Bauhaus

Antecedentes e historia
Los antecedentes de la Bauhaus se remontan al siglo XIX. Comienzan una utopía realizada, fuertes intereses económicos respaldaban la
con las devastadoras consecuencias que la creciente industrialización, reforma educativa.
primero en Inglaterra y más tarde también en Alemania, tuvo en las Inglaterra quería mantener su liderazgo en el campo de las artes y
condiciones de vida y en la producción de los artesanos y la clase oficios.
obrera. El progreso tecnológico trajo consigo un cambio en las En los años siguientes se fundaron numerosos «gremios de artesanos»,
estructuras sociales; amplios sectores de la población se proletarizaron 1. que con frecuencia eran, además de gremios, comunas. Cuando Morris
Pero, de este modo, se pudo racionalizar y abaratar la producción de se dio cuenta de que con sus ideas reformadoras sólo lograba un éxito
bienes. Inglaterra se alzó en el siglo XIX como la potencia industrial más parcial y no llegaba a la masa de la población, se afilió al socialismo y
prominente de Europa. En las grandes exposiciones universales, que llegó a ser uno de los más importantes representantes del movimiento
desde 1851 exhibían los adelantos técnicos y culturales de las naciones, en la Inglaterra de los ochenta y los noventa.
los ingleses estuvieron a la cabeza hasta bien entrados los noventa, Lograr una cultura del pueblo y para el pueblo se convirtió en aquéllos
siendo los indiscutibles vencedores. tiempos en el desafío de casi todos los movimientos culturales
El escritor inglés John Ruskin fue uno de los primeros en observar innovadores, y apadrinó también la fundación de la Bauhaus. Ya desde
críticamente la situación, que él pretendía mejorar mediante reformas la década de los setenta se intentó, en el continente, emular, mediante
sociales y renunciando al trabajo con máquina. Su ideal era el trabajo al reformas propias, el progreso de Inglaterra en el campo de la producción
modo medieval, tal como había descrito en su libro The Stones of Venice industrial. Estaba claro que los fundamentos para un impulso de la
(1851-1853). industria de las artes se hallaban en la reforma de las escuelas y de la
Su más importante seguidor, admirador y más tarde también amigo, fue política educativa. En Viena se estableció el Museo Austríaco de Artes y
el polifacético William Morris cuya misión era traducir con éxito las ideas Oficios, y también en Berlín se fundó un Museo de Arte Industrial,
de Ruskin en hechos. Con Ruskin tenía en común el «odio a la inaugurado en 1871.
civilización moderna» ya sus productos; por ello, debían ser inventados
de nuevo cada silla, cada mesa y cada cama, cada cuchara, cada jarra y Su protectora y enérgica promotora fue la emperatriz Augusta, la
cada vaso. Morris fundó talleres de trabajo tan influyentes, que se podría anglófila esposa del emperador Guillermo I; Augusta quería poner
hablar de un estilo propio desde el último tercio del siglo, el llamado Arts remedio a la crisis en que se hallaban las artes industriales alemanas. A
and Crafts Stil, inspirado en modelos góticos y orientales. estos museos, en los que se coleccionaban para su estudio productos
Al mismo tiempo, los ingleses habían reformado, ya desde los años 50, industriales, se les añadieron Escuelas. Pero hasta la década de los
los procesos educativos para artesanos y las Academias. Los alumnos noventa no ganó terreno en Alemania un segundo empuje reformador,
tenían que diseñar por sí mismos en lugar de copiar modelos dados. importado de Inglaterra a través de Bélgica.
Mientras el movimiento de talleres de Morris representaba algo así como Con él se introdujo el Jugendstil (Modernismo), que dominaría Europa
durante diez o quince años. 2
1
Por ello es que Marx y la ejecutora de sus sueños socialistas, Rosa de Luxemburgo, creyeron posible la instauración del comunismo en Alemania, país industrializado, antes que en Rusia, país
eminentemente agrícola, por eso y por los planteos y muertos dejados por la revolución de los Comuneros en Alemania en 1848 (fermento de donde Marx sacaría sus planteos)
2
Nos quedan vestigios de lo que se producía sobre todo en Francia con las casonas de colonial francés que todavía quedan en Nueva Córdoba y en Villa Allende, todo era fabricado, y luego importado, herrajes
estandarizados como así también puertas, ventanas, mosaicos, tejas, etc. Otras de las consecuencias de la generación del ochenta. Con los excedentes de las operaciones comerciales se gastó en importar cultura, en
edificios públicos como los teatros, los museos, las bibliotecas, etc.

1
En 1896 el gobierno prusiano envió a Hermann Muthesius por seis años liga, cuya meta era «el ennoblecimiento de las artes industriales en
a Inglaterra en calidad de «espía del gusto» con la misión de estudiar las cooperación con el arte, la industria y la artesanía, ya través de la
causas del éxito inglés. A su regreso, y siguiendo su propuesta, se educación, la propaganda y los criterios lógicos ante cuestiones
ampliaron con talleres las Escuelas de Artes y Oficios prusianas, y importantes», «Calidad en el trabajo» era la meta principal y la consigna
artistas modernos fueron llamados como profesores. Peter Behrens de la DWB {Liga Alemana de Talleres), cuyo objetivo era asegurar la
pudo reformar la Academia de Düsseldorf, Hans Poelzig la de Breslau y supremacía alemana como potencia comercial. Entre los doce
Bruno Paulla Escuela Superior de Berlín. Otto Pankok amplió con arquitectos y artistas fundadores de la Liga se encuentran los nombres
talleres la Escuela de Artes y Oficios de Stuttgart, Henry van de Velde más significativos de aquellos años: Richard Riemerschmid, Joseph
tuvo a su cargo en Weimar una de las más eficaces Escuelas de Arte. El Maria Olbrich, Josef Hoffmann, Bruno Paul, Fritz Schumacher, Wilhelm
número de mujeres que accedían a estas escuelas y academias se Kreis, Peter Behrens, Theodor Fischer, Paul Schultze-Naumburg y los
multiplicó, con objeto de cubrir la demanda de mano de obra cualificada hoy menos conocidos Adelbert Niemeyer, Max Louger, J.J. Scharvogel.
para la industria. 3 No solamente los talleres ya enumerados producían en aquel entonces
Siguiendo el modelo inglés, se fundaron por toda Alemania pequeños según los diseños de artistas sino que también las empresas que
talleres privados que producían enseres de casa, muebles, textiles y formaban parte de la Liga de Talleres contaban en sus plantillas con
utensilios de metal. Entre los más importantes estaban los talleres de artistas. La fábrica de galletas Bahlsen, de Hannover, encargó toda su
artes manuales de Dresde, que más tarde se fusionarían, junto con los producción -latas, anuncios, puestos de feria, arquitectura -a artistas; la
talleres de Munich en los Talleres Alemanes. Mientras que en Inglaterra AEG incorporó en su plantilla a Peter Behrens, quien diseñó desde la
los talleres de Arts and Crafts habían rechazado la producción con tetera hasta el edificio, el primer complejo de aspecto unitario para esta
máquinas, ésta fue apoyada sin restricciones en Alemania. Richard empresa.
Riemerschmid desarrolló un programa de fabricación mecánica de La misma Werkbund instalaba exposiciones, organizaba exposiciones
muebles y, algo más tarde, Bruno Paul producía muebles itinerantes, publicaba catálogos anuales y colaboraba con escuelas de
estandarizados. Estilísticamente los productos alemanes de final de arte. Walter Gropius fue nombrado miembro de la Werkbund en 1912,
siglo; tampoco tenían parecido alguno con los ingleses de las Arts and tras haber alcanzado renombre con la edificación (en colaboración con
Crafts, movimiento profundamente arraigado durante todo el siglo XIX. Adolf Meyer) de una nueva fábrica, la fábrica de hormas de zapatos
En estos años noventa Alemania adelantó a Inglaterra como nación Fagus, en Alfeld, cerca de Hannover.
industrializada, asegurándose este puesto hasta el estallido de la Guerra La fábrica Fagus pasaría más tarde a la historia como el primer edificio
Mundial en 1914. con una curtainwall (pared cortina): por delante del armazón del edificio
En medio de un clima fuertemente nacionalista4, se buscaba un lenguaje «colgaron» los arquitectos una fachada de cristal, que incluso se
estilístico en el mercado adecuado al prestigio mundial de Alemania. sobreponía en las esquinas. El edificio de ladrillo cocido y cristal se
Estas ponderaciones, en la misma medida económicas, nacionales y adelantó con mucho a los años veinte y procuró al Gropius de veinte
culturales, llevaron a la fundación de la Werkbund (Liga de Talleres) años un amplio reconocimiento como arquitecto. Poco más tarde tendría
alemana, que se convertiría en la más importante fusión entre arte y la oportunidad de erigir una fábrica modelo y un edificio de oficinas en la
economía anterior a la Primera Guerra Mundial. gran exposición de la Werkbund en Colonia. Aquí se proponía, elevando
Doce personas, unos representantes de las más prominentes empresas la construcción y recubriendo los miembros estructuradores del edificio,
de arte industrial, y otros artistas, decidieron en Munich unirse en una establecer símbolos de la voluntad y el espíritu de los tiempos.
3
Motivo por el cual los japoneses se adaptaron rápidamente al modelo occidental de producción fue precisamente por tener un alto nivel de organización en el artesanado, lo que hicieron fue cambiar las herramientas, pero
la base organizativa estaba ya establecida…
4
De allí el surgimiento del expresionismo alemán como elemento folclórico propio y el trabajo en madera (la xilografía) como recurso artístico.

2
Los años que precedieron a la Primera Guerra no fueron únicamente Nietzsche -, la mayoría de la población esperaba, lo mismo que el
años de florecimiento científico, sino que, por primera vez en la Alemania emperador Guillermo II, que Alemania pudiera por fin acreditarse como
del emperador Guillermo, también se organizaron incontables potencia mundial. La Liga de Talleres hablaba de una «Victoria del
movimientos contraculturales y reformadores que afectaron a todas los diseño alemán».
capas sociales y generaciones, mientras que la Werkbund y los artistas Hasta 1916-17 no se empezó a poner en tela de juicio el sentido de la
del Jugendstil querían reconciliar «arte y máquina». Por vez primera se guerra.
tomaba en serio a la juventud, se la consideraba como una edad Arquitectos y artistas publicaban manifiestos y panfletos. Se preparaba
autónoma y no sólo como un estadio preparatorio para la edad adulta. un giro de pensamiento, cuyo centro sería el «Arbeitsrat für Kunst»
Más tarde se establecieron numerosas conexiones entre estas escuelas (Consejo de Trabajo para el Arte), fundado por el arquitecto Bruno Taut,
reformadoras y la Bauhaus. En la organización escolar se llevó a cabo la con un grupo de seguidores, en noviembre de 1918, poco después de la
reforma pedagógica requerida por las escuelas de trabajo y las escuelas revolución de noviembre.
unitarias. Se fundaron multitud de escuelas privadas, que todavía También Gropius, que en 1917 había hablado de la «urgencia de un
existen. Los jóvenes burgueses se organizaban en el movimiento de los cambio de frente intelectual» y que se fue a Berlín para tomar parte en
boy scouts; sostenían debates, eran vegetarianos, practicaban el las subversiones, escribió: «El ambiente está aquí sumamente tenso, y
nudismo y el antialcoholismo. Proliferaban las comunas y cooperativas, nosotros los artistas hemos de fraguar el hierro en esta época, mientras
aunque con frecuencia duraban poco. Una de las pocas excepciones fue aún está caliente. La Werkbund la doy por muerta, ya no puede
la colonia «Edén», dedicada a la plantación de frutales. Incluso Gropius, esperarse nada más de ella.» Gropius mantenía desde 1915
recurriendo a tales ideas, soñaría aún con una colonia propia. correspondencia con la Escuela de Artes y Oficios de Weimar, fundada y
Críticos culturales conservadores como Paul Anton de lagarde y Julius dirigida por Henryvan de Velde. En 1914, antes de que estallara la
Long Behn festejaron un éxito clamoroso. El pesimismo cultural de guerra, había dimitido van de Velde a causa de fuertes tendencias
Nietzsche hallaba en el pueblo, pero también en el mundo del arte, cada xenófobas y había recomendado a Gropius, aliado de Hermann Obrist y
vez más partidarios. Se formaron numerosos movimientos culturales August Endell, como posibles sucesores. La Escuela fue clausurada en
conservadores: «Grupo Durero» (a partir de 1902) centraba sus 1915, pero había en Weimar una segunda Escuela a la que su director,
esfuerzos en la educación popular, la conservación de la cultura y de los Fritz Mackensen, quería añadir una clase de arquitectura, para la cual
monumentos nacionales. había pensado en Gropius. Al mismo tiempo, debía ser tenida en cuenta
El arquitecto Paul Schultze-Naumburg fundó el grupo «Conservación de la Escuela de Artes y Oficios del Gran Ducado de Turingia con sus
patrimonio»; y la revista Kunstwart «<guardián de la cultura») se dirigía a intereses en el arte industrial. Todavía estando de soldado en el frente
un público educado y conservador. Posiciones fuertemente anti-judías, publicó Gropius «Sugerencias para la fundación de un centro docente
nacionalistas y germano-cristianas evolucionaban a la par. como oficina de orientación para industria, comercio y artesanía»,
La emancipación de la mujer tenía ya repetidos triunfos en su haber. Las trabajo que envió en 1916 al Ministerio de Estado del Gran Ducado de
grandes ciudades eran con frecuencia cuna de tales «movimientos de Sajonia. Gropius exigía una estrecha colaboración entre el comerciante,
huida burgueses», representados en el Berlín de antes de la guerra por el técnico y el artista, al estilo de la Werkbund, pero al mismo tiempo
el pintor Fidus y su círculo. La irrupción de la Primera Guerra Mundial fue citaba ya el ideal de los talleres de construcción medievales, donde se
recibida en Alemania con un entusiasmo casi unánime. Se alistaron trabajaba con «espíritu igualitario» por «la unidad de una idea común».
numerosos voluntarios, entre ellos también muchos artistas de la El mariscal de palacio rechazó la proposición, pues en su opinión
vanguardia, como Otto Dix, Oskar Kokoschka, Franz Marc, Max desatendía lo artesanal.
Beckmann y August Macke. Mientras los intelectuales alimentaban la En lugar de un arquitecto, prefería tener un buen artesano industrial al
esperanza de una renovación espiritual -a menudo en el sentido de timón de la Escuela, para que la pequeña y mediana industria de
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Turingia (alfarería, textil, cestería, ebanistería) alcanzaran mejores cotas de Berlín. Von Bodes había propuesto unir en una única institución las
de venta en el mercado. academias de arte, escuelas de artes y oficios y las escuelas superiores
Gropius permaneció, sin embargo, en contacto con la Escuela. En 1917 de arte. Con ello se evitaría el exceso de artistas independientes en
reclamaba el profesorado de la Escuela de Bellas Artes (tal como había paro, el entonces llamado proletariado de artistas. Muchos artistas,
hecho Mackensen dos años antes) la ampliación del centro con una sobre todo arquitectos, hicieron suya esta idea. Theodor Fischer escribía
sección de arquitectura y arte industrial. En enero de 1919 todavía no se en 1917 «Por el arte alemán de la construcción», el arquitecto Fritz
había nombrado a Gropius, de modo que éste trató de informarse en Schumacher en 1918 «La reforma de la educación técnico-artística»,
Weimar sobre la situación. Al mismo tiempo sostenía conversaciones Richard Riemerschmid publicaba «Cuestiones de la educación
con el Colegio de Profesores, que ahora apoyaban con unanimidad a artística»,los arquitectos atto Bartning y Bruno Taut escribieron en el
Gropius como nuevo director. El mariscal de palacio y el gobierno folleto del Consejo de Trabajo «Un programa arquitectónico».
provisional del entonces estado libre Sajonia-Weimar dieron también su Especialmente significativos para Gropius fueron los escritos de Taut y
aprobación. Bartning. Taut fue el primero en promocionar en su programa casas
Antes de aceptar definitivamente el cargo, Gropius presentó en febrero populares y la cooperación de todas las artes en la construcción,
una estimación de gastos y explicó sus intenciones: «Puesto que la además de exigir construcciones experimentales y exposiciones para el
Escuela de Artes y Oficios ha sido suspendida, es decir, que puede ser pueblo.
configurada de nuevo desde el principio, y esto que hay cuatro puestos Un ejemplo de las ideas de Taut: «No hay frontera alguna entre el arte
libres en la Escuela Superior de Arte, las circunstancias en estos industrial y la escultura o pintura, todo es uno: construcción». De Gropius
momentos son inmejorables. Dudo que hoy por hoy se dé en toda leemos: «Creemos juntos la nueva construcción del futuro, que será un
Alemania otra ocasión semejante: la oportunidad de transformar, sin todo conjunto. Arquitectura y escultura y pintura». Una fuente más
ataques radicales, una escuela de Arte conforme a las nuevas ideas importante, si cabe, para el programa Bauhaus de Gropius, fue la
vigentes.» A finales de marzo permitió el gobierno, a instancia de proposición de reforma del arquitecto atto Bartning, miembro del
Gropius, la administración de ambas escuelas bajo el nombre «Bauhaus «Consejo del Trabajo para el Arte». Bartning publicó en enero de 1919 el
Estatal de Weimar». Como subtítulo se nombraban las antiguas «Plan de enseñanza para arquitectura y las artes plásticas en base a la
denominaciones de las escuelas: «Unión de las antiguas Escuela artesanía». En él se declaraba la artesanía con fundamento de la
Superior de Arte del Gran Ducado y Escuela de Artes y Oficios». educación. El «Consejo de Maestros» de Gropius se basa en un consejo
Finalmente, el 12 de abril tuvo lugar el nombramiento de Gropius como similar al de Bartning, y de él también adoptó la jerarquía: aprendiz -
director de la Escuela, con nombre y programa nuevos. Con ello se oficial -maestro. Gropius tradujo las ideas reformadoras del primer
inauguró, mediante un ceremonioso acto, la más cuestionada y moderna programa de la Bauhaus, del período revolucionario y postrevolucionario,
escuela de arte de su tiempo. en el programa educativo de la Escuela.
Su fundación, que se llevó a cabo entre los desórdenes de la revolución Pero la Bauhaus no pretendía solamente ser la unión de una academia y
-a, menudo no estaba claro si se encontraba bajo la responsabilidad del una escuela de artes industriales, la formación se peraltaba a través de
mariscal de palacio o del Consejo de Gobierno -, no hubiera sido posible la meta real y simbólica «construcción». Construir se convirtió para
algo más tarde, cuando las fuerzas conservadoras se formaron de Gropius -siguiendo las ideas del Consejo -en actividad social, intelectual
nuevo. En un manifiesto de la Bauhaus, distribuido por toda Alemania, y simbólica. Reconcilió los, hasta entonces independientes oficios y
aclaraba Gropius el programa y la meta de la nueva Escuela: artistas y especialidades, y los unió en el trabajo en común: la construcción allana
artesanos debían levantar juntos la «construcción del futuro». La diferencias de condición y acerca a los artistas al pueblo.
discusión sobre las «ideas modernas» había comenzado en 1916 con un Emblema del nuevo concepto de construcción era el grabado en madera
artículo de Wilhelm von Bodes, director general de los museos estatales de una catedral de lyonel Feininger aparecido en la portada de un
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manifiesto de la Bauhaus; en la aguja de la torre confluyen tres rayos, su libro La corona de la ciudad (1915-1917) el dibujo de una catedral
que representan las tres artes: pintura, escultura, arquitectura. Desde la gótica como una imagen programática.
aparición en 1912 del libro de Wilhelm Worringer Problemas formales del Hans M. Wingler, que publicó el primer compendio sobre la Bauhaus,
gótico, se había actualizado la catedral como símbolo. También era para describió la obra de Gropius como «la síntesis -más que resumen -de
Adolf Behne y Karl Scheffler emblema del arte como un todo y símbolo ideas alcanzada en la Bauhaus; su obra fue eminentemente un acto
de unidad social6. Bruno Taut, muy admirado por Gropius, presentó en creativo».

Estos contenidos pertenecen al libro bauhaus 1919-1933, bauhaus archiv, por magdalena droste.
Beatriz Carreño

B A U H A U S
Escuela de diseño, arquitectura e industria, fundada en 1919, en También la formación industrial entraba en el plan de enseñanza de la
Weimar, por Walter Gropius, trasladada en 1925 a Dessau y disuelta en Escuela. Gropius no era, como Morris, enemigo del empleo de las
1933 en Berlín. maquinas en la obtención de objetos de arte, sino subordinaba las
El espíritu y las enseñanzas de esta institución puede decirse se maquinas a la acción creadora del artista. Muchos críticos opinaron, en
extendieron por todo el mundo. Henry Van de Velde, director antes de la cambio, que los estudiantes estaban recargados de trabajo, ya que
I Guerra Mundial de la Escuela Ducal de Artesanía y de la Escuela Ducal tenían que aprender un oficio y además habían de ocuparse del manejo
Superior de Artes Plásticas ambas en Sajonia, propuso al Gran Duque de las maquinas. Para Gropius, la maquina solo era el
como sucesor suyo, a Walter Gropius. Tras una entrevista con el Gran perfeccionamiento de las herramientas del artesano, que, antes de
Duque, consiguio Gropius plena autorización para reorganizar estas utilizar las maquinas, debe conocer exactamente los materiales y todas
Escuelas. Al entrar en funciones como director en 1919, reunió ambas sus posibilidades. El equipo de trabajo para la construcción tiene su
escuelas en una sola con el nombre de Das Staatliche Bauhaus Weimar paralelo en la colaboración para fines industriales; en ambos casos, se
(Escuela estatal de Arquitectura de Weimar). Esta fusión de las escuelas obtienen los mejores resultados cuando cada colaborador no solo
tuvo gran importancia elevando de rango instantáneamente el complejo domina su propio cometido como tarea aislada, sino como parte de la
Arte-Oficios. Gropius sostenía que el artista y el arquitecto deben ser obra en su conjunto.
también artesanos, para conocer experimentalmente los materiales de La misión de la Escuela cada vez de mayor envergadura, no se limitó a
tan diferente naturaleza con que han de operar al mismo tiempo que la artesanía, sino a la creación de modelos para la producción masiva
deben dominar la teoría de las formas y el modelado. Gropius acabo con industrial. En este sistema de montaje el artista hallo un verdadero
la tradicional separación entre artistas y artesanos. Un edificio terminado estimulo que le impulsaba a su propio perfeccionamiento; cuando, por
ha de ser el resultado de la labor conjunta de los artistas y de los ejemplo, formaba con sus manos, un modelo de tetera en barro para la
artesanos, cada uno de los cuales habrá aportado su trabajo propio fabricación en serie, no era ya un mero dibujante, autor de bosquejos
orientado al mismo fin. Gropius propugnaba el trabajo en equipo para la sobre el tablero, sino un proyectista y un artesano al mismo tiempo.
construcción, el mobiliario, la cerámica y para todas las demás artes El plan de enseñanza de la Escuela preveía dos cursos paralelos, el del
relacionadas con la arquitectura. trabajo manual y el de las formas. En los primeros años de la Escuela,
en cada clase intervenían dos profesores, un artista y un artesano, que

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trabajaban en íntimo contacto. La enseñanza comenzaba con un curso de diciembre anuncio al Gobierno de Turingia que, al terminar su
preparatorio de seis meses, dedicado a prácticas de taller con diversos contrato, en abril de 1925, se disolvería la Escuela.
materiales: piedra, madera, metal, barro, vidrio, colorantes y tejidos, Varias ciudades solicitaron la Escuela: Frankfurt, Hagen. Mannheim,
juntamente con nociones de dibujo y modelado. El estudiante debía Darmstadt y Dessau. El burgomaestre de Dessau manifestó un especial
manifestar que material le resultaba mas atrayente y para cual seria una interés por el traslado de la Escuela a su ciudad, adquiriendo siete
mayor facilidad de trabajo. Los escolares aprendían el manejo de las locales, en los que funcionaria provisionalmente la Escuela, hasta la
herramientas y después el uso de las maquinas que en la industria erección del edificio definitivo que Gropius proyecto, a propuesta del
sustituyen a aquellas. En la enseñanza de las formas entraba el estudio Consejo de Dessau; empezó la construcción del nuevo edifico en el
de principios fundamentales en la construcción de los edificios, de la otoño de 1925 y se termino en diciembre de 1926. Constaba la nueva
oposición y conocimiento del espacio, de los colores y sobre todo de las Escuela de tres alas principales, una para la enseñanza técnica, otra
formas. para los laboratorios y talleres y otra para los alojamientos. En el puente
Gropius logro reunir un profesorado sobresaliente, que alcanzo gran o paso entre los locales para enseñanza y para laboratorios, se
éxito en su misión. En 1919, llego a la Escuela Johannes Itten al que un encontraban las oficinas, el club y un taller privado de Gropius; la planta
año antes Gropius había encontrado en una escuela privada de Viena, y de alojamiento, de seis pisos, contenía 28 habitaciones para los
al cual confió la dirección del curso preparatorio. Itten, organizo muy alumnos. La construcción se hizo, en parte, con estructura de hormigón
acertadamente el estudio de los materiales, ya que para trabajar con armado. En el ala de los talleres y laboratorios se emplearon cubiertas
éxito un material debe conocerse su estructura. El alumno que debe de hormigón armado y pilares en forma de capiteles que permitieron la
trabajar un material determinado, ha de estar familiarizado con el mismo formación de una fachada de vidrio, corrida, a lo largo de tres pisos. Esta
y conocer todas sus propiedades, en comparación con otros materiales. fue la primera vez que se empleo el cierre de pared cortina en un edificio
Otros profesores en la Escuela de Weimar fueron: el pintor Lyonel industrial, y, al igual que en esta Escuela, pronto se extendió su uso, en
Feininger y el escultor y ceramista Gerhard Marcks, que entraron ambos Europa y América, a edificaciones análogas. Al trasladarse la Escuela a
en 1919; en 1920, llega a la escuela el pintor y escritor Georg Muche; en Dessau, hubo un cambio en el plan de enseñanza. En vez de la clase
1921, Paul Klee y Oskar Schlemmer; en 1922, Wassily Kandinsky, y en doble de modelado y artesanía, cada una a cargo de un profesor, se
1923, el pintor, decorador, fotógrafo y tipógrafo Lászlo Moholy-Nagy. nombro un solo profesor, especializado en ambas disciplinas, para las
En 1923, a petición de la Dieta de Turingia, se redacta una Memoria dos clases. Fue posible esta innovación porque ya había profesores que
sobre la Escuela, aunque ya Gropius se había adelantado a ello; el tema habían sido antiguos alumnos: Josef Albers, Herbert Bayer, Marcel
de esta Memoria era Arte y Técnica: una nueva unidad y se refería a Breuer, Hinnerk Scheper y Joost Schmidt. Siete de los profesores de
distintos trabajos efectuados sobre diferentes materiales y con Weimar se incorporaron también a Dessau. En cambio, Gerhard Marcks
herramientas individuales, a estudios teóricos y a la casa unifamiliar “Am no pudo trabajar en la nueva Escuela, por haber fallado el proyecto de
Horn”, construida por la Escuela. Esta casa, de planta cuadrada, en la montar un taller de alfarería y cerámica en Dessau.
que varias habitaciones pequeñas se agrupaban alrededor de una Johannes Itten abandono la Escuela en la primavera de 1923, por no
mayor, fue calurosamente elogiada por muchos críticos, entre ellos el Dr. estar conforme con la orientación del curso preparatorio; su labor fue
E. Reldslob, Regidor de Arte del Imperio Alemán. Pero estos éxitos de la proseguida por Moholy-Nagy y Josef Albers, que ampliaron
Escuela no impidieron que en Weimar tropezara con la violenta notablemente el contenido de este curso. También en Dessau, la
oposición de los conservadores, porque era considerada por muchos Escuela cumplió su contenido y fue fiel a su divisa: la enseñanza de las
como de carácter socialista. También el Gobierno de Turingia mostró su formas, de la técnica y de la artesanía en todos los campos de iniciativa
hostilidad a la Escuela, viéndose obligado Gropius, a fines de 1924, a creadora, pero especialmente en la construcción; trabajos prácticos de
ordenar su clausura. Apoyado por los profesores y por los alumnos, el 26 investigación, sobre todo en arquitectura y en interiores; preparación y
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formación de modelos para la industria y al artesanía, y venta de estos Séller, dimitió en junio de 1930, por discrepancia con las autoridades de
modelos para la industria y la artesanía, y venta de estos modelos a la la ciudad, reintegrándose Gropius nuevamente a su cargo. Finalmente
industria para su comercio. La doctrina general de la Escuela fue tomo posesión de la dirección de la Escuela Ludwig Mies van der Rohe,
siempre la conexión de todos los trabajos artísticos y la dependencia a la propuesta de Gropius. Por presión de los nacionalsocialistas, que
intima entre unos y otros. tomaron e poder en el Ducado de Sajonia, se traslado la Escuela a
Gropius dirigió la Escuela de Dessau hasta 1928, y hay que tener en Berlín en 1932, y en abril de 1933 fue disuelta.
cuenta toda su actuación anterior, para enjuiciar como es debido su Aunque la Escuela se cerró entonces, no murieron sus enseñanzas y
labor y su dedicación a la Escuela. Por recomendación del propio métodos, sino que se extendieron por todo el mundo
Gropius, le sucedió el arquitecto suizo Aniñes Séller, que antes había
sido director de la sección de Arquitectura.

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Los precedentes de la historia del Deustcher Werkbund, fundado el 6 de fundación del Werkbund, tropezaron con una oposición, tanto en los
octubre de 1907, se pueden seguir hasta el movimiento reformador círculos de los artistas como en la industria. Con todo, no dejaron de
ingles de William Morris y sus asociados, de mediados del siglo XIX. hacer efecto sus indicaciones sobre las ventajas económicas de un buen
Este movimiento tomó como tarea la renovación de la artesanía artística proyecto y de un trabajo artesano honesto. No es un mero azar que,
aspirando a devolverle el nivel que tuviera en la Edad Media y contribuyó precisamente en los años en que fue fundado el Werkbund, estuviesen
a formar un elevado estándar de la cons-trucción de casas para ocupados en la industria alemana, conocidos arquitectos y proyectistas
viviendas. En lugar del alzado rigurosamente simétrico, subordinado a la entre los que se contaba Behrens, en la casa AEG.
planta (como en los edificios de la ultima época del Renacimien to), las Los fines que se asigno el Deustcher Werkbund fueron unir a los
casas como la Red House de Philipp Webb (1859), debían responder al representantes mas capaces del arte y la artesanía, de la industria y el
objeto a que eran destinadas, con habitaciones cómodamente comercio, asegurando por todos los medios el nivel de la producción
dispuestas en sus relaciones mutuas y orientadas hacia el lado del sol. industrial. Además de Muthesius, entraron en esta empresa, ante todo,
Tales proyectos recordaban, por consiguiente, las plantas irregulares de Karl Schmidt, Theodor Fischer, Richard Riemerschmid, Hans Poelzig,
la Edad Media. Los materiales de construcción de la mejor calidad se Heinrich Tessenow, Jospeh Hoffmann y Henry Van de Velde.
emplearon en forma expresiva. En primer lugar, se dio una importancia especial a la calidad del trabajo
Desde 1896 hasta 1903 Hermann Muthesius estuvo en Londres como artesano y del material, siendo dudoso que los aspectos estéticos
agregado de la Embajada Alemana en dicha ciudad y estudio la recibieran una atención suficiente. La preferencia de sus miembros por
arquitectura inglesa contemporánea y en especial las construcciones de la producción mecánica se apartaba mucho de la posición tomada por
viviendas e industriales. Regreso a Alemania siendo admirador de la Morris. No solo se conformaban con ello sino que la acogían como un
casa inglesa y de las artes aplicadas en la tradición de Morris y escribió poderoso medio para fabricar artículos de calidad en grandes
una serie de libros sobre estos temas. Como consejero de artes cantidades. Consideraban que la maquina era un nuevo
industriales en la Oficina industrial del Estado de Berlín (1907) trabajo perfeccionamiento de la herramienta y que, de igual modo que esta, la
por mejorar la situación alemana. Sus críticas que, condujeron a la
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maquina se había de someter por entero a los puntos de vista del Corbusier y los arquitectos holandés J.J. P. Oud y Mart t Stam. Mies que
artesano artista. proyecto un bloque de viviendas, garantizo a todos los arquitectos
En el congreso del año 1911, Muthesius formulo de nuevo los fines del completa libertad con la única condición de que todas las casas debían
Deustcher Werkbund, haciendo resaltar además la calidad estética. La tener tejado plano. Esta exposición de casas para vivienda demostró ser
perfección de la forma se unía para Muthesius, hasta cierto punto, a uno de los acontecimientos de mayor importan cia, para la construcción
consideraciones matemáticas, las cuales, junto con el reconocimiento de de viviendas. En algunas casas, la estandarización se llevo hasta el
la producción mecánica, condujeron a recomendar la estandarización. punto de que fuera económica su construcción, haciéndola posible a
Sobre estandarización, tomo como base los acuerdos de la Asamblea de gran escala; Gropius, por ejemplo, proyecto en dos casas un esqueleto
1914. Este punto de vista tropezó, sin embargo, con la oposición de Van de ace-ro sobre un enrejado de malla de un metro con placas de
de Velde, para quien el establecimiento de normas y el trabajo creador amianto y cemento co-mo revestimiento exterior, colocadas sobre
del artista no se podían poner de acuerdo: el artista debe de ser siempre planchas de corcho que tenían a su vez un revestimiento interior
individualista y nunca se podrá someter a normas y reglas. Esta antitesis adecuado. Este método era adaptable a la fabrica-ción en serie sobre
se mantuvo en las filas del Werkbund y desempeño siempre cierto papel cinta transportadora. Lo mismo puede aplicarse también al bloque de
en las discusiones sobre arte y arquitectura. viviendas de Mies, compuesto de un esqueleto ligero de acero con
En el mismo año 1914, el Werkbund organizo una exposición, unidades de pared y marcos de ventana normalizados.
extraordinariamen te importante, sobre el modo de realizar las formas Poelzig construyo una casa de placas de madera integradas en una
industriales en Colonia; fue una de las exposiciones de mayor construcción de esqueleto. Varias de estas casas eran de hormigón
importancia del siglo. Los edificios de la exposición fueron proyectados, armado, entre ellas, las dos de Le Corbusier con entramado de hormigón
entre otros por Van de Velde, Gropius, Behrens, Hoffmann y Bruno Taut. armado y pies derechos de acero a distancias uniformes. La flexibilidad
La I Guerra Mundial interrumpió la labor del Werkbund que, sin embargo, en el proyecto y el empleo de las casas fueron el motivo principal de la
había ejercido ya una influencia considerable sobre Europa. Otros mayor parte de los proyectos.
países siguieron el ejemplo alemán. La exposición de Stuttgart fue en muchos sentidos un ejemplo de los
En 1910, se formo un Werkbund austriaco; en 1913, un Werkbund suizo. fundamentos del arte moderno de la construcción, establecidos por
La Slöjdsföreningen sueca se organizó aproximadamente por esta Muthesius en 1911. En el mismo año en que tuvo lugar la exposición,
época, de acuerdo con el Deutscher Werkbund renovado; en Inglaterra falleció Mutheisu. El éxito de la colonia de Weisenhof, el interés que
se fundo en 1915, la Design and Instriales Association, imitación del despertó en todo el mundo, fue una recompensa para los esfuerzos de
modelo alemán a mitad de la guerra entre la Gran Bretaña y Alemania. sus pioneros. Otro triunfo del Werkbund fue su exposición de Paris de
El siguiente acontecimiento importante de la historia del Werkbund fue la 1930. Walter Gropius fue el director de la sección alemana, siendo
exposición de Weissenhof de 1927. Fue dirigida por Ludwig Mies van der asistido por tres antiguos colegas de la Bauhaus, L. Moholy-Nagy,
Rohe, vicepresidente en aquel entonces, del Deutscher Werkbund. Mies Marcel Breuer y Herbert Bayer. La exposición dedicada a la arquitectura
invito a los arquitectos europeos de los que esperaba las más valiosas y a la concepción de las formas industriales continuó con los temas de
colaboraciones a la construcción y concepción de la moderna casa de estanda rización y producción en masa de unidades de casas, la
viviendas. Respondieron a la invitación los arquitectos alemanes Peter exposición de Stuttgart. El nacionalismo significo el termino pasajero de
Behrens, Walter Gropius, Hans Poelzig, Bruno Taut, Hans Scharoun, la fructífera labor lleva ba a cabo por la Werkbund. Después de la II
Adolf G. Schneck, Ludwig Hilberseimer, Richard Döcker, Adolf Rading y Guerra Mundial volvió a organizarse la entidad; el primer DIA del
Max Taut; el arquitecto austriaco Josep Frank, el arquitecto francés Le Werbund celebrado después de la guerra tuvo lugar en 1947, en Rheydt

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 Walter Gropius
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Berlín 1883-Cambridge (Massachussets) 1969 Sajonia y de la Escuela de Arte, del Gran Ducado de Sajonia en Weimar,
Arquitectura/Diseño del Siglo XX entidades que Gropius junto en 1919, con el nombre de Das Staatliche
Bauhaus Weimar, pues creía en la unidad del arte, la arquitectura y el
Estudio arquitectura en 1903-1905, en Munich y después en Berlín. En diseño. Fue primero director de esa Escuela en Weimar (1919-1925) y
1907, entro en las oficinas de Peter Behrens; en 1910, se estableció después en Dessau (1925-1928) hasta que se retiro para dedicarse de
inesperadamente como proyectista industrial y arquitecto. Como lleno a la arquitectura sin el estorbo de las obligaciones oficiales.
estructurador de formas, trabajo en distintos ramos; proyecto Durante su actividad en la Bauhaus, Gropius construyo y estudios varios
instalaciones de interiores, tapicerías de pared, modelos para muebles proyectos.
fabricados en serie, carrocerías para automóviles y una locomotora La obra de mayor importancia de esta época fue el complejo de edificios
diesel. Su primera obra de importancia fue el edificio en los talleres para la Bauhaus de Dessau; se terminaron a fines de 1926. A este
Fagus en Alfeld an der Leine (1911) que construyo en colaboración con periodo creador corresponde también la reconstrucción del teatro
Adolf Séller. Esta obra significo un paso adelante en la construcción a municipal de Jena (1923), que hizo Gropius en colaboración con Séller,
base de acero y vidrio. El edificio de tres pisos es soportado por una así como los dos interesantes proyectos para la Academia de filosofía y
estructura de acero; las paredes exteriores están resueltas con para el Teatro Total. El plan para la Academia de filosofía, en terrenos de
superficies de vidrio. Que las paredes no tienen función sustentante se la universidad de Erlangen (1924) se hallaba ya en la tendencia que le
comprueba por el hecho de no haber pies derechos en las esquinas. condujo, mas tarde, a los edificios de la Bauhaus.
Para la exposición del Deutsches Werkbund de Colonia, de 1914, El proyecto de Teatro Total surgió en 1927 en colaboración con Erwin
Gropius y Séller construyeron el edificio para oficinas de una pequeña Piscator, administrador berlines de teatros. El problema consistía en
fábrica, importante contribución a la arquitectura moderna. El edificio es proyectar un teatro que se pudiera transformar de conformidad con la
simétrico, las superficies centrales de la fachada delantera son de pieza representada, pasando desde la forma griega del anfiteatro con
ladrillos, la fachada esta flanqueada por cajas de escalera de caracol de orquesta, de forma semicircular, hasta la disposición con escenario
dos pisos envueltos en vidrieras. central o el escenario moderno.
La pared de vidrio de las torres de las escaleras es sostenida por un El teatro se proyecto con una gran plataforma parquet que podía girar,
entramado de acero muy ligero, en el primer piso, en los lados menores de manera que era posible pasar, con rapidez, de una forma local a otra.
y en el lado posterior; la obra adquiere así una ligereza La maqueta fue exhibida en la exposición de Paris de 1930, pero el
desacostumbrada. Con las cajas de escalera cilíndricas de vidrieras, se teatro nunca fue construido.
introduce un motivo arquitectónico que, especialmente en almacenes, Gropius no solo era el arquitecto y proyectista, también era sociólogo y
resultara ser un elemento importante en la arquitectura moderna. Erick partió en sus construcciones del análisis racional de las exigencias
Mendelsohn la ha usado a menudo con pleno efecto. Gropius y Séller humanas en la vivienda. Durante su ulterior época oficial, como director
proyectaron, además, la nave de maquinas y el garaje abrio detrás del de la Bauhaus, se ocupa del problema de como conseguir, en las
edificio para oficinas. La nave de maquinas tiene un tejado ascendente ciudades, las mejores condiciones en la vivienda, manteniendo
plano con vigas de acero, curvadas hacia las paredes laterales. simultáneamente el carácter urbano. Quería crear viviendas urbanas que
La I Guerra Mundial, en la que Gropius tuvo que tomar parte, interrumpió procuraran a sus habitantes, en una medida máxima, sol, espacio y luz,
su trabajo. En 1915, fue nombrado, por el gran duque de Sachsen- árboles y superficies verdes; la densidad de las viviendas de aquella
Weimar, director de la Escuela industrial de artes del Gran Ducado de época debía ser mantenida aproximadamente igual. A este fin creo altos

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bloques de formas rectangulares, de poco fondo, con superficies de director de la sección de arquitectura. Ya en el año de su llegada
vidrio, para viviendas, con unos diez pisos, orientados de cara al sol y construyo su propia casa que casi mostraba la misma severidad clásica
dispuestos como series de casas abiertas, en Angulo recto respecto a la que las casas que había proyectado para si en 1926, y para los demás
calle, con ventilación transversal y amplias superficies verdes situadas profesores en la Bauhaus. Después surgieron un gran número de casas
entre los bloques. Así resultaba que, con la misma densidad de particulares, que construyo con otros arquitectos. Poco después de su
habitaciones, era posible disponer de mucho mas espacio libre y, con un traslado a los Estados Unidos, Gropius se asocio con Marcel Breuer, que
Angulo de incidencia mejor de la luz, un soleado más intenso. había estudiado y profesado en la Bauhaus.
Gropius pudo realizar estas ideas parcialmente en la colina Juntos proyectaron, además de varias casas unifamiliares (entre ellas
Dammerstock cerca de Karlsruhe (1927 hasta 1928) en donde proyecto una para el propio Breuer) el Pabellón Pensilvania para la exposición
algunos de los bloques de casas de cinco pisos, coordinando el trabajo Mundial de Nueva York, de 1939, así como, en el ultimo año de su
de los otros ocho arquitectos. asociación, una colonia de viviendas en New Kensington, cerca de
Estos bloques paralelos, en la mayor parte de los casos, tienen el lado Pittsburg (1941). Esta colonia estaba destinada a los trabajadores de una
frontal dando a las calles. Un proyecto mayor fue la Siemensstadt, en fábrica de aluminio y fue construida en la pendiente situada encima de la
Berlín, en donde Gropius como director, colaboro con otros varios fábrica. Las casas, situadas irregularmente y de acuerdo con la
arquitectos; e hizo él mismo dos bloques. El plan preveía alineaciones de orientación más favorable, siguen los contornos de la colina, siendo
casas amplias de cinco pisos orientadas de norte a sur, para obtener la accesibles por senderos irregulares.
luz solar mas favorable, con amplias superficies verdes y grandes En 1932, Gropius, en Alemania, había comenzado a experimentar con
árboles. Los bloques tienen paredes exteriores lisas y blancas, con elementos de construcción estandarizados para casas construidas en
grandes ventanas y dos viviendas en cada piso. La Siemensstadt ejerció serie, lo cual reemprendió en los años 1943 a 1945. Mientras, en sus
gran influencia. primeros planes, había previsto chapa de cobre para el revestimiento de
Con la subida al poder de los nacionalsocialistas, en 1933, se hicieron madera, con un modulo de 1´02 *1´02 metros. Después de ensayos
difíciles las condiciones de trabajo para los arquitectos de ideas liberales hechos en colaboración con Konrad Wachsmann, en Long Island, fueron
y modernas, de modo que Gropius abandono Alemania en 1934 y se construidas muchas casas de tal clase en California.
traslado a Inglaterra. En Londres se unió con E. Maxwell Fry, uno de los En 1945, tomo Gropius, con arquitectos de la generación joven, un
jóvenes arquitectos de mayor éxito. Juntos realizaron varios proyectos equipo, con el nombre de The Architects collaborative (TAC). En esta
interesantes y construyeron, además de los laboratorios de películas empresa, Gropius era el guía y el iniciador. El que pudiera entrar con
para la London Film Production en Denham (1936), dos casas, en entusiasmo en un grupo de tal clase muestra su profunda fe en el trabajo
Sussex (1936) y en la Church Street, en Chelsea (1935). de equipo que siempre considero necesario en la construcción moderna.
La contribución de mayor importancia aportada por Gropius a la The Architects Collaborative ha realizado una interesante aportación a la
arquitectura inglesa esta representada por el Impington Village College, arquitectura americana del siglo XX, en la que se cuentan varias casas
en Cambridgeshire (1936), uno de los cuatro colleges construidos por el para viviendas, todas las cuales presentan claras soluciones en la planta
County Council en el campo. El edificio, de una sola planta, con locales y la instalación; la Junior High School en Attleboro, Massachusetts
para clases dispuestos formando un solo conjunto, hall en forma de (1948); y el Graduate Center de la Harvard University, en Cambridge,
abanico y con locales para clubs, se halla situado en medio de Massachusetts (1949-1950). En esta instalación con sus siete hogares y
superficies verdes y de grupos de árboles, sirviendo como escuela el centro comunal Harkness, los espacios libres están cuidadosamente
secundaria y como centro comunal para adultos. referidos a su función respectiva entre los edificios.
A principios de 1937, Gropius obtuvo una plaza de profesor de En 1953, el equipo construyo la casa para oficinas McCormick. En 1961
arquitectura en la Universidad de Harvard y en 1938 fue nombrado recibió Gropius una invitación para ir a Inglaterra con el fin de planear de
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nuevo el edificio Monico, de Piccadilly Circus. El primer proyecto fue las escuelas de la Bauhaus en Dessau. Aunque la importancia de
desechado por las autoridades competentes por juzgarlo inferior a la Gropius sea considerable, como arquitecto, su influencia como profesor
exigencia del edificio, de un carácter tan decisivo desde el punto de vista ha sido decisiva también. Fue partidario ferviente de una estandarización
de la edificación municipal. y una refabricación bien pensadas, pero ante todo insistió en la eficacia
Las construcciones de Gropius se caracterizan por un empleo audaz de del trabajo en equipo, para Gropius, es símbolo de la vida en comunidad
los materiales modernos, acero, hormigón y vidrio. Fue uno de los y factor para una ordenación de la sociedad tal como esta debe ser.
innovadores propiamente dichos en el empleo de la pared exterior que Ultimas obras: PanAm Building (1963) sobre la Grand Central Station de
constituye por entero una vidriera y que permite el aprovechamiento New York (Belluschi, Gropius, Roth) fabrica Rosenthal en Alemania
máximo de la luz diurna. Es característico de su arquitectura, un rigor (1968) y Gropiusstadt en Berlín (1969-1970) obra póstuma.
clásico y una proporcionalidad figurativa, como muestran las casas de

Ludwig Mies Van der Rohe

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Aquisgrán 1886-Chicago 1969 bases ambos de su posterior maestría en la concepción de muebles. Además,
Arquitectura del Siglo XX la fabrica de turbinas de Behrens en Berlín (1908-1909), con su atrevida
Junto con Wright, Le Corbusier y Gropius es conocido como uno de los cuatro exhibición, del esqueleto de acero y sus estructuras de cristal, es extrañamente
arquitectos de mayor influencia durante la primera mitad de este siglo. Mies, parecida a las concepciones posteriores de Mies. Pero el trabajo de Behrens se
que a su apellido paterno unió mas tarde el de su madre, van de Rohe, no tuvo basaba en el neoclasicismo de Schinkel, sobre todo, en los edificios
verdadera formación de arquitectura. Las primeras iniciativas hacia su futura monumentales y en las viviendas, si bien la influencia de Schinkel, se nota
profesión y la maestría por la cual su arquitectura es celebre, las debe a su también en los pesados pilares y en los sencillos zócalos de sus fábricas.
padre, maestro albañil y propietario de un pequeño taller de picapedrero. A Arquitectura moderna, con severidad neoclasicista de los medios, pulcritud de
dibujar aprendió Mies en Aquisgrán, dedicándose a proyectar ornamentos de forma, perfección en las proporciones, elegancia en los detalles y nobleza de
estuco. En 1905, trabajo durante breve tiempo a las órdenes de un arquitecto expresión, este es el ideal básico del desarrollo de Mies van der Rohe. Por eso
especializado en construcción de madera. debía mucho a la síntesis, todavía incompleta, de Behrens entre industrialismo
Para dominar mejor este material, dio clases con Bruno Paul, buen proyectista y neoclasicismo.
de muebles. En 1907 se hizo independiente, pero un año más tarde se asocio Primero estuvo Mies mas claramente influido por el aspecto neoclasicista de
con Behrens, que era el arquitecto más creador de Alemania, a la sazón. Behrens, debido también a que Mies tuvo la dirección de las obras en uno de
Los tres años con Behrens (hasta 1911), fueron decisivos en la formación de los edificios monumentales clasicistas de Behrens, la Embajada Alemana de
Mies. En cierto modo, la carrera de Behrens se había adelantado a la de Mies. San Petersburgo (199-1912). En 1911, Mies se separo de Behrens y proyecto
Como proyectista de la AEG (Allgemeine Elektrizitats-Gesellschaft), proyecto varias casas en un estilo emparentado con las de Schinkel y sobre todo las de
Behrens no solo los edificios de las fabricas sino también los productos de al Behrens. El mas notable proyecto de esta época fueron la casa y galería para
empresa. Elena Kröller (1912), propietaria de la celebre colección Kröller-Müller. Una
Más que cualquier otro arquitecto de su generación realizo ya el ideal del maqueta escala 1:1 en madera y tela fue erigida en el solar de la Haya. En
arquitecto que contribuye a crear la manera de vivir de la sociedad industrial Holanda, aprendió Mies a conocer la filosofía y obra de Berlage, el Behrens
moderna. Behrens trabajaba el metal y sus proyectos constituyan un holandés. Pero, mientras Behrens se interesaba en primer lugar por la forma,
complemento de la formación de carpintero que Mies debía a Paul -siendo Berlage derivaba su filosofía de la arquitectura de la teoría moral de una

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expresión “honrada” de estructura y material, doctrina del siglo XIX, inspirada en hormigón armado, tiene planta en forma esvástica y esta ubicado en un
más bien por el gótico que por el neoclasicismo. La acentuación por Behrens de solar en terrazas.
la forma neoclasicista, la tesis de la “honrada expresión” de Berlage y la La disposición horizontal de la casa y la articulación de la masa irregular, de
búsqueda por ambos de una nueva construcción característicamente moderna, acuerdo con sus principales funciones, contrastaban con el contorno puramente
fueron las premisas de Mies van de Rohe. prismático del estilo Internacional de entonces. Con esto la casa en hormigón
Su neoclasicismo romántico duro hasta la primera guerra mundial. En 1919, armado de Mies van der Rohe se adelanta a desarrollos ulteriores a 1930. En
apareció el último proyecto a la manera de Schinkel. Después empezó la conjunto, pertenece este grupo de proyectos a las concepciones
verdadera aportación de Mies, con una serie de asombrosamente variados y arquitectónicas más productivas de 1920-1925. Entre las no muy numerosas
originales proyectos (1919-1924). Reflejan la expansión del Berlín de la obras ejecutadas en 1925-1930 destaca marcadamente el monumento a Carlos
posguerra, con las múltiples fuerzas que actuaban: el expresionismo indígena, Liebknecht y Roxa Luxemburg en Berlín (1926, destruido por los nazis). Esta
el “Stijl” de Holanda, el constructivismo y el suprematismo rusos. Lo mismo composición de paredes de ladrillo, con sus elementos horizontales en forma
como creador que como propagandista, Mies era un fermento activo. de cajones prominentes o retirados, era uno de los pocos monumentos
Perteneció a los fundadores de la revista G (=Gestaltung = forma) dedicada a la importantes del siglo XX. Dos obras en ladrillo, la casa Wolf de Guben (1926) y
arquitectura moderna. Además se asocio al “Grupo de Noviembre”, fundado en la casa Hermann Lange de Krefeld (1928), muestran cuanto se ha alejado ya
1918, que tomaba el nombre del mes de la revolución y perseguía metas Mies del estilo Schinkel de la anteguerra, pero también como subsiste en su
parecidas a G. En 1921-1925 Mies dirigió la sección de arquitectura; sus obra su primitivo neoclasicismo. Ambas están bien arraigadas a su solar, lo que
primeros proyectos modernos fueron conocidos públicamente sobre todo por el estilo internacional suele desconocer. Shinkel mismo hubiera admirado la
las exposiciones anuales de dicha organización. perfección de los detalles y las proporciones de estas obras. Especialmente
En dos proyectos de rascacielos, el primero (1919), con formas triangulares, el bellas son, en la casa Wolf, la exactitud de las paredes de ladrillos, material que
segundo (1920-1921), con libres curvas. Mies intento por primera vez Mies había aprendido a apreciar en Holanda, y el arreglo abstracto de las
dramatizar las luces reflejas de cristal facetado. Efectivamente, las curvas del terrazas de ladrillo, que recuerda el monumento Liebknecht-Luxemburg.
segundo rascacielos las determinaba sobre todo la intención de dar al juego de Tampoco aflojo el interés de Mies por las oficinas en cristal, que le condujo a
luces de la fachada la mayor expansión posible. El proyecto de un edificio de cuatro proposiciones de las cuales, sin embargo, ninguna fue ejecutada.
oficinas en hormigón armado (1922) era aun más revolucionario. Forjados en Además creo pabellón de exposición cuya discreta elegancia subraya las
voladizo, cerrados al exterior por antepechos, permitían fajas continuas de cualidades visuales de los objetos expuestos. Para tales trabajos Mies se había
ventanas con perfiles metales delgadísimos. El entonces apenas conocido preparado con su actividad de planeador de exposiciones del grupo de
proyecto era uno de los primeros en emplear la faja continua de ventanas, mas noviembre.
tarde uno de los temas favoritos de la arquitectura moderna, con lógica En estos años hubo dos empresas culminantes: el Deutscher Werkbund
convincente, no superada hasta hoy. Cierran esta serie de proyectos dos casas organizo una amplia exposición de diversos tipos de casas, la colonia
de vivienda. La casa rural de ladrillo (1922) se basa en principios del Stijl. Weissenhof de Stuttgart (1927), que fue proyectada por eminentes arquitectos
Paredes de ladrillos en formas de círculos de L y de T con ventanas de la altura europeos. Bajo dirección de Mies resultaron, además de una serie de
del piso son combinadas en un equilibrio asimétrico lleno de tensiones exposiciones transitorias, no menos de una serie de 21 obras efectivas del
formando un conjunto espacial. La pared es la que determina la planta, algo chalet familiar a la casa de pisos del mismo Mies. La segunda obra, el pabellón
nuevo en arquitectura. Aun tratándose solamente de un esbozo esquemático, alemán de Mies en la exposición Internacional de Barcelona (1929), es una de
es la primera vez que se realizan arquitectónicamente reglas de composición las obras maestras de la arquitectura moderna, prolongando el experimento de
del Stijl, porque en intentos anteriores se combinaban caprichosamente Stijl del proyecto de casa rural de 1922; pero la simplificación de los elementos
elementos del Stijl y del cubismo. El segundo proyecto de casa rural, esta vez y la grandilocuente interpretación rebasan con mucho los complicados intentos

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anteriores. Sobre un zócalo de travertino, ligeros montantes de acero cromado dirección de la Bauhaus. Y seguidamente tuvo que desplazar, bajo la presión
en perfil de cruz soportan una placa de hormigón armado. Tabiques de de los nazis, la escuela de Dessau a Berlín.
travertino y cristaleras delimitan el espacio techado o sobresalen del mismo. El Allí vegeto en la sombra hasta que Mies decidió en 1933 a disolverla. La
agrupamiento en Angulo recto, asimétrico, de estas paredes ordena ligera y situación política dificultaba cada vez más el trabajo en Alemania. En el verano
claramente el espacio pero sin interrumpir la circulación. Dos estanques de 1937 Mies emigro a los Estados Unidos, cuya ciudadanía adquirió en 1944.
completan la obra; el mayor, en terraza abierta; el pequeño, en Angulo recto Mientras que en Europa había construido relativamente poco, su influencia
con el primero, pero al otro extremo del pabellón. Este estanque menor esta creció en los Estados Unidos muy rápidamente. En 1938 fue llamado a
encerrado en una especie de patio formado por paredes proyectadas más allá Chicago, al Illinois Institute of Tecnhonology (I.I.T., llamado entonces Armer
de la parte cubierta. Una escultura de George Kolbe, expuesta en el estanque Institute), como Gropius poco antes a la universidad de Harvard. Ya en sus
grande es como un punto discreto de orientación en este edificio tan noble, que, primeros encargos mayores, la nueva ordenación del terreno de la Universidad
según puede colegirse por las fotografías, contenía por lo demás solo unos (1940), y edificios para I.I.T. (los primeros en 1942-1943), anunciaron el tema
pocos muebles del propio Mies Van der Rohe. Hache se expuso la silla de principal de su obra en América: el esqueleto de acero visto, que encierra en
Barcelona, el más importante hallazgo mueblista de Mies a finales de la década una red el volumen neutro rectangular. Mies interpreto un solar, que resultó de
de 1920-1930. A pesar de que la modesta obra llamara relativamente poco la una serie de demoliciones en el sur de Chicago como una especie de espacio
atención durante el breve verano de su existencia, resulto, gracias a fotografías ideal, lo mismo que había hecho con el zócalo de la exposición de Barcelona.
y publicaciones, uno de los edificios más influyentes del siglo XX. Desarrollo para el conjunto del proyecto un esquema univoco, sobre el cual
Inmediatamente después del pabellón de Barcelona, Mies construyo la más dispuso edificios bajos, planos, rectangulares. Los patios y pasajes que
importante vivienda de su periodo de acentuación europea, la Casa Tugendhat resultaron del agrupamiento recuerdan la articulación de los espacios interiores
de Brno (1930). Se encuentra esta casa en una ladera suavemente inclinada y del pabellón de Barcelona, procediendo Mies esta vez, sin embargo, con más
da a la calle una fachada cerrada de un solo piso y, en cambio, dos pisos al severidad formal.
lado del jardín. El espacio continuo de la parte interior, de estar, con sus Los perfiles de acero vistos, en sus edificios americanos, raramente son
montantes cromados y tabiques libres, entre ellos uno semicircular en madera idénticos a las estructuras constructivas, porque la legislación policíaca de
de Makassar, recuerdan el pabellón de Barcelona. Un empleo mas a fondo de prevención contra incendios prescribe el revestimiento de acero. Por lo tanto la
muebles del mimo van der Rohe aumentaba la elegancia de la mansión, en la “estructura” visible simboliza la realidad oculta, como en el Renacimiento el pilar
cual cada detalle, hasta los raíles de las cortinas, fue proyectado había simbolizado las columnas. Pero las relaciones de las pseudo
expresamente., construcciones de Mies con las reales convencen más. Con el alfabeto
La Casa Tugendhat fue la última obra importante de Mies en Europa. De los estandarizado de la producción siderurgia, los perfiles en I. H y L, Mies forma
proyectos de los años treinta, los más interesantes son los de casas con patios por soldadura perfiles que constituyen el equivalente de los perfiles cincelados
interiores cerrados. En su mayoría, estas casas patio están cerradas por del pasado. La cuidadosa proporción del esqueleto, la graduación de los
paredes rectangulares; en un caso, se trata de casas en serie de diferente distintos componentes de pesado a ligero, la elegancia segura de sus perfiles y
tamaño, en una única forma cúbica. Volvió hache Mies a crear una continuidad las sutiles transiciones en las esquinas o en los puntos donde coincides varios
espacial gracias a la estudiada colocación de tabiques, macizos o de cristal. materiales, este máximo de reflexión y comprensión artística no ha sido nunca
Los espacios resultantes eran en parte cubiertos (placas sobre montantes alcanzado por sus seguidores. La mayoría de ellos ha tomado el ejemplo de
metálicos), en parte abiertos. Partes cerradas y partes libres, opacas o Mies como cómodo pretexto para prefabricadas.
transparentes originan una sublime armonía. Los espacios, dinámicos pero En el mismo periodo e que nacían las primeras edificaciones en el terreno del
serenos, están adaptados a un tipo de vivienda que permite vivir idealmente I.I.T., proyecto Mies una casa de vidrio y metal para la doctora Edith Farnsworth
como en la ciudad. Por insistencia de Gropius, se encargo Mies en 1930 de la en Fox River, Illinois (1946, terminada en 1950). Tres superficies flotantes -una

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plataforma para la terraza y detrás forjado de piso y techo- son elevadas sobre transforman las paredes exteriores en vigas de celosía bidimensionales. Los
el césped por pies derechos en forma de I. arrostramientos diagonales llevan bajas columnas de hormigón armado,
La manera como estos elementos están unidos a las tres superficies básicas - dispuestas a distancias de 36´6 m entre las cuales caben las entradas.
como si la unión fuese debida a su magentismo- contribuye a dar la impresión Finalmente el proyecto de Mies, compuesto de triángulos metálicos claros y
de que los planos flotan. Pequeños rectángulos, también flotantes, sirven de oscuros dramatiza la estructura y unifica la obra de un modo imponente. Arthur
peldaños para pasar del terreno a la terraza y de la terraza a la antesala del Drexler llamo el Convention Hall la imagen más monumental creada por la
cuarto de estar rectangular. Este cajón de cristal parece tan simple que las arquitectura del siglo XX. De igual modo que el pabellón de Barcelona fue el
finuras de la construcción, excesivamente elegante, pueden escapar a la punto de partida para una serie de construcciones, también lo fue el rascacielos
mirada superficial como las ocultas simetrías de una composición de esqueleto visible. Los rascacielos de Mies, las viviendas de Lake Shore
aparentemente asimétrica. Drive (Chicago, 1950-1951), y el Seagram Building (Nueva York, 1918)
Principalmente en su obra americana, Mies se ha basado en determinados emparentan entre si y difieren como en la arquitectura griega el templo de
conceptos, como el del pabellón abierto. Así, vario en gran escala el tema de al Poseidón de Paestum y el Partenón. A pesar de todo el parentesco, la
casa de Farnsworth, apoyando en una serie de obras, el forjado del techo de severidad de Lake Shore, dos bloques verticales, divididos por un estrecho
vigas visibles (Crown Hall para la escuela de arquitectura del I.I.T., 1952-1956). pasadizo, forman un Angulo recto. El conjunto no tiene fachada anterior ni
Peldaños suspendidos llevan a una plataforma y de allí al suelo, que, como en posterior; el lado estrecho de un bloque esta en relación constante con el lado
Farnsworth, esta realzado por un par de pies. Mientras la casa de cristal de ancho del otro.
Farnsworht tiene el sótano francamente abierto, se cerró esta zona con cristal, Los perfiles en I sobresalientes de las paredes exteriores, vistos lateralmente,
de modo que la “estructura” puede concentrarse en el piso del sótano, mientras tapan las ventanas, pero las dejan libres a la mirada vertical desde abajo. Para
la “arquitectura” impera arriba, en el cajón de cristal prácticamente el que de la vuelta al edificio parecen pues, abrirse las ventanas que estaban
ininterrumpido. Otra vez se subraya lo abierto del espacio, con que ambos cerradas y cerrarse las que estaban abiertas. Esta paradoja de elementos
forjados parecen estar colgados o adheridos a sus vigas y columnas, en vez de estáticos que permanecen constantemente en un mutuo estado de tensión no
ser soportados. En la medida en que Mies, en sus obras de los Estados Unidos, existen en el Seagram Building. La obra de bronces se levanta como una roca
se ha ocupado del volumen, su tendencia se ha orientado al univoco cubo de oscura y compacta detrás del vació de la plaza delantera, cuyo eje se prolonga
Crown Hall y no a los espacios sutilmente modulados del pabellón de en la entrada del edificio, ceremonialmente solemne, con sus pies derechos de
Barcelona. De nuevo ampliado, el pabellón se convirtió en el Convention Hall, dos pisos y las pilastras de los pozos de los ascensores al fondo. En Lake
que Mies proyectó para la orilla meridional de Chicago (1953). El techo de la Shore Apartments las horizontales chocaban constantemente con las verticales,
obra no ejecutada es una construcción tridimensional de vigas de celosía que en Seagram domina unívocamente la verticalidad claramente acentuada: en
se cruzan en Angulo recto erigidas sobre un modulo cúbico de 9´1 metros. Mies Lake Shore hay unta tensión constante; en Seagram, reconciliación de los
prevé una luz de 219´5 metros con lo cual hubiera resultado un salón libre de contrastes y punto culminante formal
pilares de 34´1 m de altura, y una cabida de 50000 personas. Arrostramientos
diagonales en los bordes exteriores de la construcción tridimensional del techo

Henri van de Velde

Cezanneiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiio
Amberes 1863-Zurich 1957
Arquitectura del siglo XX

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En teoría y práctica propagador de la estética funcional y de la forma "pura", tuvo, sobre todo en Alemania, entre 1900 y 1925, una influencia decisiva sobre el
desarrollo de la arquitectura y de la artesanía. Van de Velde procedía de una familia burguesa flamenca. Antes de ocuparse de arquitectura se intereso principalmente
por la música, la literatura y la pintura.
Empezó a estudiar pintura en 1881 en la Academie des Beaux Artículos de Amberes y continuo en 1884-1885 con Carolus Duran en Paris. Se relaciono con pintores
impresionistas y poetas simbolistas, dejándose influir sobre todo por Seurat; el divisionismo de Seurat le parecía contener una noción del espacio que podría abrir
nuevos caminos a la arquitectura. En 1886, van de Velde participo en la fundación de la revista de un circulo de artistas Las dic Khan (Como pueda, divisa de Van
Dic), y en 1887 en la sociedad de jóvenes neoimpresionistas con el nombre de L´art Independant. Dos años mas tarde se unió al grupo vanguardista de Bruseles Les
XX, inspirado, sobre todo, por la pintura sintética y la fluida escritura de Gaugin, el movimiento ingles Arts & Crafts y la obra de inspiración social de William Morris.
Por 1890 proyecto para la revista literaria Van Nu en Straks una nueva tipografía y ornamentos grabados en madera, desarrollados basándose en Gaugin. Con sus
primeros muebles (1894) paso ya van de Velde a la tercera dimensión y en 1895 construyo para su joven familia (dos años después del Hotel Tassel por Víctor Horta)
la casa Bloemenwerf en Uccle, cerca de Bruselas.
Esta obra representa una síntesis orgánica; su ajuar, desde los muebles y cortinas hasta la planta y la cristalería, es uniformemente de estilo inspirado por Inglaterra.
La Casa Bloeemenwerf corresponde a las teorías expuestas por Van de Velde en sus publicaciones (Déblaiement d´Art, Bruselas; 1895, L´art futur, Bruselas; 1895,
Aperçu en vue d´une Synthese d´Art, Bruselas; 1895). Rasgos característicos son; el retorno a una interpretación racional, que en todas partes deja ver "libre y
orgullosamente" el procedimiento constructivo, una lógica sin compromiso en el empleo de los materiales y la renuncia a todo ornamento naturalista así como a los
elementos de estilos pasados. La nueva noción de la función constructiva y el abandono de la tradición anquilosada y el funcionalismo tienen, sin embargo, en Van de
Velde, rasgos sentimentales; en esta época se sentía fuertemente atraído por el romanticismo alemán. Se tratara de obras de artistas alemanes, austriacos u
holandeses, -escribió van de Velde mas tarde- todos nosotros estábamos unidos mas de lo que creíamos a una especie de romanticismo, que aun no nos permitía ver
la forma sin ornamento. La tensión y la inconsciente influencia del romanticismo nos llevaron a manosear nuestros esquemas constructivos y a presentarnos como
ornamentos con la función de elementos constructivos o como construcciones basadas en el ritmo de un ornamento lineal. Este culto del ornamento lineal y de la línea
ondulada fue reforzado todavía en Van de Velde por su entusiasta adhesión a la teoría neorromántica de la endopatía, formulada en 1903 por Lipps. La originalidad
de sus proyectos intereso pronto al historiógrafo de arte Julies Meier-Graefe y al comerciante de arte S. Bing, que le ayudaron a lograr su éxito internacional. En 1896,
Bing dio a Van de Velde el encargo de equipar cuatro aposentos en la casa que abrió en Paris con el nombre de L´Art Nouveau. Los muebles robustos y ventrudos de
Van de Velde llamaron mucho la atención en la exposición de artesanía de Dresde, de 1897. A partir de entonces Van de Velde hizo buena carrera en Alemania.
Antes de dejar Bélgica en 1899, Meier-Graefe le encajo la decoración interior de la Maison Moderne, que había fundado en Paris, y le introdujo en el grupo berlines
Pan, donde van de Velde obtuvo enseguida numerosos encargos (Casa Hohenzollern de artesanía, 1899); Salón de Peluquería Haby, 1901; tabiqueria de la
Compañía de la Habana, 1900; casa Esche en Chemnitz, 1902). En el invierno 1900-1901, emprendió por Alemania una gira de conferencias, en las cuales dio sus
Prinzipielle Erklärungen, publicadas con el titulo, de Kunsteggewerbliche Laienpredigten, Leipzig; 1902. Por mediación de K. E. Osthaus tomo Van de Velde a su
cargo la decoración interior del museo Folkwang de Hagen (1900-1902; salas de exposición, vitrinas, puertas, escaleras, barandillas, ventanas, muebles, etc.). La
fuerte expresión plástica y los ornamentos curviformes son típicos del Modernismo y representan el punto culminante del primer periodo de Van de Velde, cerrado en
1906 con la sala de descanso de la exposición de artesanía de Dresde. Gracias a la protección del Gran Duque de Sajonia-Weimar, a cuya corte van de Velde
pertenecía desde 1901 como consejero artístico para industria y artesanía, fue fundada y erigida en 1906 en Weimar la escuela de artesanía. En esta escuela, con la
cual empieza el segundo periodo de actividad de Van de Velde (1906-1914), se le abrió un campo ideal para sus aficiones de pedagogo de arte. Empleo un nuevo
sistema de enseñanza, basado en el estimulo de la fantasía creadora espontánea sin acudir a ejemplos del pasado. Con este método nacieron formas nuevas, que
pronto fueron acogidas por la industria alemana.
Un día se tendrá que reconocer escribió mas tarde Van de Velde -que estos objetos de forma racional han abierto el camino a la arquitectura racional, ayudando
mucho a su generalización. Los edificios de la escuela de artesanía de Weimar expresaban claramente el concepto de Van de Velde. Estando en construcción,

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debidos todavía a los medios constructivos clásicos, revelan simultáneamente el dominio seguro del espacio y del volumen. Vuelven a recoger la línea recta, purifican
el ornamento y acentúan la expresión plástica, como resulta característico en el teatro del Werkbund con su pesado techo perfilado de modo tan original. Este teatro
(destruido) fue construido en 1914 para la exposición del Werkbund en Colonia. Van de Velde introdujo muchas novedades; sala en forma de anfiteatro, proscenio
independiente, horizonte completo y sobre todo escenario tripartito.
Ya en 1911 había preparado Van de Velde, que era amigo de Gordon Craig y de Max Reinhardt, los proyectos para el Theatre des Champs-Elysees de Paris. La I
Guerra Mundial motiva un nuevo cambio de orientación en la actividad de Van de Velde. En 1917 fue a Suiza y cuatro años mas tarde se estableció en Holanda. La
familia Kröller-Muller le encargo el proyecto de un museo, que construyo en 1937-1954, con planos modificados, en Otterlo. Este edificio es una obra completamente
clara, sencilla, articulada armónicamente, sin retórica poética, adecuada completamente a su situación y a sus funciones. (Nivel único, vías de tráfico diferenciadas,
luz cenital, etc.). En 1925, Van de Velde volvió a Bélgica. Gracias al apoyo del ministro C. Huysmans, tuvo la ocasión de hacer uso de sus experiencias de Weimar; en
1926 fundo en Bruselas el Instituto de Artes Decorativas de la Cambre hoy Ecole Nationale Superieure d´Architecture et des Arts Decoratifs, cuya dirección conservo
hasta 1935. De 1926 a 1936 fue además profesor de arquitectura en la Universidad de Gante. En 1947 se estableció en Ober-Aegeri, en Suiza, donde empezó a
escribir sus memorias. La obra de Van de Velde aparece dominada por sus escritos llenos de temperamento, frecuentemente combativos. Lo que para la pintura del
comienzo del siglo XX representan las Theories (1890) de Maurice Denis, son para la arquitectura del mismo tiempo las formules de la Beaute architectonique
moderne de Van de Velde (1917). Entre sus más importantes colabores y alumnos figuran Víctor Bourgeois, J. J. Eggereixc, R. Werwilghen, L. Stynen

Peter Behrens
Cezanneiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiiio
1868 Hamburgo - Altona 1940
Estilo: Arquitectura de fines del siglo XIX

Nacido en Hamburgo, Altona, el 14 de abril de 1868, era hijo de un rico propietario de Lagenhals. A la muerte de sus padres, cuando el tenia 14 años, pasa a estar
bajo la tutela del senador Carl Sieveking, miembro de una de las familias mas eminentes de Hamburgo.
En 1886, realiza los estudios de la escuela de Arte de Karlsruhe, impartiendo clases particulares con Ferdinand Brüt, en Hamburgo. En 1890, tras contraer matrimonio
con Elisabeth Krämer, se instala en Munich, centro artístico más importante de Alemania donde trabaja como pintor y fotógrafo.
En 1892, se convierte en cofundador de la Sezession de Munich, y posteriormente fundador del Freie Verinigung Münchener Künstter, con Otto Eckmann, Max
Slevogt, Wihlem Trübner y Louis Carinth, estando además en contacto con el periódico Pam, donde publicaban Otto Julius Berbaum, Julius Meier-Graefe, Franz Blei,
ichard Dehmel y Otto Eckmann. A finales de la década de 1890, decide abandonar la pintura en favor de las artes aplicadas. En 1898-1899 comenzó a realizar
diseños para objetos de cristal, porcelana, joyería y muebles. Fue entonces cuando realizo su primera exposición en el Keller y Reiner Gallery en Berlín, en la
Gaspolat en Munich y en el Kunstverein en Darmstadt.
Su primera obra como arquitecto es precisamente su vivienda en la Colonia de Artistas de Darmstadt, donde vivió tan solo dos años (1900-1901). En 1944, un
incendio destruyo sus interiores que fueron restaurados posteriormente por su propietario, Auguste zu Höne.
La sala de música, era la estancia más importante de la casa. La biblioteca es la habitación donde mejor se integraban espacio y mobiliario. La característica mas
relevante es el sistema de bandas, a modo de nervaduras, que articula sus superficies, y tras bandas realizadas con ladrillo rojo o con piezas de mayólica verde
oscuro, se insertan sobre un fondo neutro blanco.
En 1900, el Gran Duque Ernst Ludwig de Hesse le invita a formar parte de la colonia de artistas de Darmstadt., periodo en el que se vio influido por el pensamiento
filosófico de Friedrich Nietzsche, influencia que se manifestó en el vestíbulo de la exposición Internacional de las Artes Decorativas en Módena, Turín, en 1902. A

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trabes del banquero Karl Ernst Osthaus, realizo una gran cantidad de trabajos como la Tonhaus, en el crematorio de Hagen y en el proyecto que no se ejecuto de la
Iglesia Protestante también en Hagen.
En 1903, le nombran Director de la Escuela de Artes y Oficios de Dusseldorf, cargo que ejercerá hasta 1907, año en que es nombrado consejero artístico de la
Allgemeinen Elektrizitts Gesellschaft (AEG), y cofundador del Deutsche Werkbund. Son la construcción fabriles las que más resonancia han alcanzado. En 1907, fue
llamado a Berlín por la AEG (Allgemeine Elekktricitäts - Gesellschafl).
Behrens, construyo cuatro edificios para la fabrica de Turbinas de la AEG (1908-1916, HuttenstrBe 12-16), la central eléctrica, Kroftzentrale, 1908-1909, la sala de
montaje (Turbinenhalle, 1908-1909), la ampliación del edificio A (1913-1914) y la fabrica de municiones (Munitionsfabrick, 1915-1916), de los que se conservan todos
menos el ultimo.
La sala de montaje se construyo en 1909, en colaboración con el ingeniero Karl Bernhard. Se compone de una gran nave de 123 metros, alargada posteriormente y
de una nave secundaria mas baja, de dos alturas, adosada a la anterior. En la nave principal, se podían trasladar cargas de hasta 100 Tn, y en cuatro naves
secundarias de 10 a 40 Tn, según la planta. La estructura de la nave principal esta formada por 22 pórticos articulados de acero y la de la secundaria por una
estructura de hormigón armado.
El cerramiento forma un plano inclinado que, en su parte superior, se separa de la viga que une y rigidiza entre si los pórticos. La fachada lateral termina, en unos
sólidos elementos angulares con la misma inclinación que el cerramiento acristalado. Las esquinas, están construidas mediante una estructura metálica que sostiene
un fino recubrimiento de hormigón armado.
La central eléctrica, se ubica en el interior del recinto. Es una pequeña nave con una cubierta muy pronunciada y un cuerpo poligonal adosado. Construida en ladrillo,
utiliza marcos rehundidos, agrupados de huecos en vertical 2 cornisas, dinteles y arquivoltas manifiestos por medio de recursos ligados a la lógica constructiva del
material.
El último edificio del conjunto es la ampliación del edificio A, realizada con el ingeniero O. Leitholf. Consiste en la adición de cuatro plantas a las cuatro existentes,
cuidando en extremo la unidad volumétrica y la escala del conjunto resultante. Se añadió un cuerpo lateral, menos abierto, y más alto que la cubierta, que contiene las
escaleras. En 1911, construye la Embajada Alemana en San Petersburgo, participando un año antes en la exposición Universal de Bruselas.
Los diseños de 1910-1912, de la Villa Wiegand en Dahlem, muestran la influencia de Schinkel. Los diseños para la AEG, en Wedding, Berlín incluyan: la fábrica de
alto voltaje (1909-1910, la pequeña fábrica de motores y la estación de ferrocarril).
Además durante estos años trabajo en el Proyecto de la Embajada Alemana en San Petersburgo, en el cual también trabajo Mies Van der Rohe. Algunas de las
nuevas decoraciones medievalistas sobreviven en proyectos como la Casa construida en Northampton, Inglaterra, para W. J. Basset-Lowne.
En 1914, firma el Manifiesto de los profesores de Universidad y Hombres de Ciencia Alemanes, participando en la exposición que organiza el Werkbund. Experimenta
con las formas y materiales del expresionismo emergente; el uso de ladrillo en clave medievalista, la referencia a formas cristalinas, y la nueva puesta en valor del
concepto de Gesamtkunstwerk, con los ejemplos mas significativos en la Sede Administrativa de la IG Farben (1920-1924), en Höchst.
En 1922, es nombrado profesor de la Escuela de Arquitectura de Viena, cargo que ejercerá hasta 1936. En 1925, participa en la exposición de las Artes Decorativas
de Paris.
La colonia WeiBenholf, realizada en Stuttgart, para la exposición del Werkbund en 1927, supone uno de los principios de su consolidación. El edificio alberga 12
viviendas; cuatro de cuatro habitaciones, y 8 de tres habitaciones. Las viviendas están equipadas con calefacción central y eran más económicas. En 1930, construye
el Ring der Frauen (Circulo de Mujeres), realizado para la construcción Alemana, configurado a modo de volúmenes cilíndricos y revestido de cerámica blanca, y la
fábrica de cigarrillos en Linz (1932).
En 1936, es nombrado Director de la exposición Internacional de Arquitectura de la Academia de Berlín, sustituyendo a Hans Poelzig. Entre sus últimos proyectos la
Villa Levin (1929), en Scholochtensee, Berlín, en Westend, Berlín y la Villa Granz (1931) en Kronberg, cerca de Frankfurt.

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