entregada al exceso de comer, capaz de asumir el culmen de sucesos “escatológicos” que aparecen en la película.
del sinsentido: morir voluntariamente por el exceso Algún vómito y, sobre todo, flatulencias, especialmente
de lo que nos permite vivir. El film muestra nuestra las de Michel. En verdad, Ferreri no se prodiga (podría
civilización en una suerte de delirante huida-hacia- haberlo hecho) en mostrar la “cara B”, excremencial,
adelante: moriremos de tanto comer, de tanto consumir. del “seminario gastronómico” 9. En todo caso, nos re-
La escena final es casi serenamente apocalíptica. Cuando serva la sorpresa, que también lo es para los personajes,
ya los cuatro amigos han muerto, y sólo resta Andrea y de cómo una tubería con excrementos se rompe “explo-
los perros, aún llegará otra furgoneta con más comida, sivamente”, cayendo sobre Marcello, para gran jocosi-
que se quedará, por orden de la maestra, en el jardín, dad, casi hasta el atragantamiento, de Ugo. En palabras
para que se la coman los perros. La consumición se ha de Michel, un diluvio universal de mierda, complemen-
consumado en la aniquilación de los consumidores. La to grotesco perfecto de las sonoras flatuencias de Mi-
comida no tendrá seres humanos que se la coman. chel -a quien Ferreri reserva la apariencia menos digna
Tengamos siempre hambre -o aparentemos tenerla. de la muerte.
Pero no erremos la lógica: seremos víctimas de nuestra
propia insaciabilidad. Se puede tener hambre y esperar
descansar placenteramente en la saciedad. El hambre
que está, por el contrario, en juego, es un hambre que
apela al Hambre (escribámosla con mayúscula) como
goce mortífero. Tengamos hambre hoy y sigamos co-
miendo por el hambre que tendremos mañana. Extra-
ño argumento, al estilo de aquel personaje de Gargan-
túa que figuraba en uno de nuestros exergos. Ante la
amenaza del hambre, comamos más: como si pudiése-
mos acumular así, ante el riesgo de un hambre futura.
Los hambrientos deberán estimular, renovándola, el Muerte de Michel.

hambre de los saciados (nos referiremos luego a ello

con más detalle). La verdad de la insaciabilidad exige también
la otra-verdad de la exigencia de vaciar para poder se-
guir manteniendo activa la repleción. En la dinámica
de la insaciabilidad son decisivos el estímulo del deseo,
para ir contra corriente de la mera necesidad de comer,
y la exigencia de evacuar. Nuestra capacidad devorado-
ra genera la parte inasimilable, que debemos desechar.
A diferencia de otros placeres, el de la comida comporta
la verdad de un destino inquebrantable: ingerir exige
defecar. No se puede “jugar” a la insaciabilidad si no
se apuesta al mismo tiempo por la excrementalidad. A
diferencia de la basura y de su reciclado, los excremen-
tos producidos no ya por los alimentos, sino por su in-
«Come, si no comes, no te morirás».
gesta y digestión, carecen de reciclado. Las flatulencias
de Michel nos lo recuerdan con frecuencia, pues nos

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permiten, ya que no ver, sí al menos escuchar lo que

está teniendo lugar allí dentro, en la interioridad diges-
tiva. La gran deglución no simplemente nos rodearía
de todo lo devastado (animales y plantas), sino tam-
bién del máximo de excrementos 10. Si el espectador del
film, a la altura de 2020, se anima a extraer conclusiones
acerca de un planeta inundado de desechos, estará en
su completo derecho a hacerlo y tendrá toda la razón
de su parte.
Ciertamente, habrá de comprenderse bien el alcance Creosota vomitando en El sentido de la vida (T. Jones, 1983).
casi metafísico del tema. No sólo se trata de ingerir co-
mida, sino de ingerir todo, el Todo, lo que quiera que sea.
Los desechos no habrán de ser sólo excrementos intes-
tinales en su curso fisiológico, sino desechos en general. Final. Para una ética de La grande bouffe
Si la ingesta no tiene que ser sólo nutritiva, todo habrá
de poder ser excretado. Sólo en Andrea parece cumplir- Cuando en cierto momento Michel, que ha tenido
se la posibilidad de una ingesta nutritiva, no pervertida, un feroz ataque de flatulencia, dice a Ugo que no quie-
lo que se deja notar en que es quien manifiesta abier- re seguir comiendo, Philippe le estimula diciendo que
tamente que tiene hambre y está, como suele decirse, es cuestión de voluntad. Y añade: “Imagina que eres un
“entrada en carnes”, casi como un personaje rubensiano niño hindú en Bombay. Y que estás hambriento, muy
en su papel de amante y madre. Ferreri -se lo constata hambriento. Si estás muy hambriento ¿qué haces? ¡co-
en muchas ocasiones en el film- estaba fascinado con su mes!...” Y luego añade Ugo: “Come, si no comes, no te
rostro extasiado. morirás”.
En el culmen de nuestra absurda insaciable sacie-
dad, ¿no podría pensar el insensato que sería perfecto
El arte culinario, o la última de las artes que muriésemos, no de hambre -como mueren tantos,
lejos-, sino de hartura? Si, en el fondo, tenemos que ex-
Para no morir de desgana ante la expectativa de un piar la culpa de nuestros excesos, absurdos e injustos,
hartazgo acorde a la vuelta de tuerca del deseo de insa- mientras otros mueren de hambre, mientras desolamos
ciabilidad, imprescindible para su potencial mortífero, la Tierra, y nada de todo ello tiene sentido alguno, ¡ex-
es preciso convocar, in extremis, a la que habría de ser piemos la culpa muriendo hartos, hartos hasta reventar,
la última de las artes. Nos referimos, claramente, al arte pero que hasta el final nos acompañe, en común, el goce
culinario, es decir, al arte de cocinar. En el horizonte del (ya más que el placer). Si estamos hartos de tanto va-
sinsentido, y en las desmotivaciones que comporta, sólo cío, hartémonos llenándonos… de aquello que habría de
podría quedar, como último acicate del deseo, el arte cu- mantenernos a todos los seres humanos (también a los
linario. No es preciso avisar a un médico que pueda ali- que mueren hambre) con vida (el alimento), pero que
viar el malestar o el dolor, y menos aún “sanar” -porque nosotros, al expiar la culpa de nuestro exceso y despil-
aquí ya no se muere por enfermedad alguna-, ni siquiera farro, haremos que nos mate. Mostremos que estamos
se ha de llamar, en principio, a ninguna funeraria, pues hartos hasta la muerte, irremediablemente hartos, hartos
los cadáveres son introducidos en un enorme frigorífico incluso de estar hartos, hartos de nuestra insaciabilidad,
que hay en la cocina. No hay que llamar a Nadie. Sólo y hartos de nuestra saciedad -y de nuestra sociedad, y de
es necesario el Cocinero, pero un magnífico cocinero, nosotros mismos. La ingesta sin sentido es sólo la última
capaz de seguir motivando, con sus maravillas culina- expresión mortífera, suicida, del sinsentido generaliza-
rias, el deseo de comer-sin-ganas. Y a buen seguro que do. Nuestra voracidad no nos matará de hambre, sino
Ugo se esmera en ello, a veces sin el éxito deseado, espe- de insaciable saciedad. No se trataría aquí simplemente,
cialmente al final del film, que culmina con un solitario aunque pudiera disfrazarse de tal modo, de una posibi-
atracón de patés por parte de Ugo, habiendo comenza- lidad “surreal”. Ya que parece que no nos percatamos
do la comilona -ya fue dicho- con un atracón “comuni- lo suficiente, recordémoslo: mostremos (es lo que hace
tario” de ostras. Ferreri) que moriremos por ello. Tiene que poderse re-

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cordar este absurdo con un redoble de tambor o con un cia que separa el primer atracón de ostras del atracón de
aullido, o con todos los medios de que dispongamos. Si paté por parte de Ugo da cuenta de que el comer, fue-
algo de sensatez restase en el sujeto voraz, hagámosle re- ra-del-sentido, se vuelve contra el alimento y contra el
cordar que podemos morir de hartazgo. placer. Lo terrible de la situación planteada por Ferreri es
¿Hay, pues, una ética de La grande bouffe? A nues- que el absurdo se ha situado en la entraña de la vida, en
tro juicio, el film trata de mostrar al espectador el deli- la compulsión del comer como fin en sí mismo, sin sen-
rio autodestructivo de un ser humano y de una sociedad tido. Que la subjetividad y la sociedad contemporánea se
que, habiendo perdido el sentido de vivir, asume su au- expongan a ello es una posibilidad real, y el film de Fe-
todestrucción bajo la forma justamente del Sinsentido. rreri denuncia esta situación. Salir asqueado o inquieto
Si el sentido del comer es la nutrición o el placer, aparte del visionado de La grande bouffe tiene un efecto tera-
de otras recompensas, los personajes de La grande bou- péutico-catárquico, en la medida en que comprendemos
ffe asumen el sinsentido del comer apostando por el co- que no-hay-salida, que es preciso emprender otra vía.
mer por-el-comer-mismo, de modo que éste queda “enlo- A mediados del pasado siglo, Lévi-Strauss (1988) cul-
quecido” por su propia insaciabilidad. Ferreri nos ayuda minaba, casi “ponía la guinda” a Tristes trópicos con la
a pensar en qué medida lo hemos asumido y nos estamos crítica a nuestro furor civilizatorio y alabando el impulso
autodestruyendo en esta insaciabilidad irrefrenable. Si el a “suspender el trabajo de colmena”, a fin de encontrar
signo de la civilización es el devorar continuamente, el una serenidad que el etnógrafo cifraba
hartazgo acabará con nosotros al mismo tiempo que el
en la contemplación de un mineral más be¬llo que todas
afán de devorar acabará con lo Otro, que será sometido nuestras obras, en el perfume, más sabio que nuestros li-
a un proceso de deglución sin fin. Lo que nos matará bros, respirado en el hueco de un lirio, o en el guiño car-
será, en términos heideggerianos, haber perdido la se- gado de paciencia, de serenidad y de perdón recíproco que
un acuerdo invo¬luntario permite a veces intercambiar
renidad respecto al comer 11… Pero digámoslo mejor: con un gato. (p. 468)
la serenidad respecto al devorar (que es el verdadero
motor), no importa si devoramos comida, sexo, moda, Necesitamos una ética no simplemente del “comer”,
tecnología… lo que quiera que sea. El devorar será, a la sino una ética más global del sentido, al menos, si no
postre, devastador. como respuesta a nuestras posibles grandes preguntas,
Pues bien, en el fondo, de eso se trata. En su visión sí al menos una ética del sentido como mesura, equili-
fílmica, Ferreri asume la perspectiva de los devorado- brio y sostenibilidad; recuperar al menos la búsqueda del
res. El espectador asiste, curioso, al desenvolvimiento sentido contra la amenaza nihilista de la desesperación
de los sucesos, percatándose de la locura que implica por su ausencia, que devuelva también el sentido del co-
comer sin ganas, por el puro afán de comer. El medio, mer (en general, como relación con lo Otro) a la sabi-
en suma, se convierte en fin. Por ello, se pasa del comer duría de la nutrición como equilibrio a favor de la vida
para vivir al vivir para comer, y desde éste al comer-has- compartida. El arte culinario, la dimensión social del co-
ta-morir, una especie, si se nos permite decirlo así, de co- mer… suponen las bellas puntas del iceberg de la gloto-
mer-respecto-a-la-muerte. La sabiduría popular siempre nería contemporánea, dispuesta a devorarlo todo, a todas
lo comprendió cuando se percató de la potencia patóge- horas, poniéndolo Todo a disposición de un comer sin
na e incluso mortífera del comer en exceso. La distan- fin… ni sentido.

Referencias
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1
Esta investigación se inserta en el Proyecto de Investigación (Excelencia) «Dinámicas del cuidado y lo inquietante. Figuras de
lo inquietante en el debate fenomenológico contemporáneo y las posibilidades de la Orientación Filosófica» (FFI2017-83770-P),
Gobierno de España.
2
Ya lo había atisbado Baudrillard (1991): “Cuando las cosas, los signos y las acciones están liberadas de su idea, de su concepto,
de su esencia, de su valor, de su referencia, de su origen y de su final, entran en una autorreproducción al infinito. Las cosas siguen
funcionando cuando su idea lleva mucho tiempo desaparecida. Siguen funcionando con una indiferencia total hacia su propio con-
tenido. Y la paradoja consiste en que funcionan mucho mejor (…) ¿Es posible que todo sistema, todo individuo contenga la pulsión
secreta de liberarse de su propia idea, de su propia esencia, para poder proliferar en todos los sentidos, extrapolarse en todas direc-
ciones? Pero las consecuencias de esta disociación, sólo pueden ser fatales. Una cosa que pierde su idea es como el hombre que ha
perdido su sombra; cae en un delirio en el que se pierde” (pp. 12-13).
3
En palabras de Esteve Riambau (1991), “Ante un cine profundamente visceral, como el que ha realizado Marco Ferreri desde
hace más de treinta años, la indiferencia o el escepticismo son actitudes prácticamente excluidas. Un film como La gran comilona,
cuya reflexión sobre los límites de la sociedad de consumo sólo es accesible para el espectador desde el momento el que éste se su-
merge con los personajes del film en una textura física que incluye algunos de los estadios más desagradables del ciclo biológico, sólo
puede tener, en consecuencia, grandes admiradores o profundos detractores. Por otra parte, el cineasta milanés es el primer interesa-
do en borrar sus propias huellas a lo largo de una filmografía cuya principal característica radica en el hecho de que cada una de sus
obras ha sido realizada como una respuesta inmediata, visceral –insisto en el término-, frente a una serie de elementos determinantes
de su entorno sociológico” (p. 7). En todo caso, insistiremos más adelante en que, a nuestro juicio, el “calado” de la propuesta de
Ferreri en general, y de La gran comilona, en particular, no se reduce a una perspectiva de crítica sociológica.
4
Es interesante la observación de Casimiro Torreiro (1991), que refiriéndose al hecho de que Ferreri recurra con frecuencia a
grandes actores, dice que, a pesar de ese recurso, “Ferreri llega a resultados que nunca contradicen sus intenciones. O para decirlo
en otras palabras, que el efecto star system (…) que podría lastrar o incluso distorsionar la plasmación de un cine personal en una
perspectiva autoral, en el caso de Ferreri no sólo no lo hace, sino que ese efecto se vuelve como un boomerang contra el espectador,
atrapado entre la imagen –impuesta, deseable y deseada- de su ídolo y la desacralización a menudo corrosivamente irónica a que se
presta ese mismo ídolo cuando se pone en manos de Ferreri y da vida a un personaje que, en la abrumadora mayoría de los casos, es
poco más que un mono atrapado en los insondables vericuetos de su propia impotencia” (p. 68).
5
Volverá a aparecer hacia el minuto 46.
6
Insistimos en que cuando nos referimos a la eclosión del comer no estamos pensando en el gesto individual de comer, sino en
éste como gesto global, en la promoción del ingerir a todas horas, en cualesquiera circunstancias, bajo no importa con qué motivo.
7
En todo caso, la reflexión de J.M. Company (1991) es muy valiosa: “Los burgueses del film, al igual que los libertinos de Sade –y
ésta es, sin duda, la ficción más sadiana de la historia del cine- se encierran para evidenciar la crisis de su mundo. Y, por el hecho de

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darse desde el exclusivo punto de vista de la clase dominante, el circuito capitalista de producción y consumo queda plasmado como
tal, en su pura facticidad. En La gran comilona se palpa la auténtica y real alienación de un sistema que, al no generar plusvalías, se
vuelve contra el propio cuerpo de sus dirigentes (…), dando lugar a la simple constatación escatológica del excremento, el vómito
y la muerte. Al no existir progresión de la historia ni caracterización gratificante de los personajes que propicie la identificación del
espectador, la película funciona como continua reiteración de un espacio clausurado donde los personajes se autocondenan a pro-
ducir su propia muerte. Y es que, al explicitar lo no decible de la cultura burguesa –la obscenidad de la muerte, lo excedentario del
detritus- Ferreri nos habla también de su descomposición” (p. 99).
8
Véase la excelente caracterización del film que lleva a cabo Torreiro (1991) en las páginas 65-66.
9
Para Morandini (1991) “la genialidad y la fuerza traumática del film –el más macabro y sádico de Ferreri- residen en la tranquila
lucidez de la mirada y en la rigurosa honradez que el director conserva incluso cuando lleva un asunto maternal y corporal hasta las
consecuencias extremas” (p. 53).
10
Hénaff (1980), en su magnífico comentario del pensamiento de Sade, insiste en que «los desechos del cuerpo (…) continúan
siendo verdaderamente irrecuperables, incalificables (…) Apenas pueden resultar de una teratología: no tienen ni siquiera la fasci-
nación de lo monstruoso; lo que evocan es el horror gris y familiar de lo vil, de lo nulo, de lo miserable. En suma, “mierda”: con lo
cual el nombramiento vulgar se confiesa como el pleonasmo de una preclusión; de todas aquellas sobre las que se establece la cultura,
ésta es la más violenta y por tanto la más necesaria; no debe dejar rastros ni memoria de sí; está fuera de la historia, disuelta en la más
total amnesia. No es ni siquiera del orden de lo negativo: no tiene contrario; es más bien el “reverso disyuntivo” de la cultura. Y sin
embargo es en el borde de ese oscuro foso de abyección donde ésta levanta con más provecho su cara sublimada» (p. 218).
11
Heidegger (1988) se refirió a la exigencia de mantener una cierta distancia respecto a la tecnología, a fin de que ésta no nos
atrapase y alienase por nuestro furor del dominio del mundo. La serenidad exige no-querer y dejar-ser-lo-Otro (p. 36).

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