En las clases anteriores se ha hecho una lectura de Edipo rey, de

Sófocles, atendiendo sobre todo a cuestiones argumentales. Hemos visto cómo el

protagonista se enfrenta a una situación que está más allá de su entendimiento.
Víctima de la ignorancia, intenta huir de su destino sin saber que en realidad se
está lanzando estrepitosamente a él, como quien mete la cabeza adentro de la
boca del lobo. Este ejemplo nos ha permitido distinguir algunas ideas generales de
la tragedia, pero estas aparecen teorizadas por el filósofo Aristóteles, que –como
hemos anunciado antes– concibe a las obras de Sófocles, Eurípides y Esquilo
como los dramaturgos modelo de la Grecia clásica, y más puntualmente en el
contexto del siglo de Pericles. [Aclaración. La selección de capítulos de la Poética
abarca el V, VI, VIII y XI. Sin embargo, por razones prácticas, se aconseja
prescindir de esa lectura y, en su lugar, revisar esta clase escrita, donde aparecen
todos los conceptos explicados. En otras palabras: no lean la Poética, traten de
entender las ideas].

La Poética de Aristóteles (Περι Ποιετικης) se escribe durante la segunda

mitad del siglo IV a. C., y ofrece una reflexión estética del arte, entendida como
imitación (mímesis) de la naturaleza, a partir de los principales géneros literarios
de la época: el trágico y el épico. Este texto se convierte en un modelo para los
dramaturgos en particular, puesto que se construye a partir de la influencia
determinante que han tenido Eurípides, Esquilo y Sófocles en el siglo anterior a
través de la publicación de sus obras más prestigiosas. Aristóteles los considera
modelo de la imitación de las acciones humanas y de la naturaleza en un sentido
amplio, llevando adelante un análisis minucioso de sus componentes y
convirtiéndose en una especie de manual para alcanzar el máximo grado de
belleza [en un sentido estético] en toda composición poética. Cabe señalar que la
literatura no se entiende aun de la misma forma que en la Modernidad, y que
tampoco hay para estas épocas un término específico que la defina, de modo que
la palabra poesía abarcaría toda actividad artística, en ocasiones acompañada por
instrumentación musical. Esto deriva del verbo griego poiéo [ποιέω], que significa
hacer. Por lo tanto, se suele equiparar poeta y hacedor. La poesía sería todo
aquello que se compone, se hace.

A continuación, les transcribo algunos fragmentos de la obra original [que

están en cursiva] con un comentario explicativo debajo [en letra redonda] sobre las
principales ideas que recorre en la selección de capítulos trabajada habitualmente
en el curso.
 “La comedia es, como dijimos, imitación de hombres inferiores, aunque no
en toda forma de maldad, sino en la especie de lo feo que es lo risible. Pues lo
risible es una forma de error y maldad que no causa dolor ni destrucción; un
ejemplo inmediato es la máscara cómica: algo feo y desfigurado, y sin dolor (…)
No se reparó en la comedia en los inicios, pues no se la tomó con seriedad”.

Una de las primeras distinciones dentro del género dramático [recordar que
drama, o δραμα, en griego, significa representación] es la que se da entre la
comedia y la tragedia. Más allá de lo evidente (el carácter entusiasta y optimista, el
empleo humorístico y satírico, etc.), lo que señala el filósofo es que el lugar de la
comedia nunca ha sido particularmente privilegiado. Se ha entendido como un arte
menor, justamente porque la imitación (mímesis) tomaba como objeto las acciones
moralmente bajas y los estereotipos, y como medio las máscaras desagradables y
deformadas, además del lenguaje vulgar. La tragedia, en cambio, es imitación de
acciones elevadas y de personajes de los estratos más altos de la sociedad.
Aunque eso es algo que también puede decirse del género épico (epopeya), como
la Odisea. ¿Cuál es, entonces, la diferencia que existe entre las epopeyas y las
tragedias?

“Ahora bien: la epopeya acompaña a la tragedia en cuanto es imitación en

verso de acciones elevadas, pero difieren en tener aquella un metro uniforme
[nota: hexámetro dactílico en la épica; versos yámbicos, tetrámetros y anapestos
en la tragedia] y consistir en una narración. Además, difieren en la extensión, pues
la una procura mantenerse lo más que puede dentro de una revolución del sol, o
excederla un poco, en tanto que la poesía épica no tiene límite temporal”.

Las diferencias son, entonces, esencialmente tres: a) el carácter métrico [no

nos ocuparemos de este aspecto, pues solo trabajaremos métrica española, ya
que no hablamos griego ni hemos aprendido a escandir versos]; b) el carácter
narrativo [la épica narra, mientras la tragedia representa] y c) el límite temporal.
Este último aspecto es relevante, pues aquí Aristóteles plantea el concepto de
unidad de tiempo, propia de la tragedia. La acción imitada en las obras épicas
abarca un amplio arco temporal, que puede ser incluso de varios años. Pero la
acción imitada o representada en escena en las obras trágicas no excede nunca la
revolución solar, o dicho con otras palabras, no supera el día de duración.
 Esto lo hemos podido ver en Edipo Rey, de Sófocles, por ejemplo. Todo
cuanto puede verse en escena transcurre, de manera lineal, a lo largo de una
única jornada: Edipo recibe la visita del sacerdote como referente del pueblo,
Creonte regresa de consultar el oráculo, se manda a llamar a Tiresias, Edipo
increpa a su cuñado acusándolo de una conspiración en su contra, Yocasta
interviene y llega el mensajero, se convoca al boyero del antiguo rey, este llega a
corroborar lo que Edipo sospecha, mientras Yocasta se ahorca, tras lo cual el
tirano ingresa al palacio y se arranca los ojos. Finalmente, pide ser echado lejos
de la ciudad, no sin antes despedirse de sus hijas. Todo esto ocurre de manera
continuada, puesto que toda referencia al pasado de los personajes es referida por
un personaje, pero no es representada.

De este concepto de unidad de tiempo puede derivarse el de unidad de

lugar, que plantea que la representación de la obra acontece en un único espacio,
como es el de las afueras del palacio tebano. Hay otros sitios mencionados (el
oráculo de Delfos, el reino de Corinto, el monte Citerón, la triple encrucijada), pero
no son representados. Es preciso insistir en este aspecto: para Aristóteles basta
con que se cumplan estas unidades en la representación de las obras, más allá de
que se haga mención expresa a otros lugares u otras épocas. .

Hecha ya la diferenciación entre epopeya, comedia y tragedia, Aristóteles

plantea que en esta última conviven seis elementos. Los enumera a continuación:

“Y puesto que es actuando como hacen [las tragedias] la imitación [de

acciones elevadas], un primer elemento constitutivo de la tragedia necesariamente
sería el ordenamiento del espectáculo [kósmos]; y además la melodía
[melopoiía] y la expresión lingüística [léxis], pues estos son los medios con que
hacen la imitación. Por expresión lingüística entiendo la propia composición de los
versos [la composición de los parlamentos que forman las partes dialogadas] y por
melodía lo que tiene un significado enteramente manifiesto [remite a la
composición de las partes corales]”

“Por otra parte, como la imitación lo es de una acción, y es ejecutada por

unos que actúan, los cuales necesariamente tienen determinada cualidad según el
carácter y el pensamiento, las causas de las acciones son por naturaleza dos, el
carácter [éthos] y el pensamiento [diánoia], y, en todos los casos, el que se
acierte o se fracase depende de ellas, es la trama la constituye la imitación de la
acción [praxis]. Pues llamo trama, en este contexto, a la composición de los
actos, mientras que llamo carácter a lo que nos permite decir que los que actúan
poseen determinada cualidad; y pensamiento todo aquello mediante lo cual los
personajes, al hablar, demuestran alguna cosa o formulan una afirmación general
[gnome]”.

“Por tanto, son necesariamente seis los elementos constitutivos de toda

tragedia, en virtud de los cuales la tragedia posee cierta cualidad. Ellos son: la
trama, los caracteres, la expresión lingüística, el pensamiento, el
espectáculo y la melodía. De ellos, dos son los medios de la imitación [expresión
lingüística y melodía], uno el modo de la imitación [espectáculo] y tres el objeto de
la imitación [carácter, pensamiento y acción]”.

Estos tres extensos fragmentos pueden sintetizarse en el siguiente cuadro.

Modo de la imitación 1. Orden del espectáculo

Medios de la imitación 2. La melodía
3. La expresión lingüística
Objetos de la imitación 4. El carácter
5. El pensamiento
6. Las acciones

El orden del espectáculo tiene que ver con los recursos más técnicos y
escenográficos de la representación o imitación; es decir, la puesta en escena.

La melodía es la parte atribuida al coro, con acompañamiento musical y

determinado tipo métrico que le da un ritmo particular. La expresión lingüística
es la parte atribuida a los actores, al modo en que estos se expresan, el lenguaje
que utilizan, etc.

El carácter (lo que son), el pensamiento (lo que piensan) y las acciones
(lo que hacen) son el objeto a imitarse. Ahora bien, un personaje puede ser de una
manera, pero actuar de otra totalmente diferente. Edipo está convencido de que el
asesino debe ser desterrado [pensamiento], pero ignora que él mismo es el
asesino [lo que expresa su carácter], y actúa en consecuencia [por medio de
acciones].

De estas seis, la que más le interesa a Aristóteles es la acción (puede

aparecer con distintos nombres: trama, acción, práxis, fábula; no obstante, todas
son en este marco nociones sinónimas). Es el conjunto de acontecimientos que
tienen lugar en la representación escénica, y que expresa la existencia mínima [los
personajes existen a través de lo que hacen].

“El más importante de estos elementos es la combinación de los actos

[trama o acción]. Pues la tragedia no es imitación de hombres, sino de la acción;
esto es, de la existencia. Y la dicha y la desdicha están en la acción (…) Además,
sin acción no podría haber tragedia, aunque podría haberla sin caracteres [en el
caso de que estén poco definidos o atenuados: Aristóteles piensa en autores
contemporáneos y, por tanto, posteriores a Eurípides]”.

Cuando hace referencia a que la dicha y la desdicha están en la acción,

está pensando en los cambios de suerte (de la ventura a la desventura) que
atraviesan los personajes principales en la tragedia. Edipo es el modelo del
cambio, pues goza, tras haber revelado el enigma de la Esfinge [¿cuál es el ser
viviente que camina con cuatro patas por la mañana, dos patas por la tarde y tres
patas por la noche?], de un enorme prestigio que lo conduce al gobierno del
pueblo tebano. Sin embargo, la estrella no está siempre acompañándolo, y en
cierto punto su suerte experimenta un giro radical, que lo vuelve el hombre más
desgraciado sobre la faz de la tierra. Esto es resultado de las acciones y un
componente dentro de la trama: la peripecia. Se define, entonces, como una
transformación de las acciones en sentido contrario. Sin embargo, no es el único,
señala Aristóteles, con un gran impacto en el espectador. La anagnórisis es el
paso de la ignorancia al conocimiento, que casi siempre es algo evidente, pero
que el personaje, a causa de su necedad o su ceguera (real o simbólica), no
puede ver. Edipo tiene la verdad delante de sus ojos desde el comienzo de la
obra, pero prefiere negarla a asumirla. La anagnórisis representa ese instante en
que el personaje se convence de una verdad indubitable: el momento exacto en el
que pasa de ser ignorante a conocer la realidad, aun cuando sea a costas de su
propio sufrimiento. Como señala el filósofo, hay obras en las que la peripecia y la
anagnórisis coinciden, como Edipo Rey.
 “A esto se agrega que los elementos más importantes mediante los cuales
la tragedia produce en los espectadores un efecto emotivo son componentes de la
trama, esto es, las peripecias y anagnórisis”.

“La peripecia es la transformación de las acciones en el sentido contrario

(…) Así, en Edipo Rey, el mensajero llega para alegrar a Edipo y apartarlo del
temor referente a su madre, y, al poner de manifiesto quién era en realidad Edipo,
produce lo contrario”.

“La anagnórisis es, como la palabra [reconocimiento] lo indica, la

transformación de la ignorancia en conocimiento [En Edipo Rey, el reconocimiento
y la peripecia coinciden, pues Edipo pasa a ser desdichado en el mismo momento
en que toma conocimiento de su propia identidad]”.

En relación al efecto emotivo que la acción produce en los espectadores, la

categoría teórica que lo define es la catarsis. Se define como la purificación de las
pasiones del ánimo mediante la contemplación de lo trágico. Este proceso puede
darse por medio de la compasión y el llanto, que lleva al espectador a sentirse
identificado en algún aspecto con lo que ocurre.

Respecto a la experiencia del espectador, otro concepto que aparece de

manera indirecta en los postulados aristotélicos y que son retomados
posteriormente tiene que ver con el principio de decoro. Este principio o regla
general plantea que la representación de la obra debe ser respetuosa y apropiada
para el espectador, exhibiendo aquello que no hiera la sensibilidad, ofenda la
moral o se considere indigno de ser mostrado. De ahí la extendida tradición de
que las muertes violentas y la unión sexual no sean representadas, sino, en caso
de ser necesario, referidas por un personaje. En la obra de Sófocles no se ve ni la
relación sexual incestuosa que deriva en la concepción de los hijos del
protagonista [Etéocles, Polinices, Ismene, Antígona], ni el suicidio de Yocasta, ni el
momento en que Edipo se arranca los ojos con los alfileres mientras brotan
chorros de sangre de sus cuencas.
 “Las muertes en escena son poco frecuentes en la tragedia. Comúnmente
se producen en un interior invisible al público y se exhibe después el cadáver
mediante un artificio teatral especial”.

En este sentido, la figura de los mensajeros suele resultar imprescindible

para comunicar lo que ha sucedido, tal como puede verse en los textos literarios
de la presente unidad: Edipo Rey, de Sófocles, y Fedra, de Séneca.

Hasta acá hemos podido ver los seis componentes de la tragedia (orden
del espectáculo, melodía, expresión lingüística, carácter, pensamiento,
acción), analizando dentro de esta última la peripecia y la anagnórisis,
importantes para la trama, además de la catarsis y el principio de decoro,
ligadas a la experiencia del espectador. En último término, se ha hablado de la
unidad de tiempo y la unidad de espacio para comprender que toda
representación debe preservar un carácter unitario en cuanto a su extensión (no
excede la revolución solar) y su locación (mantiene un único sitio). Sin embargo,
falta un concepto que completa las llamadas tres unidades aristotélicas, y es la
unidad de acción.

“La trama no es unitaria, como piensan algunos, si se refiere a uno solo.

Pues a uno solo le pasan muchas e infinitas cosas, las cuales no forman unidad
alguna (…) Las acciones de uno solo son muchas, y de ellas no surge acción
unitaria ninguna (…) Es necesario que también la trama, puesto que es imitación
de acción, lo sea de una acción unitaria y entera, y que las partes de las acciones
que la forman estén reunidas de manera tal que, si se transpone o se elimina
alguna de ellas, el todo se altere”.

La idea que pretende transmitir Aristóteles en este punto es que no debe

entenderse la unidad de acción como el hecho de que las acciones acontezcan a
un único personaje [puede haber varios en conflicto y seguiría siendo unitaria],
sino que todo aquello que acontece, el conjunto de acciones que tienen lugar,
estén entramadas de manera tal que, si se elimina una parte, todo el resto pierde
sentido. Esto ocurre en Edipo Rey, por ejemplo. Imaginen qué hubiera pasado si a
Edipo lo mataban cuando era niño. ¿Era concebible una tragedia como esta?
¿Qué hubiera ocurrido si la peste no se hubiera desatado? ¿Edipo habría
indagado en sus orígenes? ¿Y si el mensajero no hubiera dicho que Pólibo no era
padre biológico del protagonista? ¿No habría acaso pensado, tras la muerte de
aquel, que los oráculos no necesariamente dicen la verdad? En suma, todo lo que
sucede en la obra está cuidadosamente pensado para servir a la trama en un
sentido global. Y el carácter unitario reside justamente en esta idea de que, si una
parte se modifica, altera todo lo demás.

En síntesis, se han desarrollado los trece conceptos acuñados por

Aristóteles para pensar en la composición poética de las tragedias de los
dramaturgos modelo (Eurípides, Esquilo y Sófocles) y cómo sientan precedentes
para la posteridad. Se espera que puedan explicar, con sus palabras, de qué
manera aparecen reflejados estos conceptos en Edipo Rey, y si se van respetando
a medida que evoluciona el género trágico con el correr de los siglos. Verán que
Séneca, en Fedra, Calderón de la Barca, en La vida es sueño, y García Lorca, en
su trilogía trágica (La casa de Bernarda Alba, Yerma, Bodas de sangre), de la que
leeremos solo una obra, van a respetar algunas pero descartar otras. De modo
que es importante que entiendan cada una de ellas y ver cómo aparecen
reflejadas. Finalmente, que puedan caracterizar el género trágico en
contraposición al cómico y al épico, a partir de las ideas que ofrece el filósofo en
esta selección de fragmentos que comparto.