Final Montaje
Praxis del Cine – Noel Burch:
Un film es una sucesión de trozos de tiempo y trozos de espacio, conviven entre si. La unión
conforma los planos, cuyo significado va a variar en relación con los demás planos. El decoupage está
compuesto entonces por un decoupage del tiempo y un decoupage del espacio.
Cinco relaciones posibles entre el tiempo de un plano A y el del plano B. Primero distingue entre dos
formas de continuidad, aunque quedarían clasificadas por Burch como un tipo de relación, la
continuidad:
- Rigurosamente Continuos: Duración exacta con los acontecimientos que narra. Persona
habla (plano) en el plano A y le contestan en el plano B (contraplano).
- Continuidad Directa: Se suprime una parte de la acción, pero hay continuidad. Un personaje
ingresa en un ascensor y corta a cuando la puerta se abre para que este salga en otro piso.
Plantea entonces que habría diferentes formas de elipsis/hiatos:
- Elipsis definida: El espectador asume lo que ha ocurrido en el tiempo que se ha elipsado
debido a que esta es corta y medida. El personaje ha estado subiendo por el ascensor.
- Elipsis indefinida: No sabemos cuanto tiempo ha transcurrido en medio exactamente ni
conocemos todos los acontecimientos. El espectador necesita ayuda del exterior (título,
diálogo, etc.) para definir estas cosas.
Por último, dice que también puede haber retrocesos. Distinguiendo dos formas:
- Pequeño retroceso: se repite una acción de manera deliberadamente artificial. Alguien
dispara un arma que impacta en una víctima y se vuelve a mostrar en detalle el arma
disparando.
- Retroceso indefinido: Por medio de flashbacks, es un retroceso que abarca una cantidad de
tiempo que como la elipsis indefinida no permite establecer con precisión cuanto es ni que
ha ocurrido si no es por ayuda del exterior.
Tres tipos de relaciones entre el espacio de un plano A y el espacio de un plano B. En primer lugar,
también los distinguiría por su continuidad temporal:
- Con continuidad de tiempo: El plano se continúa dentro del mismo espacio en el mismo
momento. Conversación entre dos personas en un bar.
- Sin continuidad de tiempo: El espacio es el mismo, pero en otro momento. Hombre tomando
un trago por la mañana y corte al mismo hombre tomando un trago en ese lugar por la
noche.
La discontinuidad espacial admite dos subdivisiones:
- Claramente próximo: Plano A en una habitación delimitada, Plano B en un salón con una
arquitectura similar que establece que estamos en un lugar cercano, el salón y la habitación
pertenecerían a la misma casa.
- Discontinuidad total: El plano B no puede situarse en el espacio en relación al plano A.
Saltamos de una casa a un aeropuerto.
Además de la espacialidad y el tiempo, para que exista la continuidad debe haber raccord. Pueden
existir al nivel del espacio tiempo (puerta se abre en un plano y termina de abrirse en el otro, la
puerta debe ser igual y concordar las situaciones de apertura) o simplemente al nivel del espacio,
distinguiendo tres tipos fundamentales: raccord de mirada (uno mira siempre a derecha y el otro a
izquierda), de dirección (entra por un lado y sale por el otro siempre) y de posición (siempre uno
izquierda y la otra derecha).
Raccord de aprehensión: Interrumpir o alterar el flujo espaciotemporal sin que el espectador lo note
y luego generar sorpresa actualizando la acción. Por ejemplo, que un personaje este en un
aeropuerto y a través de un montaje paralelo hay otro que va en su búsqueda, van pasando por
lugares muy similares del mismo hasta que el segundo personaje llega a donde en teoría está el
primero, pero ahí descubrimos que son aeropuertos diferentes y el primer personaje ya está arriba
del avión.
Como analizar un filme – Francesco Casetti y Federico Di Chio.
Parten de la noción de representación, entendiéndola como un código donde X está en lugar de Y,
asimilándolo haciendo de Y. Esto constituye un doble y contradictorio recorrido: Por un lado, hacia
una representación fiel y por otro en la construcción de un mundo por sí mismo. Procede tanto en la
dirección de la presencia de la cosa al buscar imitarla y de la ausencia al aceptar que es una ilusión.
Plantean que hay tres niveles de representación:
1. Nivel de los contenidos (Puesta en escena):
Nace de una labor de setting y refiere a los contenidos de la imagen. Provoca la construcción de un
mundo posible que se busca representar, dotando a este de todos los elementos que necesita.
Cuatro categorías que permiten un mejor reconocimiento del funcionamiento de la puesta:
- Informantes: Elementos que definen en su literalidad todo cuanto se pone en escena: la
edad, el físico, el carácter, el género, etc. Siempre muy fáciles de identificar, está todo
expuesto.
- Indicios: Nos permiten captar la representación menos definida, por ejemplo, una música
que genera peligro, el significado de una atmósfera, lo que presuponen las acciones, etc.
- Temas: Definen el núcleo principal de la trama. Indican aquello en torno a lo que gira el
filme.
- Motivos: Unidades de contenido que se repiten en el texto. En una película que tiene como
foco principal la representación, podría tener como motivos una máscara, el maquillaje, etc.
Las unidades de contenido poseen los siguientes valores:
- Arquetipo: Hacer referencia a los grandes valores simbólicos que cada sociedad construye
para reconocerse. Un personaje representa al policía bueno y otro al mafioso malo.
- Claves: Claves estéticas del director, implican códigos propios de la película.
- Leit Motiv: Sonoros o visuales.
- Figura: Doble sentido de la figura, actor y personaje.
2. Nivel de la modalidad (Puesta en cuadro):
La puesta en cuadro define el tipo de mirada que se lanza sobre el mundo, que se ha preparado con
la puesta en escena. A este nivel aparecen temas como el punto de vista, la selección del encuadre o
los movimientos de cámara.
Plantean que es difícil establecer una diferenciación total entre puesta en escena y puesta en cuadro
porque están muy relacionadas y constantemente en una aparecen elementos de la otra. Es en esta
determinación que plantean que la puesta en cuadro puede ser dependiente o independiente (Una
cámara de seguridad) del contenido.
A su vez, la puesta en cuadro se puede trabajar de manera estable (no cambia con el tiempo, el autor
mantiene su forma) o variable (variedad de planos y heterogeneidad de soluciones).
3. Nivel de los nexos (Puesta en serie, Montaje):
En el momento en que se ensamblan dos imágenes, se instalan relaciones que se entrelazan y
multiplican en todo el filme. Diferentes tipos de asociaciones/nexos:
- Asociación por identidad: Este tipo de nexo se verifica cada vez que una imagen vuelve a sí
misma o cada vez que un mismo elemento retorna en la imagen.
- Asociación por proximidad: Este tipo de nexo se verifica cuando las imágenes sucesivas
presentan elementos que se dan por contiguos.
- Asociación por transitividad: Este tipo de nexo se da entre dos planos sucesivos, cuando la
situación (o la acción), presentada en el encuadre del plano en primer lugar, encuentra su
prolongación y su complemento en el encuadre del plano siguiente (acción y reacción).
- Asociación por analogía: Este tipo de nexos se verifica cada vez que en dos imágenes
contiguas se repiten elementos similares.
- Asociación por contraste: Este tipo de nexos se verifica cada vez que en dos imágenes
contiguas hay elementos marcadamente diferentes pero cuya diferencia deviene fuente de
correlación.
- Asociación neutralizada: cuando una imagen se relaciona con otra por el hecho de ser
contigua a ella en la serie temporal.
Cuando dominan las asociaciones por identidad, por proximidad y por transitividad se establece un
mundo fluido, homogéneo y reconocible, dicen que hay una condensación.
Cuando dominan las asociaciones por analogía o por contraste estamos frente a universos agitados,
heterogéneos, en los cuales sin embargo es fácil orientarse, hablan de una articulación.
Cuando dominan la asociación neutralizada o de acercamiento tenemos universos inconexos,
caóticos y dispersos, laberintos de acumulaciones y yuxtaposiciones, un mundo fragmentado para los
autores.
Cassetti y Di Chio también, al igual que Burch, piensa en la importancia del espacio y del tiempo en el
cine. La exploración del espacio conduce a los autores a tres ejes:
- In/Off: El “IN” sería como se define lo que está dentro de cuadro y el “OFF” como se define lo
que está fuera de cuadro. Pone en juego el hecho de estar presente en el interior de los
bordes de cuadro, frente a estar fuera de este recinto.
Con un campo IN, están relacionados seis segmentos del fuera de campo OFF, arriba, abajo, derecha,
izquierda, adelante y atrás. Cada uno con una posición concreta.
Esta dimensión off, puede investigarse según dos vertientes, la colocación y la determinibilidad.
Desde la colocación, justamente, se advierte que la cámara al encuadrar una porción de espacio,
oculta otras seis, en relación de adyacencia y contiguidad (o sea, inmediatamente a continuación del
borde).
También la dimensión del fuera de campo, en lo que refiere a su determinibilidad puede tener tres
condiciones:
1. Espacio no percibido: Resto de la casa que no interesa, no aparece nunca y no es reclamada.
2. Espacio imaginable: Ve una parte del cuerpo y asume el resto que está fuera de campo.
3. Espacio definido: Aquello que está en cuadro, se actualiza.
- Estático/Dinámico: Quietud o movilidad de cámara y/o elementos de la imagen. Estático es
lo inmovil, inmutable y lo dinámico el movimiento, la evolución.
Para definir la articulación del espacio en este eje, los autores plantean cuatro situaciones:
1. Espacio estático fijo: No movilidad de cámara ni de lo que se encuadra.
2. Espacio estático móvil: Estatismo de cámara, pero acción o movimiento de lo encuadrado.
3. Espacio dinámico descriptivo: Movimiento de cámara en relación con el movimiento de la
figura. Travelling que sigue personaje.
4. Espacio dinámico expresivo: Movimiento de cámara que produce un sentido diferente y una
relación distinta de cómo se mira. Construye relaciones.
- Orgánico/Inorgánico: El máximo grado de conexión y de unidad corresponde a un espacio
orgánico, mientras que el grado mínimo corresponde a una ruptura de la organicidad.
Presentándose las siguientes oposiciones:
1. Espacio Plano/Espacio profundo: El primero aparece como una superficie sobre la cual se
distribuyen uniformemente las figuras, vertical u horizontalmente. En el espacio profundo, el
espacio aparece como un volumen en el que las figuras disponen de profundidad, puntos de
fuga.
2. Espacio Unitario/Espacio Fragmentado: El espacio unitario presenta un alto grado de acceso.
El espacio fragmentado presenta barreras internas que imposibilitan o dificultan acceder.
3. Espacio centrado/excéntrico: El espacio excéntrico se basa en un cuadro arbitrario, es decir,
el que procede de un punto de vista no justificado. En el espacio centrado el PoV está
justificado.
4. Espacio Cerrado/Espacio Abierto: El espacio cerrado está delimitado y forma parte de un
conjunto. El espacio abierto es aquel que, aun remitiendo a un contracampo que lo integre,
se mantiene inseguro, aislado del conjunto.
En cuanto al tiempo, podemos referir a dos realidades diferentes: La colocación y el devenir. La
colocación refiere al tiempo histórico donde ocurre la película. Esencial para construir verosimilitud.
El devenir refiere a como cada película propone un desarrollo interno particular del tiempo. Si es
cronológico, si hay saltos, etc. Se puede distinguir cuatro formas de temporalidad con el devenir:
1. El tiempo circular: determinado por una sucesión de acontecimientos ordenados de tal
modo que el punto de llegada sea idéntico al de origen. Double Indemnity.
2. El tiempo cíclico: Determinado por una sucesión de acontecimientos ordenados de tal modo
que el punto de llegada sea análogo al de origen, pero no idéntico. Un final que sigue las
huellas del principio. La Ventana Indiscreta.
3. El tiempo lineal: Determinado por una sucesión de acontecimientos ordenados de tal modo
que el punto de llegada sea siempre distinto del de partida, vectorial, lineal.
4. El tiempo no vectorial: Posee un orden dishomogeneo, fracturado, privado de soluciones de
continuidad. Pueden manifestarse como recuperaciones del pasado. 8 1/2.
La otra variante que posee el devenir es el tiempo como duración. Distingue entre duración real y
aparente:
- Duración Real: Extensión efectiva del tiempo.
- Duración aparente: Sensación perceptiva de esa sensación.
Por otro lado, hace una comparación entre duración normal y anormal. Una duración normal, se da
cuando la extensión temporal de la representación de un acontecimiento coincide aproximadamente
con la duración real del mismo. En este sentido, pueden emplearse dos formas de representación:
plano secuencia (natural absoluto: coincide la temporalidad de lo representado y la representación) y
escena (natural relativo: construcción artificiosa de la relación entre lo representado y la
representación).
Por el contrario, una duración anormal, se da cuando la amplitud temporal de la representación del
acontecimiento no coincide con la del propio acontecimiento. En este caso, existen dos modalidades
generales de intervención: contracción y dilatación.
En relación a la temporalidad de un filme, deberíamos tener en cuenta también la frecuencia, que
establece la relación entre la cantidad de veces que se representan los sucesos representados. Puede
ser:
- Simple: Representa una sola vez lo que ocurre una sola vez.
- Múltiple: Representa muchas veces lo que ha ocurrido muchas veces.
- Repetitiva: Se filma varias veces algo que ocurre una vez. EJ: Rashomon.
- frecuentativa: Se condensa en pocos acontecimientos algo que ocurriría mucho más. EJ: Una
carrera de un deportista o un día de una persona.
El capítulo termina planteando que todos estos factores ocurren simultáneamente, el autor decide
cuales si o no. Cada universo de cada película se puede someter a un régimen de representación:
- Analogía absoluta: Representación idéntica.
- Analogía construida: Logramos entender, pese a la dificultad.
- Analogía negada: No se parece a nada en el mundo.
El lenguaje del cine – Marcel Martin:
Dentro de su teoría, lo central no es la representación ni el espacio y el tiempo. Lo central es la
imagen.
Lógicamente, lo primero que hace es ligar la imagen a la cámara, con lo que podemos lograr la
imagen. Noción de encuadre, tamaño de plano, ángulo y movimientos de cámara. Todo lo demás del
cine viene de otras partes.
Cap. 3
Distingue entre elementos fílmicos no específicos y elementos cinematográficos. Los elementos
fílmicos no específicos (usados por otras artes): iluminación, vestuario, decorados, color, desempeño
actoral, etc. Los elementos cinematográficos son los antes mencionados, los propios del cine.
Cap. 4
Plantea que el cine es sugerir, logrando algo a partir de este valor de sugerencia. La elipsis es un
elemento fundamental en su teoría. Su concepto de elipsis no el que tenemos como montajistas ni el
que plantean los otros autores, la elipsis es sacar lo que está demás en el encuadre, quedarse con lo
esencial (lo encuadrado). Distingue dos tipos de elipsis:
- Elipsis de estructura: Motivadas por razones de construcción del relato, se omiten cosas que
no son pertinentes. Pueden ser: (1) objetivas, se le oculta algo al espectador, (2) subjetivas,
cuando se encarna el punto de escucha sonora de los personajes.
- Elipsis de contenido: Cuando lo que se omite es contenido, similar a la idea de adyacencia del
Di Chio y Casetti. Están motivadas por razones de censura social: tabues, acontecimientos
lastimosos, etc. Mujer está desnuda pero no se muestran sus partes íntimas.
Cap. 5
En este capítulo trabaja sobre los cortes, que constituyen las articulaciones del relato . Ve dos
operaciones fundamentales por corte:
1. Transiciones: Corte seco o efectos (encadenado, iris, fundido, cortinas, etc.).
2. Enlaces: Más sutiles. Se apoyan en dos tipos de vínculos:
- Enlaces de orden plástico: Algún elemento arma una relación entre dos situaciones,
habiendo a su vez tres tipos de analogía:
● Analogía de contenido material (objeto une situaciones. Carta pasa de mano en mano).
● Analogía de contenido dinámico: Situaciones se enlazan por la repetición de un movimiento.
Paneo rápido de Wes Anderson.
● Analogía de contenido estructural: Situaciones se enlazan por la forma de los elementos.
Odisea en el espacio.
- Enlace de orden psicológico: Más sutiles. Une también dos elementos, pero a partir de otras
operaciones:
● Analogía de contenido nominal: La acción que va a ocurrir es anticipada por la imagen.
● Analogía de contenido intelectual: El vínculo de dos situaciones se da por el pensamiento, se
sugiere que están pensando lo mismo.
Cap. 8
el montaje es la organización de los planos de un film en ciertas condiciones de orden y duración.
Distingue dos instancias del montaje:
- Montaje narrativo: Aspecto más sencillo e inmediato del montaje, que consiste en reunir
planos, según una secuencia lógica o cronológica con vistas a relatar una historia, cada uno
de los cuales brinda un contenido fáctico y contribuye a que progrese la acción desde el
punto de vista dramático y psicológico. El montaje paralelo (dos situaciones unidas por lo
simbólico) y alternado (dos situaciones en un mismo momento). Un montaje normal sea
asocia al montaje narrativo.
- Montaje expresivo: basado en yuxtaposiciones de planos que tienen por objeto producir un
efecto directo y preciso a través del encuentro de dos imágenes; en este caso, el montaje se
propone expresar por sí mismo un sentimiento o una idea; entones deja de ser un medio
para convertirse, en fin. Los soviéticos lo llevan al montaje ideológico (el montaje produce
una analogía o asociación psicológica, con el montaje de atracciones como el más conocido).
El montaje muy rápido o lento se asocia al montaje expresivo, por el tipo de ritmo.
Funciones creadoras del montaje:
- Creación del movimiento: es la sucesión de imágenes estáticas lo que genera el movimiento.
- Creación de ritmo: el ritmo nace de la sucesión de los planos según sus relaciones de
extensión y tamaño. Montaje rítmico: Si cada toma se corta exactamente en el momento en
que disminuye la atención para ser reemplazada por otra, ésta estará siempre en vilo y se
podrá decir que la película tiene ritmo.
- Creación de la idea: consiste en reunir elementos varios tomados de la realidad y en hacer
que brote un sentido nuevo de su confrontación.
Montaje cinematográfico, arte del movimiento – Rafael Sánchez:
Cap 1. Continuidad múltiple
Dos posibilidades que nos da montar: Magnificación (a partir del corte se cambia el punto de vista a
otra cosa, magnificandola) y movimiento externo (se le agrega, a la acción real sin cortes, el
movimiento que da el corte en sí) son las dos primeras fuerzas del montaje.
Continuidad real (realidad sin cortes) y continuidad fílmica (construida a partir de la fragmentación y
se da exclusivamente en pantalla grande). La continuidad temática es la que relaciona como si fuera
de manera continua a partir de objetos/sujetos relacionados: corta de un plato de comida a otro en
la mesa.
Cap 2. El movimiento interno a la toma
Movimiento progresivo (movimiento que se acompañe por un cambio), tomamos tanto movimiento
de sujeto como de cámara. En oposición a Movimiento de pulsación constante: movimiento carece
de progresión, de movimiento.
Cap 3. Ritmo interno y externo a la toma
Ritmo interno: Ritmo de los movimientos dramáticos (acción misma de los personajes que se
desplazan en el escenario o dialogan) o ritmo de movimientos visuales (los pasos de una mujer que
pasa por detrás, está determinado por cuantos pasos deje el montajista y por la velocidad de los
pasos).
Ritmo externo: El ritmo externo brota del corte, duración de las tomas, etc.
Cap 4. Influjo de los cortes en el ritmo interno
¿Cómo cambiar un ritmo que quedó determinado por la actuación de los actores? Cuatro medios:
- Pausas
- Subdivisión de una toma e intercalación
- Sound Flow (habla juan, pero se ve a Elisa escuchando) y overlapped dialogues (se monta el
texto de un personaje por sobre el del otro, como que está urgido por hablar).
- Recorridos: Decidir si se dejan los recorridos íntegros, reducidos o suprimirlos por completo.
Claridad Densa – Densidad Clara – Walter Murch:
¿cómo elegir que sonidos deben predominar?
Hay que imaginar un "sonido en codificado" (el más claro es el diálogo, atravesado por el código
lingüístico), el cual lo coloco a la izquierda y un "sonido incorporado" (el más claro es la música,
sonido experimentado directamente, “sin códigos”), el cual lo pongo a la derecha. así, todos los
sonidos encontrarán su lugar en este espectro conceptual desde el diálogo hasta la música.
Luego entran los armónicos (son sonidos cuyas formas de onda están íntimamente relacionadas) y
los no-armónicos (suenan como ráfagas de ruido).
Llama ley de dos y medio a cuando logra por medio de menos de tres capas simultáneamente:
Claridad, la cual venía a través de poder sentir los elementos individuales y Densidad, la cual venía a
través de poder sentir la totalidad. se aplica solo sonidos de la misma parte del espectro conceptual
sonoro (pasos de varios robots caminando juntos).
Plantea que gracias a la dualidad izquierda derecha del cerebro humano en vez de 2 capas y media
podríamos plantear 5, dividiendo el espectro de izquierda y derecha planteando al principio en 5
partes.
Tratado de los objetos musicales – Pierre Schaeffer
Cap 2. La acusmática
El sonido acusmático, según la definición de Larousse, es aquel ruido que se oye sin ver las causas de
donde proviene.
Cuando se pasa de una grabación de una orquesta en una sala a la reproducción en un living
(reproducción acusmática), el espacio acústico ha pasado de cuatro dimensiones a una en caso de la
monofonía y a dos en caso de la estereofonía.
También se transforma la propia percepción del oyente indirecto, en relación a como lo escuchaba el
oyente directo. La audición ya no tiene la sala, no ve a los músicos, en un recinto distinto, etc. Puede
aparecer una reverberación aparente en la escucha indirecta y pueden confundirse más fácilmente
los sonidos al no tener referencias audiovisuales.
La escucha indirecta gana en dos sentidos: aumento (escuchar el sonido más grande de lo que fue) y
encuadre (Recortar el campo auditivo en un sector privilegiado).
En cuanto al aparato reproductor hay que tener en cuenta su: fidelidad y timbre propio (aquí los
técnicos, entre ellos quienes graban, cobran un rol fundamental).
Cap 3. Las cuatro escuchas
1. Escuchar: Prestar oído, interesarse por algo. Dirigirse activamente a algo o alguien a través del
sonido que emite.
2. Oír: Percibir con el oído, es lo que me es dado por la percepción, quiera o no oírlo.
3. Entender: según cómo lo oye uno.
4. Comprender: Captar el sentido. La escucha es “yo comprendo lo que percibía” gracias a que he
decidido entender (intención). Pero, a la inversa, lo que he comprendido dirige mi esuchca,
informa lo que yo entiendo.
3 y 4 van por el lado de los abstracto, mientras que 1 y 2 son lo concreto. Al mismo tiempo, 2 y 3 son
lo subjetivo (cada uno entiende lo que puede y oye lo que puede), pues hay un sujeto receptivo con
ciertos límites. Mientras que 1 y 4 son lo objetivo (la forma de la escucha y comprensión están
objetivamente presentes en un contexto sociológico y cultural dado), dentro de una “realidad
objetiva”.
Podemos diferenciar también dos oposiciones de tipos de escucha:
a) Natural/Cultural: La natural es servirse del sonido para señalar su acontecimiento, su fuente
(ligada a los cuadrantes concretos). La cultural es la que salta deliberadamente desde el
acontecimiento sonoro, al mensaje, a los valores de los que el sonido es portador (está ligada
a los dos cuadrantes abstractos).
b) Vulgar/Especializada: La escucha vulgar es la que posee una confusión de intenciones (se
interroga poco sobre los sectores 2 y 3). La especializada escoge deliberadamente entre la
masa de cosas a escuchar, lo que quiere oir.
Estrucura Narrativa – Bornia
Persona persigue un objetivo que conduce a un obstáculo que origina un conflicto y este genera una
emoción.
Objetivo:
Existen una infinidad de objetivos. Podemos distinguir entre objetivos temáticos y dramáticos. Los
dramáticos son aquellos que el protagonista intenta alcanzar conscientemente, puede ocurrir que,
tratando de conseguir su objetivo, obtenga otra cosa que no tenía prevista, este último es un
objetivo temático.
En términos dramáticos, que persiga un objetivo permite exponer el reto. El reto es lo que está en
juego, lo que puede ganar o perder. El reto pone en evidencia porque es importante que el personaje
alcance el objetivo.
También podemos hacer la división en objetivos generales y locales. El objetivo general es aquel que
el personaje persigue a lo largo de la historia y mientras tanto puede tener objetivos a corto plazo,
objetivos locales.
Obstáculo:
El obstáculo es aquello que se opone al objetivo, generando el conflicto. Pueden ser varios los
obstáculos que se opongan a un único objetivo. Pueden ser obstáculos: internos, externos, externos
de origen interno.
Personajes - Bornia
Podemos hacer una división entre personajes realistas (personajes que no poseen cualidades fuera
de las del mundo real, personajes con las dimensiones que menciona segri) o no realistas. Dentro de
los personajes realistas podemos hablar de diferentes tipos:
- Personaje no humano: Pueden ser animales, animales antropomórficos. Tienen dimensiones,
pero no tanto como los realistas. Carecen de matices.
- Personaje simbólico: Encarnan una sola cualidad (amor, sabiduría, compasión). Poseen una
única dimensión.
- Personaje fantástico: Viven en un mundo extraño, habitado por criaturas poco corrientes,
todo atravesado por la fantasía. Siempre triunfa la buena voluntad sobre la maldad y la
oscuridad. Poseen un número limitado de cualidades, puede estar definidos por su cualidad
física (gnomo, gigante, etc) y otras por su condición de personajes superlativos
(superbuenos, superingeniosos, etc.).
- El personaje mítico: Tienen cualidades que los hacen parecer seres humanos reales pero
están atravesados por un halo de misterio y de falta de especificación que les permite
representar más que a una persona, una idea. Son tanto humanos como simbólicos.
Luego están los personajes secundarios, que tienen la función de ayudar a definir el papel y la
importancia del personaje principal. Ayudan a transmitir el tema principal de la historia. Son
figuras catalizadoras o que transmiten información que permite el desarrollo de la trama.
Cómo escribir un drama – Lajos Egri
Cap. 1 – La Premisa
Plantea que todo posee un propósito o premisa. Todo va hacia a algún sitio, seamos o no
conscientes, sea simple o compleja. La premisa es la proposición establecida o supuesta como guía
para llegar a una conclusión, una base. La premisa nos conduce a su vez a la meta que el drama
busca alcanzar.
Toda premisa está compuesta de tres partes: Carácter, conflicto y conclusión. Pero, además,
solamente funciona cuando el autor toma postura, defiende una faz del problema y debe a través del
drama mostrar la validez de su argumento.
Cap. 2 – Carácter
1. Ordenamiento de la estructura: El ser humano tiene tres dimensiones inseparables:
fisiología, sociología y psicología.
2. Medio ambiente: El personaje vive en un ambiente, que lo rodea, el cual lo afecta.
3. El arte dialectico: Tesis, antítesis y síntesis. El cambio es la esencia de toda existencia, todo se
transforma en su opuesto: el futuro en el pasado.
4. Evolución del carácter: Lo único que sabemos sobre la naturaleza humana, es que cambia.
Cualquier carácter debe sufrir un cambio.
5. Fuerza de voluntad en un carácter: Debemos tener un personaje con fuerza de voluntad para
que pueda haber conflicto.
6. Carácter central: Personaje que no evoluciona de manera evidente, su fuerza, determinación
y dirección son responsables del conflicto.
7. Instrumentación: Los personajes son como instrumentos, necesitamos diferentes tipos para
nuestra orquesta. Con una buena instrumentación, nace el conflicto.
Cap. 3 – Unidad de opuestos
Los hombres tienen un deseo de luchar, pero la diferencia entre ellos no es tan profunda para que
solo el perjuicio o la muerte lo resuelva. Son antagonistas que podrían desistir a la mitad del drama.
La verdadera unidad de opuestos es aquella en que es imposible toda avenencia, toda resolución
entre las partes.
Cap. 4 – Conflicto
Plantea tres tipos de conflicto según como actúe el carácter:
- Conflicto Estático: Cuando el personaje toma una decisión, pero carece de fuerza para
llevarla a cabo. Moviéndose muy lentamente y luego en un plano uniforme. No es un buen
carácter porque no puede llevar a cabo un conflicto prolongado.
- Conflicto que crece a saltos: El personaje toma una decisión inesperada que implica un
accionar y un cambio inmediato (robar de pronto un banco). Tampoco funciona porque es
ilógico.
- Conflicto que crece lentamente: Resultado de la coordinación perfecta de todas las fuerzas
circundantes. Los pequeños conflictos se denominan transiciones, conducen de un estado de
ánimo a otro.
Cap. 5 – Transiciones:
Pequeños conflictos, minúsculos, que hacen que un personaje pase de un estado de ánimo a otro. Es
lo que está entre medio de los polos. Si hay un drama pasa de amor a odio, tiene que encontrar
todos los pasos previos que llevan al odio.
Cap. 6 – Punto de Ataque
El punto de ataque es aquel punto en el cual el personaje debe tomar una resolución trascendental,
o sea, aquella que constituye un punto decisivo en la vida del personaje.
Como Convertir un buen guion en un guion excelente – Linda Seger:
Cap 2. – Trama secundaria
La trama secundaria le da dimensión al guion, conduciendo el tema principal y a su vez
profundizando en la historia. Posee a su vez tres actos propios y puntos de giro que pueden sumar a
la trama principal. Es en el segundo acto de la película que la trama secundaria toma mayor
protagonismo.
Los problemas que puede tener una trama secundaria son: divagar por carecer de estructura, falta de
integración en la trama principal o una colocación inadecuada.
Cap 3. – Segundo acto
La mayoría de los problemas del segundo acto provienen de la falta de impulso y de la dispersión de
la línea argumental. El impulso es cuando las escenas tienen una relación de causa y efecto y cada
una nos va llevando a la otra acercándonos al climax. La secuencia de escenas es cuando se
conforma una mini-linea argumental que posee en si misma un principio, nudo y desenlace que no
atenta contra la trama, forma parte de ella y le da dinamismo (no considera que siempre estemos
frente a secuencias, sino que implican una construcción particular de enlace entre escenas).
Un planteamiento y desarrollo claro del primer acto ayudaran al desarrollo del segundo. Un primer
punto de giro fuerte ayuda a la fluidez del segundo acto. Además del impulso…
Los puntos de acción son las acciones que hacen progresar la historia, suceso dramático que provoca
una reacción. Es una acción que exige una respuesta.
La barrera es cuando un personaje luego de intentar algo, se encuentra con que esto no funciona, se
encuentra con un muro, una barrera. Es un punto de acción porque fuerza al personaje a tomar una
nueva dirección. El desarrollo real y el impulso permiten superar la barrera.
La complicación es un punto de acción que no provoca una respuesta inmediata, algo ocurre pero la
reacción no vendrá hasta más tarde, tenemos que esperar a que ocurra y esperamos la inevitable
respuesta.
El revés es el punto de acción más fuerte, produce un cambio de 180 grados en la historia, le da
vuelta, pasa de una dirección positiva a una negativa.
El filme como representación visual y sonora – Jacques Aumont y Compañía
El espacio fílmico: Las dos características materiales de la imagen fílmica -que tenga dos dimensiones
y esté limitada- representan los rasgos fundamentales de donde se deriva nuestra aprehensión de la
representación fílmica. Fijemos entonces la existencia de un cuadro, que se define como el límite de
la imagen.
El cuadro dialoga con la composición, la profundidad de campo, la perspectiva, el fuera de campo y el
propio concepto de plano con un encuadre con una extensión en el tiempo.
