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Melodía: Una perspectiva popular

Author(s): Gino Stefani
Fuente: Popular Music , Jan., 1987, Vol. 6, No. 1 (Jan., 1987), pp. 21-35
Publicado por: Cambridge University Press

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La melodía: Una perspectiva
popular
G I N O STEFAN I

El proyecto
La enfermedad musicológica
La musicología actual no ha desarrollado un conocimiento tan metódico o
sistemático de la melodía como de otros aspectos de la música. Las escuelas de
música tienen cursos y exámenes de armonía, contrapunto, formas musicales, etc.,
pero no de melodía; del mismo modo, los libros que tratan de la melodía son raras
excepciones".
Esta enfermedad musicológica también aparece en los intentos de definir la
"melodía". De hecho, las definiciones van desde la plataforma más estrecha hasta
el horizonte más amplio; he aquí definiciones que representan tres puntos de
condensación:
(i) una sucesión de sonidos agudos;".
(ii) una sucesión de sonidos con una duración determinada;3
(iii) una amalgama de todos los componentes musicales.4
La definición más corta (i) no da cuenta de la mayor parte de la experiencia
melódica, por lo que se plantea la cuestión de su utilidad. Por otra parte, como hay
que encontrar razones claras para detenerse en la definición intermedia (ii), la
tendencia es deslizarse hacia la totalidad (iii). Para concluir: Si existen pocas
teorías de la melodía, es quizás porque los musicólogos han sufrido de vértigo al
darse cuenta de que la teoría melódica parece disolverse en una teoría de la música
en su conjunto". (Nattiez 1979, p. 1047)

Una experiencia cotidiana

Quiero proponer una cura para esta enfermedad, a saber, asumir que la "melodía"
es una noción que pertenece esencialmente a la cultura cotidiana, a la cultura
popular, y que por lo tanto necesita una teoría diferente de la elaborada desde el
punto de vista de la alta cultura (véase Stefani 1985, 1986).
¿Qué es la melodía en la cultura cotidiana? Es simplemente música en la medida
en que está cerca; es esa dimensión de la música de la que todo el mundo puede
apropiarse fácilmente de muchas maneras: con la voz cantando, silbando o
poniéndole letra; con el cuerpo bailando, marchando, etc.
Tal apropiación no puede sino referirse a una parte relativamente autónoma de
una pieza musical: una parte que la gente reconoce como la misma melodía en
diferentes arreglos y contextos.5 Por otra parte, es una parte dotada de una q8dfi/y -
precisamente "melodicidad" - q u e puede difundirse por toda la pieza. La melodía tiene
entonces una doble dimensión: es una p a r t e cualificada, o es una cualidad
condensada en segmentos. Esta dimensión, además, puede estar más o menos presente;
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de hecho, se habla de piezas musicales como más o menos melódicas. Así pues, la
melodía es música cercana, algo familiar, la cara amable de la música, envolvente y
gratificante, obsesiva y liberadora.
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 22Gino Sfe{dni

Como tal, penetra y marca la memoria afectiva, o surge de las profundidades con la
fuerza y la forma de las emociones. Se trata también de un proceso "más o menos"
y no de un absoluto; y cuando la gente dice de una pieza musical que "aquí no hay
melodía", quiere decir que no encuentra nada atractivo en ella. El psicoanálisis ha
sondeado los misterios de la simbolización que operan en la melodía (véase Reik
1953; Fornari 1984); pero los proverbios, dichos y lugares comunes que atestiguan
que la gente ha sido y sigue siendo consciente de su profunda implicación en el
canto, es decir, en la melodía, son muy antiguos y muy numerosos.6 De ahí se
deriva una importante connotación de la melodía: es música "dulce", "placentera".7
En la medida en que cada cual se apropia de la melodía y se identifica con ella,
la melodía tiende a convertirse en una propiedad pública. La gente ha
experimentado como melodía el canto tradicional de origen folclórico, cierta parte
de la música de alto arte y la música producida industrialmente. El carácter popular
de la melodía, por tanto, no reside únicamente en el lado de la producción, como
ocurría en las culturas étnicas, y en este sentido nuestro "popular" es "post-étnico".
Además, es erróneo reducir a las personas, comprometidas como están en
experiencias melódicas de tantos tipos (físicas y sociales), a meros consumidores,
pasivos y masificados. Por tanto, parece acertado asumir como criterio de
popularidad la apropiación en su doble vertiente de cantidad o extensión, y de
calidad o variedad.
Es precisamente mediante esta noción de apropiación como podemos explicar
el impasse musicológico. La melodía, decíamos, es lo que más se apropia la gente
en la música. Ahora bien, las tácticas de apropiación popular son opuestas a las
estrategias de producción (y análisis) del arte elevado; las formas populares de
hacer las cosas ("hágalo usted mismo") -arreglar, combinar y manipular- siguen
caminos diferentes y opuestos a los de los sistemas musicales y musicológicos
(teorías, técnicas, ideologías, etc.)". La propia lengua es una prueba de estos
opuestos. Por ejemplo, en Italia se habla con bastante indiferencia de "melodía" y
"aria" (aire), mientras que en los diccionarios "Aria" es una determinada forma
musical. La oposición melodía/armonía es corriente en el alto código, pero en
absoluto en el código popular, donde encontramos la oposición
melodía/acompañamiento, que es un equivalente muy asimétrico. Cabe imaginar,
pues, el bricolaje que supone la noción popular de melodía.

El nuevo camino
Sólo parece haber una solución: si queremos explicar la experiencia popular de la
melodía necesitamos una nueva teoría, diferente y opuesta a los parámetros y
sistemas de la musicología actual.
¿Qué "población" debemos tener en cuenta? Sencillamente, la población a la
que pertenecemos, en nuestros países "occidentales", en la medida en que tienen
hasta cierto punto en común una cultura musical y, presumiblemente, también una
competencia melódica común (sobre la competencia musical común, véase Stefani
1981; 1985; 1987). Nuestra teoría debería hacer explícita esta competencia; en
particular, debería explicar por qué una pieza musical se considera más o menos
melódica, por qué una determinada melodía es más adecuada para cantar o bailar o
expresar emociones, y por qué una melodía se apropia más fácilmente que otra.
¿Qué método vamos a seguir? En primer lugar, intentaremos captar la
competencia musical popular en sus propios términos, extrayendo del lenguaje y el
comportamiento cotidianos un modelo de melodía-tipo, cuyos patrones principales
serán orales. A partir de este núcleo profundo nos elevaremos hacia la superficie
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musical, investigando las tácticas más generales que actúan en las melodías, así
como los distintos géneros de melodía correspondientes a

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 Melodía: una perspectiva popBfdr 23

diferentes funciones. Por último, intentaremos explorar los secretos de algunas

melodías de éxito a la luz de nuestros descubrimientos.
La investigación no ha hecho más que empezar, y la exposición es
inevitablemente desigual en los distintos aspectos. En conjunto, sin embargo, su
significado como propuesta de una "musicología popular" (es decir, una forma de
musicología "convertida" a la cultura popular) debería ser, espero, suficientemente
comprensible.

El modelo
Música cantable
Nuestra noción de melodía como "música en la medida en que puede ser
apropiada" es algo consistente en la cabeza de la gente, aunque no esté bien
definido (porque la cultura popular es pragmática y no necesita definiciones
especulativas). ¿Cómo podemos demostrar esta afirmación? Observando el
comportamiento personal y las prácticas sociales relacionadas con la melodía. La
más destacada de estas prácticas es quizá la tendencia, constante y espontánea, a
extraer de una música alguna parte lineal (una "melodía autónoma") para tararearla
y silbarla, ponerle letra y cantarla. Lo que todo el mundo canta o silba es, sin duda,
melodía. La misma observación nos lleva a la conclusión de que una pieza
m u s i c a l es más o menos cantable, e n l a misma medida en que es más o menos
melodía.
La "música sirigdhfe" (o "música cantada") es, por tanto, una definición
abreviada de melodía. El habla común nos lo confirma. Cuando preguntamos "¿por
qué esta música es melódica?" o "¿cómo es una melodía?", las respuestas
subrayarán características como: fácil de escuchar, de reconocer, de memorizar y
de repetir; una línea, una sola voz; una figura sobre un fondo, un elemento
destacado; algo gratificante, dulce, que implica emociones, etc. Pero no cabe duda
de que la característica más destacada será que es "cantable".
Esta definición se ajusta bien al carácter popular de la melodía. De hecho,
"cantable" denota ante todo apropiación por parte de la percepción, la emoción y la
acción. Sólo por referencia a estas apropiaciones será posible indicar qué
estructuras musicales son pertinentes para la melodía.9

El mdfrix oral
'Cantable' se refiere, en primer lugar, a la voz. Veamos, pues, qué aporta la voz a la
música para dar lugar a la melodía. Para empezar, vamos en busca de lo más necesario,
una especie de 't inimut vocal melódico', que podría ser la matriz oral de la melodía.
En el nivel fundamental encontramos claramente algunas características
biológicas de la fonación, tales como: una voz única; una duración periódica de la
respiración; la curva típica de la emisión vocal (subida-crecida-bajada); el movimiento
continuo de la voz que suena en el espacio entre los tonos. Estas características forman
parte necesariamente del mínimo vocal melódico; pero, como son premelódicas, no nos
detendremos en ellas.
Lo que es específicamente melódico en la producción oral es la "voz cantante" (o
"voz afinada", etc.), es decir, la "melodicidad oral" (o "melodía oral"). Se trata de la
voz que se detiene en las vocales y semivocales, manteniendo el sonido en el mismo
tono durante una sílaba o más".
La voz cantante está inmediatamente relacionada con el placer, tan
importante en la experiencia melódica. La voz cantada corresponde al principio del
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placer, como la voz hablada al principio de la realidad. La melodía oral es la voz
del placer: la naturaleza nos lo enseña desde la infancia. ¿Por qué? En primer
lugar, por las condiciones de

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24 Gino Stefani

producción: una voz afinada requiere la relajación de los músculos que intervienen
en la fonación, lo que implica un estado emotivo de tranquilidad, paz y ternura en
la persona. Una voz cantada es, por tanto, una voz de amor. En segundo lugar, el
placer también se encuentra en la percepción: no sólo por la transmisión de este
estado de facilidad a través de la voz, sino más radicalmente porque este tipo de
locución requiere menos esfuerzo para escuchar; de hecho, cantar es un mensaje
más fácil de descodificar para el cerebro que hablar".
Del mismo modo que la línea del habla, llena de articulaciones por
consonantes, es similar al movimiento de caminar, la línea de la melodía vocal, al
ser continua, fluida, relajante y libre de resistencias, es similar al movimiento de
volar. Volar y soñar: el anhelo de escapar, el placer de evadirse de la dura realidad;
movimiento a cámara lenta, amplio y fluido; potencia sin obstáculos. Cantar es
como volar. De este modo, la melodía musical se convierte en un símbolo de las
mismas cosas profundas implicadas en el vuelo-sueño.'°
Si la voz cantada -el corazón mismo de la melodía oral- se basa esencialmente en
las vocales, podemos entender por qué la vocalización es la táctica y la práctica más
elementales para hacer melodía.
Por último, es fácil observar que la melodía vocal, para lograr el mayor
resultado con el menor esfuerzo, no recorre indiferentemente toda la extensión de
la voz, sino que se detiene preferentemente en un registro medio y en una gama
limitada.
En resumen: el "mínimo vocal melódico", la matriz oral de la melodía, se
compone de un conjunto de rasgos procedentes de dos niveles distintos: el
comportamiento oral (0) y la voz cantada (S). Podemos esbozar el siguiente
esquema para estos rasgos:
(O) 1 emisión de una sola voz
2 duración periódica de la respiración
3 curva o emisión oral normal (ascenso-crecimiento-descenso)
4 movimiento continuo en el espacio entre tonos
(S) 5 constancia del tono dentro de una sílaba
6 registro medio
7 alcance limitado
8 línea fluida
9 movimiento relativamente lento
10 facilidad, eufonía.
La voz aporta muchos otros aspectos a la melodía, con entonaciones
emotivas, prosodia y la métrica del habla y la poesía, etc. Pero todo esto vendrá
después; matiza la melodía en diferentes géneros y va más allá del ámbito del
"mínimo vocal melódico".

La melodía tipo
La idea común de la melodía como "música cantable" nos ha llevado a esbozar la
matriz oral de la melodía. Pero la melodía no es sólo un comportamiento oral,
también es música. Ahora esta matriz nos guiará para esbozar las tácticas de la voz
dentro de los sistemas musicales, así como la contribución específica de la música
al proyecto melódico.
El siguiente resumen de características melódicas muestra los resultados de la
investigación realizada hasta el momento; el lector que haya seguido la discusión
hasta ahora debería poder descubrir fácilmente sus métodos y criterios por sí
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mismo. Los números entre paréntesis indican los rasgos correspondientes en el
esquema del mínimo vocal melódico:

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 Melodía: una perspectiva popular 25

— sucesión de sonidos [11

— (preferiblemente) grados conjuntos [4, 10}
— (típicamente) conformación curva del espacio de paso [31
— configuración tonal-modal "normal" o simple [101
— articulación fluida, legato [8}
— (preferiblemente) movimiento lento [9}
— duración periódica de la respiración [2}
— registro medio [6]
— alcance limitado a una octava aproximadamente [7}
El orden de los rasgos no sigue una regla estricta, y su importancia es
claramente variable, al igual que el grado de distinción entre ellos y su precisión; y,
por supuesto, no podemos excluir la posibilidad de que existan otros rasgos
pertinentes. En resumen, esta investigación puede sin duda ir más lejos. No
obstante, podemos considerar este conjunto de rasgos como un modelo general
para la melodía, coherente con las premisas de nuestra investigación.
De hecho, este esquema tiene mucho en común con el carácter "táctico" de la
melodía como visión popular de la música. En los distintos grados en que pueden
estar presentes, estos rasgos son determinantes del grado de melodía en sí; cuanto
más presente está un rasgo, más melodía tenemos".
Por tanto, tomaré este esquema como modelo para una melodía-tipo, es decir,
melodía en el nivel O, en ningún sentido marcada, potencialmente abierta a toda
estructura y función melódica. A este núcleo profundo podemos añadir tácticas y
géneros; pero podría ser ya una breve gramática para la composición y el análisis
de melodías concretas.

Tácticas
Yendo desde el núcleo profundo hacia la superficie musical nos preguntamos
ahora: ¿cuáles de las estructuras formales son las más típicamente populares en una
melodía? Sin embargo, habiendo elegido la apropiación como criterio de
popularidad, la pregunta se traducirá en la siguiente: ¿cuáles son las tácticas más
típicas en una melodía?
Subrayemos la diferencia entre las estrategias elevadas y las tácticas
populares, en la medida en que sea pertinente en este caso: "- El compositor
domina todo el campo de los sistemas y las técnicas; su proyecto es componerlo
todo; por lo tanto, comienza desde la raíz, tomando de los sistemas musicales los
elementos, luego elaborándolos según su propia idea en un todo, manteniendo bajo
control cada aspecto hasta el final, que es la obra de arte realizada. Por el contrario,
las personas corrientes no dominan ni controlan el campo musical, aunque tengan
cierta competencia en él; además, su objetivo es tomar de la música lo que
realmente les es útil para fines que ciertamente no coinciden con los de los
músicos; en suma, intentan cortar de la pieza musical algunas "herramientas" útiles
para cantar o bailar, etcétera. En la práctica, operan siempre sobre unidades
mayores, no sobre elementos simples como notas, intervalos, duraciones únicas,
etc.; y, sus segmentaciones son lo contrario de las categorías gramaticales de
compositores y teóricos (período, frase, etc.); sobre todo, no se preocupan en
absoluto por respetar la integridad de la obra.
Este campo de investigación es aparentemente interminable. En efecto, habría
que tratar de identificar tácticas constantes allí donde hasta ahora no se ha visto
más que un comportamiento aleatorio o libre; reconocer como sedimentos de
tácticas muchas formas y técnicas musicales; unificar bajo unas tácticas generales
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muchas formas y técnicas que la euro y la etnomusicología consideran histórica y
estilísticamente muy variadas. Sin embargo, esta investigación no debe pretender
ser exhaustiva, lo que sería a la vez imposible y carente de sentido; la

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26 Gino Stefani

proyecto tiene sentido con sólo dar algunos ejemplos útiles en la dirección
correcta. Eso es lo que voy a hacer.

Se supone que el motivo es la unidad melódica más pequeña que la competencia

común identifica en una secuencia musical.
La tendencia a percibir las melodías por "quantum motivacional" es
típicamente popular. La encontramos en formas paralelas, ya sean verbales
(proverbios, refranes, eslóganes), visuales o rítmicas. Esta tendencia lleva a la
gente a dar un valor absoluto al "detalle", como ha demostrado Mukarovsky (1973)
para las artes populares, y Adorno (1976) para la música, incluso para la música
clásica hasta la época de Mozart.
¿Por qué la gente escucha la música por motivos, por detalles melódicos?
Porque un motivo es como un ladrillo, una pequeña herramienta, que ya tiene un
significado en sí misma, lista para ser apropiada, reproducida, repetida, combinada
con otros motivos, asociada a breves actos de lenguaje, gestos, etc. Por último, un
motivo -como toda forma de detalle en las culturas populares- tiende a funcionar
como una parte para el todo, como una muestra y una señal. En todo ello está en
juego el principio fundamental de la economía popular: f/te el máximo resultado con el
mínimo e]orte; y vemos aquí unas condiciones ideales para la combinación y la
manipulación, que son típicas de la cultura cotidiana.
En consecuencia, cuanto más se construye una melodía de forma motívica,
más popular es. Y uno puede imaginar que la melodía es para el oído popular como
esos cuadros populares en los que algún motivo-detalle destaca en primer plano,
grabándose en la memoria, mientras que el resto se desvanece en el fondo. De este
modo se abre una nueva perspectiva, amplia y rica en promesas, no sólo para
comprender la música "popular", sino también la música clásica. Por ejemplo,
ahora entendemos mejor por qué una canción moderna suele estar construida sobre
un único motivo; pero un "oído melódico" bien entrenado podrá identificar en
repertorios clásicos, como los Lieder de Schubert, muchísimos motivos que serían
adecuados para una canción en estilo moderno", y también ver claramente cómo en
muchas piezas instrumentales, entre ellas las Sonatas para piano de Mozart, la
primera "frase" suele tener un alto grado de condensación motívica, mientras que la
segunda frase no lo tiene.

¿Cómo salvar la distancia entre un motivo y una melodía completa? En otras

palabras, ¿cómo utilizar los motivos para construir melodías? Nuestra respuesta se
limita a algunas "tácticas motívicas" bastante generales, que a menudo se
transforman también en técnicas compositivas.
(i) En un primer caso, las melodías se construyen sobre un único motivo; entonces
las relaciones entre motivo y melodía pueden ser de los siguientes tipos:
clou-motive: el motivo emerge sólo en un punto destacado, generalmente al
principio, o de nuevo en la repetición, o incluso al final. Alrededor de este
punto de condensación, el resto de la melodía se diluye, como si descansara y
esperara el regreso del motivo. Por ejemplo, la frase inicial, "Vo1are/o-oh!",
de la conocida canción italiana de Modugno;'6
ostinato-motivo: la melodía se construye a partir de la simple repetición,
generalmente estricta, de un único motivo. El ejemplo moderno más frecuente
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es el aparejo, una táctica o técnica fundamental en el jazz y el rock: una
realización perfecta de la ley del "mínimo esfuerzo/máximo resultado";

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 Melodía: una perspectiva popular 27

tema-motivo: la melodía se construye principalmente a base de repeticiones,

transposiciones y transformaciones del motivo inicial. Por ejemplo, The has I
Love, de Gershwin. Esta técnica compositiva, sin embargo, es esencialmente
una estrategia culta, no una táctica popular; de hecho, implica un control del
campo musical, y desarrolla un proyecto compositivo sin referencia necesaria
a las apropiaciones populares.
(ii) En un segundo caso, la melodía resulta de más de un motivo. Esto ocurre
mediante la táctica popular del patchwork, que consiste en combinar entre sí
algunas unidades motívicas que ya existen. Es como un discurso hecho de lugares
comunes, o un mosaico de fragmentos, o un collage de temas de unidades literarias
ya conocidas: es una forma de comportamiento bien descrita por los expertos en
folclore. De hecho, esta táctica es particularmente evidente en las tradiciones orales,
incluido el canto gregoriano (véase Ferretti 1934, pp. 95, 114-35); pero no está en
absoluto ausente de la música clásica y ligera.

Esquemas melódicos
Entre la unidad melódica mínima -el motivo- y la mayor -una melodía completa-, la
competencia melódica común identifica sin duda una serie de articulaciones
intermedias con referencia, por ejemplo, a estructuras verbales y poéticas, o a la
diferencia de papeles dentro d e l grupo que canta o toca. Sin embargo, ahora quiero
investigar una táctica diferente.
Los estudios sobre las tradiciones orales han señalado que una serie de
procesos musicales, como el maqam árabe, el raga indio, el itomos griego, la
melodía-tipo gregoriana y otros, se basan en el siguiente principio: un cantante o
un intérprete (o compositor) se apropia de un esquema melódico, que normalmente
sólo existe como núcleo profundo o red de posibilidades, para realizar melodías
concretas, diferentes cada vez, en las que se puede reconocer el modelo.
Propongo considerar este principio como una táctica fundamental de todas las
prácticas populares de la música, tanto de ayer como de hoy. Se puede rastrear, por
ejemplo, en el cante flamenco y la bamba mexicana, así como en los esquemas de
blues utilizados para la improvisación por jazzistas y músicos de rock. Ayer como
hoy, el mundo estaba lleno de gente que no tenía en la cabeza la idea de
"interpretar" una melodía, sino la de cantar y tocar para contar una historia o bailar,
para expresarse o hacer música con un material melódico: un material que, por
tanto, debía ser lo más dúctil y esquemático posible.
También aquí la cultura transforma las tácticas populares en estrategias
compositivas escritas. Cuando pensamos en el tango o el vals como géneros, no
sólo tenemos en mente determinadas figuras rítmicas, sino también ciertas formas
melódicas preferidas. Y no sería tan difícil trazar algunos esbozos de melodías
"manieristas", digamos la típica manera "western" de las bandas sonoras de cine.
El campo de los esquemas melódicos es tan amplio que nadie debería asombrarse
al oír hablar de una investigación sobre, por ejemplo, la "melodía de ensueño" de
Schumann a Hoagy Carmichael.

Disposición
Las tácticas de apropiación también marcan melodías completas. Al cantar, bailar
o tocar una melodía, por el mero hecho de ajustarla a su voz, su cuerpo o su destreza, la
gente inevitablemente hace un arreglo de ella. Mientras el arreglo se mantenga
dentro de la misma función (transmitir un determinado tipo de palabras, cumplir un
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determinado rito, expresar un

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28 Gino Stefani

cierto sentimiento, etc.), tendremos simples uariontes; pero ¿cuántas reescrituras y

rehacciones, cuántas versiones diferentes, incluso más allá de los límites del
reconocimiento, sufre una melodía al entrar en una gran variedad de contextos,
textos verbales o tecnologías instrumentales?
El arreglo como práctica profesional e industrial no hace más que ampliar la
irrefrenable tendencia de las personas a funcionalizar los productos culturales,
poniéndolos al servicio de sus proyectos y satisfaciendo sus necesidades.

DiJerencia de roles
Hay una serie de tácticas, más o menos codificadas por la musicología y las formas
y técnicas de composición, que se derivan de los distintos papeles dentro de un
grupo de canto o interpretación. Se trata de un hecho evidente, por lo que no
insistiré en ello. Y también en este caso, comportamientos tácticos como la
alternancia, el diálogo, la responsorialidad, etc., actúan no sólo en las acciones
orales y en directo, sino también en las huellas que dejan, es decir, en las
estructuras melódicas a medida que se desfuncionalizan y se escriben.

Géneros
Con las melodías la gente hace varias cosas: identificarse y expresar emociones,
comunicarse mediante el habla, bailar y marchar, jugar con la voz, construir piezas
musicales, etc. Éstas son, por tanto, las {uncfiones de la melodía. Aparecen en la
actividad melódica concreta a través de trazos visibles; cuando prevalecen los
trazos de una función determinada, entonces hablaremos del género melódico
correspondiente.
Al subrayar que los géneros muestran funciones prevalentes, damos a
entender que en una melodía coexisten prácticamente todas las funciones, pero que
una u otra pueden surgir debido a contextos y circunstancias que las refuerzan "7.
Las manifestaciones de los géneros pueden ser acciones orales vivas, formas
d e realizar una melodía existente marcándola (los lingüistas dirían
"modalizándola") según una función determinada; o bien estas mismas acciones
transformadas en música escrita. Así pues, la identificación de los géneros puede
tener lugar tanto en los textos orales como en los escritos. Investigando la melodía
a ese nivel (antropológico, a diferencia del histórico o socioetnológico), debería
ser posible unificar y explicar una serie de manifestaciones musicales (técnicas,
formas y estilos) como si fueran
transformaciones de comportamientos más generales y comunes".
Esta investigación debería elaborar para cada género un modelo construido
sobre las desviaciones pertinentes con respecto al modelo de un Tipo-Melodía.
¿Qué géneros? No disponemos de un sistema de funciones, por lo que no
podemos ofrecer el correspondiente sistema de géneros. Mientras tanto, el siguiente
esquema podría ser
un comienzo aceptable:
F-subastas de melodía Melódica $enres
Comunicación oral Melodía hablada
Movimiento corporalMelodía motriz
Expresión de las pasionesMelodía expresiva
Representación Melodía descriptiva
Hacer música Melodía

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musical Profundicemos en algunos géneros específicos.

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 Melodía: una perspectiva popular 29

Melodía hablada
Muchas formas de cantar y tocar melodías están claramente marcadas por el habla;
de ahí que muchas piezas de música escrita, con o sin letra, lleven huellas evidentes
de ello: no sólo el recitativo (o accentus, etc.), sino también, en varios casos,
melodías habitualmente clasificadas como lo contrario del recitativo (muchas arias,
por ejemplo), y ello en diferentes estilos y repertorios, desde el canto gregoriano
hasta el rock. En cuanto al tipo de discurso, puede ser, por supuesto, el de la vida
cotidiana, pero también el de una serie de prácticas sociales: liturgias, teatro, etc.
Naturalmente, en muchos casos, se necesitará perspicacia y práctica para distinguir
el componente hablado del expresivo (ambos están, de hecho, implícitos en las
entonaciones orales) o del motívico, evocado por la prosodia y la métrica.
La modulación y la transformación de la melodía-tipo en melodía hablada
pasan por un conjunto de rasgos, entre ellos las articulaciones silábicas y frasales,
los acentos, las entonaciones gramaticales y rituales, la sintaxis, las figuras
retóricas y las formas del discurso y de la poesía. La musicología actual ha
preferido describir los aspectos que se reducen más fácilmente al sistema musical;
otros aspectos, sin embargo, se explicarán mejor, o incluso sólo, desde el p u n t o
d e v i s t a del discurso.
En términos generales, volverá a ser útil considerar las tácticas populares como
los moldes de las estrategias cultas. Un buen ejemplo de ello es la "entonación
recitativa neutra" (que he descrito en otro lugar: véase "Dal parlato al canto:
l'intonazione recitativa", en Stefani 1982, 1986), considerada como la forma
arcaica o arquetípica de la melodía hablada, rastreable en una serie de repertorios
étnicos, en el canto gregoriano y en el recitativo de la música clásica, el blues y el
rock, en multitud de melodías de todos los estilos. Este modelo puede integrar (y
quizá precisar) teorías como la de Sachs sobre las "melodías horizontales", o la de
Claire y Turco sobre la modalidad gregoriana arcaica, o la teoría actual del
recitativo.

Algunas melodías que estaban directamente destinadas a estimular el movimiento

corporal muestran las huellas de ello; otras no, pero se utilizan igualmente con este
fin. ¿Cómo se construye una melodía para bailar y marchar? ¿Y qué aspectos
exactos de una melodía bailamos o marchamos?
La musicología da respuestas con referencia a prácticas sociales bien
codificadas en estructuras musicales: danzas, marchas, ballets, etc.; la psicología
describe el comportamiento humano con respecto a experiencias rítmicas más o
menos elementales. Queda abierto un amplio espacio para otra investigación básica:
¿qué tácticas motrices empleamos al apropiarnos de la melodía?
Dicha investigación tendrá como objetivo elaborar un modelo de melodía
motívica que incluya y unifique varias características presentes en numerosas
situaciones melódicas que no son marcadamente "rítmicas" y "métricas". Se trata
ciertamente de los factores elementales de la motricidad, como las "tensiones" (por
oposición a las "duraciones") y los "saltos" (por oposición a los "grados
conjuntos") (véase "Tempo: scansioni e durate", "Una nuova teoria degli
intervalli", y "L'intervallo di seconda", en Stefani 1986). A otro nivel encontramos
tácticas motívicas que segmentan el continuo melódico en "figuras" rítmicas y
gestuales (un caso típico es el riff) y, por supuesto, la repetición, que hace posible
la previsión y, por tanto, la sincronización rítmico-motívica.

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30 Gino Stefani

Melodía expresiva
En su concepción o uso, muchas melodías son expresivas, o más expresivas que
otras, ya sea en general o para una pasión o emoción determinada. Ahora bien,
¿qué hace que una melodía, o una forma de cantarla y tocarla, sea expresiva?
Este problema es tan central para la experiencia cotidiana como marginal para
la musicología actual. La teoría musical lo ignora; las respuestas de la musicología
histórica se refieren principalmente a algunos casos especiales, como los
"madrigalismos" de la música renacentista o las "figuras" y "afectos" barrocos: el
resto es materia de libre interpretación por parte de músicos, críticos o biógrafos.
Una nueva corriente de investigación, la "teoría de la entonación", desarrollada en
Europa del Este, no afecta demasiado a la ciencia musical occidental (en esta
categoría, Ujfalussy 1961, Jiranek 1972 y Zak 1982 son más interesantes que
Asafiev 1976).
Nuestra hipótesis implica que las pasiones, una vez insertadas en la matriz de
la melodía-tipo, se abren camino hacia la superficie melódica principalmente a
través de los principales "moduladores", es decir, la voz y el cuerpo. Esto implica, a
su vez, una investigación exhaustiva de la entonación oral (tal y como la estudian la
psicofonética y la paralingüística: véase I. Fonagy y K. Magdics, 'Emotional
patterns in intonation and music', en Bolinger 1972), y del comportamiento gestual
emotivo. Desde otro punto de vista -el de los sistemas musicales- hay que ocuparse del
"simbolismo fisonómico", es decir, del desarrollo en una dirección emotiva del
potencial semántico de unidades gramaticales dadas.
De este modo, se podrán extraer de los textos melódicos algunos segmentos
que se ajusten a las figuras expresivas, de un tamaño que varía desde los intervalos
y los llamados "ornamentos" ("notas azules", " notas dolientes", "acentos vibrados",
"voz temblorosa", etc.), a las entonaciones-figuras (ya sea en el sentido barroco de
'figura' o como el término es utilizado por Ujfalussy, Zak y Fonagy), a las curvas,
diseños y giros que caracterizan diversos 'tipos' de melodías ('lamento', 'agitato'
verdiano, melodías 'soñadas' en la canción, etc.) (para ejemplos de estudios de tales
'tipos', véase Sutter 1984; Dalmonte 1984; Zaccaria 1985). Un modelo general para
la melodía expresiva es claramente imposible, porque las pasiones muestran
características diferentes e incluso opuestas; cada pasión, por tanto
requiere su propio modelo.

Melodía descriptiva
Aunque en una medida limitada, la melodía también realiza un proyecto de
representación. La onomatopeya y las imitaciones de la naturaleza en general no
son sino las manifestaciones más visibles de un "simbolismo sinestésico" que
impregna la música de formas aún inexploradas, pero que se anuncia claramente en
una serie de mandatos descriptivos repartidos por las partituras: amplio, brillante,
fluido, ligero, luminoso, maestoso, seco, etc.
Debo señalar aquí una teoría pertinente que subyace a mi trabajo: algunos
contextos y circunstancias determinados refuerzan los potenciales sinestésicos de
las estructuras sonoro-musicales, induciendo programas figurativos d e tipo
descriptivo.
Una vez más, es imposible establecer un modelo general de melodía descriptiva.
La investigación tratará de esbozar diferentes patrones que se ajusten a situaciones
típicas: canto de pájaros, batalla, tormenta y pastoral, son algunas de las más
evidentes en la música clásica. En la música oral tradicional, la descripción
melódica parece surgir sólo en situaciones de juegos y piezas humorísticas. Un
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oído o un ojo expertos encontrarán las huellas de los programas descriptivos
incluso en melodías en las que prevalecen otras funciones, sobre todo en la música
romántica, pero también en las canciones modernas.

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 Melodía: una perspectiva popular 31

Melodía musical
Cuando la gente encuentra una melodía "sofisticada", esto significa que siente en
ella un excedente de música con respecto al ideal de una "pieza musical cantable",
un excedente que aparentemente no está justificado por proyectos de discurso, o
danza o cualquier otra cosa. Un excedente de música, por tanto, por la música
misma. Es lo que llamamos el género de la melodía musical. En la alta cultura, la
función "musical" es evidentemente dominante; las otras se incluyen en ella, por
así decirlo, como modalidades particulares de la misma, de modo que los
compositores acostumbran a dar indicaciones sobre ellas añadiendo a sus partituras
algunas indicaciones verbales (títulos, programas, marcas de expresión, o textos
para ser cantados). En cuanto a la competencia popular, las cosas son muy
distintas, como hemos visto. Para la gente corriente, hacer música es sin duda un
proyecto importante, pero suele mezclarse con otras funciones melódicas. Cuando
prevalece, se nota; cuando sobrepasa los límites de lo "cantable" y entra
decididamente en el ámbito de la música, la melodía empieza a desaparecer del
horizonte.
¿Qué hace que una melodía sea específicamente musical? No merece la pena tratar
estrategias cultas aquí: los músicos dominan todo el campo; tienen todo lo que
quieren (intervalos inusuales, cromatismo, sutilezas en la armonía y el ritmo y los
colores, etc.) para musicalizar una melodía, para hacer de ella una "Dama
Sofisticada", como hizo Ellington. Nos interesan más bien las tácticas populares de
"sofisticación" melódica. ¿Está justificado suponer que aquí, como en otros
géneros, existen algunos dispositivos constantes que van más allá de las diferencias
de estilos y técnicas?
En el estado actual de la investigación, con respecto a nuestra música
occidental familiar, sólo puedo indicar algunos aspectos que parecen pertinentes:
cualquier dispositivo que dé la idea de virtuosismo; efectos considerados como
eufónicos, bellos (vibrato, trémolo, portamento, etc.); gran diferencia de volumen y
duración de los sonidos en el canto ritual, según el principio "a más solemnidad,
más música"; acompañamiento (en oposición al canto puro); interpretación de una
melodía en lugar de "simplemente" cantarla; "segundas voces" y bourdons que
subyacen y amplifican una melodía (sin reducirla al papel de una parte entre otras,
como ocurre en la polifonía culta). Por último, todo tipo de "ornamento" o
"embellecimiento", marcas típicas de la dimensión estética.
En cuanto a otros géneros, nuestra teoría nos invita a considerar tales tipos de
tácticas populares como moldes para muchas técnicas compositivas.

Melodías de éxito
¿Qué razones internas, estructurales, explican el éxito, la popularidad de una
melodía? ¿Por qué una melodía es realmente popular? La respuesta ya es obvia:
porque se presta mejor que otras a la apropiación, de más formas, para más
fines.
Puede ser la melodía "clásica" que realiza el ideal de la "música cantable" (es
decir, la melodía-tipo) de forma tan estricta que parece estar libre de los
condicionamientos de un estilo determinado. Podemos pensar en tantas melodías,
en las tradiciones populares y eclesiásticas, cuyo esquema básico permanece a
través de las transformaciones de los siglos. O, en un periodo más breve, melodías
que son "propiedad pública", como "Greensleeves", la Romanza para violín de
Beethoven o "La donna è mobile" de Verdi.
El éxito de una melodía también puede depender de que encarne un género de
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f o r m a típica. Todo corpus popular de baladas tiene sus ejemplos bien conocidos de
melodía hablada; pero la música clásica también tiene algunos: pensemos en
'Madamina, il catalogo è questo' de Doc Giovanni, o en 'Doppelgänger' de Schubert,
que se centran en una entonación recitativa. An der schönen, filament Dortati, 'La
Cumparsita', 'In the

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32 dino Stefani

Mood" y "Rock around the clock" figuran sin duda entre los mejores ejemplos del
tipo de melodía motívica. En cuanto a la melodía expresiva y musical, tenemos
mucho donde elegir, pero ocurre lo contrario cuando tratamos de encontrar algunos
ejemplares completos y populares de melodía descriptiva, que suele aparecer sólo
en breves pasajes o secciones.
Por último, una melodía de éxito es aquella que, siendo una buena
encarnación de la "música cantable", encarna al mismo tiempo diferentes
funciones, es decir, géneros. En resumen, melodías polivalentes o
multidimensionales como la "Serenata" de Doc Giovanni, que es canto, habla y
danza a la vez, o la "Cheek to Cheek" de Berlin, cuyas distintas secciones son
melodía hablada, motívica y luego expresiva.
La melodía estadounidense de los años 30 y 40 es un repertorio que se
extendió por todo el mundo, dando lugar a una serie de canciones imperecederas e
imponiendo un patrón en la competencia melódica común de nuestra cultura. Más
allá del poder económico y político que la sustentaba, ¿cuál fue la razón intrínseca
del éxito de esta producción melódica?
Al estar destinada a los nuevos medios de comunicación -radio, discos, cine-
que estaban surgiendo en aquel periodo, la canción popular tenía que satisfacer al
mismo tiempo una serie de funciones y modos de apropiación, tanto nuevos como
previamente distribuidos en una gama de repertorios diferentes (folclore, rituales,
danza, cabaret, opereta, ópera, etc.). Ahora bien, mi opinión es que esas canciones
incorporaban realmente tal densidad y variedad en sus melodías, y que esto no
disminuye en absoluto en los estilos personales de Gershwin, Porter, Carmichael,
Kern y otros. En busca de una "canción ideal", dos músicos "serios", Salvatore
Sciarrino y Antonio Ballista, acabaron por decantarse por las canciones americanas
de siempre de los años veinte a los cuarenta; explican las razones de esta elección
en un texto escrito que presenta su espectáculo musical "Blue dream - L'età d'oro
della canzone" (La edad de oro de la canción), en el Teatro Regio de Turín, 1981.
Permítanme aclarar que esto no implica ninguna intención de canonizar este
repertorio de canciones como tal. Rechazo, por ejemplo, ciertas marcas culturales
transmitidas por su estilo, así como el imperialismo de sus medios de producción y
difusión. Simplemente pienso que explorando estas melodías, aparentemente
construidas con gran sentido común y conocimiento, probablemente aprenderíamos
mucho sobre la melodía en una perspectiva popular dentro de nuestra cultura.

Notas finales
1 Un ejemplo: en The New Grome Dictioxsry of die Diastematik" (Dahlhaus, 1961, p. 25); "La
Music and Mxsicisxs, la bibliografía ioz successione di altezze costituisce proprio il
"melodía" no contiene más de tres o cuatro nucleo duro, irriducibile, della melodia, senza il
libros enteramente dedicados a este tema de quale, per l'appunto, non si può parlare di
1900 a 1965; en "armonía" encontramos para el melodia" (Nattiez 1979, p. 1045). En este
mismo periodo unos treinta y cinco libros de sentido, "melodía" se opone a "armonía" y
texto, además de los numerosos libros que tratan "ritmo".
de la "evolución histórica" y la "teoría 3 Dans son sens le plus large, la m. est une ligne
armónica". de sons successifs ordonnés en hauteur et en
2 Este parece ser el supuesto en el que se basan durée, et intelligibles comme un tout pour
afirmaciones como las siguientes: la "esencia de l'entendement.' (Costère 1961, p. 178)'Melodia.
la melodía" como "unidad en la percepción de la Successione di suoni di varia altezza e di vari
variación del tono"' (Thurstone, citado en Ringer valori di durata avente un senso musicale
1980, p. 119); 'una melodía consiste en notas de compiuto.' (Garzanti 1983, p. 455) 'Melodía,
diferente tono dispuestas de forma que definida como sonidos afinados dispuestos en
constituyen una unidad' (Smits 1955, p. 11); ' . .
das Melos inn engeren Sinne,
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 Melodía: una perspectiva popular 33

tiempo de acuerdo con determinadas convenciones présente (. .) essentiellement en srts de faire

tions and constraints". (Ringer 1980, p. 118) ceci ou cela, c'est-à-dire en consommations
Conscientemente o no, estas definiciones apuntan a una combinatoires et utilisatrices". En nuestra
civilisa- melodía en sentido concrète: una melodía dada, tion, 'à une production rationalisée,
expansion- reconocible y reproducible como la misma in niste autant que centralisée,
bruyante et specta- contextos diferentes (instrumentos, armonía, culaire, correspond une sxtre
production, qual- etc.). ifiée de "consommation": celle-ci est rusée, elle
4 Mélodie, C'est une notion très générale, qui est dispensée, mais elle s'insinue partout,
recouvre toutes les relations possibles dans silencieuse et quasi invisible, puisqu'elle ne
se l'ordre de la succession. (. .) Mettant en jeu no se refiere a los productos propios, sino a
todos los componentes de las relaciones musicales, a las maneras de emplear los productos impuestos
por un échelles, ambitus, durées, timbres, intensités, ordre économique dominant". En
consecuencia, las articulaciones, à l'exclusion des relations simul- en la investigación de Certeau,
como en la mía propia, "le but tanées effectives, la m. peut être considérée serait atteint si les
pratiques ou "manières de comme synonime de toute musique en solo.' faire" quotidiennes
cessaient de figurer comme (Souris 1961, p. 178) Este es también el final de Nattiez le fond
nocturne de l'activité sociale". (Aproximación de Certeau: 'La melodia è un amalgama di
1980, pp. 15, 11, 9)
numeriose variabili in costante interazione', 9 Véase 'Un motivo cantabile', en Stefani 1976 (un cuyo
inventario incluye 'le implicazioni tona- análisis del conocido motivo de la li e
armoniche, le note strutturali, ornamentali e Sinfonía en sol menor de Mozart). 'Cantabile'
(cantable)es di passaggio, le altezze, gli intervalli, l'ambito e dehecho una característica típica de
la melodía en la clásica il registro; il movimento melodico (congiunto, música, también. Así,
muchos compositores de los siglos XVII y XVIII "declararon y silenzi, la struttura metrica, l'agogica, il
tempo, exigieron que la cantabilidad ('cantabilità') fuera
l'intensité, il modo di articolazione e tutti i tipi uno de los fundamentos de la composición". di
accenti (. .); le cellule, motivi, frasi, periodi; (Donne I, p . 463) Por lo tanto 'cantabile', cuando
il fraseggio; le strutture tematiche e lo sviluppo, escrito en el título o las marcas de expresión de
una le grandi forme.' (Nattiez 1979, p. 1058) Para una pieza, no debe c o n s i d e r a r s e simplemente
una definición similar, véase DEUMM, III, p. 85. prescripción ("tocar como si se cantara") sino
5 Melodía autónoma", "una melodía dada": tales También, o incluso principalmente, como un
estado de au- frases podrían corresponder aproximadamente a la definición del carácter melódico
de su música
(ii) dada anteriormente. Sin embargo , desde nuestra perspectiva ("esta pieza o pasaje
es una pieza melódica típica"). esta descripción necesitará una reorientación. De hecho, muy
probablemente, "cantabile" aparece sólo
6 la melodía/acecha mi ensueño' ('Star- en esas piezas o pasajes que todo el mundo
desempolva'). Una vieja máxima italiana: 'Canta che ti reconoce como 'melódico'
independientemente de cualquier passa'. 'En el proceso aliviador de cantar una interpretación
realmente 'expresiva'.
canción, las emociones que mueven a la persona son 10 La 'melodicidad' puede definirse como 'la
percepción mucho más descargada por la melodía que por la respuesta al mayor o menor grado
de texto de una c a n c i ó n " (Reik 1953, p. 249). regularidad/continuidad/predictibilidad del
fun- canto, las personas con tartamudez a menudo ya no tartamudean curva de frecuencia damental
dentro de cada sílaba'. Los psicoterapeutas a veces (Fonagy 1981, p. 74). Sobre este
p u n t o , invitan a sus sujetos a cantar palabras en lugar de En este punto, los psicofonistas,
lingüistas y etnomusicólogos a veces invitan a sus sujetos a cantar palabras en lugar de hablarlas,
con el fin de facilitar la comunicación entre ellos. Fonagy 1981 y 1983, véase Bolinger 1972;
Lomax 1976;
7 Melodía, s. Música dulce; (. . )' The Oxford Boilès 1977.
Concise Dictioxary o{ Current English, 5ª ed, 11 Otros desarrollos de esta perspectiva en 1964.
'Melodia. (...) Perlopiù il motivo è orality pueden encontrarse en la obra del
lingüista semplice, dolce e spesso patetico. Per esten- y psicophonetista, I. Fonagy: "Al livello sione,
della dolcezza dei versi e dei suoni in de gesticolazione vocale, un alto grado di
melodicità generale". (Migliorini 1965, p . 806) 'Mélodie, y el dominio de los elementos
voczehect a Succession de sons ordonnés de façon à consti- reducción de la muscu- tuer une
forme laríngea y articulatoria, une structure perceptible et lar tension.' (Fonagy 1981, p. 77) 'El grado de
agréable. - Composition musicale (. .) ayant melodicity est beaucoup plus élevé en amant
(libidinal) ce caractère.''Mélodieux, euse. Agréable à l'oreil- emociones, como el acercamiento
tierno, el cortejo, le'. (Robert 1 9 6 7 , p. 1066) ' Melodiös (Adj.) deseo, anhelo, coquetería,
seducción, consuelo, melodisch schön, harmonisch, wohlklingend.' que en actitudes agresivas (. .).
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 (Wahrig 1968, p. 2404). gesta que es típico un mayor grado de
regularidad
8 Aquí la perspectiva de Certeau demuestra ser fruto- de tiernas emociones tanto en el inter- como
enel fui. Algunas citas: 'La "culture populaire" se nivel intrasilábico.' (Ibid, p. 74) Una
"placentera

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 34Gino 5tefani

Este efecto está sin duda relacionado con el relaciones con una exterioridad distinta (. .). La
mayor grado de organización que parece racionalidad política, económica o científica se
caracterizar la expresión musical a todos los construye sobre este modelo estratégico.
niveles. Un mayor grado de regularidad en el J'appelle au contraire 'tactique' un calcul qui ne
movimiento tonal intrasilábico distingue el peut pas compter sur un propre, (...) n'a pour
canto del habla. (. .) El efecto agradable de un lieu que celui de l'autre. Elle s'y insinue,
tono, su eufonía, es consecuencia de su fragmentairement, sans le saisir en son entier,
regularidad bidimensional, que reduce sans pouvoir le tenir à distance. Elle ne dispose
considerablemente el gasto mental que supone pas de base où capitaliser ses avantages (. .). Il
percibirlo". A través del experimento 'resultó lui faut constamment jouer avec les événements
que setenta y nueve mediciones serían pour en faire des 'occasions'. (. .) Il l'effectue en
suficientes para la estructura de la vocal, des moments opportuns où il combine des
mientras que se necesitaban 20.000 éléments hétérogènes (. .). Beaucoup de
mediciones para determinar la estructura pratiques quotidiennes (parler, lire, circuler,
acústica del ruido.' (Ibid. p. 73) faire le marché ou la cuisine, etc.) sont de type
12 Es interesante investigar las frecuentes tactique. (Certeau 1980, pp. 20-22)
asociaciones entre "canción" y "sueño", así 15 Algunos ejemplos: el comienzo de 'Halt! Un-
como entre "cantar" (es decir, "melodizar") y geduld', 'Tränenregen', y las partes principales
"volar", especialmente en la letra de las de 'Trockne Blumen', 'Der Müller und der
canciones. Si "las palabras tienen cuerdas, pero Bach', 'Erstarrung', 'Aut dem Flusse', 'Der
las canciones tienen alas" (Reik 1953, p. 8), se Wegweis- er' y otras. (En realidad, es
debe a la melodía. La mélodie est couramment revisando estos Lieder de Schubert con un
associer à l'action de voler ou de nager. On se "oído melódico popular" que produje un
sent "emporté dans les airs" par une mélodie. Le conjunto de canciones, presentadas en un
verbe anglais to soar s'applique surtout aux espectáculo público en la 12ª Rassegna
oiseaux et à la musique ("a melody soaring up to Canzone d'Autore, Club Tenco, Sanremo
the Heavens").' (Fonagy 1983, p. 146) 1985).
13 Incluso una característica como la "sucesión de 16 Es una táctica popular titular una canción
sonidos", es decir, una "línea única", funciona citando su clou-motive (como una parte por el
de este modo en todo). En realidad, "Volare" representa el título
experiencia común. Esto ocurre, por ejemplo, "popular" de la conocida canción de Modugno;
cuando dos líneas melódicas que se mueven el título "auténtico" es Nel blu dipinto di 6fx, un
en terceras o sextas paralelas, creando así detalle más original desde el punto de vista
polifonía, se perciben en realidad como una literario, pero menos relevante para el oído
sola melodía, sólo que ampliada o reforzada melódico.
por una especie de halo. Es interesante 17 Este proceso, originalmente revelado en un
observar que esta "escucha popular" se aplica contenido más general por Jakobson,
a terceras o sextas paralelas en diferentes probablemente se aplica a muchos aspectos de la
repertorios, sean o no "populares". música. Para una aplicación a los intervalos,
14 Una vez más Certeau: véase Stefani 1984, 1986.
Llamo 'estrategia' al cálculo de las relaciones de 18 El planteamiento de Sachs, del que he tomado
fuerza que se hace posible a partir del momento algunas sugerencias importantes, merece aquí
en que un sujeto de deseo y de poder (. . .) es una mención especial, aunque se centre en el
aislable de un 'entorno'. Elle postule un lieu problema de los "orígenes" de la melodía en
susceptible d'être circonscrit comme un propre et un sentido etnohistórico.
donc de servir de base à une gestion de ses

Referencias

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disertación
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 Melodía: una perspectiva popular 35

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