EDICIÓN ACTUALIZADA

BLUME Prólogo de Valerie Stee le Ma rnie Fogg

 Vestido con estampado warholiano 1991
GIANNI VERSACE 1946-1997

Naoml Campbell posa con un vestido de noche

firmado por Versace con estampado de Warhol (1991).

470 1990-ACTUALIDAD
 lobal de consum o ostento so y seducci ón brillante mente
-
• -• NAVE GAD OR

arel boom g
rna de des tac binó las formas sensual es y las .referenc ias a la cultura del

e
nio for . i versa ce com
O ntada, Grann el que desfiló la top model Naomr Campbe ll. En homena je
,narne .d de noche con
0
ten el vestr
O s vibrante s que creó el artista pop art estadou nidense
opº' . des en co Iore
P r· s de celeb ª
rrd d 0 que ocupaba toda la tela con retratos de la más perdura ble
rigra 'ª · un estampa . Monroe y del ídolo del cine James Dean en un vestido
aIas se versace creo _ . .
warho,I 1 sexo, Marr1yn •
ha/ter del vestrdo enfatrza las
AndY ,.,00diense de .d d I cuerpo. El corpino de cuello
holiY" • on suavr a e con una tira a juego.
drosa 1 ,goquecubrra e t·po bustier, las cuales van enganc hadas . .
. tares del top ' .
0 che a ediante la unión de prezas de materia l, comple mentari as
den puntadas crrcu
as con . s se forman m s
coP con apficacrone refuerza el aspecto tridimen sional del adorno. Las imágene .
bre con lo que se . .
as zonas en registro s
L partes de atarn ' . . d rde esmera lda, rojo, azul ceruleo, purpura y dorado
aI0s so das ut11rzan o ve e desarm onizado . Como
evan rnonta lapamie nto cromáti co delibera dament . .
.
delco1/Og 10 ue lleva a un so
necesit aron
.
vanas serrgraf 1as para crearlo. Ademas ,
o apagados. q .d. c·onal se
ado es unI Irec 1 ,
°'
un p
d
eñodel estarnP
ue el ta mano
_ d las imágen es coincidi
e .
ese con las costura s, lo que encarec ió
. .
el ,s
bién hizo falta q d estar cortado con la rnforma l1dad de una camiset a. MF
tam . del tejido, a pesar e
la ,eproduccron

@ PUNTOS FOCALES

3 COMPLE MENTOS BRILLANTES

ncia,
Como prueba de la predllección de Versace por el exceso y la exubera
1 TOP TIPO BUSTIER
Eltop tipo bustiereleva y separa los pechos al estilo de las showgirls; enta con una joyería a juego
el orname ntado vestido se complem
además, está muy decorado con brocados de pedrería y api icaciones brillo
1 policromada, con el oro como principal componente. Con ello, el
con motivos. Estos elementos forman dibujos curvilíneos alreded or de y los lóbulos de las orejas.
a. del vestido se extiende hasta la muñeca
los pechos antes de sumergirse en una V en la parte central delanter

1 (9 PERFIL DEL DISE ÑADO R

1946-19 88
c,1r1rr.1
Gianni Versace nació en Reggio Calabrra. ltalr.:i Ccmenz o su
la~ cas.i•, de d 1 •,pr'lo Complru •.
como diseñad or en 1972 y trabajó para
1 prrmP• .r
Gennyy Callagh an antes de crear su prop,,1 f rrm,1••n1178 l
abrió sus puertas en l 1 rrirl .. 11~~ 1 \. 1,1 dl'lla Sprr, ,
boutiqu e de Versace
en 1978, el mismo año en que se lanzo la rnarr.1

1989-19 97
En 1989 Versace abrió el taller de ,1ll.1 costura Atelrcr Vers.:ice

l:
~OUTA~PACIÓN POR TODA LA TELA
A lo largo de la srgu,en te déc.:ida, personr frco el 1ummu m
glamou r con extrove rtidos vestidos que re¡¡lzab an el
con sus caracte rísticos estamp arlos m.:inier rst.i~ dirir,id,>
cuerpu
dc•I

•
. . dos En 1990. Ver~.1cc rr,.,~cnt o V"r~u~. 11ri,1 '"" ,
nfeccronado con sat • a los ma> adinera
un diseño a en de seda, el vestrdo esta cortado a partir de
más juvenil de cuy;i d11cccio11 ~e f'nc;11gu ~u herm.Jr 1 ·, r11•, ,
gran escala con • .
Por una dela5 . . una repetrc1ón de 96 x 140 cm' estampa da rnq; 1 ,
prrncrpales Dona tell¡¡ Tra> su rc-pent,11,1 m11rrte <'11 1 • •~111 ,
Manifattura Ratti. empresa s del arte de la serigrafía de Italia:
la drrcccro n creativa d,• l,1 frr 111,;

DECADE NCIA y exceso 471

 LUJO MINIMALISTA

□
D
1 En esta campaña publicitaria de Gucci de uran~e su labor co~o director creativo de la fir~a italiana de_artículos de lujo
1999 se proyecta una imagen de elegante
sofisticación: un sencillo abrigo blanco
y un cinturón fino con lazada. D Guccr, el estadounidense Tom Ford (n. en 1961),Junto con el director ejecutivo,
Domenicode Sote, reflejó y dio forma a la cultura de la moda de lujo en la década
de 1990: la marca entró en la estratosfera de la moda para convertirse en la firma
2 Este mono con paneles procede de la
más codiciad a de la época (véase pág. 478). Ford siguió una política de diseño coherente
colección otoño-invierno 1999 de Helmut
Lang. Confeccionado en organza de seda y bien trabajado con un enfoque visionario respecto al marketing y la publicidad. Esto
sobre algodón blanco y punto de seda liso, proporcionó un paradigma a otras marcas que estaban ansiosas por regenerar una marca
tiene un cuello circular futurista.
en declive y encontrar una nueva cuota de mercado. En Gucci, esta estrategia incluyó
las campañas publicitarias (superior)-que se pusieron en marcha junto a la cobertura
editorial de la marca-y la explotación de un logotipo distintivo y fácil de reconocer;
la dobleG.
La rivalidad entre dos conglomerados de lujo y su lucha por las adquisiciones
definieron la década de 1990 y la siguiente. La competencia de Gucci por la supremacía
en el mercado del lujo fue LVMH, el conglomerado más grande del mundo, fundado en 1987
con la fusión de Louis Vuitton y Moet Henne~sy. A partir de la década de 1990, la industria
de la moda y los complementos estuvo dominada por estos dos grupos: LVMH-que,

FICHAS CLAVI

l 1989 l 1989 l 1991 1,992 l 1993 1,994

Prida presentó su primera Jil SanderAG seconvirtió GiorgioAnmni pr=tó Prad.1 presentó la línea Jil Sander Inauguró una Tom Ford asumió 11
mleaión p,it-o-po,ttr en una de las primeras asas UIQ num linea de ro~ secundaria Miu Miu, tiend¡¡ de cuatro plantas en direaión ClfillM dtGuai
~ en el milanés de moda en salir ala bolsa mis asequible con la maru que relanzó la firma. París en un lugar que antes ~ ra rejUffll«er II mw
Palmo Manusardl al cotizaren la de Frankfurt. A/XArmani Ellchange ~ra había usado Madeleine
abrirw paso en el mercado Vionnet (1876-1975) como
de masas estadounidense. ottlltry pasarela.

474 1990-ACTUALIDAD
 firmas como Loewe, Céline, Givenchy, Fendi,
beza englobaba
ault a la ca ' n intereses en las marcas Bottega Ve neta,
rd Arº G cci Group-co
cof1 serna Karan-Y el u Balenciaga y Stella McCa rtney-. Louis Vuitton
der McQueen, . .. . -
, oonna ·t-a•porter para mujer, y se el1g10 al d1sena dor
puccrY nt,Afexan ...
·nt laure . cluir ropa pre de la superv IsIon
I
t,6sa , n 1997para in ) para que se encarg ase
nd1óe bs (n en 1963
see~Pª 'd se MarcJa co • entó su primera colección, compuesta de
nI en En 1998 pres
eStad
00 .·n de la marca. nocromas y faldas por la rodilla que exaltaban
•talizac I0 • s blancas mo
yrevI rnedidas camisa . Además redujo el monograma de LV a un sutil
es yco . 1· mo de la epoca. •
gran d ·nIma Is
nciJlezyel m1 solo bolso cruzad o.
Iase bre blanco en un cado de lujo fue la casa italiana Prada (véase
tidores en e I mer
bl neo so na serie de complejas maniobras empresariales
ª otro de 10s compe . n se embarc en u
ó
venta de participaciones en Gucci, Fendi,
o) que tambié I compra
pá8-4S , da de 1990. como a entre otros. En las
de la déca & e Jil Sander y Helmut Lang, . . . . ..
afina les do church o.,
la riqueza 1nv1s1ble
,.bricante de calza t 'd ntificable Prada ejemplifico . . _ . .
el,. ucto fáciJmen e I e ,
na ligera y pequeña mochila d1senada. por M1uwa
,.,,,¡as del prod .
ant11""' "n de Vela en 1988, u .
·"" la introduccio . &: dador. El discreto logotipo triangular y la practica
""' ) nieta de1,un to al consumo
p¡ada (n.en 1949' . . t suponían un marcado contraste respec . . ..
. de alto rend1m1 en o a la ad1c1on de
tela departiva , lla época, y el éxito del bolso llevo - . .
e revalecIa en aque
0stentosoqu P . . o er.
rt La primera colección fue la de otono·invIerno, que se
apret-a-p
unallneaderop d el Palazzo Manusardi de Milán en 1989..Con una forma .
• nJasededePra aen .
presento e . d entend er el diseño, Miucc1a Prada rechazo lo extrovertido
. •sica e Intelectua1 e propio
idiosincra t se por un refinamiento que era casi la parodia del recato
cesivo para decan ar osos y tejidos prácticos
ylotx • 1hincapié en el uso de estampados caprich
de una dama. con especia . .
le'asy sutiles combinaciones cromat1cas. ·11 ·t I at enc1on ••
J
encomp 1
Esta estética minimalista tuvo su correlato en a seno ez puri ana y a
y Helmut Lang,
. la calidad y al detalle de las firmas Jil Sander (véase pág. 476)
meticu1osa a atelier vienés de ropa
. 'd por Prada afinales de la década de 1990. A partir del
adquin as
(n. en 1956) desarrolló
hecha amedida que fundó en 19n, el austriaco Helmut Lang
que sirvió para reducir a la
un enfoque vanguardista tanto para hombre como para mujer,
a aba e de tejidos de
mínima expresión una silueta atenuada con una esculpida hechur
más audace s a modo de contrapunto
lujomonocromos mezdados con productos sintéticos
capas ceñida s de texturas
(dtrecha). Su estilo esencialmente urbano incluye el uso de
en el contex to de
que contrastan-translúcido y opaco, mate y brillante, entre otros-
ino a lo mascu lino.
tiajesdecortepitillo,con uncrucedetejidosqueva de lo femen
rsificó, ysedis eñaron gafas, ropa interior,
En la década de 1990, la marca sedlve
ció una presen cia minorista
pmidasvaquerasyperfumes,con lo que se estable
,escala mundial
diseñador
ta diR!Uión del diseño de Ciucxl esti ahora bajo los auspicios del
resucitar la firma
demodaitalianoAllessandroMlchele(1972),a quien le encargaron
111:zois. MF

12017 120!7

El INtrimonio lYMH se hiiomn In

LVMH Y~ adquirieron Gucd compro la marca ~mut ung11bandon6
el 51 "de la ffllp!'51 la marca, momento dedisellmeslme 11nm dulb a,stura,
~ Sainfüurenty al
pelele!¡ italiana Fendi. d~elcu;allilspimsde ylude Meier tomaron dep,if-a-po,tr, ~nto de
año siguient, adquirió
pasarela cread;as dur.1nte "timón deJi1 Sandet hombre CDmo dt mu¡f'f,
la mayoría d, las accion'5
su permanencia ,n ti c;a,go dtp,clyd"a:zadode
d, la firma Alwnd«
alc;anzaron precios ,IMdos. Christian DIO/,
McQ11ttn.

LUJO MINIMA LISM 475

 «The Great Plain», Vague 1993
JIL SANDER n. en 1943

ChristyTurllngton y un modelo masculino fotografiados

por Ellen von Unwerth para Vogue (agosto de 199,).

476 1990·ACTUALIDAD
►

ainflexible perfeccionista Jil Sander es u.na de las puristas m~s austeras de la moda. Durante la
-
• ..• NAVEGADOR

L década de 1990, la marca Jil Sander fue sinónimo de luJosas fibras «nobles» y minimalismo
andrógino, como puede apreciarse en el trabajo fotográfico publicado a doble página en una
revista de moda titulado "The Great Plain» («La gran llanura»), diseñado por la iconoclasta directora
ueativade vogueestadounidense Grace Coddington y plasmado por la fotógrafa alemana Ellen
von unwerth. La modelo estadounidense Christy Turlington está caracterizada como una amish
pensilvano·neerlandesa, con una peluca rubia a lo paje decolorada por el sol y sin maquillaje.
la postura yel concepto hacen alusión al cuadro de Grant Wood, Gótico americano (1930), en el
que figura una estoica pareja delante de su casa de estilo gótico. La imagen representó el espíritu
delos pioneros estadounidenses en la Gran Depresión.
Es evidente que la sencillez del diseño y la estructura de la pintura sirvieron de inspiración para la
fotografia,enla cual se ejemplifica el imperativo moral amish de evitar todo tipo de ornato. La constitución
atlet1ca ylos hombros cuadrados de Turlington le otorgan al abrigo, de tipo no cruzado, una sombría
autoridad. En la imagen no se ven las abarcas negras con cordones de Turlington. El modelo lleva un
sombrero de fieltro de ala ancha amish ajustado a la cabeza en horizontal y una chaqueta, que tampoco
vacruzada,de la marca francesa de pret-a-porter APC-conocida por sus diseños minimalistas y la
ausenrnde logotipos-sobre una camisa vaquera de trabajo sin cuello. MF

@> PUNTOS FOCALES

1 CUELLO PEQUEÑO #254
T
Las largas y depuradas líneas
del voluminoso abrigo hasta los
tobillos están realzadas gracias
al pequeño cuello alto, cortado
en una sola pieza y vuelto
para conformar un estrecho
y redondeado cuello Peter Pan falso
Está cortado de forma que se
ajuste bien a la nuca. la ausencia
de pespuntes u otros detalles
resulta coherente con las suaves
y minimalistas líneas de la
prenda. Los botones, de gran
tamaño y sin enganches,
comienzan justo debajo del cuello
y cierran el pequeño traslapado del
cierre de la parte central delantera.

2 ABRIGO
El abrigo negro sin cruzar cuelga
en una linea no interrumpida
desde los hombros hasta el
dobladillo, a la altura del tobillo.
Las mangas montadas se
extienden un poco más allá
de la linea del hombro, lo que da
volumen a la anchura de la prenda.
Este abrigo, de gran sencillez
estructural, va sobre un vestiqo
camisero de paño en algodón azul
grisáceo de manufactura casera,
confeccionado a partir de un
J. Gótico americano (1930). de Grant Wood, es una de las imágenes
patrón de Vague disponible en
más perdurables del arte estadounidense del siglo xx, asl como una de
el mercado. Cuenta con un pulcro
las más parodiadas. Según se cuenta, las figuras se basan en la hermana
cuello redondo y botones en la
y el dentista del artista. Representa los valores tradicionales de la vida
espalda. en los pueblos del mundo rural.

LUJO MINIMALISTA 477

ANTIMODA

□
□
1 MarcJacobs da la espalda al glamour con na nueva predisposición contraria al glamour impregnó ciertas áreas de la industria
Grunge, la colecáón de 1992 compu~ de
prendas inspiradas en la escena musical
de Seattle. U de la moda en la década de 1990. Hartos de las representaciones brillantes del
consumo ostentoso y de las exigencias de las endiosadas top models, algunos
diseñadores. se fijaron en una nueva generación de modelos y en ciertas facetas subversivas
2 Kirsty Hume desfila con el estilo bohemio de la cultura. La escuálida modelo británica Kate Moss encarnó no solo la antites1sdel
pospunk de Anna Sui en 1994-
ideal dominante en las pasarelas, sino también un estilo anárquico más joven. al cual le
habían dado voz en Seattle la discográf1r .a indie-grunge Sub Pop y la música de PearlJam
y Nirvana. El nihilismo, la sencillez y la crudc>za de la música se vieron reflejados en la moda
grunge. cuyos adeptos llevaban h.allazg,:¡s de tiendas de segunda mano, vestidos retro
estilo blusón con los cárdigan de sus novios, picardías, vaqueros rasgados y descoloridos,
camisas de franela de cuadros por encima de las camisetas, gorros y pantalones tipo cargo
Este estilo popular fue captado en crudos trabajos fotográficos publicados a doble página
en revistas de moda, en los que figuraron Stella Tennant, Krísten McMenamyyKaren Elson,

FICHAS CLAVI

11989 l 1990 11990 1,991 1 ,991 l 1992

~rcJ~bsstunió¡Ptny Se formó I¡ band¡ de Corinne D¡y fotognfió ala Nirv.;ma lanzó su segundo Anna Sui presentó su primer Se lanzó li rimu b,ün,c¡
Ellil comovi"presidente rock f>t¡rl J¡m en S,¡ttle, modelo briUnia !(¡le Moss disco, Ntvtrmind, que se desfile. seguido de I¡ Doztd &Confllltd I IOOdo
de diseño p¡r.i mujer. W¡shington. p¡r.i el número de julio convirtió en el primer álbum inaugur.ición de su primm dwrtel dobbdo111bbria,
G¡nó ti ptemio Women's de la reviru de tendencias grunge multiplatino. tienda en el neoyorquino yneg1oyde pubíodón
Designe, of the Ym TheFace. dist11to del Soho. tSpoodio.

482 1990-ACTUALIDAD
modelos célebres por su extravagancia más que por la cuidada voluptuosidad de las
escultóricas y tonificadas amazonas del glamour. Representaban una vida con ambiciones
en lugar de la más oscura filosofía nihilista de la llamada generación X.
En Gran Bretaña, algunas revistas de tendencias tales como i-D, The Face y. más
adelante,Dozed& Confused agasajaron a los protagonistas de estas corrientes culturales;
experimentaron con nuevos estilos gráficos y alteraron la noción de revista de moda
confotografias granuladas, textos distorsionados y titulares escritos a mano. Terry Jones,
fundadordei-D, se refirió a estas fotografías de personas reales vestidas con ropa real como
rfratghl·ups,documentos sociales de una generación que se vistió a sí misma. Corinne Day
trabajó en 1990 con Kate Moss para The Face con el fin de realizar una fotografía de portada
denominada El tercer verano del amor. Dos años después, lo marginal se hizo comercial
cuando el diseñador estadounidense Calvin Klein (n. en 1942) avaló el aspecto escuálido
deKate Moss con las campañas publicitarias que realizó con Ma rk Wahlberg. pioneras de
lo que se llamóheroin chic(•elegancia de la heroína»). Moss apareció también en la portada
de la Vogue británica en una fotografía que Corinne Day tomó en 1993 (véase pág. 484),
el mismo año en que causó furor con los controvertidos anuncios para el relanzamiento
del perfumeObsession de Calvin Klein.
Elestilogrungese infiltró en la moda comercial cuando el diseñador neoyorquino
MarcJacobs(n. en 1963) fue noticia en 1992 con su innovadora colección para la empresa
estadounidense de ropa deportiva Perry Ellis (página anterior). La compañía era reconocida
por una elegante estética muy arraigada en la ropa deportiva preppy, y la colección
Grungefue una sorpresa para el consumidor, así como un desastre comercial. Los vestidos
de inspiración retro, cubiertos de flores y con botones de arriba abajo, que se llevaban
conshorts, botas militares y camisas de seda estampadas para asemejarse a las de franela,
resultaron muy influyentes. Pero los clientes no estaban dispuestos a pagar por un fingido
desaliño. Sin embargo, la colección confirmó a Jacobs como diseñador visionario, y en
1
997,Yves Carcelle, presidente de Louis Vuitton, lo contrató para que creara la primera
colecciónpret•d·porter de la empresa, lo cual se tuvo entonces por un movimiento
atrevido comparable al nombramiento de John Galliano (n. en 1960) en Givenchy en 1995.
Ll diseñadora estadounidense Anna Sui (n. en 1964) también adoptó la tendencia 9run9e
(derecha). Tras licenciarse en la neoyorquina Parsons The New School for Design, donde
conoció al fotógrafo de moda Steven Meisel, Sui trabajó en varias empresas de ropa
deportiva júnior. A la vez, se dedicaba a diseñar ropa que se vendía en tiendas de
Nueva York tales como Bloomingdale's y Macy's antes de hacerse famosa gracias a su
interpretación de la moda grungeen 1992. El movimiento de la anti moda tuvo una vida
muy corta. Cuando Bill Clinton, por aquel entonces presidente de Estados Unidos, afirmó
en 1997 que •no hace falta revestir de glamour las adicciones para vender ropa•, y acusó
ala industria de la moda de hacer que la heroína pareciese •glamurosa, seductora y
&eniala~de la publicidad•, el mercado de la moda, muy fragmentado, ya se estaba
rn«Mmdo para abrazar el delineado glamour de Versace, el cómodo m inimalismo de
los diseñadores estadounidenses contemporáneos o la teatralidad de los diseñadores
bnUnicosJohn Gallianoy Alexander McQueen (1969-2010). MF

11991 11992 1 1993 11993 1 1997 1 1997

1111(liail,s'5eM 11 Elgrungt se mendon6 por Marc J,cobs yRobert 0uffy ~e Moss figuró en la El presidente de Esudos El oongtommclo de artículos
cdico!n P"fflM!a-wlino primen vez el 17 de agosto crwon su propj¡ empres., portada del número de junio Unidos Bill Clinton condenó de lujo LVMH nombró aMarc
WIC'~lltnyEH11 en~~ Wta, Daí~ de la Vogut briUnia en la alusión al lttroin chk J¡cobs dil!Ctor Cr!.at,w
dediseño yconcesión de
•Tres potentes estilos--, licencias: Marc Jacobs una fotograf1.J de Corinne en la publicidid de mocb. par.a la primtr.i ooltcc.lón
hip-hopygru~ pegan lntemational Compa rry IP. Day (véase ~g. 484). prit-d·porltr de la empr=.
futrtttn la Cllllt yen las
tiendas•.

ANTIMOOA 483
«Under Exposure», Vague 1993
LENCERÍA

7
Kate Mo11 en una fotograíla de Corinne Day
para Vogue (Junio de 1993),

484 1990·ACTUAllOAO
 los artificios inherentes a la fotografía de moda moderna, en la sesión fotográfica
-
•-• NAVEG ADOR

¡margen d e . . . .
. . para la Vague britarnca, Corinne Day retrató a una Kate Moss de 19 años en su piso

A l
que rea izo
al oeste ed L '
. .
ondres que compartIa con su novio de entonces, el fotógrafo de moda Mario
.
el rimer encargo que le encomendó a Day la revista. Moss aparecía como una de tantas
1·1· ·ó
Sorrenti. En. P sen una sesión fotográ f",ca cuyo es 1 1smo com a cargo de Kate Phelan • directora d e
,cas londinense . . _
ch El reportaje fue un homenaie a las modelos favoritas de Day, quien introduio la noción
moda de vague. . ,
ersona real con defectos en lugar de limitarse a la representac ión de un maniquí, la
de modelo comO P
, . d stop models amazónicas. Alexandra Shulman, editora de la Vague británica, encargó
ant1tesis e Iª
ortai·e •Under Exposure• a Oay en 1993. Concebido como un articulo sobre moda
el destacado rep
, su titulo era •What to wear beneath effort-free clothes7 Barely-ther e underwear,
de lenceria,
luces
naturally-. En el reportaje editorial, diseñado por Cathy Kasterme. aparece Moss con un fondo de
de Navidad dispuestas con informalidad . Las imágenes provocaron un escándalo mediático y Day
hace
l~góa recibir acusaciones de promover la anoreiua yel herom chic. En las fotografías de Day se
que figura en artículos retro o incluso sin marca.
evidente la ausencia de marc_as; la fotógrafa prefena
Aportó una calidad documental a sus imágenes gracias al uso de luz natural y a la elección de lugares

mundanos; las localizaciones tambiln fueron de índole nalJrahsta : un • alón-dormi torio en mal
estado. una cama deshecha y una alfombra sucia. MF

® PUNTOS FOCALES
1 CAMISnAY COUM
~sedu ctora en la
esquelfta KateMoss. la ajustada
umisda JOQ de punto liso
~ firmada por la
disei\acloq estadounidenw
de moda liu Bruce (n. en 1955).
se hunde en un escote en u desde
lasestrKhas tiras rKDrt~
El sencillo e inocente crucifijo
dorado adquirido en una udena
d e ~ apenas reulta visible
en el centro de la composición.
Setr.itadel ünicoadorn ode
la modelo. ya que apenas esU
maquillada y lleva el pelo
sin arreglar, recogido atrás
con una coleta floja.

2 UNCERIA DEl MERCADO

DE MASAS
Kate Moss lleva unas bragas
de la popular cadena de tiendas
Hennes (ahora conocida como
H&M). las cuales van justo debajo
del hueso de la pelvis. El triángulo
transparente de chi.ffon con
estampado animal está sujeto
por unas tiras de encaje negro.
Aunque se suponía que el centro
del reportaje era la lencería, esta • o u de

aparece solo como uno de los

elementos de la composición.
4 En este anuncio del perfume deCalv1n Kle1n aparece Kate M~~
relegado a un segundo plano a
causa de la ambigua expresión fotografiada por Mario Sorren\1 (década de 1990) Como Juergen
Teller e lan Rank1n. Sorren\1 realizó fotografias de moda alternatrvas,
de la modelo y la disposición de
las luces que realzan su pose. con modelos sin arreglar y en s~Iones de estilo de!>enfadado

ANTIMODA 485
 -
MODA DECONSTRUCCIONISTA

□
□
Con su blusa transparente •sin terminar•, esde la década de 1980, la mod,. • ·.,nstruccionista ha resultado cada vez más

D
1
de 1995, M.-.rtin Milrgiela deja a la vista
la construcción y las costuras de la prenda
frecuente. El deconstruccion,~.• , "'"ª
filosofía crítica de gran complejidad
de forma deliberada. Afin de que la y sofisticación relacionada con t r<1ósofo francoargelino del siglo xx Jacques
atención se centre en las prendas, Mil rgiela Derrida. La idea de la deconstrucción en 11 rnoda surgió a causa de toda una sr·rie de
suele hacer que las modelos dtsfilen
por la pasarela con los rostros cubiertos.
simplificaciones y malentendidos respecto a la filosofía original. Muchos de los elementos.
técnicas y prácticas de la moda -incluidos aquellos estilos conocidos como •moda
2 Este vestido de la colección prtt-a-porttr deconstruccionista•. grunge y •moda destru1da»-están en deuda con la deconstrucción
primavera-verano 1994 de lssey Miyake
tSÜ realizado en su totalidad con materiales
en mayor o menor medida.
plisados. A su vez, se compone de una serie El elemento más importante de la moda deconstruccionista es su llamada de
de •concertinas•, con lo que se potencia atención sobre la construcción de la prenda. La meda tradicional y apegada al ámbito
el efecto del plisado.
comercial se centra en la construcción y el consumo de ropa finalizada y convencional.
La moda deconstruccionista, en cambio. enfatiza la n:;turaleza no acabada de la prenda,
las partes del articulo de vestir que maquillan la prenc!a en su conjunto y el desmontaie

FICHAS CLAVI

l 1993 1 1995 1 1996 1 1996

l!!ey Míy.lkt pr~ntó !U Adam Thorpe (n. tn 1969) V6td P¡rb 1tp,tsentó Hus1ein (h¡l¡y¡n g¡nó Nomb~ron ¡ Almndfr LI d1~1dor¡ ~ 1An~
colmn PlutsPlme. yloe Hunttr (n.tn 1967! en el primer dnfilt ti premio AbsoM f¡shion McQuren por pmn,~ vtl Dtmtultrnttst11 ~
Corbduycosidn¡ p¡rtir fund¡ron V6td G.entrition dtVmd Gtnmtion. Otslgn.uuntant, Bjooc diseñ¡dor brrtánlco del ¡M, su prirnm lirit1 lit rop¡
de un¡ sol¡ pttll de ltjido, ,n 1Dndrt1youron un¡ Conf~d¡ tn nailon, lltY6 un¡ ch¡c¡ueu di1eñ¡d¡ gal¡rdón que voMó ¡ pa~hombrt
wprend¡s 1tprOCtS.1ron rs!ttia ll¡m¡dufto/1)¡ rsU acolchd¡ p¡i¡ por il en I¡ urátula de su obtener en 1997, 1001
tn un¡ prtnst ltrmo utility(•utmiiodt proleitf ¡ quien I¡ llevt. ltrctr jlbum,Post. ylOOJ.
p¡¡¡ aw los pfisados. d'~irnulo•i

498 1990-ACTUAUDAD
 .d. s con estas convenciones. La moda deconstru ccionista
t dones fu rea .
sexperimen ª lementos que suelen estar ocultos: las prnzas, las puntadas
y1a ostrarfos e
. ne Por objeto m artes de fa estructura que hacen posible la prenda, aunque
tit fiOrros y otras p
remate, los • bra de fa diseñadora belga Ann Demeulem eester (n.. en 1959)
de
st a la vrsta. La O . . .
eJemplrfic ó la deconstru
•
ccron en
no suelan e ªr mi setas con o sin tirantes,
de 1990 con ca hasta casi perder
en la déea dª . ' h . las costuras. Las prendas se retorcían .
. . . la mrrada acra aspecto de haberse
cuantodrrrgra . t ban deteriorad as. Las piezas tenran el
superficies es a el hecho
1afo<may as . 1 das mal ode cualquier manera, lo cual subrayaba
- d haber srdo arreg1a
dana oy h bían sido cons t rur"das•
deque antes ª ( _2010) mostró cierta simpatía por este aspecto de la moda
1 nder McQueen 1969
A exa _ . d díio que pasaba mucho tiempo aprendien do la construcci ón de
struccronrsta cuan o ,
de(Of1 sario para mostrar cómo podían deconstru irse. Martín Margiela
das porque era nece que se
f.ls pren él bre por este tipo de moda deconstru.ccionista, solía hacer .
n,957¡, que fue e e .
(n.e forros en sus diseños (págrna anterror). El desmontaJe de la ropa
. ran las costuras y Ios
vre é odo está ensamblada puede verse también en la obra del diseñador ..
ramostrardequ m
P' . ti ado en Londres Hussein Chalayan (n. en 1970), como en la coleccron
deor,gen turco a ne
ada en 2000• fssey Miyake (n. en 1938) suele hacer uso de nuevas
~erwords, present
• t xt·les con elementos deconstru ccionistas en sus diseños y ha hecho gala
tecnolog,as e ,
de un interés continuado por la experimen tación con los plisados (derecha).
Los escritos de Derrida pueden haber influido en el uso del bricolaje en la moda
da
-término que se utiliza a menudo en las artes visuales para referirse a una obra rea
aJ"rtirde una amplia gama de materiales disponible s-. En un ensayo acerca de Claude
ltvi·Strauss, Derrida decía que incluso el hombre de ciencia, el ingeniero , e1a ,m bricoleur.
toda
Dtfinióla figura del bricoleurcomo una especie de manitas que se podía encargar de
suerte de labores mediante el uso de las pocas herramien tas, tecnología s y materiales que
•.
estuvieran a su disposición, aunque no fueran los que la tradición considera •correctos
que el bricoleur puede usar elemento s
Esta idea umbién está relacionada con el reciclaje. ya
s a otros fines se
ant,guos o ya existentes. El empleo de objetos en principio destinado
puedellamarreciclajeotransposición. La obra de Margiela se ha descrito a veces como
bricolaje o reciclado. Cuando usa calcetines para crear mangas o guantes de cuero
para "alizar un chaleco de cuello ha/ter, está utilizando lo que tiene a mano en lugar
s.
de tomarse la molestia de adquirir materiale s especializ ados y elemento s predecible
la descomposición y la desintegración son también temas caracterís ticos de la
modadeconstruccionista. Surgidos a ralz de una interpreta ción literal de la filosofía
deOtrrida, estos temas se refieren a las formas en las que los diseñado res usan
todo el estilo o el aspecto de las prendas para hacer como si se estuviese n rompiend o
Ocfescom • d .
pon,en o. Dernda sostuvo que la deconstru cción no es un método que pueda
. .
controlarse o aplicarse·• esa1goquesuc ede a las .ideas. los argument os o las 1dent1dad es.
·
En la moda esto se t duceen un est,loque pone de manifiest o un proceso.c omo pueden
.' _ ra
ser ti trllll!Jec1miento O 1 •
des a corrupción, los cuales hacen que la prenda se deshilach e o se
of haga. En 993. mientras estudiaba en el londinens e Central Saint Martins College
1

nd
Arta Design, Hussein Cha layan enterró varios vestidos con limaduras metálicas .

l"'1 / 1999 / 1999 11999 l 2O02 1 2015

~ 'Mirtin Se inauguró 1, boutiqutde Se produjo el es~rado

~~ lssey Miyake y Dai Fujlwira Yohjl l'¡mamoto presentó Ann Oemeulemeester
Concept llamada 10 Cor50 retomo de John wlliano
ptfSeflllron el sistema la rewlucionaria colección presentó la tienda
"--•1111~ A-POC ('m!rt pilg. 502), homónima en Amberes, Como de Totcyo. como fruto como director aeali,,o
• ..,.,.Htnnh Wedding.
de la colaboración ent~ de l.i Mil1$0n Marg,ela.
consistente en prendas B~lgica.
Pfe«>nstruidas en un solo l.i edito,a úrb Somn,
rollo de tejido. y Comme des Gilr~ns.

MODA DECONSTRUCCIONISTA 499

 Cuando los desenterró para utilizarlos en su desfile de graduac,ón, todos tenían señales

D de descomposición La diseñadora británica Shelley Fox (n en 1967) emplea laboriosas

técnicas preindustriales tales como el fieltrado para producir superfic,es deterioradas
El proceso suele llevarse a cabo de forma accidental y es el resultado de someter la lana
de ove¡a a altas temperaturas y a fncc,ón, con lo que se logra una textura sólida y encogida

D
La diseñadora pone en entredicho los preceptos del buen gusto al degradar la superlic,e

□
del clásico dos piezas con cera de una vela, pintura o leJia. De modo semeJante, el mal1ense
Lamine Bad1an Kouyaté (n en 1962) aplicó parches, remaches y bordados sobre Jerséis
reciclados para su linea Xuly Bet (,nferior). La obra de Kouyaté se tiene por moda
deconstrucc1onista porque la apltcac1ón de parches y bordados sobre prendas ya exIstente1
es un proceso semeJante al que Derrida describía con el término palimpsesto un texto
borrado sobre el que se ha vuelto a escnbor El uso por parte de Kouyaté de ¡ersé,s remlado1
es ta mb1én parecido al bricolaje. Se trata de un impulso deconstrucc,on1sta porque
3 El aspecto de ltgero detenoro del dibujo
ondulado de esta tel.1 tej1d.1 de NUNO (1997) no se considera que la moda sea la creación de algo remodelado ní que ya se haya hecho
tsdefinitono de la moda deconstruccion,sta.
con anterioridad.
Este aspecto se consigue mediante el rizado
de las cañas de un telar tradicional japonés. La forma en que la perfección y la naturaleza repetitiva de la ropa hecha a máquina
acaban por desmoronarse y descomponerse se mostró por primera vez en el Jersey
4 La sup,,rpos1c1ón de telas de difierentes •de encaje• que produjo Reí Kawakubo (n. en 1942) para Comme des Gar~ons en 1983
pesos y colores destaa la construcción de
las distintas p,artes de este vestido de 1998 Aunque sirvió para hacer h1ncap1é en las imperfecc,ones de todas las prendas, fue de una
realizado por Rei Kawakubo para Comme relevancia especial con relación a las hechas a mano: aunque esta prenda no lo estaba,
des Ga~ns. cad.l e~mento ~t.i articulado
según Kawakubo se logró que diera esa impresión porque se aflojaron uno o dos tornillos
y es de un tono d1fierente.
de las máquinas que realizaron los tejidos. Esto dio lugar a la disolución de la distinción
5 Para la colección pnmav,,ra-verano de entre el articulo hecho a máquina-que se puede repetir a la perfección-y el hecho
prit--o-portu de 1999 de Xuly ~ se us.aron
a mano-que, de forma ineludible. exhibe su pro pía idiosincrasia-. Las capas del vestido
materiales reciclados y parches aplicados
a mano. de la colección 1998 (página sigu íente, inferior) llamaron la atención sobre la propia
construcción de la prenda.
Kawakubo es conocida también por la estética boro boro, que. traducido del Japonés,
vendría a ser algo parecido a «lo desgastado» La diseñadora crea prendas que parecen
usadas. incluso desgastadas; para ello. imprime arrugas permanentes con la plancha
sobre algunos tejidos y predeteriora otros Su colaboración con la NUNO Corporat1on
-una de las principales empresas a escdla mundial en moda experimental yteJ1dos
para ,nteriores, fundada en 1984 por Jun·1ch1 Ara, (n. en 1932) y Reiko Sudo (n.en 1953)-
ha dado lugar a la producción de te¡1du•. a m.lquina muy tecnificados, con rasgaduras y
agu¡eros en fieltros o abrasión con ac, ~~·,Je un hilo en tejí dos compuestos por dos hilos

500 1990-ACTUALIOAD
pmlograr un aspecto destruido (superior).Jun'ichi Arai, una de las figuras más
reltvantesenla innovación textil, ha combinado a lo largo de las últimas cinco décadas
lastkmcasdetej1dotradicionales y una avanzada tecnología textil. Además, ha hecho
gala de su inventiva en tejidos para los principales diseñadores de moda japoneses,
taltSComol1seyM1yakeyCommedes Gar~ons. El diseñador japonés Yohji Yamamoto
(n. eni94J)explota las cualidades de varios hilos para producir costuras deliberadamente
retorcidas yprendas asimétricas.
La táctKa de jugar y subvertir lasconvenciones que rigen la producción y el
consumo de la moda es otra expresión generalizada de la deconstrucción. Derrida dijo
unayotravez que nose puede evitar el uso de los conceptos y la gramática del lengua¡c
paradeconstru1rocnticarel propio lenguaje. Esta idea también se refleja en la moda
deconstrumonista: los diseñadores no tienen otra opción que utilizar las prend;;s
existentes ylas convenciones de la moda a fin de subvertirlas. Existen, por eJemplo,
normas culturales oconsuetudinarias acerca de cuándo y cómo se puede dejar la ropa
mteri01 ala vista. Hay también convenciones acerca de la estética de lo que se debe
!Mrpuesto !A moda delas tiendas exige que las camisas tengan todas un cuello
delmM10tamañoyque los botones presenten una separación uniforme entre sí,
pqtl'estoes laque r!quiereel •buen• vestir. En 1988, Comme des Gar~ons presentó
lapn¡Sh1rt, con la que subvirtió estas ideas mediante la creación de una camisa
condoscuel~ ybotones de distintos tamaños separados entre sí de forma irregular.
uidu de lo espectral ofantasmagórico es un aspecto de la filosofía derridiana
quejijsidorelat1vamentedescuidadoen la moda deconstruccionista. Derrida insistió
en quetoda identidad, presencia o significado que experimentemos solo tiene sentido
C11111NC1óu la idea de la ausencia radical ~s decir, la muerte-. John Galliano (n. en 1960),
dirfd«creativodeMaison Margiela desde 2014, creó nuevas siluetas mediante diseños
a~rdeprendas más antiguas. con fantasmagóricas gabardinas y vestidos lenceros
que•posttn• alas nuevas piezas, eimágenes del pasado que se convierten en nuevas
CD111telacione1. Así, el estado de la prenda •viva• se ve definido mediante la presencia
delas•muertas•.ejemplificadas principalmente en el •corte nómada• consignado
p01eld1señador(queconsiste en tomar piezas comunes y transformarlas en prendas
nuern) Casi podría decirse que toda la moda, en última instancia, se construye porque
todas las prendas se definen por lo ausente (lo que no se utiliza en su diseño es tan
1mport.intecomo lo utilizado). MB

MODA DECONSTRUCCIONISTA 501

 A-POC 1997
ISSEY MIYAKE n. en 1938

A·POC en la expos1C1ón
•Futurt Beauty: Th1rtyYears
of Japan~ Fash1on•, en el
Barb1can de Londres 12011).

I conceptoA-POC-acrónimode A Piece of Clct~ .1 pieza de tela•-fue desarrollado 1997

E por lssey M1yake junto con el ingeniero textil D,'

que se usó fue en 1976 en algodón tejido y tiras u
,,Jra (n. en 1948), aunque la prim,
J A-POC es un sistema de creacI011

de prendas con una sola pieza de tela, sin que se desr-,erd1, Ie nada y con el mínimo corte, en sr ,n
vez

medida como un kimono. Con los posteriores desarrollo; del sistema, la pieza de tela se confewonó
apartir de un tubo de punto Raschel: el tubo, semejante a una media, se elabora con un teJ1dodedoble
•
••• NAVEGADOR punto, cuyos hilos van unidos en una fina malla de puntadas encadenadas. Si el tejido se corta. las
fibras más elásticas de la capa inferior se encogen, con lo que también lo hace la malla de puntadas
encadenadas y se impide que el tejido se deshilache. La tela tiene inscritas piezas del patrón que no
requieren costura cuando se corta y que la persona que la lleva puede ajustar. la fecha en la que sete¡1ó
cada A-POC y las instrucciones de ajuste se adjuntan a la tela, como sI fuera un pequeño par det1¡era1.
El sistema se ha sometido a varios refinamientos y desarrollos a lo largo del tiempo. en 1999, el A-PO(
Eskimo incluía patrones gráficos y acolchados, mientras que con el diseño Baguette, del año 2000,
1 .• se renunciaba a las piezas de patrón y podía cortarse en cualquier punto del te¡ido. Esta manera
de ofrecer prendas reintroduce elementos del arte de la confemón en la producción ye! consumo de la
_-, ~ moda contemporánea. la participación de los consumidores en la rroducción de sus propias prendas
' l
l,l' representa una unión excepcional entre las prácticas tradicionales y las no tradic,onales. MB

502 1990·ACTUALIDAD
@ pUNTOS FOCALES

1 TVIOO
.PO( están cortadas de un solo rollo largo de tela

r,
LaP"nd•s A
,ntu,ad• la tela es producto de un comple¡o telar industrial mane¡ado
parordenador que te¡e la forma y el patrón de las prendas enteras dentro
d,Llttl• Elchente se lom,la a cortar la •tela• para que se adapte a su
-•ño con loqueconfigura su prenda final.
¡ropoo ta.. - •

¡ T\110 DETllA
t.asprendasestánconfewonadas con el tubode tela y no necesitan
(OltrstElprocesoeslobastantesofisticado para que elementos
t¡ncomple¡os y diversos como guantes para zurdos y diestros o • Contornos de las prendas cortadas de la colección A·POC Queen
,ung•sr,lativamente simples se puedan cortar del tubo y convertirse Textile (1997), incluidos los de un vestido, calcetines, ropa interior y una
"'~rtndas de forma sat1sfactoroa capucha. Este económico sistema produce muy poco tejido sobrante.

(9 PERFIL DEL DISEÑADOR

193,8-1980
lssey M1yake nació en Hiroshima, Japón, y sobrcvivio .:i la bomba
atómica de 1945. Estudió diseño gráfico en Tok,u ''"~ I1<:cnc,ar~e en
1964, se marchó a trabaJar a Nueva York y .:i P.J'" RcgrL•~o .i lok10
en 1970, donde creó el Miyake Design Slud10 Diseno mocl.:i para
mu¡er y adopto el uso de nuevos teJídos, tales como el runto 11,c
de poliéster y la fibra acrílica Pewlon. En 1980, ,n~pira ndo~e en el
manI9uI de sastrería, Moyake desarrollo el torso I und,do 011 .1cr1f11 o
a modo de bust,e,
1981-actualidad
A finales de la década de 1980. M,yake comenzo a exrcr11npnt,11
¡ V!ISATIUDAD DE t.AS PRENDAS
1D1dostontos tamaños de los maniquíes demuestran la versatilidad del con los plosados. lo que dio lugar :i 11na nueva lt>cn,c.:i (Plt•.1h Pl0.:i,l·l
rollo de te¡1doyde las prendas que se pueden realizar con él. Entre las también d1se1io vestuario para el Ballet de r nnkfw t M,y.11< , , ,.
pos,b-hdades se incluyen un vestido de tres cuartos --<:on mangas cortas retoro en 1997 y redujo sus funcione, en f,1 l'mp••-~·• ,11 ,, l.11>,,11 ~ .J,
oLlrglr, mallas y una bolsa con cordón o el vestido tipo túnica de niño 1nvest1gacion (n 2010, el ernpr1.1dor Ak1h1to Ir cc>n,, ,l,o 1, ('•rd, n
cong01ro, guantes y calcetines. de la Cultura de Japon

MODA DECONSTRUCCIONISTA 503