32 Alejandro Montes

ensayo. De tal forma encontramos dos tipos de narrativas:

las ficcionales y las no ficcionales.
Hacemos esta distinción no para repetir el acostumbrado
antagonismo entre realidad versus ficción donde, a la prime-
ra, se le otorga una cierta «superioridad» sobre la segunda
por tener el carácter verídico. O, por el contrario, sustentar
ingenuamente a la ficción como una mera «expresión idea-
II. Narraciones ficcionales y no ficcionales lista» sin importancia ni sentido. Más bien se trata de señalar
las características principales de cada tipo de narrativa para
comprender cómo es su naturaleza y configuración propias,
«[…] tanto mentira es mejor cuanto pa- además de valorar sus conflictos, contradicciones y relaciones
rece más verdadera, y tanto más agrada en sí mismas.
cuanto tiene más de lo dudoso y posible. Adelantamos, pues, que las narraciones ficcionales y no
Hanse de casar las fábulas mentirosas con ficcionales, como producto de la actividad intelectual del
el entendimiento de los que las leyeren, ser humano, tienen diferentes tipos de referentes y, por lo
escribiéndose de suerte que, facilitando
tanto, diferentes intenciones o efectos de sentido. De he-
los imposibles, allanando las grandezas,
cho, lo ficcional, así como lo real, además de ser términos
suspendiendo los ánimos, admiren, sor-
prendan, alborocen y entretengan.» problemáticos, son dos construcciones que el humano ha
elaborado para representarse el mundo a partir de la cultura
dominante. Las nociones de realidad dependen directamente
Quijote, I:47 de la percepción y legitimización de lo que es real o no según
sea el modelo de mundo a seguir. La explicación a esto nos
la da Erich Auerbach, en su libro Mimesis, donde desarrolla

H ay diversas formas de narraciones. Unas dan cuenta de

hechos factibles, otras de hechos imaginarios, algunas
más refieren ideas. Podemos narrar, por ejemplo, los acon-
la tesis de que la representación de la realidad por medio de
la ficción tienen mucho que ver con el modelo de mundo
imperante de la época: cada sociedad ha pre configurado
tecimientos de un hecho histórico donde la información sea con base en sus valores y plataforma ideológica la manera
comprobable por medio de una crónica periodística; tam- de cómo la realidad se lleva a cabo. Por ello, la narrativa no
bién, si queremos, podemos construir una historia inventada ficcional y ficcional no obedecen a la verdad ni a la mentira
por medio de un cuento; o, si es el caso, podemos narrar sino, simplemente, responden a mecanismos, propósitos y
nuestras ideas sobre algún aspecto de la vida a través de un fronteras que representan lo humano.

31
 II. Narraciones ficciones y no ficciones 33 34 Alejandro Montes

2.1 Narración ficcional Octavio Paz, en su ensayo «La imagen», aborda este mismo
tema pero desde la óptica de la poesía donde señala: «El
La narrativa ficcional, que es la que nos interesa central- poema no dice lo que es, sino lo que podría ser. Su reino
mente por ser literatura, crea un mundo imaginario propio. no es el del ser, sino el del “imposible verosímil”, de Aris-
Un mito, una leyenda, un cuento, una novela, es más, una tóteles.»17 Por lo anterior, la narrativa ficcional se sostiene
mentira, son ejemplos de narraciones ficticias, pues fingen sobre el pilar de lo creíble, de lo posible. En este caso hay
una realidad no necesariamente verificable sino verosímil. un acuerdo tácito en el lector de ficciones donde acepta que
Escribir de lo que no es sino de lo que pudiese ser hace una los hechos supuestos, narrados por el texto, son verdaderos
diferencia central, pues implica narrar hechos que sólo exis- pues aparentan ser parte de una realidad aunque ésta (¡y el
tieron en el mundo imaginado, planteado por el texto na- lector lo sabe bien!) nunca haya existido.
rrativo. Juan Rulfo lo imprime bien en su ensayo «El desafío Sergio Ramírez, novelista nicaragüense, reflexiona sobre
de la creación»: este tema en su libro El viejo arte de mentir:

[…] uno de los principios de la creación literaria es la inven- El escritor de ficciones, que es un relator de realidades fingi-
ción, la imaginación. Somos mentirosos; todo escritor que crea das o imaginadas, debe atenerse a una regla sagrada que es
es un mentiroso, la literatura es mentira; pero de esa mentira la verosimilitud. Así nos propongamos contar lo que ocurrió,
sale una recreación de la realidad; recrear la realidad es, pues, como lo que no ocurrió, hechos verdaderos o hechos imagina-
uno de los principios fundamentales de la creación […] rios, los datos que ofrezcamos para revestir la historia deben
ser veraces bajo todo punto, de modo que el lector, al com-
[…] Al mismo tiempo, se logra crear lo que se puede decir, pararlos con su propia experiencia, concluya que son reales.
lo que, al final, parece que sucedió, o pudo haber sucedido, o Es lo que en literatura llamaremos realismo, que es cuando
pudo suceder pero nunca ha sucedido. Entonces, creo yo que la imaginación surge como una emanación o transformación
en esta cuestión de la creación es fundamental pensar en qué del material de la realidad.18
sabe uno, qué mentiras va a decir; pensar que si uno entra en
la verdad, en la realidad de las cosas conocidas, en lo que uno
ha visto o ha oído, está haciendo historia, reportaje.16 Sabemos bien que es imposible que el hombre viaje por el
tiempo, pues leyes físicas impiden que uno pueda ir del pre-
sente al pasado o al futuro. Pero esa imposibilidad se niega
17
Octavio Paz, El arco y la lira, (11ª reimpresión), México, fce, 1988,
16
Juan Rulfo, «El desafío de la creación» en Lauro Zavala (editor), p. 99.
Teorías del cuento III. Poéticas de la brevedad, (2ª reimpresión), México, 18
Sergio Ramírez, El viejo arte de mentir, México, fce-itesm, 2004,
unam, 2008, pp. 167-168. pp. 19-20.
 II. Narraciones ficciones y no ficciones 35 36 Alejandro Montes

en la novela La máquina del tiempo del británico H. G. Wells. personajes, las acciones, el tiempo, el espacio, la voz narrati-
Es muy difícil, por no decir inadmisible, que un niño solo, va, el estilo, absolutamente todo, se interrelacionan coheren-
sin padres ni nadie que lo procure, en medio de la jungla, temente como si fuera una máquina donde cada una de sus
sea criado por animales salvajes. Pero en la novela Tarzán de piezas están diseñadas para funcionar en conjunto y cumplir
Edgar Rice Burroughs esto es posible. Revivir un cadáver su propósito: generar una historia supuesta, verosímil. Este
compuesto de tasajos de otros cadáveres, por medio de des- punto nos invita a reflexionar sobre las redes significativas
cargas eléctricas, no es cuestión de fácil proceder ya que la que habitan dentro de la narrativa ficcional, pues constituyen
ciencia aún no lo ha podido demostrar, mucho menos reali- referentes internos que han sido construidos, ex profeso, por la
zar. Pero esa limitación científica es vencida en Frankenstein o el propia narrativa. Benjamín Harsaw lo resume:
moderno Prometeo de Mary W. Shelley ya que consigue dar vida
a lo inanimado. Las tres novelas tienen su propio y particular Los campos de referencia son conjuntos complejos de redes
«realismo», producido por la «transformación del material que se constituyen a partir de dos o más referentes de los que
de la realidad» que hace cada uno de sus autores. Ahora se habla: las redes pueden ser escenas, personajes, ideologías,
una modalidad del suceder, por ejemplo, los celos, el otoño
surgiría una cuestión elemental: ¿Por qué la inteligencia del
en Madrid, la Guerra del Golfo, etc. Esas redes forman cam-
lector acepta los anteriores textos narrativos? Por su capaci-
pos de referencia mediante su cruce y relación constante: un
dad de hacer que algo falso parezca verdadero. campo de referencia pueden ser las guerras napoleónicas, la
Nos surge una pregunta vital: ¿Cómo hace la narrativa Filosofía, el mundo de Guerra y Paz de Tolstoi, la filosofía me-
ficcional para que la verosimilitud no se desplome y, en con- dieval, etc. La obra literaria ficcional crea su propio Campo
secuencia, la ficción sea aceptada plenamente por el lector? Interno de Referencia al tiempo que se refiere a él, de modo
Es preciso señalar que, desde la teoría literaria, esta cuestión que resulta imposible resolver qué ha ocurrido «realmente»
ya se ha abordado. Varios autores modernos han hablado de en una novela fuera de su figuración. Ello deja sin sentido los
ello (Culler, Hamburger, Genette, Pozuelo, Eco), así como «errores» del autor, o la reconstrucción de su pensamiento
autores clásicos (Aristóteles, Horacio, Goethe…). De cierta «real», quedando reducido éste a las posibilidades —abier-
forma todos han coincidido en que la verosimilitud plantea- tas— de la interpretación textual.19
da en la narrativa ficcional es producto del campo de refe-
rencia interno al propio texto. La narrativa ficcional tiene un La convención dramática planteada por los campos inter-
mecanismo textual y semántico que parte de la organización nos de referencia equivale a la aceptación social de que una
e integración interna de cada una de las palabras, frases, historia como, por ejemplo, Robinson Crusoe de Daniel Defoe
oraciones, párrafos, capítulos, ideas, temas o disertaciones
del texto en cuestión. No hay contradicción alguna de lo que 19
José María Pozuelo Yvancos, Poética de la ficción, Madrid, Síntesis,
ahí se dice, pues todo se corresponde entre sí. La historia, los 1993, p. 147.
 II. Narraciones ficciones y no ficciones 37 38 Alejandro Montes

sea aceptada como verdadera porque el texto es coherente Por eso, podemos reconstruir otra capacidad que presupone-
mos en las prácticas con que los animales humanos simulan
consigo mismo. Aún las obras surrealistas o experimentales
que lo son, o han sido, o serán, o deben ser, o representan, o
son válidas, pues plantean una lógica interna que fundamen-
fingen, o hacen como si fuesen, o pretenden, o suponen que,
ta al texto. Por ello, la ficción hace que la historia y todo lo o hacen creer, o se creen que han sido o son. Es la capacidad
que ahí surge (personajes, espacio, tiempo, voz narrativa…) de seguimiento imaginario.20
sean, imaginativamente, creíbles.
Entramos a un terreno sustantivo para la narrativa fic-
cional: el de la facultad imaginativa del ser humano. La En el caso concreto de la narrativa ficcional es primordial
imaginación ha permitido al ser humano crear imágenes representar, por medio de imágenes, las cosas reales o ideales,
mentales donde ha transformado la realidad por medio de su así como generarlas por medio de la fantasía. H. G. Wells,
pensamiento. Fortis imaginatio generat casum (Una imaginación E. R. Burroughs y M. Shelley, como ejemplos anteriores, se
robusta engendra por sí misma los acontecimientos) es una suscriben al principio de la verosimilitud y hacen que sus
frase latina cierta. Por ello, no en vano la etimología de la novelas sean aceptables porque activan la capacidad del lec-
palabra «imaginación», proveniente del latín imaginatĭo, –ōnis, tor para formar en su mente imágenes sobre la ruptura del
refiere cuatro acepciones generales: tiempo, lo salvaje-social y lo humano-monstruoso por medio
de la palabra escrita que habita en el texto.
1. f. Facultad del alma que representa las imágenes de las co- En nuestro caso atribuimos que la narrativa ficcional es
sas reales o ideales. producto de la facultad imaginativa del humano y construye
2. f. Aprensión falsa o juicio de algo que no hay en realidad o historias inexistentes, pero sostenidas con elementos de vero-
no tiene fundamento. similitud, que plantea una necesidad de expresión. ¿Expre-
3. f. Imagen formada por la fantasía.
sión de qué? De la vida y de sus cosas. El ser humano no se
4. f. Facilidad para formar nuevas ideas, nuevos proyectos, etc.
conforma con ir pasando su día a día de manera repetitiva
ya que no es un autómata que sólo se satisfaga con trabajar,
Es capacidad inherente al hombre hacer uso de la ima- comer y dormir. También siente y sueña. Gusta salir de la
ginación ya que gracias a ésta puede figurar un mundo cotidianidad de las obligaciones para entrar a otros mundos
interior para proyectarlo en el mundo exterior por medio donde pueda ser otro humano, vivir otra vida. El filósofo
de la imagen. Traemos a cuento lo que menciona Carlos austriaco Ernst Fischer en su libro La necesidad del arte, para
Pereda en su ensayo «Imaginación y fantasía», pues refleja
nuestra postura: 20
Carlos Pereda, «Imaginación y Fantasía» en Semántica de las imágenes.
Figuración, fantasía e iconocidad (colección a cargo de Diego Lizarazo),
México, Siglo XXI, 2007, p. 29.
 II. Narraciones ficciones y no ficciones 39 40 Alejandro Montes

encontrar la función del arte en la sociedad, que en nuestro debe absorber, absolutamente, a todo lo demás».22 Es cierta
caso sería la de la literatura, se formula la siguiente pregunta: la anterior afirmación porque la narrativa ficcional no sólo
«¿Por qué este deseo de llenar nuestras vidas vacías con otros tiene sustento en su capacidad de verosimilitud sino que,
personajes, otras formas, de contemplar desde la oscuridad además, plantea algún problema humano que, al resolverse
de una sala una escena iluminada donde algo que no es de alguna u otra manera por parte de los personajes de la
más que juego, representación, nos absorbe totalmente?», se historia en cuestión, provoca algún tipo de expectativa en el
responde algo central que sirve para ilustrar lo que decimos: lector. Ya en el siglo xx, Juan Bosch, cuentista dominicano,
abundaría sobre este mismo tema en su libro Apuntes sobre el
Es evidente que el hombre quiere ser algo más que él mis- arte de escribir cuentos y afirma que la historia en el cuento debe
mo. Quiere ser un hombre total. No le satisface ser un indi- ser «un hecho que tiene indudable importancia».23 ¿Pero de
viduo separado; parte del carácter fragmentario de su vida qué tipo de «importancia» habla Bosch? No de una que sea
individual para elevarse hacia una plenitud que siente y
sinónimo de extravagancia, rareza o absurdo sino la que
exige, hacia una plenitud de vida que no puede conocer por
comprenda algún aspecto humano que sea relevante para
las limitaciones de su individualidad, hacia un mundo más
comprensible y más justo, hacia un mundo con sentido. Se ser tratado por la ficción. La explicación: La ficción no es
rebela contra el hecho de tener que consumirse dentro de únicamente un reflejo de la realidad sino una visión de ésta
los límites de su propia vida, dentro de los límites transito- desde un punto de vista literario, o sea, no busca la simple
rios y casuales de su propia personalidad […]21 recreación de una anécdota o peripecia sino que persigue
expresar algún rasgo de la condición humana con recursos
estrictamente literarios.
Ante esto, la narrativa ficcional ha servido para traspasar los El «interés humano» de Besant es equivalente a «un he-
límites del mundo; ha ayudado a explayar el conocimiento cho con indudable importancia» de Bosch y, ambas afirma-
de la naturaleza de las cosas; ha permitido pensar y reflexio- ciones son, para nosotros, el conflicto dramático, esto es,
nar nuestra propia esencia humana; nos ha dado placer al el problema humano que deviene en acción dramática. La
inventar historias donde lo humano se puede reflejar y pro- narrativa ficcional, lo recordamos, contienen una historia
fundizar. Walter Besant, narrador inglés de finales del siglo donde hay personajes y acciones que se relacionan entre sí
xix, menciona en su artículo El arte de la ficción una pauta (no hay narrativa ficcional sin personajes que interactúen,
que nos ayuda a dimensionar mejor la narrativa ficcional: que realicen actos para llegar a un fin). La acción, en este
«La primerísima regla en la ficción es que el interés humano
22
Walter Besant, El arte de la ficción, México, unam, 2008, pp. 24-26.
21
Ernst Fischer, La necesidad del arte, Barcelona, Penguin Books, 23
Juan Bosch, Apuntes sobre el arte de escribir cuentos, México, unam,
1978, p. 6. 2009, p. 17.
 II. Narraciones ficciones y no ficciones 41 42 Alejandro Montes

caso, no es de cualquier tipo sino es una donde cabe algún que perdamos el tino, porque no se ajusta a las reglas, el
escritor es quien debe ponerlas.24
conflicto dramático. Se podría afirmar que la acción es al-
guna cuestión interna o externa al personaje que lo motiva
a realizar actos para resolver de alguna forma el conflicto De ese «poner las reglas» por parte del escritor surge la clara
dramático en el que está inmerso. Por ello, la conjunción de necesidad del narrar para adentrarse en lo humano, pues nos
personaje, acción y conflicto dramático son resultado de la ayuda a enunciar lo que habita en nosotros, sin importar qué
narrativa ficcional. Besant habla de la ficción en general, tan bueno o qué tan malo sea. La narrativa ficcional que,
Bosch del cuento en particular, pero ambos apuntan al con- en el fondo, es una forma de despertar nuestra conciencia.
flicto dramático que se plantea en la narrativa ficcional. Es Una cuestión que surge cuando nos adentramos en la
clara la intención de la narrativa ficcional al no recrear la narrativa ficcional y que tiene que ver con eso de «despertar
realidad de manera idéntica sino dejar una impresión sobre nuestra conciencia» es: ¿Cuál es el tipo de conocimiento que
ésta a partir de un problema que despunte las contradiccio- plantea la narrativa ficcional y hace, si es el caso, «despertar
nes humanas donde el autor ha impreso una lectura propia nuestra conciencia»? Al meditar sobre la condición humana
de las cosas y las expresa por medio de la palabra. En este por medio de ficciones se explora en los entendimientos y
caso concreto, José Revueltas, uno de los máximos narrado- desentendimientos que nos han abrumado desde siempre: el
res mexicanos del siglo xx, al hacer la introducción de su dolor, la traición, la violencia, el odio, la crueldad, la injus-
novela Los muros de agua, traza uno de los grandes problemas ticia, el terror, la muerte, pero también lo tierno, lo sutil, lo
del narrador cuando tiene que discernir ente la relación de bello, el amor, la felicidad, lo magnánimo, lo inefable, por
la ficción con la realidad: ejemplo, son algunas sinrazones que han acompañado al
mundo desde que es mundo. Pero también son materia que
Con todo, Los muros de agua no son un reflejo directo, inme- la narrativa ficcional utiliza para crear y, al hacerlo, nos per-
diato de la realidad. Son una realidad literaria, una realidad mite reflexionar sobre lo que estamos hechos. Así, la narra-
imaginada. Pero esto lo digo en un sentido muy preciso: la tiva ficcional, deja hallarnos en nuestra naturaleza humana
realidad siempre resulta un poco más fantástica que la lite-
para encontrarnos por medio de la palabra. Harold Bloom,
ratura, como ya afirmaba Dostoievski. Éste será siempre un
crítico neoyorquino, en su libro Shakespeare: La invención de
problema para el escritor: la realidad literalmente tomada
no siempre es verosímil, o peor, casi nunca es verosímil. Nos lo humano, al señalar la vigencia de la obra shakesperiana,
burla, nos «hace desatinar» (como tan maravillosamente lo resume ágilmente lo que decimos hasta ahora: «la función
dice el pueblo en este vocablo de prodigiosa precisión), hace de Shakespeare es llevar la vida a la mente, hacernos cons-

24
José Revueltas, Los muros de agua, México, Editorial Novaro, 1973, p.10.
 II. Narraciones ficciones y no ficciones 43 44 Alejandro Montes

cientes de lo que podríamos encontrar […]».25 Y en ese en-

En efecto, el historiador y el poeta no se diferencian por decir
contrar ficcional nos hallamos a nosotros mismos como un
las cosas en verso o en prosa […]; la diferencia está en que
proceso de la actividad humana.
uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podría suceder.26
El conocimiento planteado por la narrativa ficcional (que
a final de cuentas es el de la sabiduría poética) abarca no sólo
lo sensitivo sino también lo conceptual. Se ha sostenido que Aristóteles marca lo que hemos venido diciendo desde las
la literatura no aporta ideas comprobables, pues carece de un primeras líneas de nuestro trabajo: La narrativa ficcional se
método científico riguroso, que está privada de razón lógica. centra principalmente en lo que pudiese ser no en lo que es, y
Los detractores más ortodoxos de la literatura como forma de con esto se distingue que la ficción no es ninguna falsedad
conocimiento argumentan que desde la etimología de la palabra ni engaño alguno de nada, pues hace referencia al mundo
ficción (que proviene de la voz latina fictio, que a su vez descien- creativo del hombre. Por su parte, en el siglo xvi, Sir Philip
de de fingere, esto es, fingir, aparentar), la narrativa ficcional es Sidney, en su Defensa de la poesía, desestima la injusta analogía
simuladora de realidades y encasillan al escritor de ficciones de narrador-mentiroso:
como un mentiroso. Ha habido posturas que han asociado a
la literatura, a la narrativa ficcional, con lo no-verdadero, pues Pienso de verdad que de todos los escritores bajo el sol el Poeta
está sustentada de falacias, de discursos engañosos. De hecho, es el menos mentiroso […] El Poeta no asevera nada, y por
Platón exilió a la poesía de su república por no ser algo «verda- eso no miente nunca. Pues, tal como yo lo considero, mentir es
aseverar como verdadero lo que es falso. Del mismo modo, los
dero» que conduzca positivamente a los hombres de sociedad.
otros artistas, y en especial los historiadores, aseverando mu-
Si fuera cierto lo anterior entonces el cuento y la novela, por
chas cosas, difícilmente pueden, en el nebuloso conocimiento
ser narraciones ficcionales, serían invalidas desde el punto de de la humanidad, evitar decir muchas mentiras. Pero el Poeta
vista lógico-verdadero, además de carecer de utilidad práctica. (como dije anteriormente) nunca asevera, el Poeta nunca hace
Pero como desde hace muchos años este tema se ha discu- círculos alrededor de tu imaginación para conjugarte a creer
tido, traemos a nuestro trabajo las reflexiones de tres autores lo que escribe como si fuera verdadero: no cita ninguna auto-
que, con sus observaciones, han demolido aquellas afirmaciones ridad de otras historias, ni siquiera en su debut como Poeta;
que encuentran a la ficción igual que la mentira y al narrador apela a las dulces Musas para que inspiren en él una buena
ficcional como mentiroso. Aristóteles, en su Poética, datada en invención; en verdad, no trabaja para contarte lo que es o lo
el siglo IV a. C., distingue un rasgo sustantivo de la ficción al que no es, sino lo que podría ser o no. Y por eso, a pesar de
comparar al historiador con el poeta: que relata cosas que no son verdaderas, no miente, porque no
las relata como si fueran verdaderas.27
25
Harold Bloom, Shakespeare: La invención de lo humano, Colombia, Verti- 26
Aristóteles, Poética, Buenos Aires, Colihue, p. 157.
cales de bolsillo, 2008, p. 27. 27
Sir Philip Sidney, Defensa de la poesía, Madrid, Cátedra, 2003, p. 52.
 II. Narraciones ficciones y no ficciones 45 46 Alejandro Montes

Pero un argumento más actual que ayuda a derribar la aso- belleza y, de esa manera, lo hace mejor. Creo sinceramente que
ciación de ficción con mentira es el de Mario Vargas Llosa la humanidad es más feliz con la literatura que sin ella.29
que, precisamente, en El arte de mentir, nos dice:
La literatura piensa con la imaginación y por ello es una
En efecto, las novelas mienten —no pueden hacer otra cosa—, forma de conocimiento que no necesariamente se sustenta
pero ésa es sólo una parte de la historia. La otra es que, min- sólo en el uso de la razón. Ya hemos mencionado que la ima-
tiendo, expresan una curiosa verdad, que sólo puede expre- ginación es facultad exclusiva del ser humano que lo salva de
sarse disimulada y encubierta, disfrazada de lo que no es.28 ser un autómata porque con ésta genera un mundo interior
para proyectarlo en el mundo exterior. Gracias a este sentido
¡Curiosa relación donde la verdad se oculta en la mentira! humano podemos inventar nuevas posibilidades de las cosas
Pareciera una falacia medieval como la que planteaba cuán- sin caer en mecanicismo alguno donde nuestro actuar sea
tos ángeles caben en la punta de un alfiler. Pero la ficción (y monótono, inerte. Esta potestad se cristaliza en la narrativa
el arte en general) de ninguna manera es un engaño, pues, ficcional donde se crean imágenes, pensamientos, visiones de
además de humanizarnos, nos proporciona la capacidad de las cosas que nos han permitido inventar el mundo y rein-
la reflexión de nosotros mismos. Por ello, lo que no podemos ventarnos en él. Lo dicho por el ensayista argentino Alberto
soslayar es que la producción artística de la narrativa ficcio- Manguel, en La ciudad de las palabras, clarifica el asunto:
nal genera un conocimiento sobre la humanidad que nos
permite penetrar en las cosas desde dos placeres: el estético Bajo ciertas condiciones, las ficciones pueden ayudarnos. A
y el intelectual, esto es, desde la conjunción del gusto con veces, hasta pueden aliviarnos, iluminarnos y mostrarnos el
la reflexión. TzvetanTodorov, lingüista búlgaro, lo colegia camino. Sobre todo, pueden recordarnos nuestra condición,
traspasar la apariencia superficial de las cosas, hacer que re-
claramente:
conozcamos corrientes superficiales y corrientes subyacentes.
Las ficciones pueden alimentar nuestra conciencia, lo cual
Coloco a la literatura por encima de la filosofía y la ciencia. El
puede generar la facultad de saber, si no quiénes somos, al
pensamiento puede ser allí igual de intenso y agudo, pero se di-
menos qué somos, un conocimiento esencial que nace de la
rige a todos y atraviesa los siglos. Y no es sólo que la literatura
confrontación con la voz del otro.30
participa de la elucidación del mundo, sino que también le agrega

29
Citado por Matías Martínez y Michael Scheffel, Introducción a la na-
rratología, Buenos Aires, Las Cuarenta, 2011, p. 37.
28
Mario Vargas Llosa, «El arte de mentir» en Enric Sulllá (ed.), Teoría de 30
Alberto Manguel, La ciudad de las palabras, México, Almadía,
la novela. Antología de textos del siglo XX, Barcelona, Crítica, 1996, p. 270. 2010, p. 25.
 II. Narraciones ficciones y no ficciones 47 48 Alejandro Montes

Obviamente la «voz del otro» es la del escritor que se deja unidad integral de qué se dice y cómo se dice. Tal vez en
comunicar con el lector por medio de la lectura. Así, pues, este tipo de acoplamiento, obviamente con una intensión
al conjugar el placer estético y el placer intelectual, la narra- literaria que la ampara, entre el significado y la expresión,
tiva ficcional se robustece porque no sólo nos divierte con surge la flexibilidad de la sabiduría poética, es decir, el tipo
historias profundas de sentido reflexivo que, por medio de de conocimiento no subordinado a reglas fijas de la lógica
la ficción, enlaza en un relato múltiples saberes de manera ni a métodos milimétricos de comprobación exacta sino a
estética. Se forma una unidad integral (que es el término la intención de revelar y representar, artísticamente, lo que
que ahora proponemos para ejemplificar la conexión entre vamos de humanos desde lo universal a lo particular. En
idea y belleza). Idea de las cosas humanas determinadas en síntesis: la narrativa ficcional comprende una intersección
conflictos dramáticos. Belleza del lenguaje que las expresa de contenido y de forma que fundamentan su naturaleza
por medio de la palabra. Unidad integral ya que comple- intensa entre la relación de las ideas y las palabras. Baste un
menta en un solo texto literario el plano ideológico con el ejemplo: José Saramago, novelista lusitano, que en su Ensayo
plano expresivo. Alfonso Reyes, teórico literario regiomon- sobre la ceguera armoniza la unidad integral de la sabiduría
tano, remarca el círculo que hemos venido trazando con la poética, en voz de uno de los personajes que reflexiona sobre
narrativa ficcional: su condición de ciego:

La literatura posee un valor semántico o de significado, y un En un pasado remoto, razones y metáforas semejantes eran
valor formal o de expresiones lingüísticas. El común deno- traducidas por el impertérrito optimismo de la gente común
minador de ambos valores está en la intención. La intención en dicterios como éste, No hay bien que siempre dure, ni mal
semántica se refiere al suceder ficticio; la intención formal que no se ature, o, en versión literaria, Del mismo modo que
se refiere a la expresión estética. Sólo hay literatura cuando no hay bien que dure siempre, tampoco hay mal que siempre
ambas intenciones se juntan. Las llamaremos, para abreviar, dure, máximas supremas de quien tuvo tiempo para aprender
la ficción y la forma.31 con los golpes de la vida y de la fortuna, y que, trasladadas a
tierras de ciegos, deberían leerse como sigue, Ayer veíamos,
hoy no vemos, mañana veremos, con una ligera entonación
La precisión teórica de Alfonso Reyes apuntala que la na- interrogativa en el tercio final de la frase, como si la prudencia,
rrativa ficcional se compone medularmente del significado en el último instante, hubiera decidido, por si acaso, añadir
y de la expresión, esto es, idea y palabra, mejor aún, con- la reticencia de una dudad a la esperanzadora conclusión.32
flicto dramático y narrativa, o sea, como la hemos llamado,

31
Alfonso Reyes, «Apolo o de la literatura» en Obras completas de Alfonso 32
José Saramago, Ensayo sobre la ceguera, México, Alfaguara,
Reyes. Tomo xiv, México, fce, 1983, p. 82. 1998, p. 143.
 II. Narraciones ficciones y no ficciones 49 50 Alejandro Montes

Por ello, Umberto Eco, semiótico italiano, al reflexionar 2.2 Narración no ficcional
sobre la escritura creativa en Confesiones de un joven novelista,
afirma algo que nos ayuda a superar el falso debate entre la La narrativa no ficcional se caracteriza por referir sucesos
narrativa ficcional, lo verdadero y lo falso: basados en hechos reales que pueden ser verificables porque
pertenecen a un universo concreto, perceptible y compro-
Esto sucede —y aquí podemos identificar la verdadera dife- bable. Concreto porque está delimitado en el tiempo y en
rencia entre la escritura creativa y la científica— porque un el espacio (tal cosa ocurrió tal día en tal parte); perceptible
ensayo teórico, normalmente uno pretende demostrar una porque se puede distinguir por nuestros sentidos (lo podemos
tesis determinada o dar una respuesta a un problema concreto,
percibir de manera propia); comprobable porque se puede
mientras que un poema o una novela, lo que uno pretende es
demostrar evidentemente a partir de datos, de información
representar la vida con todas sus contradicciones, haciéndolas
evidentes y conmovedoras. Los escritores creativos piden a verídica, de hechos efectivos... Aunque esto ha sido llevado
sus lectores que traten de encontrar una solución; no ofrecen a debates quisquillosos que plantean si auténticamente hay
una fórmula precisa (excepto en el caso de los escritores cursis «hechos reales» o sólo son un cúmulo de interpretaciones.
y sentimentales, que lo que pretenden ofrecer son consuelos Recordemos, por ejemplo, el mito griego de la «Alegoría
vulgares). Por este motivo, en las charlas que ofrecí sobre mi de la caverna» donde el hombre sólo es capaz de ver som-
recién publicada primera novela, decía que, a veces, un nove- bras proyectadas en los muros del interior de una cueva y
lista puede decir cosas que no puede decir un filósofo.33 jamás la luz de la verdad que viene de fuera; o en el siglo
XIV, Guillermo de Occam quien afirmaba que no podemos
La narrativa ficcional es una de las más ricas entidades ima- conocer el ser o la existencia de las cosas sino sólo por las
ginarias que haya poseído el ser humano. No sólo es una denominaciones que las designan; Descartes, en el XV, y su
representación mental del mundo por medio de la ficción duda metódica que desconfiaba hasta de él mismo; Berkeley
sino que es una manifestación de la potestad creativa que que planteaba la inexistencia de objetos reales ya que lo que
permite hacer y rehacernos humanamente. realmente existe es nuestra percepción subjetiva de las co-
sas; Arthur Schopenhauer quien sustentó que la realidad
aparecida frente a nosotros no es la auténtica realidad en sí
sino una representación de nuestra mente o, ya de plano,
desde muchísimos años antes de toda la filosofía occidental,
en la India, los Vedas que consideraban que el mundo que
conocemos es una simple ensoñación de los sentidos, esto
33
Umberto Eco, Confesiones de un joven novelista, México, Lumen, es, del velo de Maya. La mayoría de las veces se ha coligado
2011, pp. 13-14. a «la realidad» con «la verdad» como equivalentes e inmu-
 II. Narraciones ficciones y no ficciones 51 52 Alejandro Montes

tables. Es más, desde la lógica formal, se han ponderando opuestos resididos en la compleja relación entre realidad y
tres leyes fundamentales (identidad, contradicción y tercero verdad que se sintetizan en un devenir constante. Por ello,
excluido) en donde descansan las proposiciones de los razo- Fernando Vallejo, narrador colombiano radicado en Méxi-
namientos juiciosos. Por lo anterior, si algo es real, entonces co desde hace muchos años, en su ensayo «La verdad y los
es verdadero. Esto marca una relación lógica (si a, entonces géneros narrativos», afirma que:
b) que filósofos como Hegel categorizaron en un totalitarismo
racional: todo lo real es racional y todo lo racional es real. ¡El amor a la verdad! ¡Pero a cuál de todas se refiere, si las
Pero no necesariamente tiene que ser así, pues la realidad y verdades son muchas! La verdad cambia según las épocas,
la verdad son mudables, frágiles. George Novak, filósofo nor- los idiomas, las religiones, las personas, y no bien basan los
hechos, éstos se embrollan en las memorias, y las palabras que
teamericano, ejemplifica la contradicción de la lógica formal
dijimos o que dijeron otros se las lleva el viento. La verdad no
de una manera ilustrativa:
existe; existen muchas verdades, cambiantes, una para cada
quien y según el momento. De todas formas, la preocupación
Eso es decir que un hombre es esencialmente un hombre y
por la verdad era cosa nueva en los tiempos de Herodoto, pues
nunca puede ser o ser pensado como si no lo fuese. Esto tiene
Homero nunca la tuvo.35
que ser así sin duda según los preceptos de la lógica formal.
Sin embargo, todos sabemos que en los hechos ocurre lo con-
trario. La teoría de la evolución natural enseña que el hombre
¡Tema tremendo para la filosofía y la ciencia, el definir qué
es esencialmente animal y no puede ser otra cosa que animal.
Hablando en lógica, el hombre es un animal. Pero también tan verdadera es la verdad! Pero no podíamos evitar señalar
sabemos, por la teoría de la evolución social, que el hombre es este conflicto, pues la narrativa no ficcional tiene como na-
más que un animal y distinto de él. Es decir, que no es esen- turaleza principal la referencialidad directa de lo sucedido.
cialmente un animal, sino un hombre, que es una especie de Lo que pasó y lo que se dice que pasó o, en otras palabras,
ser completamente diferente de todos los animales. Somos, y lo dicho y lo sucedido, albergan una relación entre lo ob-
lo sabemos, dos cosas diferentes y mutuamente excluyentes, a jetivo y lo subjetivo. Es objetivo lo sucedido y subjetivo lo
pesar de que Aristóteles y las leyes de la lógica formal digan dicho. Un narrador no ficcional, aunque no quiera, escribe
lo contrario.34 desde su particular punto de vista sobre lo que pasa. En «su
particular punto de vista» cabe la subjetividad de quien
El filósofo norteamericano está haciendo un planteamiento escribe si tal cosa pasó de tal manera; trata de ser lo más
dialéctico, esto es, contradictorio para resaltar los sentidos
35
Fernando Vallejo, «La verdad y los géneros narrativos» en Vital, Al-
34
George Novak, Introducción a la lógica, México, Fontamara, berto (ed.) Conjuntos. Teorías y enfoques literarios recientes, México, unam,
1992, p. 26. 2001, p. 471.
 II. Narraciones ficciones y no ficciones 53 54 Alejandro Montes

objetivo posible para no traicionar lo sucedido y, princi- los más grandes escritores occidentales, desde el siglo xvi ya
palmente, no traicionarse a él mismo como narrador. Luis configura la cuestión que ahora abordamos:
Villoro, en su ensayo «La significación del silencio», plantea
el conflicto de alterar las cosas desde que son enunciadas Ningún deseo más natural que el deseo de conocer. Todos los
por el lenguaje discursivo: medios que a él pueden conducirnos los ensayamos, y, cuando
la razón nos falta, echamos manos de la experiencia. Nace el
Dirijamos primero nuestra atención a la palabra discursiva. arte de la experiencia, por varios modos mostrando el camino
Como todo lenguaje, la palabra discursiva intenta designar el por el ejemplo, que es un medio mucho más débil y más vil;
mundo circundante. ¿En qué medida, al designarlo, lo altera?36 pero la verdad es cosa tan grande que no debemos desdeñar
ninguna senda que a ella nos conduzca.37

Es muy difícil tomar distancia de los hechos sin que inter-

venga nuestra propia apreciación que juzgue o interprete El viejo zorro de Montaigne es inteligente y por ello nos ha-
lo que acontece. Por ejemplo, si un hombre de setenta años bla del conocer como parte de la naturaleza humana. Pero
que lleva de la mano a su nieto de siete años y, justo antes de cuando no hay método exacto para acceder al conocimien-
atravesar la calle, un camión, que ha perdido los frenos, pasa to, plantea Montaigne, pues entonces echamos mano de la
rozándolos para estrellarse en el poste de luz más cercano, experiencia (aunque sea «un medio mucho más débil y más
sin causarles milagrosamente un solo rasguño, entonces ¿el vil» porque es producto de nuestras propias vivencias que no
viejo y el niño tendrán la misma apreciación de lo sucedido? son garante de nada) para que, aunque sea imperfecta, nos
Obviamente cada uno dirá, desde su propia perspectiva, lo acerque a algún tipo de saber. No se trata de descalificar la
que vio y vivió. experiencia, pues Montaigne entiende que en ésta radica una
En ese «ver y vivir» se aloja la subjetividad innata del de las más clásicas formas de conocimiento: el empírico (de
narrador. Antes de ser escritor u observador del mundo y hecho, sus Ensayos tienen como base su propia experiencia
sus cosas, o tener mente analítica y científica, es, ante todo, de vida). Pero lo que sí nos llama la atención es la no neu-
un ser humano que se hace de su propia experiencia. Desde tralidad de la experiencia y, por lo tanto, de quien ve y vive
el significado de la palabra experiencia, «enseñanza que se para escribir desde su propia interioridad.
adquiere con la práctica», ya se nos plantea un problema: Visto de forma simple, el asunto radica en que alguien
¿cuál experiencia es legítima para decir qué cosa es verda- escribe sobre algo que pasó, y en esa acción resalta la subje-
dera y objetiva y qué cosa no? Michell Montaigne, uno de tividad y la experiencia innatas del sujeto narrador. Por ello,
se cuestiona la objetividad de la narración no ficcional, ¿qué
36
Luis Villoro, La significación del silencio y otros ensayos, México, uam,
2008, p. 49. 37
Michell Montaigne, De la experiencia, México, Axial, 2010, p. 15.
 II. Narraciones ficciones y no ficciones 55 56 Alejandro Montes

garantiza que lo ahí escrito corresponda con la realidad, prejuicios en suma… Igual que no existe la sinceridad, y si
existe es tan sólo la expresión de una grosería, no existe la
esto es, que la subjetividad y la experiencia del narrador
objetividad. A lo sumo, como explica el maestro Bastener,
no modifiquen aquello que pasó? Sin duda hablamos de la
existe la honradez, la expresión pública de nuestros conoci-
credibilidad de la información que se aloja en este tipo de mientos con las dudas que uno establece en torno a cualquier
escritura que tiene como propósito central narrar hechos convicción propia.39
o acontecimientos verídicos, así como ideas no ficticias o
que impliquen grados de fantasía o tipos de ilusión. Es un
hecho que jamás encontraremos objetividad plena que se Acoger la ética de las palabras no es asunto menor cuando,
ciña con la realidad (de entrada porque no hay una sola rea- históricamente, varios las han utilizado para conseguir algún
lidad sino muchas realidades, ergo, muchas objetividades). El interés particular o para conducir la voluntad de quien se
ser humano es un devenir constante que se deja influir por deje convencer sin reparar en las consecuencias de aquello
creencias: lo que creemos que somos y son las cosas, lo que que se quiere imponer. Entonces surge un afán de dominio,
creemos que los demás creen de nosotros y de las cosas, lo de imposición de las ideas, de los significados, de los he-
que creemos cierto o falso según sea el caso y la conveniencia chos, a partir del control, el uso y el abuso de las palabras.
del momento. ¿Qué queda entonces? ¿Relativizar el mun- En nuestro caso, consideramos que la narrativa no ficcio-
do? ¿Aislarnos en un solipsismo tipo búnker? ¿Reafirmar a nal detenta una responsabilidad social ineludible, pues tiene
Gorgias que, en una de sus aseveraciones nihilistas, apuntaba como base la fundamentación de las cosas que narra a partir
la incapacidad de comunicación veraz entre los hombres: de la consistencia de los argumentos, las razones, los datos,
«nada existe; pero si algo existiese, no sería cognoscible; y si utilizados para decir que tal cosa ocurrió de tal manera o
de todos modos fuese cognoscible, no sería comunicable»,38 que tal idea es válida por tales y cuales razones. En conse-
pues en realidad, ¿no hay comunicación objetiva? Me parece cuencia, la ética de las palabras de ninguna manera es una
que sería prudente ser humildes y atender el lado ético de la frase gratuita ni romántica, que haga un llamado a la buena
cuestión a partir de la honestidad de las propias palabras. El voluntad de los individuos por el simple hecho de hacer-
periodista español Juan Cruz Ruiz lo señala: lo, sino la exigencia concreta del empleo responsable de las
palabras, de sus significados y sus múltiples sentidos que, al
La objetividad no existe, es mentira. Miguel Ángel Bastener ser organizados, configuran un discurso para conseguir un
propone sustituir objetividad por honradez, y tiene razón. consenso entre narrador y narratario. ¿Qué tipo de consen-
¿Cómo vamos a ser objetivos si no somos objetivos? Somos so? El que se basa en la aceptación sensata de lo narrado
la consecuencia de miles de influencias: nuestro origen, nues-
porque tiene como sustento de veracidad la validez de las
tra condición social, nuestras ideas sobre los demás, nuestros
38
Franco Volpi, El nihilismo, Argentina, Biblos, 2011, p. 16-17. 39
Juan Cruz Ruiz, Saber narrar, México, Aguilar, 2012, p.135.
 II. Narraciones ficciones y no ficciones 57 58 Alejandro Montes

razones expuestas y, primordialmente, la capacidad de libre Por ello, la pregunta ¿quién narra? es tan importante como la
reflexión por parte del lector. Obviamente hablamos de una de ¿quién lee? Narrador y narratario, escritor y lector, rela-
narrativa no ficcional dialógica, esto es, una construcción del ción indisociable donde ambos participan en la construcción
significado no sólo por parte del escritor sino que también y aceptación del significado. Es claro que nuestro plantea-
el lector contribuye, desde su pensamiento e interpretación, miento se orienta hacia la figura de un lector activo que no
en la formulación de dicho significado y, por lo tanto, de su sólo se conforma con lo dicho en el texto sino que, como lo
aceptación o no. dijimos líneas atrás, lo enriquece desde su postura analítica.
Desde la dimensión ética planteada hasta ahora vamos La narrativa no ficcional, lejos de limitarse a la mención ex-
más allá del empleo utilitario de la narrativa no ficcional clusiva de hechos «verdaderos y comprobables», es un viaje
que limita sus propósitos al nivel del simple convencimiento de significados que nos hablan desde la perspectiva del autor,
informativo o como herramienta de control de la «realidad y que tienen como base al texto escrito.
objetiva». Muy por el contrario, lo que nosotros propone-
mos es una narrativa no ficcional, de amplio criterio, que se
oriente hacia la comprensión y el contraste valorativo de los
argumentos, las razones y los datos utilizados para que el
lector pueda participar activamente en la construcción del
significado. He ahí el consenso entre quien escribe y quien
lee lo escrito: Ante la carencia de una objetividad plena, en-
tre ambos construyen y enriquecen el significado a partir del
texto narrativo gracias a una intersubjetividad participativa.
Noé H. Esquivel Estrada, filósofo mexicano, al explicar los
fundamentos de la ética del discurso desde la perspectiva de
Habermas, puntualiza que:

Así, el principio regulador de la consensualidad puede for-

mularse de la siguiente manera: argumenta de tal modo que
posibilites un consenso en materia de interés común.40

40
Noé H. Esquivel Estrada, Viabilidad de la ética en los inicios del siglo
XXI (enfoque desde la hermenéutica), México, Editorial Torres Asociados,
2008, p. 185.