CAPÍTULO 1: Las cosas no son lo que parecen.

Aclarando el punto de
partida

- Distinción de Chantal Mouffe entre la política y lo político (9).

- Adorno, uno de los grandes gurús del formalismo (9).

- ¿Qué es un formalista?: aquel historiador o espectador del arte que trabaja

analizando la obra desde el punto de vista formal: su estilo, colores, pinceladas,
tallado… Se trata de un “experto” con un ojo espectacular que le da una seguridad y
una sabiduría en lo que ve propia del profesional que es (ironía todo) (10).

- El ojo del espectador es, según el formalista, neutro (sin deseos, ni pulsiones, sin
ideologías), un ojo que sólo está ahí para contemplar y admirar la obra sin
contaminaciones políticas o personales (10).

- Kant y la idea de un arte autónomo (11).

- Clement Greenberg es el gran patriarca de la modernidad, el que lleva la idea de la

autonomía del arte hasta extremos que ni Kant ni Adorno hubieran contemplado.
Todo el mundo se rebela contra él después de 1968. Su pensamiento se resume en
una apología del arte abstracto, que cada arte se concentre en su propio medio, sin
alusiones a otra cosa que no sea arte. Nada de contenido. El arte se vuelve su propio
tema (12).

- Se cuestiona a Greenberg su alejamiento de lo político, su priorización de la pintura

abstracta, su rígida definición de lo que es arte y no es arte (13).

- Pese a ser un formalista, Adorno se diferencia de Greenberg. A Adorno sí le interesa

la política, y defendía una autonomía del arte que se basara en el hecho de que los
propios impulsos estéticos de una propuesta artística fueran, en sí mismos, políticos.
Adorno critica abiertamente la idea de “el arte por el arte” (14).

- Sartre señaló que el principio del “arte por el arte” fue aceptado por la burguesía
como medio de neutralización del arte (15).

- En principio, y quizás siempre, el problema es el mercado (15).

- La base de cualquier idea del “arte por el arte” es, de manera natural, la forma, una
forma sin contenido y, por lo tanto, sin condiciones políticas. Y, sin embargo, Adorno
cree que la forma puede ser en sí misma política (15).
- Algunos pintores como los impresionistas son capaces de solucionar problemas en
una forma bella, de alguna manera evasiva. Nada de conflictos, ni en el tema ni en la
forma (estetización) (16). Benjamin detesta ese proceso de estetización del conflicto.
El modo en que los fascismos gestionaron la estetización de la política.

- El empleo de conceptos como “armonía” y “belleza” es propios de las clases

dominantes de todas las épocas como atributos ontológicos del arte desde allí el arte
colabora con el pensamiento ideológico en la mistificación capaz de sublimar
aspiraciones sociales y personales, deseos… desplazando hacia lo imaginario las
necesidades reales de la sociedad (colaboración ideológica del arte como dispositivo
ideológico) (16).

- Las palabras de Adorno sobre la imposibilidad de hacer poesía (arte) después del
Holocausto. Palabras matizadas en 1967, aceptando que sí es posible hacer arte,
pero no un “arte divertido”.

- No representar el horror puede ser una decisión ética, pero puede ser, asimismo,
una autoprohibición, como señala Rancière (19).

- Es en la forma donde la representación es capaz de rompernos (tiene razón

Adorno). Es en la forma donde el arte tiene su posibilidad, su pertinencia o su
imposibilidad. Pero esa forma no tiene por qué concretarse en la pintura. La mayoría
de las veces su pertinencia está en una puesta en escena que busca nuestra
aceptación o nuestro enfado (19).

- Esa enorme preocupación de Adorno por la caída de la obra de arte en el mundo de

la mercancía es llevada por Benjamin a un terreno mucho más definitivo para
nosotros. Benjamin empieza a mirar atentamente la piel de ese mundo pletórico de
mercancías (21).

- Fantasmagoría, espejismo, engaño, es ya la mercancía en sí misma. Fantasmagoría

es el proceso de producción capitalista en su conjunto. Fantasmagórico es el brillo de
que se rodea la sociedad productora de mercancías (21).

- Fantasmagorías son, para Benjamin, las imágenes mágicas del siglo, imágenes
desiderativas de su colectivo, con las que compensa todo lo rudimentario del
producto social como las heridas de ordenación social de la producción (21).

- La fetichización del objeto era, en tiempos de Benjamin, muy evidente en los

pasajes de París (21).
- La obra de arte se puede reproducir, como cualquier mercancía, las veces que sea
necesario, desapareciendo el límite al mismo tiempo que desaparece el aura, algo
que Adorno no puede aceptar. (21)

- Posturas resumidas de la discusión entre Adorno y Benjamin. (22)

- Benjamin: La reproducción técnica había convertido en su objeto al conjunto de las

obras de arte y, además, había conquistado, por medio del cine y de la fotografía, un
lugar propio entre los procedimientos artísticos vigentes. (22)

- Benjamin: El aura de la obra de arte, el hecho de que sea única, lo que supone una
experiencia ante ella difícilmente comparable a la que se tiene ante una
reproducción. La definición de Benjamin del aura entiende su origen en el valor de
culto ahora sustituido por el concepto de autenticidad. (23)

- El aura queda dañado con la reproducción técnica. (23)

- El aura como la singularidad de la experiencia irrepetible que las nuevas

posibilidades tecnológicas desmontaban al permitir esa reproducción (144)

- Frente a ello, Adorno defiende la obra de arte frente al valor de culto y, desde su
valor de autenticidad, propone la vieja contemplación como una resistencia a la
colaboración con el mundo de la mercancía porque opta por una “praxis liberada del
hechizo del trabajo”. Autónoma, al fin, del culto y del mercado, aunque tenga el aura
dañada. (23)

- El déficit de la experiencia de la contemplación conlleva inevitablemente el peligro

de perder algo fundamental para W. Benjamin, la humanidad de la mirada. (24)

- Didi-Huberman sobre la obra de Tony Smith (Die, el cubo gigante): “nuestro ver se
inquieta” esto es lo que saben hacer las imágenes del arte. (24)

- Benjamin: Deshumanizar lo que miramos abre una puerta a la barbarie y, con ella, a
la posibilidad de deshumanizar al otro (25).

- Lo primero y fundamental es entender el aura como algo que depende, entonces,

de la percepción del sujeto más que del objeto al que normalmente se le otorga ese
calificativo (25).

- Entonces, el aura es una cuestión de experiencia, y una experiencia muy concreta

que requiere un modo de percepción muy específico: la recepción contemplativa el
sujeto penetra en la obra, se identifica con ella, con lo que representa, se recoge, se
sumerge en ella. (25)

- Benjamin es consciente de hasta qué punto esta experiencia está enormemente

afectada en la ciudad moderna, de hasta qué punto es irrecuperable. (26)

- El público tiene una función crítica, pero sin duda distraída. La figura del flânneur.
La asociación de la dispersión con un abandono complaciente dentro de la multitud
y con una cierta disposición a dejarse manipular por el aparato (26).

- La liquidación del arte tiene su correlato en la liquidación del individuo, su

deshumanización (27).

- Para los situacionistas, el arte no era una actividad separada de la vida, sino todo lo
contrario: la vida en sí debía ser arte. Solo así el individuo podría acabar con la
servidumbre de la vida capitalista y encontrar la libertad, como manifiesta Guy
Debord (32).

- Hay que acabar con el arte tradicional e incorporar los valores artísticos
directamente a la vida cotidiana, dando lugar a un arte anónimo y colectivo (32).

- Desmaterialización (Lucy Lippard): promueve que el discurso y el accionar del arte

abandonen su espacio endogámico para insertarse en los circuitos generales de la
vida, cuestionando el proceso de mercantilización de la cultura (32).

- Minimal: se agrupa la obra de varios artistas que, a partir de 1963, trabajaron con
una serie de estructuras primarias de gran tamaño (37). En este punto, destacar la
imprescindible participación de un espectador activo, en absoluto pasivo, hacia la
obra (39).

- En el minimal, la significación de sus obras nace del valor intrínseco de la forma y

de la participación activa del espectador (39).

- Arte conceptual: obras que ponen el énfasis no en los aspectos formales, sino en los
componentes mentales del arte y de su recepción. En ellas, lo material, lo manual
queda en un segundo plano mientras que la teoría y la actividad reflexiva pasan al
primero. (39)

- Al trasladar la carga artística a lo cognitivo, lo que se produce es una ampliación del

propio concepto de arte. Para el conceptual el objeto es el medio que posibilita la
reflexión, sin entrar a valorarlo estéticamente, al menos en un principio. (40)
- La coraza del macho comenzó a agrietarse, aunque levemente, con la irrupción de
las sufragistas desde finales del siglo XIX. (43)

- Con Foucault: los discursos que nos rodean nunca son inocentes, sino que son un
sistema de significantes producto de un orden cultural e ideológico que articula y
construye nuestra percepción de la realidad. Así, no podemos sino cuestionar la
mayor parte de esos discursos que construyen nuestras identidades, que nos sitúan
en un papel concreto, en un ‘yo mismo’ (47).

- El discurso teórico feminista internacional había sido hasta ese momento,

norteamericano y europeo. Hasta hace poco las mujeres de otras razas y otros
continentes todavía eran claramente ignoradas (50).

- Desde la década a de los setenta, muchas teóricas, partiendo de la crítica de las

feministas negras al protagonismo de la mujer blanca, comenzaron a deconstruir el
concepto de género como creación absolutamente estable. (51)

- La idea de ‘mujer’ funciona en la teoría feminista de forma parecida a como la

noción de hombre ha funcionado desde siempre en la filosofía occidental: oscurece la
heterogeneidad de las mujeres (51).

- Para Roland Barthes en La muerte del autor, es el lenguaje, y no el autor, el que

habla en un texto porque escribir es un acto en el que sobre todo actúa el lenguaje
(55).

- La función autor es característica del modo de existencia, de circulación y de

funcionamiento de ciertos discursos en el interior de una sociedad. (56)

- ¿Qué importa quién habla? (Beckett) –> Foucault sí reconoce un tipo de escritura,
que él llama “discursiva” en la que la referencia al autor es imprescindible: Freud y
Marx. (56)

- La práctica apropiacionista es por encima de todo una crítica a la representación

(56).

- Benjamin desconfía de la historia oficial. El pasado está aquí, ahora, y no solo en un

sentido metafórico sino en un sentido tan literal como radical, como un objeto que se
sitúa en medio de nuestro camino y que, por lo tanto, requiere una acción. El ángel y
el montón de escombros que trae el progreso (64).

- En los memoriales somos los observadores eternos, invitados de piedra, testigos

para siempre de unos testigos que se han convertido en un Todo (Agamben) (65). En
los memoriales podemos tener la sensación de que la historia está ejerciendo un
acoso sobre la memoria. (66)

- Tenemos miedo a olvidar y lo cierto es que la historia como disciplina no nos ayuda
mucho (66).

- Hay algunas imágenes que, de modo muy personal, en un detalle, en alguna

mirada, de alguna manera, nos miran, parafraseando el título de Didi-Huberman, y
sentimos la pérdida. (68)

- La fotografía es una presencia y una ausencia al mismo tiempo, porque cuando

miramos, sabemos que la muerte ya ha sucedido. (68)

- Partiendo de la certeza de que vivimos una severa crisis de la memoria (71).

- El autor no puede desaparecer del todo, de hecho, no debe desaparecer del todo ya
que es, al final, el que tiene que formalizar la propuesta. (72)

- La ‘muerte’ del autor esta irremediablemente acompañada por el nacimiento de un

espectador diferente, un espectador que soporta ‘la mirada distraída’ de la que
hablaba Benjamin y con el que el arte tiene que trabajar. (72)

- Didi-Huberman: toda actitud de negación y desprecio es, por definición, no crítica

(72)

- Las obras implican siempre un proceso de recepción, un espectador que las mira.
De hecho, a partir de los años sesenta la presencia del espectador como vector de la
obra va a ser fundamental en todas las prácticas artísticas. Si el espectador no se
aproxima a la obra, la obra queda prácticamente desactivada porque a partir de
ahora ya no será posible una mirada pura, como sostenía Greenberg (73).

- Pero ahora lo que vemos “ya no es lo que vemos”. Nosotros miramos las obras,
pero lo cierto es que ahora sabemos que ellas también nos miran. ‘Lo que vemos, lo
que nos mira’, es el título del ensayo de Didi-Huberman. (73)

- El ojo ya no es simplemente un ojo. Ahora es ojo tiene sexo, pulsiones (deseos) y

tiene memoria. Porque ahora sabemos que miramos siempre desde un contexto. (73)

- Aurora Fernández Polanco amplía el significado del verbo mirar: imaginar, recorrer
e intervenir, leer, ver más allá de lo que ves, participar e, incluso, no poder mirar.
(74).
- No poder mirar: los artistas, cansados de frías simulaciones, quieren que el
espectador se encuentre con lo real (en sentido lacaniano) con la finalidad de
provocar angustia, de perturbarlo, de sacarle de su sistema anestesiado. (80)

- Hay que aprender a mirar de nuevo con todo nuestro cuerpo y no sólo con nuestros
ojos. También con nuestra memoria y nuestro cerebro, porque es importante ser
críticos y es importante armarse intelectualmente para poder pensar con las
propuestas de un modo lo más enriquecedor posible. (81)

- Las piezas pensadas para intervenir en lugares como suburbios, fábricas

abandonadas, en los márgenes de la ciudad, no se relacionan bien con el espacio
limpio y pulido del museo o del centro de arte contemporáneo en el que se
muestran. Espacios asépticos, blancos e inmaculados (74)

- Se borran las fronteras del territorio de la autonomía del arte y del canon moderno
que se funda sobre el formalismo. (79)

- El sujeto moderno puesto en crisis desde los años sesenta. Un sujeto tan potente,
construido a lo largo de la historia moderna de la humanidad, empieza a entrar en
crisis (83)

- Las minorías marginadas y condenadas al silencio parecen ahora capaces de

rebelarse frente al discurso único, opresivo, fabricado en torno a las necesidades del
varón blanco, machista y heterosexual. (84)

- Teoría queer, Paul B. Preciado y la contrasexualidad empieza a trabajar con lo que

considera que ya es el fin del cuerpo tal y como había sido defendido por la
Modernidad (86).

- La interrelación de los feminismos con otros discursos de la otredad ha contribuido

a un análisis más complejo de las relaciones entre arte, sexualidad y poder (87).

- El poscolonialismo se une a los argumentos de las feministas para enriquecer la

práctica artística con un conjunto de voces que volvían a cuestionar construcciones
históricas y sociales tales como identidad y raza (89).

- Las “otras culturas”, el “otro cultural” siempre había sido objeto de estudio para los
europeos, pero nunca se les había admitido como sujetos con pensamiento propio
(89).

- Homi Bhabha se centra en los procesos de asimiliación del ‘otro’ por parte del
colono (90)
- Esta revisión de la teoría crítica debe apoyarse en la idea de la diferencia cultural y
no de la diversidad cultural (90).

- Walter Mignolo y su distinción entre colonialismo y colonialidad (94).

- Bhabha y Mignolo coinciden en explicar la teoría poscolonial como un saludable

recordatorio de las persistentes relaciones neocoloniales dentro del NWO (96).

- Jacques Lacan y el estadio del espejo: el espejo como garantía de unidad de nuestro
cuerpo, el ego es una coraza sujeto moderno paranoico que se refugia en sí ante el
temor del cuerpo despedazado (98).

- Foucault y su estudio sobre los modos en que los seres humanos se convierten en
sujetos: la influencia de las ciencias y las prácticas divisorias (98).

- El pensamiento normalizado comienza a resquebrajarse y con él también el

concepto de lo que es normal y lo que no. (100)

- El loco y nosotros (100)

- Deleuze: siempre son una multiplicidad los que hablan y actúan, incluso en la
propia persona. Todos somos todos (101).

- Una cultura de soledad e incomunicación masificada. El impacto de las nuevas

condiciones de masas creado por la inagotable influencia de los medios de
comunicación en los recovecos de la intimidad psíquica del individuo (101).

- Deleuze y Guattari y el doble atolladero, la orden contradictoria: el individuo que

oscila entre dos polos: la norma y la neurosis. La esquizofrenia es la enfermada de
nuestra época (103).

- Es la voz de todos esos otros la que pone, en parte, en crisis al sujeto moderno
(Alain Badiou 105). Pero no sólo, los sistemas de control también han tenido mucho
que ver (Foucault y la sociedad disciplinaria) de lo que hablamos es del control de la
subjetividad (106).

- Alienación sensorial del mundo tecnificado que nos rodea (107).

- Susan Bück-Morss, su ensayo Estética y Anestésica: se fija en Benjamin cuando dice

que la alienación sensorial yace en el origen de la estetización de la política, que el
fascismo administra. (108)
- A Susan Bück-Morss le preocupa que tanto la alienación sensorial y la estetización
de la política han sobrevivido hasta hoy mismo. Lo que propone es empezar a pensar
sobre la capacidad del arte de ser político como Benjamin quería (108).

- Ante la enorme cantidad de shocks que recibimos de la realidad contemporánea, el

ego emplea la conciencia como un amortiguador que bloquea la apertura del sistema
sinestésico y lo convierte así en anestésico Los ojos ven demasiado pero no registran
nada (108).

- La estética ya no es un modo de contactar con la realidad, sino de bloquearla,

ayudando así a destruir el poder del organismo humano de responder políticamente
(109).

- La neutralidad de la técnica y la tecnología (109).

- Buck-Morss: el “cuerpo cosa” de la sociedad civilizada crece, teóricamente, sin

límites, invisible excepto en sus efectos mercantiles. (111)

- La fábrica transparente da una muestra de cómo el capitalismo ha producido la

unión de la subjetividad y la producción (112).

- Zizek y el significante vacío “democracia” como significante simbólico en el que

demostramos una fijación irracional porque ello nos permite convivir con sus
enormes contradicciones (114).

- Zizek: La ideología ejercer su mayor control sobre nosotros (116).

- Estetización de la existencia (115)

- La búsqueda en la naturaleza de un nuevo marco de creación se ha de entender

dentro del proceso de desmaterialización del arte que alumbrará el carácter
conceptual de la creación contemporánea. (126)

- La muerte del autor y el consiguiente nacimiento del espectador (Barthes y

Foucault) y el cuestionamiento crítico del sujeto moderno acorazado lacaniano (131).

- El principio de zonificación urbanas (133)

- Debord y el sistema de alienación de los trabajadores en el tiempo libre (140)

- Espectadores que asisten a su propia enajenación sin oponer resistencia alguna

(Benjamin) (140)
- La capacidad de representación del poder de un millonario empresario, del poder
del capital, asumiendo la función de escaparate brillante que no permite ver los
efectos de la explotación de nuevo la fantasmagoría de Benjamin y Marx (147).

- La idea de tiempo de ocio (Debord), la alienación, la estetización (Benjamin) y la

fantasmagoría del fetichismo plenamente asimilada, ahora ya rebautizado el sistema
como industrial cultural (155).

- Tenemos que ir al museo-fábrica para poder entender lo que sucede fuera del
museo, para comprender lo que nos rodea, los espacios por donde pasamos cada día
(155).

- La compleja activación o desactivación de los significados políticos de las imágenes

en el contexto de un mundo anestésico sinestésico en palabras de Buck-Morss, que
explica cómo el continuo martilleo de imágenes dolorosas consigue que las
contemplemos ya, por repetidas y desvalorizadas, sin sentir dolor, alienados. (155)

- El memorial y sus problemáticas (yayo) (158)

- Banalización del mal (158)

- Hoy el poder es el capital (164)

- La estetización de la política que enuncia Benjamin (la obra de arte en la época…)

es el corolario de a la construcción de un nuevo orden en torno a la imagen que
asocia su poder visual a conceptos que permiten representar nuevos mundos más
allá de la retina del espectador (167).

- Las revistas de arquitectura siempre muestran espacios sin personas es una

trampa, el espectador puede pensar o sentir consciente o inconscientemente que
alguna vez puede ocupar ese espacio, es mentira. (168)

- Lefebvre en La producción del espacio: valora la importancia del espacio, que es

siempre político, pues su construcción es siempre una lucha de poderes, incluso
desde lo cotidiano. (177)

- Las resistencias, como nuevos modos de hacer que surgen el margen, ponen en
cuestión la norma y por ello desbordan los sistemas de control. El ejercicio de poder
para Foucault: incluye no solo el poder de la administración sino el que nos
autoimponemos. (181)

- Garnier y la invisibilidad de las clases populares (182)

- La pregunta es entonces saber si existe hueco para un urbanismo desde abajo, un
territorio para el desbordamiento, el cuestionamiento, incluso la desobediencia, que
cuestione el urbanismo actual (182).

- Manfredo Tafuri y su definición de la ciudad como una máquina funcional extractora

de la plusvalía social (185).

- Urbanismo táctico (188)

- El último territorio de la resistencia es el Suburbio (190 y 191)

- Todos los caminos están regulados, controlados, dirigidos, ordenados y vigilados

por cctv (191)

- Entonces, el problema al que se enfrenta el arte es al de su desaparición, su

desvanecimiento por conversión a la forma simulada de su puro espectáculo: pura
industria del entretenimiento (193).

- La posibilidad el arte como potencia no desarmada de desmantelamiento del orden

generalizado de la representación imperante (193)

- Dos circunstancias que podrían conducir a la desaparición del arte: 1) el arte se

reduce únicamente a su valor de mercado y se convierte en un botín almacenado por
unos ladrones y 2) la capacidad disminuida del arte de la que habla Rancière o a su
complicada capacidad consolatoria. (194).

- La política neoliberal aspira a llevar a cabo un universalismo práctico de la razón

económica (Laval) el ciudadano se ve sustituido por el sujeto individual, calculador,
consumidor el sujeto acorazado de Hal Foster el sujeto autista de Zizek, vacío (196).

- Y así estamos: en un mundo desideologizado poblado por nosotros, sujetos autistas

vacíos (196)

- Susan Buck-Morss es optimista: piensa que la práctica artística podría contribuir a

una reactivación general de la imaginación social circulando a través del poder sin
precedentes de los nuevos medios de comunicación

yayo se muestra pesimista, pues afirma que no se trata de algo nuevo, y que queda
demostrado que el mundo del arte hace tiempo que ya es capaz de digerir hasta las
prácticas más anticulturales (196).
- Los artistas son necesarios algo lejos del mundo, no mucho, lo suficiente para
cuestionar con frialdad los discursos hegemónicos que justifican este mundo (en
esencia: mirada dialéctica) (197)

- Parece complicado saber el papel que desempeña el arte. Podría ser una
fantasmagoría más en un mundo que desde Benjamin no para de dar a luz nuevas
fantasmagorías. Parece que el arte, tal y como lo pensaba W. Benjamin, es imposible,
O así lo despacha Buck-Morss (199)

- Para Rancière el arte sí puede ser una realidad completa con una capacidad política
firmemente ajustada a lo que él entiende por “estética”. Lejos de la idea de
fantasmagoría, el arte podría tener (o podría recuperar) una capacidad individual y
colectiva en absoluto anestesiante. Todo lo contrario (201).

- Para Rancière estamos en el presente postutópico del arte (203).

- El espectador emancipado de Rancière tendría más bien una actividad equivalente

a la inactividad (204)

- Rancière: la experiencia estética produce una desviación con respecto a las formas
de experiencia ordinaria. Una especie de esfera de la experiencia capaz de romper
con las lógicas de la dominación no por lo que dice ni por cómo lo dice sino porque
establece nuevos parámetros estéticos de relación con la realidad (204).

- Esta ruptura que representa la experiencia estética es que las cosas puedan
invertirse, que todo pueda reconfigurarse (204) Esto quiere decir emancipación. Las
manos hacen su trabajo y los ojos van más allá. (205)

- Rancière rechaza cualquier oposición entre arte autónomo y arte heterónomo, un

arte por el arte y un arte al servicio de la política, un arte de museo y un arte de la
calle. (206)

- Rancière: cualquier propuesta artística es promesa de comunidad por un lado

porque es arte; y por otro, precisamente también porque no es arte, porque expresa
únicamente una manera de habitar un espacio común, un modo de vida que no
conoce ninguna división.

- Rancière: La soledad de la obra contiene una promesa de emancipación, pero el

cumplimiento de esa promesa consiste en la supresión del arte como realidad aparte,
en su transformación en una forma de vida (206).
- Buck-Morss y el bombardeo de imágenes y experiencias que provocan estrés y del
que hemos aprendido a protegernos anestesiándonos (215)

- La mirada dialéctica de Benjamin: una mirada no solo capaz de dejarse afectar, de

dejarse mirar por lo que la mira, por esa propuesta, esa imagen, que le sostiene la
mirada, sino de poner en crisis aquello que está mirando, de aceptar el reto que
supone el mantenimiento de la mirada devuelta y poder trabajar con ello (216)

- El espacio del arte, un espacio político al fin por lo que desde el siglo XIX supo
hacer: provocar expectativas (216)