Melodías de lucha: la música

como
forma de resistencia en la
dictadura

Mia Bonelli 6B

Proyecto y metodología de la
investigación en Ciencia Sociales

Lasmaries Sandra

2025

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 Introducción

Título: melodías de lucha: la música como forma de resistencia

Tema

La presente investigación se relaciona con el estudio de la música como forma de

resistencia cultural y política durante la dictadura militar Argentina (1976-1983) donde la
música se convirtió en un poderoso medio de expresión y denuncia, Esto permitiendo a los
músicos y artistas argentinos transmitir mensajes de lucha y resistencia a través de sus
letras y melodías, burlando la censura y expresando su oposición, el régimen dictatorial y
promoviendo la lucha por la justicia y democracia.
Problema planteado
Se quiere analizar el impacto de la censura en la música popular Argentina durante la
dictadura militar, y cómo los artistas y músicos respondieron a estas restricciones para
mantener viva la expresión cultural y política a través de metáforas, símbolos y otras
formas de resistencia contribuyendo así a la lucha por la democracia y la libertad de
expresión en el país.

Pregunta de investigación
1) ¿De qué manera la censura y la represión contribuyeron a la producción y
distribución de la música popular en Argentina?
2) ¿Cómo los músicos y artistas argentinos utilizaron las metáforas y los símbolos en
sus canciones para transmitir mensajes políticos y sociales para no ser detectados?
3) ¿Qué Papel jugó la música en la construcción de la identidad cultural y política de la
resistencia durante la dictadura Y cómo se relaciona con otros movimientos sociales
y políticos de la época?
4) ¿Cuál ha sido el impacto en la sociedad?
5) ¿Cómo se relaciona la música de protesta con la formación de movimiento sociales
y políticos en la dictadura?
6) ¿Cómo se desarrolló la industria musical en Argentina durante la dictadura en cómo
es ahora?
7) ¿De qué manera se puede comparar las letras hechas en la dictadura con otros
periodos históricos del Argentina?
8) ¿Qué artistas y bandas fueron más influyentes en la escena musical?

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 9) ¿Qué diferencias existen entre la música popular en Argentina producida en Buenos
Aires y la producida en otros países durante la dictadura?
10) ¿Qué temas y motivos se repetían en las canciones?
11) ¿Cómo se podría utilizar la música de la dictadura como herramienta para la
educación y la conciencia sobre los derechos humanos?
12) ¿De Qué manera se podría analizar la representación de la música en la literatura, el
cine y otros medios de comunicación?
13) ¿Cómo reaccionó la justicia ahí está música y qué hizo al respecto?
14) ¿Qué legado ha dejado la música en la cultura y la sociedad Argentina en la
actualidad?
15) ¿Cuáles fueron los temas más fuertes de esa época?
16) ¿Qué es la censura y la represión?
Objetivos generales
1) Identificar artistas y bandas influyentes en la escena musical durante la dictadura
2) Comparar las letras de las canciones producidas durante la dictadura con otros
periodos históricos en Argentina
3) Analizar la relación entre la música de protesta y los movimientos sociales y
políticos
4) Examinar el desarrollo de la industria musical en Argentina
5) Investigar las diferencias entre la música popular en Argentina y otros países
durante la dictadura
Objetivos específicos
1) Investigar el impacto de la censura en la producción musical y cómo los artistas
encontraron formas de aludirla
2) Identificar y analizar las temáticas recurrentes en las letras de las canciones de
protesta
3) Analizar La evolución del discurso musical post-dictadura
4) Analizar las Colaboraciones intergeneracionales entre artistas de diferentes épocas
5) Establecer un vínculo entre la música y otros medios artísticos
Hipótesis
La música producida en Argentina entre 1976 y 1983 sirvió como una forma
efectiva de resistencia cultural y política contra la dictadura militar, permitiendo la
expresión de mensajes de denuncia y oposición que, a pesar de la censura,
movilizaron la conciencia social y contribuyeron a la lucha por la justicia y la
democracia.
Hipótesis alternativa
La música producida en Argentina entre 1976 y 1983 no tuvo un impacto
significativo como forma de resistencia cultural y política contra la dictadura
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militar. Sus mensajes de denuncia y oposición fueron ineficaces frente a la censura y
la represión, y no lograron movilizar la conciencia social ni contribuir de manera
relevante a la lucha por la justicia y la democracia.

Justificación
Esta investigación se justifica por la necesidad de analizar la música como
resistencia cultural y política durante la dictadura militar argentina (1976-1983). En
un periodo de represión y censura, la música se convirtió en un medio poderoso
para la expresión y la denuncia. Estudiar cómo artistas y músicos transmitieron
mensajes de lucha y oposición al régimen, burlando la censura, es crucial para
entender la capacidad humana de resistencia. Este proyecto aportará al
conocimiento histórico, destacando el rol fundamental de la música en la promoción
de la justicia y la democracia.

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 Capitulo 1

El 24 de marzo de 1976, Argentina se sumergió en uno de los periodos más oscuros y

dolorosos de su historia contemporánea. Esa fecha marcó el inicio de la última dictadura
cívico-militar, un régimen que se extendería por casi ocho años, hasta 1983. Este lapso se
caracterizó por la implementación de un terrorismo de Estado sin precedentes, cuyo
objetivo principal fue la supresión sistemática y la violación flagrante de los derechos
humanos. Miles de personas fueron sometidas a torturas, secuestros y desapariciones
forzadas, configurando un panorama de horror y silencio impuesto a la sociedad argentina.
En medio de esta atmósfera de opresión y control absoluto, la música popular emergió
como un actor fundamental, no solo como reflejo de la realidad, sino como un vehículo
esencial de resistencia y esperanza.
El aparato represivo de la dictadura se articuló sobre dos pilares interconectados: la censura
y la represión. La censura, entendida como el impedimento o la prohibición de ciertas
expresiones culturales, artísticas o informativas, operaba como un filtro ideológico que
buscaba eliminar cualquier contenido percibido como amenazante para el régimen. Esta
acción preventiva iba de la mano con la represión, que implicaba la acción directa de
contener, suprimir y castigar cualquier comportamiento, idea o producción audiovisual que
contraviniera los lineamientos impuestos por la junta militar. Ambas estrategias, aplicadas
de manera implacable, procuraban moldear el pensamiento colectivo y anular toda forma de
disidencia, transformando el paisaje cultural y social del país.
Mecanismos de Control y Supresión Musical
La dictadura, en su afán por instaurar un control total sobre la vida pública y privada,
implementó de forma sistemática la prohibición de canciones, artistas y géneros musicales
específicos. Esta política no fue arbitraria, sino que formó parte de una estrategia deliberada

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para silenciar las voces disidentes y aquellas expresiones que consideraban contrarias a sus
"valores occidentales y cristianos" y a la "reorganización nacional" que decían promover.
Uno de los instrumentos más temidos y efectivos de este control fueron las listas negras.
Estos no eran documentos públicos, sino circulares internas del régimen, elaboradas con un
meticuloso detalle. Su propósito era claro: vigilar, cesantear, perseguir, secuestrar y
amedrentar a aquellos artistas, músicos, intelectuales y periodistas cuya participación
política y social, o su abierta oposición al Terrorismo de Estado, los convertía en
"enemigos" del régimen. Estas listas incluían a figuras prominentes de diversos géneros
musicales, abarcando desde el rock hasta el folklore y la canción popular. Entre los
nombres que figuraban en ellas, y que padecieron sus consecuencias, se encontraban Moris,
Serú Girán, Pescado Rabioso, Aquelarre, Mercedes Sosa, Alberto Cortez, Camilo Sesto,
Charly García, Víctor Jara, María Elena Walsh, Horacio Guarany, entre un vasto número de
creadores que vieron truncadas sus carreras o comprometida su seguridad.
El impacto de estas listas y de las políticas de censura fue devastador. La simple inclusión
en una de ellas conllevaba la prohibición de difundir sus canciones en radios y televisión
nacionales, lo que significaba el aislamiento y la invisibilización de su obra para el gran
público. A esto se sumaba la cancelación de conciertos y presentaciones en vivo,
dificultando la conexión directa con sus audiencias y privándolos de sus principales fuentes
de ingreso. Las dificultades para grabar nuevos materiales discográficos se multiplicaron,
ya que los sellos discográficos operaban bajo un estricto control y autocensura para evitar
represalias. Más allá de lo profesional, las consecuencias se extendían a la esfera personal:
muchos artistas sufrieron persecución personal, siendo vigilados, intimidados e incluso
detenidos. Un gran número se vio forzado al exilio, buscando refugio y la posibilidad de
seguir creando en otros países. En los casos más extremos y trágicos, algunos artistas
fueron víctimas de desaparición forzada, sumándose a las miles de personas que el régimen
silenció de forma definitiva.
Las temáticas que con mayor frecuencia eran objeto de censura reflejaban directamente las
obsesiones y miedos del régimen. Cualquier alusión a la libertad, la justicia social, la
solidaridad, los derechos humanos o la paz era vista con recelo y catalogada como
subversiva. Asimismo, cualquier crítica, por velada que fuera, al poder establecido, a las
fuerzas armadas o a la situación política y social del país, era motivo de prohibición. La
dictadura buscaba imponer una visión monolítica de la sociedad, donde no cabían las voces
discordantes ni las reflexiones críticas.
Ejemplos Detallados de Canciones Prohibidas y sus Fundamentos:
La censura se manifestaba de diversas maneras, desde la prohibición explícita hasta la
presión para modificar letras o la simple "sugerencia" de no difundir ciertos temas. Aquí se
detallan algunos casos emblemáticos que ilustran la arbitrariedad y la intencionalidad de
estas prohibiciones:

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* “Viernes 3 A.M.” (Serú Girán): Esta canción, una balada melancólica de Charly García,
fue acusada de hacer referencia directa al suicidio. La línea "Y llevas el caño a tu sien,
apretando bien las muelas" era la principal prueba para los censores. La Junta Militar, en su
intento por reinstaurar y sostener la vigencia de los valores de la moral cristiana tradicional,
promovía la idea de que "solo Dios es quien da y quita vida", condenando el suicidio como
un pecado. La letra, que podía interpretarse como una reflexión sobre la desesperanza y la
falta de salidas en un contexto opresivo, chocaba frontalmente con el discurso oficial que
buscaba proyectar una imagen de orden y moralidad inquebrantable. La censura de esta
canción no solo buscaba evitar el "fomento" del suicidio, sino también erradicar cualquier
expresión de malestar existencial que pudiera vincularse sutilmente con la situación social
del momento.
* “Me gusta ese tajo” (Pescado Rabioso): Esta canción de Luis Alberto Spinetta fue
censurada por su abierta referencia al sexo libre y casual, un tema que transgredía
flagrantemente la moral conservadora y represiva impuesta por la dictadura. La letra era
considerada "inmoral" y "obscena", ya que desafiaba los cánones de conducta sexual que el
régimen intentaba imponer a la sociedad argentina, especialmente a la juventud. La
prohibición fue tan estricta que la canción no pudo ser incluida en Desatormentándonos, el
primer disco de Pescado Rabioso, publicado en 1972. Solo después de la vuelta de la
democracia, en 1985, pudo ser incorporada en la reedición del álbum, lo que subraya la
persistencia de los valores represivos en el ámbito cultural y la dificultad de sortearlos
incluso con el fin de la dictadura anterior.
* “Ayer nomás” (Los Gatos): Este caso es particular porque la canción original, compuesta
por Moris y Pipo Lernoud en 1966, ya había sido prohibida durante la dictadura de Juan
Carlos Onganía (1966-1973). La línea que generó el conflicto era: “Ayer nomás, en el
colegio me enseñaron que este país es grande y tiene libertad”. Esta frase, aparentemente
inocente, era interpretada como una crítica implícita a la falta de libertad bajo el régimen
militar de Onganía. Los Gatos, para poder grabarla, tuvieron que utilizar una versión con
una letra modificada, escrita por Litto Nebbia, que hablaba de amor y relaciones personales,
logrando así evadir la censura y permitiendo su difusión, aunque despojada de su mensaje
original. Este ejemplo ilustra cómo la censura no era exclusiva de la última dictadura, sino
una herramienta recurrente en los gobiernos autoritarios argentinos, y cómo los músicos
debían adaptar sus obras para sobrevivir.
* “Te recuerdo Amanda” (Víctor Jara): Esta canción, si bien es un emblema de la
resistencia contra la dictadura chilena, también fue censurada y su difusión prohibida en
Argentina durante el Proceso. La canción, que en su superficie habla del amor entre dos
obreros, Amanda y Manuel, se convirtió en un potente himno político y social en Chile por
su profunda humanidad y su conexión con las luchas de los trabajadores y los oprimidos.
Víctor Jara, su autor e intérprete, se convirtió en un referente de la canción de protesta
latinoamericana, y sus estrofas eran coreadas en las manifestaciones populares. La

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brutalidad del régimen de Pinochet en Chile lo llevó a ser torturado y asesinado en el
Estadio Nacional de Santiago en septiembre de 1973, pocos días después del golpe de
Estado. Su asesinato y la prohibición de su música en Argentina reflejan la solidaridad
ideológica de las dictaduras del Cono Sur y su miedo a cualquier forma de expresión que
pudiera inspirar la resistencia popular, incluso si provenía de otro país y estaba ya asociada
a un mártir.
* “Gilito del Barrio Norte” (María Elena Walsh): Esta canción fue censurada por la Junta
Militar debido a su contenido crítico y satírico. La línea “Gilito del Barrio Norte que la vas
de guerrillero y andas todo empapelado con el Che anunciándole a Magoya que salió la
nueva ley” era directamente subversiva, ya que se burlaba de la superficialidad de ciertos
sectores sociales y aludía a la figura del Che Guevara, un símbolo de la lucha
revolucionaria. La cantautora y poetisa María Elena Walsh no solo sufrió la censura de esta
y otras canciones, sino también la prohibición de su libro infantil, “Dailan Kifki”, uno de
los clásicos infantiles más reconocidos, que increíblemente integraba la lista negra de libros
prohibidos. Esto demostraba que la censura abarcaba todo el espectro cultural, incluso las
obras destinadas a la infancia, consideradas potencialmente "peligrosas" si fomentaban el
pensamiento crítico o la imaginación fuera de los cánones impuestos.
* “La Guerrillera” (Horacio Guarany): El título mismo de esta canción ya era motivo
suficiente para perseguir al célebre folklorista Horacio Guarany. La dictadura militar
censuró la difusión de varias de sus canciones, entre ellas “Estamos prisioneros”,
“Carceleros” y “Los pájaros de Hiroshima”, todas con claras alusiones a la opresión, la falta
de libertad y las consecuencias de la guerra. Guarany, un artista con un fuerte compromiso
social y político, se vio obligado a exiliarse en 1974. Aunque regresó cuatro años más tarde,
la represión no cesó. En 1979, le pusieron una bomba en su casa, un acto de terrorismo que
lo forzó a limitar sus presentaciones a espectáculos en el interior del país, intentando evadir
la vigilancia y el peligro de la capital. Este caso es un claro ejemplo de la violencia directa
ejercida contra los artistas.
* “Violencia en el Parque” (Raúl Porchetto): Esta canción, creada por la banda integrada
por los ex Almendra Rodolfo García y Emilio Del Guercio, junto a Hugo Neira y Héctor
Starc, hablaba directamente de terror, violencia y el deseo de libertad. Sus letras, como
“Quien te puede parar cuando el ave sopla luz de libertad”, representaban un peligro
evidente para el régimen. La explicitud de su mensaje contrastaba con las metáforas de
otros artistas, haciendo su censura casi inevitable y demostrando la intolerancia de la
dictadura a cualquier expresión que nombrara la realidad de la violencia impuesta y el
anhelo de liberación.
* Canciones en inglés: La censura no se limitó a las producciones nacionales ni a las letras
en español. La Junta Militar también extendió su brazo represor a la música internacional
que consideraba amenazante. “Another Brick on the Wall” de Pink Floyd, un himno del
rock progresivo, fue censurada por su mensaje crítico al sistema educativo y al control del
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pensamiento. La parte que reza “We don’t need no education. We don’t need no thought
control” (“No necesitamos ninguna educación. No necesitamos que controlen nuestros
pensamientos”) era vista como una idea revolucionaria y, por lo tanto, un peligro para la
moral y el orden que la dictadura buscaba imponer. De manera similar, “Cocaine” de Eric
Clapton fue terminantemente prohibida. Aunque la canción no promueve el consumo sino
que es una advertencia, fue acusada de fomentar el uso de la cocaína, una sustancia que los
militares consideraban otro de los “enemigos a destruir” en su cruzada por una sociedad
"sana y ordenada".
Estos actos de censura y represión se manifestaron en una serie de acciones directas contra
los músicos y las discografías: persecución, cancelación de eventos, presión para no grabar,
detenciones, esposamiento, encarcelamiento, amenazas y, en los casos más extremos, el
asesinato. Todo esto dio como resultado que muchos artistas tuvieran que cambiar los
títulos o partes de sus obras, una forma de autocensura forzada para poder ver la luz. Sin
embargo, en un acto de valiente desafío, algunos se animaban a tocar aquellas canciones
prohibidas en sus conciertos. La recompensa por esta osadía era un "castigo": a la salida de
sus presentaciones, eran esperados y sufrían represalias por parte de las fuerzas represivas,
lo que ejemplifica el riesgo constante que enfrentaban.
La Resistencia Sonora: El Arte de la Metáfora y el Símbolo
A pesar de la brutal represión y la censura explícita, la creatividad de los artistas argentinos
encontró caminos ingeniosos para seguir expresándose y para que sus mensajes pudieran
ser aceptados y comprendidos por el público. La estrategia fundamental fue el uso de
metáforas, alegorías y simbolismos, un lenguaje cifrado que permitía sortear la vigilancia
de los censores, pero que era fácilmente decodificable por una audiencia que compartía el
mismo contexto de opresión y desesperanza.
Ejemplos de canciones con metáforas y su interpretación:
Las letras de muchas canciones se convirtieron en complejos rompecabezas líricos, donde
cada frase podía tener un doble sentido o una alusión velada a la realidad política y social.
* “Alicia en el País” (Charly García): Esta emblemática canción de Charly García se nutrió
de metáforas de la clásica obra Alicia a Través del País de las Maravillas para tejer una
crítica mordaz a la dictadura.
* La parte “te vas a ir, vas a salir, pero te quedás, ¿dónde más vas a ir?” alude directamente
al exilio forzado y a la desesperación de aquellos que se veían obligados a abandonar el
país o que sentían que no tenían otra opción más que quedarse, a pesar del terror. La
imposibilidad de irse o la falta de un lugar seguro donde ir reflejaba la trampa en la que
vivían muchos ciudadanos.

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* “Se acabó ese juego que te hacía feliz” hace una clara referencia a la democracia perdida
y al fin de un período de libertades que la dictadura había suprimido abruptamente. La
"felicidad" asociada al "juego" remite a un pasado de normalidad democrática.
* “Un río de cabezas aplastadas por el mismo pie juegan críquet bajo la luna” es una
imagen potente que alude directamente a los secuestros y desapariciones forzadas ocurridas
durante este periodo. La idea de "cabezas aplastadas" y la atmósfera lúgubre del "críquet
bajo la luna" evocan la brutalidad y el ocultamiento de los crímenes del régimen.
* Existen también referencias políticas más específicas dentro de la misma canción:
* “Ya no hay morsas ni tortugas” hace referencia a los apodos de dos expresidentes: Juan
Carlos Onganía (La Morsa, por su bigote) y Arturo Illia (La Tortuga, por su supuesta
lentitud). Esta línea critica la sucesión de gobiernos que llevaron a la situación actual del
país.
* “Enciende los candiles que los brujos piensan en volver, anularnos el camino” menciona a
José López Rega, ministro de Bienestar Social durante el gobierno de Isabel Perón y figura
clave de la Triple A (Alianza Anticomunista Argentina), quien era apodado "el brujo" por su
interés en el esoterismo y su influencia oscura. Esta alusión advertía sobre el regreso de
fuerzas represivas y oscurantistas que buscarían consolidar el control.
* “Como la Cigarra” (Mercedes Sosa): Esta canción, popularizada por la voz de Mercedes
Sosa (aunque compuesta por María Elena Walsh), se convirtió en un himno de resiliencia y
esperanza durante la dictadura. La parte “Tantas veces me borraron, tantas desaparecí. A mi
propio entierro fui sola y llorando. Hice un nudo del pañuelo pero me olvidé después que
no era la única vez y seguí cantando…” es una poderosa metáfora del exilio, la persecución
y la persistencia de la memoria y la voz a pesar de los intentos de silenciamiento. La
imagen de "borrar" y "desaparecer" conecta directamente con los crímenes de la dictadura,
mientras que el "seguir cantando" representa la inquebrantable voluntad de resistir y la
certeza de un renacer democrático para todos aquellos que estuvieron exiliados o
silenciados.
* “Guerrillera” (Horacio Guarany): Aunque ya mencionada por su censura debido a su
título, la canción de Horacio Guarany también contenía metáforas potentes de libertad y
valentía. En la parte que dice “La Libertad se hace novia de mi pañuelo, la Guerrillera tiene
sangre en el alma!”, hacía referencia directa a la libertad como un ideal por el que luchar,
personificándola como una figura valiente y decidida que encarnaba el espíritu de
resistencia y el valor de no rendirse. La "sangre en el alma" evocaba el profundo
compromiso y el sacrificio personal en la búsqueda de la libertad.
Estas y muchas otras canciones, cargadas de significados ocultos, lograron sortear los
filtros censorios gracias a la ingeniosidad de sus compositores y a la aguda capacidad de
decodificación del público. La Junta Militar, en su intento por imponer una cultura oficial

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asociada a valores tradicionales y nacionalistas, y por reprimir aquellas expresiones que
consideraba subversivas o contrarias a sus objetivos, subestimó la inteligencia y la
necesidad de expresión de la sociedad.
El público al que más llegaba esta música eran los jóvenes, quienes, por su propia
naturaleza y por vivir la opresión en un momento de búsqueda de identidad y de derechos,
eran los más activos en la lucha por sus libertades. Pero no solo ellos: esta música también
encontró eco y fue abrazada por organizaciones de resistencia y derechos humanos. Entre
ellas se destacaban los Montoneros, una organización guerrillera peronista que buscaba el
regreso de Perón y la instauración de un gobierno popular, y las Abuelas de Plaza de Mayo,
una organización civil de derechos humanos fundada en 1977 con el noble y doloroso
objetivo de localizar y restituir a sus legítimas familias a todos los bebés y niños apropiados
durante la dictadura. La música, en este sentido, no era solo un vehículo de denuncia, sino
también un lazo emocional que unía a estos diversos sectores en una causa común.
La música actuaba como un poderoso vehículo de resistencia y esperanza, el cual ayudaba a
mantener la moral y la identidad cultural frente a la represión. Tanto las canciones
abiertamente contestatarias, aquellas que de alguna manera lograban difundirse a pesar de
la censura, como aquellos mensajes codificados, se convirtieron en un símbolo de unión y
resistencia. Ofrecían consuelo en tiempos de angustia, fomentaban la reflexión crítica sobre
la realidad impuesta y, lo más importante, mantenían viva la llama de la esperanza en un
futuro de democracia y libertad.
Comparación con Otros Períodos Históricos Argentinos: El Caso Malvinas
La relación entre la dictadura militar argentina (1976-1983) y la música experimentó un
cambio drástico y paradójico con el estallido de la Guerra de Malvinas en 1982. Este
conflicto bélico transformó temporalmente la política cultural del régimen, creando un
escenario musical único. A continuación, se detallan las principales diferencias entre el
período pre-Malvinas y el conflicto, y luego se exploran las similitudes subyacentes.
Diferencias Pre y Durante Malvinas:
* Censura y prohibiciones:
* Durante la dictadura (pre-Malvinas): La Junta Militar ejerció una fuerte censura sobre la
música, con el rock nacional siendo un blanco particular, percibido como un símbolo de
rebeldía y contracultura. Muchos artistas fueron perseguidos, exiliados o tuvieron sus
canciones prohibidas por considerarse sus letras "subversivas", "inmorales" o con mensajes
encubiertos de protesta. Ejemplos incluyen canciones de León Gieco (“Sólo le pido a
Dios”, que, aunque inicialmente sufrió censura, sería paradójicamente resignificada durante
la guerra), Charly García (“Desarma y sangra”, “Canción de Alicia en el país”), Mercedes
Sosa (“Como la cigarra”), Pescado Rabioso (“Me gusta ese tajo”), entre otros. El objetivo
era purgar la cultura de cualquier elemento disruptivo.

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* Durante la Guerra de Malvinas: La situación dio un giro de 180 grados. Para fomentar el
sentimiento nacionalista, desviar la atención de la creciente crisis económica y social
interna, y unificar a la población en torno a la causa bélica, la dictadura tomó una decisión
radical: prohibió la música en inglés en las radios nacionales. Esta medida, aunque
restrictiva en un sentido, abrió un espacio masivo e inédito para el rock nacional y la
música en español en general. Muchas de las canciones que antes estaban censuradas
volvieron a sonar con una frecuencia impensable, y otras, incluso, se convirtieron en
himnos de la guerra, a pesar de que sus mensajes originales no fueran intrínsecamente
belicistas. Fue una maniobra estratégica para capitalizar el fervor patriótico.
* Rol del Rock Nacional:
* Durante la dictadura (pre-Malvinas): El rock nacional era visto como un enemigo por el
régimen. Sus músicos eran blanco constante de persecución y censura, y sus conciertos, a
menudo, eran objeto de redadas policiales y allanamientos. A pesar de esto, y quizás a causa
de ello, el rock se convirtió en una forma de resistencia vital y un refugio para la juventud
que buscaba identidad y libertad en un contexto represivo.
* Durante la Guerra de Malvinas: El rock nacional se vio inesperadamente promocionado
por la dictadura. Se le otorgó un espacio sin precedentes en la radio y la televisión, y se
organizó el "Festival de la Solidaridad Latinoamericana" con el apoyo explícito del
gobierno militar. Sin embargo, la participación de muchos músicos en este festival, aunque
públicamente avalada por el régimen, se dio con un mensaje de paz y de crítica velada a la
guerra, como se manifestó en letras como “No bombardeen Buenos Aires” de Charly
García o “Reina Madre” y “Algo de paz” de Raúl Porchetto. Es importante destacar que
bandas como Virus y Los Violadores se negaron rotundamente a participar en el festival,
marcando su clara oposición a la instrumentalización de la música para fines bélicos.
* Temáticas de las canciones:
* Durante la dictadura (pre-Malvinas): Las letras, como se analizó previamente, recurrían a
metáforas, doble sentido y alusiones sutiles para sortear la censura y expresar el
descontento, la represión, la falta de libertad y la tristeza por los desaparecidos. Eran
mensajes de resistencia encriptados.
* Durante la Guerra de Malvinas: Si bien algunas canciones mantuvieron un mensaje
antibelicista o de crítica social (como las mencionadas de García y Porchetto, o la
resignificación de "Solo le pido a Dios"), también surgieron composiciones que aludían
directamente al conflicto bélico, a la valentía de los soldados o al reclamo por la soberanía
de las islas. La "Marcha de Malvinas" fue ampliamente difundida y cantada en escuelas,
radios y eventos públicos, convirtiéndose en un símbolo del fervor patriótico impulsado por
el régimen.
* Libertad de expresión:

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* Durante la dictadura (pre-Malvinas): La libertad de expresión era prácticamente nula para
los artistas. La autocensura se convirtió en una práctica común para evitar las duras
represalias que podían ir desde la prohibición hasta la desaparición.
* Durante la Guerra de Malvinas: Aunque la prohibición de la música en inglés abrió un
espacio considerable para la música nacional, la libertad de expresión seguía siendo
limitada en cuanto a la crítica directa al régimen o a la propia guerra. Sin embargo, el
contexto del conflicto permitió que se hablara con una mayor "libertad" sobre temas que
antes eran intocables, siempre y cuando se enmarcaran en un discurso nacionalista o de
apoyo a la causa de las Malvinas. La aparente "apertura" era, en realidad, una estrategia de
control más sofisticada.
Similitudes entre la Dictadura Militar y la Guerra de Malvinas en el Ámbito Musical
Si bien las diferencias entre ambos períodos son evidentes y marcan un quiebre en la
política cultural de la dictadura, existen algunas similitudes o continuidades subyacentes en
la forma en que el régimen militar intentó utilizar y controlar la música, tanto antes como
durante el conflicto de Malvinas. Estas similitudes revelan una lógica de poder persistente.
* Uso de la música como herramienta de propaganda y control ideológico:
* Durante la dictadura (pre-Malvinas): La Junta Militar buscaba imponer una narrativa
oficial de "orden", "valores occidentales y cristianos" y "reconstrucción nacional". La
música considerada "aceptable" (generalmente folclore tradicional sin compromiso político,
canciones melódicas sin mensajes críticos o las marchas militares) era utilizada activamente
para reforzar esta ideología, promover un nacionalismo excluyente y silenciar cualquier voz
disidente. La censura era la herramienta principal para eliminar lo que no encajaba en este
esquema ideológico.
* Durante la Guerra de Malvinas: Esta estrategia se intensificó y se refinó. La prohibición
de la música en inglés y la consecuente promoción masiva del rock nacional y la música en
español fueron una maniobra explícita del Estado para generar una fuerte cohesión
nacionalista en torno a la causa de las Malvinas. Se buscaba movilizar el apoyo popular,
presentar una imagen de unidad nacional inquebrantable y desviar la atención de los
profundos problemas económicos y sociales internos del régimen. La música, en este
sentido, se convirtió en un instrumento directo para alimentar el fervor patriótico y el
sentimiento bélico, siendo funcional a la estrategia de guerra y al intento de legitimación de
la dictadura.
* Nacionalismo como eje central:
* Durante la dictadura (pre-Malvinas): El nacionalismo era una piedra angular de la
ideología de la dictadura. Se promovía un patriotismo excluyente, a menudo ligado a una
visión conservadora, católica y tradicionalista de la Argentina. Esto se reflejaba en la
música aprobada, que exaltaba símbolos patrios, figuras históricas "heroicas" o paisajes
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nacionales idealizados, buscando arraigar una identidad nacional que estuviera alineada con
los valores del régimen.
* Durante la Guerra de Malvinas: El nacionalismo se exacerbó hasta límites extremos,
convirtiéndose en el principal motor emocional de la sociedad. La música se volcó
masivamente a la temática de Malvinas, con letras que hablaban de soberanía, heroísmo de
los soldados y el deber patriótico de recuperar las islas. Canciones como la "Marcha de
Malvinas" se difundieron omnipresentemente, y muchas otras composiciones nuevas o
preexistentes fueron resignificadas para alimentar este fervor nacionalista y bélico,
unificando a la población bajo un mismo sentimiento de pertenencia y "causa nacional".
* Búsqueda de una "argentinidad" musical definida por el régimen:
* Durante la dictadura (pre-Malvinas): El gobierno militar intentó activamente definir qué
era la "música argentina" o "nacional" "auténtica", a menudo descartando o reprimiendo
géneros y artistas que no se ajustaban a su visión conservadora y purista. Esto incluía la
persecución del rock, considerado foráneo y subversivo, y de expresiones folklóricas o de
tango que se consideraran "progresistas" o "socialmente comprometidas", buscando una
cultura "apolítica" y domesticada.
* Durante la Guerra de Malvinas: Si bien se produjo una apertura forzada y sin precedentes
hacia el rock nacional, esta no implicó una aceptación plena de su espíritu crítico o su
naturaleza contracultural original. La dictadura seguía buscando una "argentinidad" musical
que sirviera a sus propósitos políticos. La promoción del rock en español fue una movida
estratégica: era "nacional" y permitía capitalizar una popularidad juvenil que antes había
intentado sofocar, siempre y cuando no se saliera de ciertos límites temáticos o críticos
explícitos al régimen. Era una nacionalización de conveniencia.
* Control y manipulación de la difusión musical:
* Durante la dictadura (pre-Malvinas): La dictadura controlaba férreamente las radios, la
televisión y los sellos discográficos. Las listas de canciones "prohibidas" circulaban de
forma semi-oficial, y las emisoras eran sancionadas si las difundían. Había un control
directo y punitivo sobre lo que la gente podía escuchar en los medios masivos, lo que
resultaba en un paisaje musical empobrecido y filtrado.
* Durante la Guerra de Malvinas: Este control no solo se mantuvo, sino que se reorientó y
se hizo más visible. La "prohibición del inglés" fue una decisión centralizada y obligatoria
para todos los medios de comunicación. La difusión masiva del rock nacional y de
canciones alusivas a la guerra no fue una espontaneidad del mercado musical, sino una
política de Estado para moldear la opinión pública y el sentimiento nacional durante el
conflicto. La música, en este escenario, se convirtió en una herramienta de manipulación
masiva bajo el control total del Estado.

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En síntesis, la principal similitud radica en que, tanto antes como durante la Guerra de
Malvinas, la dictadura militar instrumentalizó la música como una herramienta de control
social, propaganda ideológica y fomento del nacionalismo. Adaptó sus tácticas (pasando de
la censura explícita y la represión directa a la promoción selectiva y la instrumentalización)
según las necesidades del momento, pero siempre con el objetivo inmutable de mantener su
poder y su narrativa oficial.
Comparación con Otras Dictaduras Latinoamericanas
La dictadura militar argentina (1976-1983) ejerció un férreo control sobre la música,
empleándola como una herramienta clave de censura y propaganda para establecer su
dominio ideológico y social. Este enfoque, si bien brutal y con características propias,
compartió y diferenció matices con las estrategias de otras dictaduras militares que asolaron
la región latinoamericana en el mismo período, como Chile, Uruguay y Brasil. La
comparación permite entender las particularidades y los patrones comunes de la represión
cultural en el Cono Sur.
* Argentina (1976-1983):
* Estrategias de Censura: La dictadura argentina, conocida oficialmente como el Proceso de
Reorganización Nacional, implementó una censura sistemática y severa sobre todas las
formas de expresión cultural. Se crearon las infames "listas negras" de artistas y canciones,
prohibidas por considerarse "subversivas", "inmorales" o por contener mensajes
encubiertos de crítica al régimen. Las consecuencias para los músicos eran variadas y
extremas: muchos fueron perseguidos, encarcelados, torturados, forzados al exilio y, en los
casos más atroces, desaparecidos. Esta amenaza constante llevó a la autocensura, una
estrategia de supervivencia adoptada por numerosos artistas y sellos discográficos, que
preferían no producir ni difundir material potencialmente riesgoso. La radio y la televisión
eran estrictamente controladas, y solo la música considerada "aceptable" (generalmente
folclore tradicional sin contenido político, marchas militares o canciones melódicas que no
desafiaran el statu quo) era promovida activamente para reforzar la ideología oficial de
"orden", "valores tradicionales" y "reconstrucción nacional".
* Resistencia Musical: A pesar de la brutal represión, la música popular, y de manera
destacada el rock nacional, se transformó en un vital espacio de resistencia y expresión
clandestina. Los artistas desarrollaron un lenguaje propio, recurriendo a la metáfora, el
doble sentido y las alusiones sutiles en sus letras para evadir la censura y transmitir
mensajes de descontento, angustia, esperanza y crítica social. Canciones de figuras como
Charly García, León Gieco, Luis Alberto Spinetta y bandas como Serú Girán, entre otros, se
convirtieron en himnos que, aunque a veces ambiguos en su superficie, resonaban
profundamente con el sentimiento de una juventud y una sociedad que ansiaban libertad.
Los conciertos, aunque a menudo bajo vigilancia o sujetos a interrupciones, eran mucho
más que eventos musicales; eran puntos de encuentro clandestinos donde la comunidad

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encontraba consuelo, compartía su dolor y reafirmaba su identidad colectiva frente a la
opresión, creando lazos de solidaridad y esperanza.
* Chile (1973-1990):
* Estrategias de Censura: La dictadura de Augusto Pinochet, instaurada tras el sangriento
golpe militar de 1973 que derrocó al gobierno de Salvador Allende, reprimió brutalmente la
cultura. Su enfoque particular recayó en la Nueva Canción Chilena, un movimiento con un
fuerte contenido social y político. Este movimiento fue desmantelado: su figura más
prominente, Víctor Jara, fue asesinado en el Estadio Nacional, y muchos otros músicos
como Inti-Illimani y Quilapayún fueron forzados al exilio. La junta militar llegó a extremos
como prohibir instrumentos andinos como la quena y la zampoña, por asociarlos con
movimientos de izquierda y con la cultura indígena, lo que consideraban una amenaza. Se
impusieron estrictos controles en los medios y se elaboraron exhaustivas listas negras,
mientras se promovía una música “apolítica” o folclórica que encajara con los valores
conservadores y la ideología autoritaria del régimen.
* Resistencia Musical: La resistencia cultural en Chile se canalizó principalmente a través
del “Canto Nuevo”, un movimiento que operaba en la clandestinidad y en espacios
reducidos y seguros, como peñas folclóricas, universidades (con cautela) y parroquias. La
música de los artistas exiliados, grabada en el extranjero y luego ingresada
clandestinamente al país en casetes o cintas, fue crucial para mantener viva la llama de la
disidencia y la conexión con el mundo exterior. Artistas de la Nueva Trova Cubana, como
Silvio Rodríguez y Pablo Milanés, también circulaban en estas redes subterráneas. La
música en Chile sirvió como un vehículo poderoso de denuncia de las violaciones a los
derechos humanos, de expresión de esperanza en el retorno a la democracia y de
preservación de la memoria colectiva contra la opresión impuesta.
* Uruguay (1973-1985):
* Estrategias de Censura: La dictadura cívico-militar uruguaya aplicó una dura y extensa
censura que afectó directamente al Canto Popular Uruguayo, un movimiento de gran
arraigo social y contenido crítico. Figuras prominentes como Alfredo Zitarrosa, Daniel
Viglietti y Los Olimareños fueron explícitamente prohibidas, sus discos fueron incautados
y, en muchos casos, destruidos, en un intento de borrar su legado. Estos mismos artistas
fueron forzados a un prolongado y doloroso exilio. La censura fue tan estricta que incluso
se llegó a prohibir tangos clásicos por referencias indirectas a la pobreza, la injusticia social
o la lucha obrera, mostrando el nivel de paranoia del régimen. La dictadura intentó silenciar
cualquier voz que pudiese fomentar el disenso, la crítica social o la movilización popular.
* Resistencia Musical: A pesar de las estrictas prohibiciones, la resistencia musical se
mantuvo viva gracias a la difusión clandestina de la música de los artistas exiliados, que
regresaba al país en grabaciones pirata, así como a nuevas composiciones de artistas que
permanecieron en Uruguay y emplearon la metáfora y la doble lectura para burlar los
16
controles. Las murgas del carnaval uruguayo emergieron como un espacio fundamental y
sorprendentemente efectivo de resistencia y crítica social. A través de la sátira, el ingenio,
el humor y la crítica disfrazada en el contexto festivo, las murgas lograron transmitir
mensajes encubiertos de disconformidad, denuncia y esperanza de un pronto retorno a la
democracia, a menudo esquivando la censura oficial por su naturaleza artística y su formato
de espectáculo.
* Brasil (1964-1985):
* Estrategias de Censura: La dictadura militar brasileña impuso una censura severa, que se
intensificó significativamente a partir del Acto Institucional Número Cinco (AI-5) en 1968,
un decreto que otorgaba poderes dictatoriales al presidente y suspendía garantías
constitucionales. La Música Popular Brasileña (MPB) fue el blanco principal, con artistas
de la talla de Chico Buarque, Caetano Veloso y Gilberto Gil sufriendo censura directa,
detenciones y exilio. Las letras de las canciones debían someterse a una aprobación previa
por parte de los censores del gobierno, y cientos de canciones fueron prohibidas. Un
símbolo elocuente de esta censura fueron los espacios vacíos en periódicos y revistas, a
menudo rellenados irónicamente con “recetas de torta”, que indicaban que un texto original
había sido suprimido por el régimen.
* Resistencia Musical: La resistencia en Brasil se caracterizó por su ingenio y sutileza, dada
la sofisticación de la censura. Artistas recurrieron a la “Tropicalia” (o Tropicalismo), un
movimiento cultural que fusionaba elementos culturales diversos, la ironía, la ambigüedad
y la intertextualidad para eludir la censura. Las letras empleaban dobles sentidos, metáforas
complejas y referencias veladas que solo el público iniciado, familiarizado con los códigos
culturales y políticos, podía descifrar. Los músicos brasileños no solo crearon arte de
vanguardia, sino que se convirtieron en símbolos vivientes de la lucha democrática,
desafiando al régimen desde la creatividad, la estética y una resistencia cultural que
buscaba despertar conciencias sin ser explícitamente confrontativa.
Contraste General entre las Dictaduras Latinoamericanas y la Música
Las dictaduras latinoamericanas de la segunda mitad del siglo XX compartieron el objetivo
fundamental de controlar y reprimir la cultura como parte integral de su estrategia para
someter a la sociedad y mantener el poder. La censura previa, la elaboración de listas
negras, el exilio forzado y la persecución física de artistas fueron métodos comunes
empleados por todos estos regímenes. La música con contenido social o político, o
cualquier expresión cultural que fomentara el pensamiento crítico o la libertad individual,
fue invariablemente el principal blanco de la represión. Asimismo, el nacionalismo, a
menudo excluyente y conservador, fue una herramienta ideológica recurrente utilizada por
todas las juntas militares para legitimar su poder, unificar a la población bajo una bandera
artificial y silenciar la disidencia.

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Sin embargo, cada país tuvo sus particularidades y matices distintivos en la forma en que se
manifestó esta lucha entre el poder represor y la creatividad artística:
* Chile se distinguió por la brutalidad directa y simbólica contra la Nueva Canción Chilena,
ejemplificada por el asesinato de Víctor Jara y la prohibición de instrumentos musicales
andinos específicos, lo que denotaba un intento de erradicar raíces culturales asociadas a la
izquierda.
* Uruguay se caracterizó por el exilio masivo de sus principales figuras musicales y, de
forma notable, por el rol crucial de las murgas del carnaval como espacios de resistencia y
crítica encubierta, utilizando el humor y la sátira para transmitir mensajes subversivos.
* Brasil mostró una resistencia ingeniosa y conceptual a través de movimientos como la
Tropicalia, que usaron la ambigüedad, la ironía y la experimentación estética para burlar
una censura altamente sofisticada y omnipresente.
* Argentina, si bien aplicó una censura férrea y una represión sistemática, su caso se
distingue por la paradoja de la Guerra de Malvinas. Este conflicto, como se detalló, generó
un escenario único para la música, donde la prohibición del inglés abrió una ventana
inesperada para el rock nacional. Sin embargo, en el período previo a Malvinas, la
represión fue constante y se centró en silenciar cualquier atisbo de disidencia a través del
rock y otras expresiones culturales que no se alinearan con los valores "tradicionales" y
"occidentales" impuestos por el régimen.
En todos los casos analizados, la música no fue simplemente una forma de entretenimiento
o expresión artística. Fue, fundamentalmente, un campo de batalla cultural donde se libró
una lucha constante por la libertad de expresión, la preservación de la identidad cultural y la
memoria histórica frente a regímenes autoritarios que buscaban imponer el silencio y el
olvido. La capacidad de la música para persistir y resonar, incluso bajo las condiciones más
adversas, subraya su poder como elemento de resistencia social y política.

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 Capítulo 2
En el período comprendido entre marzo de 1976 y diciembre de 1983, el golpe cívico-
militar dio inicio al llamado Proceso de Reorganización Nacional, un régimen donde la
represión política se extendió a toda expresión cultural que fuese considerada crítica o
incompatible con la ideología del poder. La música popular fue uno de los frentes más
afectados de dicha represión, ya que era percibida por la Junta Militar como una vía directa
de influencia sobre sectores juveniles y populares. La censura se empleó sistemáticamente
sobre artistas y canciones que evocaban libertad, justicia social, memoria colectiva o crítica
política, lo cual generó un contexto de tensión y temor que impactó tanto a creadores como
a oyentes. El organismo responsable del control fue el Comité Federal de Radiodifusión
(COMFER), articulado con áreas de inteligencia y seguridad, que funcionó como filtro para
todo contenido difundido en radio, televisión y otros medios masivos. La existencia de
listas negras con más de 200 canciones prohibidas—entre ellas repertorios del folklore
social, el rock nacional y música internacional crítica—obligó a muchos artistas a practicar
la autocensura o directamente a exiliarse para poder seguir produciendo. La censura no se
limitaba a las letras explícitas: muchas composiciones fueron censuradas por el tono, la

19
simbólica o incluso el nombre de la canción, si éste representaba un desafío implícito al
régimen. En este contexto, el rock nacional emergió como un lenguaje simbólico de
resistencia. Bandas como Serú Girán, Sui Generis, Pescado Rabioso y solistas como Charly
García transmitieron desaliento, impotencia y deseos de cambio durante el accionar
represivo. Paralelamente, el folclore comprometido, representado en figuras como
Mercedes Sosa, León Gieco y Horacio Guarany, articuló denuncias sobre la injusticia social
y la violencia estatal, convirtiéndose en una voz incómoda para la dictadura. Uno de los
recursos más efectivos para eludir la censura fue el uso de metáforas, símbolos y narrativas
cifradas. León Gieco compuso “Sólo le pido a Dios” en 1978 en una versión aparentemente
inocente, que logró evadir inicialmente la censura gracias a su tono aparentemente
universal. Desde su testimonio: > “La letra reflejaba cosas que iban pasando en el momento
[…] veníamos de la época nefasta de la Triple A … y de pronto empezamos a sufrir la
dictadura militar.” — León Gieco, entrevista en Enlace Crítico. Esta sola cita sintetiza
cómo un contexto político concreto fue convertido en canción a través de un lenguaje
simbólico que circuló bajo censura. Mercedes Sosa, por su parte, fue llamada la voz de los
sin voz, y su caso ejemplifica cómo la represión apuntó no solo a individuos sino a toda
tradición cultural crítica. Fue detenida durante un concierto en La Plata en 1978 y luego
exiliada, residiendo fuera del país desde 1979 hasta 1982. Durante ese período continuó
grabando y difundiendo su repertorio comprometido desde el exterior. Los espacios de
circulación alternativos se convirtieron en clave para la supervivencia de la música crítica.
Grabaciones caseras, casetes intercambiados clandestinamente en barrios y universidades,
recintos de recitales privados y redes informales permitieron que canciones vetadas
circularan con efectividad. Asimismo, el exilio permitió conectar con audiencias
internacionales y preservar un vínculo simbólico con los que permanecieron en el país.
Desde 1983, con la recuperación de la democracia, muchas de estas canciones se
resignificaron como himnos de la memoria colectiva. Álbumes publicados o reeditados tras
el fin de la dictadura, como Mercedes Sosa en Argentina (1982), incluyeron repertorios
antes prohibidos, restituyendo su valor simbólico. Temas como “Cómo la cigarra” y “Sólo
le pido a Dios”
—aunque invisibles durante años— se convirtieron en insignias de la causa de los derechos
humanos, la resistencia cultural y la memoria histórica. Fueron interpretadas en actos
oficiales, vigilias y programas educativos vinculados al 24 de marzo, fortaleciendo su
dimensión política. Investigaciones académicas recientes han explorado este proceso desde
distintas perspectivas: académicos como Silvina Friera subrayan cómo la censura musical
fue un mecanismo esencial de control cultural que buscó moldear la sensibilidad social
mediante la restricción sistemática de expresiones críticas, provocando una resistencia
creativa que desafió el aparato represivo. Asimismo, estudios en musicología y sociología
cultural muestran cómo la circulación clandestina y la reinterpretación de repertorios
transformaron esas canciones prohibidas en símbolos activos de la memoria democrática. A
continuación expando sobre el impacto emocional, social y estético de la censura, para

20
posicionar cómo su resistida circulación configuró una identidad colectiva que sigue
remitiendo al presente. El clima de vigilancia, amenazas, y ausencia de libertad generó un
estado emocional característico en los músicos y en el público. Canciones que hablaban de
nostalgia, dolor y esperanza se convirtieron en herramientas de consuelo y denuncia. El
miedo no silenció completamente la creación; por el contrario, activó modos creativos para
preservar el mensaje.
“Los dinosaurios” de Charly García, con su icónico estribillo
“Los que ayer estaban presos, mañana van a estar sueltos”, evocaba referencias implícitas a
represión, desapariciones y miedo social, sin nombrarlos directamente.
El repertorio se volvió espacio de empatía colectiva: jóvenes y adultos interpretaban
aquellas como propias, construyendo sentido en clave de resistencia. En ámbitos
informales, como universidades o radios universitarias, se utilizaban canciones vetadas para
generar debates y espacios compartidos de memoria, incluso bajo vigilancia. Los
testimonios posteriores a la dictadura relatan un sentimiento constante de peligro, como los
casos de artistas exiliados que renunciaron a su país para seguir cantando, o de otros que
actuaban clandestinamente y vivían con la certeza de no saber si el escenario sería el
último. Sin embargo, esa precariedad se convirtió también en forma de resistencia
inconmovible. Una lectura analítica de las letras censuradas permite identificar temas
recurrentes que motivaron los vetos: Denuncia de la represión y los desaparecidos. Exilio y
nostalgia por el país que ya no podía cantarse libremente. Justicia social, inclusive como
aspiración universal. Reivindicación de la paz, la solidaridad y la unidad ciudadana.
Memoria histórica frente al silencio impuesto. Estas temáticas, aunque expresadas en
metáfora, resultaban lo suficientemente claras para el público de la época, generando un
impacto emocional poderoso ante un contexto de violencia generalizada. La censura no
afectaba únicamente al artista individual, sino a todo el sistema de producción cultural.
Sellos discográficos, promotores, locutores y críticos tenían que navegar la presión oficial.
Muchos optaron por evitar apuestas riesgosas, restringiendo la producción a repertorios
seguros. Sólo algunos sellos independientes y periodistas comprometidos se animaron a
desafiar el veto oficial, apoyando producciones censuradas o promoviendo artistas
exiliados. Esto provocó una fragmentación en el sistema cultural: lo institucional tendió a
alinearse con la censura, mientras que una red subterránea vocal mantenía viva la música de
resistencia. Esa división en el sistema cultural persistió incluso después del retorno
democrático, ya que la reconstrucción artística debió enfrentar una segmentación creada por
los años de persecución La censura musical no fue una excepción argentina, sino parte de
un patrón autoritario en América Latina. En Chile con Pinochet, en Brasil con la dictadura
de 1964, o en Uruguay durante sus gobiernos militares, se aplicaron políticas similares de
censura cultural, persecución a artistas y eliminación de repertorios críticos. En todos estos
casos, la música se transformó en espacio simbólico de resistencia cultural. Estas
comparaciones permiten entender que el caso argentino, con su rock nacional y su folclore

21
comprometido, respondía a una lógica regional: la música como medio de resistencia ante
dictaduras que cultivaban un nacionalismo excluyente y control ideológico. Desde la
recuperación democrática, han surgido múltiples proyectos destinados a rescatar la música
censurada como parte del patrimonio cultural y memoria histórica. Iniciativas como los
archivos de la Secretaría de Derechos Humanos, museos de la memoria, y festivales
dedicados a la música de los derechos humanos han contribuido a preservar y difundir este
repertorio. También se han publicado libros, documentales y trabajos académicos que
reconstruyen la biografía de canciones censuradas y sus creadores, conectando lo artístico
con lo político. Muchos artistas han participado en ciclo memoriales que recuperan esas
canciones, reversionándolas o homenajeándolas ante nuevas generaciones, consolidándolas
como patrimonio intergeneracional. El uso de la metáfora y la evasión textual fue un rasgo
distintivo de la música argentina durante la dictadura. Muchas canciones, aunque depuradas
formalmente, portaban mensajes cifrados que solo el oído atento de la audiencia
contextualizada podía descifrar. El caso de “Los dinosaurios” de Charly García es ejemplar:
en su estructura repetitiva y aparentemente abstracta, aludía vívidamente a la desaparición
de personas y la sensación de impunidad imperante en el régimen. Simultáneamente, el
folclore social no se redujo a temática rural o tradicional; artistas como Mercedes Sosa y
Horacio Guarany transformaron ese género en una herramienta de denuncia social. Sosa fue
detenida y luego exiliada; su repertorio fue vetado sistemáticamente, en reacción a su fama
internacional y su compromiso político. Desde Europa, continuó difundiéndose como
símbolo fuerte de resistencia y voz colectiva de la opresión sufrida en el país. La censura no
solo afectaba al artista sino a toda la cadena cultural: periodistas musicales, programadores
radiales, productores y críticos sufrían presiones directas o indirectas. El resultado fue una
fragmentación de la industria musical: por un lado, un circuito oficial alineado con la
censura estatal y, por otro, una red subterránea de resistencia cultural que distribuía música
vetada por medio de casetes caseros, recitales privados y radios no oficiales. La circulación
clandestina se convirtió en uno de los mecanismos más eficaces de preservación cultural. A
pesar de la prohibición, temas censurados circulaban de mano en mano, se reproducían en
universidades, centros barriales o encuentros culturales. Esta práctica no solo permitía el
acceso a la música prohibida, sino que también fortalecía un sentido de comunidad
resistente. La música prohibida se transformó en un código secreto que marcaba una
pertenencia clandestina a una causa crítica y colectiva. Uno de los casos más emblemáticos
es el de
“Sólo le pido a Dios”, compuesta en 1978 por León Gieco. La canción evitó inicialmente
ser censurada gracias a un tono aparentemente universal, pero su contenido de empatía, paz
y denuncia al autoritarismo la convirtió rápidamente en himno de resistencia. Gieco relató
cómo la incluyó en el disco IV L.P. en forma inesperada, tras resistirse a grabarla por
considerarla repetitiva; sin embargo, su inclusión fue definitiva. Años más tarde, durante la
Guerra de Malvinas, se interpretó públicamente como plegaria colectiva, y obtuvo una
inclinación simbólica hacia la paz que permaneció tras los conflictos bélicos. La canción

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fue versionada mundialmente y adoptada en contextos de protesta y solidaridad
internacionales, incluyendo su interpretación en el Vaticano ante el papa por León mismo,
reforzando su poder simbólico tras la dictadura. Durante ese mismo periodo, otro
repertorio clave aludía al exilio interior y exterior. Canciones que hablaban de la ausencia,
el retorno y la nostalgia se volvieron lugares simbólicos para millones de argentinos que
vivieron la violencia del régimen. Temas como “Como la cigarra”
—aunque compuesta antes de la dictadura— adquirieron un nuevo sentido luego del exilio
y regreso de Mercedes Sosa en 1982. En sus conciertos, Sosa reinterpretó este repertorio
como canto de resistencia moral y poética frente al silencio impuesto. La dimensión
emocional de la censura musical también afectó profundamente al público. Se trata de un
fenómeno relativamente inédito: la música reprimida no solo se evitó escuchar en los
medios oficiales, sino que se fue integrando a la vida cotidiana como acto de disidencia.
Jóvenes estudiantes, militantes y referentes sociales compartían casetes grabados en forma
casera, y organizaban audiciones clandestinas de canciones prohibidas, construyendo ecos
memorables de la identidad cultural colectiva. Tras el retorno democrático, muchas de estas
canciones fueron recuperadas simbólicamente: se convirtieron en repertorios centrales de la
conmemoración del 24 de marzo, en museos de memoria, en festivales y en proyectos
educativos que vinculan música y derechos humanos. Además, la producción editorial
académica ha crecido exponencialmente, generando estudios sobre la relación entre censura
y música, memoria y resistencia cultural. Un caso emblemático lo constituye la figura de
León Gieco, cuyos primeros tres discos tuvieron hasta diez canciones censuradas por
componer letras críticas. El álbum El fantasma de Canterville fue vetado parcialmente, lo
que marcó una ruptura con la industria discográfica y lo llevó a producir bajo redes
alternativas. Esta marginalidad forzada fortaleció su vínculo con el público popular y su
posicionamiento ético que, a la postre, lo consolidó como uno de los referentes de la música
argentina comprometida. Simultáneamente, en el plano institucional, surgieron numerosas
iniciativas para documentar y preservar esta música censurada.
La Comisión Provincial por la Memoria impulsó archivos sonoros, testimonios y
colecciones dedicadas a músicos censurados, mientras que organizaciones de derechos
humanos incluyeron la música como parte de sus estrategias de memoria y justicia.
En términos de identidad cultural, el periodo de censura dejó una marca profunda en la
construcción de una música testimonial cuyos valores simbólicos continúan operando como
referentes éticos. El repertorio censurado hoy es un patrimonio cultural vivo, utilizado para
reflexionar sobre los límites entre el arte y el poder, y para subrayar la importancia del
derecho a la expresión creativa en sociedades democráticas.

23
Bibliografía
Preguntas y respuestas sobre la Dictadura cívico-militar y El terrorismo de Estado pdf
Vocabulary.com
Represión - Wikipedia, la enciclopedia libre
Listas negras - Periplos de Memorias

24
YouTube lista negra música de la Dictadura (historia de un minuto) canal Revista Puaj!
24 de marzo: 10 canciones que fueron censuradas en la dictadura del 1976 | El Destape
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Abuelas de Plaza de Mayo: quiénes son y cuál es su historia Clarín malvinas-y-el-rock-
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Malvinas y el rock, una relación particular clarin
Comisión Provincial por la Memoria - Censura cultural y dictadura
Cultura y poder en la dictadura (1976-1983)
Arte bajo dictadura: la música en resistencia: la tinta
Dictadura Militar chilena 1973-1988
La Jornada – Semanal – Chile 1973-1990: la música como arma de lucha y resistencia
Uniandes – Música a manera de resistencia; La nueva canción Chilena nunca muere
Historia de la música popular uruguaya – El exilio / 1973-1984
EsGalicia – Las ‘murgas’ como motor de resistencia política en la dictadura uruguaya
Tierra Adentro – Poesía y música de Brasil en contra de la represión
Wikipedia – Censura bajo la dictadura militar en Brasil
Festival de la Solidaridad Latinoamericana 1982
Página/12 – La dictadura y la censura musical
Guidetoargentina Censorship and Repression: Music
During Argentina's Years Under Military
Dictatorship
Enlace Crítico - Noticias de Zárate
La historia detrás de la canción: "Solo le pido a dios" de León Gieco - Enlace
Crítico - Noticias de Zárate

25
RTVE Canciones prohibidas -"Solo le pido a Dios" León Gieco - 16/08/14
G Wikipedia Mercedes Sosa
Periodismo Comprometido
EL ROCK NACIONAL COMO RESISTENCIA CULTURAL. UN ANÁLISIS DE LAS
LETRAS MUSICALES
EN ARGENTINA DURANTE LA ÚLTIMA DICTADURA MILITAR (1976-1983)
(Quinta parte) – Periodismo Comprometido Cambridge University Press & Assessment The
Apolitical Politics of Classical
Music: The Mozarteum Argentino under the Dictatorship of 1976-1983 Latin American
Research Review Cambridge Core
tn De Charly García a Queen: las canciones censuradas en la última dictadura TN
tn Por la paz en Medio Oriente: la nueva versión de León Gieco de "Solo le pido
a Dios" TN
1 pagina12 León Gieco llevó su himno al Vaticano
La emoción del momento en que cantó
"Solo le pido a Dios" ante el Papa
Francisco | Página|12
Lailuminacion La canción solo le pido a Dios – Leon Gieco
Lailuminacion La canción solo le pido a Dios – Leon Gieco LV lavoz León Gieco
homenajeó a los veteranos De Malvinas con un video y su tema Solo le pido a Dios
N diarionorte Gieco, un león de la libertadiario Norte Ó laopinionaustral Video. León Gieco
cantó un fragmento De “Sólo le pido a Dios” pidiendo paz Por el conflicto de Armenia y
Azerbaiyán La Opinión Austral

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