ROSA PAULINA VELASCO FIGUEROA

Expediente: 00159038

Bitácora

Impartida por Mónica Puigferrat Novella

agosto-diciembre

Maestría en Diseño de la Información

UNIVERSIDAD ANÁHUAC MÉXICO NORTE

México, D. F., 12 de diciembre de 2011

La tipografía es el lenguaje visual que
une la atemporalidad y el tiempo.

Robert Bringhurst

Las palabras se las lleva el viento,

mientras que lo escrito perdura.

Jan Tschichold
 Primera parte

La tipografía

Nace de la necesidad de organizar el lenguaje. Clarifica y

refuerza visualmente el contenido de una composición a
través de la forma y el estilo.

Uno de sus objetivos primordiales es el de vincular el Objetivos

contenido de un texo mediante normas estilísticas que
llevarán al lector a comprender la intención de un texto.
En la mayoría de los casos, una legibilidad óptima de la
información presentada se puede lograr.

Los tipógrafos siempre han tratado de establecer normas Normas

para el buen diseño de las obras impresas. Existen reglas
de la buena tipografía, sin embargo, siempre están
ligadas al contexto histórico y las posibilidades técnicas.
Al respecto, es importante el reconocer que debe existir
una determinada relación entre el mensaje escrito y el
tratamiento visual diseñado en la fuente tipográfica. El
objetivo es lograr una correcta legibilidad, tanto en su
estructura como en la reducción.

3
 San Gregorio Magno en su Scriptorium. Portada de Marfil del s. X

La tipografía de Gutenberg es una parte importante en Gutenberg

la educación de los diseñadores gráficos, diseñadores
de medios y ocupaciones similares. Sin embargo,
ahora cualquier persona puede crear documentos en la
computadora con los diversos software que existen para
ello, y actuar por lo tanto tipográficamente.

Si la tipografía es un arte en el verdadero sentido de la

palabra, es objeto de controversia entre los expertos.

4
 Copista. Ilustración de la Edad Media

Afirma, por ejemplo, Kurt Weidemann (diseñador de Kurt

Weidemann
la tipografía de Daimler-Chrysler) que la tipografía es
“irrelevante como el arte”, ya que está a favor de la
funcionalidad de la lectura y del efecto deseado del
documento en el lector, que es meramente informativo.

El enfoque de la producción de libros en la Edad Media, Los copistas y

escribanos
que abarca los siglos V al XI, fueron los monasterios,
responsables de la creación de talleres en donde monjes
altamente preparados, copiaban (copistas) y escribían
libros (escribas)–el Scriptorium–.

5
El primer y más famoso Scriptorium de la Edad Media fue Scriptoriums
un monasterio de Vivarium (ca. 550 d. C.), fundado por
Casiodoro, (485 a 580 d. C.), en donde estableció una
biblioteca. Los monjes que trabajaban en el Scriptorium
poseían un amplio conocimiento de la gramática, la
lógica y la retórica.

El Scriptorium monástico estaba dominado por el trabajo La labor de

manual y una altísima concentración. Cada monje estaba los monjes
copiando el manuscrito de principio a fin. Al terminar,
inscribían sus iniciales con el color de su elección,
que muchas veces era determinado por los recursos y
materiales de la época.

6
Los primeros sustratos para la escritura además del Sustratos
pergamino, fueron las pieles de animales, o su vitela: Se
cortaba una hoja a manera de plantilla de un tamaño
determinado. Este material era muy caro y su preservación
era complicada, ya que con el fin de proteger contra las
polillas y gusanos, la otra cara de la hoja de cuero se
frotaba con aceite de cedro y el azafrán.

En la Alta Edad Media, los libros eran en su mayoría Materiales

religiosos y valorados como reliquias sagradas, hechos
de buena calidad, con tapas de madera. Las cubiertas
estaban decoradas con esculturas, piedras preciosas,
monedas de metales preciosos. Durante mucho tiempo
los únicos fabricantes especializados eran los artesanos
tales como grabadores de troqueles y sellos; o los
orfebres, grabadores y fundidores de metales.

La decoración de los manuscritos medievales y sus Decoraciones

elementos principales se hacían según las necesidades,
presupuesto y gusto del cliente. Durante los siglos vi-ix, se
trató de blanquear el pergamino para lograr un efecto de
contraste con los elementos del texto y los ornamentos.

La decoración principal de las iniciales o capitulares se

hacía primero solo en color, y luego comenzó a tomar forma
de ornamento. Motivos bordados se entrelazan en un
complejo de adornos en las páginas. En los manuscritos
más lujosos, para dar imagen tridimensional, se utilizó el
chapado en oro o pintura de plata.

7
8
Carta iluminada a mano, extraída de un juego de naipes de Jost Amman

9
El tiempo de producción de manuscritos era de varios
meses, incluso años. En promedio, un escriba en su
vida sólo podía escribir una docena de libros. A partir
del siglo XI, se introduce el uso de tipografía gótica, que
se caracteriza por el alargamiento de las letras, lo que
permite el uso económico de pergamino y una mayor
distribución de la mancha tipográfica. Como resultado
de ello, se mejoró la escritura de una página del libro
y contivo alrededor de un 35-40% más de información.

Existieron dos maneras de escribir un manuscrito o un

libro: Las hojas sin cortar en rollo y en hojas separadas,
que son seleccionados para ser cosidos. Estos cuaderni-
llos requerían una secuencia estricta. A partir del siglo
xii, la cultura medieval está perdiendo gradualmente su
carácter puramente eclesiástico y los talleres monásti-
cos se vieron obligados a ampliar sus horizontes.

10
 Historia

Una breve reseña

El primer tipo de mensajes que se encuentran en los

registros de la historia fueron una serie de imágenes que
cuentan una historia conocida como pictogramas. Pictogramas

A partir de pictogramas desarrollado formas más

sofisticadas de comunicación a través de ideogramas. Ideogramas
Los ideogramas sustituyen símbolos y abstracciones de
las imágenes de algún acontecimiento.

Los nativos americanos y los egipcios son ejemplos de ci-

vilizaciones que utilizaron ideogramas. El alfabeto chino
todavía está basado en​​ ideogramas.

A partir de ellos, los egipcios desarrollaron un sistema de

escritura conocido como jeroglíficos. Se utilizan dibujos Jeroglíficos

para representar objetos e ideas.

Hacia el 1200 a. C., los fenicios obtuvieron su indepen- Los fenicios

dencia de los egipcios y desarrollaron su propio alfabeto,
que fue el primero compuesto de signos.

11
 Detalle de alfabeto fenicio

El siguiente gran paso de la civilización lo dieron los ro- Los romanos

manos, al desarrollar un alfabeto de 23 signos basado
en el de los etruscos, que a su vez basa su lenguaje en
el griego. Ellos tomaron como base las letras A B E Z H
I K N O T X Y. A cada uno de estos signos se le atribuyó
un fonema, un sonido para ser pronunciado y crear pa-
labras completas.

Rediseñaron después las letras C D G L P R S V y revivieron

dos letras fenicias descartadas por los griegos, la F y la
P. La Z llega al final de nuestro alfabeto, porque durante
un tiempo los romanos la descartan, pero después la
vuelven a incluir al considerarla indispensable. Los
romanos contribuyeron con trazos cortos en los remates
de las letras, conocidas como serifs. Las letras romanas
característica de los primeros ejemplos de trazos gruesos
y finos.

12
 Uncial Carolingia

La aparición de las letras minúsculas nació gracias a que Minúsculas

los escribas, al copiar a mano, necesitaban de menos
ornamentos para agilizar el trabajo, así que empezaron
por desarrollar estilos de escritura con versiones más
rápidas y más pequeñas de las letras. El primer sistema
de minúsculas se conoce como la semi-uncial. Semi-uncial

La U y la W se añadieron poco a poco y con base en la

letra V acaecida en el año 1000. La J, que se basaba en
la I que se añadió en 1500. El espacio entre las palabras Espacio
entre letras
no se aprobó en general, hasta el siglo XI. Los signos de y signos de
puntuacion fueron desarrollados en el siglo xvi cuando la puntuación
impresión se difunde y se empieza a expandir.

Alrededor del 732, Carlomagno ordenó un sistema de Uncial

Carolingia
escritura llamado Uncial Carolingia, que por primera vez
usa lo que ahora conocemos como minúsculas, que no
eran más que versiones pequeñas de las mayúsculas.

13
Hacia el 1400, Gutenberg inventó un sistema de tipos La imprenta
de Gutenberg
móviles que revolucionó el mundo y permitió la impresión
masiva de materiales dramáticos.

En 1500, una imprenta bajo el mando de Aldo Manuzio, Manuzio

inventa el concepto de libros de bolsillo o portátiles. Tam-
bién desarrolló el primer tipo de letra cursiva.

14
Marca de impresor característica de Aldo Manuzio

15
 El alfabeto

El ser humano es capaz de almacenar información oral De lo oral

en su memoria. Era la manera en que se transmitían los a lo escrito

conocimientos de generación en generación. Hubo en-

tonces la necesidad de plasmar para la posteridad dicha
información, fue entonces cuando surge la escritura.

De acuerdo a varios historiadores, la escritura tuvo una Evolución

evolución natural que pasó de los pictogramas y grafemas
hacia varios sistemas fonéticos para tener su gran
culminación en la creación de un alfabeto. Con el tiempo,
fue también creando símbolos para acumular y conferirle
más información. El primer paso en el desarrollo de la
escritura fue la emergencia de los signos pictográficos
que, a la vez, eran símbolos de palabras.

En el año 403 a. C., el orador y político oriundo de Ate- Alfabeto

nas, Arquino, propuso se adoptase el alfabeto jónico (del jónico

griego clásico) para documentos oficiales y material edu-

cativo con el fin de estandarizar y unificar los numerosos
alfabetos que ya existían en la Grecia de aquel entonces.
Se completaba así el desarrollo de una escritura fonética,
que contaba con 24 letras, incluyendo 5 vocales, toman-
do en cuenta que en el contexto histórico de la época,

16
 Detalle de piedra en Phaselis, Turquía, en donde se aprecian caracteres griegos

no se incluían de manera formal en ningún otro sistema

de escritura. De hecho, la civilización griega pasó por un
periodo de oscurantismo, lo que les hizo reflexionar para
reinventar la escritura, tomando elementos de la escritu- Inclusión de
ra fenicia, logrando la inclusión de las vocales. vocales

Una de las particularidades del alfabeto griego era que no

escribían con espacios ni signos de puntuación, tal como
los conocemos ahora –que nos ayudan a distinguir una
palabra de la que la precede para darle un sentido, un
énfasis y un contexto a una lectura–, sino que lo hacían Scripta
continua
de forma continua, lo que se le conoce como scripta
continua. Esta manera de escritura perduró por siglos.

17
 Moneda griega

La escritura de letras constituyó el paso final en la creación

de un sistema de escritura aplicable universalmente a
Escritura
todas las lenguas, una escritura fonética. El alfabeto fonética
griego ha determinado hasta hoy nuestro acercamiento
a la escritura.

Hacia la primera mitad del siglo VIII a. C., 400 años antes,
se descubre en Dipilón (Atenas) la primera inscripción
griega en una vasija decorativa. En tal inscripción se Vasija de
Dipilón
leía –de derecha a izquierda– lo siguiente: “Quien ahora
baile con más gracia entre todos los bailarines, ése se
quedará con esto”. Indudablemente, se trataba de un
trofeo. La forma de escritura empleada en la inscripción
era mucho mejor que el alfabeto que propuso Arquino
que, al igual que los jeroglíficos egipcios, era usado tanto
para monumentos como para textos verdaderos, obras
de poetas, filósofos e historiadores y se escribía en
letra uncial que, por cierto, comparte afinidades con la

18
 Vasija de Dipilón

escritura encontrada en el vaso de Dipilón. La inscripción

contiene los antecedentes no solo de la cursiva, sino
también de una escritura monumental cuyas letras
presentan una tendencia hacia la geometría elemental. Importancia
de la vasija
La quadrata griega daría paso a la capital romana. Esta
vasija constituyó el paradigma para dos alfabetos, dos
escrituras: la capital y la uncial.

19
Pero, más allá de profundizar en una historia de la
escritura representativa, nos interesa el estudio de la
usada diariamente, en la comunicación. La capital griega,
conocida también como quadrata griega, es una de las Quadrata
griega
más hermosas pero a la vez, carece de funcionalidad, ya
que se rige por aspectos estéticos, por el ideal clásico de
la geometría, sacrificando casi por completo la legibilidad.
He ahí que la escritura genuina de Grecia se le atribuye
a la vasija de Dipilón, ya que nos permite hacernos una
idea de la uncial griega o letra cursiva que era la usada
por sus características nobles para la lectura.

Ahora bien, la escritura modélica –o caligráfica– deriva Escritura

modélica
también de las imágenes primigenias influida por las ma-
temáticas y la geometría. El universo se concebía como
una esfera y la tierra como un disco circular. Se adivina-
ban ecuaciones matemáticas en las escalas musicales y
se buscaba un canon para las medidas del cuerpo huma-
no y para determinar su estructura y jerarquía.

En base a este enfoque, todas las letras están emparen- Homogeneizar

tadas y se derivan de un principio único de diseño. La
escritura se caracteriza por su elevada proporcionalidad
y armonía. Sin embargo, se pierde la definición de los
caracteres individuales, crucial para la legibilidad. Por
el contrario, la eficacia del alfabeto reside precisamente
en que las letras posean un carácter propio totalmente
desarrollado. De esta manera se evita que formen una
estructura ornamental y homogénea.

20
Hacia el año 146 a. C., acontece la derrota de los griegos
ante los romanos en la batalla de Corinto. El imperio
romano era superior en varios aspectos y arrastraron
durante mucho tiempo un complejo de inferioridad
cultural en comparación con la cultura más importante
y aportativa de la época, como lo fueron los griegos.
Empiezan entonces los romanos a copiar y difundir a su
manera todo lo relacionado con lo helénico.

En términos de escritura, los cambios que los romanos Los romanos

modifican
hicieron a la capital griega respondieron a necesidades el alfabeto
lingüísticas. Pero estuvo en desuso durante un lapso, es- griego
tancándose por su uso ornamentativo y representativo.
Para ese entonces, la escritura europea evolucionó ante
cambios propios haciendo que la mayúscula desparezca Periodo de
ausencia de la
por un milenio, hasta que los renacentistas la redescu- mayúscula
brieron y la volvieron a usar por razones estéticas y políti-
cas. Italia, por su parte, quería desprenderse a toda cos-
ta del dominio alemán y revivir sus glorias. Sin embargo,
esto estaba destinado al fracaso. Con las capitales no
se podían escribir libros legibles, aunque se empleaba
para títulos y capitulares. A partir de entonces, Europa Las dos
escrituras de
tiene dos escrituras: Para escribir y para el énfasis os- Europa
tentoso. La modificación decisiva de los romanos de la
capital griega sería el remate y el énfasis en el asta, es
decir, el ensanchamiento de la vertical, por su impacto
significativo en la legibilidad.

Recordemos que las bases de la escritura se asentan en

la cuneiforme, en la que se ejercía gran presión al inicio

21
 Capital romana

para que la parte superior de la cuña fuera muy marca- La superficie

gráfica y
da. Existe también un paralelismo entre las escrituras herramientas
escritas y las talladas en piedra. El cuerpo de la pluma
también varía en lo que se refiere a la anchura y a la
aplicación del trazo, lo que produce trazos más gruesos
al inicio y al final.

En términos de sustratos en donde se llevaba a cabo la

acción de escribir, los griegos usaban el papiro y no fue
sino hasta el siglo III a. C., que hicieron uso del pergamino
de piel de oveja o de cabra. También se usaba la vitela,
que se extraía de la piel de becerro no nato. Esto facilitó
increíblemente la fluidez para escribir, que seguía los

22
movimientos naturales de la mano humana. Las letras
trazadas sobre losas de mármol, en contraposición a
las escritas, se realizaban con líneas aisladas y no con
líneas que fluían unas en otras.

La letra uncial apareció con la llegada de la pluma y el Aparece la

pluma
papiro. Existía como escritura hierática –ideográfica y
consonántica; sencilla y estilizada– junto a los jeroglíficos
y fue el elemento central de escritura tanto en Grecia
como en Roma. Existen dos versiones de la uncial, una Las dos
con única altura de letra y la otra con ascendentes y versiones de
la uncial
descendentes. Los fenicios entendieron pronto que la
forma visual de una palabra, su silueta, es más accesible
si las letras tienen alturas diferentes.

23
 Estela fenicia

Del mismo periodo que la vasija de Dipilón, del año 842

a. C., procede una estela con una inscripción fenicia to-
talmente evolucionada que muestra letras de distintas
Escritura
alturas. Las letras más grandes abarcan tres zonas y las fonética
más pequeñas se limitan a la zona central. La capital
griega, en contraste, posee una única zona y por lo que
representa a la legibilidad, esta escritura no tiene peso,
ya que hay que deletrear y no se puede leer. Por esta
razón, las verdaderas escrituras de lectura se dividen al
menos en tres niveles. Esta reflexión de que una escri- Legado
tura con diferentes niveles conduce a la legibilidad y la
comprensión, también la tomaron los árabes de los feni-
cios y la continuaron.

24
El código formal clasisista afirma que la escritura con
ascendentes y descendentes queda desprestigiada y se
considera como escritura minúscula o cursiva, mientras
que se sigue respetando la capital, pese a ser menos
práctica. Su impacto visual sigue vigente hasta hoy y es
venerada y admirada.

Por otro lado, la escritura de los griegos, la cursiva, Cursiva

siguió su curso paralelamente a la capital. No sería sino
hasta principios de la Edad Media, en Bizancio cuando
adquiriría su apariencia actual. No se prestaba especial
atención a los escritos, eran simples asuntos cotidianos.

La capital se puede dibujar pero no escribir, razón por la

cual surgió la uncial, que podía escribirse con una pluma
y tinta. Predominaban las formas redondas, la línea se Uncial griega
convirtió en un trazo fluído y se adoptó la uncial griega.

En los siglos siguientes se volvió a plantear la cuestión de

qué letra utilizar: capital, uncial o cursiva.

Con la aparición del alfabeto griego, la escritura de Imágenes

fonéticas
palabras desaparece de la evolución de la escritura en el
mundo occidental y no existe ningún signo que designe
palabras completas. Muchos consideran éste el punto de
cierre del proceso evolutivo y se reconoce la existencia
de distintas imágenes escritas pero siempre en el
marco de una escritura alfabética. De hecho, nosotros
no leemos letras sino imágenes verbales. Igual que el
lenguaje escrito fue primeramente pictórico, en lo que

25
se refiere a la representación de pictogramas, ahora
el uso de grafemas (la mínima unidad distintiva de un
sistema de escritura) y letras ha generado imágenes no
figurativas. De hecho, con el alfabeto que conocemos en
la actualidad, cada palabra adquiere su propia imagen e
individualidad. Desarrollo que se agradece a la cursiva.
Se buscaba romper la homogenidad que tanto la capital
griega como romana presentaban. Esta escritura no
daba lugar a las imágenes verbales.

La historia de la escritura se concibe como una transición Ascendentes

gradual desde la capital hasta nuestras letras minúsculas y
descendentes
condicionada por las diversas técnicas y usos de la
escritura. Influída por la cursiva, la uncial se transforma
en en semiuncial, con ascendentes pronunciadas y
ceremoniales con esbozadas descendentes. En el
caso del norte de Europa, en Irlanda con la orden
monástica de San Patricio que se dedicaba a copiar
libros, se incorporaron a la escritura las ascendentes y
descendentes. Los irlandeses aprendieron los estilos
clásicos a través de los celtas del Danubio en Macedonia
y durante siglos fueron el centro de la cultura de la
escritura. Incorporaron elementos del arte y diseño celta
a la escritura. Su alianza con los romanos les ayudó
a mantener una supremacía. Aparece la minúscula
carolingia, que es una versión mejorada de la capital
romana sin sus desventajas.

Alrededor del 800 d. C., surge la escritura europea, usa-

da por medio mundo. Las letras góticas si bien fueron es-

26
 Escritura gótica

téticamente importantes, no ejercieron influencia sobre

el desarrollo de la escritura. Cabe destacar que, durante
el Renacimiento, la minúscula carolingia se fusionó con
la rotunda italiana (gótica de suma) y en 1531, Claude
Garamond creó una minúscula que hasta este día con-
serva su nombre.

En retrospectiva, el desarrollo de la escritura comenzó Conclusiones

usando las palabras como unidad básica, hasta llegar a
los pictogramas que constituyeron palabras individuales
y después cedieron el paso a símbolos de palabras de
naturaleza no objetiva, que funcionaban como símbolos
abstractos. Las letras forman siluetas verbales. Si no se
hubiera entendido, en la época de los humanistas que no
se podía leer todo un texto en mayúsculas, no se habría
llegado al modo de escritura, cuya principal prioridad no
era transmitir ideas, sino hacer declaraciones. La escri-
tura servía para el esplendor y con el paso del tiempo
se destronó a la venerable capital romana. Las letras se
juzgan por su impacto y su forma más que por sus cuali-
dades funcionales.

27
 Segunda parte

Medidas
y función

A diferencia de la acción de escribir letras manualmente, Invención del

en donde se emplean herramientas como el cincel, la tipo móvil

pluma, el lápiz o el pincel, el tipo fue inventado desde

el primer momento para que pudiera repetirse. Sus
unidades –las letras, una por una–, debían ser reunidas
para componer un mensaje y después desarmadas
y reutilizadas. Es por ello que, la imprenta con tipos
móviles, es un invento tan importante además de influir
notablemente en el aspecto y elaboración de más tipos.

En el caso de la modularidad de los tipos, no se en-

cuentra diferencia entre las últimas fuentes digitales y
los tipos de metal fundido estampados pur Gutenberg
hacia 1450. El tipo digital comparte con su predecesor
de metal dos de las tres dimensiones. Como muchos de
los tipos que encontramos actualmente, no fueron dise-
ñados originalmente para los sistemas de composición

28
tipográfica contemporáneos, pero el hecho de tener co-
nocimiento de sus aspectos tanto de diseño como de ela-
boración puede ayudarnos a apreciar las técnicas de sus
creadores y enseñarnos acerca de las disciplinas que
siguen vigentes.

Gutenberg y los miembros de su taller desarrollaron la Tipos de

forma tipográfica de la imprenta con tipos de metal y se metal

necesitaba de una presión muy fuerte en la superficie del

papel grueso usado en esa época para la transferencia
de la tinta de impresión. En Europa, no habría sido posible
hacer que las páginas impresas por ambos lados para
hacer los libros en una producción, sin la ayuda de una
prensa de impresión. Así que, desde el comienzo de la
impresión con tipos móviles, existió una gran diferencia Se marcó la
entre la técnica de impresión en el Este de Asia en diferencia
comparación con Europa. Las declaraciones relativas
a los aspectos técnicos de la impresión del siglo XV se
basan en los materiales sobrevivientes de los impresos,
ya que obviamente no se tienen fotos o descripciones de
la prensa de Gutenberg, ni tampoco de las herramientas.
Lo que nos compete ahora es la impresión con varias
letras que tuvo resultados tan sobresalientes como la
Biblia de 42 líneas o la Biblia Mazarin (ca. 1455), la La Biblia
primer obra maestra de la imprenta.

La idea de Gutenberg de componer letras para formar

palabras y palabras para formar oraciones, es un
ejercicio tan antiguo como nuestro alfabeto fonético y
se ha practicado en la lectura y escritura desde hace
miles de años. Lo que era novedoso con Gutenberg, fue

29
La Biblia de 42 líneas, Génesis, 1, primer página

30
la noción de la fabricación de múltiples réplicas de cada
letra del alfabeto y todos los otros símbolos utilizados en
la lectura y escritura.

Hacia el periodo gótico tardío, el procesamiento de meta-

les había llegado a una etapa de notable desarrollo para
optimizar las técnicas de grabado, de estampa, forja y Se mejoran
fundición. No sólo los orfebres y plateros practicaban las técnicas

esta actividad, sino que también los impresores graba-

ban en cobre para producir impresos gráficos. Sellos y
troqueles para la acuñación de monedas fueron también
grabadas con troqueles.

Fundir el metal era un floreciente comercio, era ya un pro-

ceso bien dominado, por lo tanto, la impresión no tenía
necesidad de desarrollar nuevas técnicas, sino reorgani-
zar las ya existentes.

Con la fabricación de varios sellos de las letras individua-

les idénticas a su objetivo, las imprentas encontraron la
manera más rápida de producir los mismos en un gran
número y colocarlos en un recipiente adecuado para su
organización (tema que se tratará adelante).

Cada letra tenía que tener una cierta altura estándar Trabajo en los
tamaños
(tamaño de la fuente), de modo que una superficie de
impresión plana tuviera alturas y distancias adecuadas
entre palabras. Durante los primeros tiempos de la
imprenta europea no había un único sistema de medición
en el quehacer tipográfico, para el cual, además,

31
resultaban inapropiadas las mesuras que ya existían
y se empleaban comúnmente: brazo, codo, pie, pie de Escalas
rey y pulgada, por ejemplo, mismas que, por añadidura,
diferían en magnitud en cada ciudad o aldea de toda
Europa. Por ello, cada fundidor establecía su propia escala
de tamaños, la cual, no presentaba grandes diferencias
de un taller tipográfico a otro, pues el tamaño de la letra,
la longitud de las líneas y el espacio entre ellas, así como
los márgenes, debían tener una proporción armónica
con el tamaño de la página, el cual podía ser de sólo
cinco o seis dimensiones posibles, determinadas por las
medidas en que se fabricaban las hojas de papel, que
por entonces estaban medianamente estandarizadas
debido a la magnitud de los propios utensilios con que
se producían.

Cada uno de los tamaños de página se obtenía mediante Tamaños:

los dobleces de la hoja o pliego común (cuya extensión
In plano
regular era muy cercana a 32 x 44 cm), y para identificarlos In folio
se utilizaban nombres para cada formato usual: in plano In quarto
In octavo
(32 x 44 cm), del que se obtenían dos páginas de la
hoja; in folio (22 x 32 cm), que resultaba del doblez de
un pliego, quedando un cuadernillo de cuatro páginas; in
quarto (16 x 22 cm), que daba ocho páginas, e in octavo
(11 x 16 cm), de dieciséis páginas por hoja.

Igualmente, los tamaños de los tipos –su cuerpo– se

identificaban con el nombre de una clase de libro que
usualmente se componía en alguna determinada magni-
tud de letra: Misal, breviario, etc.

32
 Grabado que describe los oficios de la impresión y tipografía:
Primer fila: 1) haciendo vellum, 2) haciendo papel, 3) haciendo un tipo, 4) colando el vellum
Segunda fila: 5) un ilustrador, 6) Cortando en madera, 7) Imprimiendo con tipos de madera,
8) encuadernando y cosiendo libros

Otras dimensiones de cuerpo tipográfico recibían el

nombre del autor de algun afamado libro impreso,
del cual se tomaba como modelo la dimensión de sus
caracteres: San Agustín, Cícero. También se recurrió a
diversos aspectos para designar algunos tamaños de
caracteres: texto, glosilla, lectura chica, lectura gorda, Otros
nombres
filosofía, nonparell.

Con frecuencia, alguna de estas denominaciones se

complementaba con el nombre del punzonista del que se
habían obtenido las matrices, –ya sea copiadas, o bien,

33
Disposición de letras en una caja tipográfica española

34
 Fotografía detallada de caracteres tipográficos dentro de un componedor.
Consiste en una plancha de hierro o bronce doblada en ángulo recto, sobre el
cual se van apoyando los tipos a medida que se retiran de la caja tipográfica

compradas en alguna feria, como la de Frankfurt–, por

ejemplo: Nonparell de Espinosa, texto de Gil, atanasia de
Gil, misal de Pradell.

La longitud vertical de la caja se medía por líneas (cuya La caja

proporción respecto del tamaño del carácter estaba
más o menos establecida), y el ancho de la línea, por
el espacio equivalente a la letra eme mayúscula tomada
como unidad.

35
En la primer obra de carácter didáctico dedicada al
quehacer tipográfico, Institución y origen del arte de la
imprenta y reglas generales para los componedores (ca.
1680), de Víctor Alonso de Paredes, el muy experimentado
cajista madrileño enlista los doce tamaños o gruesos de Tamaños y
grosores
letras que había conocido en más de cinco décadas de
ejercer el oficio, y lo hace siguiendo el orden de mayor a
menor dimensión:
1. Grancanon, que “llamóse así porque como el canon
de la Misa, al tiempo de celebrarse este Santo Sacri-
ficio, es lo que se lee desde más lejos”
2. Petitcanon o peticano, “más acomodada que la antece-
dente para títulos de papeles tendidos y planas de
a folio”
3. Misal, “más a propósito que el petitcanon para los
casos que allí dije, y de más agradable vista”
4. Parangona, a la que “antes llamaban paradina o pa-
ladina”, y cuyo “grueso es la mitad del grancanon”
5. Texto, a la que llamaron así porque “cuando se
imprimían libros glosados”, esto es, “de Teología o
de Leyes”, en el cuerpo de texto se usaba esta letra
para distinguirla de la glosa;
6. Atanasia, “que tomó este nombre por haberse
impreso en ella las obras de San Atanasio, tiene de
grueso la mitad que el petitcanon”
7. Lectura, “llamada (...por) otros cícero”, muy común
en “libros de todas facultades, especialmente para
sermonarios y tomos de comedias”
8. Entredós, “esto es, ni tan grande como la lectura o
cícero, ni tan pequeña como el breviario”

36
 Misal

9. Breviario, muy apropiada “para libros pequeños de

devoción”
10. Glosa, “que tomó el nombre por imprimirse en ella lo
glosado sobre los libros antiguos”
11. Miñona, “nombre francés para denotar su pequeñez”
12. Nonparilla (sic) o piedemosca, a la que “yo no he visto,
pero mi padre (...) y otros antiguos aseguraban que
(...era de muy) pequeño grueso”, aunque “no sé para
qué pueda servir tanta menudencia”.

37
Aunque tales referentes de medición permitían cierta
regularidad en la práctica de las cajas –como se cono-
cía también el quehacer tipográfico–, se fue haciendo
imprescindible crear un sistema de medidas específico Surge la
que normara internacionalmente tanto la fundición de necesidad
de crear un
materiales como la composición en las imprentas. La pri- sistema de
mer idea de establecer una mensura sistemática para medidas
internacional
el quehacer tipográfico se debe al francés Jean Truchet,
que en 1695 lo planteó en su artículo Calibres de tou-
tes les sortes et grandeurs de lettres. Tiempo después,
en la siguiente centuria, el tipógrafo y librero francés
Martin-Dominicque Fertel publicó, en 1723, La science
practique de l’imprimerie contenant des instructions très
faciles pour se perfectionner dans cet art, libro de 292
páginas en formato in quarto donde manifestó su idea Tipómetro
sobre el prototipo o tipómetro.

Más de diez años después, un tipógrafo parisino,

perteneciente a una notable familia de fundidores, logró
unificar las diversas medidas con que se elaboraban los
tipos. Pierre-Simon Fournier el Joven, hijo de Jean-Claude, Fournier
colaboró en el taller que dirigía su hermano mayor Jean-
Pierre, quien a la muerte del padre (1730) se hizo cargo
del prestigioso obraje Le Bé, establecido en 1550 por
Guillaume Le Bé, que se había formado con Robert
Estienne. Antes de dedicarse al quehacer tipográfico,
Pierre-Simon había estudiado dibujo en la Academia de
Saint Luc, en París, y luego de trabajar unos años con su
hermano, decidió fundar su propio taller de fundición, en
1736, al que denominó L’Artillerie de l’Intellect.

38
 Manuel Typographique, de Pierre Simon Fournier, en donde describe la
tipografía como “el arte de todas las artes, la ciencia de todas las ciencias”

Una de sus primeras preocupaciones fue la de crear un

sistema de medición que estandarizara las dimensiones
de los caracteres tipográficos, y para ello estableció una
escala de puntos duodecimal a partir del tipo de letra
más pequeño que se usaba regularmente, el nonparell,
conocido también como nonpareil y nomparela; lo dividió
en seis partes, a cada una de las cuales denominó punto, y Nace la escala
de puntos
luego, para fundir el material necesario para los espacios
en blanco de la composición, estableció otra unidad que
equivalía al doble de la nonparell, esto es, doce puntos.
Como esta unidad superior coincidía de modo aproximado

39
con el tamaño de letra que entonces se denominaba Se empiezan
cícero, aplicó este nombre a dicha unidad. Aunque la a medir las
letras por
utilización plena de este sistema en la fabricación de puntos
todo el material tipográfico la llevó a cabo en 1742 –el
mismo año en que publicó su muestrario titulado Modèle
des caractères de l’imprimerie–, ya desde 1737 había
establecido la parte relativa a las dimensiones de los
tipos, lo que dio a conocer mediante la publicación de
sus Tables des proportions qu’il faut observer entre les
caractères, si bien la obra en que concentró todos sus
conocimientos y propuestas unificadoras fue el Manuel
typographique utile aux gents de lettres et à ceux qui
exercent les differéntes parties de l’art de l’imprimerie,
(que vimos en la página anterior) editado en 1764-1766.

Otro parisino, perteneciente también a una destacada

familia de libreros, tipógrafos y fundidores, modificó el
sistema de Fournier en 1757. Hijo de François Didot, el Didot
también librero y papelero François-Ambroise desarrolló
su sistema tipométrico a partir de una medida usual
en Francia: El pie de rey, equivalente a doce pulgadas
francesas. Dividió una pulgada en doce líneas y luego
una línea en doce puntos, pero consideró que un punto
resultaba muy pequeño, por lo que estableció dos de
ellos como unidad mínima. Del sistema de Fournier
conservó el nombre de la unidad superior, el cícero, y el
número de puntos de que constaba: doce.

Se ha dicho que, tiempo antes de que Didot desarrollara

este sistema de tipometría, en Estados Unidos el escri-
tor, inventor, físico, estadista, tipógrafo y fundidor Benja-

40
min Franklin había adoptado el sistema de Fournier. Era Benjamin
Franklin
Benjamin el decimoquinto hijo de un modesto fabrican-
te de velas y jabón, y aunque aprendió los fundamentos
del oficio paterno, a los doce años decidió entrar como
aprendiz en la imprenta que poseía su hermano James,
en Boston. Posteriormente se trasladó a Filadelfia, donde
ingresó al establecimiento de Samuel Keimer, y en poco
tiempo fue nombrado primer oficial y luego maestro im-
presor. En dicha ciudad, el gobernador de Pensilvania lo
animó a establecer una imprenta, por lo que a fines de
1723 viajó a Londres para adquirir el material tipográfico
necesario. Sin embargo, en la capital inglesa se le ofreció
empleo en la Imprenta Palmer, mismo que aceptó, y en
el cual se mantuvo hasta 1726, en que volvió a Filadel-
fia para fundar, dos años después, su establecimiento
tipográfico.

Fue entonces cuando adoptó el sistema de Fournier para

fabricar los utensilios de la fundición de tipos, “pero se
tomaron erróneamente, sin la suficiente exactitud, las
medidas”, lo cual habría originado la pequeña diferencia
entre el sistema Didot y el angloamericano, basado en la
pica, que también consta de doce puntos, como el cícero,
pero cuya mensura difiere un poco: En el sistema métrico,
miden 4.233 y 4.512 mm, respectivamente. No obstante,
basta cotejar el año en que Franklin instauró su imprenta
(1728) con las fechas en que Fournier estableció su taller
de fundición (1736) y comenzó a publicar sus trabajos de
tipometría (1737) para dejar sin sustento esa explicación
del hipotético “error de Franklin”.

41
 Impresión tipográfica de Benjamin Franklin, 1756

Otra versión se ha ofrecido al respecto: La diferencia ra-

dicó en que el ilustre Benjamin, mucho tiempo después
de haber instaurado su imprenta, retomó el planteamien-
to de Didot pero basándose en la pulgada inglesa, cuya
magnitud difería de la francesa. Para la unidad menor
conservó el nombre de punto (point), mas para la mayor
recurrió al vocablo inglés pica, que ya desde el siglo XVI
denominaba un tamaño de tipo equivalente al cícero de
los franceses y españoles. Es muy probable que Franklin
y varios fundidores e impresores británicos y estadouni-
denses de la segunda mitad del siglo XVIII se basaran en
el sistema de Didot, adaptándolo a sus propios referen-
tes de medición y nomenclatura tipográfica.

42
43
Tanto en Europa como en América, diversos talleres Desarrollo
desarrollaron su propia versión de ambos sistemas ti- de otros
sistemas de
pométricos, aunque en algunas ciudades la tipometría medición
adoptada era una derivación de lo planteado por Four- tipográfica

nier. Aunado a ello, en ambos continentes coexistieron

también, hasta los primeros tiempos decimonónicos, las
antiguas denominaciones de las escalas de mensura ti-
pográfica y los sistemas tipométricos de Didot y el de los
ingleses y angloamericanos basado en la pica. De hecho,
aun cuando para entonces se habían popularizado am-
bos sistemas, subsistían leves diferencias entre las mag-
nitudes empleadas por los fundidores de tipos, razón por
la cual los tamaños continuaban identificándose con los
viejos nombres, aclarando, casi siempre, el nombre de la
empresa fundidora de los tipos utilizados. Tal es el caso,
por ejemplo, de Joaquín Ibarra, célebre impresor del mo-
narca español Carlos III, según atestigua su más dilecto
y aventajado discípulo, Joseph de Sigüenza y Vera, en su Joseph de
Sigüenza y
obra Mecanismo y arte de la imprenta para facilidad de Vera
los operarios que la exerzan, publicada en 1811.

Con veintiocho años de labor junto a Ibarra (fallecido en

1785), más otros veintiséis de haberlo sucedido como
regente de la Compañía de Impresores y Libreros del
Reino, don Joseph ahí condensa y expone clara y orde-
nadamente los conocimientos adquiridos en más de
medio siglo de experiencia profesional. Los tamaños que
incluye –salvo un caso– corresponden a las fundiciones
de Eudaldo Pradell, “el primero en España que empezó
a abrir punzones”, y son los siguientes: peticano, misal,

44
parangona, texto, atanasia, lectura gorda, lectura chica, Medidas de
Joseph
entredós, breviario, glosilla y nomparell de Espinosa,
todas las cuales disponen de las respectivas series de
cursivas. Al igual que su maestro, él medía la anchura
de las columnas tipográficas tomando como unidad la
eme mayúscula de parangona, la cual equivalía a un cí-
cero y medio en el sistema de Fournier, e incluye listados
donde indica cuántas letras de cada clase de fundición
o tamaño caben por línea, según la cantidad de emes de Emes
parangona que abarque aquélla. Así, por ejemplo, en un
renglón a diez emes entran diecisiete letras de peticano,
veintiuna de misal o veintitrés de parangona. En algu-
nos casos, considera la menor cantidad de letras que
caben en dichas medidas de líneas si se emplean tipos
del fundidor Gerónimo Gil, cuyos tipos eran más abulta-
dos, “sucediendo casi lo mismo con los de don Antonio
de Espinosa”.

Aunque la noción primordial de tal procedimiento de

medición era común desde el siglo XVII, la aportación de
Ibarra fue que, en vez de tomar como unidad la eme del Joquín Ibarra
tipo –tamaño que emplearía predominantemente según
el formato del libro–, estableció la eme de parangona
como unidad de su escala tipométrica. En cambio, para
determinar la longitud vertical de la columna de texto,
don Joaquín seguía ocupando el sistema tradicional: El
número de líneas del tipo-tamaño que se consideraban
idóneos para cada formato de libro o impreso.

Hacia 1680 Víctor Alonso de Paredes prescribía, como Víctor Alonso

de Paredes
medida ideal para un impreso in folio, treinta y cinco ren-

45
glones de parangona o cuarenta de la fundición texto;
para uno in quarto, veinticuatro líneas de parangona,
veintiocho de texto, treinta y cuatro de atanasia o cua-
renta de lectura. Más de un siglo después, en 1811, Si-
güenza y Vera estipula, para el formato in folio, treinta y Joseph de
Sigüenza y
cuatro renglones de parangona o treinta y ocho de texto,
Vera
y para el in quarto, veintitrés de parangona, veintiséis de
texto, treinta y dos de atanasia o treinta y seis de lectura.

Las diferencias, como puede advertirse, son pequeñas, Distinciones

entre medidas
y aun considerando la variación en los tamaños de las
fundiciones utilizadas por ambos maestros impresores,
resultan elocuentes de la pervivencia de tales medidas
tipográficas hasta principios del siglo XIX, así como de
la relevancia que paulatinamente fue confiriéndose a la
amplitud de los márgenes.

Aunque en los primeros decenios decimonónicos fue

extendiéndose con éxito el sistema de Didot en la
mayor parte de la Europa continental, el sistema inglés
y angloamericano aún presentaba divergencias entre
los fundidores de tipos en Gran Bretaña y Estados
Unidos. El primer gran paso para estandarizarlo ocurrió
en este último país, en 1872, cuando la empresa de
fundición tipográfica Marder, Luse and Company, de Marder, Luse
and Co.
Chicago, estableció el sistema americano de cuerpos
intercambiables con seis picas por pulgada (siendo
un punto igual a 1/72 de pulgada). No obstante, la
definición de tal mensura tipométrica se alcanzó cuatro
años después, al reunirse en Niágara las veinticuatro

46
empresas que constituían la United States Typefounders United States
Typefounders
Association, las cuales “adoptaron formalmente el Association
sistema de puntos de Marder, Luse and Company, pero
no aceptaron la pica Chicago. En su lugar, adoptaron la
de MacKellar, Smiths and Jordan, de Filadelfia (a la sazón
la más grande y antigua fundidora de tipos de Estados
Unidos)”, pese a que iba “contra el cociente periódico
de la fracción (1/16)”, de modo que la unidad mínima
de la pica quedó establecida en 1/72.27 de pulgada.
En poco tiempo, esta medida unificada se popularizó en
las imprentas estadounidenses y luego en las británicas,
que en 1905 la habían adoptado plenamente.

En el resto de Europa, sin embargo, se había entronizado

ya el sistema de Didot desde fines del siglo XIX. En España,
resulta elocuente destacar que, en la duodécima edición
del Diccionario de la lengua castellana, publicado en
1884, la Real Academia incluyó, en el lema punto, la
siguiente acepción: “Duodécima parte (vertical) de una
línea”, definición que claramente proviene del arte de la
imprenta y, de modo específico, de la tipometría.

47
48
Por otro lado, una evidencia más se encuentra en México
unos años antes, en el Libro de muestras que el notable
editor Ignacio Cumplido –gran empresario y experto en Ignacio
Cumplido
el trabajo de imprenta– publicó en 1871. En la parte que
comprende su repertorio de rasgos u orlas, se indican las
correspondientes medidas en puntos, lo cual manifiesta
que en los obradores de fundición y de tipografía era
usual el sistema tipométrico de Didot. Sin embargo,
aunque lo antedicho es evidente, resulta llamativo el
que la identificación de los tamaños de letra mantenga
la nomenclatura hasta entonces tradicional, añadiendo,
en varios casos, una indicación numérica: atanasia,
lectura número 1, lectura número 2, entredós número 3,
breviario número 1, glosilla, nonpareil número 2.

Aunque en ese tiempo y hasta los primeros años del siglo Sistema
XX en México se empleaba el sistema didot y la nomen- adoptado en
México
clatura heredada del quehacer tipográfico hispánico, la
creciente adquisición de las nuevas máquinas de tipo-
grafía (linotipo y monotipo) creadas y fabricadas en Esta-
dos Unidos a fines del siglo XIX, promovieron la estanda-
rización internacional de los dos sistemas tipométricos
predominantes en esa época: El didot y el angloameri-
cano, pese a que por entonces se había instaurado ofi-
cialmente en varios países –excepto los anglófonos– el
sistema métrico decimal (creado en 1790) en el común
de las actividades productivas, comerciales y cotidianas,
el cual, sin embargo, resultaba poco apto para el queha-
cer tipográfico, que requiere una medida más reducida,
pues se ajusta mejor a las pequeñas diferencias.

49
 Portadas realizadas en la imprenta de Don Ignacio Cumplido

A partir de esta última consideración, en la segunda

década del siglo XX comenzó a utilizarse, en algunos
obradores periodísticos, una nueva medida, la ágata, La ágata
creada en Estados Unidos por George Bruce en 1922.
Con la unidad ágata, que equivale a 1/14 de pulgada,
Bruce buscó resolver la necesidad de disponer de un
tamaño pequeño y más funcional para las columnas
tipográficas de los periódicos, por lo que se utilizaba tanto
en fundiciones como en la medición de líneas. En los
diarios de México y de otras partes de Hispanoamérica

50
se adoptó su uso, pero sobre todo en la mensura lineal, Medidas
estandarizadas
de modo que los tipómetros de tales talleres contenían
el sistema de líneas ágata, de puntos y picas (o de puntos
y cíceros, según donde fuesen fabricados, en Estados
Unidos o en Europa) y milímetros. En el ámbito editorial
libresco, sin embargo, se mantuvieron los sistemas
basados en puntos, y hasta los años cincuentas del siglo
XX los predominantes sistemas didot y angloamericano
coexistieron con el Fournier (empleado en algunas
fundiciones de Bélgica) y otra variante denominada altura
piamontesa, utilizada por la Imprenta Real de Turín.

No obstante, hacia los años sesentas, la creciente

utilización de las máquinas de composición con
películas (fotocomposición) consolidó la hegemonía de
los sistemas angloamericano y didot, mismos que se
impusieron por completo con la composición electrónica Medidas para
la composición
o autoedición a finales de los ochentas y principios de electrónica
los noventas, aunque en los últimos años se ha ido
extendiendo internacionalmente el uso del sistema pica
en la variante postscript, en la que se ha efectuado un
ajuste considerando la escala de pulgadas en fracciones
proporcionales: Una de aquéllas equivale a setenta y
dos puntos, o bien, a seis picas, tal como ocurría con la
antigua pica Chicago.

Actualmente, los sistemas de medición tipográfica

más comunes son los basados en la pica, el cícero y el
centímetro, si bien en el ámbito editorial este último se
emplea primordialmente en los formatos estandarizados

51
de las publicaciones, ya que ellos resultan de los Actualidad
dobleces de las hojas de papel, cuyas dimensiones se
hallan también en centímetros.

En cambio, en la mensura de líneas, caracteres y márge-

nes, se siguen utilizando los dos primeros sistemas men-
cionados, aunque cada vez más se impone el angloame-
ricano, sobre todo en lo concerniente a los caracteres
y líneas, debido a que los fabricantes de las tipografías
son, en su mayoría, empresas estadounidenses.

Para expresar el tamaño de un tipo o fuente, se utiliza

el punto, e igual ocurre con la interlínea y las plecas o Uso del punto
filetes. En cambio, para indicar los márgenes de una
página, la distancia entre texto y notas, el tamaño de
un elemento gráfico o la longitud y la cantidad de líneas
de una caja tipográfica, se emplea la pica o el cícero, Uso de la pica
o cícero
aunque ya desde los tiempos de la fotocomposición y
la efímera Composer predomina en México el sistema
angloamericano.

Sin embargo, cada vez hay más diseñadores, tipógrafos y

formadores que prefieren el sistema métrico decimal en
tales casos, quizá porque les resulta más natural, debido
a que los formatos de las publicaciones están definidos
en centímetros; pero tal tendencia acaba siendo poco
eficiente porque se trastoca la concordancia tipométrica,
a la que ya en 1960 se refería Jan Tschichold en los Jan Tschichold
siguientes términos: En la composición tipográfica “no
se hacen cálculos con centímetros, sino con una medida
propia llamada punto tipográfico.

52
Doce puntos equivalen a un cícero (o a una pica, en cada
uno de los dos sistemas tipométricos,) y cuatro cíceros
o cuarenta y ocho puntos son una concordancia”. Como
en toda innovación tecnológica, los actuales programas El software
de edición presentan cambios y novedades respecto de
la tradición, pero también mantienen los principios de
ésta que siguen siendo vigentes. En la nomenclatura,
por ejemplo, el vocablo tipo ha sido reemplazado por
fuente, y lo que antaño era el cuerpo –la altura de la pieza
metálica– hoy designa el tamaño del carácter o signo, al
que antiguamente se denominaba ojo. En los tipos de
espaciado y sangrías –que fueran identificados como
materiales de blancos– ha desaparecido la noción
de cuadratín, que era una pieza metálica cuadrada de
espacio en blanco, la cual, en cada uno de sus lados,
medía la misma cantidad de puntos que el cuerpo (en
su acepción primigenia) utilizado en la composición
tipográfica; en su lugar, ahora se emplean picas o cíceros
para indicar sangrías y espacios.

En estos últimos, las voces de la tradición hispánica

son cada vez más inusuales, pues se han popularizado
las traducciones de la convención anglófona: Ahora el
espacio equivalente al cuadratín se identifica más como
espacio eme (em quad, designación cuyo origen radica Em space
en la proximidad de medidas entre el cuadratín y la
eme mayúscula); el de medio cuadratín corresponde al
espacio ene y ocupa la mitad del eme, esto es, su anchura
es igual a la de los dígitos de la familia tipográfica usada;
el espacio fino es el mismo que en la nomenclatura
hispánica se llama espacio mediano, y abarca la cuarta
parte del eme.

53
 Anatomía del tipo móvil

Comparativo entre sistema de medición Didot y el Angloamericano

54
Además de los tres espacios antedichos, que son Otros tipos de
espaciado
invariables, hay ahora otros dos: el regular (el que da la
barra espaciadora del teclado) y el irrompible; ambos
son de anchura flexible, esto es, que en la composición
justificada en ambos márgenes varía según la cantidad
de letras y palabras y los parámetros de distancias
mínima, máxima y óptima que se estipulen entre unas
y otras. La diferencia entre ambos espacios es que el
irrompible o de no separación siempre mantiene unidas
las palabras previa y posterior al mismo.

Otra discrepancia es la denominación de estilo para de- Variantes de

una familia
signar las series o variedades (regular, cursiva, negra, tipográfica
etc.) de una familia tipográfica (Times, Arial, Frutiger, etc);
sólo que en este caso la repercusión ha sido mayor, ya
que, en las clasificaciones que al respecto se han efec-
tuado desde principios hasta finales del siglo XX, el estilo
(type design o type style en inglés) se refiere a las “ca-
racterísticas formales básicas de un conjunto de carac-
teres tipográficos que comparten determinados rasgos
estilísticos y morfológicos, principalmente la presencia
o ausencia de terminal o remate (serif en inglés) y, de
haberlo, la forma del mismo”. Esto es, que en el estilo Algunas
clasificaciones
romano antiguo se ubican las familias tipográficas Caslon,
Bembo y Garamond, en tanto que en el romano moderno
se agrupan, entre otras, las familias Bodoni, Baskerville
y Century. Lo llamativo de la traducción, en este caso,
es que, en inglés, las series o variedades tipográficas se
denominan, canónicamente, series, lo cual manifiesta un
insuficiente conocimiento de la terminología especializa-

55
da tanto de la tradición anglófona como de la hispánica.
No obstante, más allá del desconocimiento de la nomen-
clatura precisa en español e inglés, y de los consecuen-
tes cambios lingüísticos en la tipología y la tipometría
introducidos por los actuales programas de edición, lo Conclusiones
más relevante es que éstos conservan el mismo antiguo
principio que guió a los grandes profesionales que nos
antecedieron: Responder a la naturaleza y la necesidad
específicas del quehacer gráfico y tipográfico para alcan-
zar, mediante tales recursos, la mayor fineza, pulcritud y
eficacia posibles en la confección de las publicaciones.
Buena parte de ello lo brinda ya la tecnología, pero el res-
to depende –como antaño– de la sapiencia y tino de los
profesionales de la edición, quienes han de tener presen-
tes los añejos valores cardinales que han dado sustento
al quehacer tipográfico: Mester y mesura: necesidad y oficio,
medición y templanza.

56
 Medidas para el puntaje.
Imagen del libro Printer's proofs, de A. A. Stewart

57
*
 Relación de medida entre 30 a 6 puntos, alineados en base a 1 punto.
* Tanto la imagen previa como esta, fueron tomadas del libro Printer's proofs,
de A. A. Stewart

Espacios. Imagen del libro Printer's proofs, de A. A. Stewart

59
 Tercera parte

Clasificación
tipográfica

La evolución de un símbolo tiene su epílogo en la antigua Introducción

plaza romana del siglo I d. C. A partir de entonces, todos
los cambios serán sólo de orden estilístico. El término
fuente se refiere a las fuentes diseñadas y fabricadas
sobre la base de un modelo gráfico común. Johannes
Gutenberg, como se ha mencionado anteriormente, fue
el epítome para la creación de tipos. Después de él,
muchos se dedicaron al diseño de letras o caracteres.
De estos, hay muchos, todos ellos con su propio nombre,
marcado por características específicas. Los primeros
caracteres sólo tienen dos versiones: Redonda y cursiva.
Eso fue hasta 1800.

En 1500, Griffo, que trabaja con Aldo Manuzio, –líder en

la publicación y la imprenta del Renacimiento–, crea un
nuevo conjunto de caracteres inclinados: Letra cursiva o
itálica. El nombre es acompañado de una indicación del

60
estilo, todo el énfasis, la proporción, de amplio y estrecho Características
espesor de las barras y muy ligera, de color gris-negro-en
negrita-muy oscuro. Los tipos de letra están disponibles
en diferentes tamaños y modelos.

El tamaño, o el cuerpo, se expresa en puntos, la medición

tipográfica igual a la altura de la fuente. El cuerpo de
un caracter se mide de ascendente a descendente.
Recordemos que no todos los conjuntos de caracteres
están disponibles en todas las variantes.

Más que por la forma, las letras se distinguen por sus

proporciones. Tiene un carácter aún más marcado el
ascenso y descenso.

En caracteres antiguos, Garamond, por ejemplo, que es Garamond

una de las tipografías más influyentes de la historia y
también una de las mejores romanas jamás creadas. Se
lo debemos a Claude Garamond, que la creó en el siglo
XVI en Francia. Fue votada como la tipografía del milenio
en una encuesta celebrada entre profesionales.

A pesar de su carácter histórico, la Garamond original

solo fue correctamente identificada a mediados del siglo
XX. Hasta entonces fueron consideradas como Garamond
una serie de tipografías creadas un siglo más tarde.
Hoy en día existen muchísimas versiones, algunas con
más fortuna que otras. Teniendo en cuenta la exactitud
histórica, la versión más lograda sería la creada por la
fundición Stempel en 1924, con las romanas y cursivas
basadas en los dibujos originales de Garamond.

61
En la versión de Adobe, diseñada por Robert Slimbach, las Adobe
Garamond
romanas fueron replicadas totalmente de los punzones
de Garamond, que se encuentran en el Museo Plantin-
Moretus, mientras que las cursivas están sacadas de los
tipos de Robert Granjon, un joven grabador de tipos de
París. Este estilo de cursivas está influenciado por las
itálicas Aldinas y por los estilos caligráficos del momento.

Otras versiones de la Garamond están basadas en los

tipos diseñados por Jean Jannon, otro tipógrafo francés
que nació 19 años después de la muerte de Garamond.

62
Indudablemente, se han intentado establecer diversas
clasificaciones para la tipografía. Esto genera una gran
confusión, ya que se requiere unificar el mismo carácter,
o al menos letras similares con diferentes nombres, colo-
cándolos en diferentes grupos.

Las primeras clasificaciones de caracteres publicados,

datan del siglo XV. De todas las subdivisiones hechas
por muchos eruditos, populares o no, se revelan algunas
muy importantes:

• François Thibaudeau (1860-1925). Fue el primero en François

establecer una clasificación racional de la tipografía Thibaudeau

en 1921, teniendo en cuenta el dibujo o forma del

remate o serif:
* Romana antigua o Elzeviriana (serif en forma trian-
gular y cóncava)
* Romana moderna o Didona (serif o remate recto,
fino, filiforme)
* Egipcia (asta uniforme y serif rectangular)
* Paloseco o Antigua (asta uniforme y sin serif)

• Maximilien Vox (1894-1974) Diseñador y escritor fran- Maximilien

Vox
cés Su criterio de clasificación (1954), se ha deno-
minado biológico, ya que se basa en la búsqueda de
semejanzas entre unos y otros tipos agrupándolos
según la similud de sus trazos en tres grupos:
* Clásicos o históricos
Humanas (elzevirianos gruesos)
Garaldas (tipos de Garamond y Aldo Manuzio,
elzevirianos finos)

63
 Reales (con caraceterísticas de los elzeviria-
nos y los didot, como Baskerville)
* Modernos
Didonas (Didot y Bodoni)
Mecanas (egipcias), alude a la Revolución
Industriales
Lineales (paloseco), en otras clasificaciones
aparecen como Antiguas, denominación que
puede llegar a provocar confusiones
* Inspiración caligráfica
Incisas (paloseco cuyas terminales se ensan-
chan como si estuvieran talladas con cincel)
Scriptas (toman como punta de partida la es-
critura manual)
Manuales (góticas)

• Robert Bringhurst, tipógrafo estadounidense nacido en Robert

1946, autor del libro The elements of Typographic Bringhurst

Style Divide las fuentes en:

* Renacentistas
* Barrocas
* Neoclásicas
* Románticas
* Realistas
* Modernistas geométricas
* Modernistas líricas
* Posmodernistas

• Christopher Perfect, en su libro Guia completa de la ti- Christopher

Perfect
pografia (Manual Práctico para el diseño tipografico)
editado por Blume nombra:

64
 * Humanistico
* Antiguas
* Transición
* Modernas
* Egipcias
* Palo Seco
* Rotulación

• Adobe utiliza una clasificación basada en la de Maxi- Adobe

milien Vox, pero actualizada.
* Básicas
Oldstyle Veneciano, Garalde Oldstyle, Transi-
torio, Didonas, Slab Serif, Sans serif (Grotesco
Sans serif, Neo-Grotesque Sans serif, Geomé-
trico Sans serif, Humanista Sans serif), Inci-
sas, Escritura, Blackletter (Gotish, Rundgo-
tish, Schwabacher, Fraktur)Visualización &
Decorativa, Ornamentales y símbolo
* Especiales: Capitales, Ordenador Relacionado, Cirí-
lico, Mano-Fileteado (en línea, contorno, plan-
tilla), Matemático, Fonético, Figuras y Swash
(curva, rizo)
* Digitales: Colección Experta, Monospaced (Mo-
noespaciadas), Múltiple Master, OpenType,
Originales de Adobe.

• La ATypI (Asociation Typographique International), se ATypI

basa en la de Maximilien Vox en 1964 y comprende
los siguientes grupos:

65
* Manuales que comprende formas góticas medieva- ATypI
les anteriores a la imprenta y formas moder-
nas de carácter decorativo pero no caligráfi-
cas
* Humanistas. De rasgos elzevirianos, basadas en las
formas primitivas de los impresores venecia-
nos como Jenson. Tipos gruesos con pie re-
dondeado.
* Garaldas. Nombre derivado de Garamond y Aldo Ma-
nuzio. Los pies son más finos. Se incluirían en
este grupo Bembo, Garamond, Caslon, Sabon
* Reales o transicionales, en los que el contraste entre
el asta y los terminales es algo más acusado
como se aprecia en los tipos de Baskerville,
Fournier, en cierta medida en la Times. se
les denomina reales por estar inspirados en
la Romain du Roi de Grandjean de 1694 que
pretendía mostrar su base geométrica como
fundamento del diseño
* Didones o didonas, de Didot y Bodoni, conocidos con
el apelativo de tipos modernos por su acusa-
do contraste entre astas y terminales. Son
lógicamente propias del XVIII y del espíritu
neoclásico, si bien, su época de esplendor
sería el primer tercio del siglo XIX en que se
convierte en el uso más extendido en los do-
cumentos de cierto prestigio
* Mecanas o egipcias (slab serif): Memphis, Beton, Cla-
rendon, Rockwell o Lubalin Graph
* Lineales, donde se agrupan los tipos de palo seco
sin remate. En Inglaterra y Alemania se los

66
 conoce como grotescos, mientras en Estados ATypI
Unidos se les denomina góticos. Ruari
McLean señala como el British Standard
señala grandes diferencias dentro de este
grupo:
a) Grotescas, cuyo origen se remonta al siglo
XIX como al Grot de Stephenson Blake.
b) Neogrotescas como el Univers y la Helveti-
ca que olvidan las proporciones de los
caracteres romanos.
c) Geométricas. construidas a base de regla y
compás como la Futura y el Eurostyle.
Usan pocos módulos que se repiten en
la mayoría de los signos.
d) Humanistas, tipos lineales basados en las
proporciones de la letra romana como
la Gill Sans.
* Incisas. tipos de palo seco que se ensanchan muy
ligeramente en los terminales como si se rea-
lizaran tallando una superficie dura con un
cincel. Se basan en las inscripciones de la An-
tigüedad como la Optima o la Perpetua.
* Escriptas, letras de escritura unidas por ligaduras
e incluye a las caligráfícas inglesas. Mistral y
Choc de Excoffon. Es difícil señalar la diferen-
cia con las manuales.

67
Clasificación
de Thibaudeau

68
Clasificación
de Thibaudeau

69
Clasificación
de Thibaudeau

70
Clasificación
de Maximilien
Vox

Humanas

Garaldas

71
Clasificación
de Maximilien
Vox

Reales

Incisas

72
 Clasificación
de Maximilien
Vox

Didonas

Mecanas o egipcias

73
Clasificación
de Maximilien
Vox

Scriptas

Manuales

74
Clasificación
de Maximilien
Vox

Grotescas

Neogrotescas

75
Clasificación
de Maximilien
Vox

Geométricas

Humanistas

76
 Cuarta parte

El tipo

Es un bloque paralelepípedo que tiene en su cara supe-

rior en relieve e invertida, la imagen de una letra o signo
para la impresión de un sistema tipográfico.

Se habla del tipo móvil, inventado hacia 1450 por Gu-

tenberg. En las lecturas en clase, se habla del punzón, Punzón
–el que graba–: Primero se hace el boceto de la letra o
caracter, luego se talla, se graba en un bloque de metal
que permitiera generar un sello o huecograbado. Se ha-
cía el molde en la matriz, (el cuadrado) y posteriormente Matriz
se guarda, porque es el molde. Los punzones se hacían
con herramientas de orfebres para trabajar el metal. Se
vaciaba el metal fundido y se hacía el relieve. En el mo-
mento que se desgastaba la matriz se usaba el punzón.
Ya en este momento existe una producción en serie.

En la imprenta de tipos móviles, se armaban las galeras,

se pasaban a una placa, entintaban golpeando, después
se pasaba al torculo para hace rla reproducción en serie.

77
 Detalle de tipo hecho de metal

Se dejaron de hacer tipos de madera porque no tenían

la misma duración y solo alguien como Gutenberg que
sabía bien de metales y de aleaciones supo hacer las
propias para que no fueran ni tan duras ni tan suaves
como para que se pudieran manejar y trabajar.

Sabemos que es un punzón porque no tiene cuerpo. El

tipo y el punzón están invertidos para que al momento
de imprimir se vea al derecho. Cuando ya se tiene la
composición tipográfica, no se puede mover.

78
 Juego de tipos móviles personal

Hay letras que salen del cuerpo del metal, como en el

caso de la Q y la J.

Las letras monoespaciadas son aquellas que tienen Monoespaciadas

todas el espacio igual y no hay una diferencia, como en
el caso de los códigos de barras y las placas.

Muchas veces para leer no es tanto el contenido sino que

para leerlo hay que tomar en cuenta la forma y el tipo de
letra, así como su composición.

Pasaron tres siglos para que la modificación del sistema

de creación de tipos no tuviera grandes aportaciones. Es
hasta la Revolución Industrial cuando pasa de ser una
representación social a un negocio, a una producción
masiva y es cuando inventan la máquina monotype Monotype

que funcionaban de manera muy mecanizada. Existe

79
entonces el primer teclado. Las matrices estaban arriba,
el hombre tecleaba, caían y se formaban textos. Si se
equivocaban lo echaban al caldero. Funcionaba con Monotype
vapor y se formaban bloques de palabras, no salía la
línea pegada sino tipo por tipo formaba palabras y luego
las personas componían lo demás. El linotipo era igual q
el monotipo, la diferencia estaba en el tipo de máquina y
en vez de fundir tipo por tipo se fundía línea por línea. A Componer en
todo esto se le llamó composición en caliente. caliente

80
 Máquina Monotype casting

Lanston Monotype Machine Company fue fundada por

Tolbert Lanston en Filadelfia en el año 1887. Lanston Monotype
había patentado un método mecánico de troquelar
los caracteres de metal desde tiras firas de metal que
se colocaban en una matriz de impresión. En 1896
Lanston patentó la primera máquina tipográfica de metal
calentado y Monotype publicó su primera tipografía,
Modern Condensed.

81
En la búsqueda de inversores, la compañía abrió una fi- Monotype
lial en Londres el año 1897 bajo el nombre de Lanston
Monotype Corporation Ltd. En 1899 se construyó una
nueva fábrica en Salfords cerca de Redhill en Surrey don-
de se ha situado por más de un siglo. La compañía es
de un tamaño suficiente para tener su propia estación
de ferrocarril. En 1999, Agfa-Compugraphic adquirió
Monotype Corporation, que se renombró a Agfa Mono-
type. A finales de 2004, después de seis años bajo Agfa
Corporation, Monotype fue adquirido por TA Associates,
una firma de inversión privada de Boston. La empresa
se convirtió en Monotype Imaging, enfocándose en los
negocios tradicionales de la compañía. Monotype ha sido
la primera compañía en producir una versión digital del
alfabeto Urdu.

La composición en frío, por otro lado, se da con la apa- Componer en

rición de la máquina de escribir. Con ella no se pueden frío
formar pliegos, sino se forman los documentos hoja por
hoja, volviéndose accesible para la gente, ya que su uso
es personal y cada quien crea su propia producción.

Pasan los años, y surge la Olivetti, una máquina de escribir Olivetti

fácil de usar. Años más tarde, la misma marca hace un
modelo eléctrico, que no mueve el papel manualmente,
sino en automático. Los caracteres ahora se encuentran
en un círculo inserto en un carrete. La empresa fue
fundada en 1908 en Ivrea, cerca de Turín, por Camillo
Olivetti, como fábrica de máquinas de escribir. Produjo
también la primer computadora de Italia, la Elea 9003,
en 1959.

82
La fotocomposición, es un proceso fotográfico, que Fotocompo-
nedora
involucra un aparato que se asemeja a una computadora
y surgen los capturistas (ex componedores de la época
antigua). Se daba entonces el texto que podía ser
manuscrito y se indicaba el tipo de letra, el tamaño, el
interlineado, etc. las características para formar el texto.
La fotocomponedora usaba un disco que tenía toda la
familia tipográfica que se ponía en una máquina para
que mediante un halo de luz, que se proyectaba en un
papel fotográfico la composición tipográfica.

85
Pasos de
un original
mecánico

86
Los machotes eran un cartón por cada doble página y Proceso
todo se trazaba a mano. Se iba cortando y acomodando.
Se hace el original, se manda a la imprenta para pasarlo
a cyan. todas las guías se trazaban en cyan y ese no
reproduce en foto blanco y negro, no lo capta. Se traza
lo que sea en cartón en cyan (las guías no reproducibles
y los trazos base). Por ejemplo, lo que se ponía en
magenta se imprimía como negro. Para las fotos se
dejaba una ventana negra para poner la transparencia
en la cámara de fotomecánica. Esta podía ampliar la foto
al tamaño que se quería y se hacía la seperación de color
(cmyk), hay un negativo para cada color. Un scanner muy
primario rastreaba todo aquello y determinaba cuánta
tinta de cada color había que ponerse. De ahí se pasa a
la placa c,m,y,k.

Después aparece la composición en seco. Composición

en seco
Los transferibles o transfers. Eran hojas que medían más de
media carta, se pasaban al papel una por una, eran muy
caras. Se usaban para títulos, no texto corrido, porque se
pasaba una por una (como las mecanorma o letraset). Letraset
Se usaban también para hacer [Link],
dentro de su variedad de productos, habían bloques
de películas de color para dejar de pintar con gouache
para determinados usos (en originales mecánicos,
por ejemplo), también siguen existiendo las planillas
de árboles, gente, ornamentos tipográficos y urbanos
para el uso de ingenieros y arquitectos. Hay también
texturas y los puntajes que vendían eran muy limitados.
A continuación podemos ver un ejemplo:

87
Planilla de 500 Morris Dancers, de Letraset

88
Anuncio en revista de las ventajas de usar Letraset. Octubre de 1965

89
La Composición digital nace a partir de las computadoras Proceso
Digital
personales y los tipos dejan de ser físicos. En un principio
surgieron las fuentes bitmap porque la computadora
funciona mediante bits. En el siglo XX, a mediados de los
80, eran muy los bits hacían archivos pesados y aunque
la retícula era la misma, conforme se iba haciendo
más pequeña la fuente, se entendía menos porque se
pixeleaba más. Se hace entonces un rastreo de la forma
de la leta y se genera un contorno mediante su forma
(outline). Aun ahora la computadora hace el rastreo de
bits y aunque son más pequeños –para evitar los dientes
de los pixeles–, existe el anti-aliased que hace menos
visible el escalonado del pixel, como que lo difumina. A
una distancia normal se ve perfectamente.

90
La reproducción de salida. La impresora de chorro de punta
no permite una mejor definición de la letra que una láser
por ejemplo. Lo mejor es la reproducción mediante un
proceso fotográfico a la reproducción en serie, donde se
graba se imprime en offset, con placas grabadas en capas
fotosensibles, para después, con ácidos quitar la placa
para volverla a sensibilizar, que involucra este proceso
fotográfico que tiene mucha mejor calidad. Las imprentas
tienen de 4 a 9 o incluso más cabezas, lo que significa
que se pueden imprimir a más tintas directas más allá de
la base de la cuatricromía o la hexacromía (cmyk+verde y
naranja) y da una mejor saturación y definición del color.
Depende de qué tan grande sea la máquina se meten
más tintas de otros colores especiales.

91
 HP Indigo

92
 Quinta parte

Visualización
y características

Letras o caracteres tipográficos es el nombre que reciben

los signos empleados en la representación de fonemas.

Se conoce como tipo a cada uno de los diversos modelos Términos

de letra creados por un punzonista o un diseñador y que
generalmente lleva su nombre y el de la fundición que
en su día se encargó de difundirlo. Normalmente se le
añade la serie (Franklin Gothic), la forma del ojo (redonda o
cursiva) y el espesor (estrecha, ancha). Cada carácter está
constituido por diversas partes:

Asta es el elemento esencial; puede ser una línea recta, Asta

curva, cerrada o abierta con diversa forma y grosor. Se
denomina ascendente cuando supera el ojo medio del tipo
(d, d, t) y central (m, n, x) o descendente (p, q, j) en el resto
de los casos. Asimismo se distingue entre astas rectas,
curvas y mixtas, así como en el espesor del trazo.

93
Asta modulada es la que posee un diferente trazo en el
mismo signo.

Terminal, remate o serifa es el elemento complementario Serifa

que acompaña al asta en muchos tipos de letra. Puede
ser modulado como en la romana antigua, filiforme en
las modernas y cuadrangular en las egipcias.

Caja es la superficie impresa ocupada por el tipo. Caja

Espesor es el ancho de la letra. No debe olvidarse que Espesor

muchos de estos términos provienen de los tipos en

plomo.

Hombro es la distancia entre caja y espesor. En tipografía Hombro

digital esta diferenciación es absurda.

Prosa, interletraje o tracking que señala la separación entre Tracking

las cajas de los diversos tipos. La compensación de la
prosa es lo que en autoedición se conoce como kerning.

Ojo, corresponde a la altura de la mancha impresora y Ojo

se divide en superior, medio e inferior. Los tipos de un
mismo cuerpo pueden tener un distinto ojo medio lo que
lógicamente afecta a la legibilidad.

Cuerpo es la altura del bloque de plomo en que está Cuerpo

fundida la letra. En la tipografía digital este concepto
ha dejado de tener su verdadero sentido aunque los
caracteres tienen un espacio superior que determina su

94
trazo. Los cuerpos tienen dimensiones distintas según el
sistema de medición, siendo mayor el del sistema Didot.

La legibilidad es un factor importante en la configuración Legibilidad

del impreso. Un libro no legible es incapaz de cumplir la
función para la que fue ideado y un libro es, por encima
de todo, un objeto de uso. Lo mismo sucede con otras
formas de diseño en las que la comunicación de la
información verbal es el aspecto esencial.

Pero la legibilidad no es un valor que deba ser respetado

a toda costa. Lógicamente, no puede olvidarse que en
muchos casos la legibilidad puede ser, incluso, un obs-
táculo a la comunicación. En algunas casos, las formas
tipográficas pueden ser reconocibles sin ser legibles y
cumplir de ese modo su función. Puede pensarse en mu-
chas marcas comerciales que utilizan tipografías prácti-
camente ilegibles para la rotulación de sus logotipos o
anagramas sin que por ello se resientan sus intenciones
comunicativas. En alguna ocasión un texto puede ser
pretendidamente ilegible para llamar la atención sobre
otros mensajes de más clara comunicación.

Existen numerosos estudios sobre legibilidad pero no

todos ellos son igual de fiables. Este tipo de estudios
pueden ser agrupados según la actividad a que
estén orientados. Así por ejemplo, los manuales de
antropometría y ergonomía presentan datos relativos a
la agudeza visual que sirven de vaga orientación para la
creación de displays capaces de transmitir información

95
verbal y numérica. Cabe, por tanto, desvincular estos
estudios de los centrados exclusivamente en el mundo
de la lectura y donde la agudeza visual puede verse
favorecida o perjudicada por factores de otra naturaleza.
Es decir, el rendimiento en la lectura puede depender
de la predisposición del lector, de su conocimiento
previo de los temas que afronte o de su capacidad de
abstracción verbal.

96
 Sexta parte

Investigaciones
y ejercicios
relacionados
99
100
101
 Regular
Didot Italic
Bold

ABCDEFGHIJKLMNO
PQRSTUVWXYZabcde
fghijklmnopqrstuvwxyz
1234567890¿?!¡$%()/@á
ä*ç{}€†¥ø[]~§¶™
Firmin Didot nació el 14 de abril de 1764 en París en el Se desconoce si Firmin Didot graba los dos primeros
seno de una familia de impresores, editores y creadores tamaños originales de este tipo pero si se conoce que el
de tipos, actividades que realizaban en la empresa produjo los siguientes dos tamaños más pequeños del
fundada por su abuelo Francoise Didot en 1713. En mismo tipo además de una cursiva cuando solo contaba
1783-84 la fundición Didot produce el primer tipo 19 años de edad. Parte del éxito del nuevo tipo se debió
moderno y lo usa para imprimir el Gerusalemme al uso del papel tejido que había desarrollado y usado
Liberata de Tasso. Este tipo no era la romana ligera que John Baskerville en Inglaterra para imprimir su Virgil
había usado Francoise Amproise Didot (padre de Firmin) en 1757. Este nuevo tipo de papel proporcionaba una
para varios trabajos de encargo, sino que era un tipo calidad de la superficie de impresión superior que era
nuevo fácil de leer, una romana robusta con unos lo que necesitaba los tipos de Didot con sus finos
remates delgados y pronunciada modulación vertical. remates y trazos.

102
 Otras
clasificaciones
tipográficas
en el medio editorial
104
105
106
107
 Ejercicio tipográfico
con un adjetivo:
Viscoso

En base a la investigación y búsqueda de adjetivos

poco comunes, se eligió uno solo para el trabajo en
clase, que consistió en llevar las características de la
palabra a niveles gráficos y retóricos que ilustraran
incluso algun personaje famoso.
109
110
111
112
113
114
115
116
 Ejercicios manuales
de composición y
jerarquización tipográfica

De una hoja de índice de un libro de galletas

editado por Quirk Books, se recortó línea por línea e
incluso a veces palabra por palabra, para después
guardarse en bolsas celofán, organizarse y componer
armónicamente de acuerdo con alineación, pesos,
posición y tamaños.
118
119
120
121
122
123
124
125
126
127
128
129
130
131
132
133
134
135
136
137
138
139
140
 Séptima parte
Investigación personal

Clarendon
Clarendon

F
ue creada en un prin-
cipio como tipografía
para titulares, com-
plemento de las letras
con serifs normales.
La existencia de este estilo egipcio
inglés se debe a esta letra, ya que
fue la primera en presentar una
unión redondeada entre los seri-
fs en forma de bloque y los trazos.
Incluso en algunos sitios se conoce
este estilo como estilo Clarendon.
Sus formas claras y objetivas aun
conservan su apariencia contem-
poránea. A tamaños pequeños con-
serva su legibilidad y en tamaños
grandes su estilo individual atrae
la atención. En 1953 gracias al re-
surgir de las egipcias, Hermann
Eidenbenz la redibujó para la fun-
dición Linotype.

Clarendon es una fuente de tipo se-

rifa slab, creada en Inglaterra por
Robert Besley para Fann Street
Foundry en 1845. Debido a su po-
pularidad, Besley registró la tipo-
grafía bajo la “Ley de Diseños Or-
namentales” de Gran Bretaña de
1842. La patente expiró tres año

142
después. Es considerada la pri-
mer fuente registrada, con sus
matrices originales preservadas
por Stephenson Blake y actual-
mente en el “Type Museum” de
Londres. Fueron comercializa-
das por Stephenson Blake como
Consort, aunque algunas varia-
ciones adicionales (en negrita y
cursiva) fueron añadidas en los
años 1950.

Clarendon
Obtuvo su nombre a partir de la
Clarendon Press en Oxford. La
fuente fue trabajada nuevamen-
te por Monotype en 1935.

La fuente fue usada de manera

extensa por el gobierno del Impe-
rio alemán para las proclamacio-
nes durante la Primera Guerra
Mundial, y también era común
en los pósteres de “se busca” en
el viejo oeste. Esta tipografía es
perteneciente a la familia Egip-
cia, editada en 1845. Gracias a
ella, surge el estilo tipográfico
Egipcio-Inglés.

143
Uso actual
Clarendon era utilizada por el
Servicio de Parques Naciona-
les de Estados Unidos en sus
señales de tráfico, pero ha sido
reemplazada por la fuente NPS
Rawlinson Roadway. En 2008,
la fuente fue utilizada exten-
samente por la cadena de res-
taurantes Ruby Tuesday en el
relanzamiento de su identidad
corporativa.

Clarendon también puede ser

vista en los logotipos de empre-
sas como Sony, Pitchfork Me-
dia, Wells Fargo, y el periódico
español El País.

Características
Tras la edición de Thorowgood,
tiene un enorme éxito utilizada
sobre todo para destacar tex-
tos, significando una verdadera
nueva tendencia o estilo, siendo
una egipcia negra, ligeramente
estrecha, de remates redondea-
dos, con versales y caja baja.

144
¶
Sus formas claras y objetivas
aun conservan su apariencia
contemporánea. A tamaños pe-
queños conserva su legibilidad
y en tamaños grandes su estilo
individual atrae la atención.

Estilo
Egipcio-Inglés
La existencia de este estilo se
debe a ella, ya que fue la prime-
ra en presentar una unión re-
dondeada y formas de bloques
entre los trazos. Incluso en al-
gunos sitios se conoce este esti-
lo como “Estilo Clarendon”.

Fue nombrada así en ho-

nor de la Prensa de Claren-
don en Oxford. La tipografía
fue vuelta a trabajar (revival)
por Monotype en 1935 y fue re-
visada por Hermann Eidenbenz
en 1953.

Con la Revolución Industrial,

hubo grandes cambios en la ti-
pografía. Durante más de tres
siglos, la tipografía y la impre-

145
sión habían estado muy ligadas
a la publicación de libros y a su
refinada estética. En los prime-
ros años de 1800, la industria
de la impresión se lanzó en una
nueva dirección. Los nuevos me-
dios de comunicación impresos
empezaron a emerger como una
fuerza dominante, exigiendo un
nuevo estilo tipográfico compa-
tible con la producción masiva y
con los gustos de los consumido-
res. El periodismo impreso ne-
cesitaba tipografías que fueran
tanto legibles como llamativas.
Las slab serifs, también conoci-
das como tipografías egipcias,
rápidamente se convirtieron en
las más usadas.

146
 Regular
Clarendon Mediana
Bold

ABCDEFGHIJKLMNO
PQRSTUVWXYZabcde
fghijklmnopqrstuvwx
yz1234567890¿?!¡$%
()/@áä*ç{}¤†¥ø[]~§¶™

147
148
149
150
151
152
 Bibliografía

BAINES, PHIL y HASLAM, ANDREW. Tipografía: For-

ma, función y diseño. Barcelona: Gustavo Gili,
2005.

BLACKWELL, LEWIS. Tipografía del siglo XX. Barcelo-

na: Gustavo Gili, 2004.

BUEN UNNA, JORGE DE. Manual de diseño editorial.

Gijón: Trea, 2008.

BURKE, CHRISTOPHER y RENNER, PAUL. Paul Renner,

el arte de la tipografía (dos volúmenes). Valen-
cia: Campgrafic, 2000.

CARTER, ROB. Diseñando con tipografía (varios to-

mos). Barcelona: Index Book, 2001.

CHECA CREMADES, JOSÉ LUIS. El Libro Antiguo. Ma-

drid: Acento Editorial, 1998.

DAHL, SVEND. Historia del Libro. México: Alianza Edi-

torial, 1991.

153
EZCURDIA Y VÉRTIZ, MANUEL. Las colecciones espe-
ciales. México: SEP, Dirección General de Bi-
bliotecas, 1987.

FIERRO BRITO, FRANCISCO JAVIER. El Libro y sus ori-

llas. México: Gobierno del Estado de Tlaxcala,
1998.

FRUTIGER, ADRIAN. En torno a la tipografía. Barcelo-

na: Gustavo Gili, 2002.

GARCÍA ICAZBALCETA, JOAQUÍN. Obra: Opúsculos va-

rios. México: Imp. De V. Agüeros, 1898.

GELDNER, FERDINAND. Manual de Incunables. Ma-

drid: Arco/Libros, 1998.

HANS, LENZ. Historia del papel y cosas relacionadas

(1525-1950). México: M. Ángel Porrúa, 1948.

HANS, LENZ. La industria papelera en México. México:

Cultura, 1940.

Introduction to Art Image Access: Issues, tools, stan-

dards, strategies. Ed. Murtha Baca. Los Ánge-
les, Ca.: Getty Research Institute. 2002.

JARDÍ, ENRIC. Veintidós consejos sobre tipografía

(que algunos diseñadores jamás revelarán) y

154
 veintidós cosas que nunca debes hacer con las
letras (que algunos tipógrafos nunca te dirán).
Barcelona: Actar, 2007.

KEAN, JOHN. Manual de tipografía. Barcelona: Gusta-

vo Gili, 2006.

MACLEAN, RUARI. Manual de tipografía. Madrid: Blu-

me, 1993.

MARTÍN, JOSE LUIS y MONTSE ORTUNA. Manual de ti-

pografía. Valencia: Campgrafic, 2004.

MARTÍNEZ DE SOUSA, JOSÉ. Diccionario de edición,

tipografía y artes gráficas. Gijón: Trea, 2001.

PERFECT, CHRISTOPHER. Guía completa de la tipogra-

fía. Barcelona: Blume, 1994.

PRING, ROGER. [Link]: 300 diseños tipográ-

ficos para sitios web. Barcelona: Gustavo Gili,
2000.

155
 Bitácora
Tipografía
Se terminó de imprimir
el 9 de diciembre de 2011
en los talleres gráficos de Río Babel.
La encuadernación fue realizada en
el taller de [Link] Gráfica,
ambos ubicados en la ciudad de
Morelia, Michoacán, México.

La edición consta de 2 ejemplares

y estuvieron al cuidado de
Rosa Paulina Velasco Figueroa.