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Orquesta y Banda “Maestro Navarro Lara”
CAPÍTULO 3
RELACIÓN CAUSA-EFECTO: ORQUESTA-DIRECTOR
GESTOS ACTIVOS Y PASIVOS
*PLANOS DIMENSIONALES*
CORTES DE SONIDO
CALDERONES
RELACIÓN CAUSA EFECTO: ORQUESTA-DIRECTOR
Una partitura musical posee miles de informaciones que el músico ha de tener en
cuenta cuando toca. Estas informaciones hacen referencia al tempo, a la dinámica, a la
articulación, al carácter, etc.
Una de las obsesiones de los directores noveles es querer marcarlo todo en todo
momento; cuando un director va ganando en experiencia reduce considerablemente sus
indicaciones: “El máximo resultado con el mínimo esfuerzo”. Decía el Maestro
Austriaco Herbert von Karajan que una de las virtudes más importantes de un Director
de Orquesta es saber cuando no dirigir y dejar que la orquesta haga música libremente.
Los directores que pretenden dirigirlo todo a la vez convierten su ejercicio en
algo frenético y neurótico y lo único que consiguen es molestar a la orquesta, al tiempo
que sus interpretaciones son artificiales, mecánicas y aburridas.
El Director experimentado sabe cuál es verdaderamente la información que
necesita la orquesta en cada momento para funcionar convenientemente, y cuándo ésta
precisa libertad para hacer la música que se encuentra contenida entre las notas. De esta
forma, el Maestro ofrecerá sólo las informaciones necesarias, en unos casos referidas al
tempo, en otros a la dinámica o a la articulación o al color del sonido, en ocasiones a la
instrumentación o a la melodía o al fraseo, etc.
Tomemos en consideración el siguiente ejemplo extraído del segundo
Movimiento del Concierto para Flauta y Arpa de Mozart:
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Las únicas indicaciones que debería ofrecer el Director podrían ser las siguientes:
- Compás 1: Auftakt Deus en Motus Perpetuo y Travel Circular para comenzar el
sonido mostrando con el gesto, no tanto el momento exacto, sino el sonido que
deseamos de las cuerdas.
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- Compás 2: Insinuación del Sonido que produce el forte del segundo compás y la
perfecta resolución de las semicorcheas de Violín I y Violas.
- Compás 3: Mostrar sólo el momento donde y cómo han de empezar las
semicorcheas los Violines I y II, dejando que sean ellos mismos los que a modo
de grupo de cámara ejecuten todas las semicorcheas en piano, sueltas, con muy
poco peso y desvaneciéndose a medida que transcurre el compás.
- Compás 4: Mostrar cuando y cómo han de producir el sonido los instrumentos
que intervienen, y cuadrar las fusas de Violines I y II.
- Compás 5: Mostrar la cualidad y el carácter del sonido y frase musical que
comienza, ofreciendo también un gesto claro a los Violoncelos y Contrabajos
que entran en la segunda parte.
- Compases 5, 6 y 7: Mostrar la cualidad del sonido y del fraseo melódico-
armónico, dejando libremente la expresión a la orquesta.
- Compás 8: Mostrar el piano súbito de la tercera parte del compás proponiendo a
las cuerdas unos arcos que posibiliten el efecto sonoro deseado.
- Compás 9: Dejar tocar haciendo música.
- Compás 10: mostrar cuándo y cómo comienzan los grupos de semicorcheas.
- Compás 11: Dejar tocar haciendo música.
- Compás 12: mostrar la cualidad del sonido del forte súbito y el sonido en las
entradas de violas, violoncelos y contrabajos.
Esto y nada más; no hace falta marcar todos los compases, ni todas las entradas...,
sólo con lo indicado anteriormente es suficiente. Además, cuando el pulso y el compás
están establecidos de manera conveniente tampoco hace falta dirigirlos, sino más bien
sería acertado mostrar los elementos musicales importantes contenidos alrededor del
mismo pero en otro Plano Dimensional.
Estas indicaciones que ofrecemos a la orquesta pueden tener una u otra respuesta de
la misma dependiendo de múltiples factores: características de la orquesta, número de
músicos, técnicas instrumentales, acústica de la sala, etc. En este sentido, nuestros
gestos no pueden establecerse de una forma automática sin tener en consideración estos
factores: el proceso de Hacer Música con una orquesta es una actividad recíproca en
base a una relación de causa-efecto. El Director ofrece una información y dependiendo
de cómo esa información es transformada por la orquesta debemos ofrecer las
indicaciones siguientes. Es como un partido de tenis: el jugador A (Director) lanza la
pelota (información) al jugador B (Orquesta), en función de cómo éste le devuelva la
pelota, el jugador A actuará en consecuencia lanzando un nuevo golpe, y así
sucesivamente.
El Director que dirija con gestos predeterminados sin tener en cuenta todas estas
circunstancias no estará haciendo música, sino tan sólo demostrando una absoluta
ignorancia. Es por esto que nuestras bandas de música, y algunas de nuestras orquestas,
tienen al frente como Directores a músicos avispados cuya única virtud es su temeridad
y cuya cualidad principal está sólo en marcar los compases de una manera más o menos
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afortunada. Marcar compases está en la mano de cualquiera; Hacer Música sólo en
mano de muy pocos.
GESTOS ACTIVOS Y PASIVOS
Los gestos que hace el Director no siempre han de ser activos en todo el sentido
musical, sino que pueden ser activos en uno o varios elementos y pasivos en otros;
intentaré explicarme:
Un gesto puede ser activo en cuanto a pulso, es decir, que muestra a la orquesta
una información precisa sobre este elemento musical, pero este mismo gesto puede ser
pasivo por ejemplo en cuanto a la dinámica o a la articulación. Otro gesto puede ser
activo en cuanto a la articulación pero pasivo en cuanto al pulso, etc.
Desde la perspectiva del pulso, un gesto es Activo cuando transmite la referencia
métrica; de esta forma serán activos los Impulsos Motores del tipo MOTUS
PERPETUUS, MOTUS PENDULAR, MOTUS IACTUM y MOTUS CREMATUM.
Asimismo, un gesto será Pasivo cuando no transmite esa referencia métrica y se realiza
con movimientos pequeños, muy circunstanciales y que no invitan a seguir.
Los Gestos Pasivos no invitan a la orquesta a tocar ya que carecen de Definición
del ICTUS y son muy apropiados para mostrar algunos silencios y también en la
Técnica y Auftakts InterIctus que estudiaremos más adelante.
En el siguiente ejemplo musical realizaremos Gestos Activos para invitar a tocar
en la Primera y Cuarta Parte donde se encuentran las negras, mientras que en la Segunda
y Tercera Parte realizaríamos Gestos Pasivos muy circunstanciales, es decir, pequeños
movimientos inexpresivos y vacíos que frenen toda iniciativa de tocar:
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Las líneas y Curva de COLOR ROJO indican que hay que acelerar. Las líneas y curvas
de COLOR AZUL indican que hay que decelerar. Las líneas y curvas discontinuas de
COLOR NEGRO indican que hay que hacer movimiento inexpresivo que frene toda
tentativa de tocar.
Seguidamente relacionaré algunos de los elementos fundamentales musicales a
los que puede hacer referencia el gesto del Director; pues bien, cada gesto del director
no ha de llevar implícito todos y cada uno de estos elementos a la vez, sino que el
director discriminará aquellos que no son necesarios o imprescindibles para la orquesta,
con objeto de poner en relieve aquellos otros que sí pueden serlo.
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ELEMENTOS FUNDAMENTALES MUSICALES QUE PUEDE INDICAR EL
DIRECTOR
- Sonido
- Pulso
- Alteraciones del tempo
- Dinámica
- Articulación
- Instrumentación
- Cualidad del Sonido
- Fraseo
- Peso Sonoro
- Volumen
- Carácter
- Tensión
- Interrupción del Sonido
- Prolongación del Sonido
- Ritmo
- Melodía
- Tipos de Ataques
- Altura de sonido
- Entradas
- Acentos
- Forma
- Compás
- Técnica Instrumental
- Proporciones
- Ataques del sonido
El gesto del Director ha de ser capaz tanto de mostrar todos estos elementos a la
vez si fuera necesario, como también puede limitarse a mostrar tan sólo uno o
algunos de los mismos. De la combinación de estos elementos anteriormente
enumerados el director tiene la facultad de emplear múltiples posibilidades de gestos
en función del número de elementos activos y pasivos que lleven implícitos en su
gesto. De lo que se trata es de prescindir de los elementos que no sean determinantes
y utilizar sólo aquellos que sí lo sean. Pondremos un ejemplo:
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- Compás 1 y 2: Aquí lo importante es mostrar cuándo y cómo ha de comenzar el
sonido y establecer bien el pulso y el compás.
- Compás 3, 4 y 5: El pulso y el compás ya están establecidos, por lo que ahora
seríamos pasivos en cuanto a estos elementos y seríamos activos básicamente en
la dinámica con las combinaciones de pianos y fortes súbitos.
- Compás 6: Activo básicamente en cuanto a dinámica (crescendo)
- Compás 7, 8, 9 y 10: Activos básicamente en cuanto a dinámica y cualidad del
sonido.
- Compás 11, 12 y 13: Activos en cuanto a nerviosismo rítmico y cualidad del
sonido.
- Compás 14 y 15: Activos en cuanto a dinámica, nerviosismo rítmico y cualidad
del sonido.
Apréciese cómo a partir del compás tercero, el gesto no es necesario que sea
activo en cuanto a pulso y compás; estos se establecieron bien en los primeros dos
compases, a partir de los cuales es mejor centrar nuestras informaciones en poner en
relieve otros elementos musicales que sí requieran una información específica para
la orquesta.
Ha de ser, por tanto, el Director el que calibre lo que es necesario para la
orquesta en cada momento de forma que prescindirá de ofrecer cualquier
información que sea innecesaria o redundante.
*PLANOS DIMENSIONALES*
Los elementos musicales anteriormente relacionados no se estructuran en un
mismo nivel de aplicación sino que los mismos pertenecen a distintas categorías que se
agrupan en cinco Planos Dimensionales Fundamentales, que son eje fundamental de
nuestra Técnica de Dirección:
1. Primer Plano Dimensional: Gestos Motores; son los que inciden sobre el
movimiento (Auftakt, Impulso Motor, Pulso y sus alteraciones, Compases,
Cortes de Sonido, etc.).
2. Segundo Plano Dimensional: Gestos Sonoros; son los que inciden sobre el
sonido (Dinámica, Articulación, Peso Sonoro, Ataques, Emisión del Sonido,
Timbre, etc.).
3. Tercer Plano Dimensional: Gestos Expresivos; son los que transmiten la
intención musical (Fraseo, Carácter, etc.).
4. Cuarto Plano Dimensional: Gestos Energéticos; son los que manifiestan los
procesos musicales tensionales compresivos, expansivos y estáticos.
5. Quinto Plano Dimensional: Gestos Espirituales; son los que muestran la
esencia íntima de la obra de arte musical.
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El primer plano dimensional (Gestos Motores) es el más básico, a pesar de que
muchos “grandes directores” deben su fama exclusivamente al mismo, mientras que el
quinto plano dimensional es el más perfecto y al que debiera de aspirar todo Director
que se precie.
El segundo plano dimensional (Gestos Sonoros) es muy interesante para el Director
ya que le da especialmente importancia al aspecto Tridimensional del sonido; es decir,
lejos de entender la música como una suerte de “meter notas entre líneas divisorias” , va
mucho más allá y considera la expresión del sonido como elemento sustancial en el
proceso musical. En este Plano Dimensional que atiende fundamentalmente la
combinación verticalidad de los sonidos, los gestos del Director se afanan por mostrar
la cualidad de los sonidos tanto en su emisión, como en su proyección y final.
El Tercer Plano Dimensional (Gestos Expresivos) el Director moldea los sonidos
dándoles sentido direccional; a diferencia del Segundo Plano Dimensional, éste atiende
más a los aspectos horizontales del sonido y su estructuración espacial.
En el Cuarto Plano Dimensional (Gestos Energéticos) el Director se centra en
mostrar las energías y tensiones internas del discurso musical que son las que realmente
generan las fuerzas creativas y psíquicas de toda obra de arte.
En el Quinto Plano Dimensional (Gestos Espirituales) el Director se encarga de
transmitir el significado último de los sonidos, lo que se encuentra tras de sí y que
trasciende la pura materia para elevarse al terreno de la espiritualidad.
El Director puede dirigir en uno u otro plano en función de las necesidades y
posibilidades que la orquesta y la obra en cuestión le permitan. En cualquier caso, el
estudiante de dirección deberá ir superando poco a poco, nivel a nivel, y alcanzará su
máxima perfección cuando consiga dominar uno a uno los cinco planos descritos.
Resultará de especial interés que el alumno analice cómo los diferentes Maestros
dirigen en uno u otra Plano Dimensional en función de sus objetivos artísticos.
Encontraremos algunos que no pasan del Primer Plano Dimensional y otros mucho más
avanzados que transmiten la esencia de su arte fundamentalmente desde el Quinto Plano
Dimensional. En cualquier caso, el alumno deberá dominar todos y cada uno de los
Cinco Planos Dimensionales ya que estos son pieza clave y material fundamental de
estudio en nuestra Técnica de Dirección.
Más adelante dedicaremos capítulos especiales al estudio de los mismos.
CORTES DE SONIDO
Después de algunos calderones, sonidos de larga duración, a lo largo de la
partitura o al final de algunas obras, es necesario realizar un gesto específico para cortar
el sonido.
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Muchas veces el Director se complica a la hora de cortar el sonido, sin embargo
es uno de los gestos más sencillos: Preparar y Cortar.
El gesto del corte es parecido al movimiento de Arsis del Impulso Motor, salvo
que ha de hacerse pasivo sin impulso siendo más bien un simple movimiento de
posicionamiento sin aceleración. El corte se produciría sobre el Ictus con un
movimiento decidido y veloz en forma de arco o círculo. La dirección del corte puede
ser cualquiera (hacia arriba, hacia abajo, hacia la izquierda o hacia la derecha); lo
interesante es que las manos queden en una posición adecuada para continuar
dirigiendo.
Arsis sin
impulso
Gesto de
Corte
Téngase especial cuidado en que el movimiento de Arsis sea pasivo SIN impulso
(un impulso provocaría posiblemente un acento sobre el corte) y que el gesto de corte
sea Curvo o Circular pero sin definir punto alguno sobre el corte (esto provocaría un
ataque del sonido.
El tipo de MOTUS en el Gesto de Corte puede ser cualquiera de los cinco
Estudiados, de esta forma:
Gesto de Corte en Motus Perpetuo Corte lento, con peso y redondo
Gesto de Corte en Motus Pendular Corte genérico
Gesto de Corte en Motus Iactum Corte rápido y fulminante del sonido
Gesto de Corte en Motus Corte con proyección de la resonancia del
Crematum sonido
Gesto de Corte en Motus Retentum Corte profundo, pesante potenciando la
de Preparación tridimensionalidad del sonido
Gesto de Corte en Motus Retentum Corte que alarga lentamente la resonancia del
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de Rebote sonido.
Otras veces el corte del sonido y el impulso para el Ictus siguiente ha de
ejecutarse con el mismo gesto, de forma que el movimiento del corte lleva implícito el
Auftakt correspondiente para continuar.
En cualquier caso, el gesto del corte de sonido ha de poseer las características
musicales del sonido que se vaya a cortar. Si cortamos un sonido piano, el corte será
realizado con suavidad; si el sonido es fuerte, el corte será enérgico.
Pero en este caso, como en la mayoría, ha de ser la Orquesta la que tenga la
voluntad de cortar el sonido. Ésta ha de actuar como en un conjunto de cámara,
oyéndose mutuamente y cortando todos a la vez sin que se quede ningún “rabo” (sobre
todo en dinámica piano).
El Director se equivoca si cree que es él el que hace las cosas. La batuta “no
produce sonido”, él sólo puede solicitar a la orquesta, siendo siempre ésta la que en
última instancia ha de reaccionar de forma conjunta en una sola voluntad. Es
fundamental que el Director “eduque” a la Orquesta a funcionar en conjunto, evitando
iniciativas individuales y potenciando la reacción conjuntada del grupo, tal y como
sucede en la música de cámara. La actitud de una orquesta numerosa ha de ser la misma
que cuando los músicos tocan un cuarteto: oírse y compenetrarse mutuamente teniendo
siempre la concentración dispuesta al máximo para que todo se desarrolle de forma bien
coordinada y unificada.
No existen gestos técnicamente exactos del Director sino respuestas precisas y
unificadas del conjunto que hace la música: El Director propone y la Orquesta, que ha
de actuar en todo momento de forma homogénea y coordinada, dispone.
Por todo esto, recomiendo encarecidamente que el Director trabaje con su
orquesta para que ésta adquiera el necesario hábito de tocar unificadamente en conjunto
respondiendo siempre coordinadamente en grupo y evitando iniciativas individualistas.
Este es uno de los grandes “secretos” de la dirección: conseguir que la orquesta toque
siempre de forma activa con iniciativa unificada en una sola voluntad. De hecho, una de
las características fundamentales de una gran orquesta es precisamente esta cualidad de
reaccionar “todos a una” de forma coordinada y homogénea.
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Corte abstracto de Sonido
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En determinadas condiciones puede resultar mucho más interesante no mostrar
exactamente cuando ha de cortarse un sonido, sino crear las condiciones necesarias para
que la orquesta lo haga de motu propio.
Cuando un sonido se prolonga en el tiempo y va diminuendo hasta desaparecer,
puede ser apropiado realizar un gesto progresivo hacia abajo y hacia dentro sin mostrar
el momento exacto en el que el mismo deja de percibirse, permitiendo que se diluya con
el silencio. Los músicos realizarán el diminuendo y dejarán de tocar a la vez cuando el
sonido desaparezca, sin necesidad de que el Director haga corte alguno.
Ejemplo: Sinfonía nº 2 de Brahms, tercer movimiento:
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CALDERONES
Tradicionalmente se nos enseña que el calderón sirve para prolongar
indefinidamente la duración de la figura que lo lleva; esta definición es bastante
imprecisa e inexacta, ya que existen otros tipos de calderones que no indican esto
(calderones corales, ciertos calderones en tempos lentos, etc.) y aquellos calderones en
los que sí deben prolongarse el sonido (calderones en tempos rápidos, calderones de
“caída del telón”, etc.) la mayoría de las veces hay que hacerlo por un tiempo definido.
Ejecutar un calderón en sí no tiene mayor misterio, simplemente dejar la mano
quieta (o mejor aún, en movimiento mostrando la cualidad del sonido que se prolonga)
mientras se mantenga su duración. El verdadero problema de los calderones es cómo
seguir adelante. En este sentido encontramos tres posibilidades: a) continuar sin cortar
el sonido, b) continuar haciendo un pequeño corte de sonido y c) continuar haciendo un
gran corte de sonido.
Calderones de prolongación del tipo a): Continuar sin cortar el sonido.
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Técnicamente se ejecutarían de la siguiente forma:
1. Batir el calderón y parar el movimiento de la mano en el Ictus tanto como
deseemos mostrando la cualidad del sonido que se prolonga.
2. Ejecutar el movimiento de continuación de la parte siguiente del compás de
forma suave y sin impulso (como si fuera un Auftakt Filius o Deus según
corresponda) del tipo MOTUS PREPETUUS.
Calderones de prolongación del tipo b): Seguidos de un pequeño corte.
1. Batir el calderón y parar el movimiento de la mano en el Ictus tanto como
deseemos mostrando la cualidad del sonido que se prolonga.
2. Batir nuevamente el Ictus de la parte donde se produce el calderón (con un
Auftakt Pater o Mater según corresponda) en MOTUS PENDULAR O
IACTUM y continuar batiendo de forma normal.
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Calderones de prolongación del tipo c): Seguidos de un gran corte.
1. Batir el calderón y parar el movimiento de la mano en el Ictus tanto como
deseemos mostrando la cualidad del sonido que se prolonga.
2. Ejecutar el corte del sonido tal y como hemos descrito anteriormente.
3. Parar nuevamente el movimiento de las manos cuanto desees (Silencio)
4. Para continuar ejecutar un nuevo Auftakt como si comenzáramos de nuevo.
Calderones entre partes del compás
En los casos como el siguiente:
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La regla es:
1. Batir la parte donde se produce el calderón y permitir que la orquesta ejecute el
calderón como si se tratase de una nota a contratiempo.
2. Mantenerse parado sobre el Ictus mientras dura el calderón mostrando la
cualidad del sonido que se prolonga.
3. Una vez que termine, continuar convenientemente.
Otra forma de realizar estos calderones es mostrando directamente la nota a
contratiempo y pararse sobre ella lo necesario; este gesto será estudiado más adelante
como Gesto Percutivo Directo.
Nota: Al escuchar distintas versiones de una misma obra que contenga calderones de
prolongación, observamos cómo casi nunca se ponen de acuerdo los Directores sobre
la forma de interpretarlos; un mismo calderón puede ser entendido como del tipo a), b),
o c). El estilo de la obra y sus propias características nos darán pistas muy certeras
sobre cómo ejecutarlos.
http://www.youtube.com/watch?v=VpR9cLEFEL4
http://www.youtube.com/watch?v=5m_7BWu5czE
http://www.youtube.com/watch?v=pNpmJrnS5xE
http://www.youtube.com/watch?v=_kLUIaBkISQ
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Nota:
El dibujo es un recordatorio de la Técnica Factum Firmus
(Dirección Horizontal) explicada en el Tema 1
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EJERCICIOS CAPÍTULO 3
EJERCICIOS GENERALES
1) Tomando como ejemplo el segundo movimiento del concierto para clarinete de
Mozart, realiza un trabajo de estudio sobre los gestos fundamentales que ha de
realizar el Director prescindiendo de los elementos que no sean determinantes,
tal y como hemos explicado en los apartados RELACIÓN CAUSA-EFECTO:
ORQUESTA-DIRECTOR y GESTOS ACTIVOS-GESTOS PASIVOS.
2) Dirige el segundo movimiento de la Sinfonía nº 1 de Beethoven. Si puedes
grábate con una videocámara y envíanos la grabación para ser corregida (Mucho
más interesante y rápido sería, si tienes la posibilidad y lo deseas, “colgar” el
vídeo en Youtube y enviarnos el enlace para visionarlo). Nota: En el CAMPUS de
nuestra Web podrá encontrar la partitura.
3) Dirige los siguientes ejercicios utilizando los tres tipos de Calderones:
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PRACTICA
El alumno deberá practicar y repetir todos los vídeos demostrativos que han sido
incluidos en este capítulo. Se recomienda mirarse en el espejo, o grabarse con una
videocámara y analizar después el resultado.
