Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas
Universidad Nacional Autónoma de México
analeste@[Link]
ISSN (Versión impresa): 0185-1276
MÉXICO
2004
Ullrich Schwarz
¿QUÉ ES HOY “MODERNO”? LA ARQUITECTURA EN UNA SOCIEDAD
RADICALMENTE MODERNIZADA
Anales del Instituto de Investigaciones Estéticas, otoño, año/vol. XXVI, número 085
Universidad Nacional Autónoma de México
Distrito Federal, México
pp. 75-83
Red de Revistas Científicas de América Latina y el Caribe, España y Portugal
Universidad Autónoma del Estado de México
ULLRICH SCHWARZ
cámara de arquitectos de hamburgo
¿Qué es hoy “moderno”?
La arquitectura en una sociedad
radicalmente modernizada
L
a crisis de legitimación de la arquitectura se ha hecho más que
evidente. Desaparecidas las pautas estilísticas, yace ahora ante nues-
tros ojos, impúdicamente desnuda, la emergencia argumentativa: la
arquitectura debe decir qué es, y por qué es como es.
Cuando se van desvirtuando, perdiendo vigencia y fuerza persuasiva los
acervos tradicionales de la sociedad, las estructuras de valor de la cultura y las
imágenes consensuales del ayer, hoy y mañana, y por ende los modelos argu-
mentativos confiables y profesionales, resulta pertinente compensar el des-
concierto que van causando estas pérdidas con desbordamientos argumenta-
tivos y deductivos. Hace unos diez años, aún se podía caracterizar el estado
del discurso arquitectónico con el siguiente enunciado: “No faltan las pala-
bras cuando ceden los fundamentos.” Pero hoy la situación es totalmente di-
ferente; desde hace algunos años se está expandiendo más bien una extraña
forma de silencio. La producción de enfoques perspectivistas sustanciales
parece haberse detenido en mayor o menor grado, conviviendo con las exis-
tencias dadas y nutriéndose de ellas, cada vez menos convincente y cada vez
más insípida. Las grandes figuras ejemplares del discurso arquitectónico
internacional, tales como Eisenmann o Koolhaas, aportaron sus últimas con-
tribuciones realmente relevantes a principios de los noventa, y desde en-
tonces (como recientemente dijera Eisenman, refiriéndose a Koolhaas) se
ejercitan en el arte de eludir una respuesta.
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El proyecto delineado a gran escala por Eisenmann, de los diez encuen-
tros interdisciplinarios de any (Architecture New York) realizados entre 1990 y
2000, ha sido hasta ahora el último intento, y el más dispendioso y exigente,
para localizar el papel y la función cultural y social que desempeña la arqui-
tectura contemporánea. Pese a una movilización verdaderamente vertiginosa
de las grandes personalidades de la arquitectura y del mundo intelectual, este
intento finalmente ha fracasado y prácticamente no ha surtido efectos; una
opinión que también comparten los mismos organizadores y participantes.
Entre otras cosas, una vez más se pudo comprobar que el “sistema estelar”,
aplicado sobre sí mismo como técnica de conferencias, no conduce a nada
más que a la muestra de la pluma más exquisita de cada protagonista en la
pasarela de las vanidades. Pero el hecho de que los encuentros de any no
hayan producido análisis claros ni perspectivas realistas para la arquitectura
contemporánea, en el fondo parece tener razones bien objetivas. O para
decirlo de forma polémica: el discurso arquitectónico actual muestra cansan-
cio, los nombres y conceptos conocidos, todos ellos concebidos en los ochen-
ta, ya dejaron de servir como orientación valedera. Como si se tratara de una
manzana demasiado madura, olvidada en la cosecha y que sigue en su sitio
esperando a los gusanos, como si fuera un espectro de tiempos remotos,
finalmente nos encontramos con Latente Utopien, la exposición presentada el
año pasado por Zaha Hadid y Patrick Schumacher en Graz, Austria. Una vez
más, el patetismo de lo visionario e innovador celebraba solemnemente su
resurrección, aunque con una retórica ya desgastada. El acto que presencia-
mos podría haber sido aceptable como ejercicio de relaciones públicas para
una determinada línea de productos arquitectónicos, pero en realidad era un
canto de cisne. Así, en el prefacio del catálogo, los curadores exponen:
“La interrogante de nuevas necesidades, exigencias y objetivos que podría
abordar la nueva arquitectura de cara a la sociedad moderna sigue sin obte-
ner respuesta.”1
La “sociedad moderna” ya tampoco parece ser lo que ha sido. Antes, la
arquitectura y la sociedad modernas se presentaban en una perfecta armonía;
en aquel entonces, cuando los héroes aún se llamaban Gropius, Le Corbusier
y Mies van der Rohe. Hoy ya no sabemos exactamente cuál debe ser el signi-
ficado de “moderno” en la arquitectura.
1. Zaha Hadid y Patrick Schumacher, “Latente Utopien”, en el catálogo Latente Utopien. Experi-
mente der Gegenwartsarchitektur, edición de Hadid y Schumacher, Viena-Nueva York, 2002, p. 4.
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Históricamente, el concepto de “arquitectura moderna” no se ha de-
senmascarado únicamente como producto de una propaganda organizada,
cambiando del singular al plural, puesto que la arquitectura moderna se ma-
nifiesta, sin ninguna duda, en un gran abanico de variedades. Pero si se nos
preguntara cuál es hoy la esencia —y no la manifestación— de una arquitec-
tura que merezca la calificación de moderna, tendríamos dificultades en con-
testar la pregunta. No resulta demasiado sorprendente que esto también se
deba a las dificultades de precisar el concepto de “sociedad moderna” hoy, a
principios del siglo xxi, y no en 1910, 1920 o 1930. Y por eso, hoy contamos
con una serie de estrategias de mercadotecnia para el branding de determina-
das marcas de arquitectura, provistos de una fuerte y embriagante retórica de
la impresión, pero desprovistos, en realidad, de una idea confiable de lo que
es y puede ser la arquitectura en el contexto social de nuestros tiempos.
Mientras que en los ochenta unos críticos bien intencionados aún trataban
de restarle importancia a la situación aplicando el concepto del pluralismo, el
peligro de la arbitrariedad se está evidenciando hoy con toda su radicalidad:
todo podría ser, asimismo, completamente diferente. La inconsistencia y la
transitoriedad son el precio que pagamos por lo que, formulándolo positiva-
mente, podríamos definir como “incremento de opciones”. ¿Está amenazada
la arquitectura con una pérdida duradera de relevancia cultural? ¿Se converti-
rá en una parte de la producción de imágenes centelleantes, iluminándose
para los famosos quince minutos de Warhol, efímera, sin relevancia social,
reducida meramente a rellenar brechas, a decorar las secuelas que ha dejado
el flujo internacional de capitales? Rem Koolhaas recetó una vez una light
architecture; ¿pero cuán ligera podrá ser esta arquitectura? ¿Hasta llegar a la
ingravidez y autoevaporación cultural? ¿Cómo evitar, entonces, la arbitrarie-
dad y el cinismo?
Cuando preparamos la exposición Neue Deutsche Architektur, que se exhi-
bió por primera vez en Berlín en 2002 y que recorrerá el mundo durante los
próximos años, muy pronto tomamos conciencia de que la arquitectura ale-
mana contemporánea ya no tiene un común denominador ni tampoco una
denominación de estilo. Lo que a primera vista parecía ser lo más lógico, que
era darle el nombre de pluralismo a esa diversidad formal, al mirarlo de cerca
ya resultaba demasiado banal y sobreentendido. Estaba claro que no se podía
negar la evidente pluralidad de enfoques y posiciones arquitectónicas. No
obstante, creemos que también es innegable que detrás de ese polimorfismo
formal se esconde, pese a todo, algo así como un espíritu compartido, aun-
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que no programático: un Zeitgeist común. Las raíces de esta comunión no se
muestran en la superficie de la visibilidad arquitectónica, sino que, según
nuestra hipótesis, se encuentran en el área sociocultural. Y por eso, apoyán-
donos en conceptos actuales de las ciencias sociales, llegamos a hablar de una
arquitectura de modernidad reflexiva.
En este sentido, la modernidad debe entenderse naturalmente en un con-
texto sociohistórico, y no en un contexto de historia estilística como catego-
ría de la historia del arte y de la arquitectura.
El concepto de la modernidad reflexiva o segunda modernidad ha sido
aportado a la discusión alemana por el sociólogo Ulrich Beck y otros en los
noventa. Por lo pronto, hicimos simplemente el intento de transportar algu-
nos elementos de este concepto al campo de la arquitectura contemporánea,
en una forma seguramente aún muy primitiva y poco elaborada.
En un sentido más amplio, la modernidad probablemente siempre haya
sido reflexiva. No obstante, con el concepto de modernidad reflexiva se in-
tenta describir algo nuevo, tratando de comprobar las condiciones básicas de
una situación social que ha perdido sus sobreentendidos, certidumbres, tra-
diciones y rutinas aseguradas, y que sigue perdiéndolas constantemente. En
este contexto, el sociólogo inglés Anthony Giddens habla de “desanclaje”.2
La ambivalencia inherente al Proyecto Modernidad se está convirtiendo en
un centro de interés; la modernidad ya no es sinónimo de una historia de
éxito solamente, pues también lo es de un proceso de crisis. La modernidad
no sólo genera emancipación y progreso material, sino asimismo —y no ca-
sualmente— situaciones problemáticas y exposición a riesgos inmanentes al
sistema. La segunda modernidad reconoce ahora sus propios peligros y zonas
de inseguridad, y reacciona frente a estos conocimientos. Se vuelve reflexiva.
Si partimos de la suposición de que la teoría de la modernidad reflexi-
va analiza correctamente algunas tendencias centrales de la sociedad actual,
tendremos que aceptar que la arquitectura no podrá sustraerse a esta situa-
ción, la de una modernidad cambiada; pero sin adoptar, necesariamente, una
actitud programática frente a lo que denominamos modernidad reflexiva.
Cabe mencionar que no existe ninguna nueva orientación arquitectónica que
lleve este título. La modernidad reflexiva no es un estilo; pero después de
todo, la actual producción arquitectónica permite realizar algunas observa-
ciones básicas que muestran, al menos, una cierta correspondencia con el
2. Anthony Giddens, Konsequenzen der Moderne, Francfort del Meno, 1996, pp. 33 y ss.
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concepto de la modernidad reflexiva. Entre estos rasgos reflexivos del desa-
rrollo actual de la arquitectura podrían enumerarse las siguientes tendencias:
• El fin del singular. Ya no existen estilos individuales dominantes que se
sucedan en sus respectivas épocas; hoy tenemos una coexistencia poli-
morfa con una igualmente amplia diversidad de límites disueltos, mezclas
y superposiciones. La evolución darwinística, por así llamarla, está más
bien siendo sustituida por una disposición libre de todos los estilos. La
doctrina pura está siendo desplazada por la impureza, del purismo pasa-
mos a la inclinación por los híbridos.
• El distanciamiento de programas dimensionados a gran escala que recar-
guen la arquitectura con mensajes poderosos y cometidos exigentes. Tam-
bién la arquitectura desconfía de los grandes relatos.
• El fin del vanguardismo. Ante la pérdida de un itinerario por la historia
universal que marque una pista del progreso en el espacio del futuro, na-
turalmente será engorroso colocarse a la cabeza del movimiento, dadas las
dificultades de comprobar con certeza dónde está la delantera.
Así, las categorías de lo nuevo, lo innovador, lo visionario o incluso lo
utópico se están devaluando sensiblemente.
Por cierto, esto también rige para el vanguardismo estético, en la medi-
da en que se haya consagrado a los objetivos de una nueva visión, distan-
ciamiento y cambio en los hábitos de percepción. Esta posición se vuelve
obsoleta cuando la sociedad misma se convierte en un agente inalcanzable
de la transformación continua y, como dice Giddens, del desanclaje per-
manente. La sociedad se convierte en su propia vanguardia.
• Como consecuencia del desarme programático general, también ha perdi-
do actualidad el concepto de “la gran diferencia”. Animado, no en último
lugar, por el posestructuralismo francés, este concepto tuvo entrada en los
ochenta en la discusión arquitectónica internacional. En esa época, el con-
cepto de “lo otro” había tenido un cierto auge, incluso en la arquitectura.
No se refería al progreso y al futuro, sino a lo excluido, reprimido y despla-
zado sistemáticamente por la cultura. Aquí entraba en juego la tradición del
concepto de lo excelso, y se recurría, incluso, a Heidegger y Adorno como
fuentes de inspiración, siempre con un perceptible toque de crítica del sis-
tema. Entretanto, en este campo también tuvo lugar una reforma moneta-
ria, limitando la circulación a las monedas de menor cuantía. Y así, la gran
diferencia ya no existe; cuando mucho, subsisten las pequeñas diferencias.
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• Todas las tendencias hasta aquí expuestas desembocan en la renuncia a
una fuerte salida a escena, al objeto espectacular y a lo que —haciendo
referencia al museo de Gehry— denominamos el “efecto Bilbao”. Obser-
vamos una distancia crítica adoptada frente a la glorificación de la forma
o frente a una acentuación excesiva de lo gráfico en la arquitectura. Una
arquitectura que va más allá de la forma busca la calidad de lo abierto,
polivalente, cambiable, no establecido. La arquitectura como pieza de ex-
posición está siendo sustituida por una especie de oferta estructural inte-
ractiva, que no funcionará tanto como joya aislada, sino solamente den-
tro de su contexto.
• Pero contrariamente al patetismo del gran evento, cultivado por Bernhard
Tschumi, y en parte también por Rem Koolhaas, hoy ya no se espera que
las estructuras abiertas produzcan milagros, ni tampoco se espera la apari-
ción de algo nunca visto. Este nuevo enfoque abierto parte simplemente
del entendimiento de que, más allá de las pasadas certezas y teorías sobre
el futuro, la medida de lo que pueda determinarse claramente de antema-
no se ha reducido considerablemente en la actualidad.
O. M. Ungers es seguramente uno de los representantes más distinguidos
de una posición en la teoría arquitectónica que rechazaría radicalmente la aper-
tura de la arquitectura a lo indefinible. Así, escribe: “La disolución, la trans-
parencia, el caos y el cambio constante como proceso inmanente impiden
[…] todo principio de continuidad histórica. Cómo podrá entonces haber
identidad, cuando ya no haya historia, cuando ya no quede sitio alguno.”3
Como es sabido, Ungers sostiene que la identidad confiable que él as-
pira a encontrar reside en el ideal platónico de una geometría desvinculada
del tiempo.
De todas maneras, desde la óptica de una modernidad reflexiva (que se-
gún Ungers se estaría entregando a un desarraigo radical), podría afirmarse
también que la eternidad ya es sólo una opción subjetiva, que ya no flexiona-
mos nuestra rodilla pese a que, posiblemente, sintamos deseos de hacerlo
ocasionalmente. Así, percibimos una especie de dolor fantasmal y metafísico.
3. Oswald Mathias Ungers, “Die Frage nach der europäischen Architektur und ihrer Krise”,
en Josef Paul Kleihues, Stadt Bau Kunst, edición de P. Kahlfeldt, A. Lepik y H. Schätzke, Ber-
lín, 2003, p. 140.
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El creciente desprendimiento de toda clase de compromisos, la constante
dilución de todas las relaciones, el rápido desmoronamiento de certidumbres
y fiabilidades, por no hablar de visiones del mundo y de los valores eternos,
no solamente empujan al individuo así liberado, emancipado de todas las ca-
denas y ataduras, hacia una situación de gozo puro e ilimitado, sino también
hacia los límites del precio excesivo, de la desorientación y del desamparo. La
obligada reflexión permanente se transforma en una carga excesiva, en una
amenaza y en un castigo. La luz radiante del desencantamiento total dibuja
una sombra oscura, de vacío y hondura.
Por eso no resulta sorprendente que se perciba por doquier el deseo de
compensación, supresión e incluso de renovado encantamiento, aunque fue-
se simulado. Indudablemente, la arquitectura también está en condiciones
de reactivar una y otra vez la apariencia de lo bueno de hoy o de lo bueno de
ayer. Como dijera el filósofo Norbert Bolz: “Ser es estar excitado”,4 un pen-
samiento que podría completarse agregando: o bien, estar tranquilizado.
Después de todo, estas estrategias posiblemente funcionen bastante bien.
En la arquitectura, se está suscitando al respecto una tempestuosa controver-
sia sobre formas tradicionalistas y el nuevo urbanismo. Posiblemente esta
controversia sea ineludible y forme parte, prácticamente genuina, de la situa-
ción general de una modernidad reflexiva, que en su forma más pura pro-
bablemente no podría soportarse a sí misma. Como es natural, los “viejos
modernos” niegan radicalmente que la modernidad ocasione pérdidas que
posiblemente no logre mitigar con sus propios medios.
Helmut Willke recomienda la ironía como postura que posibilita, de al-
guna manera, consumir un principio activo tan fuerte como la reflexividad.5
Y ciertamente tendríamos que recurrir imperiosamente a la ironía si fuese
cierto lo que Willke dice en otra parte: que en la era de la supuesta indivi-
dualización, los individuos en realidad ya no cuentan.6 Con la disolución de
todos los vínculos sustanciales, el proceso de modernización despide al in-
dividuo hacia una individualidad que será ya muy difícil de localizar y
fundamentar.
4. Norbert Bolz, “Über Konsumismus”, en Merkur, septiembre-octubre de 2003, núms. 653-
654, “Kapitalismus oder Barbarei?”, p. 969.
5. Helmut Willke, Dystopia, Francfort del Meno, 2002, p. 46.
6. Helmut Willke, Atopia, Francfort del Meno, 2001, p. 12.
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No está muy claro de qué manera la arquitectura sería capaz de abordar
tal dimensión, casi existencial, de la modernización social. Como se sabe, ya
en los setenta Christian Norberg-Schulz utilizó en la reflexión sobre la arqui-
tectura el concepto de “desamparo trascendental” (Georg Lukács) del sujeto,
exigiendo un restablecimiento de la seguridad existencial mediante la inte-
gración del lugar en un contexto general verdaderamente cosmológico.7
En los sesenta, Aldo Rossi ya había hecho el intento de contrarrestar el
desarraigo, la alienación del individuo y la pérdida de las tradiciones colecti-
vas con el establecimiento tipológico de nuevas permanencias.
Ambas estrategias, la integración cosmológica y la retención constructiva
de permanencias, no podrán actualizarse en nuestros tiempos sin más; en
todo caso, no será posible hacerlo mientras se mantenga inquebrantable, sin
reflexión, el enfoque de re-fundamentación y de re-tradicionalización per-
ceptible en ambas teorías. ¿Qué significa esto, entonces? La ruptura reflexiva
nos priva de la fe y de la confianza en que bajo las condiciones sociales del si-
glo xxi realmente podamos volver a trasladarnos, en términos ontológicos, a
una integración con el universo o a la seguridad de los contextos históricos
tradicionales. Por otra parte, una modernidad ilustrada sabe que no puede
seguir malentendiendo la modernidad como desarrollo únicamente positivo.
Deberá reconocer y tener en cuenta las ambivalencias, paradojas, rupturas, pér-
didas y “desanclajes” de toda clase que la modernidad genera sistemáticamente,
y aprender a manejar adecuadamente estos costos de la modernización. La
“vieja modernidad”, también en sus variantes dialécticas, tendía a desatender
generosamente los costos del progreso, considerados precios inevitables de la
mejora para toda la sociedad. El conocimiento actual de que la modernidad
no es sólo una historia de éxito, sino también un proceso ambivalente y
paradójico, prohíbe, por una parte, toda ficción de poder retirarse de la mo-
dernidad o de retornar a niveles de desarrollo histórico anteriores. Por otra
parte, obliga a considerar la modernidad como un proceso integral, con in-
clusión de todos los “efectos secundarios”. Se comprueba, entonces, que para
tratar estos “efectos secundarios” (o “sacrificios a la modernización”), ya no
puede aplicarse sin más la clásica sabiduría de “la lanza, que hiriendo cura”.
O dicho de otra manera: el remedio del desanclaje no siempre ayuda al de-
sanclado a encontrar su sitio. Efectivamente, en muchos casos habrá que
buscar métodos o terapias muy diferentes para el alivio o la compensación.
7. Christian Norberg-Schulz, Genius loci, Milán, 1979.
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Es necesario aclarar que precisamente la demanda de estas terapias y com-
pensaciones resulta del proceso de modernización, y no es, de por sí, no mo-
derna, pre-moderna, retrógrada ni reaccionaria. Sólo lo es desde el punto de
vista de quienes malentienden la modernidad como calle de sentido único y
unidimensional, que conduce a un futuro cada vez más luminoso. De modo
que cuando preguntamos qué significa “moderno” hoy en día, la respuesta
no puede ser otra que una respuesta compleja.
No obstante, es más bien improbable que esta compleja estructura de la
modernidad radical ya haya sido percibida de forma adecuada en la discu-
sión arquitectónica contemporánea.
La idea dominante de la modernidad sigue siendo la de una modernidad
convencional y unidimensional. Desde esta óptica, el proceso social se some-
te a una exploración permanente para detectar las últimas tendencias, con las
que la arquitectura pretende enlazar de inmediato. Esta arquitectura de
las tendencias teme, ininterrumpidamente, quedarse a la zaga de lo más nue-
vo. En una oportunidad, Rem Koolhaas ilustró este afán hablando de un
“surfing en las primeras olas del desarrollo social”, olas o tendencias que fre-
cuentemente se limitan a los desarrollos técnicos o a determinados fenó-
menos sociales. Así, por regla general, se obtiene una imagen de la sociedad
actual sumamente incompleta, al acentuar excesivamente algunos fenómenos
y al omitir con frecuencia las nuevas características decisivas, en términos so-
ciológicos, de la cultura contemporánea; entre otras razones, porque no
siempre se sitúan en el nivel de lo visible.
Hoy en día ya no se puede contraponer simplemente una posición crítica
de la arquitectura a tal posición afirmativa. El concepto tradicional de la
crítica está ligado a la tradición de la vanguardia estética y a un tipo social
del capitalismo industrial. Ambas hipótesis históricas han perdido vigencia.
No obstante, no se debe abandonar completamente el concepto de la crítica;
pero sí habrá que renovar su interpretación.
Al respecto, Roemer van Toorn, del Berlage Institute de Rotterdam, ha
formulado las preguntas acertadas: “What should architecture do today
and what shouldn’t it do? In other words: what is an architect in today’s
society?”8
8. Roemer van Toorn, Beyond Wonderland, Rotterdam, Berlage Institute, 2003, núms. 6-7,
p. 11.
